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Was kommt nach der Show?

Über post-
repräsentationale Kuratierung

Nora Sternfeld & Luisa Ziaja »

Aus dem Englischen übersetzt von Tom Waibel

Beginnen wir mit einem Beispiel: 1968 sperrte Graciela Carnevale das Publikum ihrer
Vernissage in einer Galerie mit einer Schaufensterfront ein und ging weg. Ihre Ausstellung
schuf eine Situation, in der das Publikum zum Handeln gezwungen wurde: Nach einer
Stunde zunehmender Anspannung zerbrach ein Passant das Schaufenster und
ermöglichte den Leuten das Entkommen. Carnevales Performance veranlasste den Akt
des Verlassens der Galerie, der Flucht aus einer Institution. 2007 wurde eine
Photographie mit einem Begleittext von Carnevales ,Inhaftierungs'-Aktion auf der
Documenta 12 in Kassel gezeigt. Hier diente sie auch als Referenz zum Kunstpädagogik-
Projekt Sehen am Rande des Zufalls von Claudia Hummel und Annette Krauss: Die Aktion
trug den Titel Carnevale testen. Was ereignete sich zwischen den beiden Momenten? Und
was könnte dies für das zeitgenössische Kuratieren und Ausbilden bedeuten?

Im Verlauf des 20. Jahrhunderts waren sowohl die Repräsentationskritik als auch die
Institutionskritik wesentliche Bestandteile der Avantgarde. Diese Ansätze waren von dem
Dilemma gekennzeichnet, die Institution abzulehnen, sie zu subvertieren oder von ihr
vereinnahmt zu werden. Die Unmöglichkeit der institutionellen Logik zu entkommen wurde
zum ,Leitmotiv' der Institutionskritik, die von einer reflexiven Wende in der
Ausstellungstheorie begleitet wurde. Nachdem die Bedingungen von Ausstellung und
Repräsentation ebenso wie die damit verknüpften Formen der institutionellen Logik
hinterfragt wurden, hat in den letzten Jahren ein fortschrittliches Segment des Kunst- und
Ausstellungsfeldes verstärkt die Frage nach der kuratorischen Handlungsmacht
aufgeworfen. Unter der Annahme, dass es keinen externen Standpunkt der Kritik gibt, wird
die Frage ,Was muss getan werden?' gestellt und einer Reihe von dekonstruktiven
Wendungen unterzogen.
Die Wendung vom Kuratieren zum Kuratorischen ist eine davon: Beatrice von Bismarck
begreift das Kuratorische als kulturelle Praxis, die über die bloße Organisation von
Ausstellungen hinausgeht und insbesondere ,ihre eigenen Verfahren zur Hervorbringung,
Vermittlung und Reflexion von Erfahrung und Wissen besitzt'. Das Kuratorische verlässt
demnach die Logik der Repräsentation: Ausstellungen sind nicht mehr länger Orte, um
wertvolle Objekte aufzustellen und objektive Werte zu repräsentieren, sondern vielmehr
Räume der kuratorischen Aktion, in denen ungewöhnliche Begegnungen und Diskurse
möglich werden und in denen das Unplanbare wichtiger erscheint als beispielsweise
genaue Hängungspläne. Die Betonung der referentiellen und relationalen Dimensionen
der Kunstpräsentation verwandelt die Ausstellungen in Räume, in denen Dinge
,stattfinden' und nicht einfach ,gezeigt werden'.

In diesem Text möchten wir die gegenwärtige Situation untersuchen und einen Katalog der
post-repräsentativen Möglichkeiten von kuratorischer Arbeit entwickeln. Wir beginnen
damit, die Geschichte der Auseinandersetzung um Repräsentation in der künstlerischen
und kuratorischen Arbeit seit den 1960ern zurückzuverfolgen. In einem zweiten Teil
werden wir diese Strategien in Bezug zu spezifischen Museumslogiken setzen, um
darüber neue Formen von Handlungsmacht zu etablieren.

Claudia Hummel und Annette Krauss, Testing Carnevale, documentation of an action in


the framework of the project Sehen am Rande des Zufalls (Seeing on the brink of chance) ,
Kassel, 2007. Photo: © Sehen am Rande des Zufalls.

I. Die Krise der Repräsentation

Das Verständnis von Kunst als einer repräsentationalen Praxis wurde seit dem frühen 20.
Jahrhundert auf vielen Ebenen und mit unterschiedlichen Ansätzen angefochten, doch die
scharfe Kritik am Greenbergschen modernistischen Diskurs in den 1960ern und dessen
Verteidigung von Malerei und Plastik markierte eine paradigmatische Verschiebung in der
künstlerischen und in Folge auch in der kuratorischen Produktion. Die traditionelle
Vorstellung von künstlerischer Tätigkeit wurde seither um eine Vielfalt von Formen
erweitert, die unter anderem Text, Sound, Installation, Happening, Environment,
Performance und Begegnung umfassen. Zur Charakteristik und zum Verständnis dieser
Repräsentationskrise werden wir uns auf die folgenden drei Aspekte konzentrieren: den
Status des Kunstobjekts, die Beziehung zur Betrachterin, zum Betrachter, sowie die
Beziehung zur Institution.

Dematerialisierung – Der Status des Kunstobjekts

Anstatt abgeschlossene und als Einheit begriffene Kunstwerke zu zeigen, ersetzte der
Ausstellungsraum die (Re-)Präsentation durch die Erfahrung – eine Erfahrung, die sich
nicht auf Artefakte gründete, sondern auf Ideen und Konzepte, um dem zunehmend
warenförmigen repräsentationalen Modus des Ausstellens zu entkommen. Harald
Szeemanns bahnbrechende Ausstellung von 1969 Live in your Head. Wenn Attitüden
Form werden. Werke – Konzepte – Vorgänge – Situationen – Information in der Kunsthalle
Bern gilt als die erste bedeutende Untersuchung der Konzeptkunst in Europa. Sie
versammelte eine Generation von nordamerikanischen und europäischen KünstlerInnen,
die prozessorientiert mit neuen Strategien von Installation, Environment und Happening
arbeiteten. Szeemann sagte, ,die KünstlerInnen übernahmen die Institution', und diese
wurde von einem Repräsentationsraum zu einem Raum der permanenten Produktion.
Während einige KünstlerInnen in die physischen Bedingungen der Ausstellung
intervenierten, wurde diese von anderen überhaupt transzendiert und dematerialisiert,
indem sie aus dem gegebenen Rahmen gedrängt wurde. Richard Long unternahm etwa
eine dreitägige Wanderung in den Schweizer Bergen. Lucy Lippards erstmals 1973
veröffentliche kommentierte Chronologie Sechs Jahre: Die Dematerialisierung des
Kunstobjekts von 1966 bis 1972 [2] legt Zeugnis von der Vielfalt der künstlerischen
Strategien ab, die alle möglichen Materialien, die sozialen und politischen Parameter der
Kunst, deren Produktion, Präsentation und Rezeption in Frage stellten, umkehrten oder
zurückwiesen.

Ausgehend von diesen kritischen Ansätzen wurde der Akt des Ausstellungsmachens
zunehmend als (gemeinsame) künstlerische Praxis bestimmt, die sich der autoritären
Figur des Kurators, die von Harald Szeemann etabliert wurde, widersetzte, zumeist um
marginalisierte sozio-politische Themen aufzugreifen. Das KünstlerInnenkollektiv Group
Material definierte das zur Schau stellen von Kunst als ein politisches Ereignis und
entwickelte eine Arbeitsmethode, die in einem demokratischen Prozess Kunst, Information
und kulturelle Objekte kritisch gegenüberstellte. Mit Bezug auf die feministische Autorin
Bell Hooks setzte Group Material eine Politik der Inklusion in Gang, um repressive
Strukturen nicht zu widerspiegeln. Sie entwarfen ihre Ausstellungen als Foren, und das
führt uns zum zweiten zuvor erwähnten Aspekt: die radikal veränderte Beziehung zur
Betrachterin, zum Betrachter.

Beteiligung – Die Beziehung zur Betrachterin, zum Betrachter

Im Gegensatz zum modernen kontemplativen Rezeptionsmodus wird die Betrachterin, der


Betrachter nicht nur direkt angesprochen und zur Reaktion herausgefordert, sondern
bereits in einem viel früheren Zustand des Projekts eingeladen, zu einem immanenten und
bestimmenden Bestandteil davon zu werden. Diese radikale Wende von der Instruktion
zur Partizipation ist kennzeichnend für ein neues Verständnis der Betrachterin, des
Betrachters, das Suzana Milevska als ,Paradigmenwechsel vom Objekt zum Subjekt'
bezeichnet hat.[3] In dem für die Dia Art Foundation 1988 in New York entworfenen
mehrteiligen Projekt Demokratie organisierte die Group Material eine soziale Plattform, die
den gemeinsam produzierten Ausstellungen in Form von Diskussionen am Runden Tisch
und BürgerInnenversammlungen vorausging und sie begleitete, um ,mit der Idee des
ExpertInnentums aufzuräumen und die Singularität des Proszeniums durch die
Vielfältigkeit der ZuhörerInnenschaft zu ersetzen'.[4] In derselben Reihe realisierte Martha
Rosler 1989 Wenn du hier lebtest… Die Stadt in Kunst, Theorie und sozialem Aktivismus,
ein diskursives, ortsspezifisches Forschungs- und Ausstellungsprojekt, das sich dem
dringlichen Thema der Obdachlosigkeit in New York City widmete. Rosler öffnete die
Institution für einen sechs Monate dauernden Prozess, der eine große Bandbreite an
AkteurInnen aus unterschiedlichen Verhältnissen mit einbezog und den Kunstraum damit
in einen sozialen Raum verwandelte. Wenn du hier lebtest… gilt als wegweisender
Bezugspunkt für kollektive und partizipative Arbeit im Kunst- und Ausstellungskontext. Im
Unterschied zu vielen späteren Ansätzen, die der französische Autor und Kurator Nicolas
Bourriaud als Relationale Ästhetik [5] bezeichnet hat und die für ihre undifferenzierte und
manchmal entpolitisierte Vorstellung von Beziehungen kritisiert wurde, provozierte Roslers
Gemeinschaftsprojekt Situationen, die auch ihre eigenen Rahmenbedingungen und ihren
Kontext überprüften. Es schreckte nicht vor einer immanenten Kritik an Dia als
Gastinstitution zurück, die den Gentrifizierungsprozess in der Gegend ausgelöst hatte.
Dementsprechend ist das Verhältnis zur Institution der dritte Aspekt, der hier untersucht
werden soll.

Kritik – Die Beziehung zur Institution

Die erste Generation der Institutionskritik intervenierte in den späten 1960ern und 70ern in
die speziellen Anordnungen von Produktion, Präsentation und Rezeption der bildenden
Kunst. Sie benutzte dazu Methoden von historischer Recherche, Untersuchung und
Kontextanalyse und stellte damit immer wieder ein mögliches Außerhalb der Institution
vor. Seit den 1990ern sind sich die kritischen Ansätze jedoch ihrer eigenen Beteiligung
und Komplizenschaft in den sozialen, ökonomischen und politischen Strukturen des
Kunstfeldes viel stärker bewusst. Diese zweite Generation der Institutionskritik richtete ihre
Untersuchungen auf die wachsende Bedeutung und den zunehmenden Einfluss von
Privatunternehmen in einer äußerst differenzierten institutionellen Landschaft. Angesichts
der Tatsache, dass die kunsthistorische Kanonisierung der Institutionskritik ihren
anfänglichen Intentionen widerspricht, bemühen sich die rezenten Ansätze darum, die
Institutionskritik als analytisches Werkzeug einzusetzen, als Methode der Selbstreflexion
und als instituierende Praxis, die einen sozialen Wandel anstrebt.

II. Post-repräsentationale Kuratierung

Nach diesem kurz gefassten historischen Überblick schlagen wir das ,Post-
repräsentationale' als Konzept zur Intervention in die klassischen kuratorischen Aufgaben
vor. Das impliziert eine Überarbeitung der Rolle von Geschichte und Recherche, sowie der
Organisation und Herstellung von Öffentlichkeit und Bildung. Das erfolgt aus einer
dreifachen, an Handlungsmacht ausgerichteten Perspektive: das Archiv performen,
Kuratieren als Organisieren und die Wende zur Bildung, die zusammen genommen einen
noch unabgeschlossenen Kriterienkatalog für post-repräsentatives Kuratieren eröffnen.

Das Archiv performen

Die neue Museologie hat das Museum begrifflich unter anderem als einen Raum von
Gewalt, Ökonomie, Disziplin und Polizei gefasst. Künstlerische Praktiken der
Institutionskritik und wissenschaftliche Studien haben die spezielle Logik des Sammelns
analysiert. Untersuchen wir die Geschichte des Museums und seines Depots als Archiv
[6], um festzustellen, wie ein kritischer, performativer Zugang dazu entwickelt werden
kann. Das Archiv und seine Methodologie, seine Funktion und sein ideologischer Unterbau
sind in den letzten Jahren von einer Reihe von Disziplinen, die sich mit Museen und
Ausstellungen befassen, aus verschiedenen Perspektiven hinterfragt worden. Es ist zu
einem umkämpften Raum geworden, in dem die Vorstellung von Geschichte,
Historisierung, Kanonisierung, legitimierten AkteurInnen und Objekten, sowie von
möglichen Gegengeschichten angefochten und verhandelt werden. KünstlerInnen,
AktivistInnen und KuratorInnen haben die Vorstellung vom Archiv dementsprechend nicht
nur herausgefordert, sondern auch dessen Methoden in performativer Weise aktiv
angewandt, um Praktiken der Gegenhistorisierung zu etablieren. Vor diesen Hintergrund
begreifen wir das Kuratieren zunächst als Aktualisieren: als eine Möglichkeit, sich aus
einer strikt zeitgenössischen Perspektive mit Geschichte in Bezug zu setzen. Ein frühes
Beispiel für eine Praxis der Gegenhistorisierung war der Informationsservice von Ute Meta
Bauer, Tine Geissler und Sandra Hastenteufel auf der documenta 9 von 1994, in dem
archivarische Methoden angewandt wurden, um feministische Geschichten für den
Ausstellungskontext zurückzugewinnen. Hier wurde das Archiv als ein Diskurs verstanden,
der in den hegemonialen Kanon des Wissens interveniert. Diese Praktiken basieren häufig
auf gemeinschaftlicher Recherche und Wissensaustausch und das führt uns zu einer
zweiten Bedingung des post-repräsentativen Kuratierens: dem Verständnis des
Kuratierens als der Ermöglichung von Prozessen der gemeinschaftlichen
Wissensproduktion mit unerwarteten Ergebnissen.

Kuratieren als Organisieren

Ein post-repräsentationaler Ansatz begreift das Kuratieren als eine Form von Aktivität. In
Outside in the Teaching Machine [7] liest die postkoloniale Theoretikerin Gayatri Spivak
Foucault mit Derrida und macht dabei deutlich, dass ,savoir/pouvoir' – die beiden
französischen Begriffe für Wissen und Macht – nicht nur einflussreiche Substantive
sondern auch Verben sind. ,Savoir' bedeutet wissen und ,pouvoir' imstande sein. Spivak
verbindet die beiden Verben wie in ,savoir vivre' und in diesem Sinn liest sie Foucaults
,savoir-pouvoir' neu als ,imstande sein, etwas zu tun'. Während in der reflexiven
Museologie der ,Ausstellungskomplex' entlang der Linien von Macht und Wissen
theoretisch gefasst wurde, schlagen wir mit Spivak vor, Ausstellungen als Räume der
Handlungsmacht zu begreifen, mit KuratorInnen, die imstande sind, etwas zu tun und zu
verändern.

Folgen wir zudem James Clifford und Mary Louise Pratt, dann lassen sich Ausstellungen
als gemeinsame soziale Räume begreifen, in denen sich unterschiedliche AkteurInnen
treffen und handeln. Dieses Konzept von Kontaktzonen basiert auf Zufälligkeit und
Prozesshaftigkeit: Es handelt sich um einen Raum der Verhandlung, in dem die
Bedeutung von Worten und Dingen nicht festgelegt ist, sondern stets der Debatte offen
steht. Repräsentation wird durch Prozess ersetzt: anstatt von objektiven Werten und
wertvollen Objekten zu handeln, bringt das Kuratieren Handlungsmacht, unerwartete
Begegnungen und diskursive Untersuchungen mit sich. Doch in gemeinschaftlichen
Debatten müssen asymmetrische Beziehungen zwischen den TeilnehmerInnen
berücksichtigt werden. Das Ziel sollte also, wie Clifford betont, nicht in einem ,Geben und
Nehmen' bestehen, ,das zu einer letztgültigen Übereinstimmung führen könnte, zu einem
Zusammentreffen, das Verschiedenheiten und bestehende Machtungleichheiten in
Beziehungsverhältnissen auslöschen würde.' [8] Post-repräsentationale Kuratierung
schafft dementsprechend Räume der Verhandlung, in denen die Widersprüche in
scheinbar symmetrischen Beziehungen offen angesprochen werden. Das kann auch
Konflikte beinhalten, da Clifford die Kontaktzone als Konfliktzone bezeichnet. Und Oliver
Marchart, der das Kuratieren als die organisch-intellektuelle Aufgabe von Organisierung
begreift, definiert die kuratorische Funktion als ,die Organisation von Konflikt' und
berücksichtigt dabei, dass Antagonismen nicht organisiert werden können.[9] Die
kuratorische Funktion besteht daher darin, eine Position zu beziehen, welche die reine
Logik der Institution übersteigt. Beide Hinweise zeigen, dass kritisches Kuratieren als
Handlungsmacht nicht einfach nur prozesshaft wird, sondern potentiell konfliktbehaftet ist.

Die Wende zur Bildung

In der ersten Ausgabe des e-flux Journals lenkt Irit Rogoff unter dem Titel ,Wende' [10] die
Aufmerksamkeit auf die jüngste ,pädagogische Wende in der Kuratorierung' und benennt
dabei bedeutende Verschiebungen im Verständnis beider Praktiken: Kuratierung bedeutet
nicht mehr nur den bloßen Aufbau einer Ausstellung; Bildung bedeutet nicht mehr nur die
Weitergabe von bestehenden Werten. Wir haben es daher mit einer Wende an zwei
Schauplätzen zu tun, dem Kuratorischen und dem Pädagogischen. Rogoff verknüpft die
Kuratierung nicht einfach mit der Bildung – das wäre ein recht traditionelles Vorhaben, da
das moderne Museum sich seit der Französischen Revolution als Bildungsinstitution
begreift. Traditionellerweise wurden neben dem Sammeln, Bewahren und Forschen, eben
die Aufgaben der Präsentation und Vermittlung als die Bildungsaufgaben des Museums
verstanden. Außerdem war der Bildungsaspekt des Museums – wir verdanken diese Ideen
der reflexiven Wende in der neuen Museologie – vor allem anderen eine Technik der
Macht, die darauf ausgerichtet war, die bürgerlichen Werte aufzunehmen und zu
verinnerlichen. Aber Rogoffs Pointe ist eine andere: In der ,pädagogischen Wende' geht
es bei der Bildung weder darum, bestehende nationale und bürgerliche Werte
weiterzugeben, wie es Tony Bennett formulieren würde, noch um die Reproduktion von
legitimiertem Wissen, sondern um die Erforschung der Möglichkeiten einer alternativen
und emanzipatorischen Wissensproduktion, die sich dem mächtigen Kanon widersetzt, ihn
ersetzt, konterkariert, untergräbt und herausfordert.

III. Fragen

Wir wollen diese grobe Skizze von Ansätzen des post-repräsentationalen Kuratierens mit
einigen Fragen abschließen, welche die Angelegenheit unserer Ansicht nach einen Schritt
voranbringen:

Wer handelt? – Eine Charakteristik des Post-repräsentationalen ist die Neuverteilung von
Handlungsmacht. Im Hinblick auf Gabriele Brandstetters post-dramatische Überlegungen
zu den ,Grauzonen' in der Partizipation der BetrachterInnen [11] würde das post-
repräsentationale Kuratieren die Organisation solcher handlungsermöglichenden
Grauzonen mit sich bringen, in denen sich etwas ereignen kann. Wer aber handelt?
Handlungen können von Objekten und Kunstwerken in Wechselwirkung mit einer Vielfalt
von verschiedenen AkteurInnen wie AktivistInnen, KünstlerInnen, TheoretikerInnen und
KuratorInnen ausgelöst werden.

Welches ist die Zeit des Kuratorischen? – Wenn wir das Post-repräsentationale als
Prozesshaftigkeit denken, dann spielt die Zeit eine bedeutende Rolle. Der klassische
kuratorische Diskurs handelt von der Herstellung von Räumen – wie lässt sich das
Kuratieren als die Herstellung von kritischer Zeit denken?

Wohin wollen wir durch die Überwindung der Repräsentation gelangen? – Das
Prozesshaft-machen und die Transformation der Institutionen sind scheinbar progressive
Strategien. Doch es muss auch berücksichtigt werden, dass Prozess und Transformation
grundlegende gouvernamentale Techniken des neoliberalen Kapitalismus sind. Eine
kritische post-repräsentationale Praxis des Kuratierens muss daher als eine Praxis
bestimmt werden, die das Sichtbare, Sagbare und Machbare herausfordert, indem eine
Position bezogen wird, die solidarisch ist mit dem, was außerhalb der Institutionen liegt,
mit sozialen Auseinandersetzungen, Kämpfen und Bewegungen.

Zuerst veröffentlicht: Nora Sternfeld und Luisa Ziaja: ,What Comes After the Show? On
Post-Representational curating', in: Barbara Borčić und Saša Nabergoj (Hg.): Dilemmas of
Curatorial Practices, World of Art Anthology, Ljubljana, 2012, S. 62–64.

Literatur:

1. Wir arbeiten derzeit mit der Kuratorin Nataša Petrešin-Bachelez und dem
Polittheoretiker Oliver Marchart an Prozessen und Strategien von Kunst und Politik nach
der Repräsentation. Das Projekt trägt den Titel Was kommt nach der Show? Der Vortrag
im SCCA-Ljubljana markierte den Beginn unserer Auseinandersetzung mit diesem Thema.
2, Lucy Lippard: Six Years. The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972,
Berkeley/Los Angeles 1973.
3. Suzana Milevska: ,Partizipatorische Kunst. Überlegungen zum Paradigmenwechsel
vom Objekt zum Subjekt', übersetzt von Gaby Gehlen, Springerin, No. 2/2006.
4. Doug Ashford: ,Group Material. Abstraktion als Einbruch des Realen‘, übersetzt von
Birgit Mennel, transversal, 09/2010, http://eipcp.net/transversal/0910/ashford/de
5. Nicolas Bourriaud: Relational Aesthetics, Dijon, 2002.
6. Diese Überlegungen verdanken wir unserer Kollegin Martina Griesser-Stermscheg und
ihrer historischen und theoretischen Arbeit über das Museumsdepot.
7. Gayatri Spivak: Outside in the Teaching Machine, London, 1993, S. 34.
8. James Clifford: Routes. Travel and translation in the Late Twentieth Century,
Cambridge, Mass./London 1997, S. 193.
9. Oliver Marchart: ,Die kuratorische Funktion – Oder, was heißt eine Aus/Stellung zu
organisieren?‘, in: Marianne Eigenheer, Dorothee Richter, Barnaby Drabble, (Hg.):
Curating Critique. Frankfurt a.M. 2007, S. 172–191.
10. Irit Rogoff: ,Turning', e-flux Journal, 2008, http://www.e-flux.com/journal/turning/
11. Gabriele Brandstetter: ,Figurationen der Unschärfe. Der (Un)beteiligte
Betrachter',Texte zur Kunst, 58/2005.

Kurzbiographie:

Nora Sternfeld ist Kunstvermittlerin und Kuratorin. Sie ist Professorin für Curating and
Mediating Art an der Aalto University in Finnland und im Leitungsteam des postgradualen
Lehrgangs ecm — educating/curating/managing —, masterlehrgang für
ausstellungstheorie und -praxis an der Universität für Angewandte Kunst, Wien. Sie ist
Teilhaberin des Büros trafo. K, Office for Art Education and Critical Knowledge Production
(mit Renate Höllwart und Elke Smodics-Kuscher) in Wien und publiziert über
zeitgenössische Kunst, Ausstellungstheorie, Ausbildung, Politiken der Geschichte und des
Anti-Rassismus.

Zu ihren kuratorischen Projekten gehören: Taking Time, Gallery Augusta, Suomenlinna,


Helsinki 2013 (mit Teemu Mäki), Contradictions! Critical Agency and the Difference Within,
Open Space Wien 2011; Nothing for us. Everything for everyone! Strategic Universalism
and Political Drawing, IG Bildende Kunst, Wien 2007 (mit Toledo i Dertschei); Let it be
known! Counter Histories of the African Diaspora in Austria, Hauptbibliothek Wien 2007
(mit Araba Evelyn Johnston-Arthur); Summit Non Aligned Initiatives in Education Culture,
Berlin 2007(mit Kodwo Eshun, Susanne Lang, Nicolas Siepen, Irit Rogoff, Florian
Schneider) und Hidden Hi/stories. Remapping Mozart, ein Projekt anlässlich des Wiener
Mozartjahrs 2006 (mit Ljubomir Bratic, Araba Evelyn Johnston- Arthur, Lisl Ponger, Luisa
Ziaja).

Derzeit lehrt sie an der Humboldt Universität zu Berlin und hatte außerdem Lehraufträge
an der Akademie der bildenden Künste in Wien, der Wiener Kunstschule, der
Kunsthochschule Kassel, der Universität Zürich und der Pädagogischen Hochschule Wien.
Luisa Ziaja ist Kunsthistorikerin und Kuratorin. Zahlreiche Ausstellungen zuletzt
Recollecting. Raub und Restitution (2008/2009, MAK Wien, mit Alexandra Reininghaus),
Have The Cake And Eat It, Too. Institutionskritik als instituierende Praxis (2008,
Kunsthalle Exnergasse Wien, mit Charlotte Martinz-Turek), De-Revolution (2006, Galerie
IG Bildende Kunst Wien, mit Berthold Molden), Verborgene Geschichte/n – remapping
Mozart (2006, Wien, mit Ljubomir Bratic, Araba Johnston-Arthur, Lisl Ponger, Nora
Sternfeld); Forschungsprojekt Post-Communist Past. Fallstudien zur Repräsentation des
Kommunismus in Museen und Ausstellungen in Ljubljana, Zagreb, Belgrad und Wien
(2009-2011); Lehraufträge: TU Wien (2008/09), Akademie der Bildenden Künste Wien
(2004/05), Wiener Kunstschule (2004-06); seit 2006 Co-Leiterin des postgradualen
Lehrgangs ecm – educating/curating/managing an der Universität für angewandte Kunst
Wien; zahlreiche Beiträge in Katalogen, Sammelbänden und Zeitschriften zu
zeitgenössischer Kunstproduktion, Ausstellungstheorie und -praxis.