LA ERA ROMANTICA

EL ROMANTICISMO
EN
LA LITERATURA EUROPEA

PAUL VAN TIEGHEM

PROFESOR DE LA SORBONA

Traducción al español y notas adicionales por

JOSE ALMOINA
PROFESOR DE HISTORIA

Con 42 láminas fuera de texto

UNION TIPOGRAFICA EDITORIAL HISPANO AMERICANA

Barcelona, Bogotá, Bueno� Aires, Caracas, Guate-mala, La Habana, Lima, Montevideo,
Qi.lito, Río de Jan-eiro, San José de Costa Rica, San Sa1va,for, Sa r.tiago.
_
MEXICO
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(UNIÓN TIP OGRÁFICA EDITORIAL HISPAN O-AME�ICANA)
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nan las respectivas leyes en todos los países de lengua
. española. Reservados todos . los derechos.

IMPRESO EN MEXICO
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Talleres Gráficos Toledo, S. A., calle Penitenciaría, 37, México, D. F.

V
 INDIC:e XXIII
XXII INDICE

Págin,¡ LIBRO IV
I. Características comunes a los románticos. alemanes e in­ LAS OBRAS
gleses, 96.-II.. La escuela romántrca alemana, 97.-. Página
III. Otras manifestaciones del movimiento romántico
en lengua alemana, 102.-IV. El movimiento román­ CAPÍTULO I.-LA POESÍA ...................................... 304
tico en lengua inglesa, 105.-V. El mov1m1ento I. La poesía romántica en general, 304.-II. Poesía su�..
romántico en lengua holandesa, 112.-VI. Caracterís,. jetiva, 306.-111. Poesía amatoria, 312.-IV. Poesía
ticas del romanticismo escandinavo 114.-VII. El mo­ filosófica y religiosa, 315.-V. Poesía del hogar, de la
vimiento romántico en Dinamar�a 116.-VIII. El sociedad y de la naturaleza, 320.-VL Poesía narrati­
movimiento romántico en Suecia y e� Finlandia 119.­ va. La corriente épica, 326.-VII. Poesía narrativa:
IX. El movimiento romántico en Noruega, 125. la novela en verso, 333.-VIII. Baladas y roman-
CAPÍTULO III.-FORMAS NACIONALES DEL MOVIMIENTO ROMÁNTICO: FRAN- ces, 337.
CAPÍTULO II.-EL TEATRO , , ., , , , , , , , ·,, ·.• • • • •••••••••• • • • • • · ·• •• 342
CIA, ITALIA, ESPAÑA y PORTUGAL ............... . 127
I. Situación común de estas cuatro literaturas, 127.-II. I. El teatro de los románticos. El problema de la trage­
La revolución romántica en Francia: características ge­ dia, 342.-II. Obras no representadas. Poemas dramá-
nerales, 128.-III. Los dos períodos del romanticismo ticos, 345.-III. Dramas fantásticos o legendarios,
francés, 133.--'IV. Otros países de lengua francesa 349.-IV. Escenas históricas. Tragedias no represen­
138.-V. El movimiento romántico en Italia, 140.--'­ tadas, 352.-V. Obras representadas. Dramas históricos
VI. El movimiento romántico en España, 148.-Pano­ alemanes y diversos, 356.-VI. Dramas franceses y sus
rama del romanticismo en España, 155.-Panorama imitaciones, 358.-VII. Dramas con argumento moder­
del romanticismo en Hispanoamérica, 165.-VII. El no, 364.-VIII. La comedia, 368.
movimiento romántico en Portugal y Brasil, 1 77. CAPÍTULO III.-LA NOVELA ....•................................... 371
CAPÍTULO IV.-LAS FORMAS NACIONALES DEL MOVIMIENTO ROMÁNTICO . I. Características generales de las novelas románticas,
PAÍSES ESLAVOS Y DANUBIANOS .........., ....., .: 181 371.-11. Novelas personales y novelas de tesis, 374.-
I. Características comunes del romanticismo en estas na­ 111. Novelas exóticas y de aventuras. Novelas maravi­
ciones, 181.-II.El movimiento romántico checo, 182.­ llosas, 377. IV. - Novelas históricas, 380.
CAPÍTULO IV.-LA HISTORIA y LA PROSA IDEOLÓGICA .................. 386
III. El movimiento romántico polaco, 184.-IV. El
movimiento romántico en Rusia, 190.-V. El movi­ I. Lugar del romanticismo fuera de la literatura imagi­
miento romántico en Hungría, 194.-VI. Rumania' nativa 386.-II. La Historia, 387.-III. Críticos e his­
toriad�res de las letras y las artes, 389.-IV. Filósofos
Bulgaria, Yugoslavia, Grecia, 198.
y apóstoles; viajeros y costumbristas, 392.
EPÍLOGO DEL ROMANTICISMO AL REALISMO ... , . , . , , ............ 396
I. Algunas precisiones cronológicas, 396.-II. Los tempe­
LIBRO Ill ramentos. Circunstancias políticas y sociales, 398.-
111. Continuidad y contrastes, 399.-IV. Situación his­
LOS SENTIMIENTOS, LAS IDEAS Y EL ARTE tórica del romanticismo, 403.
BIBLIOGRAFÍA ................................................••... 405
INDICE ALFA.BÉTICO , .., , .... , , , , ., . , .. , , ...., , . , , , , .. , , ... , , .. , , , , . 421
CAPÍTULO !.-ELEMENTOS INTERIORES DEL ROMANTICISMO . , ... , , , , , , . 201
I. Plan adoptado, 201.-II. El alma romántica, 202.­
III. El sentimiento de la Naturaleza, 209.-IV. La reli­
gión, 212.-V. El amor, 215.-VI. Sentimientos diver­
sos, 219.-VII. El byronismo, 221.-VIII. Elementos
activos del romanticismo interior, 224.-IX. El héroe
romántico, 227.
CAPÍTULO II.-Los ELEMENTOS EXTERIORES DEL ROMANTICISMO ....... 229
I. Lo enorme y lo excepcional, 229.-II. El exotismo,
232.-III. El historicismo. La Edad Media, 236.-IV.
Los antiguos monumentos de las literaturas nacionales
241.-V. La literatura popular, 245.-VI. Fuentes li�
terarias extranjeras: literaturas meridionales, 248.­
VII. Los escritores alemanes, 253.-VIII. Los escritores
ingleses, 255.-IX. La vida contemporánea, 262.
CAPÍTULO lll.-EL ROMANTICISMO EN EL ARTE LITERARIO ......... , , .... 266
I. El movimiento crítico y teórico, 266.-II. Relatividad
y dilatación del arte, 268.-III. La verdadera poesía
para los románticos alemanes, 270.-IV. La poesía de
la vida moderna, 272.-V. Caracteres principales de la
poesía, 276.-VI. El poeta según los románticos, 281.­
VII. Los géneros literarios, 285.-VIII. El estilo'
293.-IX. La versificación, 301.
 INTRODUCCION
El movimiento romántico, junto con el del Renacimiento de las
1etras, fué uno de ios dos principales acontecimientos de la vida intelec­
tual de Europa y, en particular, de su vida literaria. De la misma ma­
nera que el Renacimiento preparó la época neoclásica de la· literatura
europea, el romanticismo inaugura su era moderna. Del período neoclá­
sico, al que sucede, no conserva sino aquellos elementos definitivamente
establecidos, para fundirlos con nuevas adquisiciones; cuando, a su vez,
da paso al movimiento realista, lo deja en posesión de diversos elemen­
tos de pensamiento y de arte que había sido el primero en instaurar en
las letras y que quedarán integrados en una literatura de tendencias hasta
óerto punto opuestas. En literatura, al igual que en los demás dominios
espirituales, lo reciente sustituye a lo antiguo sólo adoptando parcial­
mente las conquistas anteriores para adicionarles otras y únicamente
deja desaparecer lo totalmente periclitado.
Vamos a considerar en este libro al romanticismo en su aspecto
histórico, como una fase de la vida intelectual de Europa. A veces
se ha entendido con esa palabra romanticismo un temperamento, un
estado anímico, un grupo de sentimientos y de aspiraciones que han
sido y son comunes a todos los tiempos y a todos los países y que laten
en numerosos corazones y se expresan de cuando en cuando en la lite­
ratura o en el arte. Se trata de un estado permanente de sensibilidad y
no de un fenómeno histórico. Se ha podido hablar del romanticismo
de Pascal o de Bossuet porque algunos de sus acentos hacen pensar en
.aquellos que expresaron ciertos poetas románticos; pero es abusar de esa
palabra darle tal acepción vaga y no histórica. Nos proponemos dedicar
este estudio a la exposición sumaria del romanticismo europeo conside­
rado como "un fenómeno concreto, determinado, de la primera mitad
del siglo x1x, que tuvo sus raíces en la segunda del xvm". 1 Este volumen
se limita a la psicología del romanticismo y al romantiósmo literario,
incluyendo en él la expresión escrita de las ideas políticas, sociales, his­
tóricas, morales y religiosas, cuando ofrecen una forma que les da dere­
cho a ser incluídas en la literatura.

1
Rodolfo RENIER, Fanfulla del!,�; Domenica, 8 de enero de 1911.

El romanticismo en la literatura.-!. ._,,,

 INTRODUCCION INTRODUCCION 3
2
por él, dió Madame Stael a la p alabra romántico ese valor literario
*" nue:o ��e fué ado�tado en Francia por su i ntermedio. P ero no se olvidó
orígenes
Pero antes debemos det enernos y c onsiderar l a p alabra . L os el sigmficado antenor: l a escuela romántica alemana se reconocía por
s er án de
y lo histó ric o de l as expresiones romántico y romanticismo nos otras c aracterísticas a más de su culto de la Edad Medi'a, y 1os roman-
de estos .
gran ayuda para comprender, oportunament e, algun as acepciones ticos franceses complementaron este fundamental aspecto con ot ros que
n aparien­
voc ablos. Como tantas investigaciones lexicográficas, áridas e lo enriquecieron de singular ma nera.
l cuando
cia , lo his tórico of rece, además, vivo interés psicológic o y cultura Hacia el 1815, _ la lengua italiana tomó de la alemana y, en espe­
acerl o aquí. .
en ello se ahonda, en m ayor medida de l o que podemos h cial, �e �a Alem��za de Madame Stael, su vocablo romantico, que, en
xión d d v s ntidos de l a .
A.lo que yo sé, la derivaci ón y l a c
_ ,
un prmcip10, sirv10 �olo p ara design ar una tendencia literaria. Algo más
one e los i ersos e

palabra romántico nunca f ueron e t d d c n s f c nt tenci ón pe- ,

:arde ap arecia �a misma palabra en español y en otras lenguas. En la
s u ia as o u i ie e a 5
net rante . 2 mgles�, que f�e su creadora, conservó por mucho tiempo, y con fre­
relato de
El sustantivo f rancés roman, en el sentido medieval de cuencia aun tiene, su valor evocador de un pasado legendario de un
avent ur as en verso o en p rosa y que, a ve
ces, e c bí romma nt, p asó
�und� f:buloso o d� �aisajes �o �tic os, más que de un determinado grupo
s es ri a

ma de y d ó en est a
con igual significado al inglés bajo la f or romau nt hte ran�. No se aphc o en su id10ma (romanticists) a cierto número de
i

u ab p d s g lo que _
len gua el derivado romantic, adje tivo que se poetas mgles�s smo tardíamente, bien entrado el siglo xrx, cuando ya se
s a ara e i nar

de ese género o ev cab c arac­

recordaba l as novel as o narraciones �ab_laba c orne:1temente de románticos no sólo alemanes y franceses sino
o a sus

ncipi , c l m ismo
t erísticas y su ambiente. Es ta expresión tuvo, al pri ital�anos, esp ano:;s; polacos, ;te: En los p aíses escandinavos, se empleó
o asi e

la r d g xvn.
val or que el francés romanesque, que i gual que meJ or la expres10n neorromantzco (nyromantisk) para distinguir estas
el e a el si lo
p el
Durante mucho tiempo se t radujo en Francia el inglés
roman tic or
nu vas concepciones literarias de sus modelos o fuentes medievales. P ero
o p ció :
f rancés romanesque. La p alabra romantique (romántico) casi :n _ todas p artes, junto a su acepción netamente literaria, l a p alabra
n a are

es y p or l a de
hasta 1775, primero p or la p luma del Rousseau de Réveri romantzco conservó o adquirió el signific ado de novelesco O novelero
sp . P ara dife­
Le Tourneur en el P ref acio de su t raducción de Shake o romancesco, el de p oético, ilusionado y soñador, y el de individualist a.
eare

renciarse de romanesque, se apli có

menos a la acción, a l ac ont eci­ os
L� p alabra roma�ticismo no se int rodujo en el uso en f rancés (ro­
a los p arajes y a
mientos análogos a los de l os rel atos , que a los lugares, mantzsme) hast a _ el siglo XIX y correspondía al alemán Romantik, voca­
re to do al u ti­ ,
los personajes que evocaban su recuerdo ; se pensaba, sob 3 blo algo ma_s antiguo. Se tradujo pri mero en italiano y luego en español
timent ales de l a époc a. Igual que la _
lizar t al vocablo , en l os rel atos sen por rom�ntzczsmo; aun es más reciente el inglés romanticism. Bajo estas
isajes o edificios
p alabra inglesa, la f rancesa designa con p referencia p a formas diferentes, el sustantivo casi nunca desib!mó más que una ten den_
a l os que es adecuado apli car l s pít e t os de agreste (wild) y pintoresco • una doct i a, un grupo de escritores generalmente opuestos
c1. a riter��ia, ��
o e

i g és p l b a v oca un deco­
que suelen acompañarlo. En roman tic a los claszcos y al clasicismo. El alemán die Romantik ha se0o-ui'do desig- ·
n l la a a r e

an t iguo s romans o n arraciones se . . .

rado medieval; el recuerdo de los n ando 1a escuela hterana que tomó tal nombre h acia el año 1800 y a
de l a literatur a
mantuvo más vivo; ya en 1760 a nos historiadores
lg u veces se emplea p or analogía p ara señalar escuelas extranjeras .
[ d c , l o neoclásicoJ.
oponían lo romántico o gótico De todo este _ br�:7e resu1:1en debemos retener que romántico y romanti-
a lo clásico es e ir a

xvm vocabl o l má .
En romantic se calcó e n el siglo
n romantisch,
el a e
cismo, con el significado lit erario que tend. rán en l as pa'gm·as suce�ivas,
m d c b l c de l a Edad ,
0•

que se aplicó desde muy t emprano a l un o a al eres o

podran, no o�st�nte, recordar por un lado la acepción etimológica de la
b . En l últim déc d del mismo
Media y a l a literatura que lo evoca palabra romantzco, y p or otra envolverse en m atices que en el siglo an-
a a a a a

"p esí r má t c " n sentido

siglo , F. Schlegel comenzó a dar a l a o a o n i a u

r gén o. Y l 1801, su h er­

histó rico , aunque bastante flúido y het e
4
e a e En la polémica de José Joaquín de Mora con Bohl de Faber se h bl b
o
a l Infl uíd a ue ª
� ':'-
mano op oní a c laramente l a l iteratura román tica a clásica. 1•os romancescos. Para el origen y primer empleo de la palabra romantzco
· , . sobre el origen de la palabra romántico''
puede v e rse en H. BE<:HER, N ata hzstorzca
.
, de la Biblioteca
e1; Boletzn Me;,,éndez Pelayo' tomo XIII•, v·1d •, ademas,
' e¡ estu-
esume y completa los dio de G • RoTH , A p ropos d'�1,, l"epzt• h,ete romantique, .en Revue de Littérature
2
Véase especialmente [9], [10], [11], [12]; [3], que r ,
únicamente a la terminología comparee, tomo I. [N. del T.� ·
trabajos anteriores y se limita, igual que ellos, casi 111-118 y 203-220. ' Para evitar esta confusiór¡I de significado P KAUFMAN [14] p ropone la pala­
e n lengua francesa: [14], [27],
[28]; [335], I, págs.
e siecle). bra romanticistic, adjetivo delivado de rom�nticist' a f"n 1 de precisar 1a acep-
3
[89], t. V. (Le Roman sentimental au XVIIJ <eión que aquí le damos.
4
A. O. LoVEJOY, en M. L. N., 1916, pág. 335.
 ..
INTRODUCCION
4
terior vinieron a completar este valor \:'.timológico. De esto veremos mu­
chos ejemplos a lo largo de este libro.
*
Volvamos al sentido actual de la palabra. Definir es marcar fronte­
ras. Las del romanticismo, tanto en el tiempo como en el espacio, no
son difíciles de establecer. En un estudio de conjunto como éste, es im­
posible no considerar ante todo el prerromanticismo del siglo xvm del
·que, en tantos aspectos, resulta prolongación y desarrollo el romanticismo
· del xrx, aun conservando su originalidad y su novedad. Así, pues, el
período que vamos a estudiar se extiende desde mediados del siglo xvm
hasta mediados del xrx. Pero el romanticismo propiamente dicho, aquel al
que se consagra la mayor parte de este volumen, no hizo su aparición
más que en algunos aspectos en las postrimerías del siglo xvm y ya había
dado casi todos sus frutos hacia el 1850.
La extensión espacial del romanticismo no debe quedar limitada
en principio a las grandes literaturas europeas. No se podría dejar en
olvido ni a las colonias ni a los países ultramarinos que por hablar inglés,
francés, español y portugués, siguieron, a veces con algún retraso, la
renovación literaria de sus antiguas metrópolis; ni tampoco a los Esta­
dos o las provincias en donde el romanticismo penetró en mayor o me­
nor medida algunas literaturas dialectales. Pero tan vasto propósito
resulta de momento, y quizá por mucho tiempo, imposible de realizar,
por falta de suficientes documentos y de exposiciones nacionales o pro­
vinciales realizadas con método y dirigidas a la historia internacional
del movimiento romántico. Además, las dimensiones de este volumen y
el carácter que tiene esta colección obligan a limitar este estudio, redu­
ciéndolo a lo esencial; y por otro lado, los hechos, las ideas y las obras
que no han podido ser incluídos en nuestra información y examen tal
vez no contribuirían en gran medida a modificar sus conclusiones.
Ya dentro de este marco ¿ cuáles serán las obras que detendrán nues­
tra atención? Las que introducen en la literatura europea algunos ele­
mentos nuevos o renovados, las que expresan ciertos sentimientos, ciertas
ideas o tendencias morales o literarias, y las que adoptaron para expre­
sarlas un arte sensiblemente diferente, en casi todos los aspectos, al que
había concebido, sentido y expuesto la literatura de la época anterior.
¿Podemos resumir en una fórmula esas nuevas características? ¿Pode­
mos definir el romanticismo?
A esta pregunta se ha contestado frecuentemente con una negativa.
Ese movimiento romántico se nos aparece tan complejo, tan heterogé­
neo y hasta tan contradictorio que, en opinión de muchos, se resiste a
INTRODUCCION 5
toda definición, o mejor dicho a toda calificación o todo resumen expre­
sado en unas cuantas palabras. Para Sebastián Mercier, "se siente lo
romántico, pero no se lo define". Para Gioberti, "adquiere tantas for­
mas como autores y . . . se hurta a toda definición clara y precisa". Para
Dubois, el director del Globe: "Es una palabra que todo el mundo pro­
nuncia en Francia sin que haya tal vez dos personas que coincidan en
darle el mismo concepto". Un siglo después, opinaba H. Bremond:
"Hay tantos romanticismos como románticos. El romanticismo es un
ente de razón .. . "; para Paul Valéry: "Sería necesario perder todo es­
píritu crítico para definir el romanticismo." Para el más reciente histo­
riador del romanticismo francés: 7 "No se define lo que tiene la natu­
raleza del misterio."
Pero, ya desde sus comienzos, hubo algunos que acumularon los in­
tentos de definición de aquel movimiento. En las postrimerías del si­
glo xvm, Federico Schlegel le escribía a su hermano. diciéndole que
había llenado 125 cuartillas con ensayos de definición del romanticismo.
El 1824 decía Dubois: "Podría formarse un volumen con todas las defi­
niciones que los mismos románticos han tratado de darse." 8 Procedían
éstas, al igual que las de Schlegel, de sectarios de las nuevas escuelas y
estaban forjadas en el candente fuego del combate. Un siglo más tarde,
cuando ya hacía tiempo que el romanticismo pertenecía al pasado,, se
dedicaron de nuevo los críticos y los historiadores literarios a buscar
definiciones sin demostrar un mayor sentido de la· imparcialidad. El
profesor belga A. Vermeylen, buscando· "la esencia del romanticismo".
enumeraba en 1925 ciento cincuenta de tales definiciones. Entre 191Ó
y 1930 se multiplicaron los ensayos para ofrecer otras nuevas y para
criticar las ya intentadas. 9 No hay que decir que cuanto más se considera
al romanticismo bajo su aspecto europeo más difícil resulta lograr este
propósito definitorio. Lo es tanto más cuanto que ningún decálogo acep­
tado por todos codificó aquella fe nueva.
¿Hay que renunciar, pues, a definir el romanticismo? Sin duda hay
que contestar afirmativamente, si por ello se entiende encontrar una
fórmula breve y a la vez bastante sintética para contener todos sus mati­
ces, todos sus aspectos; por eso me guardaré bien de proponer una defini­
ción más. Las que traen los diccionarios más autorizados en las dife­
rentes lenguas sólo son aplicables a los romanticismos nacionales. Por
' P. MoREAU, Le ,.Ro mantisme, en Histoire de la littérature franfaise' publi-
cad bajo la dirección de J. �-ALVET, t. VIII, 1932, p. 84.
';. :
[19] y [29], Pages de critique, 1910, y P. TRAH,\.RD, Le Ro mantisme défini
p.ar. le Globe, 1924. .:
[2], [4], [6], [14Y [15], [23], [25], [28]. G. PAPINI, Pragmatismo, 2da. ed.
9
19_20 (p. �5�56). Fr. BuLL, Romantzkkens Forberedelse (Samtiden, 1920): las
primeras paginas.
6 INTRODUCCION
lo demás, tal definición no es en modo alguno necesaria para estudiarlo
o darlo a conocer. Es evidente que existió como un conjunto cuyos di­
versos elementos se relacionaron con notable frecuencia y ofrecen más
puntos comunes entre sí que con aquellos que constituyen el neoclasi­
cismo o el realismo. Ante tal cúmulo de textos, por diferentes que sean,
el sentido común y un cierto instinto nos dicen que no somos vícti­
mas de una ilusión o que no estamos seducidos por una noción puramente
verbal y que. existe un fondo común, un substrato real en "el concierto
unánime de las diversas naciones de Europa para entrar, con frecuencia
sin saber unas de otras que lo hacían, en aquella fase de la poesía" 1 º
y de la literatura en general. Seguimos, pues, considerando el movimiento
romántico como un -hecho real, infinitamente complejo sin duda, pero
que presenta una unidad bastante destacada para poder ofrecer un estu­
dio de conjunto en el que se reflejen a la vez aquella complejidad y
esta unidad.
Inseparables de las definiciones que se han intentado, son los ensa­
yos de diversas procedencias para establecer o determinar el alma o la
esencia del romanticismo.11 Por muy interesante que resulte leerlos y
aunque, a veces, estén concebidos desde un punto de vista más o menos
internacional, son muy generalizadores y no aportan suficiente precisión
al estudio histórico del movimiento. Deben anotarse igualmente algunas
fórmulas divertidas o sugestivas: para unos, el clasicismo es Adán y el
romanticismo Eva; para Gundolf, el primero representa el elemento
masculino y el segundo el femenino, y su lucha es la de dos amantes; 12
para el joven Renan, el clasicismo es un círculo, el romanticismo una
hipérbole; 13 algún otro considera que el romanticismo fué una crisis de
crecimiento entre el clasicismo y el realismo.
* punto de vista europeo y serían de esta manera mejor esclarecidos. A
Los estudios publicados hasta ahora sobre aquel gran movimiento, se
limitan casi todos al período romántico de una sola literatura. La ma­
yoría de los historiadores tratan este tema con espíritu tan exclusivamente
nacional que para ellos las palabras Romantik, romantisme, romanticismo,
romanticism, sin epíteto, deben entenderse únicamente con respecto a la
literatura de cada nación a que se refieren, como si los romanticismos
extranjeros no hubieran existido nunca. Por ello sus exposiciones histó­
ricas, por eruditas que sean las investigaciones que las han producido,
1
º Pierre LEROUX, Prefacio de su traducción de Werther ( 1834).
11
[5], [7], [20], [16], [13], [32], [26], [37]. En la pluma de los críticos france­
ses, el alma romántica, el mal romántico, etc., no deben por lo general entenderse
sino con referencia al romanticismo francés.
12
Fr. GuNDOLF, Shakespeare und der deutsche Geist, Berlín, 1911, pág. 323.
13
Cahiers de jeunesse, pág. 258.
INTRODUCCION 7
carecen casi siempre de fondo europeo y no conceden espacio suficiente
a las influencias exteriores. Se ha intentado establecer algunos parale­
lismos entre los romanticismos alemán y francés, alemán e italiano,
francés y húngaro; las analogías y, sobre todo, las diferencias entre las
dos tablas del díptico expuesto de esta manera no resultan suficiente­
mente explicables por falta de un conveniente esclarecimiento que hu­
biera proporcionado una evocación más ahincada de la atmósfera ro­
mántica europea desde 1790 a 1848 y de sus modificaciones. Del curso
dictado en el Colegio de Francia por Paul Hazard en 1925-1926:
Le Romantisme italien dans ses rapports avec le Romantisme européen,
sólo se publicó la lección inaugural; 14 se trata, sobre todo, de un estudio
muy penetrante de los orígenes y caracteres distintivos del romanti­
cismo italiano. Cuando se habla del romanticismo en general lo que
en realidad se tiene en cuenta, por falta de conocimientos suficiente­
mente amplios y precisos, es un número reducido de literaturas, y el
autor se limita a consideraciones interesantes, pero forzosamente algo
vagas y deshilvanadas.
Las historias generales de las literaturas modernas, publicadas en un
número bastante importante, durante los treinta últimos años, sobre todo
en Alemania y en los países escandinavos, están, por lo general, divididas
en volúmenes, en fascículos o en capítulos consagrados cada uno a una
litératura o a un período de una sola literatura. Los especialistas que
las han redactado hacen la competencia a los historiadores particulares
de las diversas literaturas y su punto de vista no es en modo algu no
sintético. Esta manera de concebir la historia literaria es particularmente
lamentable cuando se trata de un período como el del romanticismo,
ta.n fecundo en relaciones internacionales y en intercambios literarios
muchos de cuyos rasgos importantes ganarían al ser expuestos desde un
este respecto, las más recientes de tales colecciones, el Handbuch der
Literaturwissenschaft, dirigido por O. Walzel, o la excelente Litteratur­
historia publicada en sueco por el editor Albert Bonnier, no constituyen
excepciones, al menos por lo que hace al período romántico. Algo dife­
rente sucede con el volumen en sueco consagrado por J. Bing al ro­
manticismo y al naturalismo (1910). La única historia general de las
literaturas que yo (Gmozca que dedique una parte al conjunto de la lite­
ratura romántica t'n toda Europa es la Histoire littéraire de l'Europe
et de l'Amérique, publicada por el autor de estas líneas ( 1941); cuadro
de dimensiones for�;samente restringidas, pero trazado claramente desde
el punto de vista internacional.
14
[51], 1926, pág. 224.
8 INTRODUCCION
Las obras especialmente dedicadas al romanticismo en varias nacio­
nes son muy poco numerosas. La titulada Grands Courants de la littéra­
ture européenne au XJXe siecle, de Georg Brandes, ofrece seis volúme­
nes que. abarcan casi únicamente el período romántico hasta el 1848;
pero sólo se tratan allí Alemania, Inglaterra y Francia y en volúmenes
sucesivos sin realizar un esfuerzo de síntesis. Il Romanticismo nel mondo
latino d; A. Farinelli ( 1927),1 5 en tres volúmenes, uno de ellos de
bibliografía y sumarios, abarca las literaturas francesa, italiana, española,
catalana, portuguesa y rumana; pero únicamente las tres primeras están
estudiadas ampliamente. La obra se apoya en un inmenso acervo de
lecturas y en una bibliografía extremadamente opulenta. El autor con­
sidera sucesivamente las ideas, los sentimientos, las aspiraciones, las bús­
quedas y las aspiraciones artísticas que le parecen comunes a los román­
ticos latinos. Esta obra sigue siendo el intento más sobresaliente que se
haya realizado hasta ahora para ofrecer un cuadro sintético de una parte
al menos del romanticismo europeo.16
No podríamos decir lo mismo de los dos volúmenes The Romantic
Revolt, de Ch. E. Vaughan ( 1907), y The Romantic Triumph, de T. S.
Omond ( 1900), que forman parte de la colección Periods of European
Literature, · dirigida por G. Saintsbury. Los títulos, como el de la pro­
pia colección, son prometedores, pero el plan adoptado en ambos volú­
menes, como en los restantes de la serie, nos decepciona. Se componen
de capítulos consagrados sucesivamente a la literatura inglesa -la más
ampliamente tratada-, francesa y alemana, consideradas aisladamente;
después, en un capítulo final, se agrupan las de los otros países, que son
estudiadas muy superficialmente: es el cajón de los desperdicios. Ni el
menor esfuerzo para reunir lo que ha sido análogo en diversas naciones,
ni un solo ensayo de síntesis. A lo sumo, puede encontrarse, en los dos
volúmenes, algunas páginas, en las que se esboce el tema con un carácter
internacional; el de T. S. Omond, muy superior al otro, da una Con­
clusión, de seis páginas, que resume el movimiento de manera bastante
exacta. El conjunto de estas dos obras no constituye, en forma alguna,
un cuadro sintético del romanticismo europeo.17
* un orden estable -político, social, moral y literario- que caracterizaba
¿ Podemos intentar una síntesis más completa abarcando el conjunto
del romanticismo europeo? ¿ Existen los suficientes caracteres generales
comunes a los románticos de los diversos países, para apoyar sólidamente
" Se hallará una detallada reseña en R. S. H., 1926.
10
Se encuentran ( I, pág. 1 O y sgs.), excelentes indicaciones sobre los carac­
teres generales del romanticismo. Otras las da St. SzPOTANSKI, [550] ( al comienzo).
17
Un ensayo de síntesis en [78] bis.
INTRODUCCION 9
en ellos un estudio de esta clase? Creo que sí y he tratado de demos­
trarlo en otro lugar. 18 No es necesario que tales caracteres se presenten
todos con igual evidencia en todos los escritores de cierta significación;
bastará que alguno de los más importantes aparezca en todos acompa­
ñado cada vez de un número considerable de caracteres secundarios pero
no menos significativos que lleven a considerar al escritor de que se trate
como romántico. No hay en realidad mucha disparidad al respecto: la
mayoría de los autores que vamos a tratar llevan en su país el marbete
de romántico hace un siglo o más; pero debemos procurar que el mismo
vocablo no cubra realidades completamente diferentes.
Entre esos caracteres comunes que buscamos, los más evidentes, los
más significativos en más de un aspecto, son caracteres negativos. En
literatura como en política tener los mismos enemigos es con frecuencia
lo que une más íntimamente. La mayor parte de los románticos tenían
vivas animosidades literarias; y aun los más sosegados y dulces soñadores
de ellos experimentaban con respecto a ciertas maneras de sentir y de
escribir, repugnancias instintivas e invencibles. ¿ Cuáles son estas anti­
patías características? Creo que podemos descubrir las que eran total­
mente generales y al resumirlas destacaremos al mismo tiempo los ele­
vientos comunes de orden positivo que fueron su contrapartida y que
�onstituyen la materia de esta obra.
En el dominio moral, el romanticismo protesta contra el absoluto
imperio de la razón, de la que había hecho el siglo de las luces la guía
casi única del espíritu humano; no cree que sea suficiente para el hombre
y hace que se tengan en cuenta los derechos del corazón. Especialmente
la poesía debía ser liberada de su yugo, pero también en prosa el razo­
namiento debía dejar sitio a la inspiración del sentimiento.
Pero si la razón es común a todos los hombres, la sensibilidad y la
pasión son individuales. Así, pues, la literatura debía evitar aquel ca­
rácter axiomático y necesario en que se complacía la época anterior
para hacerse menos absoluta, menos general, más directamente relacio­
nada con el autor, más subjetiva y más personal.
En el mismo terreno se observa en los románticos la ausencia de
aquella serenidad bastante optimista, producto de la conformidad con
a la mayoría de los neoclásicos. Ahora va a desdeñarse ese equilibrio
temporal que sucedió a las conmociones del Renacimiento; se rechaza
la literatura en donde se manifestó con una suficiencia a las veces inge­
nua, y se abre sitio a las inquietudes, a las angustias y a los anhelos
de una generación menos satisfecha con lo existente.
13 [31].
10 INTRODUCCION
Los clásicos, en todos los dominios de la literatura digna de este
nombre, se proponían estudiar y describir al hombre en general en
aquello que tiene de común en todas las épocas y en todos los países.
Losrománticos, en franca reacción contra este concepto, ponen su inte­
rés en los hombres dentro de su diversidad histórica y local, en sus cos­
tumbres diferentes, en su vivir material determinado por las circuns­
tancias exteriores. Descuidando con frecuencia la delicadeza del dibujo,
prefieren la brillantez del colorido.
En el campo especialmente literario, rompen con la tradición greco­
latina que el neoclasicismo había heredado del humanismo y cuyo fun­
damento estaba en la imitación de los antiguos. No desdeñan o ignoran
a éstos, pero sacuden su tutela. No hubo ninguna reacción más general
y más precisa que ésta. Por obra de los románticos, la literatura debía
hacerse independiente y francamente moderna.
A consecuencia de esto, si bien no rechazan todos los géneros litera­
rios tradicionales, al menos se niegan a someterse a los cánones que los
regl amentaban; ya no admiten el encasillamiento de los géneros escru­
pulosamente distintos ni su jerarquía, como tampoco la separación abso­
luta de lo trágico y de lo cómico.
Finalmente, los románticos se niegan a plegarse a la sujeción del estilo
noble, siempre engreído en su tono olímpico; rechazan aquellas elegan­
cias artificiales, aquellas perífrasis, aquellas personificaciones de ideas
abstractas de que tanto había abusado el siglo xvm. Y sobre todo, quie­
ren que desaparezca el estilo mitológico; la supresión de este estilo con­
vencional fué quizá el carácter más universal del romanticismo formal.
La mayor parte de tales costumbres de la literatura neoclásica a las
que combatían los románticos de una manera más o menos declarada,
pertenecían principalmente a la literatura francesa; no debe causar sor­
presa que el movimiento romántico adquiera en muchos países el aspecto
de una rebelión contra la hegemonía del espíritu, del gusto y del estilo
franceses. Francés neoclásico y antiguo régimen, claro está, pues las ten­
dencias de la Francia del siglo XIX fueron acogidas con simpatía por
muchos románticos extranjeros.
Todos estos caracteres, negativos y positivos, constituyen un conjunto
tan importante, aunque no se encuentren en su totalidad en todos los
románticos y pese a las diferencias de temperamentos, de ideas y de
obras, que nos autorizan a hablar de unidad del romanticismo europeo
e intentar la. historia de aquel gran movimiento.
*
Las páginas anteriores permiten ya percibir el propósito de esta obra:
ofrecer, por vez primera, un cuadro de conjunto del movimiento román-
INTRODUCCION 11
tico europeo. No se trata de exponer una historia detallada que exig1na
varios volúmenes y que. para ser completa obligaría al autor a recurrir
a diversas autoridades lingüísticas y literarias que completaran la suya;
pero quizá no dejó de ser útil para este libro el que tal propósito haya
sido concebido por él hace unos treinta años llevándole a largas inves­
tigaciones y convirtiéndole en objeto constante de sus reflexiones. No
· es una historia literaria propiamente dicha aunque sí pudiera constituir
un capítulo de la historia de la literatura europea. De acuerdo con el
espíritu de la colección en que se incluye, intenta ofrecer una exposición
metódica y cronológica a la vez de un movimiento psicológico y artís­
tico de capital importancia. En este trabajo se hace una evocación de
los acontecimientos, de los hechos y de los autores, especialmente en
aquello en que significaron una contribución nueva y en la medida en que
enriquecieron el patrimonio literario de Europa.
El método que se sigue es el de la historia literaria general o sinté­
tica cuyos principios y aplicaciones expuse en otro lugar. 19 Este método
relaciona íntimamente las ideas, sentimientos y tendencias, las obras y las
formas artísticas análogas, por encima de las fronteras nacionales o lin­
güísticas. Tiene en cuenta principalmente las influencias extranjeras que
ha descubierto y analizado la literatura comparada. Sitúa de nuevo a
los escritores en la atmósfera literaria internacional que no dejaron de
respirar aún los aparentemente más rebeldes a la atracción o seducción
foránea. En el caso particular del romanticismo, al integrar de esta
manera en una totalidad viva lo que permanecía aislado en la historia
literaria tal como comúnmente se escribe, se logra no sólo esclarecerlo
mejor, sino situarlo con mayor precisión y hacer más fácilmente com­
prensibles numerosos fenómenos que en una literatura particular pudie­
ran parecer desvinculados.
El plan que hemos adoptado exige algunas explicaciones. Hay va­
rios puntos de vista en los que se precisa situarse sucesivamente, so pena
de falsear la perspectiva, dejándola incompleta. Pues si bien el roman­
ticismo es único, también fué múltiple. Se impone una primera división
cronológica. Conviene estudiar primero el prerromanticismo del siglo xvm,
que en algunos aspectos, no en todos, prepara el romanticismo del XIX.
Luego seguirá, reducido a lo esencial, lo histórico del movimiento ro­
mántico propiamente dicho, con su marco político y social, sus grupos
nacionales y sus diversas escuelas, las discusiones y las luchas a que dió
lugar, sin olvidar a los escritores románticos que se han mantenido al
margen de tales escuelas y luchas. Después de este resumen puramente
La Littérature comparée, 1931 (3ra ed., 1946), III' parte. Puede comple­
19
tarse con lo que respecto a la historia dice B. Munteanu de la diferencia entre
totalización y síntesis (Mélanges V. PARVAN, Bucarest, 1934, pág. 6).
12 INTRODUCCION
histórico, segmran las principales características generales de los diver­
sos romanticismos nacionales, en sus sentimientos, ideas y formas. Fi­
nalmente, el estudio de las obras en que se manifestaron tales sentimien­
tos, ideas y arte nuevo.
Y para terminar, digamos unas palabras con respecto a la bibliogra­
fía que va al final del volumen. Una bibliografía completa del movi­
miento romántieo europeo sería desmesurada y, ante el número de lite­
raturas que abarca, casi irrealizable, dado el estado actual de nuestros
aparatos bibliográficos, sobre todo en lo que respecta a los periódicos.
Aquí no se encontrará sino una parte de las obras o artículos que he
consultado: ni las historias de las diversas literaturas, por lo que se refiere
a la parte dedicada en ellas al romanticismo; ni las monografías que se
han consagrado a los escritores románticos de los diversos países; ni las
ediciones de textos, aun aquellos que van precedidos por excelentes in­
troitos; ni todos los trabajos de Literatura comparada en los que se inclu­
yen elementos románticos. Para aligerarla más todavía no indico en ella
sino un reducido número de obras o artículos esenciales, en lo que res­
pecta a los problemas estudiados en los cinco volúmenes de mi Préro­
mantisme, en cuya obra se encontrarán detalladas bibliografías. Cito
preferentemente las obras o artículos más recientes o aquellos que pu­
dieran escapar a las investigaciones de los estudiosos. Como esta lista
no comprende sino los trabajos que he podido leer, no se extiende a los
redactados en lenguas eslavas o en húngaro. Aun concebida y limitada
así, esta bibliografía de una materia tan vasta y compleja no puede
dejar de presentar lagunas; agradecería que los lectores tuvieran la bon­
dad de indicármelas.
LIBRO PRIMERO
EL PRERROMANTICISMO
CAPITULO PRIMERO
LOS ESCRITORES PRERROMANTICOS
l.�LA LITERATURA NEOCLÁSICA EN EL SIGLO XVIII
El período neoclásico de la literatura europea se extiende a todo lo
largo del siglo xvm y en bastantes países alcanza a los comienzos del
siguiente. Hacia las postrimerías de este período dominaban más que
nunca, en la mayoría de los escritores, y principalmente entre los poetas,
el espíritu, las tradiciones, las ideas y los gustos literarios que en el siglo
anterior se habían desprendido del humanismo del Renacimiento y
que desde entonces se mantenían casi intactos: imitación de los anti­
guos, respeto de los cánones o reglas y del decoro y convencionalismos,
separación de los géneros, primacía de la razón sobre la imaginación
y sobre la sensibilidad, carácter impersonal, colectivo, social y moral de
la literatura. Esta se proponía estudiar al hombre en su fondo perma­
nente con objeto de mejorarlo, y dejaba poco lugar a la originalidad,
a la confidencia, a la fantasía, a la ensoñación, al misterio, lo mismo
que a la diversidad de épocas y lugares y a la observación y descripción
pintoresca del mundo material y de la naturaleza exterior. Aun la prosa,
más libre de reglas, de prohibiciones y de tradiciones que la poesía con
sus géneros catalogados, la prosa que en el siglo xvm acababa de adoptar
espontáneamente, primero en Inglaterra y en Francia, tantas formas
nuevas adaptadas a las circunstancias, tampoco daba acogida a los sen­
timientos personales e íntimos del autor, al mundo material y a los ele­
mentos nacionales o locales. La obra de Voltaire, el más ilustre, con
mucho, de los neoclásicos del siglo, basta para demostrar lo que dejaba
que desear la prosa después de que aquel genio plurifacético había tra­
tado tantos géneros, tantos problemas y adoptado tan distintos tonos.
Voltaire era leído y admirado en todos los países; ejercía sobre las
mentes una influencia enorme cuya extensión y alcance puede calcularse
a través de las minuciosas investigaciones realizadas en las más diversas
13

CAPITULO III
EL ROMANTICISMO EN EL ARTE LITERARIO
l.-EL MOVIMIENTO CRÍTICO Y TEÓRICO
La literatura es un arte, como la pintura y la música. Si los pensa­
mientos y los sentimientos resultan más inmediatamente perceptibles a
través de las palabras que por intermedio de las notas o de los colores,
para penetrar en la literatura deben encontrar una forma que despierte
impresiones estéticas. La historia literaria no es la historia de las ideas,
con la que se confunde con demasiada frecuencia. Si el estudio del ro­
manticismo, que interesa, por lo demás, al historiador de las ideas mora­
les, religiosas y políticas, pertenece por excelencia a la historia de la
literatura, es que el arte en su forma literaria desempeña en él un papel
predominante. Y esto de dos maneras: en la teoría y en la práctica. Los
románticos, más aun que los artistas que les precedieron, poseían gran
abundancia de ide·as generales sobre la literatura y, en especial, sobre
la poesía, y de ideas particulares sobre los géneros, principalmente el
dramático; pues bien, la historia de la enseñanza de un arte forma parte
integrante de la historia de ese arte. Por otra parte, al igual que los
escritores de todos los tiempos, pero con mayor complacencia que otros en
las bellezas de formas nuevas o remozadas, trataron de agradar, de gustar,
en el estilo y en el verso; la mayoría de ellos fueron artistas conscientes;
otros dejaron que su genio los llevara por el camino de la belleza, pero
ésta fué su común objetivo y lo lograron con mucha frecuencia. En la
última parte de esta obra hemos de señalar los principales resultados
que obtuvieron los románticos en los diferentes campos de la literatura;
ahora estudiaremos, sobre todo, los principios, las tendencias que les
orientaron hacia nuevos rumbos.
Hemos visto a los prerrománticos esforzarse en diversas direcciones,
con frecuencia muy intencional y conscientemente, para liberar, ensan­
char y renovar la literatura sin ofrecer un cuerpo de doctrina que estu­
viera abiertamente en pugna con la neoclásica, y esperando suplantarla;
sus ideas generales, a veces muy osadas, quedan aisladas y les preocupan
poco los problemas puramente formales. En cambio, desde los comienzos
266
EL ROMANTICISMO EN EL ARTE LITERARIO 267
del romanticismo propiamente dicho -y de esta manera se comprueba que
la frontera que establecemos entre esos dos períodos no es arbitraria-, se
fueron expresando opiniones sistemáticas sobre la poesía y sobre la litera­
tura en general, primero, en Inglaterra y en Alemania, un poco más tarde,
en Dinamarca y en Suecia, luego, en Italia y en Francia, finalmente,
en Polonia, en España, en Rusia y en algunos otros países. En realidad,
estos juicios múltiples pero dispersos no adoptaron en ningún sitio la t­
forma, de una doctrina homogénea, vinculada en todas sus partes; no
encontrarnos una poética romántica estructurada frente a la poética neo­
clásica. Sin embargo, podemos reconstituir a posteriori sus principales
capítulos, relacionando las teorías generales y las ideas particulares que
se expusieron sobre literatura, entre 1795 y 1850, en los diversos países
y que manifiestan todas ellas tendencias análogas. Es lo que querernos
hacer en primer lugar, antes de pasar de lo abstracto a lo concreto, de
los principios a las realizaciones, estudiando las innovaciones que los
románticos aportaron al arte literario. Tales modificaciones se contraen
a varios aspectos: géneros adoptados, manera de tratarlos, estilo, lengua
y versificación. Examinemos sucesivamente cada uno de ellos.
En el Libro II señalamos en resumen las circunstancias generales que
ayudaron a dar nacimiento a las teorías literarias de los románticos y la
situación particular de cada literatura a este respecto. Antes de conside­
rarlas en sí mismas, es indispensable que observemos lo sigu iente: por
mucho que sea el interés que tengan para nosotros las disertaciones, los
artículos, los prefacios y otros manifiestos en los que se expresaron estas
teorías y aunque algunos de ellos produjeran gran conmoción cuando
se publicaron suscitando instructivas discusiones y violentas polémicas,
debemos guardamos de exagerar la influencia práctica de tales progra­
mas. Lo más frecuente era que sus autores expusieran con ellos los prin­
cipios en que ellos mismos se habían inspirado, ofreciendo la teoría de
su arte personal y reduciendo a fórmulas su temperamento. La acción
de los jefes, de los maestros, se ejerció por lo general más por lo que
hicieron que por lo que aconsejaron hacer. Ellos mismos no siempre
se mantuvieron fieles al programa que se trazaron: era una bandera que
por algún tiempo se agitaba al viento, pero que luego se recogía. Así, por
ejemplo, Wordsworth no aplica en sus mejores poemas los principios
que enunciaba en sus Observaciones, ni Rugo se atiene a los del Pre­
facio de Cromwell.
Estos documentos, muy nurnerosos,1 de los que aquí sólo podernos
citar los principales, adoptaban todas las formas, incluso las de un poema
1
Para Inglaterra y Francia, muchos textos fragmentarios en [101], [102],
[121], [383]. Pero hasta ahora no se ha realizado intento alguno para reeditar,
cuando menos, los principales en una recopilación que sea lo más amplia posible
268 SENTIMIENTOS, IDEAS Y ARTE
o un prefacio en verso, y todos los tonos, desde el de un Moisés en el
Sinaí hasta la gracia de una epístola familiar ; %,tratan problemas gene­
rales de estética y menudas sutilezas de léxico; hacen referencias a la
psicología, a la historia civil e intelectual de la humanidad, a la de las ar­
tes, del lenguaje y de la literatura del pasado. Dejando a un lado su
influencia sobre los escritores contemporáneos y a pesar de su vaguedad,
de su tono grandilocuente, de las deficiencias históricas y filosóficas y de
los razonamientos intencionales, constituyen, a lo largo de aquellos cin­
cuenta años, desde las Observaciones de Wordsworth que servían de
introducción a la reedición de las Lyrical Ballads, hasta el Prefacio
de las Contemplaciones, y desde el ensayo de Tieck sobre los antiguos
M innelieder hasta el de Manzoni sobre la novela histórica, una suma
de las ideas románticas y un conjunto de extraordinario interés para la
historia de las ideas literarias.
Il.-RELATIVIDAD Y DILATACIÓN DEL ARTE
Las opiniones de los románticos sobre el remozamiento indispensable
de la literatura y en especial de la poesía, forman parte, a veces, de una
concepción general del arte, de sus características y de su objeto. La idea
que se expresa con mayor frecuencia, y también la más nueva y fecunda,
es la de la relatividad del arte, cuyas más diversas m�nifestaciones y
hasta las más extrañas para el europeo moderno educado por una larga
tradición neoclásica, deben ser apreciadas como expresiones diversas de
una misma alma humana, sometida a las variadas influencias de la raza,
del clima, de la religión y de la sociedad. Y como consecuencia, relatividad
de lo bello que el arte intenta realizar y que no debe quedar circuns­
crito ya en los confines impuestos para siempre. Relatividad del gusto,
que debe hacerse flexible y adaptarse a las más diferentes formas de
belleza. Esta triple relatividad fué percibida en el siglo xvm por Dubos
y Diderot -el mismo Voltaire había reconocido la de lo bello al ver a
los ingleses aplaudir a Shakespeare-, por Edward Young y por diversos
tratadistas de estética ingleses, y en Alemania por Herder y por los Stür­
mer. Se precisó con un vigor totalmente nuevo por la pluma de
Wackenroder ya en 1797 y, aplicada a la literatura, se convirtió pronto
en un concepto esencial del romanticismo alemán. Fué la fuente de la
concepción de la "poesía universal" que era común a Tieck, a Novalis y
a los Schlegel. Madame de Stael, que en 1800 aun no conocía los escri-
desde el punto de vista internacional y que haga fácil parangonar los textos.
Buen número de extractos de ellos referentes a Inglaterra, Alemania, Italia y
Francia, pueden encontrarse en mi Mouvement romantique [88]; muchos per­
tenecientes a diversas literaturas aparecen citados o aludidos por G. SAINTSBURY
en [74].
EL ROMANTICISMO EN EL ARTE LITERARIO 269
tos de estos últimos y por tanto no pudo recibir su influencia, combina
este concepto con la teoría de Montesquieu sobre la acción del clima y
del régimen político y de esta manera la relatividad del arte literario
condicionado por el estado político y social sirvió de base para su libro
De la littérature. Los estudios históricos más avanzados y el más amplio
conocimiento de las literaturas extranjeras hacen de la relatividad del
gusto, particularmente en materia literaria, un dogma al que se adhieren
todos los románticos. Entre 1816 y 1818, en Milán, Berchet, Di Breme y
Visconti predican la relatividad de lo bello, el cosmopolitismo del hombre
de gusto y la libertad del arte. En París, entre 1824 y 1830, defiende el
Globe la misma doctrina por la pluma de Duvergier de Hauranne y
de otros colaboradores.
En consecuencia, ya que el arte tal como ha sido o es todavía en
aquellas de sus formas más alejadas de nuestros modelos tradiciona1es,
tiene derecho a ser apreciado por nuestro gusto ya más ecléctico, el arte
futuro, si se conforma con los principios románticos, deberá acoger todos
los temas, aun -y sobre todo, por la atracción de lo nuevo- aquellos
que repugnaban o dejaban indiferentes a las generaciones anteriores;
y también todos los géneros, aun aquellos -y de preferencia por igual
razón- más incompatibles con la doctrina neoclásica; y todos los estilos.
Esto era, pues, en el fondo la dilatación, el ensanchamiento del arte:
debe describir todas las épocas, todos los lugares, todas las formas de
sensibilidad, todos los caracteres, siempre que el asunto sea interesante.
Ya en 1797 oponía F. Schlegel al ideal antiguo, que era lo bello, el ideal
nuevo, que era lo interesante; uno es perfecto por definición, el otro
es susceptible de perfeccionamiento. Ampliación, ensanchamiento, en los
más opuestos sentidos, hacia lo sobrenatural o lo fantástico, hacia lo fa­
miliar y lo grotesco, o incluso hacia lo feo. Ya en 1827 declaraba Víctor
Rugo que lo bello era lo interesante. "Todo está sujeto y depende del
arte", escribe en 1829. Los clásicos daban como objeto del arte la imita­
ción de la Naturaleza; también los románticos, pero para ellos se trata
de una naturaleza infinitamente más vasta y variada, material y moral­
mente. Este concepto adquiere en Francia una valoración especial, porque
la ortodoxia neoclásica, tan severa en cuanto a la elección de temas,
había imperado allí más despóticamente que en otros países. Sobre todo
a partir de 1830, en Francia, en Italia, en España, en Portugal y en
Rusia, el liberalismo en política tiene por corolario la libertad del arte,
de la que Hugo se convierte en campeón.
Igual dilatación del arte se produce con respecto a las formas adop­
tadas. Veremos a Víctor Rugo alzarse vigorosamente contra el encasilla­
miento riguroso de los géneros poéticos impuesto por la doctrina neoclá­
sica. El mismo Rugo combate brillantemente, tanto en la teoría como
 SENTIMIENTOS, IDEAS Y ARTE EL ROMANTICISMO EN EL ARTE LITERARIO 271
270
imitación que la atenazaba, y no respirar ya más tiempo el polvo de las
con su ejemplo, la tradición neoclásica de la distinción de los estilos,
bibliotecas, sino el aire libre y saludable de la vida.
según la cual la alta poesía, la tragedia o el drama'"no debían emplear
Los románticos alemanes, más impregnados de filosofía, atribuían
sino el estilo noble sin mezcla alguna del bajo ni familiar. La mezcla
raíces más hondas a la libertad del arte; Tieck y Wackenroder asociaban
de los estilos -y esto abarcaba también el vocabulario- había sido
í�tima�f'.nte a la literatura con la pintura y con la música, como expre­
una de las principales quejas expuestas contra el teatro de Shakespeare
s10nes diferentes de un mismo instinto profundo que era necesario saber
en el que el siglo xvm había visto con desagrado cómo el estilo bufo­
descubrir en todas las épocas y en todos los lugares. La poesía, para
nesco y el familiar e incluso el grosero se aunaban o codeaban con el
ellos, era la manifestación más completa de ese arte único; según Tieck
estilo noble y hasta con acciones sublimes.
es un� bajo formas infinitamente diversas, incluso aquellas que pueda
Todas estas manifestaciones en favor de la libertad del arte literario
revestir en lo futuro, y debe reflejar la totalidad del alma humana.
y de su dilatación en todos sentidos allende los límites impuestos por la
Para F. Schlegel, la poesía es universal y progresiva, es la síntesis del
estética de los neocÍásicos, se expresaron con mayor vigor y precisión
espíritu humano que Dios ha querido crear y está enlazada a las otras
en Francia que en otros países, porque en ninguno había sido más pe­
artes, a la Filosofía y a la Naturaleza.
sado el yugo de la doctrina neoclásica y esto incluso en los veinte o treinta
Algunos van más lejos todavía y ven en la "poesía primitiva"
primeros años del nuevo siglo; así se explica que las Meditaciones y las
(Urpoesie) la única poesía verdadera, aquella a la que deben acercarse
primeras Odas de Rugo, los primeros poemas de Vigny y los primeros
los modernos. Esta noción de la poesía primitiva fué importante como
dramas románticos dieran allí la impresión de un mundo literario nuevo
vimos, en la historia del prerromanticismo; después de Hamann s� entu­
hasta el extremo que nos es conocido. Pero el mismo movimiento se hacía
siasmaba Herder con ella sin definirla, sino con vacilaciones y confusiones
sentir en Italia a partir de 1816: en este asnecto, como en otros a los
en las que hac_ía entrar en mezcla desordenada la Biblia, Homero,
que hemos de referimos, los románticos de Milán aceptan y propagan
Ossian, los Nibelungen, las baladas inglesas. Medio siglo después, Ammsto
los conceptos que Augusto Guillermo Schlegel había expuesto en su
Guillermo Schlegel, más metódico, la limitaba a las obras auténtica�ente
Curso de Literatura dramática, obra esencial que ya corría en traduc­
populares, anónimas, que creía espontáneamente germinadas en la con­
ciones francesas e italianas.
ciencia nacional y en esto le siguieron los Grin1m y toda la escuela
filosófica e histórica alemana. Hacia el 1800 en Francia, el místico
JJI.-LA VERDADERA POESÍA PARA LOS ROMÁNTICOS ALEMANES
�allanche repite los _cº:1:eptos de Herder cuando proclama que "la poe­
sia es la palabra pnm1tiva revelada al hombre" por inspiración divina.
Lo que casi únicamente interesaba de la literatura a los teorizantes
La que mejor representaba, para los románticos, esa poesía inaenua
del romanticismo era la poesía y el teatro serio. En su común repudio de b ,

espontanea, sm arte consciente, sin preceptos, era la de la Edad Media

, •

los pri~1cipios o de las tradiciones neoclásicas, cada uno exponía a su

y en especial la medieval alemana. Ya hemos hablado del gusto domi­
manera lo que debía ser la poesía para satisfacer las tendencias de las
nante de los románticos en general por un mundo medieval más O menos
nuevas generaciones. Muchos críticos, en diversos países, se situaban en
convencional; los hermanos Schlegel, Tieck, Novalis y Fouqué veían
un ángulo histórico. Los más resueltos admitían implícitamente, más
que en declaraciones terminantes, que el Renacimiento, o más exacta­ �es�r�ollarse en él una literatura romántica -éste fué el más antigu o
sigmficado que tuvo la palabra en la historia literaria-, indígena, sin
mente el humanismo, había sido funesto para la verdadera poesía al
modelos, libre de trabas, en la que debía, según ellos, inspirarse la nueva
cortarla de sus raíces naciona 1 es, religiosas v populares y obligar a los
literatura. Podemos seguir con bastante detalle la génesis de esta con­
poetas a imitar a los de un mundo desaparecido; algunos italianos malde­
cepción �u: iba a obten�r tanto éxito entre los románticos alemanes y
cían a los "pedantes del siglo xv" por haber introducido en la poesía
los que s1gmer?n sus ensenanzas. Ya en 1799, Augu sto Guillermo Schlegel
moderna la mitología y el estilo de los antiguos. La mayoría de los críti­
derrumba las ideas de Klopstock sobre hipotéticos bardos de los antiguos
cos, sin ir tan lejos, señalaba que los siglos xvu y xvm, durante los cuales
germanos. En 1801, se entrega con pasión al estudio de los monumentos
se había establecido y reinado despóticamente la doctrina neoclásica,
poéticos de la Edad Media alemana parcialmente publicados en el si­
fueron !ns más pobres en verdadera poesía. Para que ésta volviera a flo­
glo xvrn; de acuerdo con su hermano y con Tieck concibe la idea de una
recer le hacía falta extraer otra vez su savia del suelo nacional y renunciar
literatura romántica europea en la que incluye también a los poetas
a imitar servilmente a los antiguos y a los imitadores modernos de éstos,
272 SENTIMIENTOS, IDEAS Y ARTE

italianos, españoles y portugueses, si no de la Edad Media, al menos del

siglo xvr, de los que traduce numerosos poemas. En 1803, el famoso
Prefacio de Tieck a su colección de J,.,finnelieder hace resaltar las carac­
terísticas de la poética Edad Media alemana. En uno de sus dramas,
el año 1804, simboliza en el personaje alegórica de la Romanza, joven
virgen a la jineta, la poesía de aquella época romántica que F. Schlegel
remontaba al momento en que se habían encontrado la poesía de los
germanos y la de los árabes. Federico, por su parte, ya había concebido
en 1799 el sistema cuyo germen había encontrado en Herder y que su
hermano iba a desarrollar a partir de 1801; la historia general de las letras
dividida en dos grandes períodos, el clá.sico, primero griego, luego latino
y después moderno, pero de inspiración antigua; y el romántico, de origen
germánico. De esta manera, los clásicos y sus imitadores no abarcaban
sino la mitad de la esfera total del arte. Madame de Stael, a consecuencia
de sus relaciones orales con los dos hermanos, adopta ese sister11a, que
sustituye el 1810, en su libro De l'Allemagne, al que había expuesto en
De la littérature el 1800 y que convertía a Homero y a Ossian en las dos
columnas respectivas de las dos literaturas "del Mediodía" y "del Norte".
Para ella, en adelante la literatura romántica o caballeresca es indígena,
y la clásica, un trasplante; únicamente la primera puede ser popular y,
al adaptarse al mundo moderno, llegar a perfeccionarse; conocida es la
firme creencia de Madame de Stael en la perfectibilidad de las artes
y de las letras. En Dinamarca, CEhlenschlxger, discípulo de los román­
ticos alemanes, seguía iguales rumbos. En Suecia, Atterbom el año 1812
une el nombre del poeta danés a los de Novalis, Tieck y Fouqué por
haber "abierto un mundo de amor y de perpetua juventud, de energía
heroica y leal ... " Augusto Guillermo Schlegel evocaba en verso y en
prosa esa Edad Media literaria ideal, en la que el arte iba unido a la
fe; la época en la cual, según decía Atterbom en 1817, "latía en el seno
de Europa una sola alma, una misma fe, una igual decisión animosa, un
mismo amor y un mismo canto". Bajo la influencia de Schlegel y de
Madame de Stael, el grupo romántico milanés exalta, hacia el 1816-1820,
la inspiración llena de poesía de la Edad Media cristiana y caballeresca.

IV.-LA POESÍA DE LA VIDA MODERNA

Antes vimos el lugar que la vida real y contemporánea ocupaba en las

curiosidades nuevas de los románticos. Muchos de ellos creían que la li­
teratura que deseaban forjar debería reaccionar contra la literatura
clásica, acogiendo anchamente el mundo contemporáneo y su vivir, aun
el familiar, agregando si era necesario un propósito útil. Los neoclásicos
habían juzgado que el arte, proponiéndose hacer sensible lo ideal, no
 EL ROMANTICISMO EN EL ARTE LITERARIO 273

podía encontrarlo sino en el pasado, en un pasado elegido y ennoblecido

o en una perspectiva intemporal de la humanidad considerada en sí.
Esta era la concepción, a fines del siglo xvm, de Chénier y de sus herma­
nos en el helenismo intelectual, Fóscolo y Rolderlin; era la de Goethe
y de Schiller en su "período clásico" de Weimar; era, también, en pleno
período romántico, la de Leopardi, para quien "lo moderno no es poéti­
co"; será la de Leconte de Lisie, la de los parnasianos y de sus émulos
en diversos países. En cambio, el querer que penetrara la vida contem­
poránea en la literatura constituía una de las tendencias más nuevas,
más osadas y más interesantes del movimiento romántico; las más difí­
ciles también de realizar si se querían mantener y desarrollar los derechos
de la imaginación, de la sensibilidad y del ideal, conservar el divino
ropaje de la poesía limpio de toda mácula al contacto con la realidad
llana, y evitar el prosaísmo de la forma y la vulgaridad del fondo. Era
a la vez hacer profesión del romanticismo más radicalmente opuesto a la
tradición neoclásica y hacer rumbo inconscientemente hacia un realismo
que pronto no iba a recibir como herencia otra cosa que conquistas
del romanticismo.
Fué especialmente en Italia y en Francia donde se propugnó ese
romanticismo vestido a la moderna, despojado de la aureola de la leyen­
da y del penacho de los paladines. En Milán, los románticos del Conci­
líatore, que se proponían la restauración nacional, veían en la nueva
escuela, sobre todo, un medio de hacer que la vida moderna penetrara
en la literatura italiana, hasta entonces exclusivamente convencional,
áulica, despreocupada del mundo contemporáneo y de sus luchas. Los
clásicos, decía Ludovico di Breme en 1818, nos recomiendan imitar la
Naturaleza; perfectamente, pero ¿ cuál? Nosotros contestamos: la de
nuestra época y la de nuestro país. La inspiración moderna, nacional
y cristiana, decían Berchet y Visconti, nos abre el más amplio y variado
paisaje. Para Nodier, en 1821, y para muchos críticos franceses de 1825,
aproximadamente, el romántico se distingue del clásico sobre todo en que
es moderno. En 1840 declaraba Rugo que el poeta debía llevar a su
obra "el conjunto de las ideas de su época". Vigny, a quien interesaban
profundamente los problemas actuales, muestra en muchos pasajes de
su Diario de un poeta hasta qué extremo hubiera querido inclinar su
romanticismo en aquella dirección. Lamartine, a partir de 1830, quiere
abrir ampliamente la poesía a todos los oreos de la vida moderna. En
Suecia, Geijer se hacía apóstol de un romanticismo realista. "Los poetas
del ideal y del ensueño son charlatanes; sólo la auténtica reproducción de
la realidad es poesía." Desde 1820 a 1840, como es S3,bido, introduce
más cada vez Rugo en sus versos gran cantidad de elementos de la vida
práctica y de aspectos positivos.
il
El romanticismo en la literatura.-18.
274 SENTIMIENTOS, IDEAS Y ARTE
Esta introducción de elementos reales y modern os en l a literatura
hará apta a ésta para representar mucho más que lo b ello, valor absoluto,
lo interesante, que es relativo: concepto bastante nuevo, señalado espe­
cialmente por Manz oni y por Rugo, y que procede del principi� �e la
relatividad del arte que ya señalamos como esencial al romanticismo.
Así, pues, un espectáculo que no suscite la impresió n de belleza Y l a
admiración, con tal de que despierte un interés humano y que sea repro­
ducido con verdad, con arte, con simpatía, tiene derecho a un lug ar
en los cuadros del poeta o del narrador. Siempre ese principio de la lite­_
ratura-pintura, común al clasicismo, al romanticismo y al real�smo, como
lo hicimos notar más arriba, y que no debía cede r terreno smo en una
época más reciente. La entrada en la poesía de la vida contemporánea
y real, cotidiana y f amiliar,. humilde y h asta b anal, rep resentada con un
mínimo de estilización literaria, c omenzó claramente en Inglaterra. En
el siglo xvm, Goldsmith, Cowper y Crabbe habían evocado, bast nte
. �
discretamente escenas de interior o al aire libre con una smcendad
moderada po; la elecranci
b a neoclásica; era la m arca de cierto realismo
.
inherente al temperamento inglés. Esta concepción nueva halló su prin-
cipal representante en Wordsworth. Su prolongada estancia en el campo,
entre seres sencillos, de sentimientos i ngenuos y hondos, sus conversa­
ciones con los ancianos y los niños de la aldea, le h abían demostrado
que la vida de l os humildes, de preferencia en el mundo rústico, of�ecía
un manantial de poesía auténtica , sentimental y moral, h orra de toda
tradición literaria directa, emotiv a por su misma sencillez. Desde diver­
s os lados se trataba en Gran B retaña de desembarazar la poesía de l as
t rabas y sujecion es de la tradición; el c amino propuesto por el solitari o
del Distrito de los Lagos era uno de los más revolucionarios Y propor­
ciona a W ordsworth un lugar entre los románticos europeos, a él, tan
poc o r omántic o en otros aspectos. Y es que más l�b�e que _ otro�. de las
opiniones recibidas, menos corroborado por las tradic10nes ht�ran as, des­
cubre con cierta ingenuidad el mundo que le rodea. Sus ideas sobre
la poesía h ogareña, unidas al ejemplo de Cowper, inspiraron a Sainte­
Beuve la concepción de una poesía intimista, "doméstica, casera", ciuda­
dana y burguesa más que aldeana. Y esta concepción la afirma en dis­
tintos lucra res de su obra crítica y l a aplic a en sus versos entre 1830 Y
1840. T:mbién él cree que "la flor de la poesía se abre b aj o todos
nuestros pasos" y que debe saberse recoger al pasar. La misma nota d_e
romanticism o discreto y casi siempre íntim o encontramos en muchos pai­
sajes frecuentados que, desde 1825 a 1840, el mismo S ainte-Beuve, Rugo
y Gautier, evocan, deliberadam ente y con intención, a veces declarada en
el texto, de reaccionar contra la n obleza indefinida y abstracta de los
paisajes neoclásicos.
EL ROMANTICISMO EN EL ARTE LITERARIO 275
Una literatura de este tipo , que miraba a la vida contemporánea y
!real, no sólo será interesante sino útil. "El arte por el arte" tiene deter
­
minados partidarios entre los románticos, sobre todo los franceses. 2
La misma fórmula, que iba a hacer fortuna más tarde, según decía
Víctor Hugo fué lanzada por él h acia el 1829 en una discusión estética,
pero él mismo no le atribuía ningún valor como principio orientador.
Gautier sentía una marcada aversión por toda aplicación práctica de
la
obra de arte: "En cuanto algo se hace útil, deja de ser bello", escribí
a
ten 1830, y esta idea vuelve a sostenerla durante el resto de su vida. Igu
al
posición adopta Sainte-Beuve en 1835 y Reine en el prefacio de Atta­
Troll en 1847. Almquist, en Suecia, es el más decidido partidario
del
arte por el arte. La poesía nada tiene de común con la m�ral, escr
ibía
en 1832: "Hay dos cosas blancas, la inocencia y el a rsénico."
Para
Grillparzer, en 1840, la poesía no debe p roponerse ni instruir ni co
rr egir
moralmente, ni dirigir políticamente. Censura a Víctor Rug o por hab
er
•escrito: "El teatro es una cosa que enseña y civiliza." Esta actitud la
encontramos, sobre t odo, hacia los finales del p eríodo romántico; anun­
cia· un tiempo diferente y no fué sino l a de una minoría. En cambio,
muchos románticos sostienen que el arte y, sobre todo, la poesía, debe
actuar no tant o sobre el individuo para mejorarlo, objetiv o reconocido
por l os neoclásic os, c omo sobre l a sociedad para impulsar sus progr
esos
morales y su ascensión hacia una mayor verdad y una mayor ilustración.
Tennyson atribuye al rey Arturo un ideal civilizador y moralizador:
"Avanza hacia lo alto, mata en ti al simio y al tigre." Para Pellico,
Berchet y Manzoni, la literatura debe contribuir muy efica=ente a la
gran obra del risorgimento, despertando y dando satisfacción a las nece­
<sidades morales, sociales y patrióticas. La nueva literatura, decía Manzoni
en 1823, debe tener "p or objetivo lo útil, por tema lo verdadero y por
medio lo interesante". En esta frase, típica del ro manticismo italiano,
1o bello no aparece como objeto del a rte, está reemplazado por lo inte­
resante y este no es más que un medio para hacer al arte útil. En otros
países también se asigna a la poesía una misión educativa : esta era ya
1a opinión de los camaradas de Coleridge que h acia 1790 protestaban
en la Universidad de Cambridge contra el prestigio de Pope, y uno de
•ellos, un cierto Le Grice, decía: "La edad de oro de l a poesía no está n
e
1o pasado, sino en l o futuro." Los poetas polacos y los de otras nacion
es
oprimidas se proponían abiertamente emplear su talento y sus triunfos
en la causa sagrada de sus pat rias; Mickiewicz concebía su arte
como
un a misión moral y patriótica; Bielinski reprochaba a Pouchkine n
o con­
vertirse por sus versos en gufa de su pueblo. L amartine declaraba en
1834
� [41], [279].

276 SENTIMIENTOS, IDEAS Y ARTE
que la poesía debía ser actual, social y Política. Hug�; desde_ 1837, mul­
_ del alma; era resumir un artículo esencial del credo romántico.
tiplica las frases acuñadas: "El poeta tiene una func10n sena . . . El ar�e
para el progreso . . . ¡ Sed útiles!. .. "; pero rechaza en � 834 la poesrn
sin alas, materialmente utilitaria, de algunas escuelas recientes. El arte,
para él como para otros, tiene una misión que cumplir: �batir las ba�re­
_
ras sociales -para Lamartine, hasta las nacionales-, extmgmr los od10s,.
acelerar y ·ayudar por medio de la paz en la ilustración el lento y dolo­
roso progreso de las generaciones y hacer que el hombre sea más human�.
Para Vig�y, en 1832, el poeta tiene una misión, la de confortar y ream­
mar "a sus compañeros de miseria". Y George Sand escribía en 1847:
"La misión del arte está hecha de sensibilidad y de amor." Obsérvese
que, al menos en Francia, esta actitud de los ron:á�ticos �º- s� perfila
sino a partir del 1830; fué una de las caractenstlcas d1stmtlvas del
segundo período del romanticismo francés.
V.-CARACTERES PRINCIPALES DE LA POESÍA
La mayoría de los románticos conceden la más alta importancia a los
elementos personales o subjetivos de la poesía, a la inspiración original,
directa sincera conmovida, que debe convertir a 1?, nueva poesía en
radical�ente o�uesta a la que se escribía en Europa durante el dominio
del espíritu neoclásico. En el tránsito del xvm al XIX, la escuela román­
tica alemana destacaba ya las características principales de ese arte sub­
jetivQ y desembarazado, aunque no las sometía a metódi�o análisis En
: tanto como los Theócritov y los Anacreónov.
1799 pedía F. Schlegel una poesía que se preocupara mas por lo mte­
resante que por lo bello, más subjetiva que objetiva; su hermano Augusto
Guillermo, la quería más espontánea y vivaz, más próxima al coraz��;
Novalis deseaba que se diera en ella el lenguaje directo de la emoc10n
personal y actual, y decía que la poesía no era un ropaje con el que
el autor vestía su pensamiento después de haberlo concebido, no un re­
lato ni una disertación, sino un espontáneo brotar del alma; no una
expresión para comunicar ideas, sino un propósito de que en el lector
se produjeran emociones análogas a las sentidas por el autor. Y agregaba
que se ponía música a algunos poemas que tenían más necesidad de ser­
"puestos en poesía". Ya en el siglo xvm se había reiterado que el manan­
tial de toda verdadera poesía estaba en el alma y que "sólo el corazón
era poeta", oponiéndose así el verdadero poeta al rimador, el genio al
arte, o, como diríamos hoy, a la artesanía, a la habilidad técnica. Pero•
en el siglo XIX se avanzó más al respecto. Madame de Stael no quiere en
la poesía sino sentimiento y entusiasmo aunque trate de exponer con-·
ceptos filosóficos. Cuando Joukovski escribía: "La vida y la poesía son
la misma cosa", idea totalmente nueva en Rusia en aquella sazón, com-
j
EL ROMANTICISMO EN EL ARTE LITERARIO 277
batía la poesía artificial y convencional para que fuera substituída por la
El punto de arranque de la renovación poética es una absoluta ori­
ginalidad. Esta condición primera ya había sido reclamada, al menos
desde Edward Young, por los prerrománticos, y Chénier dedicó un poe­
ma a L'Invention. Pero entre los románticos, ufanos de individualismo,
la independencia respecto al pasado literario -y no sólo en relación
con la poesía- se llevó mucho más lejos. Entonces se afirmó que "cada
•cual es su propia ley" 3 y que escriben, por primera vez desde el Renaci­
miento, "como si sus predecesores no hubieran existido".4 Y ante todo
se rechazan las tradiciones y los preceptos opresivos que frenan la sensi­
bilidad y la imaginación. En 1817 se burlaba el joven Keats con acerada
intención de los imitadores de los clásicos, de aquellos versificadores que
"meciéndose en un caballo de palo como columpio, piensan que van
montados en Pegaso", de aquellos sus "cánones enmohecidos", de los
"caducos estandartes" que agitan los que sigu en a un "llamado Boileau".
¡ Pobre Boileau! El acerbo satírico de ingenio independiente, ya no es
considerado sino en su aspecto solenme y pedante de "legislador del
Parnas�" y, convertido en burro de carga de los pecados de la escuela
neoclásica, aguanta el castigo de haber sido el oráculo de los postreros
adeptos del neoclasicismo. Bien conocido es el menosprecio que tuvieron
para él los románticos franceses de 1830. Polévoj, el crítico romántico
ruso, reclama la independencia tanto con respecto a los extranjeros mo­
dernos como a los antiguos; censura los Hamletov y los Demischillerov
Esta originalidad liberada de toda tradición literaria permitirá a la
poesía convertirse en expresión directa y sincera de los sentimientos per­
sonales. También los clásicos buscaban inspiración en sus emociones,
pero las consideraban como materiales o elementos para que con ellos
la razón obtuviera una obra de arte; los románticos prefieren expresarlas
tal como brotan para que lleguen intactas al lector que ya no tendrá
que buscar detrás del poeta al hombre, pues éste se le mostrará abierta­
mente. Este principio, consecuencia implícita de la sinceridad recomen­
dada pür todos los críticos, sólo fué aplicado a los sentimientos íntimos,
a la vida del corazón, por la que pudiéramos llamar vanguardia o avan­
zada de los románticos europeos, por aquellos que eran más decidida­
mente subjetivos, por Espronceda, Leopardi, Reine, Lamartine, Hugo,
Musset, y, sobre todo, por Byron; los otros, que formaban la mayoría, se
manifiestan más reservados en la expresión directa de sus sentimientos.
Los grandes poetas franceses justifican sus confidencias, exponiendo prin-
3 [63].
4
[47], t. I.
278 SENTIMIENTOS, IDEAS Y ARTE LAMINA XXIX

cipios, Musset con una graciosa negligencia, según van brotando los ver­
sos, Lamartine y Rugo, con cierta solemnidad en los prefacios de sus
colecciones de poemas. Para el primero de los citados, el arte, más que
inteligencia es sentimiento que debe expresarse directamente, con natu­
ralidad y sinceridad. Lamartine, el 1830, decía que sus versos revelaban
"menos al poeta que al hombre" y en 1834 afirmaba que la poesía, d
primero y más completo de los artes, es la voz del alma que se efunde
con un mínimo de artesanía y casi improvisadamente. También es voz
del alma para el autor de las Voix intérieures; "profunda pintura del yo";
"pero cuando os hablo de mí, os hablo de vosotros", agregaba en 1856
contestando a los detractores de aquella actitud del poeta romántico.
Estas confidencias ofrecen con mucha frecuencia un carácter de tris­
teza o, al menos, de melancolía: se desvela menos la felicidad que eI
dolor. El poeta se muestra afligido, a veces desesperado, tan pronto
lánguido como rebelde. Sus amores, que constituyen el tema principal
de sus cantos, le causan sufrimiento; su destino es amargo; está enfermo,
agoniza. El tema del poeta agonizante, tratado con giros un tanto fáciles:
y con cierto regosto, que los adversarios del romanticismo censuraban
burlones, no fué ficticio: ¡ cuántos de aquellos poetas, como ya dijimos,
murieron en plena juventud, y cuántos escribieron presintiendo una muer­
te prematura! De ahí el tono melancólico que caracteriza tantos versos
románticos. Algunos, como lo harán Leconte de Lisie y Carducci, pro­
testaban contra aquella poesía de confidencias quejumbrosas y llori­
queantes. En 1820 decía Tegnér que "el poeta no tiene por qué llorar
ni quejarse; en el mundo que habita sale siempre el Sol", y agrega:
"La poesía no es una perpetua aspiración dolorosa; es una perpetua
victoria." Victoria de las bellezas del arte sobre la vida.
Para otros menos inclinados a las confidencias sobre su vida íntima
y a los desbordamientos melancólicos, la poesía llamada lírica, casi siem­
pre elegíaca, es, por su carácter subjetivo, la única verdadera forma
de poesía; para calificarla se repiten los mismos epítetos: natural, sin­
cera, emotiva, entusiasta. Sus jóvenes compatriotas polacos censuraban
a Brodzinski su moderación, porque se limitaba, según ellos, al roman­
ticismo nacional y no aceptaba las confesiones sentimentales. Aun aquellos
cuya vida íntima casi no se refleja en sus versos, preconizan una poesía
que emane directamente de la sensibilidad, conmovida ante los espec­
táculos de la Naturaleza, como proponía Wordsworth, apoyado por
Coleridge, o ante el enigma del destino humano, como querían Leopardi
y Vigny, pero siempre sin transposición literaria. Para algunos, como eJi
italiano Londonio, en 1817, o el español López Soler, en 1830, que ambos:
señalaron un programa de la poesía romántica, debía ésta ser casi siem­
pre melancólica, doliente, por brotar directamente del corazón. Para Juan Keats ( 1795-1821). Retrato por J. Severn. Galería Nacional de Retratos,
Londres.
El romanticismo en la literatura, pág. 278.
 EL ROMANTICISMO EN EL ARTE LITERARIO 279

otros lo esencial es la verdad. Según Novalis, "La poesía es lo verdadero

de una manera absoluta. Cuanto más poética sea una cosa es también
más verdadera." Y Keats escribía: "La belleza es la verdad." Para mu­
chos rusos -y con ello nos damos cuenta de lo poco que penetró el
romanticismo occidental en Rusia- la reacción contra el seudoclasicismo
debe manifestarse ante todo por la verdad de las descripciones: su ro­
manticismo casi no es otra cosa que un realismo tonificado y agraciado
por la imaginación; reprochaban a su neoclasicismo de importación el
ser falso, mientras otros censuraban, sobre todo, su prosaísmo: dos pro­
testas que se complementaban. Tal era la posición que sostenían en 1831
Kiréievski y su grupo.
Para otros, "la imaginación es la que debe renovar la poesía", tal
como lo expresaba un artículo del programa que redactó en 1811 Atter­
bom. La elaboración de los elementos reales por obra de la imaginación,
trabajo inconsciente que produce las obras maestras de la poesía ro­
mántica, fué particularmente estudiado por Coleridge. 5 Los partidarios
de los derechos de la imaginación no contradicen, por otra parte, a los
apóstoles de la verdad; ambos se sitúan en dos planos diferentes.
Los mismos críticos, u otros, indican a veces al escritor algunos cami­
nos menos trillados que abrirán a la literatura romántica nuevos hori­
zontes. Así la ironía, recomendada por la escuela romántica alemana y
practicada por Tieck. 6 La preponderancia del sentimiento no impide
que la razón conserve su lugar y se sonría de los excesos y de las actitu­
des ridículas de su triunfante rival. La ironía, en este preciso sentido, es
la actitud del autor que no toma en serio ni a sus personajes ni a sí
mismo, que se dirige al lector o al espectador por encima de los muñe­
cos que maneja y le invita a burlarse de ellos como él lo hace a fin
de destruir sistemáticamente aquella ilusión del contacto directo con la
realidad que toda obra narrativa o dramática se propone producir. Este
procedimiento, procedente de Sterne, ya era utilizado sin teoría alguna
por Jean-Paul; Tieck, sobre todo, multiplica los ejemplos extremosos en
sus obras teatrales; en él se complacen Brentano, Immermann y Reine,
este último con aditamentos de ingenio muy francés. Para Federico
Schlegel, que en 1800 la ofrecía teóricamente, esta ironía acentuaba el
contraste entre las sublimes aspiraciones del hombre y la mediocridad de
su destino. Para él, la poesía (Dichtung, es decir, la literatura de crea­
ción) se poetiza por sí misma; es "la poesía elevada al cuadrado".
Esta nota original fué propia del romanticismo alemán; pero en
diversos países se escuchan otras notas. Así la tendencia a ver en la nueva

5
J. L. LowEs, The Road to Xanadu. A Study on the ways of imagination,
Londres, 1929.
6
[184].
280 SENTIMIENTOS, IDEAS Y ARTE
poesía un lengu aje simbólico, tendencia representada sobre todo con
emotivo fervor por Novalis, se vuelve a encontrar en Francia en Ballan­
che y otros románticos de diferentes paí,es y habrá de desarrollarse mucho
más hacia los finales del siglo. De la misma manera el misticismo, que
considera a la poesía como un medio para unirse con la divinidad y cap­
tar las verdades eternas; también Novalis aparece a la cabeza de este
movimiento que resulta evidente sobre todo entre los eslavos. Para
Ballanche, teósofo y místico, que recuerda con frecuencia a Hamann,
a Herder y a los románticos alemanes, el elemento religioso es el funda­
mento de toda poesía; no hay verdadera poesía sin mitos, como ya lo
había dicho Platón. Finalmente, algunos, como Nodier, ven en el ro­
manticismo ante todo los elementos fantásticos, maravillosos, misteriosos,7
que tanto éxito proporcionaron en las postrimerías del siglo anterior a
las "novelas de terror" inglesas y francesas ;8 pero diversos románticos
ampliaron mucho este manantial. Hoffmann fué el capital maestro del
misterio, de lo fantástico, de lo caricaturesco; su éxito fué inmenso
en muchos países. Nada más opuesto que esto a aquellas diversas ten­
dencias de la razón justa, clara, precisa, que tenía su expresión en la
literatura neoclásica.
Se ve que los teorizantes de la poesía romántica y los mismos poetas
vacilaron entre dos tendencias opuestas en principio, pero que en la prác­
tica se concilian. Una ve en la poesía un arte eminentemente subjetivo
en el que la persona del artista domina, en el que la sensibilidad desem­
peña la función principal.La otra concede más valor al elemento objetivo,
a la creación, producto de la imaginación. De un lado tenemos a Byron
en Don Juan: "La poesía no es otra cosa que la pasión"; a von Pla­
ten, en 1826: "¿Queréis hacer (en poesía) algo grande?_ ¡Poned en ella
vuestra vida!"; para Musset el corazón es el genio; Mickiewicz procla­
maba en sus improvisaciones de Navidad en París, el 1840: "No hago
versos, golpeo mi corazón y de él brotan raudales de elocuencia ..."
¡ Cuántas declaraciones más de esta clase podríamos citar! En cambio,
Uhland no concibe la poesía sino como expresión de los sentimientos
de todos, o al menos de todo un pueblo; el crítico Biélinski, en su primer
período hasta 1841, aproximadamente, detesta a los poetas personales o
subjetivos del tipo de Reine y no admira sino a los genios objetivos,
a Homero, a Shakespeare, a Goethe ( contra Schiller) . Igu al tendencia
se manifiesta en Wordsworth y, en 1816, en Brodzinski.Para ellos, como
para Uhland y para Manzoni, el poeta debe expresar el alma colecti­
va. Para diversos poetas alemanes y suecos, es un intérprete de la Natu­
raleza, de las leyes universales y de los misterios del mundo. Hay diferen-
7 [319].
8
[56], [107].
EL ROMANTICISMO EN EL ARTE LITERARIO 281
tes concepciones de la poesía objetiva que un estudio adentrado de este
aspecto particular podría señalar y clasificar. En fin, varios poetas ro­
mánticos, y el hecho no puede sorprendemos, a medida que avanzan
en su obra pasan de la concepción subjetiva a la objetiva de su arte,
Así, 11ickiewicz: si su resonante conversión al misticismo de Towianski
en 1842 lo inclinó más cada vez al ensueño, a lo sobrenatural, a lo impo­
sible, le condujo a dejar el Fausto y Byron por Calderón y distanciarse
de la poesía subjetiva. CEhlenschla:ger, después de hacer de su Aladino
el tipo de la poesía personal, en la que el autor encama en su héroe,
decía unos años más tarde que "el poeta debe perderse en sus creaciones".
Lo mismo Lamartine en 1830 y otros más.
Hay pocos textos en los que la poesía sea considerada como lenguaje
simbólico que evoque por la descripción o pintura de objetos exteriores
los sentimientos y las actitudes del ser humano. Atterbom, en su poe­
ma Las Flores, escribía: "A cada imagen de nuestro corazón responde
un símbolo en el corazón de la Naturaleza", y "La Naturaleza se mani­
fiesta por símbolos" sólo inteligibles a las almas puras, infantiles, lozanas.
Los poetas verdaderamente románticos, como casi todos los buenos poe­
ta, utilizaron ampliamente símbolos, pero de pasada y excepcionalmente
con propósito deliberado. Estaba reservado a las generaciones posteriores
erigir el simbolismo en arte consciente y, por así decirlo, metódico. Entre
los románticos, fué Novalis uno de los más inconfundibles nuncios de
este nuevo periodo de la poesía.
Vl.-EL POETA SEGÚN LOS ROMÁNTICOS
La mayoría de las ideas que acabamos de ver explican la importancia
y las características que para los románticos adquirieron la persona y el
papel del poeta. En él encarnan las tendencias más significativas de la
nueva era; se convierte en un modelo, en un tipo cuya esencial unidad
no contrarían las variantes de detalle. Los escritores se complacen en
pintarlo a su propia semejanza o de acuerdo con la imagen que se forjan
de sí mismos; lo eligen como héroe y le atribuyen su ideal y sus pasio­
nes. De manera que si, como decía Taine, el "modelo dominante" en los
días de Luis XIV había sido el honnéte homme, y en el siglo de la ilus­
tración, el filósofo, en la era romántica, el poeta -a veces el artista en
general, para Gautier, Liszt y George Sand- se convierte en la figura
más expresiva y, por decirlo así, ideal de un mundo literario nuevo.
Sin duda, ya la tradición grecolatina había revestido al poeta con
un carácter augusto y con una misión sagrada: inspirado por las Musas
o directamente por Apolo, intérprete de la voluntad divina, adivino y
profeta, maestro de sabiduría, protector de la vida civilizada, el vates
282 SENTIMIENTOS, IDEAS Y ARTE
antiguo ofrece un ideal religioso y social que le coloca por encima del
simple escritor. En el Renacimiento, algunos humanistas, por ejemplo,
en la Pléyade francesa, habían tratado de revivir aquella concepción
ideal del poeta. Fénelon, en pleno período neoclásico, le asigna un papel
"más importante y más útil de lo que cree el vulgo". Pero, en general,
el período que precedió al romanticismo no veía en el poeta sino al ar­
tista o, mejor dicho, al artesano que, gracias a un don ventúroso y a mu­
cho esfuerzo, elaboraba versos de acuerdo con los preceptos y las tradicio­
nes del género elegido, y en cuyo éxito tenía una gran participación el
mérito de la dificultad vencida. André Chénier vuelve con entusiasmo
a la concepción antigua en mayor medida de lo que anuncia la román­
tica del poeta. Esta última se hallaba en estado germinal en diversas
manifestaciones del prerromanticismo inglés, alemán y sueco; estaba ín­
timamente vinculada a la noción de verdadera poesía que, como vimos,
se desarrollaba en aquella sazón. Pero estaba reservado a los románticos
precisarla y ahondarla al hacer del poeta un ser dotado de privilegios
especiales, un miembro de la sociedad investido de una función par­
ticular, el representante-tipo de una nueva era y de una nueva concep­
ción de la literatura y del arte.
Para los que creían que la poesía era esencialmente individual, nunca
se separaba ésta del poeta y formaba un solo cuerpo con él. Federico
Schlegel decía que todos los poetas eran Narcisos que se contemplaban
en su obra: para él el tipo de poeta es, de una manera que no deja de
producir sorpresa, el \,Vilhelm Meister de Goethe, al que pueden unirse
el Heinrich von Ofterdingen de Novalis y el Aladino de CEhlenschh-eger.
El poeta debe crear su moral al mismo tiempo que su arte; debe ser su
propio legislador. Así, a la moral del siglo. xvrn va a oponerse la de los
artistas del XIX. "El artista -dice Vénévitinov en 1827- servidor de
lo Bello, no pertenece a la multitud, no comparte sus tendencias y no
reconoce sus necesidades." Pouchkine expresa las mismas ideas en diver­
sos poemas, El Poeta, La Multitud, Al Poeta (1827-1830). Que viva
aparte en su sueño, en su mundo ideal. "Tú eres un soberano, vive solo."
Y Vigny: "El león avanza sólo por el desierto. Así debe hacerlo siem­
pre el poeta" (Journal d'un poete, 1844).
El poeta inspirado conservó el privilegio de participar en la vida de
la Naturaleza, de la que se hace eco entre los hombres que perdieron
contacto con ella. Para el sueco Elgstrom, en 1811, recibió una sencillez
de niño y una comunión con las cosas y con la vida natural. El hombre
moderno no es ya lo bastante infantil y de él huyó la divinidad de su
esencia, por eso '·'el poeta le hace escuchar la voz de la Naturaleza".
Leopardi, cuando el 1816 escribía contra los románticos italianos o más
bien contra lo que, con error, creía ser su doctrina, decía que los anti-
EL ROMANTICISMO EN EL ARTE LITERARIO 283'
guos nos entregan la lozanía de las impresiones y del encanto de la in­
fancia, "de aquel tiempo cuando no estábamos solos en ningún sitio ...
Dicen que ya no somos niños ... ¡ Ay! no, pero estamos preparados para
volver a serlo .. . por la poesía". Lamartine, en Lp Chute d'un Ange,.
veía en los poetas "Hombres cuyos sentidos oscurecen menos el alma ...
Melodiosos ecos esparcidos por el universo. Para entender su lenguaje y
percibir sus conciertos ... Perciben voces que no escuchamos .. ." El largo
poema Pan ( 1831), de Hugo, desenvuelve ampliamente la idea de que
los poetas, por mantenerse cerca de la Naturaleza, están encargados de
revelarla y explicársela a los hombres: "¡ El arte es el sublime sonido ...
que por vuestros poderosos dedos exhala la Naturaleza, ese inmenso
clavicordio!" El poeta, decía Ballanche, ha sido creado para explicar a
los hombres el mundo y la historia, pues lee la palabra de Dios. Este,
según también decía Hugo en William Shakespeare, "se nos manifiesta
de dos maneras", directamente en la Naturaleza y por intermedio del
poeta. Muchos otros le llaman sagrado, epíteto que quizá no deba mucho
al sacer de Horado. Intermediario entre Dios y el hombre, tiene algo
de mago, de profeta y de apóstol; Hugo se complacía en presentarlo con
un aspecto sobrehumano y misterioso: "¡ Oh sagrados poetas, románticos,
sublimes!" Si se mantiene solitario es, como dice Ballanche, para oír mejor
la voz de Dios. Aislado entre los hombres fútiles, distraídos e ingratos,
produce el efecto de un exilado; comparación que fué frecuente desde
Schiller. Muere víctima de la perversidad de los hombres, como Tasso,
según la leyenda que inspiró a diversos románticos; o de la indiferencia
de una sociedad que no sabe concederle el lugar a que tiene derecho,
como el Chatterton de Vigny. Algo más tarde Kraszewski, tal vez por
influencia de Vigny, insiste con reiteración en el contraste entre la so­
ciedad y el poeta o el artista en novelas donde este último aparece des­
crito en su originalidad y sus características: El poeta y el mundo,
Esfinge ( 1839, 1847).
Atterbom desarrolla este concepto en su Visita a Sorrento ( 1820); se
lamenta de que Tasso haya descendido de las alturas divinas de la poesía
"al valle de los hombres". "El que quiera relacionarse con los dioses,
que no ame ni sufra como los demás." En otro lugar compara al poeta
con el ave fénix que no se ayunta ni se reproduce, y cuyo destino es vivir
y morir en soledad. Este concepto fué expresado sobre todo por algunos
polacos y rusos; con especial vigor por Lermontov, que en El Poeta, una
de sus obras más bellas, recuerda al Vigny de Chatterton: el poeta, cuya
acción era en otros tiempos tan noble, sufre el menosprecio de la socie­
dad moderna. El Profeta lo representa por medio· de un símbolo: cruza
temeroso, befado y lapidado, las calles de la ciudad; a su paso se lanzan
exclamaciones como ésta: "¡ Por orgullo abandonó nuestra sociedad, po-
284 SENTIMIENTOS, IDEAS Y ARTE LAMINA XXX

bre loco que se ufana de que Dios le ha inspirado! ... Tiene desvariada
la mente; y enfermo, desnudo y miserable, todo el mundo le desprecia ... "
Cuando desciende de su pedestal y se confunde con la humanidad
común, el poeta descubre en ella el amor. ¿ Cuál será el efecto de este
sentimiento en su excepcional naturaleza? ¿Es compatible con su genio?
¿ Qué consecuencias le acarreará? Desde la Safo de Grillparzer, que sim­
boliza una gran alma de artista en lucha contra una pasión que la derri­
baría, muchos románticos trataron diversos aspectos de esta situación:
Kraszewski, en las novelas que acabamos de citar, y George Sand, · con
mucha frecuencia. El Andrés del Sarto de Musset es pintor, pero la
pasión que le degrada produciría iguales devastaciones en un poeta, ya
que el autor tiene en cuenta al artista en general y para él, como para
George Sand, las formas de arte se confunden con frecuencia.
Pero la idea dominante entre los románticos en cuanto al poeta es
1a de su misión social. En este aspecto, los que podríamos llamar
aislacionistas, como Byron, Pouchkine, Musset y Gautier, están en mino­
ría; los demás, por diferente que sea su romanticismo en brillantez y
·en color, Shelley, Wordsworth, Manzoni, Lamartine, Hugo y Mickiewicz,
atribuyen más o menos expresamente al poeta un importante papel en
1a vida de los pueblos, una misión sagrada resultante de una vocación
divina: la de guiar a los hombres, la de "moralizar las masas", dice
Vign y que trató repetidas veces esta idea. En 1832 pone en labios de
Stello: "Creo firmemente en una misión inefable que me ha sido enco­
mendada", la de consolar, ayudar y salvar a los hombres, sus "compañe­
ros de miseria". Pero esta misión de amor y de piedad no basta al mismo
Vigny cuando su Chatterton ve en el poeta a aquel que "busca en las
estrellas el camino que nuestro Señor nos señala con su dedo". Ya seña­
lamos el papel de guía moral, social, político y, a veces, hasta religioso,
que Lamartine desde 1830 y Hugo a lo largo de toda su vida, asignan
al poeta. Hugo ve en el poeta una antorcha que guía a los pueblos y
tremula en su camino sembrado de obstáculos, un faro que ilumina el
futuro, un vates que lo predice, uno de los magos "en que se concentra
Dios", uno de los mesías en que pone su esperanza la humanidad. Pero
ante todo y también considera "el poeta terrible, el hombre-deber ...
-el alado soñador, el robusto atleta de formidable brazo", campeón del
derecho y de la verdad, vengador del crimen. Nada más romántico que
esta noción que durante los primeros años de destierro de Hugo fué éste
-desarrollando y ampliando en formas magníficas. Pero primero se había
presentado como el "eco sonoro" de su tiempo, como el "alma de cristal"
-que relumbra y vibra a todos los rayos, a todas las conmociones del
mundo contemporáneo. Idea más modesta del papel de poeta pero no me­
Alfonso M. L. de Prat de Lamartine (1790-1869).
nos nueva en 1830-1840.
El romanticismo en la literatura, pág, 284.
 EL ROMANTICISMO EN EL ARTE LITERARIO 285

De igual manera, Nicomedes Pastor Díaz, en el prefacio que publicó

el 1840 a las poesías de Zorrilla: en el programa de la juventud aparece
el papel del poeta que tiene "una misión sagrada en esta tierra maldita".
Bogdan Zaleski, igu al que Atterbom en Suecia, suele emplear la palabra
vidente para decir poeta. Para él este último es el conductor de los pue­
blos designado por Dios. Esta concepción romántica era natural entre los
polacos que de la vida nacional sólo conservaban lo intelectual y moral
y cuya unidad encamaba un Mickiewicz. Observemos que, según Víctor
Hugo, el poeta guía a la humanid':d; en cambio, para Zaleski conduce
a la nación. Ya en 1820, el entonces muy joven Hugo presentaba al
poeta como elegido por Dios para guiar a su pueblo y acongojado por
la lucha de su genio contra su destino; dos temas que suelen ir unidos
en los románticos de todos los países.

VIL-Los GÉNEROS LITERARIOS

Las ideas literarias de los románticos se detenían también en la forma

que debía darse a la obra, desde el género elegido hasta el estilo y la
versificación. En Francia, donde las re.flexiones históricas y filosóficas
sobre la literatura estaban menos desarrolladas que en otros países, fué
donde esta clase de problemas dieron lugar a exposiciones y polémicas,
porque en este campo el espíritu y la tradición neoclásicos mantenían con
más obstinación sus posiciones. Con esto se comprueba lo que es ya bien
sabido, es decir, hasta qué punto es aficionado el francés a discutir prin- �
cipios y exponer preceptos mostrándose teorizante o crítico más que his­
toriador y con cuánta complacencia se entrega a discutir cuestiones de
estilo y de lengua.
Como ya vimos, el siglo xvm había dejado establecido, con más soli­
dez que nunca, el principio de la separación de los géneros literarios,
una de las columnas de la doctrina neoclásica. Mucho trabajo le había
costado al drama burgués moderno y en prosa, ser admitido al lado de
la tragedia, única forma autorizada del teatro serio; y lo mismo pasó
con la "comedia emotiva" al lado de la comedia tradicional de Plauto
y de 11oliere. Por lo demás, ni uno ni otro de estos "géneros bastardos",
pese al apoyo de nombres tan famosos como los de Diderot y Lessing,
habían conquistado el favor del público ilustrado y no podían parearse
con los grandes géneros reconocidos. Poco antes de comenzar el roman­
ticismo recordó Chénier el origen de los "veinte géneros opuestos" que
"la Naturaleza dictó a los griegos, sin pedir que el "leve hilo" que dividía
esos géneros fuera cortado para aproximarlos o confundirlos.
En los primeros años del siglo XIX los principales géneros poéticos
-pues en especial se trataba de la poesía- se mantenían ,en Francia
'286 SENTIMIENTOS, IDEAS Y ARTE
y en los países meridionales separados por compartimentos estancos:
epopeya, poema didáctico, oda, elegía, idilio, cada uno con sus temas
distintos, sus leyes, su tono y sus metros preferidos; a este respecto, pocas
innovaciones se habían producido desde los día de Boileau. Cuando lee­
mos un buen número de prefacios y de ensayos literarios fechados en
d Primer Imperio y en la Restauración quedamos convencidos de la timi­
dez de la mayoría de los poetas con respecto a la separación de los géne­
ros. Igual rigor se manifestaba en Italia y en España; en cambio, los
poetas alemanes, ingleses y suecos actuaban en esto con más desenvoltura.
Sin embargo, las palabras elegía) oda e idilio seguirán usándose hasta
bien entrada la época romántica para dar título a muchos poemas. Pero
con frecuencia pierden su significado preciso: Goethe calificaba de "tra­
gedia" a su Fausto. Sobre todo, vemos cómo se sitúan junto a géneros
tradicionales o los reemplazan algunos géneros poéticos nuevos: el lied)
la balada, el poema dramático, el poema simbólico. La oda, que quiso
renovar en Francia Víctor Rugo, desaparece con este título hacia el
1830; lo mismo pasa con la elegía; desde las Meditaciones a las Contem­
placiones se escribieron muchas odas y elegías, pero ya no se llaman
así y se liberan de las tradiciones del género. Esta emancipación de los
marcos tradicionales fué realizada en los años 1820 a 1830. Todavía
en 1819 buscando Lamartine un editor para sus Meditaciones, se encon­
traba con la negativa de uno de los más importantes de la época, porque
la colección que aquel principiante le ofrecía con ese título vago y pre­
tencioso no podía clasificarse claramente en ningún género consagrado,
odas o elegías) por ejemplo. Algunos años más tarde, el viejo conde
Chodkiewicz, cuando oye a Mickiewicz la lectura de su Wallenrod) se
siente preocupado porque aquel poema no pueda clasificar�e en ningún
género determinado y no tenga -un número preciso de cantos.
Pero los jóvenes se dan cuenta de que la materia poética más copiosa
y variada que tratan los románticos no se presta ya a ser dividida en
géneros según la clasificación tradicional; pronto se adoptará más cada
vez el título genérico de poesía o el de poema) y Gedicht o sus equiva­
lentes en otras lenguas. El 1828, tanto Émile Deschamps como Rémusat
-se alzan cada uno por su lado contra los "géneros convencionales". El
primero no reconoce sino tres géneros de poesía, "el lírico) el épico y el
elegíaco)>, muy generales y diferenciados por la naturaleza de la inspira­
óón. Rugo censuraba el 1822 el principio de la separación de los géne­
ros. En su juvenil apasionamiento, decide con brillantez, pero superfi­
cialmente, el problema delicado de la legititnidad de los géneros literarios
,que no consiente ser resuelto en unas cuantas palabras. 9 En 1826 se bur-
9
Ver supra, pág. 76.
EL ROMANTICISMO EN EL ARTE LITERARIO 287
laba de los críticos que hablaban "de la dignidad de un género
determinado, del decoro que poseía tal otro, de los límites de éste o de
la holgura del de más allá", de los que enseñaban que "la canción
tolera lo que la oda prohibe". En el campo de la poesía narrativa, expli­
caba vValter Scott en 1805 en qué consistía la diferencia entre sus poemas,
metrical romances) y la epopeya tradicional, a la que no convendrían,
por demasiado pueriles, muchos detalles que el nuevo género admitía.
Acicateado por el éxito de aquellos poemas, se presentaba como creador
del poema romántico en 1813.
En el teatro, todos los esfuerzos se concentraron en el propósito de
destruir la tragedia, como género fijo y consagrado por leyes inmutables,
y su sustitución por un drama que conservara sus más esenciales carac­
teres, pero cuya estructura y forma serán, como veremos, libres y diver­
sos. En Inglaterra se produjeron pocas discusiones sobre este tema:
inútil era allí atacar la tragedia clásica que había imperado como en
otros países en el siglo xvrn, pero cada vez con menos brillantez, y en don­
de ya se había concedido por anticipadó toda libertad a los compatrio­
tas de Shakespeare. En España, los críticos de tendencias románticas
reclamaban, ya que no la vuelta a la comedia de antaño, al menos la
sustitución de la tragedia a la manera francesa, que no se adaptaba
al temperamento nacional, por un drama más libre, sobre todo después
de que los románticos francesés habían dado el ejemplo. En otros países,
donde los problemas relativos al teatro apasionaban menos a las gentes
cultas que los referentes a la poesía, todo se limitó, por lo general, a se­
guir la crítica alemana y francesa. Estas dos últimas, juntamente con la
de los románticos italianos, constituyen un todo cuyos diversos elementos
_actuaron mutuamente entre sí, que gravitó entre 1810 y 1830 sobre los
destinos del teatro moderno y que debe ser considerado en su conjunto
para resumirlo sucintamente. 10
El problema del drama nuevo se planteaba en términos precisos:
¿ Cómo dar satisfacción al gusto del público de cierto nivel cultural,
gusto que había sido complacido durante dos siglos por la tragedia regu­
lar, por un espectáculo que le ofreciera el interés de una acción dramá­
tica y de sentimientos verosímiles y conmovedores, expresados en un
lenguaje de cierta calidad literaria, de preferencia en verso, y con obras
que por su fondo y por su forma fueran las más apropiadas a las ten­
dencias y al espíritu de la centuria que comenzaba?
10
No existe, que yo sepa, ninguna obra dedicada a tratar aquel gran movi­
miento en panorama internacional, única manera que permite entenderlo en sus
diversos aspectos y seguir su desarrollo histórico en los tres países considerados.
Se encontrarán los principales elementos, que naturalmente habrá que completar
ampliamente, en [88], 2', 3 ° y 4• partes. •
 288 SENTIMIENTOS, IDEAS Y ARTE
Como vimos, hacía medio siglo que en diversos lugares se levantaba
el acta de defunción de la tragedia; si la del nacimiento del drama
que debía sucederle se retrasaba es porque era difícil redactarla. La cuna
de la tragedia, en los siglos XVI y xvu, estuvo rodeada de teorizantes
que disertaban y legislaban a porfía; la del drama nuevo, en los comien­
zos del XIX, la mecieron todavía mayor número de críticos y de conse­
jeros. La diferencia es que, en el primer caso, las tragedias antiguas y
las definiciones o preceptos de Aristóteles y de Horacio ofrecían los fun­
damentos indiscutibles del edificio que se iba a construir con los mismos
materiales y en lo posible con la misma planta; mientras que en el se­
gundo, la unánime admiración por Shakespeare y la de algunos por
Calderón no constituían, para todos, modelos de irrecusable autoridad
que debieran ser copiados exactamente y ningún teorizante había extraído
de su ejemplo el código para un drama moderno.11
Además, aun para los románticos más avanzados, había mucho en
la herencia de la tradición neoclásica digno de ser conservado. El drama
nuevo va a tener cinco actos, salvo excepciones raras; será en verso
más que en prosa, aunque en Francia se manifiesten divergencias entre
los poetas como Hugo y los prosistas como Stendhal, y que en realidad
Hugo, Vigny y diversos poetas extranjeros hayan escrito dramas en prosa.
La tragedia en prosa ofrecía más verdad exterior; los versos agradaban
más al oído y permitían un estilo más poético, confiriendo a la obra un
valor artístico más sobresaliente. Una versificación casi siempre uniforme
de un cabo al otro de la obra, a diferencia de lo acostumbrado por
Shakespeare y los dramaturgos españoles; ningún coro ni otros elemen­
tos líricos. Un estilo elevado, noble, un tono constantemente serio; los
ensayos que realizó Hugo para mezclar lo cómico a lo trágico no fueron
constantes ni muy imitados. Un asunto histórico o legendario, raramente
reciente; nada de maravilloso ni de fantástico; verosimilitud e interés
humano; acción verdaderamente dramática y no únicamente espectacu­
lar; hacer que el interés fuese, sobre todo, el resultado del conflicto
de las pasiones.
Junto a estos elementos que debían conservarse, ¿ cuáles fueron las
principales innovaciones exigidas?
En primer lugar, los asuntos, los argumentos. Ya hacía mucho tiempo
que se marcaba un hastío por los temas obtenidos de la antigüedad
legendaria o histórica y numerosos ensayos se habían realizado para susti­
tuirlos por temas tomados de la historia moderna, pero con un éxito muy
desigual; tales temas se prestaban mal a la simplificación exigida por
las unidades y otros preceptos. En Francia, la impresión de cansancio
11
Esta laguna ya se había hecho constar en el siglo xvm; ver [89],
EL ROMANTICISMO EN EL ARTE LITERARIO 289
por lo ya visto y manido y la imposibilidad de hacer algo mejor en aquel
género de lo logrado por Corneille y Racine, hacían desear ardientemente
la valoración de nuevas perspectivas. "¿ Quién nos librará de los griegos
y de los romanos?", exclamaba Berchoux. Por influencia del teatro de
Shakespeare, de Goethe y de Schiller, y por la de los críticos románticos
alemanes, Benjamín Constant en 1809 y Madame de Stael en 1810,
pedían argumentos históricos modernos. Muchos exponen el mismo deseo,
pero algunos lo precisan: quieren no sólo temas históricos, sino de la
historia naciónal, domestica facta ( epígrafe de la Jeanne d'Are de Da­
vrigny, 1819) ; Stendhal, en 1823, insiste en este concepto: es necesario
que, a ejemplo de Shakespeare, se lleven al teatro los grandes aconteci­
mientos de la historia nacional. Y así también, la tragedia histórica de
Manzoni, hacia el 1820, será italiana.
Estos argumentos de historia moderna no pueden ser tratados obede­
ciendo a los preceptos o reglas de la tragedia clásica: exigen una acción
más rica,. más tiempos, lugares diversos, personajes más numerosos y un
color local más acentuado. Augusto Guillermo Schlegel compara la tra­
gedia neoclásica con la estatuaria y el drama moderno con la pintura.
Las traducciones francesa e italiana de su Curso de literatura dramática
difunden su concepción del drama moderno. Entre 1818 y 1820, Pellico,
Visconti, un poco más tarde Manzoni y siguiéndoles a su vez Stendhal y
Hugo, que había leído a Schlegel y la Carta al Sr. C. . . de Manzoni,
y Vigny, combaten los preceptos y reglas aplicadas a todo argumento
-cada tema o asunto, según decía Pellico en 1819, exige reglas par­
ticulares- y sobre todo las unidades de tiempo y de lugar. Manzoni
que explica su origen histórico y rechaza los argumentos de sus defen­
sores, Hugo y, luego, Vigny, demuestran su futilidad. Hacia 1830 quedan
definitivamente arrumbados. La unidad de tiempo, decía Stendhal, puede
extenderse hasta un año, más allá los personajes ya no son los mismos.
Manzoni observa que la libertad de ampliar los limites de tiempo y de
lugar debe variar de acuerdo con los argumentos. Benjamín Constant,
ya el 1809, pedía, a imitación de los alemanes y de Shakespeare, la uni­
dad biográfica: siguiendo al héroe a lo largo de su vida se esclarece
mejor su carácter. Guizot, en 1821, se contenta con la unidad de impre­
sión. La de acción no la combate nadie, pero se sostenía que podría
hacerse más ágil y flexible. En general, según Manzoni, en este epígono
de los alemanes, la forma debe ser orgánica y no mecánica. Por ningún
lado asoma una teoría completa del drama nuevo, ni aun en la Carta
de Manzoni, que se atenía a la tragedia histórica, ni tampoco en el Pre­
facio de Cromwell.
Para la forma se quería una obra más amplia, más llena y más va­
t. III. riada; en consecuencia, supresión de las reglas tradicionales y, sobre todo,
El romanticismo en la literatura.-19.
 LAMINA XXXI
290 SENTIMIENTOS, IDEAS Y ARTE

de las unidades de tiempo y de lugar, aspecto en el que más insisten los

innovadores; reducción al mínimo de las formalidades decorosas conven­
cionales; para no citar sino un ejemplo, los héroes tendrán derecho a
morir en el escenario, en vez de recibir el golpe mortal o acabar de ago•
nizar entre bastidores. Una acción má:, dilatada, personajes más nume­
rosos y más diversos, una escenografía menos rudimentaria, más colorista
y variada; las costumbres representadas con más exactitud, un estudio
histórico concienzudo, punto éste en el que están de acuerdo Manzoni,
Stendhal y Hugo; un léxico que admita diferentes tonalidades y consienta
las expresiones familiares e ingenuas; las situaciones deben ser presen­
tadas con todo el vigor que les corresponda. Así, pues, el drama nuevo
va a ser, sobre todo, histórico o seudohistórico. Frecuentemente expresará
ideas filosóficas, morales y sociales; defenderá los derechos de los opri­
midos, los de la mujer y los del genio contra la sociedad; será nacional
y patriótíco. Estas últimas características, excepcionales en Francia, s�n
muy destacadas en ciertos países. Todas estas innovaciones, propuestas o
realizadas instintivamente, se inspiran en el espíritu romántico que, en
pugna con el de la época de la ilustración, se ufana de sostener la liber­
tad literaria, el color histórico y local y el subjetivismo.
Los modelos que van a seguirse o a imitarse muy de cerca, serán
Shakespeare, a veces Lope de Vega o Calderón, y Schiller, más moderno
y fácilmente adaptable. Entre muchos extranjeros y, sobre todo, entre
los alemanes, se trata ante todo de romper con "la perniciosa influencia
francesa", como decía Tieck; una vez desembarazado el terreno de las
obstaculizadoras ruinas y escombros de la tragedia a la manera francesa,
se hará sentir una nueva influencia procedente de Francia, sobre todo_ en
España y en Italia, después del 1830: la del drama romántico parisién.
Las etapas de este avance hacia un ideal nuevo resultan fáciles de
reconstituir. Después de diversos ataques dispersos que no poseían valor
constructivo, Augusto Guillermo Schlegel dicta su Curso de Literatura
dramática ( 1809-1811), que fué traducido casi inmediatamente al fran­
cés, al inglés y al italiano y que era un artefacto de guerra contra la
tragedia a la manera francesa y la exposición sistemática de una teoría
constructiva, de un drama nuevo. De acuerdo con su sistema, existía en
la época del Renacimiento, sobre todo en Inglaterra y en España, un tea­
tro romántico; fué después sumergido en el teatro seudoclásico, torpe
imitación de los antiguos, que Francia supo imponer a las otras literatu­
ras; se trataba no de crear un arte nuevo, sino de volver a un arte
abandonado desde hacía dos siglos, para proporcionar al fin a la Europa
moderna un teatro de acuerdo con sus tradiciones, con sus sentimientos Benjamín Constant de Rebecque ( l 76? 1830). Retrato
por P. N. Guérin. Museo
. �
y con sus gustos. Sobre lo que debía ser exactamente el drama del nuevo Magnm, D!Jon (Francia).
siglo, Schlegel se mantenía prudentemente en la vaguedad, so pena de El romanticismo en Ia literatura ) pág. 290.
 EL ROMANTICISMO EN EL ARTE LITERARIO 291

exponerse a flagrantes contradicciones. Recomendaba menos la imitación

de Shakespeare que la de Calderón, al que rendía un verdadero culto.
Benjamín Constant, en 1809, pedía que el poeta trágico describiera,
no "un hecho o una pasión", sino "una vida entera y un carácter com­
pleto", como lo hacía, a veces, Shakespeare, pero manteniendo su pintura
en el marco de la tragedia regular. Madame de Stael insistía en algu­
nas de estas ideas en De l'Allemagne, haciéndolas más discretas y más
aceptables para el público europeo. Se apoyaba sobre todo en el ejemplo
de Shakespeare y de Schiller para recomendar una tragedia histórica más
ágil, más flexible, más variada, más conmovedora para los corazones mo­
dernos, que tratase "problemas morales de interés más íntimo", miste­
rios del alma en los que se hiciera sentir "no sé qué vigor que habla
más íntimamente en nuestro corazón y toca más de cerca los sentimientos
que nos han agitado personalmente" y donde el ideal, el ensueño i la
melancolía tengan acogida; en una palabra, una tragedia más poética
que se dirigiera más directamente a todos los corazones, a todas las clases
sociales. En lo que respecta al teatro es en lo que se tiene más razón para
llamar este libro de Stael "la Biblia de los románticos". Uno de los más
asiduos huéspedes de Coppet, el ginebrino Sismondi, en su capital obra
De la literatura del Mediodía de Europa ( 1813), defendía la misma
causa; los antirrománticos franceses dirigían sus sarcasmos al "trío Schle­
gel-Stael-Sismondi".
La tercera gran etapa estuvo señalada por la intervención de Manzoni.
Había pasado en París muchos años de su juventud en un ambiente lite­
rario estrictamente neoclásico; elogiaba. tanto como otro cualquiera las
bellezas de la tragedia francesa; no le cegaba el odio de los principios,
ni le ofuscaba una prevención por las "literaturas del Norte"; no tenía
nada de iconoclasta. Pero había leído a Schlegel y a Madame de Stael
y llegó a las conclusiones que expuso en el Prefacio de Carmagnola y,
sobre todo, de manera más amplia, en la Carta, en francés, al Sr. C . ..
( 1823). Las reformas bien modestas, pero prácticas, que proponía y que
se dirigían a una transformación, juiciosa y aceptable para el público, de
la tragedia, eran: recurrir a argumentos nacionales, suprimir las unida­
des de tiempo y de lugar -su abolición es el principal objeto de la
Carta-, que la acción se desarrollara con toda la amplitud necesaria
y que se guardara la mayor fidelidad posible a la historia.
Poco después intervino Stendhal en la polémica con su estudio Racine
et Shakespeare (1823 y 1825). Igual que Manzoni, al que conocía,
buscaba un objetivo práctico y realizable. Se most_raba partidario de las
tragedias en prosa, liberadas de las unidades y del mayor número posi­
ble de convencionalismos, redactados con un estilo sencillo y si era nece­
sario hasta familiar y que llevaran al escenario francés hechos, acontecí-
292 SENTIMIENTOS, IDEAS Y ARTE LAMINA XXXII

mientos interesantes para la historia nacional. Impulsaba hasta sus

últimos límites la tendencia histórica y realista y descuidaba, por com­
pleto, la poética. Hugo pretendió conciliar aquellas dos tendencias cuando
lanzó el extenso e impetuoso Prefacio de Cromwell ( 1827). Se ha demos­
trado cuánto debe a Schlegel, a Madame de Stael y a Manzoni; su
teoría de lo grotesco como elemento dramático así como lo sublime, pro­
bablemente la tomó de la comedia española. 12 El programa que delínea
es el de un drama histórico de amplias dimensiones, en verso, casi siem­
pre lírico o épico, que admitía lo cómico junto a lo trágico para ofrecer
una imagen más completa de la vida y, por consecuencia, que reempla­
zaba al mismo tiempo a la tragedia y a la comedia; ese drama histórico
debía preferir lo característico a lo bello y hacer destacar lo que marca
una época o lo que hace sobresalir un país, y al mismo tiempo debía.
enriquecerse con reflexiones filosóficas; o dicho de otra manera, era un
drama cortado a la medida de Hugo o de lo que Hugo quisiera ser;
era, en fin, lo que habitualmente sucede con los sistemas engendrados
por los artistas que se convierten en teorizantes. Este famoso Prefacio fué
saludado con entusiasmo por los más ruidosos jóvenes románticos y vino
a completar la ruina de las unidades y de todo el edificio de la tragedia
neoclásica; pero su parte constructiva no ejerció casi influencia. El Pre­
facio de Hernani insistía vigorosamente en ciertos conceptos gratos al
autor. Vigny, en su Lettre a Lord X . .. , que servía de prefacio a su tra­
ducción de Otelo ( 1829), no hacía sino resumir ahincadamente las crí­
ticas ya tradicionales por entonces contra las unidades y contra la tragedia
neoclásica en general.
Este resumen muy simplificado demuestra la importancia de la labor
crítica preparatoria que se hizo en Francia o en lengua francesa desde
1820 a 1830. En otros países también hay huellas de movimientos aná­
logos, pero mucho menos importantes. En Holanda, publicaba Bilderdijk
en 1808 un ensayo sobre la tragedia. En España, en donde las ideas de
Schlegel tuvieron adeptos como Bohl de Faber y su esposa en Cádiz
hacia 1815,13 las sesiones del Ateneo de Madrid, en 1838-1839, se dedi­
caban con frecuencia a violentas discusiones sobre la tragedia y sus pre­
ceptos; aun se leía allí a Aristóteles. En Portugal, se mostraba Almeida
Garrett en 1822 partidario de un "género mixto" en el que se combinaran
los logros de lo romántico y los de lo clásico; Herculano, algo más tarde,
se adhería en líneas generales a la doctrina de Schlegel y preconizaba la
imitación de los alemanes. En Hungría, donde a partir del 1830 las teo­
rías dramáticas de los románticos alemanes ceden su sitio a las de los
románticos franceses, Eotvéis agregaba a su traducción de Angelo un
12
[330], pág. 91. Enrique Beyle, Stendhal (1783-1842).
Retrato por Soederrnark. Museo de
13
[473]. El romanticismo en la Hteratur:1.
Versalles.
JJá g . 292.
 EL ROMANTICISMO EN EL ARTE LITERARIO 293

prefacio que era imitación del de Cromwell. Pouchkine, antes de compo­

ner Boris Godounov, había estudiado la teoría dramática, leído a Schlegel
y escrito varios fragmentos sobre este tema.
Fuera de la poesía lírica y de la tragedia, pocos géneros literarios
fueron objeto de discusiones. En Alemania, donde la novela se transfor­
ma y se convierte tan pronto en una confesión personal, como en la his­
toria de la formación de un espíritu (Bildungsroman), o en una efusión
lírica, esta transformación sólo excepcionalmente produjo algunas expo­
siciones teóricas. En Francia, George Sand defenderá los derechos de la
novela idealista ante los avances del realismo; en 1851 va a escribir,
"quiero describir al hombre tal como yo deseo que sea".
Conocida es la considerable influencia de las ideas y de los senti­
mientos románticos en la historiografía de la primera mitad del siglo en
-casi toda Europa. Esta influencia, cuando menos en Francia, era pro­
clamada por los mismos historiadores. En 1824 decía Barante, en plena
boga de Walter Scott, que se había propuesto "restituir a la historia el
interés de la novela histórica". A. Thierry atribuye a la imaginación un
papel decisivo en la obra del historiador: sólo ella vivifica los docu­
mentos. Los prefacios de Michelet están impregnados de espíritu román­
tico y su manera simbólica de interpretar la historia debe mucho al
romanticismo alemán.

VIII.-EL ESTILO

También se oponen los románticos a la tradición neoclásica en cuan­

to al estilo. 14 Profunda transformación manifiesta éste en la prosa, como
vamos a ver, pero sobre todo en la poesía. Desde el Renacimiento, dominó
en todas las literaturas un estilo poético no sólo diferente al de la prosa,
14
Sólo muy prudentemente podemos internarnos en este dominio, ya que
carecemos casi de trabajos preliminares. La mayoría de los historiadores de los
diversos romanticismos se han preocupado únicamente por la biografía de los escri­
tores, por sus doctrinas, por sus sentimientos y sus ideas, olvidándose de su arte
que, sin embargo, resulta lo esencial, ya que sin él su obra no pertenecería a la
literatura. Entre los estudios dedicados a los romanticismos extranjeros no conozco
ninguno en donde se trate este problema especialmente y con el necesario detalle.
Para Alemania, es obra ya antigua [232]. Para Inglaterra, las ideas de Wordsworth
en [101]. Para Francia, no se encuentra nada sobre este tema en los dos panora­
mas generales más recientes, Histoire du Romantisme fran,ais de Maurice
SouRIAU, en tres volúmenes ( 1927), y Le Romantisme de Pierre MoREAU ( 1932).
El breve trabajo de Philippe VAN TIEGHEM, Le Romantisme fran,ais ( 1944),
ofrece en su último capítulo, Le Romantisme de la forme, un análisis juicioso
y penetrante, pero forzosamente general y sucinto. Entre los historiadores de la
literatura francesa, sólo Lanson, que yo sepa, ha tratado este tema por sí mis­
mo: le dedica cinco páginas excelentes. La obra de E. BARAT [269] es más bien
decepcionante. La de Edmundo HuoUET, Les métaphores et les comparaisons dans
l'ceuvre de V. Hugo, dos volúmenes ( 1904-1905), no se contrae sino a un solo
autor y a un solo elemento del estilo. Mucho más lejos estamos de poseer un estu­
dio sintético del estilo romántico en general.
294 SENTIMIENTOS, IDEAS Y ARTE
sino convencional y producto de la imitación de los poetas griegos, lati­
nos -éstos sobre todo-- y a veces de los italianos; era un estilo atiborrado
de metáforas tradicionales, de perífrasis, de alusiones mitológicas que
reemplazaba sistemáticamente el vocablo propio y preciso por una expre­
sión vaga o abstracta. La lengua poética, en mayor medida que la de la
prosa, manifestaba la tendencia del arte clásico a estilizar la realidad, a
vestirla con un ropaje elegante antes de permitirle penetrar en el templo
de la literatura, ropaje que se pasó de moda y que a fuerza de haber
sido usado sin descanso quedó manido y ajado, que tal era lo que sucedía
con el estilo poético en las postrimerías del siglo xvrn. Aquellas metáforas,
perífrasis e imágenes mitológicas habían brotado espontáneamente ha­
cía dos o tres mil años de la imaginación lozana, sincera y desenvuelta
de los griegos en las riberas del mar divino, en los bosques plenos de mis­
terios y de deidades, en las montañas que servían de residencia a los dioses,
y en contacto constante con lo sobrenatural el lenguaje de los poetas
animaba y reproducía llenas de vida las sensaciones, las emociones y las
ideas. También se daba la abundancia en imágenes tan adecuada al
"estilo oriental" y al de los salvajes, del que se habló con tanta frecuencia
en el siglo de la ilustración, producto de una imaginación más rica y de
una sensibilidad más vivaz que las de los hombres civilizados. Pero aquel
brillante tesoro en imágenes ya había pasado, desde el final de las lite­
raturas antiguas, al almacén de figuras poéticas y, aprovechado en el
Renacimiento por los poetas neolatinos y por sus rivales en lenguas vul­
gares y transmitido de generación en generación durante la época neoclá­
sica, no ofrecía ya al literato, en su despacho de París o de Londres, o
al abate que labraba con meticuloso cuidado algún soneto para la Arca­
dia mmana, sino un indispensable repertorio de locuciones, de figuras lla­
madas poéticas, que tenía a su alcance en su banco de artesano de rimas.
En ninguna otra nación dominaba tan despóticamente este estilo
convencional como en Francia, en Italia y en Inglaterra. Los poetas
prerrománticos de lengua alemana o inglesa se habían expresado con
frecuencia con mayor naturalidad, pero sin proponer una reforma siste­
mática del lenguaje poético. El problema se trató por vez primera en
Inglaterra con motivo de la gran polémica en tomo a Pope, pero de una
manera indirecta y no en toda su amplitud. Cuando W. L. Bowles tenía
como discípulo a Coleridge, hacia el 1790, censuraba sin compasión a
aquellos compañeros de éste que en sus composiciones en verso se creían
obligados a invocar a la Musa en asuntos completamente modernos. El
mismo Bowles quien, de igual manera que lo hiciera Joseph Warton,
negaba a Pope el nombre de poeta, sostuvo entre 1819 y 1826, él solo
contra siete adversarios, entre los que estaban Campbell y Byron, una
polémica violenta, cuyo comienzo fué el arte de Pope, pero que, más que
EL ROMANTICISMO EN EL ARTE LITERARIO 295
a su estilo propiamente dicho, se contraía a los objetos descritos por el
poeta y a la naturaleza de sus imágenes y que planteaba, entre otras, esta
pregunta: ¿ puede ser tan poético lo que se toma de la vida social como
lo que proviene de la naturaleza exterior? W ordsworth y Coleridge fue­
ron los primeros en Europa que propusieron francamente una reforma
sistemática del estilo poético; aquél recordaba en 1800 -su Appendix
on Poetic Diction de 1815 no añadió nada esencial- cuál era indispen­
sablemente el lenguaje poético de su tiempo y lo que se le prohibía ser.
El reformador excluía las expresiones tradicionales, las personificacio­
nes, el vocabulario especial y todos aquellos "procedimientos mecánicos
del estilo"; las metáforas o comparaciones "exactas y bellas en sí mismas",
pero tan manoseadas desde hacía mucho tiempo que resultaban desagra­
dables y repelentes. Su deseo era "someter al troquel del verso elementos
tomados del lenguaje real de los hombres en un estado de candente
sensibilidad". Hasta este punto tenía la aprobación de su amigo y colabo­
rador Coleridge, que se la negó cuando W ordsworth consideró como
modelo de lenguaje poético el que usaban los aldeanos, por estar más
próximo a los manantiales del idioma, más en comunión con la Natu­
raleza, menos modificado por la civilización, menos expuesto a pasar
de moda y más inmediato al alma humana. Coleridge atribuía aquella
funesta tradición de artificial elegancia a la costumbre que había en los
colegios de hacer versos latinos, es decir, de pensar primero y de envolver
después el pensamiento con un ropaje prestado. En 1817, igual que en
1800 Novalis, al que quizá seguía, afirmaba Coleridge, refiriéndose a tales
expresiones, que "no leemos pensamientos poéticos, sino conceptos tra­
ducidos en lengua poética". Precisamente por entonces fulminaba Bailan­
che sus censuras contra "los embellecimientos", contra el "lenguaje ador­
nado" artificialmente, contra las perífrasis, etc., que sólo dejaban a la
poesía francesa el mérito de la dificultad vencida. Estas condenas, estos
deseos de reforma para lograr la sencillez y la naturalidad, estaban en
el ambiente por entonces y también se manifestaban en otros países con
mayor o menor resolución.
Uno de los aspectos más censurados con respecto al estilo tradicional
era el empleo de la mitología como almacén de metáforas y de perífrasis. 15
En Italia este asunto se discutió vivamente. Los más ilustres poetas de
aquellos días, Monti, Fóscolo, Leopardi, no aceptaban que el poeta pu­
diera dispensarse de evocar las divinidades que animan el mundo y go­
biernan las pasiones del hombre. En 1803 decía Fóscolo: "Un poema
carece de encanto cuando no personifica las cosas, sino que las expone
13
Para Inglaterra, [113]; para Italia, ver la bibliografía de [88], 3' parte.
Que yo sepa, no existe ningún trabajo de conjunto sobre la historia de la lucha
contra el estilo mitológico.
296 SENTIMIENTOS, IDEAS Y ARTE
o las relata." La poesía, creada para conmover a la multitud y no a los
sabios, no puede existir sin religión; ahora bien, la religión de los griegos
es la única poética, ya que anima todos los seres, todas las pasiones y to­
das las acciones. En un famoso discurso de hacia 1825 que ha sido lla­
mado "el acta de defunción de la mitología antigua" y "el postrer
estertor de la escuela clásica",16 censuraba Monti a "la audaz escuela
boreal" que pretendía sustituir a Neptuno, a Júpiter, a Apolo, a las Mu­
sas y a las Gracias, por espectros, lemures y brujas, clara alusión a las
baladas germánicas. "Sin prodigios, sin maravillas, el arte poético no es
nada ... ", pero las únicas maravillas que hechizan las imaginaciones son
las que les ofrecen los mitos griegos. ¿ Por qué, se preguntaba Monti en
otro lugar aquel mismo año, se ha de negar al poeta lo que se concede al
pintor y al escultor que buscan sus temas en las leyendas paganas? Es que
en Italia la mitología tenía más firmes raíces que en otros países; allí
habían marcado con mayor ahinco su huella las letras antiguas; el re­
cuerdo de los dioses estaba vivo en los parajes, en las ruinas y en la atmós­
fera. La escuela de Milán hacía una guerra encarnizada al empleo _lite­
rario de la mitología apoyándose en el carácter de verdad y de sinceridad
que debía ofrecer la poesía nueva en un pueblo cristiano para el que las
fábulas antiguas no proporcionaban sino palabras carentes de significado.
El cristiano Manzoni, después de Berchet y de Di Breme, resumía neta­
mente la polémica en 1823; recordaba los orígenes del estilo mitológico
en el humanismo del Renacimiento y las causas de su persistencia como
asociado a la belleza de los antiguos poemas. Pero, concluía, los más acre­
ditados absurdos no pueden ser eternos y había llegado el momento del
derrumbe de la mitología.
La misma protesta, casi unánime, se produjo en los otros países, no
contra la imaginación de los poetas modernos que evocaban divinidades
antiguas -Shelley, Keats, Reine, Rugo, Musset y muchos otros se com­
placían en seleccionarlos como símbolos-, sino contra el empleo de la
mitología como ingrediente del estilo poético. Lo que complicaba el pro­
blema era que algunos románticos hubieran querido, siguiendo a Cha­
teaubriand, reemplazarla por la religión cristiana o por las creencias
populares que esta religión admite o tolera. Si esta tendencia casi no apa­
reció expuesta teóricamente, era expresada por el lugar que ocupaban
en el vocabulario de los románticos, tal vez en mayor medida en el de
los franceses, los ángeles y serafines, los diablos, los demonios y hasta
el propio Satanás en persona. No se reanudó la antigua polémica del
siglo xvrr francés entre partidarios y adversarios de lo maravilloso cris­
tiano en la epopeya y en la tragedia; se concede al cristianismo pleno
16 F. DE SANCTis, Saggi critici, pág. 53.
EL ROMANTICISMO EN EL ARTE LITERARIO 297
derecho para penetrar en la poesía y hasta para proporcionarle asuntos
y, con mayor razón y frecuencia, imágenes; ¿ era la señal de convicciones
religiosas menos generales y profundas?
De manera diferente se planteaba el problema para los poetas escan­
dinavos. Desde 1798 a 1815, aproximadamente, se intenta, sobre todo
en Suecia, reemplazar la mitología grecolatina por la del Norte pa­
gano, el Olimpo y sus dioses, por el Valhalla, por Odín, Thor y Freya,
y las Musas y las Parcas, por las Valkirias y las Nomas. Este esfuerzo
nacionalista estaba condenado al fracaso: aquella mitología, lo mismo que
la otra, ya no expresaba las creencias reales de un pueblo moderno. En
última instancia se trataba de un postrer forcejeo del espíritu clásico para
sustituir por un lenguaje convencional libresco -el Edda; en vez de
Homero y de las Metamorfosis- la expresión directa de los sentimientos
y de los fenómenos, o la creación de imágenes originales para dar su
impresión. Atterbom, que fué apóstol de aquella nueva religión poética,
sostuvo muchas veces que la mitología escandinava era más elevada y
más moral que la de los griegos.
Una vez admitida la necesidad de liberar la poesía de su estilo abs­
tracto y convencional, de sus imágenes banales en fuerza de ser usadas,
de sus procedimientos mucho más retóricos que verdaderamente poéticos,
¿ cuáles debían ser las características de su nuevo estilo? Los teorizantes
del romanticismo, tan fecundos en consejos sobre muchos otros aspectos,
se mantuvieron en todos los países singularmente silenciosos sobre éste;
atacan el estilo poético de los últimos neoclásicos y, con frecuencia, le
hacen objeto de ludibrio, pero no indican claramente con cuál otro inten­
tan sustituirlo. Quizá creyeran que no debían legislar ni aun aconsejar
en una materia que dependía de los gustos y de los talentos individuales.
Sin embargo, la revolución romántica, como todas las revoluciones lite­
rarias, no era nada sin un estilo nuevo. Pero si los teorizantes y los críticos
callaban, los poetas hablaban copiosamente y con elocuencia para ofre­
cernos, por ejemplo, la transformación que realizaban casi siempre de
una manera consciente. Basta leer de pasada algunos poemas o volúmenes
de poesías publicados en diversas lenguas de un lado, antes del 1800
-con excepción de algunos prerrománticos de los que Goethe y Burns son
los más ilustres-, y de otro, después del 1815 y sobre todo del 1825,
para que, hecha abstracción de los sentimientos y las ideas, nos resulte
evidente una diferencia en la expresión empleada.
Ante todo, en el vocabulario. De acuerdo con los principios del arte
neoclásico, era aquél casi siempre, en verso más todavía que en prosa
y en los "grandes géneros" principalmente, muy -pobre porque de él se
excluía los términos concretos, precisos, brillantes, aquellos que particu­
larizan la expresión por medio de un color histórico o local o que la

298 SENTIMIENTOS, IDEAS Y ARTE
rebajaran al nivel de la vida familiar o plebeya. La expresión tenía que
mantenerse abstracta y general para que fuese comprendida por todos,
y noble, ya que la poesía sólo actuaba en las más elevadas esferas del sen-­
timiento y del pensamiento. La mayoría de los románticos ampliaban
instintiva o sistemáticamente su vocabulario, que se hacía más copioso,
más expresivo, más preciso en la designación de los objetos, en la evoca­
ción de sus formas y de sus colores, y más exacto en todos los aspectos.
En francés, al vago glaive definitivamente embotado suceden la espada,
la daga, toledana de preferencia, el sable, la cimatarra, el yatagán, la
tizona, la colichemarde; la copa, ya deteriorada por el uso frecuente de
los envenenamientos del quinto acto, se trueca en vaso, en cubilete,
en cáliz (hanap), en vidrecome (el Wiederkomm alemán, gran copa de
ceremonia) ; el corcel (coursier) fatigado vuelve a la cuadra y cede su
�itio campal al destrero, a la yegua, a la hacanea, al palafrén o, simple­
mente, al caballo a secas. Los postreros neoclásicos se burlaban de los
jóvenes románticos y decían que se necesitaba un diccionario para enten­
derlos. En ningún país era más necesaria que en Francia esta renovación,
que fué realizada con entusiasmo por la reciente escuela, sobre todo a
partir del 1825 y en especial por Sainte-Beuve, por Gautier y por Hugo;
este último desempeñó en aquel movimiento una acción preponderante
que su vanidad no hizo otra cosa que exagerar levemente en los poemas
subsiguientes. Entre otros, se multiplicaron los nombres de los colores,
así como los que designaban impresiones musicales. Las aves, las flores
y las piedras preciosas desbordan exuberantes en los versos de la escuela
romántica alemana y en los de los fosforistas suecos, sus imitadores.
Esta acrecentada riqueza del vocabulario permite a la imaginación
del poeta, y también con frecuencia a la del prosista, un más libre des­
pliegue. Corno es sabido, para los verdaderos poetas la imagen no es pos­
terior añadido de la idea, sino que constituye la forma misma bajo la
que aquélla se presenta a su espíritu. Tal es el caso de los mejor dotados
de los poetas románticos, y también en esto es Hugo el que se encuentra
en primer plano. Desde Homero, hacía la poesía un gran consumo de
comparaciones; los románticos prefieren las metáforas y suelen seleccio­
narlas nuevas y atrevidas, en una sucesión brusca, con un relámpago de
imaginación creadora, sustituyendo al ser, al objeto, a la idea, cuyo
aspecto más sorprendente hacen sensible. La poesía inglesa del siglo xvrn
rebosa de personificaciones de sentimientos y de términos abstractos, pro­
cedimiento que hacía excesivamente fácil la costumbre inglesa de omitir
el artículo definido delante de expresiones abstractas o los nombres de
cosas tomadas en su significación general; bastaba iniciarlos con mayúscu­
la para convertirlos en una persona. Este artificio, que se hizo insoportable
por su facilidad, su frecuencia y su monotonía, ridiculizado por los mis-
EL ROMANTICISMO EN EL ARTE LITERARIO 299
mos contemporáneos,17 se vuelve a encontrar bastante tarde en algunos
poetas románticos: el propio Shelley reúne a "la Reflexión, el Duelo
sentado al amor de la lumbre, la Desesperanza y la Inquietud" y exclama:
"¡ Esperanza, no te burles de la Desgracia con sonrisas!" Más inspirado
nos parece Hugo cuando nos presenta "la Derrota, gigante de inflamado
rostro" o "la Ensoñación sentada al pie de un árbol ... " Estas personi­
ficaciones de conceptos abstractos, recuerdo de las costumbres neoclásicas'
se vuelven a dar durante todo el período romántico. Pero los poetas
prefieren a esto, por regla general, las personificaciones que humanizan
los objetos, los seres concretos, los aspectos o las fuerzas del mundo, dando
una forma precisa a ese sentimiento romántico de la Naturaleza, del que
hemos hablado más arriba; el ejemplo más famoso es "el pastor pro­
montorio con sombrero de nubes" de Hugo.
Esta nueva osadía de las imágenes fué más que ninguna otra innova­
.
ción en el arte literario piedra de escándalo para los postreros represen­
tantes del gusto neoclásico. Al conceder al joven Franzén el premio de
poesía por su Oda sobre Creutz, la Academia Sueca, por boca del relator
Leopold, censuraba al laureado por emplear imágenes demasiado atrevi­
das: "Estas imágenes no merecen el nombre de poesía, sino en épocas de
menores luces filosóficas o entre clases populares de una imaginación
todavía grosera." Tal género de poesía, seguía el mismo informante, puede
conmover al pueblo, pem nunca fué el de Horacio, el de Pope y el
de Voltaire. La misma Academia, algo más tarde, reprochaba a Tegnér,
al premiarle su Svea, las muchas imágenes demasiado atrevidas, corno
"Brota el Sol", y hacía borrarlas del texto impreso. El abate Morellet
se burlaba maliciosamente de las imágenes que Chateaubriand empleaba
en Atala, en especial su claro de Luna. Por lo demás, tales innovadores a
comienzos del siglo eran raros. La mayoría de los apóstoles de asuntos
nórdicos o medievales, o nacionales o legendarios, empleaban todavía
un estilo poco pintoresco y atrevido, desde Ling a Pellico, desde Southey
al duque de Rivas. Los primeros en el tiempo de tales innovadores a este
respecto parecen haber sido Coleridge, Leigh, Hunt y CEhlenschlxger,
entre 1798 y 1810; mucho les debieron sus sucesores, como Keats, Atter­
bom y Tegnér. Con Shelley, Hugo, Gautier, Pouchkine, Slowacki y Reine
se constituyó una pléyade de poetas auténticamente artistas por la selec­
ción de las imágenes tanto como por la melodía del verso.
Otro elemento esencial del estilo, el movimiento, ofrece característi­
cas no menos nuevas en la mayor parte de los románticos y tanto en
prosa como en verso. Multiplican las interrogaciones, las exclamaciones,
17 Se atribuía a un poema sobre la vacuna recientemente inventada este verso
d: _invocación: "Inoculation, heavenly Maid, descend! ... " [" ¡ Oh I�oculación,
d1vma doncella, desciende! ..."]
300 SENTIMIENTOS, IDEAS Y ARTE
1os apóstrofes, las interrupciones bruscas; todas éstas eran figuras fre­
cuentes en los neoclásicos, pero en Byron, en Musset y en algunos españo­
les, unidas al abuso de la hipérbole y de las metáforas excesivas, dan a
muchos fragmentos un aspecto declamatorio que pronto pasó de moda.
El tono que domina en muchos poemas, dramas o relatos, no es menos
típico de la época: patético o violento, acariciante o familiar, resulta
con meros frecuencia espiritual, grácil, delicado o irónico; ofrece más
vehemencia que primor, más pasión que firmeza, más exceso que mesura.
Estas características del estilo romántiGo, unidas al predominio del sen­
timiento y de la imaginación y a la demasiado frecuente pobreza de in­
tuición o de análisis psicológicos, producen una impresión de conjunto
,que se hace una en su complejidad, que relaciona a escritores muy
desemejantes en otros aspectos y que permite reconocer en sus obras los
diversos monumentos de un mismo período bien precisado de la lite­
ratura europea.
Por lo demás, ese tono patético y vehemente no es el único que halla­
mos en los versos de los románticos. El de Musset y el de Reine suele
ser espiritual o hasta irónico y jovial. El de Wordsworth, el de Sainte­
Beuve, el de una buena parte de los versos de Rugo y, a veces, el de
Gautier, está impregnado de una gran simplicidad rural, burguesa y
familiar. Ningún contraste resulta más destacado que éste al establecer
parangón con la nobleza o la elegancia que se exigía al poeta neoclásico.
Uno de los más nuevos y sobresalientes méritos de los escritores ro­
mánticos es haber hecho también de la prosa un arte; no sólo por lograr,
como algu nos clásicos, que en ella dominara el número y la armonía,
"Sino por introducir cualidades de movimiento y de color que, general­
mente, se habían dejado a la poesía. Los críticos y los teorizantes del
romanticismo, preocupados por lo relacionado con la poesía y el teatro,
no aluden casi nunca de manera precisa a este aspecto y parece que no
se dieron cuenta de la honda reforma de que eran ejemplo Saint-Pierre
y Chateaubriand, en Francia, y Jean-Paul, en Alemania. Para Senancour,
•el estilo romántico tendrá que ser libre, desigual e irregu lar por su misma
•espontaneidad. De esta manera lo que definía era el estilo natural sin
nada específicamente romántico. En Francia no hubo quien aconsejara
a los jóvenes escritores franceses sustituir la prosa en la que Voltaire, en
un género, y Rousseau, en otro, dejaran modelos insuperables, por un
•estilo nuevo, por ese estilo que caracteriza la prosa de Rugo, de Musset,
de George Sand y, con frecuencia, la de Michelet. En esto no hubo que
combatir ninguna poética ni que conquistar ningún escenario: el arte
·se transforma libremente y los teorizantes pasan indiferentes.
En el campo de la prosa, deben señalarse en particular algunas inno­
vaciones. El Gaspard de la Nuit de Aloysius Bertrand contiene una serie
EL ROMANTICISMO EN EL ARTE LITERARIO 301
º
de breves fraO'mentos de prosa divididos en estrofas realizados minuciosa-
.
mente con un pintoresquismo evocador; primer ejemplo, hacia los fma-
les del período romántico en Francia ( el autor murió en 1841), de esos
breves "poemas en prosa" que después tuvieron bastante boga. La divi­
sión del texto en versículos y su entonación bíblica, características que
presentan las Faroles d'un Croyant de Lamennais, fueron imitadas muy
de cerca por Mickiewicz y por Krasinski; tal estilo apocalíptico convenía
a estos apóstoles del mesianismo polaco. De esta manera, los prosistas
románticos iniciaban o marcaban determinados rumbos que fueron con­
tinuados más tarde.
La mayoría de las innovaciones que señalamos en el estilo poético se
comprueban igualmente en el de los prosistas. Vocabulario más opulento,
más preciso en cuanto a los colores y a los sonidos, más evocador de sen­
saciones; lenguaje más apasionado, frecuentemente hiperbólico y muchas
veces declamatorio; abundancia de imágenes, hasta el punto de que
Novalis o Musset parecen ofrecernos poesía rimada o ritmoide; riqueza
en exclamaciones y en movimientos líricos o en caprichosa fantasía;
predominio de la imaginación y de la sensibilidad sobre el razonamiento.
Con frecuencia, en la prosa de Jean-Paul, de Musset y de Reine mana
una inspiración humorística o ingeniosa; la elocuencia llena de pasión
caracteriza a Carlyle, a George Sand y a Michelet; el estilo de Lamennais
y el de Mickiewicz suele marcarse por un tono bíblico; el de Rugo le
convirtió en uno de los mayores innovadores y de los más grandes pro­
sistas franceses.
IX.-LA VERSIFICACIÓN
Muy importantes fueron las transformaciones realizadas por los ro­
mánticos en cuanto a la versificación. En muchos países de Europa se
creía que el nuevo vino de la poesía no debía ser encerrado en los viejos
odres de la versificación tradicional. También en esto se manifestó una
renovación que presenta las tendencias artísticas del movimiento román­
tico. Produjo éste algunas formas métricas más variadas y ágiles; una
labra más atenta y segura; ritmos más armoniosos; combinaciones silá­
bicas más melodiosas; y esto fué, tanto como las nuevas características
del estilo, lo que fascinó a los primeros lectores de Shelley y de Keats, de
Lamartine y de Rugo, de Manzoni y de Reine. No debe causar sorpresa
que muchos de sus poemas se pusieran en música, que en esta nueva
modalidad tuvieran inmensa difusión y que aun hoy el Lago, la Lorelei
y el Himno de Rugo, después de más de un siglo, sigan conmoviendo los
corazones, hechizando ensueños y exaltando las almas en las alas de
la música.
 EL ROMAJ�TICISMO EN EL ARTE LITERARIO 303
302 SENTIMIENTOS, IDEAS Y ARTE
llante poeta, quien, al igual de su modelo, quiso hacer de sus versos una
En Francia, este aspecto esencial de la técnica poética había sido sin­ serie de adagios y de allegros.
gularmente descuidado por los predecesores de los románticos, salvo la Gran importancia concedieron los románticos escandinavos a la reno­
brillante excepción de André Chénier, cuya influencia a este respecto fué
vación de la métrica. CEhlenschl�ger, sobre todo a partir de 1805, mul­
muy importante a partir de 1819, fecha en que se publicaron sus poesías, tiplica, a veces en la misma composición, los metros diferentes, griegos,
casi todas por vez primera. Algunos señalan que en aquella época la latinos y escandinavos; es decir, un muestrario. Más tarde destierra los
poesía de cierto nivel literario, no fué adoptada por el pueblo en Fran­
ritmos de origen romano, los sonetos, las octavas, etc., que no se adapta­
cia como sucedió entre los alemanes o los italianos; Soumet atribuye esta
ban a la inspiración nórdica, de la que se hizo apóstol. Los fosfaristas
diferencia, que sin duda tuvo también otras causas, a la aridez monótona suecos declararon la guerra al alejandrino de origen francés, ya comba­
de sus alejandrinos. Sin renunciar a la rima, antes bien tratando c;le ha­
tido hacía tiempo en Alemania y prefieren el terceto, la canzone y el
cerla más rara y rica, sin anular la cesura, aunque convirtiéndola en
soneto. En Rusia, fué Joukovski el primero que varió a cada instante
móvil, y sin dejar de cultivar el alejandrino, si bien agilizándolo por me­
el metro de sus poemas. Estas innovaciones y las precedentes se produ­
dio de los cortes hemistiquios y el enjambement, tanto Rugo, en 1827,
jeron sucesivamente en pocos años.
como Sainte-Beuve, en 1829, ofrecen una transformación profunda de Señalemos finalmente un hecho artístico importante: el soneto, que
la prosodia francesa, transformación que fué practicada por ellos y por había desaparecido en lengua inglesa de 1658 a 1750, que se había hecho
sus compañeros de lucha con audacia y fortuna. De esta manera quedaba raro en Francia y que no se había vuelto a manifestar en Polonia desde
creado el verso romántico, que debía sobrevivir mucho tiempo al período el siglo xvr, reapareció en estos tres países y se puso de moda en otros.
que estudiamos, con su nueva armonía, debida sobre todo a la variedad Por su brevedad y la concentración que exige, se adaptaba mal a ciertas
de cesuras, con su nueva melodía, ya perceptible desde la primera colec­ tendencias románticas; pero el hecho es que, especialmente en Inglaterra
ción de poemas de Lamartine, y como consecuencia de una sucesión más y en Alemania, fué uno de los mejores intérpretes del alma y del es­
musical de las sílabas. De épocas anteriores al período neoclásico, con píritu románticos.
ritmos tan poco variados, los poetas románticos aprovechan, a partir de
1828 y siguiendo a Sainte-Beuve que se los reveló, algunos tipos métricos
de la Pléyade, cuya graciosa originalidad se prestaba mejor a la imagi­
nación; pero al mismo tiempo inventaron otros audaces o fantásticos;
en estos últimos fueron los más hábiles metrificadores Rugo y su admi­
rador Gautier.
En lengua inglesa, el heroic couplet, dístico rimado a la francesa y ya
desprestigiado en el siglo anterior, fué abandonado definitivamente; se
volvió a metros más antiguos y toda la habilidad de los nuevos poetas
se entregó a obtener el mejor provecho posible de las combinaciones me­
lódicas que ofrece el verso sin rima por medio del ritmo acentual. Ya
en el siglo xvm habían condenado los críticos alemanes el alejandrino,
considerándolo poco adecuado al genio de la lengua; siguiendo el ejem­
plo de Goethe, pudieron los poetas disponer de un más amplio registro
sonoro. Pero la versificación romántica debió un gran enriquecimiento
y una nueva flexibilidad a Augusto Guillermo Schlegel y a Tieck. El
primero, hábil y meticuloso metrificador, traductor en verso de Shakes­
peare y de los poetas meridionales, introdujo en la poesía alemana los
tipos más variados de la versificación italiana y española e inventó las más
diversas y sabiamente complicadas estrofas. Más libre en sus ritmos y
más imaginativo, llevó Tieck mucho más lejos la opulencia de las rimas.
Fué imitado en Suecia por Atterbom, tan hábil versificador como bri-