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Immer versucht. / Immer gescheitert.

/ Einerlei. / Wieder versuchen. /


Wieder scheitern. / Besser scheitern.
Oder einige Anmerkungen zu
Veränderungen in der kuratorischen
Praxis
Gastherausgeberin: Sasa Nabergoj »
Aus dem Englischen übersetzt von Dörte Eliass

Im Bereich der kuratorischen Praxis haben sich wichtige Veränderungen ergeben.


Der Prozess begann in den frühen 1990er-Jahren, als ein paralleler Strom
kuratorischer Aktivitäten, alternativ zum vorherrschenden Modus operandi, in
der globalen Kunstwelt sichtbar wurde. (Der Begriff des „Para-Kuratierens”,
geschaffen von Paul O’Neill, spiegelt passend die Beziehungen zwischen beiden
Ansätzen). In dieser Ausgabe von Open Systems – 20 Jahre später, wenn das
„Alternative” den Mainstream zu beherrschen scheint – möchte ich beitragenden
TheoretikerInnen, KuratorInnen und DenkerInnen eine einfache Frage stellen:
„Gibt es einen Wandel in den kuratorischen Praxen und Perspektiven, der heute
feststellbar ist?” Und obwohl ich mich, aufgrund „zeitgenössischer
Arbeitsbedingungen”, auf bereits geschriebene Texte beschränken musste, stellte
sich heraus, dass die Zusammenstellung einer umfassenden Ausgabe über
Veränderungen, neue Richtungen, Reflexionen und das Potenzial der
kuratorischen Praxis weniger schwierig war, als ich befürchtet hatte. Scheinbar
liegt die Diskussion über die Beziehungen zwischen den beiden kuratorischen
Strömungen, ihre Bedeutung und sogar Zusammenstöße zwischen ihnen – die
eine hin zu mehr Diskurs (hier stellen Ausstellungen nur ein mögliches Medium
dar) und die andere, welche die Behauptung aufstellt, die kuratorische Praxis sei
zu diskursiv geworden – in der Luft.

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Die neue Generation von KuratorInnen, die in Erscheinung trat, war eine
Generation, die über den Prozess zu sprechen begann, anstelle über ein Produkt,
über die Zusammenarbeit zwischen gleichen Individuen anstelle einer festen
Beziehung zwischen der autoritären Figur des Kurators/der Kuratorin und dem
unterwürfigen Künstler/der Künstlerin. KuratorInnen, die ihre Praxis nicht „nur”
als Organisation von Ausstellungen verstanden, sondern auch als eine
Handlungsmacht zugunsten einer „Hervorbringung, Vermittlung und Reflexion
von Erfahrung und Wissen”. Nora Sternfeld und Luiza Ziaja nutzten diese
Definition (von Beatrice von Bismarck) in ihrem Text, in dem sie beschreiben, wie
sich Ausstellungen von Räumen, in denen Dinge „gezeigt werden“, zu Räumen
wandelten, wo diese „stattfinden”. Dies bezeichnet eine Veränderung von den
künstlerischen Praktiken in den 1960er-Jahren, als KünstlerInnen Institutionen,
vormals Räume für Repräsentationen, in Räume einer fortlaufenden Produktion
transformierten, was heute zum vorherrschenden Modell der kuratorischen
Aktivität geworden ist.

Ein solcher Modus operandi hat nicht nur entscheidend die Grundsätze und
Ergebnisse der Zusammenarbeit verändert, sondern auch den kuratorischen
Prozess. Der oder die KuratorIn wird zunehmend zu einem/einer
Experimentierenden, dann ExpertIn oder KennerIn. Sarat Maharaj beschreibt (er
verwendet dafür die schöne Parallele zwischen dem Arbeitsprozess eines Kurators
und eines Mathematikers) zwei mögliche Arten des Kuratierens: den oder die
klassische KuratorIn, also die SpezialistInnen/ExpertInnen, die an neuen
Lösungen und möglichen Sichtweisen des einen Themas arbeiten, und den/die
KuratorIn für Experimente, der oder die sich selbst bei der Arbeit ständig in
Frage stellt und neu erfindet. Andrzej Szczerski widerum präsentiert die andere,
kunsthistorische Perspektive, die den Schwerpunkt vom Kontext zurück zum
Kunstwerk selbst verlagert. Vom Kuratieren, das sich „ selbst zwischen
Forschung, Lehrtätigkeit und Reform situiert”, wie er es ausdrückt, hin zu einem
Kuratieren, das einem Akt der Kennerschaft ähnelt. Er sieht dies als eine
Befreiung der „engagierten kuratorischen Praxis”, welche den Fragen des Hier
und Jetzt durch kuratorischen Individualismus und individuelle (kuratorische)
Mythologien entsprechen muss.

Scheinbar hat das „Para-Kuratieren” einen intensiven Austausch von Wissen und
Fertigkeiten zwischen KuratorInnen und KünstlerInnen ermöglicht und zu einem
Transfer verschiedener Prinzipien der Vorgangsweise, Zusammenarbeit und
Partizipation in die kuratorische Praxis beigetragen, die sonst in der
(zeitgenössischen) künstlerischen Praxis inhärent sind. Die beiden
Schlüsselverfahren, das DIY (do it yourself) und das DIWO (do it with others), von
KünstlerInnen in den 1960er-Jahren entwickelt, gewinnen in jüngster Zeit
zunehmend an Relevanz, jetzt auch im kuratorischen Bereich. All dies hat, so
glaube ich, zu dem Phänomen einer wachsenden Zahl kuratorischer Kollektive
geführt, die Paul O’Neill in seinem Text anspricht. Scheinbar ist das Multi-
AutorInnen-Kuratieren zu einem (zumindest bei Events größeren Ausmaßes)
vorherrschenden Modell geworden. Er diskutiert in seinem Text die Unterschiede
zwischen Gruppenarbeit und Zusammenarbeit, während er die Praxis in den
breiteren (künstlerischen) Kontext der 1970er-Jahre stellt.

Milevska andererseits wirft Licht auf die Mechanismen von Gender- und
postkolonialen Perspektiven, während sie ihre eigene persönliche/professionelle
Geschichte offenlegt. Sie zeigt außerdem den weiteren Rahmen politischer,
ideologischer und gesellschaftlicher Realitäten, welche bei der Arbeit im Bereich
der zeitgenössischen Kunst zu beachten sind. Mit ihrem Text spricht sie einen
weiteren wichtigen Faktor an, der die eigene Arbeit beeinflusst oder limitiert: die
Arbeitsbedingungen. Die Zeit ständiger Instabilität und die Schaffung einer
neuen Weltordnung erfordern ein Neudenken der vorherrschenden Struktur und
der Modi operandi nicht nur in unserem Feld. So ist es notwendig, unsere
eigenen Handlungsoptionen in Frage zu stellen, aber auch beizutragen zu
Feldern, die jenseits der Grenzen der Kunstwelt liegen. Sie diskutiert nicht
insbesondere weibliche KuratorInnen, aber analysiert die kuratorischen
Praktiken von Frauen, die ihren kuratorischen Beruf nicht nur dazu verwenden,
die Konstruktion des Gender-Unterschieds abzustecken und zu klären, sondern
auch die kuratorische Praxis jenseits des Kunstfeldes verstehen wollen, mehr im
Sinn des Potenzials eines Umdenkens professioneller Beziehungen zwischen den
Geschlechtern.

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… Wieder versuchen. / Wieder scheitern. / Besser scheitern …


… Die berühmte Zeile von Beckett fasst sehr hübsch den Ansatz des „Para-
Kuratierens” zusammen. Dank an Sarat dafür, dass er ihn in seinem Text
erwähnt hat. Es ist nur möglich, besser zu scheitern, wenn wir Scheitern als
Potenzial für Lernen begreifen und während unseres Arbeitens und
Experimentierens die eigene Praxis und Denken weiterentwickeln. Dieser weitere
wichtige Grundsatz sollte auch in Bereiche jenseits des Kunstfeldes übertragen
werden.

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