El Virrey Toledo y El Control de Las Voces Coloniales

Colonial Latin American Review
ISSN: 1060-9164 (Print) 1466-1802 (Online) Journal homepage: http://www.tandfonline.com/loi/ccla20
El virrey Toledo y el control de las voces andinas

coloniales
José Luis Martínez C.
To cite this article: José Luis Martínez C. (2012) El virrey Toledo y el control de
las voces andinas coloniales, Colonial Latin American Review, 21:2, 175-208, DOI:
10.1080/10609164.2012.695574
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Colonial Latin American Review
Vol. 21, No. 2, August 2012, pp. 175208
El virrey Toledo y el control de las

voces andinas coloniales
José Luis Martı́nez C.
Centro de Estudios Culturales Latinoamericanos, Universidad de Chile
Introducción
Se ha dado una importante atención a los procesos de construcción del estado
colonial en los Andes del siglo XVI, y los énfasis han estado principalmente puestos
en la construcción del aparato estatal mismo, ası́ como en los sistemas de control e
incorporación de las poblaciones indı́genas a una economı́a mercantilizada (véase
Harris, Larson y Tándeter, 1987). Aquı́ quisiera poner la mirada en otra dimensión
de ese proceso: la lucha por los imaginarios, por construir e imponer un conjunto de
nuevas narrativas sobre las sociedades andinas, tanto sobre su pasado como acerca de
su condición colonial y por el control de los espacios en los cuales podı́an circular
esas voces y narrativas.
Si bien no puede atribuirse a la administración y a las polı́ticas del virrey Toledo
(15691581) el ‘mérito’ de haber iniciado esas polı́ticas que, en estricto rigor venı́an
desarrollándose desde varias décadas antes,1 este ensayo intentará mostrar que fue
durante su gobierno cuando esas polı́ticas se desarrollaron e implementaron a lo
largo de todo el espacio andino y que, para hacerlo, el virrey generó tanto un
conjunto de disposiciones legales y administrativas*a través de sus diferentes
ordenanzas y códigos*como también efectuó acciones prácticas concretas, tales
como participar personalmente en la destrucción de imágenes grabadas en las
piedras, e interpretar escenificaciones teatrales públicas, en el estilo de los jarawi y
otras ceremonias andinas propias de la élite cuzqueña inkaica.2 Muchos estudiosos
han llamado anteriormente la atención hacia varias de las disposiciones adminis-
trativas toledanas (Levillier 1935, 1940; Lohmann Villena 1989; Cook 1975; Julien
2007). Aquı́ sostengo que las que tenı́an por objeto controlar las voces y los relatos
andinos, ası́ como la producción de objetos de registro no europeos, constituyeron
parte integral de la construcción del estado colonial en el proyecto del Virrey. Por
ello formaron, en conjunto, una polı́tica coherente al respecto. De este análisis se
ISSN 1060-9164 (print)/ISSN 1466-1802 (online) # 2012 Taylor & Francis on behalf of CLAR
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176 J. L. Martı´nez C.
desprende, también, que las polı́ticas toledanas no siempre alcanzaron sus objetivos
ni fueron todo lo eficaces que pretendieron ser.
Al momento de la invasión europea a los Andes, funcionaban muchos sistemas
de registro y comunicación, que utilizaban diversos lenguajes. Orales (los mitos y en
otras formas de memorias colectivas locales y estatales son los más conocidos);
visuales (cuyos soportes más conocidos son los textiles, el arte rupestre y los vasos
de madera, o keros); o táctiles (los khipus, las yupanas y las piedras de colores entre
otros). Se trataba de sistemas complejos, que no pueden ser reducidos al empleo
de un único tipo de lenguaje. Los sistemas performativos como los jarawi, los
taqui y los haylli (entre otros), son ejemplos apropiados de ello, ya que incluı́an
simultáneamente varios lenguajes: cantares, bailes y tradiciones orales, además de la
música y una determinada espacialidad. El arte rupestre, que también requerı́a de la
realización de rituales para su puesta en funcionamiento, era otro de esos sistemas
complejos.3 En el caso de los keros, postulo que se trataba igualmente de una
experiencia decodificadora o de lectura compleja, en la que intervenı́an simultá-
neamente tanto los lenguajes visuales expuestos en su superficie, como los gestuales
propios de los rituales de la bebida andina, los táctiles e incluso una sensorialidad
gustativa ya que no se puede excluir el tema de la ingesta misma de la chicha de su
contexto de significación.4
Las acciones toledanas intervinieron en prácticamente todos esos lenguajes y
sistemas. Las polı́ticas de instalación y consolidación del estado colonial español en
los Andes pasaron por desarrollar intensas campañas contra ellos y sus posibilidades
comunicacionales, ası́ como por la apropiación de sus narrativas para inscribirlas
dentro de nuevos textos*básicamente escritos o visuales, pero también orales*
sometidos ahora a los parámetros cristiano europeos; entre ellos se destacan el
sometimiento a la lógica de una única verdad y su ordenación temporal en una
secuencia lineal.
Son varios los autores que han destacado diferentes aspectos o momentos de esos
procesos, describiéndolos como parte de ‘luchas’ por el control de los dispositivos
culturales e ideológicos de la reproducción del pensamiento de las sociedades
andinas.5
Aquı́ lo fundamental es la disputa que es una cuestión de poder, es decir: ¿quién

lleva los registros, y por lo tanto controla la información, en el escenario colonial?
En la disputa de dos mundos profundamente antagónicos de los Andes coloniales,
caracterizado desde el comienzo por el dominio de los nativos por los españoles,
quienes no pudieron permitir la imposición de los registros nativos y cuyos
expertos en registros se levantaron contra ellos durante mucho tiempo. En este
caso, la ‘solución final’ fue la negativa a la voz de los nativos*una voz que habı́a
desde el principio dependido de una secuencia compleja de etapas de transmisión
y que procedı́a de los khipus: la interpretación del khipu, su traducción y la
transcripción final. Los españoles cortaron esta cadena de transmisión de diferentes
maneras: desde la constante utilización de sus propios intérpretes (o lenguas) hasta
el poner en tela de juicio la veracidad de los khipus y la fiabilidad, autoridad y
legitimidad de los khipukamayuqs. (Urton 1997, 31920)
Colonial Latin American Review 177
El análisis de Urton es interesante porque destaca acertadamente que la cuestión de

quién registraba, qué información se podı́a conservar y los usos que podı́a tener la
misma, estaba estrechamente vinculada a una disputa de poder y dominación. Si bien
el ejemplo de Urton se refiere a los khipus, es posible hacerlo extensivo igualmente
a otros sistemas de registro. Quisiera conservar aquı́ la idea de ‘lucha,’ destacando
ası́ que se trató de procesos en los cuales todos los actores tuvieron la capacidad de
generar sus propios enunciados, de intentar imponer o conservar (dependiendo
del lado en el que estuvieran) sus sistemas, sus narrativas y sus prácticas, o de
apropiarse*en un proceso de ida y vuelta*de materiales, categorı́as o lenguajes de
los otros. Hubo apropiación tanto cuando los europeos reescribieron los viejos mitos
andinos, como cuando los andinos inscribieron imágenes de sirenas o dragones en
sus keros o textiles.
Me parece que el estudio de estos procesos puede ser diferente dependiendo de
los materiales que utilicemos como fuente o, si se prefiere, del peso que puedan
tener las fuentes escritas para nuestro conocimiento acerca de ellos. Para atenuar la
importancia que usualmente tienen las fuentes escritas y su evidente sesgo cultural
eurocéntrico, pretendo usar en este trabajo la información que proporciona otro
tipo de textos, esta vez visuales: los vasos (keros) empleados por un gran número
de autoridades andinas en sus rituales de reciprocidad y que llevan diferentes
inscripciones en sus superficies. Se trata de un tipo de objetos considerados
emblemáticos, puesto que estuvieron estrechamente asociados a las prácticas andinas
del poder antes y durante el dominio del estado inkaico, el Tawantinsuyu, y también
en la primera mitad del perı́odo colonial.6 El acento puesto en los materiales visuales
permite, por otra parte, reconocer los impactos de las polı́ticas toledanas, más allá del
ámbito administrativo de las ordenanzas que dictó el virrey.
Es relevante señalar que, junto con ser parte de los emblemas de las autoridades y
del poder andino, esos vasos eran también empleados como soportes de memoria.7
Se trataba de un sistema de soporte que permitı́a registrar en su superficie un
conjunto de mensajes, de comunicar significados a las audiencias que los veı́an y
usaban. Por ello son un importante material para aproximarnos a las reacciones de la
sociedad cuzqueña a los cambios polı́ticos, sociales y culturales producidos por la
construcción de la sociedad colonial.
En las superficies decoradas de los keros es posible advertir tres grandes estilos,
que diversos estudiosos han asociado a épocas diferentes y a procesos socio-polı́ticos
distintos. Ante la dificultad de obtener fechados absolutos para determinar cuáles
vasos y estilos son prehispánicos y cuáles coloniales (y de qué siglo), se ha aceptado
entre los estudiosos la propuesta hecha por Rowe en su estudio pionero de 1961.
Rowe planteó que los keros con decoración abstracta y tecnologı́a incisa correspon-
dı́an al perı́odo anterior a la invasión europea a los Andes; y que aquellos con
decoración figurativa y tecnologı́a con aplicación de color, correspondı́an ya al
perı́odo colonial. Dentro de este segundo grupo, Rowe denominó como de ‘estilo
formal’ a los keros que mostraban una transición entre los lenguajes y formas
prehispánicas y los lenguajes y formas coloniales, en tanto que caracterizó a otros
como parte de un ‘estilo libre,’ usualmente asignado ya a los siglos XVII y XVIII
(2003, 318).8
Sostengo, como hipótesis, que los cambios entre los keros del llamado ‘estilo
formal’ o ‘de transición’ y los del estilo ‘libre’ son, en parte importante, consecuencia
de los esfuerzos desplegados por la administración toledana y por su aparato
administrativo de control que siguió actuando con posterioridad al regreso del Virrey
a España, ya en 1581. Ası́, serı́a posible identificar dos momentos coloniales, en los
cuales las diferencias entre los keros no son únicamente de estilo y técnicas, sino sobre
todo temáticas. El primero (aproximadamente entre 1534 y 1569), correspondiente
al perı́odo que va desde el arribo de Gonzalo Pizarro al Cuzco y el momento anterior
a la llegada del virrey Toledo a los Andes; o sea una etapa pre-toledana, cuando la
reflexión sobre la legitimidad de la conquista permitió una mayor libertad para que
circularan las narrativas andinas (Lohmann Villena 1967; Estenssoro 2003); en este
perı́odo es posible identificar textos visuales que hablan acerca de las condiciones
o caracterı́sticas del poder polı́tico, entendido todavı́a en términos andinos. Y un
segundo momento, posterior al regreso del virrey Toledo a España (1581), en el cual
las imágenes grabadas en los keros dan cuenta de nuevas narrativas, en las que destaca
un conjunto estrechamente vinculado a la construcción de una memoria cuzqueña
colonial sobre su propio pasado.9 Por razones de espacio, dejaré fuera de esta
discusión otro gran conjunto de imágenes grabadas en los keros, que muestran
temáticas coloniales, es decir, que fueron una de las vı́as por las cuales circularon
reflexiones y discursos andinos sobre el presente de esas sociedades y acerca de su
condición colonial.
Si bien no se puede afirmar que Toledo haya tenido éxito absoluto en sus
intentos de control y represión de los lenguajes visuales andinos y de sus sistemas de
soportes, si es posible reconocer que sus polı́ticas tuvieron un fuerte impacto en la
construcción posterior, ya en el siglo XVII, de nuevas memorias andinas elaboradas
en un contexto colonial. Como es posible encontrar keros confeccionados también en
el altiplano aymara y en el borde oriental del lago Titicaca, es necesario plantear aquı́
la posibilidad de que se trate de distintas memorias y tradiciones andinas y no tan
solo de una cuzqueña, elaborada o mantenida por los descendientes de las élites
gobernantes del Tawantinsuyu.10
En la segunda mitad del siglo XVI, casi cuarenta años después de la captura
del Inka Atahualpa en Cajamarca, la sociedad colonial aún estaba en proceso de
instalación (Estenssoro 2005, 135). Por esos años circulaban todavı́a diversos objetos
propios de los conjuntos emblemáticos de las autoridades andinas, en especial de
la élite cuzqueña. Los vasos de madera para beber chicha*keros*y los de plata
u oro*akillas (ver Figura 1); los textiles*de kumpi*cuya posesión remitı́a a la
pertenencia a una élite o a privilegios otorgados por los inkas, u otros emblemas,
como las tianas o asientos bajos de madera, que fueron prontamente reconocidos por
los conquistadores como tronos y, por lo tanto, parte del ajuar de las autoridades
andinas, ya fuesen las prehispánicas o las coloniales.
Figura 1 Kero prehispánico, pieza Momac 316, Museo Inka, Universidad Nacional San
Antonio Abad del Cuzco. Dibujo de Clara Yáñez, proyecto FONDECYT 1090110.
Entre los keros de madera que circularon en ese momento inicial de la colonia, se
puede reconocer una incipiente diversidad; mientras algunos conservaban las técnicas
y lenguajes prehispánicos, otros muestran la incorporación de técnicas y lenguajes
formalmente diferentes a los anteriores, combinando representaciones figurativas con
motivos incisos abstractos (ver Figura 2). Aunque no se puede establecer con certeza
el momento de divergencia entre ambos tipos de keros, los keros del segundo conjunto
parecieran transgredir los antiguos sistemas de registro y el tipo de mensaje que se
Figura 2 Kero colonial, con inclusión de imágenes figurativas. Pieza Mo 0101, Museo
Nacional de Arqueologı́a, Antropologı́a e Historia, Perú. Dibujo de Clara Yáñez, proyecto
FONDECYT 1090110.
grababa en sus superficies, dando paulatinamente paso a la aparición de un número

creciente de signos zoomorfos y fitomorfos, todos figurativos. Estos alteraban los
signos geométricos incisos que, hasta entonces, eran los habituales del lenguaje
abstracto de los keros inkaicos.
Las imágenes en la superficie de estos keros ‘de transición’ son interesantes. Salvo
un grupo especı́fico, con la representación de un ‘arco iris’ al que me referiré más
adelante, no constituyen escenas propiamente tales; más bien desarrollan series
repetitivas de imágenes, continuando con la misma lógica representacional de las
figuras abstractas grabadas prehispánicamente en esos mismos vasos y en la cerámica.
Personajes antropomorfos, aves, felinos, flores, insectos (mariposas, hormigas y
otros), reptiles y anfibios, se despliegan en ese conjunto de keros (ver Figura 3). Se
trata de figuras elaboradas con una técnica y con una proposición visual formalmente
diferente a los signos geométricos abstractos, incisos y por lo tanto del mismo
color que la madera de los vasos de ese material, que caracterizaban a los keros
prehispánicos. Las nuevas figuras están hechas con una resina coloreada por diversos
pigmentos minerales que rellena las superficies previamente vaciadas.11 Significati-
vamente, se trata de imágenes figurativas que aparecen en oposición a la iconografı́a
de lı́neas geométricas abstractas.12
¿Qué nos pueden decir las imágenes figurativas? Varias de ellas: mariposas,
serpientes, lagartijas, sapos, arácnidos y otros insectos, tienen en común el aparecer
reiteradamente en las descripciones de rituales oraculares, de adivinación y o
propiciatorios andinos hasta avanzado el siglo XVII. Algunos compartı́an, también,
una misma categorı́a clasificatoria: uru,13 esto refuerza la idea de que estaban
conceptualmente unidos. Algunos de ellos, como los sapos, serpientes y lagartijas
se usaban también en rituales asociados a la lluvia y a la fertilización de la tierra.
Adoran asimismo las lagartijas, lagartos y culebras y vı́boras [y] mariposas; y de

todos estos animalejos tenı́an figuras hechas, y las tienen pintadas en los vasos en
que beben, y las labran en las ropas que visten. Y aunque es gala a su usanza por los
colores que entretejen, en todo esto tenı́an superstición; y la tienen hoy dı́a por
razón de que en todos estos animalejos son agoreros. (Álvarez 1998 [1588], 80)
La cita de Álvarez, cura párroco en la doctrina de Paria en el actual altiplano

boliviano tiene el mérito de ser testimonial. El pudo ver cómo circulaban las
imágenes pintadas en los keros (‘los vasos en que beben’) y conocı́a el valor simbólico
y ritual de esos animales. La vinculación de estas imágenes con los rituales agrı́colas
está también sugerida por la presencia de los mismos tipos de representaciones de
arácnidos, serpientes, mariposas y batracios, en las pajchas, las vasijas de madera
utilizadas en los rituales de fertilización de la tierra, tal como aparecen en unas piezas
de la exposición de arte americano indı́gena de 1920, en el Burlington Fine Arts Club
de Londres (Joyce 1922).
Un aspecto que me parece sugerente para entender la presencia de estas imágenes
en los keros, es que formaban parte de los ajuares de las señoras y señores
Figura 3 Series de insectos y flores en un Kero pre toledano. Pieza Mo 0069, Museo
FONDECYT 1090110.
tradicionales, quienes*en el antiguo sistema*debı́an involucrarse directamente en

la realización de esos mismos rituales, como parte de las obligaciones de sus cargos
y responsabilidades. Una pintura, mucho más tardı́a, del conjunto de láminas del
obispo de Trujillo, Baltasar Martı́nez Compañón,14 muestra la participación del inka
Atahualpa en un ritual de adivinación junto a varios sacerdotes que manipulan,
precisamente, lagartijas, sapos y arañas (ver Figura 4). Finalmente, las aves, como las
flores, eran también parte importante del ajuar ritual de las fiestas andinas y de la
vestimenta de los señores andinos (Martı́nez 1995).
El segundo conjunto está formado por lo que se ha llamado el ‘motivo arco iris’ y/o
el ‘motivo inka-coya’ (Flores Ochoa et al. 1998, 222; Liebscher 1986, 66; Cummins
1988, 32, 36). De acuerdo a Cummins es el motivo ‘menos narrativo de todos los
keros pictóricos’ (2004, 369). Consiste, en lo central (hay variantes), en que en la
banda superior del kero se presentan dos arco iris que frecuentemente surgen de las
cabezas de dos felinos. Ası́, los dos arco iris construyen dos arcos en cuyo interior
están representados ya sea una pareja masculina-femenina, vestida con atuendos
Figura 4 Lámina de la ‘Danza de la degollación del Ynga,’ en Martı́nez Compañón

1978 [1794], f. 172. Se aprecian, entre los sacerdotes andinos, un sapo y una lagartija.
Reproducción autorizada por el Servicio de Publicaciones del AECID.
Figura 5 Motivo ‘Arco iris’ o ‘Inca-Coya’ en estilo ‘formal’ con técnica mixta de inciso
grabado abstracto y con inclusión de color en las imágenes figurativas. Pieza Momac 167,
Museo Inka, Universidad Nacional San Antonio Abad del Cuzco. Dibujo de Clara Yáñez,
proyecto FONDECYT 1090110.
prehispánicos, o en uno de los arcos se ubica el hombre y en el otro la mujer (ver

Figura 5). El personaje masculino es, en los keros de este perı́odo, usualmente un
guerrero cuzqueño en posición frontal y la mujer aparece comúnmente de perfil
ofreciéndole un ramo de flores de kantuta (Cantua buxifolia Juss). Se trata de un
motivo que perdurará a lo largo de gran parte del perı́odo colonial aunque con varios
cambios que veremos más adelante.
¿De qué hablan esas imágenes? ¿Qué nos pueden decir esos primeros textos
andinos coloniales en la región del Cuzco? Lo primero que destaca es la imagen del
arco iris (kuychi), sobre la cual se han planteado diversas explicaciones. La del arco
iris es una imagen compleja dentro de las culturas andinas. Por una parte, como
imagen visual en sı́ misma, era usada frecuentemente para significar momentos de
cambio, de transición desde un estado de cosas a otro (Cereceda 1987, 212; Zuidema
1989, 307).15 Ası́, por ejemplo, hay varias descripciones de cuando Manco Inka se
ubicó bajo uno de estos arcos en lo alto del cerro Huanacauri, antes de llegar al
Cuzco, presagiando el advenimiento de un nuevo tiempo, lo que fue interpretado
como un buen augurio (Sarmiento 2001 [1572], 56; Pachacuti 1993 [1613?], 194, f.
6v; Jiménez Villalba 1994, 15). Como lo señala Cummins, es relevante el dato que
entrega Pachacuti respecto de que en aquella oportunidad, salieron dos arco iris, uno
encima del otro y que el Inka se ubicó dentro de ellos (2004, 371). Esto podrı́a
remitirnos a los dos arcos representados en los keros. En los keros la configuración
visual es aun más singular: se trata de dos arco iris saliendo de la cabeza o boca de dos
felinos. Esto nos lleva directamente a algunos episodios mı́ticos y rituales, cuando los
inkas se ubicaban bajo el arco de luz que salı́a de la boca de dos felinos puestos frente
a frente, en uno de los más importantes templos inkaicos, el Qurikancha, en el Cuzco:
. . . en el tenplo de Curi Cancha, que todas las paredes alto y bajo estaua uarnecida
de oro finı́cimo y en lo alto del techo estaua colgado muchos cristales y a los dos
lados dos leones apuntando el sol. Alumbraua de las uentanas la claridad de los dos
partes, s[o]plauan dos yndios y se c[. . .]. [E]ntrauan el uiento del soplo y salı́a un
arco que ellos les llaman cuychi [arco iris].
Y allı́ en medio se ponı́a el Ynga, hincado de rrodillas, puesta las manos, el rrostro
al sol y a la ymagen del sol y decı́a su oración. Y rrespondı́a los demonios lo
que pedı́a y detrás sus ycheseros pontı́feses ualla uiza, conde uiza, haziendo
serimonias de los demonios. (Guaman Poma 1616, f. 263 [265] Biblioteca Real de
Copenhague, http://www.kb.dk/permalink/2006/poma/info/es/frontpage.htm)
Si los arco iris pueden remitirnos al inka, ¿qué podemos decir sobre los personajes
que aparecen representados? Como ya lo dije, se trata de un personaje masculino con
atuendo de guerrero cuzqueño y un personaje femenino con flores y traje con tocado.
No son personajes ‘del común,’ sino de la élite. Son, también y como el conjunto
anterior de insectos y reptiles, imágenes vinculadas a diferentes dimensiones del
poder entendido en términos andinos. La estrecha relación entre ambos conjuntos
aparece evidente en algunos keros, en los cuales se representó el conjunto de
personajes y posiciones propios del tema ‘arco-iris’ o ‘inka-coya’ con los mismos
signos abstractos propios de la etapa prehispánica y de la etapa de transición, junto a
varias imágenes zoomorfas del primer conjunto que describı́, todo ello manteniendo
al menos parcialmente la lógica de la representación en serie tan propia de los keros
prehispánicos (ver Figura 6).
Las series de insectos, aves, animales y personajes, y el del motivo ‘arco iris’ o ‘inka-
coya,’ remiten entonces de forma directa a significantes vinculados a las nociones
andinas del poder y de la autoridad y a simbologı́as religiosas y momentos rituales.
Todo ello en abierta contradicción con las enseñanzas aún incipientes de la
evangelización y mostrando la vigencia de los sistemas polı́ticos y religiosos andinos
en ese momento del siglo XVI.
¿Cuándo se desarrollan estas imágenes? ¿Fueron en parte las nuevas dinámicas
coloniales, como lo ha planteado Cummins (2004, 186 y ss.), las que motivaron que
Figura 6 Motivo Inca Coya con banda central de serie de insectos y escudos. Pieza
Momac 91, Museo Inka, Universidad Nacional San Antonio Abad del Cuzco. Dibujo de
Clara Yáñez, proyecto FONDECYT 1090110.
esos keros de inicios del perı́odo colonial fueran cambiando formalmente los lenguajes
visuales que se inscribı́an en sus superficies? ¿O se trató de un proceso interno, propio
a las necesidades de registro y comunicación de las élites cuzqueñas, desarrollado
desde antes y que coincidió en su concreción con ese momento colonial? Algunos
antecedentes nos permiten sugerir lo segundo. Julien ya ha señalado la existencia de un
lenguaje figurativo, con representaciones humanas y otras, en vasos de madera y en
cerámica, de posible datación pre-hispánica (1999, 65). En efecto, este despliegue de
imágenes figurativas no parece ser privativo únicamente de los keros. Se lo encuentra
también, con las mismas o muy similares figuras, en varios unkus y textiles coloniales
ası́ como en piezas cerámicas (Fernández Baca 1989; Cummins 2007, fig. 6).16 Si bien
hasta ahora no tenı́amos manera de fechar con relativa certeza el momento de
circulación de estas imágenes, algunas piezas de cerámica cuzqueña (una de ellas
un arı́balo), con el mismo tipo de decoración figurativa de insectos y procedentese
los sitios La Paya y Pucara de Tilcara del noroeste argentino y que pertenecen
arqueológicamente al Horizonte Inka, nos permiten postular que se trata de un
sistema iconográfico que probablemente empezó a circular antes del contacto
indı́gena-español.17
Existen otros datos que refuerzan mi propuesta de que este tipo de keros, con
decoraciones de aves, insectos o flores pudieran haber circulado muy temprana-
mente. En el inventario de los bienes que el mismo virrey Toledo envió a España,
para su colección personal, figuran con el número 4755, ‘Dos vassos de calabaza,
pequeños, que llaman mates, el hueco dellos guarnecido de plata y por fuera pintados
de animales, frutas y pájaros en que bebı́an los ingas.’18 Es decir, los keros con ese tipo
de decoración fueron al menos contemporáneos a la estadı́a de Toledo en el Perú,
que se inició en 1569 y muy probablemente hayan circulado desde antes de su arribo
a los Andes.
Aparentemente, esos keros que transmitı́an imágenes y mensajes sobre lo que era la
élite cuzqueña y algunos de sus emblemas y mitos de poder más relevantes, circularon
con relativa libertad en esos primeros años de implantación del dominio colonial.
Muchos de los antiguos rituales de la nobleza cuzqueña y de las élites locales cercanas
al Cuzco se realizaban aún periódicamente; en ellos aparecı́an públicamente esos
objetos y eran vistos por los mismos españoles. Más aún, las ceremonias de la
etiqueta reciprocitaria, que obligaba a cualquier autoridad a ofrecer y aceptar bebida
a todos sus interlocutores, no fueron interrumpidas por la instalación española en la
ciudad del Cuzco. Garcilaso cuenta que, cuando Sayri Túpac llego al Cuzco desde
Vilcabamba, en 1558, lo visitó en el palacio que ocupaba el inka y éste le invitó bebida
en una akillas de plata:
Mandóme sentar, y luego trajeron dos vasos de plata dorada, llenos de brebaje de su
maı́z, tan pequeños que apenas cabı́a en cada uno cuatro onzas de licor. Tomolos
ambos, y de su mano me dio el uno de ellos, el bebió el otro, y yo hice lo mismo,
que, como atrás se dijo, es costumbre muy usada entre ellos y muy favorable
hacerlo assı́. (Garcilaso 1962 [1617], 1118)
Y por esos mismos años, Betanzos pudo ver personalmente cómo funcionaba esa
etiqueta ritual:
. . . porque habrán de saber que tienen una costumbre y manera de buena crianza
estos señores e todos los demás de toda la tierra y es que si un señor o señora va a
casa de otro a visitarle o velle ha de llevar tras si si es señora un cántaro de chicha y
en llegando a do está el cual señor o señora que van a visitar hace escanciar de su
chicha dos vasos y el uno da a beber al tal señor que visita y el otro se bebe el tal
señor o señora que la chicha da y ansi beben los dos y lo mismo hace el de la posada
que hace sacar ansi mismo otros dos vasos de chicha y da el uno al que ansi le
ha venido a visitar y él bebe el otro y esto hácese entre los que son señores y esta
es la mayor honra que entre ellos se usa . . .. (Betanzos, c. XV, 1987 [1551], 73)
La práctica de usar los keros, en pares, para compartir ceremonialmente la bebida

fue incluso reconocida y aceptada por algunas de las autoridades españolas. Tal fue el
caso del Marqués de Cañete, virrey del Perú entre 1555 y 1560, quien entre los regalos
enviados a Sayri Túpac para convencerlo de que saliese de Vilcabamba, le mandó ‘dos
vasos de plata sobredorados’ (Levillier 1935, 1:308).
Puede que mucho de ello haya tenido que ver con el espacio de mayor y relativa
libertad de circulación de las voces andinas, que muchos estudiosos han descrito
como caracterı́stica del perı́odo pre toledano, ya fuera porque el número de europeos
(y en especial de sacerdotes y administradores) era muy reducido para extender un
control efectivo a todo el espacio andino, o ya fuese porque en esos primeros años
las preocupaciones fueron otras, tales como continuar con la expansión, las guerras
civiles o la contención de la influencia del neo estado inka de Vilcabamba (Chang-
Rodrı́guez 1988; Regalado 1996).
Como lo han mostrado diversos estudios, la mayorı́a de los sistemas andinos de
registro y comunicación continuó en funcionamiento durante las primeras décadas
de la invasión española a los Andes (Urton 1997, 2005; Cummins 2004; Paarssinen
y Kiviharju 2004; Martı́nez C. 2008). Todavı́a en 1553, el Licenciado Santillán, por
entonces oidor de la Audiencia de Lima, dispuso que en las averiguaciones acerca del
sistema estatal inkaico ‘. . . demás de la información que hubiéredes de los testigos
hareis traer ante vosotros cualesquier pinturas o tablas o otra cuenta que haya de
aquel tiempo por do se pueda averiguar lo que está dicho’ (Santillán 1968 [1563],
101). Como lo ha señalado Cummins, en décadas posteriores otros cronistas como
Pedro Sarmiento de Gamboa y Cristóbal de Molina señalaron haber visto unas
‘tablas’ en las que los inkas pintaban su historia (1993, 100). Algunos de esos sistemas
de registro, como los quipus, fueron empleados incluso en determinados contextos
administrativos y judiciales españoles, tanto por los propios andinos como por
parte de litigantes europeos.19 Otros, como los keros, siguieron cumpliendo tanto sus
funciones de contenedores de la chicha ritual como desplegando las imágenes de
poder grabadas en sus superficies.
El caso de los keros es, sin embargo, algo diferente. Aparentemente aprovechando
la relativa libertad de circulación de ideas y de prácticas que se dio en el perı́odo que
va entre el final de las guerras civiles y la llegada del virrey Toledo a los Andes, en
1569, muchos de los antiguos señores los siguieron utilizando abiertamente en sus
rituales de reciprocidad y en el cumplimiento de alianzas polı́ticas. Pero, además,
desplegaron en sus superficies un conjunto de temáticas que, si pudieron circular, fue
en parte por ese contexto de mayor permisividad y menor represión sobre las voces
andinas.
El virrey Toledo y las luchas por el control de las voces andinas

¿Qué ocurrió con este y con otros sistemas andinos de registro y de comunicación al
arribo del Virrey Toledo en 1569? ¿Fueron, acaso, objeto de la atención del nuevo
gobierno? ¿Hubo, tal vez, polı́ticas toledanas sobre ellos? ¿Ocuparon esas polı́ticas un
lugar en la construcción del nuevo estado colonial?
Es ya un tema aceptado que la consolidación de la sociedad colonial en América se
produjo no solo por el logro del control polı́tico y social de las poblaciones nativas
y por su conversión obligada al catolicismo, sino también, y en una importante
medida, por la desarticulación de los imaginarios indı́genas y por el creciente control
de la circulación de sus palabras, de las voces locales, logrado a través de la represión
de sus sistemas de registro y comunicación. Es difı́cil sintetizar en breves lı́neas la
magnitud de estos procesos que dieron como resultado que en muchos lugares de
América algunas poblaciones no solo fueran evangelizadas sino que abandonaran
paulatinamente sus propios sistemas de pensamiento, de producción de saberes y las
técnicas de circulación de sus palabras e ideas. No se trató tan solo de la imposición
de la escritura como sistema privilegiado, sino único, de registrar y transmitir
información, ni de negarle a los testigos indı́genas el valor de sus testimonios o
de sus expresiones orales.20 Se trató igualmente, por ejemplo en el caso andino, de
a imposición de nuevas categorı́as para pensar y representar el mundo, tanto en
términos espaciales, con la reorganización de los espacios ocupados por las distintas
divinidades (Cereceda 2006),21 como temporales (con la reordenación de los tiempos
en una secuencia en la que el pasado está antes que el presente y a la que se le agrega
un nuevo tiempo: el futuro).22 Por otro lado, se trató asimismo de lograr el control de
los lenguajes, no solo de castellanizar inicialmente a las élites, sino de estandarizar
las lenguas nativas para usos evangelizadores y de imponer nuevos lenguajes, como
los visuales y musicales, de acuerdo a las pautas o cánones cristianos (Salomon 1994;
Itier 1993; Cummins 1993; Estenssoro 1992).
En el caso de las sociedades andinas, estos procesos impactaron fuertemente
en el conjunto de sistemas de registro de larga tradición prehispánica, que permitı́an
no solo la inscripción de conocimientos, saberes e información, sino también
su circulación ya fuera para uso de los grupos gobernantes (por ejemplo, la
administración cuzqueña o los señores étnicos) o para la realización de prácticas
ceremoniales, parte integral de la vida cotidiana de las comunidades y linajes de
parentesco.
En los primeros años de su mandato, el virrey Toledo desplegó una enorme

energı́a, que abarcó diversos campos. Junto con iniciar la reorganización del estado
colonial, impulsó el control de la población andina a través de las reducciones a
pueblos de las comunidades anteriormente dispersas, realizó la Visita General al
virreinato y se preocupó de la aplicación de las nuevas tasas*entre otras de sus
muchas acciones*; en medio de todo ello y de emitir innumerables disposiciones
administrativas, se preocupó de dictar la siguiente Ordenanza dirigida a controlar la
producción y circulación de diferentes objetos y de las imágenes que portaban:
Item, porque de la costumbre envejecida que los indios tienen de pintar ı́dolos y
figuras de demonios y animales a quien solian mochar en sus dúhos, tianas, vasos,
báculos, paredes y edificios, mantas, camisetas, lampas y casi en todas cuantas cosas
les son necesarias, parece que en alguna manera conservan su antigua idolatrı́a,
proveereis, en entrando en cada repartimiento, que ningún oficial de aquı́ en
adelante labre ni pinte las tales figuras so graves penas, las cuales executareis en sus
personas y bienes, lo contrario haciendo. Y las pinturas y figuras que tuvieren en
sus casas y edificios y en los demás instrumentos que buenamente y sin mucho
daño se pudieren quitar y señalareis que se pongan cruces y otras insignias de
xptianos en sus casas y edificios. (Francisco de Toledo, Libro de la Visita general,
1924 [15701575], 171, apud Duviols 1977, 29798)
La polı́tica de control sobre la elaboración de imágenes no cristianas, y la

mantención bajo vigilancia de la labor misma de algunos de los artesanos que las
elaboraban, se mantuvo en varios de los textos de otras Ordenanzas, como las
dictadas tanto para la ciudad del Cuzco como la de Arequipa:
Y por cuanto los dichos indios, soy informado, que en muchas partes de las obras
que hacen pintan sus ı́dolos. Ordeno y mando que el dicho veedor tenga especial
cuidado de que en las obras que se labraren de oro y plata, no se pongan pinturas,
si no fueren aquellas que las mismas partes especialmente pidieren y dieren memoria.23
¿Cuál fue el carácter y la extensión del impacto de la represión y/o control

toledanos sobre los sistemas de registro y comunicación andinos? Las polı́ticas de
control visual y de ‘cooptación’ de una parte de los imaginarios visuales andinos,
puestos al servicio de los intereses de la corona española, no fueron homogéneas
ni absolutas, pero si incidieron en la profundización o tal vez radicalización de un
proceso que se habı́a iniciado bastante antes, tal vez ya terminadas las guerras civiles
en el virreinato del Perú.
Las polı́ticas de instalación y consolidación del estado colonial español en los
Andes pasaron por desarrollar intensas campañas respecto de esos lenguajes y de sus
posibilidades comunicacionales. Por ejemplo, en abril de 1572, dentro del conjunto
de acciones emprendidas para iniciar la arremetida final contra el reducto inkaico de
Vilcabamba, Toledo ejecutó un insólito acto: teatralizó públicamente la batalla contra
el inka Túpac Amaru y, prefigurando mágicamente su resultado y ante la vista de toda
la población cuzqueña, lo derrotó:
. . . y ası́ se fue [el virrey Toledo, JLM] a la ciudad del Cuzco, y en el Cuzco se ensayó
e hizo soldados para la ciudad de Vilcapampa, se armaron contra Topa Amaro Inga
y de sus capitanes, Curipaucar, Manacutana, para ensayarse subió en su jaca rijosa
en la plaza del hospital del Cuzco con los soldados y capitanes y lo puso muy
hordenado, y muchas armas y arcabuces y estaba hecha una montaña con muchos
micos y monos, uacamayos y papagayos y otros pájaros, y leones y zorras y
venados, y dentro de la montaña muchos indios con sus hondas y lanzas y
Guayllaquipa Antara, un Inga postizo en sus andas, tirando contra don Francisco
de Toledo; dieron batalla con el Inga y lo prende al dicho Inga desbaratando a los
indios; y fue ordenación y semejanza que fue hecha para la batalla, . . .. (Guaman
Poma 1616, f. 445 [447])
Las prácticas represivas impulsadas por el virrey involucraron no solo a los

sistemas teatrales, sino también a los visuales. Si en 1572, en la Ordenanza citada
anteriormente se debı́a procurar evitar que los artesanos andinos pintaran o labraran
sus propias imágenes, en 1574 se pasó directamente a la destrucción de las mismas:
Que se borren los animales que los yndios pintan en qualquier parte. Y por quanto
los dichos naturales tanbien adoran algun genero de abes e animales, e para el dicho
efeto los pintan e labran en los mates que hasen para beber de palo, y de plata, y en
las puertas de sus casas y los tejen en los frontales, doseles de los altares, e los pintan
en las paredes de las yglesias: ordeno y mando que los hagais raer, y quitar de las
puertas donde los tubieren y prohiuireis que tanpoco los tejan en las ropas que
visten . . .. (ANB E 1764 n8 131, f. 89v, año 1574)24
Se trata de una actividad destructiva que alcanzó, incluso, a algunas imágenes de

arte rupestre:
Quando el virrey Don Francisco de Toledo, subió a visitar la tierra de arriba, le

mostraron junto al Collao, otra losa en que estava esculpida una figura de un
hombre de grave aspecto, con una manera de sombrero en la cabeça, y le dixeron
que era la figura de un hombre, que en tiempos passados avı́an visto en estas partes;
y como entonces no avı́a tanta noticia del Sancto Discipulo, entendiendo ser ı́dolo
la devieron de deshacer. (Ramos Gavilán 1976 [1621], cap. X: 75)
Es importante, sin embargo, tomar cierta distancia respecto de la real eficacia de las
medidas de control dispuestas por la administración toledana. Aparte de algunos
casos especı́ficos, como el mencionado por Ramos Gavilán, no existen muchas otras
referencias que indiquen que estas medidas se ejecutaron efectivamente durante
ese gobierno, sobre todo respecto de los keros. Lo que me interesa, por lo tanto, es
enfatizar aquı́ la construcción de una polı́tica de control y sus posibles consecuencias.
Es difı́cil separar las polı́ticas de control de las imágenes andinas por parte del
virrey Toledo, sin hacer referencia a la lucha por el dominio de las memorias,
al conjunto de prácticas que tenı́an por objetivo construir un nuevo relato sobre el
pasado andino, esta vez sometido a una narrativa de base epistemológica cristiana
(estructurada a partir del establecimiento de una única versión ‘verdadera,’ ordenada
cronológica y espacialmente) y acorde a las necesidades de dar una legitimación
al nuevo dominio colonial. Tampoco en esto se puede afirmar que Toledo haya
inaugurado esa lı́nea de acción. Las primeras informaciones sistematizadas, recogidas
desde el poder estatal colonial se encuentran en la información que recopiló, ya en
1542, el Licenciado Vaca de Castro de los quipucamayos cuzqueños que habı́an
sobrevivido a la purga que hizo Atahualpa entre los partidarios de Huáscar Inka.
No obstante, con el virrey Toledo este proceso de reescritura del pasado andino se
acentuó.
Ası́ se puede contextualizar mejor la construcción de una nueva memoria visual,
acorde a las polı́ticas sobre la imagen ya aplicadas en el Virreinato del Perú (López
Baralt 1979; Estenssoro 2005). Paralelamente al proceso de recolección de las
informaciones orales sobre el pasado inkaico y las formas de gobierno de los inkas,
orientado a demostrar la tiranı́a de los gobernantes cuzqueños, y reconociendo la
importancia de los lenguajes visuales en los Andes, el virrey Toledo mandó pintar
en la casa de Juan de Maldonado cuatro paños o lienzos que debı́an recoger en
imágenes la historia y genealogı́a de los inkas. Julien ha postulado, a mi parecer
acertadamente, que se trató de un mismo proyecto y por lo tanto ambos textos,
el escrito y el visual, deben ser comprendidos y estudiados como una unidad (1999).
Existe, incluso, una referencia explı́cita, de 1586 en Madrid, de que efectivamente
las materias que abordaban la crónica de Sarmiento y los lienzos pintados estaban
relacionadas. Describiendo una de las pinturas que envió el virrey Francisco de
Toledo al rey, el escribano Alonso de Alvarado señaló que esa pintura y el texto
escrito en la misma indicaban que se trataba del momento de la captura del inka
Atahualpa en Cajamarca, agregando lo siguiente: ‘y lo que de Atagualpa se hiço se
dirá en la segunda parte de la ystoria general del Pirú, que mediante Dios se ynbiará
a V.M.’ (Dorta 1975, 7172). Es decir, la pintura remitı́a directamente al texto
escrito.
Conocemos algunos detalles de este proceso tanto por la propia correspondencia
del Virrey,25 como por documentos redactados por otros testigos. Los dı́as 14 de
enero y 22 y 29 de febrero de 1572,26 Toledo reunió a 37 nobles cuzqueños,
descendientes de las doce panaqas y ayllus reales, muchos de los cuales tenı́an en ese
momento más de cincuenta años; es decir, habı́an nacido antes de la invasión europea
y guardaban recuerdos personales del Tawantinsuyu. Si bien Toledo no lo menciona, a
juzgar por lo que relatan otros testigos, habı́a allı́ también varias mujeres de la élite.27
El primer objetivo de la reunión fue el dar a conocer, simultáneamente, las pinturas
que Toledo habı́a mandado hacer a algunos artesanos cuzqueños y dar inicio a la
lectura pública de la Historia Índica, recién terminada de redactar por Sarmiento de
Gamboa a instancias del mismo virrey. La reunión no parece haber sido plácida por
parte de los asistentes cuzqueños. Toledo insistió en declarar a los inkas como tiranos,
lo que habrı́a motivado el enojo e intento de retirarse de la reunión de varios de ellos.
A eso se le sumó el descontento de algunos de los asistentes porque las pinturas, que
fijaban relaciones sociales, históricas, de parentesco y preeminencia en parámetros
hasta ese entonces desconocidos para la élite andina, reordenaron el imaginario de
las relaciones de poder y jerarquı́as entre unos y otros. El padre Vera, asistente en la
reunión, narra que doña Marı́a Cusi Huarcay, viuda de Sayri Túpac y hermana de
Titu Cusi Yupanqui, expresó su oposición a que los descendientes de Paullu Inka
fuesen pintados encima de los de su propio linaje o panaqa:
. . . y viendo que una hija del Paulo Inga, llamada doña Juana estava pintanda [sic]
encima de la doña Maria dicha se enojo i dixo alli como se sufre que su padre de
don Carlos y él estén en mas preminente lugar y su ermana siendo bastardos que mi
padre e mi ermano e yo siendo legı́timos y ansi se fue con otros ingas sus deudos
a quexarse al Visorrei . . . (AGI Lima 270, Carta de Juan de Vera al Consejo, 9-abril
de 1572, apud Urbano loc. cit.)
El procedimiento iniciado por Toledo solo parece haber culminado cuando los
asistentes aceptaron reconocer que esa era, efectivamente, la ‘verdadera’ representa-
ción de la historia inkaica: ‘y es la verdad realmente, y lo que entrellos está averiguado
y se trata y siempre ha tratado por cosa muy cierta, y ellos lo saben porque ası́ se lo
dijeron sus padres, abuelos y otros sus antepasados, que decı́an que ellos lo habı́an
oı́do de los suyos para que tuviesen memoria dello, y lo fuesen diciendo a sus hijos y
descendientes’ (Levillier 1935, 287).
Las breves descripciones del contenido de las pinturas son interesantes:
. . . estaban escriptos y pintados enlos quatro paños los bultos y ayllos; en las
cenefas la historia de lo sucedido en tiempo de cada uno de los yngas y la fábula y
notables que van puestos en el primer paño, que ellos dicen de Tambo Toco, y las
fábulas de las creaciones de Viracocha, que van en la cenefa del primer paño . . ..
(en Dorta 1975, 69)
Se trató, entonces, de un tipo de pinturas que combinaba la escritura alfabética

con las imágenes, todo dentro de un marco de construcción a partir de lógicas
europeas como la genealógica, lo cual implicaba ‘ordenar’ a los gobernantes cuzqueños
sucesivamente de ‘padres’ a ‘hijos,’ orden alejado la práctica inkaica (Pease 1976,
cap. III; Regalado 1996). También se quiso imponerles una secuencia histórica,
presuntamente un relato ordenado y sucesivo de lo ocurrido en tiempo de cada inka,
negando las memorias de cada linaje o panaqa que muchas veces se atribuı́an los
mismos acontecimientos, tal como lo reconoció el propio Sarmiento de Gamboa
(2001) [1572], 39). Remarca lo anterior el hecho de que esos paños fueron presentados
y explicados a los nobles asistentes por un español, quien fue leyendo los textos
insertados en las pinturas, ayudado por algunos señores que ya sabı́an leer y por otros
conquistadores, como Polo de Ondegardo o Mansio Serra, quienes conocı́an algo del
quechua cortesano. El ordenamiento de los personajes no parece haber sido el andino,
puesto que Toledo justificó una mayor preeminencia de los descendientes de Paullu
Inka por sobre los de Manco Inka en virtud de los servicios a la corona de los primeros
y de la rebeldı́a de los segundos.28
Con todo, las pinturas que mandó a hacer el virrey no fueron las únicas. En ese
tiempo se habrı́a generado una práctica de ‘traducción visual’ a partir de algunas
pinturas y retratos. Iwasaki y también Del Busto ponen de relieve que, al menos
hasta inicios del siglo XVII hubo una importante práctica pictórica, dirigida a
‘traducir’ para los españoles las genealogı́as cuzqueñas y determinados momentos
considerados relevantes para ellos. Esto se llevó a cabo, para uso y consumo tanto de
la élite cuzqueña como de las autoridades coloniales y de la nobleza española.29
Incluso algunos de esos paños pintados fueron usados en algunos juicios y probanzas
y las autoridades españolas los reconocieron como documentos probatorios.30
Menciono estos casos porque pareciera que en varios de ellos se aunaban el texto
visual con otro escrito en la misma tela, a la usanza europea y no a la andina. En
uno de los lienzos enviados por el virrey Toledo al rey, además de la pintura que
representaba los sucesos de Cajamarca y la captura del inka Atahualpa, se podı́a leer
un largo texto donde se describı́a la participación de los distintos capitanes españoles
en ese hecho, junto con indicar la ilegitimidad del Inka y otros comentarios
adicionales (Dorta ob. cit., 7172).
La intención toledana de elaborar tanto textos visuales como escritos con la versión
española de la historia de los inkas tiene un aspecto extremadamente interesante,
puesto que los principios europeos rectores en la producción de las imágenes
coloniales eran similares a los que presidı́an el acto de la escritura. Lo pintado, como
lo escrito, apelaba a lo verdadero y, por lo tanto, pretendı́a imponer una única versión
visual de la ‘historia de los inkas’ (Siracusano 2008). La producción de una memoria
visual colonial sobre el pasado andino, que corre paralela a la lucha por el control
de las memorias, pareciera haber producido efectos similares a los señalados por
Urton respecto de la concretización espacial de algunos mitos (como el del origen o
surgimiento de los inkas fundadores en Pacaritambo), que obligó a fijar en un espacio
fı́sico concreto la localización antes mı́tica de la cueva (1989, 2004). En el caso de las
pinturas que mandó hacer Toledo, y en algunas de las otras pintadas posteriormente
me pregunto si no ocurrió algo parecido, al tener que pincelar a cada gobernante
cuzqueño, dándole corporeidad y rostro a un personaje especı́fico, por ejemplo, a
Pachacuti Inka. ¿Y si se trataba de nombres categoriales y no individuales? Si Huayna
Cápac fue denominado el ‘Cuzco viejo’ tal como lo señaló Pease, si era considerado
simbólicamente como una representación viviente de ‘el Cuzco,’ es lógico pensar que
sus antecesores también lo fueron (Pease 1995, 22). ¿Cómo se pinta esa dimensión?31
Pero, volviendo al tema de los keros, cuáles y por qué fueron reprimidos? Más
allá de ser portadores de imágenes consideradas estéticamente feas (y por ello
demonı́acas): ‘tuvieron de costumbre estos nuestros indios occidentales, pintar en sus
guacas y templos feas, y monstruosas figuras . . .’ (Cabello Balboa 1951 [1586], 196),
me parece que una de las razones del control se debe al carácter de memorabilia que
les reconocieron los propios españoles en tanto objetos que por ser parte de un
pasado, permitı́an precisamente recordarlo. En efecto, ‘Porque se les representa en
todas las fiestas que hazen todo lo antiguo y para eso los tienen,’ señaló el clérigo
Albornoz pocos años después del regreso del virrey Toledo a España (Albornoz
1967 [158-?], 22); el mismo virrey señaló la asociación ‘perniciosa’ entre los objetos
como los vasos y textiles y las figuras representadas en ellos, observando ‘parece que
en alguna manera conservan su antigua idolatrı́a.’32 Como Julien apuntó, el mismo
virrey Toledo regresó a España con varios keros, armas y otros objetos inkaicos que
formaban parte de su colección particular, precisamente en su carácter de objetos
que, en sı́ mismos, permitı́an recordar el pasado (1999, 73).
Pero, ¿a cuáles keros se referı́an los españoles? Con las precauciones del caso, me
atrevo a sugerir que se trataba tanto de los prehispánicos, en especial aquellos tallados
y con relieves en forma de felinos o de rostros estilizados y que correspondı́an
claramente a ese carácter de memorabilia (ver Figura 7), como de los de ‘transición,’
que portaban en su superficie precisamente las imágenes consideradas idolátricas
y que forman el conjunto pre toledano. Como lo he señalado en páginas anteriores,
las escasas citas conocidas sobre la demanda represiva española son coincidentes
en señalar que se debı́a prohibir o destruir aquellos vasos con figuras de leones,
lagartos, arañas u otros insectos, sin hacer referencia a otro tipo de imágenes: ‘Adoran
asimismo las lagartijas, lagartos y culebras y vı́boras [y] mariposas; y de todos estos
animalesjos [sic] tenı́an figuras hechas, y las tienen pintadas en los vasos en que
beben’ (Álvarez 1998 [1588], 8081).
¿Qué consecuencias tuvo la polı́tica toledana en la lucha por controlar las

imágenes y la circulación de las voces andinas?
En el plano del control sobre algunos de los sistemas andinos de registro las polı́ticas
toledanas no fueron completamente exitosas. De su relativo fracaso dan cuenta las
continuas denuncias posteriores, hechas por diferentes curas; éstas delatan el uso
reiterado de los mismos objetos e imágenes sobre los que hemos venido tratando
hasta aquı́:
Asimismo ha(se) de tirar y destruir todos los basos antiguos que tienen con figuras
y mandar que nos [sic] hagan ningunos en la dicha forma porque se les representa
Figura 7 Kero con relieve de felino y series de aves y flores. Pieza 7512, Museo de
América. Dibujo de Amparo Moltı́. Reproducción autorizada por el Museo de América.
en todas las fiestas que hazen todo lo antiguo y para eso los tienen. E sacan a estos
bailes en muchas provincias las divisas de los vencimientos de las naciones que han
debelado, en especial de las armas del inga y sus dibisas, ansi en bestidos como en
armas, y de los capitanes valerosos que ha havido entre ellos, como son sus bestidos
axedrezados o con culebras pintadas que llaman amaros . . .. (Albornoz 1967
[158. . .?], 22)
Respecto de los keros, el diccionario quechua de 1586, puede proporcionar una

pista acerca de la supervivencia de las formas decorativas pre toledanas. En la entrada
de la palabra ‘quero,’ se registra: ‘vasos teñidos todo de colores o a vetas atravesadas’
(Anónimo 1951 [1586], 75). Las ‘vetas atravesadas’ remiten a uno de los estilos
decorativos de esos vasos que el virrey intentó reprimir.
En las prácticas rituales y orales andinas realizadas con posterioridad al perı́odo
toledano también se pueden advertir algunos aspectos que plantean que el éxito del
control español no fue total. Tal como lo señala Cobo, las memorias indı́genas eran
aún persistentes:
Cuanto más que, cuando nada hubieran escrito dello, es negocio que está en
la memoria de los mismos indios más fresco de lo que quisiéramos los que
deseamos se acaben de desarraigar de sus ánimos las reliquias de su gentilidad.
Porque, claro está que los que, como nuevos en la fe cristiana, suelen todavı́a
reincidir en las supersticiones y ritos de culto de sus falsos dioses (que no son
pocos), que no han de inventar nuevas idolatrı́as, sino que vuelven a las de sus
progenitores, que son las que los viejos supersticiosos y hechiceros (que aún duran
entre ellos algunos) les enseñan y persuaden; y siendo en las que ahora suelen
caer las mismas que consta por las relaciones sobredichas haber tenido ellos
antiguamente, no hay para qué poner tacha de falsedad en las dichas relaciones, que
con tanto trabajo, diligencia y puntualidad fueron hechas. (Cobo 1964, Libro
duodécimo, cap. II, 61)
Son varios los datos etnográficos que muestran cómo, hasta la actualidad, algunas
de las viejas propuestas de significantes visuales como aquella de los arco iris
surgiendo de la cabeza de unos felinos permiten representar momentos de transición
(Molinié 2006). Los arco iris están registrados a lo largo de todo el perı́odo colonial.
De modo que lo que se puede plantear aquı́ debe ser relativizado a la luz de estos
antecedentes que permiten plantear que si bien las polı́ticas toledanas implicaron
cambios y transformaciones, ellas no inhibieron la reproducción de algunas de esas
antiguas proposiciones visuales.
Pero, en el caso de los keros ¿son las mismas imágenes y las mismas memorias,
aquellas hechas y representadas antes de la invasión europea, y estas, elaboradas
con posterioridad al gobierno del virrey Toledo? Aparte de los cambios en los
lenguajes plásticos usados en los keros, ya señalados por Cummins (2004, 30), ¿los
hubo también en sus temáticas? ¿De qué nos hablan algunos de los keros post
toledanos?
En los años que siguieron al regreso de Francisco de Toledo a España, aparecieron
nuevos temas en los keros, con un nuevo lenguaje, más narrativo, marcado por la
Figura 8 Kero post toledano, en ‘estilo libre.’ La escena del campo superior representa el
motivo ‘batalla con los antis’ o chunchos, que forma parte de los ciclos mı́ticos de la
expansión del Tahuantinsuyo hacia las tierras cálidas orientales. Pieza Mo 0118, Museo
FONDECYT 1090110.
incorporación de escenas ubicadas siempre en la banda o campo superior (ver

Figura 8). Si bien la forma de los vasos se conservó, en las superficies grabadas se
produjeron importantes transformaciones (Cummins 2004, 30). La más evidente y
posiblemente asociada a la represión y a las restricciones impuestas por la legislación
toledana, es la casi desaparición de la representación de insectos, reptiles u otros
animales, tan perseguidos por su papel en los rituales andinos. Pero hay más cambios.
A nivel de las técnicas, los espacios grabados con incisiones geométricas abstractas
parecen haberle cedido el lugar a un mayor despliegue de las imágenes a color,
que pasaron a ocupar gran parte de la superficie de cada kero. Más importante aun
para la discusión, en esos keros post toledanos se advierte un nuevo orden narrativo.
Las bandas o campos horizontales en los que se organizan todas las imágenes, se
consolidan y todo parece estar en función de un nuevo relato, una narración que
se graba y colorea en el campo superior, en el que hay una escena desplegada
narrativamente y en la cual las figuras realizan acciones. Se trata de un cambio
respecto de las figuras estáticas de las series pre toledanas. De alguna manera, se
podrı́a decir que estos keros más tardı́os ‘cuentan’ un relato, en tanto que los keros
anteriores ‘hablaban’ acerca de un tema. Comunican, en definitiva, de una manera
diferente. Las series, antaño tan presentes hasta el momento pre toledano, parecen
quedar relegadas a los campos inferiores y de menor tamaño (véase la Figura 9).
Desde esta perspectiva, se puede plantear que la existencia de dos etapas distintas
entre los keros, la del estilo formal y la del estilo libre que señaló Rowe (1982), debe
considerar las polı́ticas del virrey Toledo sobre el control de las memorias y de las
voces andinas. Tal como lo ha señalado Cummins fue durante el último cuarto del
siglo XVI cuando se consolidaron las imágenes de los keros; estas perduraron a lo
largo de los siglos XVII y XVIII (2004, 30). En ese momento se produce una
Figura 9 La escena superior muestra el motivo del encuentro entre el inca (a la derecha
heráldica) con el Hatun Qolla (sentado a la izquierda heráldica). Los personajes aymaras
llevan el mismo tocado que dibuja Guaman Poma para describir a la gente del altiplano,
el Collasuyo. En Gisbert 1980, lámina 28.
separación entre las imágenes prehispánicas y las ya definitivamente coloniales y

también se define qué imágenes prehispánicas perdurarán y cuáles, en términos
del mismo autor, fueron ‘exorcizadas’ (Cummins 2004, 30). Creo que aún nos falta
mucho por avanzar para responder a las preguntas formuladas por este autor,
respecto de qué fue lo que se dejó, qué se seleccionó de los materiales prehispánicos
y por qué, y qué fue lo que se incorporó: ‘¿cuáles son los lı́mites y formas de
expresibilidad? ¿De qué es posible pensar? ¿Cómo y de qué maneras es posible
pensar? [. . .] ¿cuáles son los lı́mites y las formas de conservación? ¿Qué se conserva
del pasado y qué se descarta o censura?’ (Cummins 2004, 28).33 A mi juicio, los
keros post toledanos muestran una reacción frente a las polı́ticas toledanas que
contribuyeron a determinar los lı́mites de las expresiones visuales (al menos en los
keros); estas polı́ticas tuvieron una fuerte incidencia en el qué pensar y cómo hacerlo,
en qué imágenes incorporar y cuáles excluir.
No quisiera, con todo, dar la impresión de un cambio abrupto entre ambos
momentos. Ante la imposibilidad de fechar cada vaso, no pueden hacerse pro-
posiciones taxativas. Es clara la coexistencia en el tiempo de algunos estilos, técnicas
y temas de los keros. No obstante, las referencias directas a las imágenes que debı́an
ser reprimidas sugiere un tipo de marcador temporal, al menos para ese tipo de
vasos: los que aquı́ he denominado keros pre toledanos fueron anteriores a la llegada
del virrey a los Andes y contemporáneos durante su gobierno.
Si bien la expansión temática de las escenas inscritas en los vasos de madera post
toledanos es muy grande,34 me interesa concentrar la reflexión en un grupo más
reducido que, en mi opinión, tiene una estrecha relación con la aplicación de las
polı́ticas de ese virrey de control de la memoria y de construcción de una nueva
memoria visual sobre la historia inkaica. Me refiero a un conjunto de temas que, al
menos en su estructura narrativa superficial, han sido descritos como escenificaciones
de relatos mı́ticos propios a la memoria de la élite cuzqueña (Lizárraga 2009) o que

representarı́an escenas o momentos atribuibles a los tiempos anteriores a la invasión
europea. Destacan aquı́, entre otros, los episodios de la defensa del Cuzco en la guerra
entre los cuzqueños y los chancas (Ramos Gómez 2002; Flores Ochoa et al. 1998);
fragmentos o partes de los ciclos mı́ticos del encuentro entre el Inka y el señor de los
collas del altiplano andino, el Hatun Qolla (Cummins 2004, 335; Ramos Gómez 2008);
finalmente, un conjunto de escenas relativas a la expansión cuzqueña hacia las tierras
bajas y los enfrentamientos con los pueblos de las tierras cálidas, los antis o chunchos
(Cummins 1988, 354 y ss; Flores Ochoa et al. 1988, 194; ver Figura 10), ası́ como las
representaciones de algunos rituales prehispánicos: el de la siembra, o chacra yapuy
quilla (Montibeller 1994), o el del ‘baile de la soga’ (Flores Ochoa et al. 1988, 189).
En todos estos temas, las escenas muestran elementos en común. Hay, siempre, un
grupo de personajes masculinos y femeninos ataviados a la antigua usanza cuzqueña.
Los hombres visten un unku o camiseta larga usualmente decorada con tocapus y una
llaqolla o manta cruzada sobre los hombros; a veces lucen una mascapaicha o llevan
gorros militares cuzqueños prehispánicos y sostienen en sus manos emblemas como
el Suntur Paucar y la conca cuchona.35 Las mujeres visten un aqsu, la larga tela que se
enrollaba alrededor del cuerpo femenino y que continúa en uso hasta la actualidad en
algunas comunidades andinas; en los hombros llevan una llijlla o manta y muchas
portan también una ñañaqa, la tela doblada que se empleaba como tocado por las
mujeres de la nobleza cuzqueña. Si bien el traje femenino siguió en uso durante todo
el perı́odo colonial, no ocurrió lo mismo con el traje masculino, al que prontamente
se agregaron prendas de origen europeo como los pantalones, algunos tipos de
camisa o sombreros (Decoster 2005). En sus láminas, dibujadas a finales del siglo
XVI e inicios del XVII, el cronista andino Guaman Poma mostró claramente esas
transformaciones del traje de los hombres.
¿Por qué representar, entonces, a personajes vestidos con un tipo de traje que
no se usaba o que, cuando se lo hacı́a, solo se empleaba parcialmente y no con
su anterior totalidad significante? Como lo han planteado algunos autores, esto
Figura 10 La escena, ubicada en la parte posterior del Kero-retrato, muestra el motivo

‘presentación de prisioneros,’ en el cual un guerrero chuncho o anti*amarrado por el
cuello*es conducido a la presencia de un inca, sentado en su tiana, bajo un quitasol de
plumas. En Posnansky 1945, lámina XLIV a.
pareciera estar relacionado a determinadas maneras de construcción de las nuevas

memorias coloniales andinas, en las que algunos objetos o fragmentos del perı́odo
inkaico permitieron configurar el pasado (Cummins 1998; Stasny 1993, 145). Un
pasado significado icónicamente tanto por una configuración visual, ‘vestidos como
los inkas,’ como por una ausencia o negación, ‘no hay elementos europeos en la
escena.’ Los keros con imágenes del ritual de chacra yapuy quilla o de otros rituales se
inscriben claramente en esta voluntad de mostrar escenas o episodios ubicados en un
tiempo pasado, denotado por los trajes y la presencia de autoridades cuzqueñas
participando en ellos. Es una estrategia visual semejante a la utilizada por Guaman
Poma. En su primera parte, dedicada a presentar el pasado andino (la Nueva
Corónica), los personajes de las láminas están vestidos como la memoria y el
imaginario colonial recordaban los trajes prehispánicos, en tanto que el momento
colonial (el Buen Gobierno) se representa, por el contrario, con otros elementos,
incluyendo la vestimenta europea entre los personajes andinos.36
En su contundente estudio sobre la construcción europea de la imagen colonial
del inka, Estenssoro muestra que la inclusión de personajes vestidos como inkas
prehispánicos sigue una lógica distinta a la evidenciada en los keros (2005). En primer
lugar, en los cuadros españoles no aparece la idea de un pasado sin europeos. La
mayorı́a de esas pinturas refieren al choque de Cajamarca como el momento inicial.37
La pintura española o aquella inspirada en los patrones europeos no representa los
momentos prehispánicos. Visualmente, al menos, hay en esa pintura europea un
espacio en blanco. Cuando aparecen personajes vestidos a la antigua usanza es para
demostrar la derrota y el sometimiento o la incorporación de las poblaciones andinas
al poder colonial, y eso incluye la representación de los europeos en esas escenas.38
O para mostrar al ‘otro’ no cristiano, en una jerarquı́a similar a la de ‘los turcos’ o ‘los
africanos’ u otros, en relación con los europeos.
Se podrı́a postular entonces, que la construcción colonial de un tiempo
visualmente significado como ‘pasado’ o tiempo anterior a los europeos, compuesto
por escenas en las que únicamente aparecen personajes andinos, fue una preocupa-
ción y una construcción propiamente andina. ¿Una respuesta a los procesos de las
luchas por el control de las memorias? ¿A la imposición de un nuevo orden
epistemológico organizado en tiempos sucesivos donde el pasado está invariable-
mente antes del presente? Se trata, en este caso, de una proposición visual que, aun
cuando incorpora muchos elementos europeos en la construcción de un lenguaje
figurativo, tomó también significados y lógicas andinas para hacerlo. En ese sentido y
sin desconocer el hecho de que fueron un producto de la construcción de la nueva
sociedad colonial, estas imágenes son también relativamente autónomas en cuanto
a sus procesos y procedimientos creativos. Podrı́amos, entonces, y siguiendo a
Cummins, postular que ni el pensamiento ni las voces andinas fueron completamente
acalladas por las polı́ticas toledanas, aun cuando sus nuevos temas de reflexión fueran
totalmente coloniales.39
Pero volvamos al asunto de los ciclos mı́ticos representados en los vasos. Son
narraciones que fueron también recogidas por los españoles como parte de una
tradición oral cuzqueña y que quedaron registradas, en el proceso de reordenamiento

y escritura de esas narrativas, como parte de las ‘historias’ de la expansión y
consolidación del Tawantinsuyu. En las crónicas españolas fueron asignadas a los
tiempos de los inkas Huiracocha, Pachacuti Inka y Túpac Inka Yupanqui. Se trata
de relatos que se refieren a momentos importantes en la consolidación del estado
cuzqueño.
¿Qué nos plantean las escenas de los keros? Hay varios niveles de análisis posibles,
puesto que fueron escenas elaboradas colonialmente y que circularon entre
audiencias no solo andinas, sino también europeas. Una de las dimensiones planteada
aquı́ es que la selección de los temas mı́ticos o mitohistóricos (si se prefiere la
expresión de Urton, 2004) remite directamente tanto a algunos ciclos mı́ticos
fundadores sobre la expansión de los inkas sobre otras sociedades andinas como
también*en parte*a materiales narrativos muy similares a los recogidos oficial-
mente en las crónicas europeas de la época y, concretamente, en la Historia de los
Inkas de Sarmiento de Gamboa, a la que me referı́ anteriormente, escrita por órdenes
del virrey Toledo. Esta coincidencia es sugestiva, por cuanto plantea la existencia de
un cierto ‘clima’ intelectual y polı́tico en el cual estaban circulando de manera más
o menos simultánea las tradiciones orales de esos ciclos mı́ticos, la escritura de las
mismas en las crónicas y las imágenes inscritas en los vasos. Pero esas narraciones
circulaban también de manera pública en otros sistemas de representación,
concretamente en los taquis o jarawis, esos ‘bailes’ instituidos por Pachacuti Inka
que permitı́an recordar los triunfos cuzqueños sobre otros grupos. Betanzos relata
que habı́a un cantar sobre la derrota de los chancas (1987 [1551], 61). Los mismos
temas fueron representados en Potosı́ en 1557 y, más tarde, en 1610 en el mismo
Cuzco, con motivo de las fiestas de la santificación de san Ignacio de Loyola (Arzáns
1965 [1735, lib. IV, cap. II], 98; Romero 1933).
En las escenas sobre la guerra entre inkas y chancas, se pueden advertir algunos
detalles interesantes. En las crónicas españolas del ciclo inkas-chancas hay un tipo de
personajes mı́ticos muy relevantes, que deciden el resultado de la batalla a favor de
los inkas. Me refiero a los pururauqas o piedras que se transformaron en guerreros y
vencieron a los invasores chankas. Un momento culmine de ese ciclo es, también,
la aparición del dios Viracocha que, en su apariencia solar, le promete la victoria al
joven Pachacuti defensor de la ciudad del Cuzco. Curiosamente, ambos mitemas:
‘aparición del dios solar’ y ‘transformación de las piedras en guerreros,’ no aparecen
dibujados en las escenas de los keros. En éstos se representa, en cambio, un personaje
femenino, la ñusta Chañan Curi Coca, cuya actuación fue recogida únicamente por
la crónica de Sarmiento (2001 [1572], 88) y, más tarde, por la del cronista mestizo
Pachacuti (1993 [1613?], 220, f. 19v) y un personaje en andas que pudiera ser el
Inka Pachacuti ¿Desaparecieron los elementos mı́ticos del relato para dar más peso
a los ‘históricos’? ¿Fue este ‘nuevo’ relato consecuencia de la represión toledana y de
los procesos de escritura de las memorias andinas, que separaron las ‘historias’ de
las ‘fábulas’?40
Conclusiones
Como lo señalé inicialmente, si bien no se puede afirmar que el virrey Toledo haya
inaugurado prácticas de control que en realidad ya existı́an antes de su llegada al
Perú, si les dio un nuevo nivel en extensión y profundidad; más importante aun, les
dio cohesión introduciéndolas en un modelo de construcción del dominio colonial.
Junto a la lucha por el control de la memoria escrita y la producción de una nueva
‘verdad histórica,’ el virrey desarrolló una polı́tica visual en la que se reconocen al
menos tres lı́neas o vertientes: 1) la represión a la producción y circulación de las
imágenes propias, al menos las consideradas idolátricas ya fuera por los contextos
rituales y de memoria en los que funcionaban o porque sus estéticas eran
consideradas ‘horrorosas’ y por lo tanto demonı́acas; 2) la elaboración de una nueva
memoria visual sobre el pasado inkaico y su inclusión en un nuevo contexto colonial;
y, 3) la imposición de un nuevo lenguaje visual.
Esto produjo cambios técnicos y temáticos en los keros. Aun cuando en los keros se
empieza a advertir la inclusión de algunas perspectivas y movimientos de las figuras,
que remiten fuertemente a los patrones visuales occidentales de la época, creo se
necesita matizar esos procesos. En ellos se puede advertir una capacidad creativa
propia, que pasa tanto por la incorporación selectiva de determinados significantes
europeos o andinos para construir las nuevas narrativas visuales, como por una
búsqueda activa de qué representar y cómo hacerlo. Ası́, detrás de los keros post
toledanos hay una reflexión y una capacidad para generar nuevos textos visuales,
independientes de las narrativas europeas.
Estos textos visuales comparten algunas caracterı́sticas relevantes que ponen
de manifiesto que*al menos en este plano*las polı́ticas toledanas sı́ tuvieron
impacto. Por una parte, porque se trata de ‘historias’ y no de ‘fábulas.’ Segundo,
porque construyen, efectivamente, una noción de ‘pasado.’
No se debe olvidar, asimismo, que muchos de los keros pre-toledanos y aún
los prehispánicos parecen haber seguido circulando, portando sus propios textos y
mensajes, por lo que el panorama es más bien diverso y polifónico.
Agradecimientos
Este trabajo es resultado del Proyecto FONDECYT 1090110. Una primera versión fue discutida
durante el 538 Congreso Internacional de Americanistas. Los keros analizados en este trabajo fueron
fichados gracias al proyecto VID SOC 09/15-2, de la Universidad de Chile. Agradezco a los colegas
asistentes al simposio sus comentarios. Mi reconocimiento también va para mis colegas y
colaboradores del proyecto FONDECYT, por sus ideas y constante apoyo. Debo agradecer
especialmente a todas las directoras y directores de los museos que me permitieron estudiar sus
colecciones: a Paz Cabello, del Museo de América (Madrid); Carmen Arellano, del Museo Nacional
de Arqueologı́a, Antropologı́a e Historia del Perú (Lima); a Antonia Miranda, del Museo Inka de la
Universidad San Antonio Abad del Cuzco; a Wara Cajı́as, del Sistema de Museos de la H. Alcaldı́a
Municipal de La Paz; a Ramiro Molina, del Museo Nacional de Etnografı́a y Folklore (La Paz); a
Pablo Rendón, del Museo Nacional de Arqueologı́a (La Paz). Agradezco, finalmente, al Museo de
América y a la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo (AECID), por su

autorización para publicar sus materiales.
Manuscritos
Archivo Nacional de Bolivia, ANB E 1764 n8 131, año 1574.
Transcripción de las Ordenanzas del Virrey Toledo para los corregidores de indios, dadas en la
ciudad de La Plata.
Notas
1
La primera recopilación oficial y formal sobre el pasado inkaico es de 1542, véase Callapiña,
Supno et al., en Betanzos 1987.
2
Los jarawi, como los haylli y taqui consistı́an básicamente en formas ritualizadas de bailes
y música que permitı́an la representación de distintos tipos de acontecimientos, de formas
de transmisión de memoria o de expresiones de identidad de los ayllus andinos. Para un análisis
de sus caracterı́sticas y funcionamiento durante la colonia, véase Estenssoro 1992; Beyersdorff
1998.
3
Para un análisis más detallado sobre algunos de los lenguajes mencionados y sus respectivos
sistemas de significación, véase Salomon 2001 y 2006; Moscovich 2006 y 2007, Burga 2005,
Beyersdorff 1998, Estenssoro 1992, Cereceda 1992 y Berenguer 2004.
4
Me parece que el concepto de multisensorialidad, tal como ha sido postulado para el análisis de
los sistemas musicales andinos, se acerca a lo que planteo aquı́ (Martı́nez 2009). Sistemas de
comunicación que apelan simultáneamente a diversos sentidos y lenguajes para proporcionar
una significación.
5
Estenssoro ha mostrado con claridad el enorme despliegue colonizador hecho sobre los bailes
andinos (1992) y la arremetida visual del proyecto colonial expresada en la introducción de
nuevos lenguajes visuales y en la manipulación de algunos signos andinos, como el tocado real o
mascapaicha (2005), cuestión también abordada por López-Baralt 1979, Dean 1999 y Siracusano
2008. Por otra parte, los conocidos trabajos de Adorno sobre la obra de Felipe Guaman Poma de
Ayala (1986, 1989, 1991, entre otros) también expresan la idea de la lucha y resistencia como
categorı́as analı́ticas para el perı́odo, cuestión también presente en el trabajo de Salomon (1984)
sobre las crónicas mestizas andinas.
6
Se ha registrado el empleo de keros de madera incluso hasta principios del siglo XIX (Flores
Ochoa et al. 1998) y durante el siglo XVIII los keros tuvieron una gran popularidad, siendo
incluso adquiridos como regalo para el rey de España por parte de autoridades como el Virrey
Amat en 1776 y por el obispo de Trujillo, fray Melchor Baltasar Martı́nez Compañón en 1786
(Cabello Carro 1994). No me consta, sin embargo que en el siglo XVIII continuaran asociados
a las mismas prácticas andinas de poder.
7
‘. . . los keros y los tejidos, podı́an ser usados juntos para recordar, a través de la relación
simbólica entre ellos, nociones de los hechos históricos inkas. En este nivel, los keros y los tejidos
sirvieron la misma función mnemónica tal como se la ha descrito más arriba para el dibujo de
Pachacuti’ (Cummins 1993, 122).
8
Esta clasificación ha sido seguida, en sus lı́neas generales, por estudiosos como Liebscher 1986,
y Flores Ochoa et al. 1998. Cummins, por su parte, también recoge esa nomenclatura de Rowe,
aun cuando ella no es central en su discusión de la cronologı́a de los cambios iconográficos de
los vasos de madera (2004, 187 y ss.).
9
Los cambios en las temáticas representadas visualmente en ese mismo perı́odo colonial no se
restringen a los keros. Es posible verlos también en otros sistemas de soportes como los textiles
(Iriarte 1993) o el arte rupestre colonial, aún en los territorios de otros grupos subordinados
a los inkas como los kanas y los kanchis (Hostnig 2007).
10
En los keros publicados por Wichrowska y Ziòlkowski (2000) se pueden identificar varios que
proceden de comunidades de las provincias de Carabuco y Escoma, en el borde oriental del lago
(actual Bolivia); cuestión que también se advierte en muchos de los keros adquiridos por Fritz
Buhl (actualmente en el Museo de Metales Preciosos de la Ilustre Municipalidad de La Paz).
Estudiando algunos de esos ejemplares, Flores Ochoa et al. (1997) propusieron la existencia de
una ‘tradición aymara’ de decoración en los keros.
11
La mopa mopa, resina obtenida en la región de Pasto, al sur de Colombia, es la sustancia
aglutinante de los pigmentos usados en la decoración. Entre varios estudios sobre las técnicas y
materiales utilizados para la elaboración de los keros, el de Kaplan et al. (1999) es probablemente
el más completo.
12
Para un interesante análisis de los problemas que plantea este tipo de decoraciones en los vasos
cuzqueños, véase Cummins 2004, capı́tulo VI.
13
‘Araña como quiera: uro, o paccha’ (Santo Tomás 1951, 45); ‘Uru: araña; uruncuy: avispa
o abejón’ (Anónimo 1951, 89); ‘Uru: todo género de gusano; Urunccuy. Abispa, o auejon’
(González Holguı́n 1989, 357).
14
Estas láminas fueron hechas a finales del siglo XVIII, ver Macera 1997.
15
Cereceda ha mostrado que el arco iris es el modelo ‘natural’ de un motivo textil, las k’isas,
conjuntos de finı́simas listas de colores en degradación que precisamente permiten la transición
entre las bandas más anchas de un tejido (1987, 212 y ss.).
16
Iriarte (1993) ha trabajado con detalle esas transformaciones textiles. Para algunos ejemplos de la
inclusión de imágenes figurativas en los tejidos coloniales, pueden verse la ch’uspa o bolsa de
coca (pieza 15) y los unkus o camisas masculinas (piezas 19 y 26) del catálogo de la exposición
The Colonial Andes, Tapestries and Silverwork, 15301830, del Metropolitan Museum of Art,
en Phipps et al. 2004.
17
Los dibujos de ambas piezas están publicados en Ambrosetti 1902, figura 20 y Bregante 1926
figura 343 (apud Williams ms).
18
Inventario Reales, palacio de Madrid, 1600, Transcripción de los manuscritos del Archivo del
Palacio Real, por Francisco J. Sánchez Cantón, en el Instituto Diego Velázquez, Madrid, folio
239; Véase el inventario completo en Julien 1999.
19
Véase, por ejemplo, la segunda parte del reciente libro de G. Brokaw (2010): A History of the
Khipu, dedicada al estudio de los usos de esos registros por parte de las administraciones colonial
y religiosa en el Perú.
20
Véanse, por ejemplo, las prevenciones señaladas en el Tercer Concilio Limense [1583] (cuarta
acción, capı́tulo 6, 1982, 11112). Pagden cita un decreto de Felipe II del mismo tenor: ‘en las
caussas que son presentados por testigos [. . .] dos dichos desos yndios siendo varones e siendo
mugeres de tres [. . .] valgan por el dicho de un español’ (1988, 72).
21
Entre la reorganización de los espacios sagrados, la evangelización convirtió el ukhu pacha
o espacio de ‘abajo’ o ‘adentro’ en el lugar al que fueron relegadas muchas divinidades andinas
prehispánicas, categorizadas ahora como demonı́acas. Remito a la discusión que hace Cereceda
sobre varios aspectos de ese proceso (2006).
22
Se debe recordar que en muchas sociedades andinas, aún contemporáneas, el pasado y
el presente pueden coexistir. El pasado no es algo ocurrido, entonces, ‘antes’ sino que incluso
puede estar sucediendo ‘al lado,’ contemporáneamente (véase Bouysse-Cassagne y Harris 1987).
Por otra parte, tanto en quechua como en aymara, el tiempo pasado se ubica fı́sicamente
adelante, frente a los ojos, y no atrás, a la espalda como ocurre en castellano (Hardman 1988).
23
Ordenanzas dadas para la ciudad del Cuzco por Francisco de Toledo en el pueblo de
Checacupi en 1572 (en Toledo 1926, 210). Véase también la buena recopilación actualizada
de las Ordenanzas del Virrey hecha por Lohmann Villena 19861989.
24
Archivo Nacional de Bolivia, Transcripción de las Ordenanzas del Virrey Toledo para los
corregidores de indios, dadas en la ciudad de La Plata.
25
Véase, por ejemplo, su carta del 1 de marzo de 1572, en la que informa al rey sobre el próximo
envı́o conjunto de las pinturas y de la Historia (en Levillier 1921, 542).
26
En lo que continua, sigo a Levillier 1935, 28593.
27
AGI, Lima 270 Carta de Juan de Vera al Consejo, 9-abril de 1572 (en Urbano 1997, 240).
28
Véase la Carta de Juan de Vera, ya citada, loc. cit.
29
Iwasaki 1986; del Busto 1965. Revı́sense también los trabajos ya citados de Julien 1999 y Macera
2006.
30
Macera 2006; Dorta 1975. Julien (1999) hace, a mi juicio, uno de los análisis más completos
sobre las diferentes series de pinturas que circularon entre Perú y España en tiempo del virrey
Toledo.
31
Sobre esta tensión, véase el interesante análisis de Cummins (1993, 123) sobre las distintas
convenciones visuales, la europea y la andina, puestas en relación en algunas de esas pinturas.
32
Véase la cita completa en la página 188.
33
Una muy interesante perspectiva sobre este tema ha sido planteada en los trabajos de Dean
(1999) y Dean y Leibsohn (2003), que han planteado la existencia de una cultura visual ‘hı́brida’
en la élite cuzqueña post toledana, en especial la de mediados del siglo XVII. Las autoras
muestran varios de los elementos que se conservaron de ese pasado para construir una nueva
imagen colonial europeizada.
34
Diferentes estudiosos han identificado o descrito más de una docena de temas. Véanse las
proposiciones de Cummins 1988; Liebscher 1986; Flores Ochoa et al. 1998; y Ziòlkowski et al.
2008.
35
La lanza con plumas y el escudo cuadrado hecho de lana y madera, respectivamente.
36
Para una mejor comparación, véanse las láminas de hojas 250 [252] y 792 [806] de la obra
de Felipe Guaman Poma de Ayala, en la Biblioteca Real de Copenhague, http://www.kb.dk/
permalink/2006/poma/info/es/frontpage.htm).
37
Estenssoro (2005, 98), lo denomina ‘la escena prima.’
38
Notable es el cuadro de un personaje ataviado con un unku ajedrezado, en actitud de
reconocimiento al emperador Carlos V (en Estenssoro 2005).
39
Este autor plantea que los keros representaron una estética de resistencia al dominio colonial
español, al mismo tiempo que esa misma estética operó como vehı́culo para la incorporación de
los andinos a la vida colonial (2004, 181).
40
En ese proceso de disección de los relatos orales, fue frecuente que los europeos relegaran al
estatus de ‘fábulas’ todos aquellos episodios en los que aparecı́an intervenciones divinas o que
eran considerados ‘poco verosı́miles,’ en tanto que los fragmentos que incluı́an a los personajes
inkaicos fueron entendido como ‘históricos’; véase Martı́nez C. 2011, cap. VI.
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El virrey Toledo y el control de las voces andinas

José Luis Martínez C.

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