Alianza Forma 111ti n l{ohcJtson

I I •rt griego
lul~e~du(• ·ion a su historia

V 1'u'l ll espanola de
M .• rHI Castro

Alianza Editorial
Titulo original:
A Shorter History of Greek Art

Primera edici6n en ·Alianza Forma·: 1985

Sexta reimpresi6n en ·Alianza Forma•: 2006

A Ia memoria de
HUMFRY PAYNE
{1902-1936)
y
DIETER OHLY
{1911-1979)
Reservados todos los derechos. El contenido de esta obra esta p rotegido porIa Ley, que esta-
blece p enas de prisi6n y/ o multas, ademas de las correspondientes indemnizaciones p or daiios
y perjuicios, para quienes reprodujeren , plagiaren , distribuyeren o comunicaren publicamente,
en todo o en parte , una obra literaria, artistica o cientifica, o su transformaci6n , interpretacion
o ejecuci6n artistica fij ada en cualquie r tipo de soporte o comunicada a traves de cualquier
medio, sin Ia perceptiva autorizaci6n.

Cll ltl l wld~ • niversity Press 1981

Hd. 'II l. : AllllnZtl Ed ito rial, S.A. , Madrid , 1985, 1987, 1991, 1993, 1997, 2003, 2006
1: lilt' [I II II\ IAilllt'IO Lll a de Te na, 15; 28027 Madrid ; telef. 91 393 88 88
W~ W,l ilhtlllili 1dliOI'Ii d , ·~
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IIIIIIJllll '- l 111 ' 111 1 1'l(J IIIiiii1111 1J lll~ ll ' l 11 , S.A. Le nguas, 8. 28021 Madrid
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1111111 dIll Jhtlll
 II ,,, Ill.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
p1111lo I: Los origenes del arte griego: periodos geometrico y orientali-
''' . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
I'""'" ..: I comienzo def arte monumental griego: el periodo arcaico
lllliiiiiVO . • . • . • . • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • . • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 29
q•lflllo 3: El arte arcaico maduro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
'I'""'" 4: El gran cambio: el arte arcaico tardio y el primer arte cLisico . 85
q•lltdo 'i: El momemto clasico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175
q•1111lo 6: La evoluci6n artistica a lo largo del siglo IV . . . . . . . . . . . . . . . 24 7
'l''''do 7: El segundo cambio: del clasico al helenistico .......... ,. . . . 295
tpll!ilo 8: El arte helenistico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 339
''" vt,ll uras y bibliografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 385
I 1 11 d<• ilustraciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 389
"''' 1 .1 nalitico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 407
 _p_tulo 1
I origcnes del arte griego:
od o~geometrico y orientalizante

I, Ill {}('r(odo geometrico

l 11 tntc Ia Edad del Bronec existieron en la peninsula e islas que posteriormente

rl"11 3 scr Grecia grandes civilizaciones que produjeron magnificas manifesta-
1 1 11 tlsticas. Tambien sabemos que durante la ultima parte de aquella etapa en \)\'

1
I 1 I 1 tcrritorios se hablaba ya un tipo de griego de una forma generalizada. No S.,
ul hll ll (' , durante los ultimos siglos del segundo milenio a.C., las culturas de la c::xf ?.
I tlid dr l .llronce se desintegraron, y en~re _las perd~das ocasion~~~s por aquella r ~
111\ hrt• ·tcb y turbulenta etapa de restncoones esta la desapanc10n total de la
II •h 11 del arte y arquitectura monumentales y del arte figurativo en cualquiera c::v _
tl Nil aspectos 1• Las represen~aciones de hombres y animales p(:rte_!leciel!!~~ ~
tit Ill llli nado arte geometrico const!tu~ un nuevo COf!lie!l-_?:9, pot C.!!_anto a part!r' f\ .
I ~ ~ r• tnomento. s~ produce un desa~r~llo ininterrumpido_que dara ~ugar al a~.
1 1lt'll, al arte clastco y al arte helerusttco. · --0 ~
l.u oscuras circunstanciasque C?IJ.c u;rieron en el colapso de la vieja cultur: f? ~
1 IINir on Ia invasion o infiltraci6n de nuevas tribus grecoparlantes, y es con s (S>
1 1 h~rio n cuando se produce el comienzo de un mundo nuevo. Dentro de la
- ~~~ 111. tica dataci6n aplicada a este periodo, parece ser alrededor del ultimo siglo
al H ~u ndo milenio cuando se percibe la huella de un cambio ascendente de o
tit ·it 11, sobre todo en la ceramica, especificamente en la de Atenas. En este
1 111 1 ll l'o cl~ - t~o decadente «subtnicenico» da paso al estilo que denominam . os
s._
(
~ ~
t:j
-:....

.f.
·

llliV'OilH~tri JEl cambio esta marcado por una tecnica mas perfeccionada, por - •
I llltod ucci tie nuevas modalidades de vasos cerimicos dotados de una mayor G-
1 I '1., y por el reemplaza_!lliento de los an!iguos motjvos_4ec~rativos.Lderivados
tl I os anteriores de motivos vegetales y marinos de cop:e naturalista, por el
1 l1 o puramente abstracto: triangulos y otras formas rectilineas, realiz~das me-
,1 Ill IIncas paralelas mu finas , bien horizontales, bien oblicuas, y, especialmente,
1 1 ulos ·oncentricos Fmi~ircu dibujados con compa:- ~ pincel multiple. Gran
'•11 i dt•l vaso se sue! recubnr den g o; en ello parece extstrr un deseo de acentuar
111 Ill rtcmente defin os contornos as go que permanecera siempre en la ceramic. .- --_:_"-.l
f Hil y nrutatis mutan · en ~l e griego en generaF.
1\1 protogeometrico se 1m1ta y continua de una forma experimental en otras
 11t'rtodo.\ .~t'O IIIt 'lr lto y orlt·rrfltll tlllft• I '/
16 E/ arle ~ riego
1ldw"· dd proto r ·out ·tri o .,, b rcduc i n t:mto de las zonas negras como de los
, l~tt dos ·on ntri y scmiclrculos, yen una cuidadosa selecci6n y disposici6n de
1.. ~ ll totivos re til lneos que cubren Ia superficie del vaso por medio de franjas
11Jll'tptt<'St:ls que sirven gara acentuar su forma. El mas caracteristico de estos (1y •
111111 ivos s cl meandro, / ·ealizado a base de finas lineas paralelas. Constituye el "- ~ ("
0

~~~~t· t o lave de la decoraci6n, y lo vemos aparecer constantemente en una gran

v.11 it·dad de formas simples y complejas5 •
I k ntro de este complejo sistema decorativo, no existe unJugaLnatural para ~~
!.1 lt guras, pero cuando domina la necesidad de representarlas,Jas_formas se adap- ~
1 111 dt· modo fascinante para encuadrar estas escenas. La fila ocasional de pajaros ~~ ~
11 1 tt.ldrttpedos iguales se sustituye a veces por diseiios de tipo abstracto en una de
I" :touas; pero mucho mas interesante es la introducci6n de escenas complejas de
11 ltvid, d humana. Las mas significativas aparecen en vasijas de gran tamaiio, diseii.a-
1l.t\ para ser depositadas en las tumbas, no para el uso. Algunas de ellas Began a ~-'
~ t
ttwdir hasta un metro y medio de altura. Tienen la base perforada para la realiza- ~
111111 de las libaciones funerarias o para evitar la acumulaci6n del agua de lluvia. En S .,. . . .
It ltgura 1 tenemos un ejemplo caracteristico. En el se aprecia tanto el sistema
1l."i ·o de decoraci6n geometrica abstracta: zonas negras relativamente lirnitadas y
" ·" ,j,.<m pe<pu«ta< de ofuofto• goomOtrio<» on Io, que domina d moandm on v,m,
b r
:3'--~
~ t
,J, sus modalidades, como tambien la introducci6n en d cuello del vaso de dos
l1.1uj:ts de animales que se repiten (el ciervo que pasta, la cabra que descansa), y -
1''' ima del punto mas ancho del cuerpo, entre las asas, una escena de acci6n
l11un.1 na. La imagen muestra un cuerpo sobre un feretro, con los dolientes alrede-
1l1 '' ; Ia imagen de Ia figura 2 ilustra el mismo tema, esta vez con guerreros en
t
( 1 111 os como parte de la procesi6n funeral. En otras ocasiones se representan batallas __,
) • 11 ti -rra o en el mar. Todos los t estan relacionados con la muerte, como
~ 11111vicne a Ia finalidad del vaso a figura muestra un recipiente abierto de alto
<\ 9 ' I'~~'· una monumentalizaci6n d la cratera sija que se utilizaba para mezclar e
I " 7----
CQ
'P."·' y el vino y que constituia cent el s , oslO' (fiesta en la que se hebe).
er- I 1,1 sta una ocupaci6n esencialmen e masculin y este tipo de recipientes se
r~ 1lt·1msitaba en las tumbas de los hombres, ientr que las de las mujeres se adorna-
? h.tlt con jarras monumentales destinadas a guardar liquidos (anfora, figura 1}. En
~~ dv,unas ocasiones se colocaba dentro de la tumba una simple piedra allado de la
~ .G v.t .. ij:t. En un principio se utilizaban a veces tumbas pintadas o labradas. Parece

lJ ·)-

~ ~
~ 1. Vaso funerario de Atenas. Pr6tesis. Mediados del siglo vm. Altura 1,55 m.

. . .
1111110 si cuando se dej6 sentir la necesidad de la existencia de un monumento que
tdmnara el ultimo lugar de descanso de ricos y poderosos esta se hubiera solventado
IIWdiante Ia monumentalizaci6n del unico arte existente: la ceramica pintada.
I\I caracter distintivo del dibujo esta determinado por dos principios bastante
tud ·pendientes. Primero, es basicamente conceptual, como el dibujo de los niii.os.
-}::-" . 3 1 eometrico, totalmente desarrollado de las c~ntunas stgmen-
6' partes de Grecta , y e . g . 1 . d indudablemente en Attea donde puede 1•1.trtista plasma menos lo que ve que lo que sabe que esta ahi. El cadaver ha sido
( w1 tes llega a ser un_ esttl~ umver~ , a:~e~l~ todos los demas estilos de ceramica del .ltltujado en volandas sobre el feretro, la tela que lo envuelve se encuentra asimismo
~ apreciarse con mas clanda~ su es . . , 11 do del estilo atico. Es tambien ~n ''"I' ·ndida sobre el y las figuras individuales participan del rnismo concepto de
\ ., . , t . o son de caracter provmctano a a . 1'-llti ularizaci6n. En el arte narrativo el perfil constituye el alzado natural de las
\ ~~~P~.;,~~,7;~ ~~~ :~ d 1 periodo geometrico do~de aparecde por prdim r~ ~~~::o~~:~~ llf•,ur:ts, debido a que estas estan relacionadas entre si y con su actividad, no con
. I) t . ·I ) r tO"' m tnco se ve e cuan -=:.p_
, I "'' 1111 11 .ttt vo. 111 ~ 11 t I r> · . tri 0 del siglo vnf t l,·~pectador; por tanto, la cabeza y las piernas se representan de perfil. Sin embargo,
1111111 tl lt~tlllll '"''lilt tPI••• .u ht\ JWI O 110 l'S h. sta '.t' I out . E
1 uema 1I pccho se muestra de frente, pues tal es su extension maxima, y asi se aprecia
.I I I Jill It I I .In IlLII I VII 1111 t•std O l (' l ~ ll r:ts. ste esq
111111 •111 I !Ill "'I" II I

i
18 El art' J?rieJ?O
du ra nt I p rloc! g'om ~ tri
I ;If'( ill =lei
trabajo del broncel Dentro de e1 encontra-
11111~ ra id ras ~c tres pt_
cs y pequefias estatuas que son adornos de calderas unas
\'1 1 c·s, ..y
1 obras mdepcndtentes
. . otras. La caldera de bronce de tres ptes, · a1 tgua
· 1 que
'' v.,;~ 'J ~I uneran a de arCilla, constituye Ia monumentalizacion de un utensilio
diiiiii'St~ o: I ~ olla. f3n su forma monumental, este objeto no se utilizaba con fines
IIIIH' Ia n s, smo como trofe? en los festivales y otras competiciones que tenian
Ill ~:" .·u! s grand~s .s.antuanos de Grecia, especialmente en Olimpia, ciudad en Ia
'j'" , s ·gun Ia tradtcwn, se fundaron los juegos olimpicos en el afio 776 c
1 1 111d~·. s han e_ncontrado dedicados la mayoria de los mejores ejemplos d:·es~:S
lllljHC II ~es. Estan formados por un cuenco sostenido ror tres patas macizas y dos
I •' ~- ·rtt ales en forma de anillo situadas en el borde; a veces las asas estan sostenidas
111 " 1guras hum~nas y coronadas por un caballo. Las patas poseen decoracion
ll'lllll tnca en reheve, ~ue en ejemplc's tardios seve acompanacla a veces- por esee-
IIH )dt· flg uras ge?_metr~cas.-!-as-~~urillas,-tanto_de._tripodes.:.O_inde.p_endie.ntes_(:figu- . ,1/ 0

' '' I , Cl nen, Ia. mtsl_!la Stm]2lificaeton __conceptual

_ y Ia rnisma c0 ·-r:.
m11g uracwn
· · punttagu-
· ~
1I,1 y g ·ometnca que los vasos pintados de Atenas .-
7
-- - - •

Tambien se hacen figurillas de arcilla, e~~ay~ria'carentes de estilo (a! igual

2. l' intu ra sobrc vaso funcrario de Atenas. Pr6tesis y procesi6n. Mediados del siglo
parte rcpr ducida h . 0 ,40 m .
'I'"' .1 lgunos bronces), juguetes y ofrendas de poco valor. Sin embargo existen
~~ ~1111:.\S
·r figuras
·· de terracota mas grandes y eJaboradas y dotadas de una' mayor
1p, 111 &CaCion. Procedente de una tumba protogeometrica tardia poseemos un ciervo
11111. d cuerpo hecho en el to:no del alfarero, y Ia cabeza, de cuello largo, y los
Vlll. Altura de Ia 11111 1nbros, hechos a mano y anadtdos posteriormente. Todo el conjunto esta deco-

claramente la union de los brazos con el cuerpo. El conceptualismo no se aplica

de una manera sistematica. Del carro solamente se representan las ruedas, la cubierta
y las personas montadas en el, y, sin embargo, los dos caballos que lo conducen
aparecen superpuestos, como un unico cuerpo con dos cuellos, dos cabezas y ocho
patas. No siempre se evita la confusion; en este caso, las dos ruedas del carro hacen
referencia probablemente a Ia trasera y delantera ·de un carro de dos ruedas, pero
en algunas ocasiones representan las dos ruedas delanteras de un carro de cuatro rue-
das.
- El otro principio que determina el caracter del dibujo es su deliberada adapta-
cion a 1~ natur~eza de _!a ~ecoracion existente. Estas composiciones no son obra
de niftos, sino de artesanos altamente cualificados, y Ia fina silueta con torso
triangular y brazos lineales en angulo ha sido cuidadosamente elaborada para ocupar
un Iugar de maxima importancia, pero sin aislarse del entorno decorativo. Las que
parecen haber sido las primeras ftguras aparecidas en vasos geometricos poseen un
menor grado de geometrizacion que estas6 y acaban por redondearse y hacerse
menos rigidas con el tiempo. Pero de principio a fin del periodo se trata de finas
siluetas concebidas conceptualmente. Este metodo se abandona definitivamente a
fines del siglo VIII debido a la influencia del arte oriental, y es evidente que durante
el periodo geometrico no existio en Grecia un dibujo autoctono en vasos que
tuviera otras caracteristicas mas libres. Estas figuras de vasos marcan el verdadero
comienzo del arte griego. 3. Caball o de bronce de cerca de Figalia. M ediados del siglo vn1. Altura 0 ,099 m .
Encontramos el mismo estilo en otra modalidad artistica que se desarrolla en

20 El arte ,~ riego
rado en un estilo paralelo al de la pintura contemporinea de vasos. Bastante si~ilar
y aun de mayores proporciones (alrededor de 35 em . de altura) es un_ mag~fico
centauro (figura 4) encontrado en una tumba de aproxtmadamente la mtsma _epoca
, ~n Lefkandi (Eubea)s. Resulta verdaderamente sorpre~d~nte encont.r~r est~ ttpo de
figuras excepcionales al comienzo del periodo geometnco. ~e la utlma epoc~ de
la Edad del Bronce, y procedentes de varios lugares de GreCla, poseemos figunllas
no pequeiias y realizadas sobre todo con la tecnica del torno y decoradas a la mane;a
de la pintura de vasos. Es muy posible qu: es~a sea la linea a traves_ de la que algun
dia podamos trazar una trayectoria de contmmdad a lo largo de los stglos oscuros.
El centauro, hombre-caballo, aparece en el geometrico tardio tanto en b_ronce
como en vasos ceramicos. Se le ha considerado con frecue~cia como u:U mam~esta­
ci6n del gusto que en el periodo inmediatamente postenor adaptana de Onent~
gran cantidad de monstruos fabulosos. El ~esc~brimiento del ce~tau:o de Lefkandt,
al no existir paralelos orientales cercanos, tmphca que este prototlpo mdudableme~­
te existia con anterioridad en Grecia. Nos lo volveremos a encontrar con frecu~nc1~,
ya que desde entonces seguira siendo un poderoso simbolo a lo largo de la h1stona
del arte griego y con posterioridad a ella.
4. l' i t~ 11 ri ll a de tcrracotn de Lcfkand i (Eubca). Centauro. Siglo X a!
P•rfodos <~ 'om trlco y orle11ta ll a11tP 21
II. 1]/ prrfodo orier·Jtalizatlle
El art gcometrico griego denota poco contacto con las artes contemporaneas
de los pa lses vecinos. Durante los siglos oscuros que prece4en a este period2J?.~ece
qu" cxisti6 un gran aislamiento y una _[alta real de comunicaci6n; sin embargo, no
iu · ·se el caso durante el geometrico pleno. En Chipre y en Siria se ha encontrado
c ·dmica geometrica, yen tumbas aticas han sido hallados objetos de oro de origen
ori ntal junto a vasos geometricos. Evidentemente, los orfebres locales aprendieron
d · ellos, aunque en general los artesanos y clientes griegos parece que se conforma-
ha n con su propio estilo. Durante la segunda mitad del siglo VIII se empieza a
producir un cambio gradual que forma parte de un cambio mayor. La creciente
prosperidad, el crecimiento demografico, el fomento del comercio y las coloniza-
r iones y el consecuente aumento del contacto con los pueblos extranjeros produjo
Ia mulaci6n y adquisici6n de nuevas ideas. Es ahora cuando los griegos (analfabetos
dura nte varios siglos debido a que el tosco silabario desarrollado durante la ultima
l'ta pa de la Edad del Bronce habia sucumbido junto al sistema social al que servia)
adoptan el mas flexible alfabeto consonantico desarrollado por los fenicios y lo
pcrfeccionan mediante la utilizaci6n de algunos de sus simbolos para las vocales.
Asim ismo, toman sin duda de los fenicios -los otros grandes comerciantes del
Mt:d iterraneo y tambien famosos artesanos-, algunas de sus nuevas ideas artisticas.
1\1arte fenicio habia incorporado asimismo gran cantidad de aportaciones egipcias,
11 ohititas y asirias, y, por tanto, es imposible desenmaraiiar las influencias concre-
tas, directas o indirectas, que afectan a los artistas griegos en estos momentos. Es
includable que mediante la observaci6n de estas artes del Levante, cuyas estrictas
co nvenciones encarnaban una mayor visualizaci6n de la naturaleza que el casi
.thstracto estilo geometrico, los artistas griegos fueron capaces de romper con este
y de establecer un estilo propio y comparable9 •
En lo que se refiere a la ceramica pintada, es particularmente dificil hallar
roncxiones precisas, ya que esta modalidad artistica, a pesar de ser la primera
disciplina artistica de Grecia, era una artesania sin pretensiones en Ia mayoria de
los pueblos orientales, donde las obras influyentes eran de otro tipo. En cuanto al
hro t~ce , las grandes calderas de tres pies dan paso a una nueva moda: altos pedestales
r6t11cos sobre los que se apoyan cuencos de gran tamaiio y hordes curvos cuyas
.1sas en forma de anillo estan articuladas por medio de accesorios en forma de
p:\ja ros con cabeza humana (sirenas); entre las asas rodean Ia pieza cabezas de grifo
de largo cuello. La figura 5 muestra una representaci6n de Ia epoca realizada en
( una de las patas de una caldera tardia de tres pies procedente de Olimpia. La figura
(t muestra una cabeza de grifo procedente de Rodas. Este tipo de recipiente parece
lt•ncr su origen en Urartu (sur del Caspio), pero fue importado e imitado por todo
t•l Proximo Oriente, asi como en Italia y en Grecia. Los ejemplos orientales poseenj
t'al.)czas de leones y de ag~ilas mas que ~e grifos; ~ mientras las sirenas de las piezas
Krt ·gas son puramente onentales de est1lo, los gnfos, con frecuencia de magnifica
t'a ~ idad, tienen .un caracter distintivo propio: el griego. El !g_!.'ifq, antigua criatura
onc ntal, conoe1da en Ia Grecia de Ia Edad del Bronce e introducida de nuevo
.thora, es esencialmente un c;u~rpo_ de le6J:! COl! alas y_c;1beza g~jgu[a, esta ultima
IX. Altura 0,36 m . NOil lCtida a variaciones. Los ejemplares griegos de esta epoca tienen siempre pico
22 .c / arte ;~ rie,~?o
5. Detalle de una pata de tripode de bronce de Olimpia. Caldero con grifos. Comienzos del siglo VII.
Altura de la parte reproducida h. 0,20 m.
de aguila, orejas de liebre y una protuberancia o cuerno en Ia frente~En las figuras
ompletas la cabeza esta colocada direct~~ente sobre el cuello de leon, pe~o en las
aid ras 1 largo y sinuoso cuello de paJaro es un rasg.o ~onstante. Las menas se
fu nd 11 ·om pi zas macizas, como los bronces geometncos, per~ las cab~~as de
rri s~ r , liza n s gtm Ia tecnica de la fundici6n en hueco, aprendtda tambten del
Levant· y d ·n rm importancia para el arte grieg? (vease i~fra, pigs. 104 y ss.) •
10
Estas ca ld r, s, , l igual que I s tripodes geometncos antenore_s, se han encon~ra­
do principalmente nlos rrande sa ntuarios interestatales, espectalmente en Olu:n-
pia yen el de H era de Sam s. En cstc ultimo se han ~allado dos ca~ezas d~ _gnfo
deterioradas que indican que se fabri aba n ali i, como s1~1 duda se h_a~ta tambten e_n
Olimpia. Cualesquiera que fueran las e tructuras octales y pohttcas en. G_reCla
durante la Edad del Bronce, y sus consecuencias, en los periodos geometnc~ y
orientalizante vemos aparecer un modelo que persiste dura_nte las epocas arcatca
y 1 1. si a incluso en cierto grado despues de Alejandro: las cmd~des-estado peque-
1 , 1 ud<·pr ndientes, a menudo en guerra entre ellas, pero umdas por la lengua,
I '
i>t'dr)(/t> · .~1'0111 lrl 1> y orlt 11/nll
1 fili i I' 2
6. Protome de grifo en bronce, Rodas. Siglo VII. Altura 0,32 m.
l:t leyenda y la religion. Una expresi6n de esta unidad es el desarrollo de los grandes
sa ntuarios interestatales, muchos de los cuales celebraban cada cuatro aiios festivales
y juegos en los que podian participar todos los griegos. Era costumbre que las
·iudades en guerra hicieran una suspension de la misma durante la celebracion de
los juegos de Olimpia, el santuario mas antiguo y de mayor prestigio.
Si el trabajo en bronce esta particularmente vinculado a los santuarios, la
cera mica pintada esti esencialmente localizada en las ciudades. Vim-;;s anterior~en­
lc como Atica habia producido el geometrico mas influyente y de mayor calidad.
Aunque esta preponderancia se repetira despues, desde mediados del siglo VIII hasta
mcdiados del VI tiene una ciudad rival que en ocasiones la supera: Corinto 11 • El
~cometrico corintio prefiere los vasos pequeiios, dotados de una calidad tecnica
f-' rr· c
 24 1]/ arte .~rleJ!O

-----.. muy elevada y decorados con sencillez y elegancia. Antes de mediados del siglo VIII

D
prevalece el sistema de anillar la vasija por media de lineas finas colocadas a poca
distancia unas de otras, produciendo un efecto muy diferente del geometrico ordi-
naria. Siguiendo esta tecnica aparecen nuevas formas, entre las que sobresalen el
aribalo, pequeiia vasija redondeada de cuello muy estrecho (la figura 7 muestra un
ejemplo posterior). El emplazamiento de la ciudad en el Istmo hizo que esta se
convirtiera en un centro natural para el comercio, y el aribalo parece que fue creado
para satisfacer una nueva necesidad: guardar aceites perfurnados importados de
Oriente para ser reexportados a Oriente y Occidente. Los aribalos corintios han
sido hallados en gran cantidad de lugares, especialmente en Sicilia y en Italia, zonas
dominadas durante largo tiempo por el comercio corintio y en las que Corinto
inicio un temprano proceso de colonizacion. Para datar objetos pertenecientes a
este periodo dependemos en gran medida de la correlacion entre los hallazgos de
ceramica corintia y las fechas tradicionales de fundacion de las colonias occidentales.
Se trata de un metoda impreciso y de ·poca seguridad, pero que con un poco de
ayuda de Oriente es el mejor que poseemos 12 •
Los primeros aribalos poseen una decoracion lineal abstracta. Es en estas piezas, 7. Ariba lo protocorintio de Lequeo (Corinto). Ba talla. Comienzos del siglo VII. Altura 0 OS
' m.
~ estrechamente vinculadas al comercio con efLevante, donde aparecen los primeros
motivos orientales en la decoracion griega de vasos ceramicos, probablemente un
poco despues de mediados del siglo VIII. La mayor parte del vaso esta todavia
cubierta por delicadas lineas, dejandose una zona destinada a la ornamentacion
floral y anirnalistica en la que las formas se definen por media de contornos. Es
una zona abierta y no dividida en paneles, en la que se utiliza el contorno y no la
silueta, y en donde las representaciones florales se dibujan como en un proceso de
crecimiento. Todo ello constituye una ruptura con el geometrico y una emulacion
consciente de un nuevo camino, si bien aun con gran cautela. La estilizacion
decorativa esta muy marcada, las superficies son punteadas o compuestas de un
nucleo solido en torno al cual se extiende el contorno. El pintor-alfarero parece
tener miedo a perder el necesario enfasis decorativo en la superficie del vaso, y es
por lo que su proximo hallazgo resultara una solucion brillante. En el siglo VII
todavia encontramos un bello dibujo de contornos en piezas corintias, pero es ya
en un estilo especial que parece intirnamente relacionado con la pintura indepen-
diente sobre una superficie plana. La tradicion literaria asocia a Corinto y a su
vecina Sicion con el comienzo de la pintura. Este fenomeno puede considerarse
como parte del renacimiento del arte monumental en Grecia, que trataremos en
el proximo capitulo, donde hablaremos de estos y otros vasos excepcionales. Duran-
te esta epoca la forma aceptada de dibujo ornamental de vasos es diferenteen
Corinto; se vuelve ala silueta, pero no ala silueta fina de las figuras del geometrico,
adiptadas al ornamento geometrico; aqui nos encontramos ante formas llenas y
redondeadas, de contornos ondulan~s ._y en_las que los detalles interiores se realizan
a base de lineas aiiadidas fuertemente g~ba~y_I_!lanchas de cOlor. Las formas
destacan sobremanera en la superficie curva del vaso, y la zona utilizada para la
representacion de figuras se ensancha para elias. El fondo de esa zona aparece
desnudo o decorado mediante formas florales dispersas. La base de la vasija se
ornamenta con un caliz de hojas o petalos puntiagudos, y las zonas de lineas finas
8. Cotile protocorimia de Rodas b bl d .
se reducen a estrechos hordes de dos o tres de elias (figuras 7 y 8). Este metoda Altura 0,19 m. ' pro a emente e Camtro . Sabueso. Segundo cuarro del siglo VII.
 2 )/ art ~ rl 'J!O
f1 I(' \ ~ . I ) tl I l J
l

de «figuras negras» utilizado en la decoraci6n de vasos pasarfa a ser ampliamcntc

aceptado en Grecia durante mucho tiempo. Las mejores obras corintias del siglo VII ,
con su tensa fuerza y su controlado equilibrio entre lo decorativo y lo figurativo,
~ tienen exactamente el mismo caracter que las grandes cabezas de grifo en bronce 13 •
La interrupci6n de la tradici6n geometrica bajo influencia oriental en la pintura
de vasos atica sigue un curso muy diferente 14 • Existe todavia un parecido superficial
con el viejo estilo, que se rnanifiesta especialmente en los vasos de mayor tamafi.o,
en los que frecuentemente aparece un friso de figuras en panza y cuello, cubriendose
el espacio restante a base de bandas graduadas y decoradas con ornamentos abstrac-
tos. Estos se han reducido a poco mas que grupos variados de zigzags, mientras
que los zigzags agrupados que aparecen entre las figuras del friso principal crean
un fondo tremulo sobre el que destacan las siluetas mas llenas y curvilineas o los
_contornos rellenos de puntos de hombres, mujeres, anirnales, monstruos y flores.
Las zonas subordinadas pronto se encogen hasta convertirse en estrechos hordes
\'-de los disefi.os, y todo se concentra en las escenas de (figu~. que se ejecutan
mediant~ varias tecnicas: contornos, contornos rellenos de 61~o, mezcla de silueta
blanca y negra, y, a veces, figuras negras, con mas color del utilizado norrnalmente
en Corinto y raras veces en las figuras principales. Continua la tradici6n de vasos
grandes, en ocasiones de proporciones enormes, probablemente todavia de caracter
funerario, en los que el desarrollo de las zonas de figuras conduce al dibujo en una
escala sin precedentes (figura 9): es un arte monumental del que hablaremos m:is
en el capitulo siguiente. 1
' V.tso fun crario protoatico de El · G
Los estilos de Atica y Corinto son sin duda los mas interesantes dentro de Ia I I eusts. orgonas pe . . d
'" " "" '"· Mcdiados del siglo vn. Altura 1, 42 m. m glllen o a Perseo; animales; cegamiento de
pintura de vasos orientalizante. Un estilo provincial, en Beocia, se aproxima al
[ atico; otro, en Laconia, al corintio 15 • Hablaremos mas adelante de una importante
pieza procedente de Argos (pagina 35). En las islas y ciudades de la parte este del
Egeo se da un geometrico provincial al que sucede un estilo orientalizante, bello,
pero convencional: j arras y recipientes de arcilla recubierta por una fina capa de
color blanco, decorados con frisos de animales (cabras, ciervos, gansos y, en
ocasiones, leones, esfinges y grifos) y florales, todo ello realizado mediante dibujo
de contornos y siluetas y color afi.adido, pero sin incisi6n 16 • Las Islas Cicladas habian
producido un buen geometrico tardio, y su orientalizante es mejor y mas variado
que el del este de Grecia, aunque no puede considerarse mas que un florecimiento
menor 17 • Los mejores productos cicladicos de la epoca sonjarras de gran tamafi.o
decoradas con escenas de figuras no pintadas, sino en relieve. La pieza mas notable
pro ede de Micono, con paneles en el cuerpo del vaso que presentan a guerreros
n a titud de dar muerte con Ia espada a mujeres y nifi.os, escena salvaje evidente-
m nt ' inspirada en el b queo de Troyi] como se pone de manifiesto en la magnifi-
ca repr s nt. i6n del caballo de madera ubicada en el cuello del recipiente (figu-
ra 10) 18• Hist rias pr cedentes de la leyenda, rara y dificilmente reconocibles
durante el geom tri o, son frecuentes a partir de ahora en Ia pintura de vasos
atica y corintia (figur 9, y pr bablemente la batalla de Ia figura 7). A veces, las
figuras se ven acompafi das d 11 t;nbres, pues los pintores de vasos saben leer y
cscribir desde epocas tempr, 11, s.
a forma de estos recipient s i l:idi os cs Ia de las jarras para liquidos corrientes
plt/IIH) ; stos pithoi decorado n r ·li v ·s sc han encontrado tambien en otros Ill , C uell o de un pithos con relieve M icono C b II
I'·"''' rcproducida h. 0,45 m. ' · a a 0 de T roya. Mediados del siglo vn. Altura de Ia
28 E/ arte gri 'f.', O
. la con una historia artistica diferente del resto
ulo 2
lugares, particularmente en Creta, 1S . cer"mica pintada una tradici6n
h t' mpo pers1ste en su
de Grecia'9. Durante muc. o 1e £
"
articular de protogeometnco,
. I I ·omicnzo del arte monumental griego:
. . tltuye una orma muy P . · I p ·dodo arcaico primitivo
submmmca a 1a que sus .nfl .da el arte del Levante en sus u1tunas
poderosa ~ sorprendentemente 1 ~:
manifestaClones. Probablemente de
Js:a e oca tenemos algunos escudos de
eptosco estilo oriental. Parece como
r
bronce decorados en re levee_
n un puro aunqu
'da
.1
asentamiento fenicio enla 1S a, y
· h b' ·do mtroduc1 por un . .. · 1
si esta cornente u 1era S1 dad t'lo geometrico Ia trad1c1on onenta
. · · te un ver ero es 1 ' . 1
aunque en la cerarruca pers1s 1 1 te orfebreria hasta unuse con a
· lmente en a exce en ' ..
parece cons~rvarse, esp~c1a d' h C t desempefta un papel dec1S1VO en este
fase orientahzante prop1amente 11C a . . rle a. l·ente en el renacimiento del arte
en e cap1tu o s1gu • . d
fen6meno y' como veremos d finales del siglo VII comienza Ia decade~~l~ e
. monumental. Pero alrededor e 1 t de la Antiguedad en un lugar
Creta, convirtiendose desde entonces y para e res o
artisticamente atrasado. . . .. . t l es el marfi12o. Los primeros I. 1:/ 'Slilo <<dedalico» y las primeras Jases de Ia escultura monumental
. f t de msp1racl0n onen a .
Otra 1mportante uen e 11 Grecia con el matenal, encon-
b · robablemente egaron a . · En una esfinge de marfil procedente de Peracora 1 vemos c6mo la cabeza de
artesanos que 1o tra ~Jaron p . Al unas iezas especiales se comentaran mas
trando pronto segmdores nat1vos.. g p , ro de dedicaciones de fecha Ia ·riatura oriental posee un estilo caracteristico que encontramos durante esta
. 35 53) ero exlste un gran nume d. - 1 o ·a en Grecia en obras de muchas escalas y en muchos materiales. Las mas
adelante (pags. y ' P . 1 dornos Algunas poseen lsenos
c. '11 h
temprana: ngun as uman
as y de amma es y a
11 N
. ..
guro que el marfil se utthzara con
lr n a•ntes son terracotas de pequeiias dimensiones, aunque Ia estatuilla de bronce
dodeseos oesse . , . I Ia fi gura 13, y la mayor y de piedra caliza de la figura 12 revelan ese estilo, y casi
grabados .en h ueco a mo . d rabada ara sellar es otra manifestac16n artlst1ca
esta finahdad, aunque Ia ?le ra g G . p Las rimeras piedras parecen tener su
d 11 i a es Ia gran estatua de marmol ilustrada en Ia figura 11. Una nariz lar~
1 l'l :a forma una T junto con el flequillo recto que se aproxima a las cejas; y un
que revive durante esta epoca en recla. . P d la Edad del Bronce, que se
1 L nte como en p1ezas e . . hi ) Jll ' rectangul~T d~-cab~lo encuadra u~a cara triang~ar que y~ adclg~do
inspiraci6n no_ ta.nto en e I tvaCicladas parecen tomar la delantera, y qmza espe-
IHINla acabar en una barbilla puntiaguda. Tanto las lineas rectas como los angulos
encuentran e lm1tan. Las s as . s tarde veria el nacimiento de la
cialmente Naxos2', region que un poco rna r urvan y redondeal1- en interes de un naturalismo, aun~e la base geometrica se
escultura monumental en marmol. 1 un a ntra todavia muy ~rcada. La imposici6n de-esta f6~ula es analoga a la
1 il nposici6n de la disciplina geometrica en el cambio de direcci6n que, dentro del
Xpl·rimentalismo de la pintura de vasos orientalizante, conocemos como tecnica
d fi guras negras. Cabezas con cabello a modo de peluca son frecuentes en varias
ll trs orientales, y seguramente sirvieron como modelo, pero en elias esta totalmente
ll~(· nte la geometria griega. Este estilo se conoce convencional pero c6modamente
0 11 ·I nombre de dedalico (de Dedalo, el primer escultor segun la tradici6n griega).
I )c acuerdo con otra de las ignovacion~s tecnicjt~ o ideas adoptadas que marcan
I artc de esta epoca, las figgri.Jlas y cab~zas de terracota y~ no se su~en_ hace;r
lihr(·mente a mano o_en el torn~ino_£O~rimiend~ el barro en moldes. Aunque
l11 c:~ l idad de estas piezas puede llegar a ser bastante alta, en generallas-terracotas
1111 productos baratos destinados al r!!)etGag~ y, por tanto, nos proporcionan
1111:1 valiosa indicaci6n de los estilos predominantes en determinados lugares. Se
IHI II ·ncontrado gran numero de terracotas dedalicas en el Pelopones~ (Corinto,
/\1 ~os y Esparta), Creta y Rodas, todos ellos centros dorios. Los dorios se consideran
ta.ad icionalmente descendientes de los griegos que entraron en el pais durante los
lj-~ l os oscuros, mientras que los jonios y eolios serian descendientes de lQs que
vav!a n alii con anterioridad. El estilo dedalico ha sido conceptuado como un estilo
dorio. Sin embargo, hay cabezas puramente dedalicas en lamparas de marmol
l.ahricadas en las Cicladas jonias, y la primera escultura monumental de esa rnisma
 E
0
o.

43. Fragmento de una estela fun eraria de marmol de Anavysos (Atica). Madre e hijo. T ercer cuarto
del siglo VI. Altura 0,38 m.

encontrado bellas piezas de marmol 29 , y en cuanto a la parte occidental, se han

hallado otras piezas escultoricas ademas de la escultura aplicada a la arquitectura
vista en el capitulo anterior 30 , En el capitulo siguiente volveremos a tocar la
escultura arcaica, pero no hay espacio para hacer justicia a toda su riqueza.

II. La pintura y Ia pintura de vasos

En una cueva de Pitsa, cerca de Sicion, se han encontrado casualmente unos

paneles de madera con pinturas de gran calidad y en estado fragmentario; pueden
fecharse en el tercer cuarto del siglo VI 31 • Se trata de pequeiias pinturas de caballete
que, claramente alejadas de la pintura de vasos, pueden enmarcarse dentro de la
tradicion de pintura mural cuyos comienzos vislumbramos en el vaso Chigi (figu-
ra 18) un siglo antes. La pieza mas completa (figura 45) es una bella composicion
en la que una familia se dirige a un altar para hacer sus sacrificios. El fondo es
blanco; sobre el se delinea en rojo el contorno del cuerpo de las mujeres, y el de
los hombres y niiios en negro con un relleno de color rosaceo para la piel, diferen-
ciacion que existia igualmente en las metopas de Termon (supra, pig. 37). Las
vestimentas estan coloreadas mediante aguadas de rojo y azul claros y brillantes.
Junto a las figuras aparecen nombres escritos en alfabeto corintio, y una dedicacion
a las ninfas por un corintio cuyo nombre ha desaparecido. En esta obra encontramos
los mismos convencionalismos presentes en la pintura de vasos contemporinea: la
escritura en el fondo de la composicion, las figuras de perfil y la representacion
de los pies sobre la linea de base de la obra. Sin embargo, el efecto es completamente
distinto, y no solo en lo que respecta al colorido, sino tambien a la composicion.
 1]/ arU' ar a/ o lll fltlrao 7

I . 1 ~ ll~uras sta n dispucstas en el espacio de forma irregular, y presentan distintas

11 1111ras, 'Omo en el fragmento argivo (figura 17) realizado con gran anteriori-
d.id.
Antes del fin del siglo VII los pintores ceramicos aticos habian adoptado ya Ia
111 11i ·a de figuras negras con Ia virtual exclusion cfe las demis, incluso en Ia
11'.1li zacion de placas planas analogas en intencion a las -de madera. Los pinto~es
11'1': micos corintios utilizan mas el colof, y sobre placas se aproximan a Ia manera
de los pintores de paneles 32 • Algunos otros centros produjeron vasos con figuras a
h.1se de contornos y policrornia. La factura ateniense es, sin duda, Ia que domina
l.1 pintura de vasos durante el siglo VI, no solo porIa cantidad producida y exporta-
d.l, sino tambien porIa soberbia calidad de sus mejores obras.
Las primeras obras realizadas en Atica, segun Ia tecnica de figuras negras, coinci-
dl"ll con Ia ultima fase de Ia antigua tradicion geometrica y orientalizante del
v.1so funerario monumental. Si comparamos las Gorgonas representadas en el
l"llnpo. del anfora de Ia figura 46 33 con las de Ia figura 9, o las mejor conservadas
l"~Ce nas de los cuellos de los dos vasos, vemos Ia razon de esta preferencia de los
.1rtistas porIa tecnica de figuras negras como sistema decorativo para sus superficies
1 11rvas. Este tipo de seiializador funerario, sin embargo, da paso en esta epoca a
111onumentos de marmol, y las obras maestras de Ia tecnica de figuras negras

46 . Anfora funeraria de Atenas. Tecnica atica de figuras negras: Gorgonas; H eracles y Neso. Obra del
l' intor Neto. Finales del siglo VII. Altura 1,23 m.
74 J.'lartt' ar a/ o mariluo 75

- durante e.l siglo V I- s rd1~ r :.~ l i z. cLs n un . s al:J m3s m d sta . spu s d
una generae16n en Ia que t l111 amcncc d,c-· tdn s Ia presencia de obras bastantt•
rutinarias en el Ced.mico 34 , surge Ia supremada ateniense en el segundo cuart
de siglo. Para nosotros Ia pieza clave de este periodo es ~vaso Franl(ois (detail ,
figura 4 7), encontrado en una tumba etrusca de Chiusi; Atenas en estos momentos
le esta arrebatando a Corinto el mercado occidental. El vaso Franl(ois mide mas
de 60 em de altura, que es mucho para Ia epoca, aunque poco mas de Ia mitad d
Ia del vaso funerario de Ia figura 46. En Iugar de las escasas figuras macizas d
e~te,. n~s encont~amos. ·con una gran cantidad de figuras de pequeiio tamaiio ,
dtstnbmdas en sets regtstros en los que se representan siete historias inspiradas en
I~ leyenda, una ~anda de animales y motivos vegetales, una batalla de grullas y
ptgmeos en el pte, y otras figuras en Ia superficie plana de las asas. Todas las
personas, y tambien muchas cosas, estan identificadas por sus nombres y a cada
un? de los !ados aparecen las firmas del alfarero Erg6timo y del pintor Clitias,
artlstas que comparten una maravillosa precision de ojo y mano en una combina-
ci6n de elegancia y fuerza. Clitias es asimismo creador de otras piezas, entre elias
el fragmento de un vaso dedicado en Ia Acr6polis 35 cuya superficie se encuentra
en un estado de conservaci6n mucho mejor que Ia de Ia obra de Ia que ofrecemos ·IH. Fragmento de hidria de la Acropolis. Tecnica atica de figuras negras: Nereidas. Atribuida a Clitias.
un detalle (figura 48). ~cg u ndo cuarto del siglo VI. Altura de la parte reproducida h . 0 ,09 m.

El vaso Franl(ois es una Jcratera r(v~sij~J?.a~a l?ezc:lar ~~a y_ "i.no), modalidad

u amica dentro de la que existian numerosas variantes, de las que esta, caracterizada
por asas en forma de grandes volutas, no se regulariza en barro hasta mas tarde.
Para la realizaci6n de esta obra, Erg6timo toma por modelo una pieza de metal
(un ejemplo ligeramente posterior es la magnifica y enorme cratera de bronce
cncontrada en Vix, figura 58) y lo reelabora en su propio medio. El estilo de Clitias
tiende a la miniatura, y de el nace una tradici6n miniaturista, especialmente en
copas. El tipo mas comun de copa durante esta epoca es el ilustrado en la figu-
ra 49, obra de un buen pintor, pero de menos calidad que Clitias, y vinculado al
estilo de Corinto por su amor a la riqueza del color, especialmente el rojo y el ( } 1, l-
blanco. Erg6timo y Clitias parecen haber sido los inventores delllamado «pequeiio "- lf\ 'S
maestro», tipo mas elegante que en la generaci6n siguiente proseguiria su curso
en dos variedades: la «CORa de labio» (figura 50) y la «copa de banda» (figura 51),
ambas decoradas en estilo miniaturista. La denominaci6n de «pequeiio maestro»
deriva del uso aleman de Kleinmeister, aplicado a los artistas menores del circulo
de Durero en el siglo XVI 36 • Una parte integral de la decoraci6n de la copa de
labio es una inscripci6n, a menudo una firma. U n alfarero menciona a Erg6timo
como su padre, y Tles6n, artista que firma la copa de la figura 50, asi como muchas
de entfe las mejores, menciona a Nearco· como el suyo. Poseemos obras firmadas
por Nearco en calidad tanto de alfarero como de pintor (figura 52) 37 • Este delicioso
fragmento de un tipo de vasija de mayores dimensiones y que se utilizaba para
beber, el cintaro (kantharos) (con frecu~ncia aparece asido por Dioniso, como en
(47) Cratera de volutas de Chiusi. Tecnica atica de figuras negras: detalle, danza de j6venes atenienses la figura 56), muestra hasta que punto la elegante fuerza de Clitias puede llegar
'ycloncellas en Cnoso, Centauromaquia, procesi6n de dioses en la boda de Tetis y Peleo. «Vaso Fran<;ois>>,
a alcanzar un poder y un peso de caracter monumental. Y es esta combinaci6n la
firmado por el alfarero Erg6timo y el pintor Clitias. Segundo cuarto del siglo VI. Altura de la parte
reproducida 0,30 m. que caracteriza Ia tradici6n central del estilo de figuras negras en Atica. Uno de
 1JI nrte nrrnl o mndu ro 77

49. Kylix de Siana, Rodas. Tecnica acica de figuras negras: Guerreros conduciendo caballos. «Vaso de
Siana», acribuido al pintor C. Segundo cuarco del siglo VI. Alcura O, 14 m.

S2. Fragmento de cantaro de la Acropolis. T ecnica atica de figuras negras: Aquiles unciendo los caballos
.d carro. Firmado por Nearco, pintor y alfarero. Segundo cuarto del siglo VI. Altura 0 ,15 m.

los pintores que continuo esta corriente fue Lido, activo desde antes de mediados ~ I ,.) D
de siglo y durante muchos afios (figura 53)38 • Otro artista, mas joven y mas grande, ,
alfarero y pintor, es Exequias (infra, pig. 79) (figuras 54 y 55) 39 • Las figuras 53 y~.:_,·~ ' "'<
54 no son dedicaciones -como los paneles de Pitsa y gran numero de piezas de
50. Vaso .de Vulci. T ecnica atica de figura s negras: satiro. «Copa de labio•>, firmada por el alfarero arcilla-, sino placas utilizadas como revestimiento de sepulturas const111idas, ulti-
Tles6n, htJ O de N earco , y atribuida al Tles6n pintor. Tercer cuarco del siglo VI. Altura O, 15 m. mos monumentos cerimicos encontrados entre los mirmoles de los enterramientos
i ticos del siglo VI. Todos estos son pintores graves; Exequias (como antes Nearco)
muestra en ocasiones una sensibilidad para las emociones dificilmente esperable en
un medio decorativo tan formal. Las ligeras composiciones de un exquisito artista
.que trabajo junto al alfarero Amasis, y hasta puede que haya sido la misrna persona,
nos proporcionan un agradable contraste (figura 56) 40 • La superficie de este vaso
se encuentra en mal estado de conservacion, pero las figuras de la derecha de la
composicion dan muestra de la sofisticada y hibil ejecucion original de esta bullicio-
sa escena. Si el tono de esta obra contrasta con el de la hieritica muerte de Pentesilea
de Exequias (figura 55), Ia factura Ia separa con igual claridad de la no menos
encantadora pero mas rustica escena de la figura 57, ejemplo temprano de un tipo
de vaso realizado fuera de Atenas desde antes de mediados hasta finales del siglo.
Este estilo se conoce como «Calcidico», debido al alfabeto utilizado por sus pintores,
y fue probablemente creacion de colonizadores . griegos ~entados en el sur de
ltalia 41 • Analogos a estos ejemplos son algunos vasos de gran calidad, todos ellos
de forma unica -hidria 0 vasija para agua-, probablemente decorados por solo
dos pintores y encontrados en su mayor parte en Caere (Etruria), en cuyo barrio
51. Vaso de Vulci. Tecnica atica de fi guras negras: batalla. «Copa de banda» firmada por e1 alfarero griego debieron de realizarse 42•
GlauCltes. T ercer cuarto del siglo VI. Altura 0,22 m. Asi como en Laconia se produjeron copas de figuras negras de gran calidad,
 '••I. l'laca de tumba en Atenas. Tecnica atica de fi guras negras: mujeres y niiios lamentindose. Atribuida
,1 P. xcquias. Tercer cuarto del siglo VI. Altura 0,37 m ..

53. Placa de tumba de Spata (Atica). Tecnica atica de fi guras negras: hombres lamentandose en un
funeral. Atribuida a Lido. Mediados del siglo VI. Altura 0,37 m.

en Beocia y Eubea solamente se han encontrado torpes imitaciones de la ceramica

atica 43 • Tambien existen tradiciones independientes en las Cicladas yen la Grecia
oriental 44 , pero la linea central de desarrollo de la pintura de vasos sigue siendo y
sera durante muchos aiios [Atena~ 5 •

III. Otras artes

Durante este periodo los escultores griegos aprendieron, sin duda del Levante, 55. Anfora de cuello de Vulci. Tecnica atica de flguras negras: Aquiles y Pentesilea. Firmada por
la tecnica de la fundici6n en hueco de estatuas en bronce a gran escala. Apenas Exequias como alfarero y atribuida a! mismo como pmtor. Tercer cuarto del stglo VI. Altura 0,41 m.
 1nucscra ::t l cnclopc y en casiones a Electra. Asimismo se han hallado fragmentos
de una estatua de marmol con el mismo tipo entre las ruinas del tesoro de Jerjes
en Persepolis, incendiado por Alejandro. Es imposible que las copias romanas se
basaran en esta estatua, puesto que se encontraba escondida entre las ruinas; tenemos
por lo tanto Ia unica prueba irrebatible de que en Ia epoca clasica se hizo una
replica exacta. Despues de Platea se formo una alianza de ciudades bajo liderazgo
ateniense, Ia Liga Delia, con la finalidad de liberar del dominio persa a las ciudades
griegas del este (objetivo cumplido en gran parte en el siguiente cuarto de siglo,
aunque no por largo tiempo). ~Podria este tipo escultorico representar simbolica-
mente a Ia Liga en Ia figura de Penelope o Electra, esperando encadenadas al
libertador de la Helade (o de Jonia)? De haber existido una version de esta obra
en cada ciudad, una de elias podria haber ido a parar a manos de los persas, y otra
u otras habrian sobrevivido para ser copiadas en la epoca del Imperio. Este tipo se
adapta facilmente a! relieve y al dibujo, pues es un ejemplo extremo de la estatua
«bidimensional»: unos amplios pianos anterior y posterior, con poco bulto y sin
apenas profundidad entre ellos 40 •

V. La revoluci6n pict6rica, 1: Ia tecnica de Jiguras rajas

y los pioneros del nuevo estilo

Durante la generacion posterior a Lido, Amasis y Exequias, se introduce en

Ia pintura de vasos atica una nueva modalidad, denominada temi_c.a de. figuras rojas,
CJ!ya_i4_e~ basi~a resulta de Ia inversion de Ia ge Jiguras negras~~Las fig~r~s §_e de];n
del color anaranjado de la arcilla y el £o11do a_?u_agededor se pinta__J~ q_n neg@
brillante. En realidad, no es mas que una _v_ariaci6n puramente deco..r_ativ~. Se ha
sugerido que esta idea del «negativo» tiene como origen la costumbre de dar una
capa de pintura azul o roja a los fondos de los relieves de marmol con Ia ·finalidad
de destacar las figuras basicamente blancas 4 1• El estilo que caracteriza a los pri~eros
ejel!lplos de figuras rojas no difiere esencialmente del d~ figuras negras, y ~mhos.
e~i!_os conviven y florecen juntos durante mucho tiempo; pet;o la nueva tecnic_a
85. Relieve de piedra cahza con aiiadidos de marmol ( se ajustaria mejor que Ia antigua a las nuevas ideas de dibujo y composicion q!!e
Telmpllo de Hera (Templo E), metopa correspondient;:~tpr~ ~e diosa, bralzos y manos, pies) de Selmunte. emergen como parte del movimiento artistico general de finales del siglo VI que
de s1g o v. Altura 1,62 m. r !CO onenta : Zeus y Hera. Segundo cuarto socavaria los convencionalismos del arte arcaico 42 • -
La invencion de esta tecnica puede datarse con una cierta seguridad ya que
algunos de los ejemplos de apariencia mas temprana, realizados por un pintor que
las comparamos con las meto as de , 1
ras 121-123). Podria estar justi~cada l:n:cr:o . ~o~tempo~an~a~ de Olimpia (figu-
bien pudo ser su inventor, muestran una estilizacion muy similar ala que encontra-
za del diseiio anula dicha critica. aCton e provmctahsmo, pero la noble- mos en los frisos del Tesoro de los Sifnios en Delfos, tallados un poco antes del
aiio 525. Las afinidades son mas acentuadas en los frisos oeste y sur (figura 61), y
Podemos mencionar aqui un curioso roble . . al igual que el escultor de estas obras, ell'intor d_e k ndocides parece conformarse
en estatuas como en relieves un prot t~ 1~a. Edxtste ~n coptas romanas, tanto
. • o tpo c astco e pnm · . . con la tradicion arcaica (figura 87. La denominacion de este artista procede del
sentada vuelta a su tzquierda inclt.nad h . d 1 era epoca. una muje_r
- ' a aCta a e ante co 1 · · - ~ nombre del alfarero que trabajaba con el). Sin embargo, una generacion mas tarde
y apoyada en la silla, el codo derecho s b 1 d'll' n . a rnano tz~t~rda atras
en actttud de dolor Encontram o re a ro 1 a y Ia mano sobre la meiilla esta invencion tecnica comienza a desarrollarse en manos de numerosos pintores
. -· os este mtsmo ttpo d .. ~ "J • que inauguran un nuevo estilo, prefigurado por el mas avanzado escultor de los
stglo V' asi como en relieves de t d -e representacwn en vasijas del
erracota e pequenas proporciones en los que se frisos norte y este (figura 62).
Las composiciones del Pintor de Andocides se encuentran generalmente en
 W tlrlt' or fll o ltmlft> y t'l prl111er nrte /~sf o 125

' 871. O tra cara del infora anterior. T ecnica atica de fi guras roj as: H eracl es ll evando un toro al sacrificio.
~tl A~1fo ra. T ecnica i tica de fi guras negras: H era cles ll evand . . . .
de LlSlpldes, qUJza identico al Pintor de fi . d o un toro al sacnficw. AtnbUJda al Pintor . Atribuida a\ Pintor de And6cides.
. 1guras rOJaS e And6 ·d ( fi
cuarto del sJgo VI. Altura 0 ,53 m. CJ es ver Jgura 87). T ercer al ultimo
Este efecto general aparece ya en el primer ejemplo de fl.guras !_Ojas (figura 87)
pero la linea negra que reemplaza ala incision se traza con un pincel, por naturaleza
vasijas que a su vez poseen representaciones de fi ..
escena (como en las figuras 86-87 H 1 tg;ra~ negras, repttlendo la misma mas flmdo y maleable. La tecnica de ftguras rojas llega a combinar el principio de
con otra diferente. Estas escenas ~rae es con uctendo un toro al sacrificio) o
d la silueta -favorito de los pintores de ceramica debido a la fuerza que cobra en
Exequias, aunque hay dudas sobre se tgula~ ne~ras s.o n obra de un disdpulo de la superficie curva-, con la libertad del dibujo de contornos. Esto alienta a los
trata del propio Pintor de And6 id u ver a era tdenudad. Algunos opinan que se artistas a buscar inspiraci6n fuera de la limitada tradici6n propia de su artesania y
Lis.ipides, por el nombre de un ~u:~~~~~o~uq~e~~tata fe ~n ~olega (el Pintor de
4 a introducirse en el mundo de la pintura de superficies planas (cfr.: figura 45,
arttsta temprano Psiax que ast·m· b ~ , e eza e ogta) . En el caso de otro pintada quiza alrededor del momento en que nace la tecnica de figuras rojas) . Sin
., . ' ' tsmo tra aJo con And , ·d embargo, desde un punto de vista tecnico, la modalidad de figuras rojas no es
estthsucos se acercan mas a Lt'do A . on es aunque sus rasgos
. s Y a masts que a Exeq · simplemente un dibujo de contornos al que se le anade un fondo negro. En el caso
pecuhar es en ambas tecnicas inconfundible44. mas, su mano sumamente
de que fuera asi, el fondo absorberia el contorno y las ftguras parecerian antinatural-
. En las composiciones de figuras negras los detalle mente delgadas. Para asegurar su plena corporeidad se las esboza primero con una
stlueta con un instrumento afilado d d 1 . s aparecen grabados e!!_ la
preciso~ Gran parte de las figuras ~st~t::bi~r~a conJun~o d.e un car~cter _definido y ancha franja '(el «trazo de un octavo de pulgada») que proporciona al pintor el
45
afi.aden areas de pintura blanca y . , en un mtnncado dtsefi.o, al que se sentido del fondo pict6rico que vendra a continuaci6n . Existen dos tipos de lineas
WJO purpura que acentuan el efecto decorativo.
 interiores: una pincclada d ~ grosor v~rh ll
dducion - desde un negro tot~ !" 11ast,a , J ~ qu , s. •ntphl ·on ·olor ·.~ d . di~·r •rlf r• La t ni a d' figuras r ~a s se afianza c n la. nueva generaci6n de pintores que
d d
n:o " , un rrn o nt'H'f
~arad aguadas- , y Ia denominada linea de r 'r n Sorda qu· s uti li:.w. sirui,. trabajan alrcdcdor de fina les del siglo VI. Forman un grupo revolucionario clara-
mente definido, y se les ha denominado los pioneros. Les gustaba escribir en los
te~mco e esta ultima, pero es una otent I, c teve. e esconoce cl me anisut
'ftene Ia enfatica claridad de Ia .P .. , e dmela negra que posee autentico rcli v ~n vasos, y muchos de ellos nos han dejado asi sus nombres, inclmdos el que parece
. lllctston e a fi •
prop~rctonar una modulacion mucho mas ·~ tgura~ .negras, pero es capaz d • que dirigio el movimiento, Eufronio y su gran rival Eutimides, mas joven que el.
tambten para reforzar los contornos L t , s~tt . Se uttltza como linea interior Y El vaso de la figura 89 esta firmado por Eufronio. Es una gran vasija utilizada para
de color. La piel del hombre y Ia d .I a e~mc~ de figuras rojas evita los efectos mezclas, de una forma distinta a las vistas anteriormente: una cratera-ciliz (denomi-
. e a ffiqjer ttene I · nacion que no proviene de la Antiguedad). La forma completa se muestra mas
usa m~y ex_cepctonalmente, y el ro ·o de un n e ~tsmo to no. El blanco sc
accesonos ltneales como gut.rn ld ~ I a forma estnctamente limitada· par adelante (figura 108) en un vaso mas tardio y de proporciones mas estilizadas. Esta
h 'd a as para a r ., . ' '
en as, y para inscripciones grabad;s en el fon~~resentacton de Ia sangre de las modalidad parece que fue creacion de_]xequias -existen algunos ejemplos tanto
La figura 88 muestra un plato en el u . de la fase tardia de figuras negras como de la primera fase de figuras rojas- pero
encantadora: un muchacho subt'd . qde se representa una escena de fantasia es Eufronio el que utiliza de modo habitual este tipo de vasija como base de obras
E . o enctma e un 11 b fi ' importantes 48 . La mayoria de las primeras composiciones de figuras rojas aparecen
ptcteto. Una de sus primeras com . . ga o, o ra trmada por el pintor
Andocides, y parece que fue disdp!J~s~~~n~s ll~va asimismo :I _nombre del alfarero en un numero muy lirnitado de formas ceramicas: copas y recipientes como el
zar no muchos aiios despues d I . ~t,ax. u carrera arttsttca debio de comen- anfora de una pieza (figuras 86-87), en los que la mayor parte del vaso era tradicio-
, e a mvencton de 1 fi . nalmente negra, de modo que resultaba muy facil extender dicho color al fondo
que tanto el como su contem oraneo Olt . . as tguras roJas, pero a pesar de
sus primeras obras circulares !n copa / uttltzan Ia tecnica de figuras negras en de la composicion, produciendose asi una mayor integraci6n de la pintura con el
muestran tod~vfa cierto gusto por e~' ~ise~~uel s~s co~posiciones en figuras rojas vaso. Se evita la utilizacion del anfora de cuello con figuras negras (figura 55),
cuanto que evtdentement . . . g o al, dtfieren de sus maestros vasija tradicionalmente ligera, y cuando posteriormente se incorpora al repertorio
r: e tntctaron ya su d. . d en
dad ·lEI color aiiadido se reduce apd~den lZaJe entro de Ia nueva modali- de las figuras rojas se produce una revision de su forma. Este fenomeno de remode-
fl .b.l'd dil en gran me t a 1 1, d laci6n y creaci6n de formas nuevas es muy caracteristico del drculo de los pioneros.
ext t t a ~ Mientras el pintor de A d , 'd '. y as meas a quieren una nueva
lo hace en figuras rojas- si ndo unand o~t es _<<ptens~~~ en figuras negras, Epicteto El diseiio que aparece en Ia parte superior de la escena de figuras rojas de la figura 87
preocupacion por e(dib~jo al e as dtferenctas mas notables Ia renovada esta tornado sin modificaciones de las figuras negras correspondientes. Mientras que
posible en las comp~ciunes de c;{tgmuoranosotros4/o entendemos, algo dificilmente la escena de la figura 88 renuncia al diseiio decorativo, logrando todo su efecto
s negras . mediante el equilibrio de las ligeras figuras con el fondo oscuro, Eufronio hace -
tambien su diseiio decorativo (figura 89) con la tecnica de las figuras rojas: dos
formas de lograr una mayor integracion entre las figuras y el vaso. Ambas continua-
ran utilizandose en las generaciones venideras.
La escena de la figura 89 muestra a las figuras aladas de la Muerte y el Sueiio
tratando de levantar el enorme cadaver de Sarpedon. El elaborado diseiio de superfi-
cie de las alas y el tejido de malla de la figura de la derecha, asi como los lanceros
que enmarcan la composici6n de forma simetrica, son rasgos caracteristicos de la
tradicion de figuras negras; pero la tension existente en las espaldas arqueadas y la 1

observacion rninuciosa de la anatornia son elementos nuevos, y todo el conjunto 1

presenta un espiritu distinto.

88: Plato. Tecnica atica de figura s ro·as · mucha
Eptcteto. Ultimo cuarto del siglo vr 0~. .
· tametro 0,19 m.
-obra al extender la escena por el vaso y al reducir a tres el numero de figuras. Este
cho montado en un ga llo. Firmado por 1 .
. e pmtor
El rnismo interes aparece incluso en una obra de menor trascendencia: por
ejemplo en las vistas posteriores de .dos muchachos que saltan al son de la flauta
en un encantador pelike (figura 90; es una forma nueva, una version del anfora
de una pieza) 49. Es una obra proxima a Eufronio, pero dificilmente suya; quizas
sea una obra temprana de Eutirnides, cuyas obras maestras aparecen en anforas de
grandes dimensiones (detalles en figuras 91-93) 50 • Veiamos anteriormente c6mo
la tecnica de figuras rojas facilita una mayor integraci6n de Ia escena con el vaso
cerarnico que la de figuras negras (figur~s 86-87). Este proceso se acenrua en esta
artista se muestra menos interesado que Eufronio en la ornamentaci6n, y se confor-
ma con marcar los limites de la figura con un silueteado negro; pero en otros
 . ....
a- 0
00 0..

90. Pelikc. Tccnica atica de fi guras rajas: muchachos saltando al son de Ia £\aura. Atribuido a un
scguidor de Eufronio , quiza el joven Eutimidcs. Finales del siglo VI. Altura del detalle h. 0 ,11 m.
 1 I nrtc nr al o tnrtlrt> y rl primer nrte ltf.d 11 I 1

aspectos toma cl amino d :.~qu I y lo prosiguc. 1s sill tOIIt:lti ·a I, man · :1 l' ll Ia

que Ia figura femenina raptada p r ~s·o s · tttOII ta s br I b rJ · - 1, :1 i 11
rompe el marco- en un vaso sin firmar de prirncra cpo a (figura 91 ). AI : a n ia11o
Priamo (figura 92) se le representa sin afeitar y calvo cuando co ntcrnpla ·I , t'll ta I--:: l-( '( '
de Hector; y los tres juerguistas que aparecen en Ia parte posterior de Ia misnta c'c
vasija (figura 93) se caracterizan por una mayor naturalidad a! aiiadir a los ecorch s ( ' - ..../ "\A 1 {('\ -
de Eufronio una capa adiposa sobre el musculo, y el _l!scorzo de los torsos s
verdaderamente notable.
El propio Eutimides era consciente de esto, pues no solo coloco su firma en Ia
cara principal del vaso, sino que entre las figuras de la parte posterior afiadio Ia
' siguiente inscripcion: «como nunca podria haberlo realizado Eufronio)). Esta osten-
tacion sugiere que los pintores ceramicos no se limitaban a copiar las innovaciones
de los grandes artistas sino que se sentian parte integrante del movimiento, se
sentian autenticos pioneros. Existen ciertos indicios que sugieren no solo que Ia
pintura de vasos ateniense de este periodo avanza pari passu con la pintura y
escultura independientes, sino incluso que un mismo artista pudo haber trabajado
en dos o tres de estas modalidades artisticas. La interdependencia existente entre
Ia pintura y la escultura se pone de manifiesto en el friso este del Tesoro de los
Sifnios, en Delfos (supra, pag. 86). De las tres basas construidas dentro de las
murallas de Ia ciudad apresuradamente derrmdas por Temistocles tras su regreso
de Salamina, y que posiblemente sirvieran como apoyo a un unico grupo de

. Anfora de Vulci. T ecnica atica de figuras rojas: Priamo (y Hecuba) contemplando el arma de
92
Hector. Firmada por Eutimides, hijo de Polias. Finales del s1glo VI. Altura del detalle h. 0 ,10 m.

91. Anfora de Vulci. Tecnica atica de figuras rojas: T esco rapta ndo a una muchacha. Atribuida a
Eutimides. Finales del siglo VI. Altura del detalle h. 0 ,14 m. 93. La otra cara del anfora de Ia fig. 92. juerguistas. Altura de Ia escena h. 0 ,25 m.
estatuas, dos de elias se encontrab, nlabr, d,s •n baj rr li ~ v y Ia t'r ' ra onc•n{,
una escena pintada (borrada) , pero tambien I fir ma de Endeo, al que cono m s
como escultor. La firma, sin duda, hace referencia a las estatuas, pero las basas
indican que en su taller tambien se bacia pintura. El estilo del bajorrelieve de las
otras basas (figura 94), cuyo fondo rojo levanta unas figuras de atletas, es tan similar
a! de las figuras rojas de los pioneros que podria facilmente afirmarse que es obra
de uno de ellos 51• Cuando un artesano incorpora el nombre de su padre a su firma,
normalmente puede indicar que el progenitor era del mismo oficio (por ej.: supra,
pig. 77). El escultor Antenor (supra, pigs. 66 y 105) menciona a su padre Eumares,
cuya identificaci6n con un pintor ateniense denominado Eumaros -conocido por
Plinio, y a cuyo discipulo Cim6n de Cleonas se ie atribuyen innovaciones muy
similares a las de los pioneros- es muy tentadora. (La diferencia entre los dos
nombres no es significativa; Critio, denominaci6n cutificada mediante firrnas ,
aparece invariablemente en la tradici6n literaria como Critias, que es un nombre
mas corriente) 52 • Asimismo, Eutimides suele dar el nombre de su padre, Polias o
Polios (el genitivo puede pertenecer a ambos); y en la Acropolis se han hallado
frrmas de un escultor del siglo VI llarnado Pollias (las letras dobles aparecen entonces
escritas indiferentemente como dobles o sencillas). Tambien de la Acropolis proce-
den fragmentos de una placa de grandes dimensiones dedicada a Atenea por un tal
Polias. La gran figura de Atenea aparece dibujada en una tecnica que es una
modificacion de las figuras negras, pero en un estilo que bien podria ser el de
Eutirnides. Una segunda placa tambien procedente de la Acropolis, con un guerre-
ro (figura 95), denota una clara aproxirnacion estilistica tanto ala placa de Atenea
como a las figuras rojas de Eutirnides, y esti pintada no con la tecnica de los
pintores de vasos, sino en parte en contornos, sobre todo con una aguada marron
contorneada en negro, como las metopas de Termon de un siglo antes (supra,
pig. 35), solo el manto atado ala cintura es negro con pliegues incisos 53 • Finalmen-
te, se ha sugerido que la sirnilitud existente entre la obra del Pintor de And6cides
y el friso del Tesoro de los Sifnios podria explicarse por el hecho de que aquel
comenzara su carrera artistica como escultor de aquel monumento, para mas tarde
pasar al cerarnico, donde invento la tecnica de figuras rojas inspirandose en los
relieves coloreados 54 •
La produccion de buenas obras realizadas segun la tecnica de figuras negras
continua. En la generacion de los inventores de las figuras rojas, el Pintor de
Lisipides (de Andocides) y el Pintor de Antimenes 55 , que colabora con Psiax,
encabezan los principales talleres, especializados en anforas de cuello e hydrias,
formas cerimicas de poca utilizacion en las primeras figuras rojas. El siguiente gran
taller lo forman los artistas pertenecientes al grupo de Leagros 56 • La belleza de este
personaje (posiblemente un comandante muerto en campo de batalla en el afio 465)
se alaba en muchos de los vasos de los pioneros (figuras 89 y 90 por ejemplo) y
en algunos de figuras negras. Estos artistas se aproximan claramente al estilo de
los pioneros, se caracterizan por un intento de adaptar la figura negra al nuevo
movimiento, con cierto exito: composiciones llenas de personajes, figuras que se
solapan entre si, se montan sobre los hordes o son cortadas por ellos, un dibujo
vigoroso con incision bastante descuidada; escasean, sin embargo, los complicados
escorzos y efectos de musculatura, de realizacion no muy afortunada. Los artistas
 ~·t nrte gri .~o
griegos han sentido sicmpr • una pr ·(! 1• ' II i3 por Ia 111 b1·11 .1 ,·6 1 1 ·
fi bd I . . , , , I II t • vi gor ·on un
mo aca_a o, y -~ · t~cmca de figuras r ~as sc adaptaba mejor a esc idea l. Las fi Ll r:JS
negras stguen utt tzandose durante mucho tiempo en Ia realizaci6n de obras m n ~
re_s, y en_los vasos que se entregan como premios a los vencedores de I . 0
~:~~~;a~ce~:~~~i~:Vsi;[e~ en much~ adlas figuras ro~~s, adentrandose incl~:~t~~~or
. . . . . ero_ a parttr e 1a generacwn de los pioneros, todos I
pm~[~ ceramtcos ~e ~lerta tmportancia trabajan principalmente en figuras roja~ os
erme_nto ~rttstlco _de ~n~les _c:Ic:! E gl_o VI conduce en escultura al aband~ no
~el C_9_nvencton;.h~mo ~mas stg_!uficativo de Ia tra~hci6n arcaica: Ia estatua frontal
e grave y tra l~!Q!l~l_eostura. Este J:~mbio inaugura _el estilo clasico rie o
establece el curso del arte europeo. En pintura se da un ca b · - - 1 1 g _g_ y
~:~!~1: el a~a~do~o de Ia. ~inea de base robre Ia que ser:~~~~~d~; ~~~R~~~:
compos1c10n, lrl!J:OVacwn que hace que Ia pint~ ~ d · d - - - - g_
d fi . - - - ura eje e ser un mero orna-
mento e ~na ~~per lC~e plana para convertirse en _una venta;a fingida q~e -~bre
a un m~? 0 t~l lmenslO!_lal. La revoluci6n pict6rica se produce, sin embar go -una
geEeracwt ~as tarde que Ia correspondiente al arte de Ia escultura En lo q~e se
re .tere a a ~mtu~a d_e c~racter independiente no poseemos, como de costumbre
mas que test1momos mdtrectos, aunque podemos afirmar con cier .· ' utilizando en un primer memento el mismo tipo de ojos decorativos 58 ; pero las
durante los afios setenta, despues de Ia retirada de los persas, tiene ~:~:~1~~~:~cf~~
95. Placa de arcilla de Ia Acr · j' p ·
Altura 0,65 m . opo Is. mtura: guerrero. Atribuida a Eutimidcs. Finales del siglo
de llll nuevo estilo r' volu ionario de pintura mural caracterizado por Ia ruptura de
l:ts lfneas de base.
Alrededor del afio 500 se forma en Ia pintura de vasos una nueva generaci6n de
maestros que convive con las ultimas realizaciones de los pioneros. A diferencia
de sus maestros, los j6venes pintores no muestran un excesivo interes por Ia experi-
mentaci6n, sino que centran sus preocupaciones artisticas en Ia explotaci6n de los
descubrimientos de aquellos por su valor decorative. Este grupo de artistas revela
en grades diversos el nuevo espiritu clasico, pero, desde el punto de vista formal,
sus obras, entre las que se hallan algunos de los mas deliciosos ejemplos de toda
Ia pintura de vasos, constituyen el ultimo florecimiento de Ia tradici6n arcaica.
Existen dos grupos principales (que se solapan en parte): pintores de recipientes,
que concentran su atenci6n en Ia decoraci6n de vasijas de gran tamaflo, y pintores
de copas, cuyo interes se centra en el kylix. Las copas del tipo «pequefto maestro>>
(figuras 50 y 51) dan paso a un nuevo tipo de pie corto y amplio receptacula
carente de labio, quizas inventado por Exequias -el ejemplo de fecha mas tempra-
na que ha llegado hasta nosotros esti decorado por el y lleva su firma como alfarero
(figura 96)-. Es el tipo de copa que se emplea en Ia primera fase de figuras rojas,
obras posteriores de Oltos y Epicteto, asi como las de los pioneros, tienen una
forma diferente: un receptaculo ancho y poco profundo que se curva en un unico
y sinuoso contorno que incluye un pie corto y estrecho sobre una base de poca
altura (figura 97). Esta modalidad, el kylix por excelencia, sera durante mucho
tiempo el vehiculo de algunas de las mejores composiciones dibujisticas, realizadas
tanto en el interior del recipiente como en la parte exterior delimitada por las
asas, con muchas figuras. Este ejemplo, en que el pie es de un encendido y
brillante rojo coral, que asimismo aparece en Ia escena circular, es poco habitual; se
trata de una tecnica inusual, que se practica en algunos talleres desde Ia epoca de
Exequias. En el interior se representa a un joven jinete junto al que ap'arece una
inscripci6n de alabanza a Leagros (supra, pag. 132); en el exterior aparecen Heracles
y Geri6n, asi como el ganado de este protegido por guerreros. La copa esti fmnada
por Eufronio como pintor y por Cacrili6n como alfarero 59 •
La expresi6n «como alfarero» es ambigua. Euphronios egrapsen significa sin duda
«Eufronios lo dibuj6>>; sin embargo Kachrylion epoiesen, «Cacrili6n lo hizo», puede
querer decir que este artista fue el que realiz6 Ia copa, o que el era el duefto del
taller. A pesar de que las probabilid:ides de que Ia primera posibilidad sea Ia mas
correcta, Ia cuesti6n es dudosa, .pues no parece haber una costumbre definida. La
presencia o ausencia de firmas inscritas en vasos, tanto en la forma de epoiesen como
en Ia de egrapsen, parece no conformarse a un sistema 16gico, sino mas bien al
capricho. Son mas frecuentes en copas, tradici6n probablemente introducida por
Ia copa de labio (figura 50), en Ia que Ia inscripci6n constituye una parte integral
del disefio 60 • Eufronio realiz6 su labor pict6rica con Ia colaboraci6n de al menos
dos «alfareros»: Cacrili6n y Euxiteo (cuyo nombre aparece en el vaso de la figu-
ra 89), artistas que a su vez trabajaron con otros pintores. Las frrmas de Eufronio
y de Eutirnides en calidad de pintores desaparecen alrededor del afio 500, y a partir
VI. de entonces no podemos seguir sus estilos de dibujo. Sin embargo, la firma Euphro-
nios epoiesen comienza a aparecer en esos momentos, continuandose durante unos
96. Kyli x de Vulci. T ecnica atica de figuras negras: ojos; en las asas, combates; (dentro, Dioniso en
una nave) . «Copa de ojo>>firmada por Exequias como alfarero y atribuida al mismo como pintor. T ercer
cuarto del siglo vr. Altura 0,14 m.

97. Kylix de Vulci. Tecnica atica de figuras rojas: guerreros con el ganado de Geri6n; (enla otra cara,
H eraclcs y Geri6n; dentro , joven jinete). Firmada por Cacrilio como alfarero y Eufronio como pintor.
Finales del siglo vr. Altura 0,17 m.
 l '/ arlt' nr a/ t! tnrd(o y cl primer arte rltfslco 1 9

veinte aii.os 0 mas, siempr n pas, pint, das Ia m, yorla por Lll l 111ismo ar ist,,
sin duda discipulo suyo y uno de los ma grande de Ia generaci n sigui ' nt :
Onesimo 6 1 •
Una de las primeras obras maestras de este artista es una bella copa-tond
(ligura 98) en Ia que se representa a Teseo, ante Ia presencia de Atenea, en I
palacio submarino de Anfitrite 62 • Este tipo de composicion es muy poco frecuent
por su tamafio y complejidad, asi como por Ia aparicion de una banda de palmetas
en la parte interior del aro de la copa. Mas comun es un pequefio eirculo en el
centro del interior negro, con frecuencia con una escena de dos figuras : asi, Teseo
y Sinis (figura 99), pequefia obra maestra realizada por un pintor menor 63, o los
dos juerguistas (figura 100) de Duris, prolifico pintor de copas. Duris es un dibujan-
te menos sutil que otros artistas, pero muchos de sus interiores de copas, como
este, muestran una bella composicion. Firma siempre sus vasos, rnientras que
Macron inscribe generalmente el nombre del alfarero Hieron, y casi nunca el suyo
propio 64 (lo mismo ocurre en el caso de Eufronio y Onesimo). De los numerosos
pintores de copas, el mas grande quizas, junto con Onesimo, es un artista que
colaboro regularmente con el alfarero Brigo y que no firmo con su propio nombre,
por lo que se le conoce como el Pintor de Brig9 65 • Su vehemente saqueo de Troya
(figura 101) sera tratado en la seccion siguiente (pigina 153) junto a una version
99. Kylix. Tecnica atica de fi guras rojas: Teseo y Sinis. Atribuida al pintor Elpinico. Comienzos del
de la misma escena; aunque en un espiritu bastante diferente (figura 102), obra de siglo v. Diametro de Ia escena 0,13 m.
uno de los mejores pintores de cerimica, el denominado Pintor de Cleofrades 66
en relacion con la descripcion realizada por Pausanias de una pintura mural de
Polignoto en la que se representa la toma de Troya.

98. Kylix de Cervetri (Caere). T ecnica atica de figuras rojas: Teseo en el fondo del mar; (fuera, hazaiias 100. Kylix de Vulci. T ecnica atica de figuras rojas: dos juerguistas; (en Ia otra cara, juerguista).
de T eseo). Firmada por Eufronio como alfarero y atribuida a Onesimo. Comienzos del siglo v. Diame-
Atribuida a Duris. Primer cuarto del siglo v. Diimetro de Ia escena 0,20 m.
tro 0,39 m.
 .14 1

10 I. Kylix de Vulci. T ecnica atica de figuras roj as : saqueo de Troya (dcntro, Brisc ida y Fcni x). Firmada
por el alfarero Brigo y atribuida a! Pin tor de Brigo . C o mienzos del siglo v . Altura de Ia escena 0 ,12 m .

Las primeras anforas del Pintor de Cle6frades apenas se distinguen estilistica-

mente de las de Eutimides, que debi6 de ser su maestro. Pero cultiva tambien de
manera preferente Ia cratera-caliz, algo que debe al ejemplo de Eufronio. Los
pioneros formaban sin duda un unico taller, y por lo tanto los discipulos de cada
uno de estos artistas tenian mucho que ver entre si. El Pintor de Cle6frades es el
pintor de espiritu mas cLisico de estos artistas. Sus cabezas nos hacen recordar
frecuentemente a! efebo rubio (figura 70}: tal es el caso de Ia menade en extasis
(figura 103} que aparece en una cratera-caliz en el que se representa el retorno de
Hefesto. Las doncellas que acompaiian a Dioniso y a sus satiros en composiciones
anteriores (figuras 56 y 57} pueden llamarse ninfas. A partir de finales del siglo VI
se caracterizan por rasgos propios del menadismo del momento: Ia «danza de las
alas)) representada aqui, y el thyrsus (hojas de hiedra unidas a un tronco de hinojo),
que aparece en Ia figura 104, procedente de una escena con Ia muerte de Penteo,
obra del gran rival del Pintor de Cle6frades, el Pintor de Berlin 67 •
Una anfora tardia del Pintor de Cle6frades muestra un avance en el proceso
de integraci6n de Ia «pintuw> con Ia <<decoraci6n de Ia vasija)) iniciado por Eutimi-
des: '~I marco se disuelve en una franja ornamental situada bajo las dos grandes
figuras de cada lado 6~ En Ia vasija que da nombre a! Pintor de Berlin (figura 105}
102. Hydria de Nola. T ecnica arica de figuras rajas: saqueo de Troya. Atribuida a! Pintor de Cle6frades
se avanza aun mas: dos figuras y un animal superpuestos y contenidos en una unica
(Epicteto II). C omienzos del siglo v. Altura de Ia escena h. 0,17 m.
y compleja, pero arm6nica, linea de contorno, una estrecha banda ornamental
103. Cdtera-caliz.' probablemente de Vulci. Tecnica atica de figuras rojas: menade (regreso de Hefes-
to). Atnbmda al Pmtor de Cle6frades. Comienzos del siglo v. Altura de Ia escena h. 0,20 m.
104: Stamnos de Cervetri (Caere). Tecnica atica de figuras rojas: menade (muerte de Penteo). Atribuido
al Pmtor de Berlin. Comienzos del siglo v. Altura de Ia escena h. O, 17 m.
' ( (L' I ' /'
105. Anfora de Vulci. Tecnica :itica de fi guras rojas: Hermes, sileno, cervatillo; (en Ia otra cara, sileno).
Pieza que da nombre al Pintor de Berlin. Comienzos del siglo v. Altura con Ia tapa 0,8 1 m.
debajo y una guirnalda de hiedra entre las asas. En otras vasijas, especialmente en
las anforas ovaladas de cuello estrecho -forma ceramica preferida por este pin-
tor-' similares a las utilizadas para el oleo del triunfo en los juegos panatenaicos,
el Pintor de Berlin alcanza la conclusion logica de esta tendencia: un vaso totalmen-
te negro a excepcion de una figura a cada lado, y ni siquiera una linea de base
(figura 106); la figura constituye la \'mica decoracion. El artista despliega sus figuras
cuidando al maximo el contorno, que a su vez tiene un eco en el flexible y delicado
detallismo del interior 69 • No tiene el peso y la fuerza del Pintor de Cleofrades,
pero a su elegancia le sobra vigor. Hay muchos mas pinto res de ceramica de calidad,
como los pintores de copas, pero estos dos son, sin duda alguna, los primeros de
entre ellos 70 •
 VI. La revoluci6n pict6rica, 2: Ia pintura mural y Ia pintura
de vasos despues de las guerras medicas
La idea de una unica linea de base para codas las figuras no es universa l n las
artes pregriegas. La pintura y el· relieve de Egipto y de Asiria muestran a menud
una especie de perspectiva a vista de pajaro en Ia que las figuras se representan
de perfil a diferentes niveles. En ocasiones se logra una verdadera sensaci6n d
espacio, como ocurre en Ia estela de Naram-Sin, del segundo milenio, en Ia qu
las figuras suben y bajan una colina con arboles bajo las estrellas; pero en general
no puede considerarse mas que una convenci6n alternativa para Ia organizaci6n
de Ia narrativa sobre una superficie. Cuando los griegos empiezan a utilizar este
procedimiento, forma parte tambien de su interes por el dominio de Ia apariencia
natural y acaba desembocando en Ia perspectiva y el claroscuro en Ia pintura euro-
pea.
La pintura de tumbas etrusca parece depender en gran medida de Ia pintura
griega, tanto mural como ceramica, y en general sigue Ia tradici6n de Ia linea de
base .unica. Sin e~bargo, . en Ia 1'umb~ de Ia Caza y_ja Pesca de .Iarquinia (fines
del stglo VI), el arttsta reahz6 un sorprendente paisaje marino: rocas, barcos, delfines
@6. Anfora de forma panatenaica de Vulci. Tecnica atica de figuras rojas: Heracles con el tripode
(perseguido, en la otra cara, por Apolo). Atribuida al Pintar de Berlin. Comienzos del siglo v. Altura
0,52 m.
y aves, y un hombre tirandose de cabeza desde un trampolin. Es interesante compa-
rar csta intuitiva visi6n con una adaptaci6n mas timida de Ia misma, realizada por
un artista griego en Paestum una decada o dos mas tarde (figura 107). En otros
lugares de esta pequefia tumba pinta a comensales reclinados, de los que aparecen
con gran frecuencia tanto en Ia pintura mural etrusca como en Ia pintura de vasos
griega, segun las antiguas convenciones, aunque con una mayor variedad en los
expresivos rostros que en ningun otro Iugar. En Ia escena del salto de trampolin,
el artista se muestra preparado para Ia realizaci6n de un escenario espacial, pero es
mucho mas cauteloso y convencional que su antecesor etrusco 71 •
Los escritores de Ia Antiguedad mencionan con frecuencia a un pintor mural,
Polignoto de Taso (el miembro mas sobresaliente de una familia de pintores) y a
su col ega Mic6n de Atenas. Ambos trabajaron juntos en Atenas y estan vinculados
a Cim6n, hijo de Milciades (vencedor de Marat6n), que lleg6 a ser ellider politico
y militar de Ia ciudad cuando Temistocles cay6 en desgracia (fue exilado antes del
afio 4 70), hasta que el mismo fue al exilio en el afio 461. La primera obra
reconocida de estos artistas pertenece al sepulcro de Teseo, constrmdo o reconstrm-
do por Cim6n despues de traer los huesos del heroe desde Esciros (aiio 473); existe
una detallada descripci6n de Pausanias en Ia que nos habla de dos murales de Po-
lignoto realizados en una lesche (club) dedicada en Delfos por los habitantes de
Cnido, quizas despues de Ia liberaci6n de los griegos del Asia Menor del poder
persa gracias a las campafias de Cim6n, culminada en Ia victoria de Eurimed6n
'(101 Plancha de piedra caliza enlucida de techo de tumba en Paestum. Detalle de la pintura: saltador.
Primer cuarto del siglo v. Altura 0,98 m.
 d_el afio 468 • Lad ·s rip i6n pon ~ lara m •nt· d • ma ni 1 ·sto qu ' p li r 11 oto 11 0 s
72
ajustaba a Ia I_fl~~a de base tmica ,_sino que emplazaba las figuras a diferent s nivcl s
de Ia co_mposicion, co~1 una rud1mentaria indicaci6n espacial. Algunos de los vasos
presu~Ib!emente reahza~os en Ate~as alrededor de los a11os sesenta muestran algo
~ml-y Sl~.Ilar. La mayona de los pmtores de ceramica de Ia epoca ignoran esta
mnovac10n, y Ia mayor parte de las piezas en las que esta aparece son complicados
vasos de gran tamano procedentes de un unico taller. La relacion exacta entre Io
que v~mos ~~ los vasos y las escenas representadas en los muros precisa de una
reconsideraciOn, J:>~ro no hay duda de que estas pinturas de vasos reflejan de alguna
manera Ia revolu10n que se produce en Ia pintura mural.
.. La demostracion mas_ evidente de este fenomeno aparece en una gran cratera-
ca!I.z _rrocedente ~e C?:VIeto, obra de un artista conocido como el pinto~ de las
NI~_bides, denommac10~ basa~a en Ia escena que ocupa Ia parte posterior d~
vaslJa. Este r~lato, el mas ternble de los referidos a un castigo divino por encima
de t_oda med1da. humana,. apar_ece con frecuencia en el siglo v a! igual que e1 del
casugo de Acteon, _Y pose1a ev1dentemente una fuerte significacion en Ia epoca. El
te~a de Ia q~e es sm d~da Ia cara principal del vaso (figura 108) presenta una gran
vanedad de mterpretaciOnes: los Argonautas, los Siete contra Tebas e1 Had I
M - d M , , es, a
anana e araton, aunque en nuestia opinion solo una de elias es practicamente
segura.
En Ia parte inferior central aparecen dos jovenes con sus armas: en e1 primer
108. Cratera-ca liz de Orvieto.Tecnic_a atica de figuras roj as: Teseo y Pirftoo en eJ Hades (?); (en Ia
otra cara , matanza de las Nwbtdes). Pteza que da nombre a! Pintar de las Niobides s d (alrededor); Centauromaquia (en Ia otra cara, j6venes y muj eres). Atribuida a! Pintar de los Satiros
del siglo v. Altura 0,53 m. °
· egun cuarto
plano s · xti nd una figura noble y de buen tamafio; sobre ella esta otra sentada,
en actitud melanc6lica. En el medio sobre ellos aparece Heracles flanqueado por
dos guerreros; detras de uno de ellos se encuentra Atenea, mirando a! grupo central;
el resto de Ia composicion lo forman guerreros a ambos !ados de la escena. Estan
sentados o de pie sobre lineas finas e irregulares pintadas sobre el negro en un
blanco casi imperceptible ya. La sensacion que se desprende de la composicion
es de un terreno discontinuo y fuertemente empinado, y asi la figura que aparece
en el extremo superior izquierdo (apenas visible en Ia fotografia) se encuentra
medio oculta tras una de las irregularidades del terreno. Se ha sefialado que las seis
figuras que muestran los torsos desnudos poseen otra linea horizontal mas en los
musculos abdominales, elemento que no aparece ni en las Niobides ni en ninguna
otra obra de este pintor. Si lo encontramos, sin embargo, en algunas de las figuras
de una Amaz_Qnomaquia y_ una Ce11ta\gom~quia existentes en una cratera de volutas
de grandes dimensiones (figura 109), obra de un compafiero menos dotado del
Pintor de las Niobides conocido como el Pintor de los Satiros ~anudo~, en cuya
produccion tambien es muy poco frecuente. Estasescenas poseen asimismo rasgos
compositivos que implican una influencia de Ia nueva pintura mural. La sistematica
inclusion de este peculiar detalle a lo largo de toda una pintura sugiere que Ia
109. Cratera con volutas de Numana (sur de Ancona). T ecnica atica de figuras rojas: Amazonomaquia
Lanudos. Segundo cuarto del siglo v. Altura 0,63 m.
escena es una opia dire ta d ~ Ia obra d otro artista; y Ia Amno uOnl:lCJlli, y Ia
Centauromaquia incluiran al men s el · m ntos tomad s de obras de esc mismo
pintor. Pausanias incluye en la descripci6n de Ia tumba de Teseo, edificada por
Cimon, la existencia de una composicion realizada por Micon en Ia que se representa
a Jeseo en el fondo del mar (tema de la figura 98), asi como de una Centauroma- I

quia y una Amazonomaquia que no atribuye a ningun artista. (La participacion de

Polignoto en este proyecto se menciona en un breve y poco claro pasaje de otro
autor.) Pausanias contintia hablando sobre la muerte de Teseo, como fuera de lugar,
pero se ha sugerido que el tema pudo estar inspirado por un cuarto mural no
mencionado por el. Teseo, tras ser ayudado por su amigo Piritoo en el rapto de
Ia doncella Helena, acompaiia a este al Hades en busca de Persefone. Alli son
atrapados y retenidos hasta el momento en que Heracles desciende y rescata a
Teseo abandonando a Piritoo. Existen varias versiones, pero esta encaja perfecta-
\'. l
~.

mente con Ia escena representada en la vasija: Teseo es el heroe que aparece en el

primer plano, Piritoo la triste figura que se encuentra detras de el; luego Heracles;
Atenea, como su constance ayuda y heroes muertos alrededor. Es sumamente
tentador pensar que tanto esta escena como la Centauromaquia y la Amazonomaquia
representadas en el otro vaso fueran copias de los tres murales existences en Ia ,. ~

sepultura de Teseo. Una vasija de finales de siglo en la que aparece Teseo en el

fondo del mar puede darnos quizas una idea del diseiio del cuarto mural, aunque
no es un documento del mismo tipo que estos vasos contemporaneos. No hay
pruebas para saber si el autor de las tres obras fue Micon o Polignoto 73 •
Podemos pensar razonablemente que la escena del Hades nos acerca mucho a
una composicion mural desaparecida, pero esta adaptada a la pequeiia y curva
superficie de un recipiente (aunque siendo una cratera-caliz, la curva es unicamente
ix de Eleusis. T ecnica :it.ica de fonda blanco: T riton. Pieza que da nombre al
horizontal y retiene en gran medida el caracter de un muro). Existen otras diferen- 110. Fragmento de kyl
cias importances, entre las que destaca la naturaleza de la tecnica de figuras rojas. Pinta r de Eleusis. Hacia 500 a. C. Altura h. 0 ,11 m. .

Existen pruebas que indican que los muros que recibian estas composiciones pictori- b d rimitivo que en el caso de las
cas se hallaban por lo general entablados y no enlucidos, aunque el enlucido se generacion anterior enc~ntramos u~ som re~ o )o tiene ~or finalidad indicar la
utilizo en las tumbas de Etruria y Paestum, al igual que antes en los palacios de obras realizadas por el Pmtor de Bngo, por eJemp 1 s'ombreado durante esta epoca,
A · ismo encontramos e
Ia Edad del Bronce y despues en las tumbas griegas de la epoca helenistica (infra, redondez de 1os escudos. s1m ' 1' dos segu' n la tecnica de figuras
f · t to en vasos rea 1za
pag. 330). Es muy probable que, cualquiera que fuera el material empleado, se aunque con poca re~uendeta, ~-n , . d la que no hemos hablado todavia, las de
cubriera con una imprimacion blanca sobre Ia que se pintabanlas escenas; el negro rojas como en otro upo e vas1Ja attca e
brillante de los vasos de figuras rojas debia de producir un efecto bastante opuesto. barbotina blanca. d l . c - , n de la tecnica de figuras rojas
, 1 momento e a mven 10
Las pinturas murales encontradas en enterramientos etruscos, asi como obras griegas Desde mas o menos_e , tecnica de fi uras negras en las que se ha
anteriores -los pequeiios paneles de Pitsa, la placa de la Acropolis, las paredes de I encontramos obras reahzadas segun la fi . g . da de la arcilla. El pintor
b b . bl obre la super 1Cle anaranJa
la pequeiia tumba de Paestum (figuras 45, 95, y 107)- nos proporcionan cierta I aplicado, u_nda ar ou_na ;nc~~ la tecnica de <<figuras blancas)): figuras rojas pero
ayuda: fondo blanco sin modular para el cielo; rosado o marron delirnitado por un de Andoet es expenmen a c - d'd ca --a- de pintura blanca, con escenas
. 1 que se ha ana 1 o una p . 'd d
contorno mas oscuro para la piel masculina (menos marcado en las composiciones sobre una superfi1C1e a _a b 1 d E t tendencia apenas tiene contmm a '
de Paestum que en las anteriores); dibujo de contorho sobre el blanco para la figura . exclusivamente f~menmas en a~ :esro: ~s.u~o: artistas de figuras rojas dibujaron a
femenina, y por ultimo aguadas de color para las vestimentas y demas objetos. Los aunque desde la epo~a de lo~p1~ t' bl:~nca generalmente en el interior de copas,
restos citados hasta ahora no precisan si el suelo se distinguia del cielo de otra vl eces edn c~:t~~~x:~ter:lu;;ob~~;a 1~: la sup~rficie en recesi6n.(En un pr_i~cipio dse
forma que no fuera contorneandolo sobre el, pero probablemente contaba con ugar on . , 1' -como ocurre en las compostctones e
algunos arboles o flores, y es posible que algo del estilo de sombras. En la escena emplea con frecuenc1a la lmea de re teve , l1'bre de las aguadas en un
. , t de aparece un uso mas
de las Niobides aparece un arbol, y en la escena ilustrada en las figuras 109 y 116 fi?u~as rofi~as~ pero mas da~icioso Triton procedente de Eleusis (f1gura 110), obra
se representan arboles y pequeiias plantas. En algunos vasos pertenecientes a la v1dnado movcomo en un e
 realizada en el clr ul o d ufronio, quizas por ' ' j oven lsimo n simo 74• P o :1
poco esta tecnica va evolucionando e independiza ndose de Ia tecnica de figuras r ~as,
de Ia misma manera que esta se habia emancipado anteriormente de Ia de fi guras
negras. Solo el fondo blanco sigue siendo mucho tiempo una linea secundaria de
los, pinto res de figuras rojas. La linea de relieve, y de hecho el uso del negro sin
diluir, desaparece prac~icamente. Todo se dibuja con barnices de diversa dilucion,
y hay un uso creciente de las aguadas de color. Una copa procedente de Locri
(figura 111) en la que se representa a un satiro acometiendo a una menade impasible
es obra del pintor Pistoxeno, cuya carrera artistica parece comenzar en la epoca de
Ia invasion persa y cuyas primeras copas son las tiltimas que poseen Ia inscripcion
75
de Eufronio como alfarero • De un poco mas tarde -aproximadamente hacia el
momento en que Polignoto trabaja en la tecnica de figuras rojas- tenemos una
pieza muy pequeiia, que no es el interior de una copa, sino Ia superficie ligeramente
abombada de una copa cerrada (figura 112; puede apreciarse el orificio utilizado
para beber en Ia parte inferior)7 6 • Se trata de una obra de procedencia atica y la
mayoria de los ejemplos de forma inusua] se han encontrado en Grecia y en el
Este, no en Italia. Representa a una musa sentada en una roca frente a Ia que se
encuentra Apolo de pie, y no sobre la linea de base, sino sobre una irregularidad
del terreno claramente indicada. Es como si fuera un extracto de una gran pintura
mural, y mientras en Ia figura 108 el pintor nos da una composicion completa,
aqui se nos acerca mucho mas al efecto de color, si bien el pintor se ve limitado

112. Copa cerrada de Van {At!Ca). ~ l . l v D iametro de Ia escena 0,11 m.

. . ecnica de fondo blanco: Apolo y Musa; (fuera, .en figuras rojas,
mujeres corriendo). Segundo cuarto e Slg o .

·u resi~dtentes al fuego. La capa de Apolo es de una

a los .dcolores
l d ,
de base ura e vest! o de 1a Musa de un marron rojizo mas claro.
arCI yosal
tona 1 .a purpura
, l osc ' ul y un verde aparecen con frecuencia como restos I en
Un roJo mas c . aro, , un. az 111 . duda ex1st1eron
. . n Ia paleta del pintor mura ,·pero
fiuera un procedimiento hab1tu~ ,
e 1
elementos arqmtectomcos, y s
b d
l d 1
e la mezc a e co ores 7 N
no poseemos prue as e qu l'b d . . , n en el ntimero de colores 7_• o
Y si algunas en cravor de una de 1 era a restncCio , d de las tres pequenas y
b d t roca pero S1 en os 1
existe som rea o en es a ' fi 13 y 114) realizadas por e
d t de Atenas ( 1guras 1
maravillosas copas proce en es 1 p · d Sotades» que bien pudieron haber
alfarero Sotades y pintadas por e « mtor e ,
sido Ia misma persona 78. itologico incierto posiblemente
La fragmentaria figura 113 pres)e nta unfitema masculina retroced~ con el brazo
111. Kylix incomplete de Locri. Tecnica atica de fondo blanco: satiro y menade (detall e). Atribuida d fi 1 (A ' moros . una 1gura m . d
Ia muerte e 0 e tes rque. . rp1·ente que se alza vom1tan o
una p~e
al Pintor de Pist6xeno. Primer a segundo cuarto del siglo v. Altura de la parte reproducida h. 0,18 m. · dra a una enorme se
levantado para arroJa:
humo, de entre unos JUncos; 1gua1mente, ex1s . te parte de otra figura que cae contra
 1 2 }/ art griego
113. Copa i~completa sin pie de Arenas . T ecnica atica de fondo blanco: muerte de Ofeltes (?). Atribuida.
ahl alfarero Sotades y al Pmtor de S6tades. Segundo cuarro del siglo v. Altura de Ia parte reproducida
. 0,08 m.
el circulo d~l ~arco, por detras o por deb:Yo del primer person:Ye. El rayado del
manto de ptel sm duda pretende ser un sombreado, como claramente aparece en
Ia c~pa completa de Ia figura 114. Esta narra otra historia poco comun: el adivino
Poludo se. encuentra encerrado en una tumba junto a! hijo muerto de Minos,
~lauco, e mte~ta hacerle volver a Ia vida mediante una hierba con Ia que ha visto
como una s~rptente resucitaba a otra a Ia que ei habia dado muerte. La tumba, en
f~rn:a de camara cupula~,a y c.oronada en Ia parte exterior por un tripode, esta
dtbu~ada a modo de secClon. abterta, pero Ia concavidad del espacio se indica por
medw del sombreado, y baJo las figuras se ve una franj a del suelo de guijarros
Glauco, envuelto ~n el sudario, parece observar lo que ocurre; Poliido esta asestand;
el golpe a Ia s.erptente, p~ro Ia otra, viva, aparece deb:Yo acercandose a! animal
muerto .. ~ste tlpo de ambtgii~dad~s de Ia narrativa (que tienen quizas una cierta
~orrelae1on con los convencwnahsmos propios de Ia tragedia ateniense de esta
epoca) se corresponden con ~as ambigiiedades de Ia concepcion espacial, extrafia-
mente (para nosotros) combmadas con un interes naturalista. Esto nos recuerda
114. Kyli x de Arenas. T ecnica atica de fondo blanco; Glauco y Poliido en Ia rumba. Firmada por el
alfarero S6tades y atribuida al Pintor de S6tades. Segundo cuarto del siglo v. Diametro 0,13 m.
que estamos frente a! misrnisimo comienzo de Ia idea de representar el mundo en
derredor tal y como realmente aparece ante nuestros ojos, y que debemos por un
momenta olvidar nuestra percepci6n retrospectiva y pensar que estos artistas no
podian ver el rumbo posterior del arte. .
Los miembros de Ia figura caida representada en Ia copa de Ia ~erptente se
transparentan bajo Ia vestimenta, rasgo que observamos asimismo en Ia obra de
Polignoto y que vuelve a aparecer en Ia tercera copa de S6tades , incompleta
tambien, en Ia que se representa una bella escena de doncellas (quizas Hesperides)
cogiendo manzanas. Estas copas poseen poco color, pero Ia sutileza y el vigor del
dibujo, a pesar de tratarse de una escala en miniatura, nos acercan, sin duda, a las
grandes composiciones pict6ricas de Ia epoca. Esta misma cualidad aparece en Ia
mejor de las obras de figuras rojas del pintor (figura 115). El vaso tiene forma de
taba o astragalo; existen otros de este periodo, cuya finalidad fuera quizas Ia de
guardar tabas, moda pasajera del momenta. Cerca del orificio, como si se tratara
del exterior de una cueva, aparece una figura masculina de rasgos vivos y realistas
-al igual que el hombre de Ia escena de Ia serpiente- dirigiendo una danza de
doncellas. Tres de elias avanzan de Ia mano sobre un terreno irregular, Ia ultima
medio oculta por el borde. En las otras caras de Ia vasija (figura 115) aparecen
otras, algunas de elias con vestidos transparentes, despegando del suelo_y ~otando
en el aire, imaginativa adaptaci6n del fondo negro a Ia nueva concepe16n del
escenario espacial. Esta obra ha sido denominada Ia Danza de las Nubes.
Es interesante comparar Ia descripci6n realizada por Pausanias de Ia Troya de
Polignoto en Delfos con dos escenas en vasijas cronol6gicamente anteriores que
tratan el terna del saqueo 79 • La escena del Pintor de Brigo (parte en figura 101) cubre
 1 4 W tl rtt• .~rlt;~o
115. Vaso en forma de astr:igalo de Egina. T ecnica :itica de fi guras rojas: Danza de las Nubes (?)
Atnbmda al al fa rero S6tades y al Pintor de S6tades. Segundo cuarto del siglo v. Anchura h. O, 11 n~.·
~as dos caras del exterior de una copa, seiialandose su comienzo y final por medio
e una p~lmeta colocada debajo de una de las asas. Un muchacho, Astianacte
corre _haeta un extremo de Ia composicion mientras mira hacia atras a su madr~
Andromaca, que .alza una mano de mortero de grandes dimensiones para asestar
un golpe a un gnego que ha derribado a un troyano. Tras ei vocifera una mujer
troyana, con el cabello revuelto. (~Casandra?). Mientras tanto otro griego ha derri-
bado a ~~- troyano que cae bajo el asa, conduciendonos asi a la otra cara de Ia
composlCIOn. ~n el centro de ella aparece Priamo sentado en un altar detras del
cual hay un tnpode de gran tamaiio. Se dirige suplicante a Neoptolemo quien le
golpea con el cadaver de su nieto, muerto a pesar de los esfuerzos de A~dromaca
En el extremo Polixena mira atras.mientras Acamante se la lleva como prisionera~
La _noche de horror se halla mag1stralmente sugerida mediante seis grupos, ue
est.an ~erfectamente relacionados .e~tre si en e1 disefi.o, pero concebidos co'!no
ep1sodws que cubr~n momentos d1stmtos (Astianacte vivo y muerto).
La e~cena del. P~ntor de Cle6frades (parte en figura 102) se extiende sobre una
supe~fiete muy s1rmlar, entre dos circulos concentricos, pero mientras en la co a
los ples de las figuras se apoyan sobre el circulo mas pequefi.o -lo que favore~e
una explosion de los pcrsonajcs hacia arriba- en la hydria lo hacen sobre el circulo
mayor, en Ia parte ancha de la vasija, con lo que las figuras tienden a~gruparse
en formas piramidales mas estaticas. La t'mica figura realmente abierta es Neoptole-
mo, que aparece golpeando con una espada a Priamo en el altar, mientras este,
impasible ante el ataque, se agarra la cabeza ensangrentada, con el muchacho
muerto sobre las rodillas. El sefi.orial tripode se ve reemplazado por una palmera
partida que pende sobre una plaiiidera. Existen muchas mas figuras inmoviles,
especialmente troyanos (hombres muertos, plaiiideras y nifi.os), pero tambien algu-
nos griegos: se esta produciendo un cambio de espiritu. Asimismo podemos apreciar
una mayor superposici_on de figuras , de un tip<;> que insiste en Ia nocion de rofundi-
daQ: una mujer desesperada aparece en el !ado opuesto de Ia estatua desde donde
un Ayax mas pequefi.o se dispone a raptar a Casandra. Algunos de los rostros
aparecen ocultos (el de Priamo y el de Eneas, este en uno de los extremos, dandose
a Ia fuga junto con su padre y su hijo). Sin embargo, debido a Ia existencia de una
linea de base unica, podemos hablar de grupos episodicos independientes vinculados
solo por el caracter formal.
La version del Pintor de Brigos puede considerarse puramente arcaica, mientras
que la otra, a pesar de mantenerse estrictamente dentro de aquella tradicion, presen-
ta una fuerte infusion del espiritu clasico. Como se desprende de Ia descripcion de
Pausanias, Polignoto 80 dio dos importantes pasos que le permitieron expresar el
espiritu clasico fuera de las constricciones impuestas por la tradicion arcaica. En
primer Iugar, cari!_bio_ el tiempo_ dramatic~. En la obra no aparece citada, ni por
Pausanias ni en el epigrama supuestamente de Simonides e inscrito en la parte
inferior de la composicion, Ia denominacion de Iliupersis, Saqueo de Troya, titulo
de varios poemas de epoca temprana y descripcion correcta de las escenas aparecidas
en vasos arcaicos. En el epigrama el titulo de Ia obra es «La toma de la ciudadela
de Ilium», y en Pausanias «La toma de Troya y Ia partida de los griegos», y eso
es lo que afirma la descripcion: no la noche del terror, sino Ia manana siguiente.
Pero falta logica: Neoptolemo esta todavia matando troyanos, pero solo el, e incluso
hay un cambio en la accion. Una figura masculina se agacha bajo su golpe, y un
nifi.o se agarra a un altar: pero no son ni Priamo ni Astianacte. Este se encontraba
prisionero junto a su madre en el campamento griego (para morir posteriormente),
y el cadaver de Priamo aparece en el suelo junto a otros dentro de las murallas.
El artista utiliza imagenes propias de la tradicion arcaica, pero las adapta a su nuevo
proposito. Tanto los hombres muertos como las plaiiideras sonya elementos impor-
tantes en la composicion del Pintor de Cle6frades. Aqui domina el espiritu de .Ia
escena, y tambien los vencedores se muestran en una actitud por lo general pasiva.
Ayax no aparece sacando a Casandra del santuario, sino siendo juzgado por sus
iguales por tal acto impio; ella esti sentada en el suelo, estrechando la imagen
caida del pedestal. Tampoco la escena se desarrolla en su totalidad dentro de la
ciudad, sino que la mitad tiene Iugar fuera de ella -en la parte central de la escena
aparece un tramo de las murallas-. Todo ello nos lleva al segundo gran cambio:
l:t a~rtura_de_la dimension_espacial.
Es evidente que tanto las figuras como los grupos se distribuyeron en diversas
alturas sobre la superficie del vaso, tanto como en el vaso del Hades, solo que en
este muro habia un gran numero de figuras, asi como sin duda mas indicaciones
 del escenario. El area correspondi nt a b pa rt exterior de r ya in Ju (, ti rra y
mar, con una frarua de playa de piedras. H ay guijarros baj o los pies de las ayudantes
de Afrodita en el Trono Ludovisi (figura 83), y se piensa asimismo en el suelo de
piedras de la tumba que aparece en la copa del Pintor de S6tades (figura 114), en
la -que las ambiguedades temporales nos recuerdan igualmente a la composici6n
de Troya. En el mar estaba el barco de Menelao, con una plataforma para bajar a
la orilla, y en tierra dos tiendas: la de Menelao y otra que esta siendo desmontada.
Dentro de la ciudad habia dos altares, un recipiente sobre una columna, y en uno
de los extremos la casa de Antenor, que se habia reconciliado con los griegos y
habia sido perdonado. Su familia aparecia en la parte exterior, cargando un burro
con todas sus pertenencias y preparindose melanc6licamente para el viaje que les
conduciria al exilio. Este grupo corresponde al de Eneas y su familia huyendo en
la escena del Pintor de Cle6frades, cambio que marca tambien el desplazamiento
cronol6gico del saqueo a sus consecuencias.
La preferencia por escenas estaticas mas que de acci6n, que caracteriza ~n gran
medida al primer arte clasico y a casi toda la obra atribuida por la traili9Q_n a
Polignoto, es probablemente la raz6n por la que se representan escenas que aconte-
cen en momentos temporales diferentes; asi ocurre con el Hades, el gran tema que
hace pareja con el de Troya en el club de Delfos. Probablemente este gusto foment6
asimismo el abandono de la linea de base unica. Como nos muestran las es.cenas
arcaicas en las que se representa el saqueo, los movimientos de las figuras en acci6n
pueden utilizarse para Ia construcci6n de una unidad efectiva a partir de grupos
esencialmente diferenciados y yuxtapuestos en el plano de superficie. La consecu-
ci6n de un disefio correctamente unificado a partir de figuras inactivas distribuidas
a lo largo de Ia linea de base es mucho mas dificil. Una vez dispuestos a diferentes
niveles, los grupos pueden interrelacionarse, y unirse las figuras mediante el gesto
y Ia mirada. En Ia descripci6n de Ia obra de Polignoto encontramos con frecuencia
alusiones a Ia direcci6n de Ia mirada de las figuras, y Ia importancia de este factor
se pone asimismo de manifiesto en el vaso del Pintor de las Ni6bides. Es sintomatico
como Ia utilizaci6n de diferentes niveles esta mucho mas acentuada en esta pausada
escena que en Ia Amazonomaquia de Ia figura 109, aunque aqui tambien existe.
(La retenci6n de Ia linea de base unica en Ia escena de Ia Centauromaquia se debe 116. Detalle del vaso de la figura 109 (Arnazonomaquia).
probablemente a su adaptaci6n al estrecho campo del cuello del vaso; otras reminis-
' cencias de Ia misma escena si que presentan una ruptura de Ia linea del suelo.) Por
Piritoo del Pintor de las Ni6bides noes tan malo, aun~ue aun dista de se~~n. ex~to
otra parte las escenas de acci6n utilizaron quizas mas que las estaticas Ia ocultaci6n
com leto Es al o ue no parece que intentaran los p10neros. Entre sus lSClpu os
hallfmos .de cu:nd~ en cuando algun intento, llegando a ser b~stante 1frecuente
parcial de las figuras por las irregularidades del terreno. En una Amazonomaquia
realizada por Mic6n en Ia Stoa Poikile de Atenas habia una figura celebre llamada
durante esta epoca, pero al menos en Ia pintura de ~asos no se consl?ue p e~amente
Butes, de Ia que no se veia mas que el casco y uno de los ojos 81; asimismo, hay
hasta finales de siglo. A Piritoo se le quiere dar' sm duda, una ml~ada t.nste, ~ .es
otros ejemplos menos extremos en algunas amazonas de este vaso (figura 116).
frecuente la menci6n de la tristeza en los rostros de Polignoto. Es_a mlsma lmresl~~
Otra muestra de las vacilaciones con que los creadores de esta revoluci6n se plantea-
nos roduce un magnifico detalle de una copa de gran tamano que es o ~a e
ban Ia idea de Ia ilusi6n de profundidad esta eh los nombres escritos junto a las . p de p entes1·1ea (fi1gura 117) • en el que se
figuras de las pinturas murales, asi como con frecuencia en el fondo negro de los Pmtor . representa a los troyanos dohentes
82
l uerte de Memn6n a manos de Aqmles ·
vasos. anteE:temmaestro, probablemente discipulo del Pintor de P~st6xe~?· es~a clla;~men~e
El rostro de Ia amazona caida, en tres cuartos, que aparece dentro del extraordi-
mu influido or la gran pintura del momento, aunque slga utlhzan .~ a mea e
nario grupo ilustrado en Ia figura 116 es un total fracaso, pero se trata de un pintor
bas~ unica, po;' considerarla quizas un elemento esencial de la decorac10n de vasos.
de segunda fila. Sin duda, el modelo que le sirvi6 como inspiraci6n era mejor. El
 /

117. Kylix de Spina (delta del Po). Tecnica atica de figuras rojas: troyanos lamentandose (detalle de
Ia muerte de Memn6n; en Ia otra cara, disputa accrca de las armas de Aquiles; dentro , dos j6venes con . fl 1 Amores (nacimiento de
118 Stamnos de Vulci. T ecnica atica de figuras rojas: Mouvos ora es con
caballos yendo a un altar; alrededor de esto, hazafias de Teseo). Atribuida al Pintor de Pentesilea.
Segundo cuarto del siglo v. Altura de Ia parte reproducida h. 0,08 m. Eric~onio; Zeus e Iris). Segundo cuarto del siglo v. Altnra 0,39 m.

Tal es, de hecho, Ia costumbre habitual entre los pintores de vasos cLisicos de Ia
primera epoca, e incluso posteriormente. Estos artistas desarrollan su oficio dentro
de las antiguas convenciones, pero insuflan a sus obras, en varios grados, el espiritu
de Ia nueva era. Las figuras de Ia escena del Nacimiento de Erictonio poseen todo
el peso y Ia solemnidad del clasicismo, pero los deliciosos Amores que inusualmente
forman parte de Ia decoraci6n del vaso (figura 118) conservan Ia sutileza lirica
arcaica (este artista fue discipulo del Pintor de Berlin) 83 • Pocos pintores se apartaban
1
deliberadamente de Ia tendencia de Ia epoca, reteniendo nostalgicamente el estilo
arcaico tardio. La mayoria de estos artistas no son figuras sobresalientes, a excepci6n
del Pintor de Pan, maestro cuyas obras enfrentan las viejas tradiciones a! nuevo
espiritu con una exquisitez tecnica admirable. Su gran Muerte de Acte6n (figu-
ra 119) posee el mismo tipo de fusion de lo viejo y lo nuevo que observabamos
en el Trono Ludovisi (figura 83), y con no menos eficacia 84 •

VII. Las esculturas del templo de Zeus en Olimpia

Hemos dejado el estudio de este monumento para el final porque nos proporcio-
r119 Cratera-campana de Cumas. T ecnica itica de figuras rojas: ArtemisJ Acte6n;d(a: orrt ~d~~~~~
na Ia mas completa y esplendida expresi6n de los ideales de Ia primera fase del arte
~ersiguiendo a un pastor) . Pieza que da nombre al Pintor de Pan. Segun o cuarto e stg o ·
clasico del siglo v. La comparaci6n con el Parten6n pone de manifiesto tanto Ia
0 ,37 m.
unidad esencial de este estilo como Ia diferencia entre sus fases. Por otra parte