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Vil6m Flusser

Medienkultur

Herausgegeben von

Stefan Bollmann

Fischer Täschenbuch Verlas

:. Aufhgc:Juli r999

Vcrijf flntlicht inr I,'ischcr 'lhschenbuch \,crhg (irlbl l,

Iiranl<furt rm \{ain, Scptcnrtrcr r997

Lizcnzursglbc nit ficuncllichcr ( lcnchnrigung

tlcs llollmann Vcrlags, \,lrnnlrcim

@ Bollmann \,crlag(irnl>l I,,\{annhcirrr ry931 t995

l,iir cl ic Zusrnrnrcnstcl

lu rrg:

O^ Iiischcr'lhschcnbuch

\brhg

(imtrl I, Ii.arihfirt err l,hin 1997

Vcrhg (imbl l, Nlrnnhcirl

OhLrscn & llossc, Lecli

;\lle llcchtc vorbehrlten: lJollrrrlnn

(lesrnrthcrstcllung:

Printcd in (iermrn1, rsnN j_-596-r3jg6-6

Inhalt

Vorwort des Herausgebers

Die kodtfizierte Welt

Die hodifizicrte Welt Glaubensvcrlust Alphanumerische Gesellschaft

Hinweg vom Papier

Eine Reaolution der Bilder

2t

29

+l

ÖI

IJilderstatus

6g

IJilder in den neuen Atledien

83

Iiilmerzeugung und Filmverbrauclr

89

Für eine Phänomenologie des Fernsehens

r()3

QUBE und die Frage der Freiheit

D:rs Poli ti sclr e im Zeitalter der techni schen Bil der

Auf dem.Weg zur telematischen

I nfnr m a t i o n sge se I ls c h aft

Verbündelung oder Vernetzung?

r24

r34

t43

Nomadische Überlegungen

r5()

Häuser bauen

r6o

Die F-abrik

r64

Der städtischc Raum und die neuen Technologien

r72

I)ic Stadt als Wellental in der Bilderflut

r75

Die kodffizierte Weh

Vergleichen wir unsere Lage mit jener, wie sie noch vor dem

Zweiten Weltkrieg bestand, dann beeindruckt uns die relative

Farblosigkeit des Vorkriegs. Architektur und Maschinerie,

Bücher und Werkzeuge, Kleider und Lebensrnittel, all dies ist vergleichsweise grau gewesen. {Ührigens ist einer der Gräncle fär den Eindruck rücld<ehrender Besucher aus sozialistischen

Ländern, in der Vergangenheit gewesen zu sein, die Farb-

losigkeit jener Länder: Llnsere Farbenexplosion hat dort

nicht stattgefunden.) Unsere Un.rgebung ist von Farben er- füllt, welche Täg und Nacht, in der Offentlichkeit uncl im Pri- vaten, kreischend und flüsternd, unsere Aufinerksarnkeit erheischen. Llnsere Strürnpfe und Pyl'amas, Konserven und Flaschen, Auslagen und Plakate, Bücher und Landkarten,

Getränke und Ice-creams, Filnre und Fernsehen, alles ist in

Technicolor Dabei kann es sich offensichdich nicht nur utn ein

ästhetisches Phänomen, um einen neuen

deln. Diese Farbenexplosion bedetttet erwas. Das rote Anpel-

Kunststiln

han-

und das schreiende Grün der Erbsen Wir werden von bedeutungsvollen

Farben berieselt, man programmiert uns rnit Farben. Sie sind ein Aspekt der kodifizierten Welt, in der wir zu leben haben.

Farben sind die Art, wie uns Oberflächen erscheinen.

W-enn also ein wichtiger Teil der uns programmierenden Bot-

schaften gegenwärtig in Farben ankormnt, dann bedeutet das, daß Oberflächen wichtige täger von Botschaften geworden

sind. Wände, Schinne, Oberflächen aus Papier, Plastik, Alu-

licht bedeutet

bedeutet

stop!",

kaufir-richl".

miniurn, Glas, Webstoff usw. sind wichtige gewor-

den. Die Vorkriegssituation war relativ grau, weil damals

Oberflächen fiir die Komrnunikation eine kleinere Rolle

spielten. Darnals waren Linien vorherrschend: Buchstaben

Medienn

und Zahlen, die zu Reihen geordnet waren. Die Bedeutuns

solcher Synbole ist von Farbe weitgehend unabhängig, eii

rotes und ein schwarzes

Atr

bedeutet denselben Laut, und

der vorliegende Text hätte, gelb gedruckt, keine andere

Bedeurung. Daher deutet die gegenwärtip;e Farbenexplosion

auf ein Ansteigen der Wichtigker't zweidimensionaler Codes. Oder umgekehrt: Eindimensionale Codes wie das Nphabet

neigen gegenwärtig dazu, an Wichtigkeit zu ver.lieren.

Die Tätsache, daß die Menschheit von Oberflächen (Bildern)

programmiert wird, kann jedoch nicht als eine revolutionäre Neuigkeit angesehen werden. Im Gegenteil: Es scheint sich um eine Rückkehr zu einem Urzustand zu handeln. \trr der Erfindung der Schrift waren Bilder entscheidende Kommu_

nikationsmittel. Da die meisten Codes ephemer sind, so zum Beispiel die gesprochene Sprache, die Gesten, der Gesang,

sind wir vor allem auf Bilder angewiesen, um die Bedeutuns

zrt entziffern, welche Menschen seit Lascaux bis zu den mesopotamischen Ziegeln ihren Taten und Leiden saben.

Und selbst nach der Erfindung der Schrift spielten Oberflä_

chencodes wie Fresken und Mosaiken, Täperen und Kirchen-

fenster eine wichtige Rolle. Ersr nach der Erfindune des

Buchdrucks begann das Nphabet tatsächlich vorzrrhe.rschen.

Daher erscheint uns das Mittelalter - inklusive der Renais-

sance - sc-r bunt im Vergleich zur Neuzeit. In diesem Sinn

kann unsere Lage als Rückkelrr ins Mittelalter secleutet wer-

dcn, sozusagen als ein kl0ur ouont ld l(trft.

Es ist aber keine glückliche Idee, unsere Lase als Rückkehr zum Analphabetismus begreifen zu wollen.-Die Bilder, die uns programmieren, sind nämlich nichtvon jenerArt, welche

vor der Erfindung des Buchdrucks die Lase beherrschte.

Fernsehprogramme sind anders als gotische krchenfenster,

und die Oberfläche einer Suppenkonserve

anders als die

Der Unterschied ist,

Oberfläche eines Renaissancegemäldes.

kurz gesagt, dieser: Vor-rnoderne Bilder sind produkte des

Handwerks ( Kunstwerket'),

nach-moderne sind produkte

der Technik. Hinter den uns programmierenden Bildern

kann man eine wissenschaftliche Theorie konstatieren, aber

dasselbe gilt nicht notwendip;er-weise von vor-modernen Bil_

dern. Der vor-moderne Mensch lebte in einer llilclcrwclt,

welche die

welche Theorien bezüglich der

Welt,t

bedeutete. Wir leben in einer l3ilclcrwclt,

Welt'

zu bedeuten versucht.

Das ist eine revolutionär neue Lase. Um dies zu erfassen, wird clie vorliegende Betrachtung einer.r

Exkurs über den Begriff des Codes versuchen: Ein Code ist

ein Sysrem aus Spnbolen. Sein Zweckisr, Kommunikation

zwischen Menschen zu ermöglichen. mene sind, welche andere phänomene

Da Spnbole phäno_

ersetzen (

bedeu-

Menschen müssen sich

ten>i), ist die Kommunikation ein Ersarz: Sie ersetzt das

Erlebnis des von ihr

miteinander durch Codes verständigen, weil sie den unmittel_ baren Kontakt rnit der Bedeururrg a". Sla.nbole verloren

haben. Der Mensch ist ein

Gemeintenrr.

verfremdetes>>

Tier, muß Svm_

bole schaffen und sie in Codes orclnen, will er den AbÄnd

zwischen sich und der

Er muß zu

vermittelntr

Welt'

zu überbrück"r, lr.rrr

h.rr.

versuchen, er muß versuchen, der

Weltn

eine Bedeutung zu geben.

Wo immer man Codes entdeckt, kann man auf menschliche

Gegenwart schliefien. Die aus Steinen und Bärenknochen gebauten Kreise, welche die Skelette afrikanischer Men-

schenaffen umgeben, die vor zwei Millionen Jahren ausstar_

ben, erlauben, diese Menschenaffen als M"rrr.ir.r, .r.rrrr.h"rr. Denn diese Kreise sind Codes, die Knochen und Steine sind Symbole, und der Menschenaff-e war ein Mensch, clenn er

war verfremdetn

(wahnsinnig) genug, der Welt eine Bedeu_

tung geben zu müssen. Obwohl wir den Schlüssel zu diesen Codes verloren haben - wir wissen nicht, was diese Kreise

bedeuten -, wissen wir, daß es sich um Codes handelt: Wir

erkennen die sinngebende Absicht, das

lnnen.

Künstliche'

in

Jüngere Codes, wie zum Beispiel Höhlenmalereien, erlauben etwas besser, entschlüsselt zu werden - weil wir nämlich selbst ähnliche Codes benützen. Zum Beispiel wissen wir, daß die

Malereien in Lascaux und Altamira

Symbole, welche aus zweidimensionalen

Jagdszenen bedeuten.

Cocles bestehen, wie

das in Lascau-x der Fall ist, bedeuten nämlich die

dem sie die vierdimensionalen Raum-Zeit-Sachlasen zt Sze_

Weltrr,

in_

nen reduzieren. Indern sie sie <.inraginierenn. <<Imagination,,

heißt, genau genommen: die Fähigkeit, die Welt der Sach- lagen aufSzenen zu reduzieren, und urngekehrt: die Szenen

als Ersatz fiir Sachlagen zu entschlüsseln,

machen und sie zu lesen - inklusive Landkarten>>

ter Sachlagen, zum Beispiel zukiinftigerJagd (Lascaux) oder

zu erzeugender Gadgets (ltlueprints).

Der szenische Charakter der zweidimensionalen Codes hat

eine spezifische Lebensweise der von ihnen prograrnmierren

Gesellschaften zur l'olge. Man kann sie die

Landkarten>>

zu

erwänsch-

Da-

seinsformtr nennen. trin Bild ist eine OLrerfläche, deren Bedeutung auf einen Blick erfaßt wird: Fls <<synchronisiert'>

die Sachlage, die es als Szene bedeutet. Aber nach dem erfas- senden Blickrnuß das Auge irn Bild analysierend wandern, um

seine Bedeutung tatsächlich zu empfangen, es muil die

magische

Syn-

v

chronizität diachronisierentt. Zurn

Beispiel: Auf den ersten Blick ist

klar, daß diese Szene eine Sachlage

x

vom Typ

Spaziergang;>>

bedeutet.

Abcr erst nrch Diaclrronisierurrg

^

der

Slnchronizität erkennt man, daß die Sonne, zwei Men-

schen und ein Hund in diesem Spaziergang gerneint sind.

Für Menschen, die durch Bilder programrniert sind, flie{Jt die

Zeitin der Welt, wie die Augen im Bild wandem: sie diachro-

nisiert, sie ordnet die Sachen zu Lagen. F,s ist die Zeit det

Wiederkehr von Täg und Nacht und Täg, von Saar und Ernte

und Saat, von Geburt und 'lod und Wiedergeburt, und die

Magie ist jene "Iächnik, welche fär so eine Zeiterfahrung an-

gebracht ist. Sie ordnet die l)inge, wie sie innerhalb des

Kreislaufs der Zeit sich verhalten sollen. LInd die solcherart kodifizierte Welt, die Welt der Bildea die <<imaginäre Wek", hat die Daseinsfbrm unserer Ahnen während ungezählter

Jahrtausende programmiert und gefornrt: Für sie war die

Welt'

eine Menge von Szenen, welche rnagisches Verhalten

fordern. Und dann karn es zu einenr Llrnbruch, zu einer Unrwälzung von so gewaltigen Folgen, daß es uns noch immer den Atem

verschlägt, wenn wir das Ereignis selbst rrrrch tlcrr st.t.lrs

tausend Jahren, die seither verflossen, bedenken. Mrrn li;rrrr

mcsolx)r:rIni-

dieses Ereignis, wie es auf den

keilförrnigen>>

schen Ziegeln zu sehen ist" wie folgt

f(

*ft*E

illustrieren:

Die Erfindung der Schrift besteht nämlich nicl.rt so sehr in der

Erfindung neuer S1'n'rbole, sondern im Aufrollen des Bildes in Linien (rrZellenr). Wir sagen, daß mit diesem Ereignis die

Vorgeschichte beendet ist und die Geschichte im wahrcn

Sinn anfängt. Aber wir sind uns nicht irnmer dessen bewußt,

daß damit jener Schritt hinaus aus dem Bild und hinein in ein gähnendes Nichts gemeintist, von dem aus es möglich ist, das

Bild als eineZelle aufzurollen.

Die Zerle, die in der Illustration rechts neben dem Bild steht,

reißt die Dinge aus der Szene, um sie neu zu ordnen, närnlich sie zu zählen, zu kalkulieren. Sie rollt die Szene aufund ver-

wandelt sie in eine Erzählung. Sie

erklärt>'

die Szene, indem

sie jedes einzelne Spnbol klar und deutlich (clnra et distincta

perceptil) aufzählt. Daher meint dje Zelle (der

Text,r)

nicht

unrnittelbar die Sachlage, sondern sie rneint die Szene des Bil-

des, welche ihrerseits die

Sachlage' meint. Jbxte

sind eine Entwicklung von Bildern, und ihre Syrnbole bedeu-

ten nicht unmittelbar Konkreres, sondern Bilder. Sie sind

konkrete

Begriffen,

){ ,, im oberen Text nicht unmittelbar das konkrete Erlebnis

welche

Ideen,

bedeuten. Zum Beispiel bedeutet

Sonnerr,

sondern << I{ >> im Bild, welches seinerseits

konzipieren,,

Sonne>

bedeutet. -Iexte sind um einen Schritt weiter vom konkreten

ist ein Sym-

Erlebnis entfernt als Bilder, und

ptom einer weiteren Verfremdung als \ÄÄll man einen Text entschlüsseln (

imaginierenrr.

lesenrr),

zum Beispiel

den Text in der Illustrarion oben rechts, dann muß das Auge

der Zelle endang gleiten. Ersr am Ende der Zeile hat man die Botschaft empfangen und muß versuchen, sie zusammenzu-

fassen, zu syndretisieren. Lineare Codes fordern eine Svn-

25

c lrronisation ihrer Diachro nizität. Sie fordern fortschreiten- cles Empfangen. Urd das hat eine neue Zeiterfahrung ztr Folge, nämlich die einer lin earenZeit, eines Stroms des unwi-

derruflichen Fortschritts, der dramatischen {Jnwiederhol-

barkeit, des Entwurfs: kurz der Geschichte. Mit der Erfin- dung der Schrift beginnt die Geschichte, nichtweil die Schrift Prozesse festhält, sondern weil sie Szenen in Prozesse ver- wandelt: Sie erzeugt das historische Bevr-ufitsein.

Dieses Bewußtsein hat nicht etwa soforr über das magische

gesiegt, es hat es mühsam und langsam übemrnden. Die Dia-

lektik zwischen Oberfläche und Linie, zwischen Bild und Be- griff hat als Kampf begonnen, und ersr spät haben die Texte die Bilder aufgesogen. Die griechische Philosophie und die jüdische Prophetie sind Kampfansagen der Texte gegen Bil- der: Plato zum Beispiel verachtet die Bildermacherei, und die

Propheten eifern gegen die Idolatrie. Erst im LaufderJahr-

hunderte begannen Texte (Homer und die Bibel) die Gesell- schaft zu programmieren, und das historische Bewu{Jtsein blieb, im Lauf der Antike und des Mittelalters, Kennzeichen einer kleinen Elite von Literaten. Die Masse wurde weiter von Bildern programmiert, obwohl diese Bilder von Texten

zunehmend infiziert mrden; sie verharrte sozusagen im ma-

gischen Bewußtsein, blieb

Die Erfindung des Buchdrucks verbilligte die Manuskripte und erlaubte einem aufsteigenden Bürgertum, zum histori-

schen Bewußtsein der Elite vorzudringen. IJnd die Industrie-

revolution, welche die

heidnisch".

heidnischett

Dorfbevölkerung aus ih-

rem magischen Dasein riß, um sie als Masse um Maschinen zu

ballen, programmierte diese Masse dank Volksschule und

Presse mit linearen Codes. In den sogenannten <<entwickel- ten>> Ländern wurde die geschichtliche Bewußtseinsebene im

Lauf des r9. Jahrhunderts allgemeingriltig, für den Rest der

Menschheit dagegen wird sie das erst im Moment, weil dies

der Zeitpunkt ist, zu dem das Alphabet als universaler Code

tatsächlich zu funktionieren beginnt. Betrachtet man als

höchsten Ausdruck des historischen Bewußtseins etwa das

wissenschaftliche Denken * weil es die logische und prozes-

suale Struktur linearer Texte zur Methode erhebt -, dann

z6

kann man sagen: Der Sieg der'Iexte über die llilcler - tlcr

Wissenschaft über die Magie * ist ein Ereignis der jüngstcn

Vergangenheit und weit e:ntfernt, als abgeschlossen angcsc- hen werden zu können. Falls der erste Paragraph dieser Gedanken recht hat, ist näm-

lich irn Gegenteil eine Verflüchtigung des historischen Be-

wußtseins festzustellen. In dem Maße, in dem Oberflächen-

codes überwiepien, in dem Ililder alphabetischeTexte ersetzen,

hört die Zeiterfahrung auf, die mit den Kategorien der Ge- schichte, also als irrcvcrsibel, fortschreitend und dramatisch erfaßt wird. Die kodifizierte Welt, in der wir leben, bedeutet

nicht mehr Prozesse, ein W'erden, sie erzählt keine Geschich-

ten, und leben in ihr bedeutet nicht handeln. Daß sie das nicht

mehr bedeutet, nennt man die

der Werter'. Denn wir

sind ja noch inrmer weitgehend von Texten programmicrt, also für Geschichte, für \Ä/issenschaft, für politisches Pro-

gramm, fiir

gisch und mathernatisch. Aber die neue Generation, welche

von Techno-Bildern programmiert wird, teilt nicht unsere

IGise

Kunst".

Wir

lesen"

die Welt, zum Beispiel lo-

Werte>>.

Und wir wissen noch nicht, fiir welche Bedeutung

die Jbchno-Bildeq die uns umgeben, programmieren. Diese unsere Ignoranz betreff-s der neuen Codes ist nicht überraschend. Es hatJahrhunderte nach der Erfindung der

Schrift erfordert, bevor die Schreiber lernten, daß Schreiben erzählen bedeutet. Zrerst haben sie wohl nur aufgezählt und Szenen beschrieben. Es wird ebensolange dauern, bevor wir

die \Ärtualitäten von Jbchno-Codes erlernen: bevor wir ler- nen, was Fotografieren, Filmen, Videomachen oder analoges Prograrnmieren bedeutet. Vorläufig erzählen wir noch TV-

Geschichten. Aber diese Geschichten haben doch schon ein posthistorisches Klirna. Es wird lange dauern, bevor wir auch ein posthistorisches Bewußtsein erkämpf'en; aber es ist doch erkennbar, daß wir dabei sind, einen entscheidenden Schrin

zuräck von Texten oder äber sie hinaus zu leisten. Einen Schritt, der an das Wagnis der mesopotarnischen Keil- schreiber erinnert. Die Schrift ist ein Schritt hinweg von den Bildern, denn sic

erlaubt, Bilder in 13egriffe aufzulösen. Mit diesern Schritt g-ing

)a

tlcr

Gl2ubs

an Bilder", das heiiJt die Magie verloren, uncl

cine Bewußtseinsebene wurcle erreicht, welche viel später zu

Technik fiihrte. Die Techno-Codes sind ein

Wissenschaftund

weiterer Schritt weg von den'Ibxten, clenn sic erlauben, sich von Begriflen Bilder zu machen. Eir-re Fotoqrafie ist nicht das

Ilild eines Sachverhaltes, wie es tlas n.lclirioirclle Bilcl ist, son-

dern sie ist das Bjlcl einer Reihe von BegrifTen, welche der

Fotograf in bezus auf eine Szene har, die einen Sachverhalt bedeutet. Nicht nur kanr.r die l(arnera nicht ohne'läxte (zurn

Beispiel chemische Formeln) existieren, sondern der Foto- graf muß zuerst inaginieren, dann begreifen, um zlrletzt

techno-irnap;inierentt

zu krinnen. Mit cliesern Schritt zr-rrück

aus den Texten ins Techno-Bild ist ein neuer Grad von Ver_

frerndung erreicht worden: Der

k1ärungen, an 1'heorien, an Ideologien geht verloren, weil

die Texte, wie einst die Bilder, als

werden. I)as ist es, w.as wir mit <<Krise der Werte>, meinen: dalJ wir aus

erkannt

Glaube

än 'Iexte>> - an Er-

Vennittlunpien>>

der linearen Welt der F)rklärungen hinausschreiten in clie

techno-imaginäre Wek der

Techno-Bilder bewegen, claß sie

sind, daß sie

im Kathodenlicht strahlen usw., ist das revolutionär Neue an

Modelle".

Nicht da{J sich clie

audiovisuell'

sind, das hei{lt Begriff-e be-

deuten. Daß ein TV-Prograrnm nicht eine Szenc eines Sach-

ihnen, sondem cla{J sie

Modelle'

verhalts ist, sondern ein

Begriffs einer Szene. Das ist eine .<Krise>>, weil närnlich rnit clern Uberschreiten der Texte alte Progranune wie zurn Bei- spiel Politik, Philosophie, Wisscnschrft aulJer I(rafi gesetzr

werden, ohne von neuen Programmen ersetzt zu werden. Es eibt keine Parallelen in der Vergangenheit, die uns erlaub_

ten, den Gebrauch der Techno-Codes zu lernen, so wie sie

sich z.urn Beispiel als Farbexplosion rnanif-estieren. Aber wir rniissen ihn le rnen, sonst sind wir verurteilt, in einer bedeu-

t Lr n gsl os p;ewordenen, teclrno-imaginär koc{ifi zierten'Welt

cirr sinrrloses I)asein zu fristen. Der Niedergang und Fall des

Alplrrrlrcts bedeuret das Ende der Geschichte irn ensen Sinn

Modell,,,

närnlich eirr Bild eines

r lt's \Ä/ortcs. Die vorliegende Iletrachnrng will die Frage sre

lt'rr rr:rt'h rlcrn Anfäng clcs Neuen.

[-

(rgZg)