Jacques Ranciere

Die Aufteilung des Sinnlichen

Die Politik der Kunst
und ihre Paradoxien

PoLYpeN
Jacques Ranciere
Die Aufteilung des Sinnlichen
Die Politik der Kunst
und ihre Paradoxien
Herausgegeben von Maria Mühle

b . b o o k s • Reihe PoLYpeN
Die Deutsche Bibliothek - CIP-Einheitsaufnahme
Ein Titeldatensatz für diese Publikation
ist bei der Deutschen Bibliothek erhältlich.

Dieses Buch erscheint im Rahmen des Förderpro-

gramms des französischen Außenministeriums,
vertreten durch die Kulturabteilung der französischen
Botschaft in Berlin.

Reihe PolYpeN bei b_books,

herausgegeben von Sabeth Buchmann, Helmut Draxler,
Clemens Krümmel und Susanne Leeb

Aus dem Französischen von Maria Mühle

sowie Susanne Leeb und Jürgen Link

Originalausgabe des Textes „Die Aufteilung des

Sinnlichen. Ästhetik und Politik": Le Partage
du sensible. Esthetique et politique © La Fabrique
Editions, 2000, Paris

Gestaltung: Michael Dreyer

Satz, Reinzeichnung: Kim Hannah Hörbe
Coverbild: „Cinerary Urn of an Imperial Slave", aus: Jim
Harter, Images of World Architecture, New York 1990
Druck: Albdruck, Berlin

1. Auflage, © 2006 b . b o o k s Verlag, Berlin

ISBN 3-933557-67-4 • www.bbooks.de
Inhalt

Einleitung
von Maria Mühle 7

Die Aufteilung des Sinnlichen.

Ästhetik und Politik 21

1 Von der Aufteilung des Sinnlichen

und den daraus folgenden Beziehungen
zwischen Politik und Ästhetik 25

2 Von den Regimen der Künste

und der mäßigen Relevanz des Begriffs
der Moderne 35

3 Von den technisch reproduzierbaren

Künsten und dem ästhetischen und
wissenschaftlichen Aufstieg der anonymen
Individuen 50

4 Ob daraus zu schließen wäre, dass

die Geschichte eine Fiktion ist. Von den
verschiedenen Weisen der Fiktion 56

5 Von der Kunst und der Arbeit. Warum

die Praktiken der Kunst eine Ausnahme von
den anderen Praktiken bilden und warum
nicht 65

Die Politik der Kunst

und ihre Paradoxien 75
Einleitung
von Maria Mühle

Die Frage nach der „politischen Kunst" und nach

der „ästhetischen Dimension der Politik" wird heute
zumeist in Kategorien diskutiert, die nach einer repräsen-
tativen, dokumentarischen oder interventionistischen
Beziehung zwischen politischer und künstlerischer Theo-
rie und Praxis suchen. Politik und Kunst werden mithin
als zwei unabhängige Bereiche begriffen, die auf unter-
schiedliche Art miteinander verbunden werden. Dieser
Vorstellung widersetzt sich Jacques Ranciere von Grund
auf: Kunst und Politik sind keine feststehenden und von-
einander getrennten Wirklichkeiten, sondern zwei Formen
der „Aufteilung des Sinnlichen", die von einem spezi-
fischen Regime der Identifizierung abhängen. Ranciere
zufolge gibt es weder immer Politik, obwohl es immer
Machtformen gibt, noch gibt es immer Kunst, obwohl es
immer Theater, Musik und Malerei gibt, denn Kunst
und Politik werden als verschiedene Formen der Präsenz
singulärer Körper in spezifischen Räumen und Zeiten
verstanden.
Dank einer fundamentalen Neubestimmung der zen-
tralen Begriffe der Debatte - Politik und Ästhetik - zeigt
Ranciere ihre grundlegende Interdependenz auf, um ein
Verständnis dessen zu entwickeln, was er als „Ästhetik
der Politik" fasst, in die sich eine „Politik der Ästhetik" ein-
schreibt. In den beiden vorliegenden Texten wird diese
Interdependenz in zwei Schritten untersucht: Auf die Ana-
lyse einer Ästhetik der Politik in Die Aufteilung des Sinn-
lichen. Ästhetik und Politik1 folgt in dem Aufsatz Die Politik
der Kunst und ihre Paradoxien2 eine Analyse dessen,
was Ranciere unter Politik der Ästhetik versteht, nämlich
die Art, wie die Praktiken und Formen der Sichtbarkeit
der Kunst selbst in die Aufteilung und Neuanordnung des
Sinnlichen eingreifen. In der Folge führt diese dann zu
einer kritischen Untersuchung verschiedener Positionen der
zeitgenössischen „politischen Kunst".
Die Aufteilung des Sinnlichen (franz. 2000) nimmt
innerhalb von Rancieres Werk insofern eine besondere
Stellung ein, als die Frage nach der Politik und dem Politi-
schen, die seit Rancieres anfänglicher Zusammenarbeit
mit Louis Althusser und der darauf folgenden kritischen
Auseinandersetzung mit dessen Marxismus explizit sein
Denken bestimmt, hier direkt eine Ästhetik adressiert, die,
so Ranciere, der Politik zugrunde liegt. Er nimmt damit
die Ausformulierung einer „Ästhetik der Politik" wieder auf,
die er in seinem Buch Das Unvernehmen3 (franz. 1995)
vor einem primär historisch-politischen Hintergrund im Hin-
blick auf eine Zweiteilung des gemeinschaftlichen Raums
in Polizei und Politik diskutiert hatte, und die er in den neu-
esten Arbeiten zu Film, Bildtheorie, Fotografie und zeit-
genössischer Kunst erprobt {La Fable cinematographique,
2001, Le Destin des images, 2003) sowie im Zusammen-
hang mit anderen zeitgenössischen ästhetischen Theorien
diskutiert (L'lnconscient esthetique, 2001, Malaise dans

8
l'esthetique, 2004). Die Frage nach der Ästhetik der Politik
knüpft weiterhin an Überlegungen aus den vielseitigen
vorausgegangenen Untersuchungen an, durch die sich das
Thema der Gleichheit und der Unterteilung des politischen
Raums wie ein roter Faden zieht: angefangen bei den Stu-
dien zur Identität der Arbeiter sowie zur Möglichkeit ihrer
Emanzipation {La Nuit des proletaires, 1981 /1997) über
die kritische Auseinandersetzung mit der Rolle der Intel-
lektuellen in diesem Zusammenhang und mit dem traditio-
nellen philosophischen Gegensatz zwischen der Notwen-
digkeit der Arbeit und der Freiheit /Freizeit des Denkens (Le
Philosophe et ses pauvres, 1983) bis hin zu einer weit an-
gelegten Untersuchung der modernen Neuverteilung jener
alten Aufteilung zwischen Freizeitmenschen und Arbeits-
menschen, so wie sie sich einerseits in den Schriften zur
intellektuellen Emanzipation finden {Le Maftre ignorant,
1987), und wie sie andererseits in den nun vorliegenden
Abhandlungen über Ästhetik und Politik unter dem
Begriff der Aufteilung des Sinnlichen verhandelt werden. 4
Die Aufteilung des Sinnlichen ist also vor dem Hinter-
grund von Rancieres politischer Theorie zu lesen. In Das
Unvernehmen fasst Ranciere den Begriff des Politischen
neu, indem er all jene gemeinhin als politisch geltenden
Vorgänge - Vereinigung und Übereinstimmung der Gemein-
schaften, Organisation der Mächte, Verteilung der Plätze
und Funktionen sowie die Legitimierung dieser Verteilung -
als „polizeiliche" Vorgänge bezeichnet. Politische Tätigkeit
ist im Gegenzug jene Tätigkeit, die einen Körper von seinem
natürlichen oder dem ihm als natürlich zugeteilten Ort ent-
fernt, das sichtbar macht, was nicht hätte gesehen werden
sollen, und das als Rede verständlich macht, was nur als
Lärm gelten dürfte. Politik entsteht im Dissens, das heißt im-
mer dann, wenn eine Aufteilung des Sinnlichen der polizei-
lichen Ordnung mit einer anderen möglichen Aufteilung des
Sinnlichen, also einer neuen Aufteilung des Sichtbaren und
des Sagbaren - des sinnlich Wahrnehmbaren - innerhalb
der Gesellschaft konfrontiert wird. „Es gibt Politik", so
Ranciere, „wenn es einen Ort und Formen für die Begeg-
nung zwischen zwei ungleichartigen Vorgängen gibt" 5 :
der polizeiliche Vorgang und der Vorgang der Gleichheit.
Der Begriff des Politischen nimmt also die aristotelische
Aufteilung zwischen jenen, die logos haben, und jenen, die
nur phone besitzen, auf und leitet daraus eine genuine
Unterteilung der Gemeinschaft6 ab - in jene, die am Raum
der politischen Sichtbarkeit teilhaben, weil sie über den
logos verfügen, und jene anderen, die nicht daran teilhaben,
weil sie nicht über ihn verfügen. Die Aufteilung des Sinn-
lichen ist also ein System oder „Regime" von Normen oder
Gewohnheiten, die implizit die Wahrnehmung der gemein-
schaftlichen Welt bestimmen, wobei Wahrnehmung hier für
eine Topologie steht, die in Abhängigkeit von den Plätzen,
die die Individuen in Raum und Zeit einnehmen, ihnen be-
stimmte soziale Funktionen, Tätigkeitsformen und Weisen
zu sprechen zuordnet. Die politische Sichtbarkeit und Un-
sichtbarkeit, das Gehört-Werden und Nicht-Gehört-Werden
des Einzelnen verweist auf dessen Grad an politischer
Teilhabe: Die Aufteilung des Sinnlichen legt fest, welche
Orte innerhalb der Gesellschaft eine Teilhabe am Ge-
meinsamen ermöglichen, das heißt, welche Subjekte an po-
litischen Entscheidungen, Verhandlungen und Diskus-
sionen teilhaben können und welche anteilslos sind - sie
definiert die Ästhetik der Politik.
Der Begriff der Ästhetik bezieht sich dabei (eher
locker) auf Kants „transzendentale Ästhetik" aus der
ersten Kritik. Ranciere zufolge liegt der Politik ein System
„historisch-apriorischer" Formen der sinnlichen Erfahrung
zugrunde, die sich auf die Situierung von Individuen im poli-
tischen Raum bezieht. Er weist damit ein ausschließliches
Verständnis von Ästhetik als reiner Wahrnehmungstheorie
zurück und stellt ihre notwendigen politischen Implikationen
heraus: Es ist unmöglich, über sinnliche Wahrnehmung
und über ihre historisch-apriorischen Formen zu sprechen,

10
ohne über Politik zu sprechen. Ästhetik wird somit weder
als individuelle Wahrnehmungsfähigkeit noch als erkennt-
nistheoretische Grenze oder als Kunsttheorie verstanden,
sondern verweist immer schon auf die Frage des Teilha-
bens und Teilnehmens an einer kollektiven Praxis, die für
Ranciere in der sozialen und politischen Konstitution der
sinnlichen Wahrnehmung entschieden wird.
Der Aufsatz Die Politik der Kunst und ihre Paradoxien
schließt an die Frage der Ästhetik der Politik an. Ranciere
hebt hier noch einmal hervor, dass Politik sich nicht durch
genuine Gegenstände oder Fragen auszeichnet, sondern
überhaupt nur in der Auseinandersetzung mit der polizei-
lichen Logik stattfindet, der sie eine Logik der Gleichheit
entgegensetzt. Gleichheit ist dabei nicht das Ziel der Poli-
tik, sondern ihre axiomatische Voraussetzung, und sie
meint die Ermöglichung der Gegenüberstellung zweier
Stimmen sowie zweier Aufteilungen der gemeinsamen
Welt. In dieser Gegenüberstellung, dem Dissens, entsteht
Politik: „Politik existiert dort, wo die Rechnung/Zählung
der Anteile und Teile der Gesellschaft von der Einschrei-
bung eines Anteils der Anteillosen gestört wird."7
Vor dem Hintergrund dieser Ästhetik der Politik fragt
Ranciere nun in beiden Texten explizit nach einer Politik der
Ästhetik, indem er die Frage nach dem strukturellen Ort
der Kunst in der politischen Aufteilung des Sinnlichen stellt.
Er unterscheidet drei „Regime", die eine jeweils andere
Wahrnehmung von Kunst bestimmen: das ethische Regime
der Bilder, das repräsentative Regime der Künste und
das ästhetische Regime der Künste, deren Beschaffenheit
historisch bedingt ist, ohne jedoch radikal voneinander
abgrenzbar zu sein. Hier vollzieht sich die Entwicklung von
einer allgemeinen Theorie der Bilder und ihrer didakti-
schen Funktion, das heißt ihrer Beziehung zum ethos des
Volks, über eine Identifizierung der Künste im Rahmen
einer generellen Klassifizierung aller möglichen Tätigkeits-
formen bis hin zur Auflösung der Bindung der Künste

11
an spezifische Regeln und Hierarchien der Gegenstände
und Gattungen und der daraus hervorgehenden doppelten
Spannung zwischen der Autonomisierung der Kunst
einerseits und ihrem Aufgehen im Leben andererseits. Die
Sichtbarkeit und Erkennbarkeit einer künstlerischen Form
ist somit abhängig von einem historisch konstituierten Re-
gime möglicher Erfahrung und Verständlichkeit.
Diese Systematisierung dient Ranciere dazu, grund-
legende Probleme der ästhetischen und politischen
Diskussion auf eine neue Weise zu thematisieren und zwei
Varianten des „großen Diskurses der Moderne" zu iden-
tifizieren. Die eine Variante sieht die Modernität der Kunst in
ihrer Autonomie, die sie sich durch die „anti-mimetische"
Revolution und die Eroberung ihrer „reinen Form" erworben
hat. Die andere Variante, die Ranciere als Modernitarismus
bezeichnet, treibt in Anlehnung an Schillers „ästhetische
Erziehung" die Identifizierung der Formen der Kunst mit den
Formen des Lebens voran. Beide Varianten dieser Moderne
- sowohl die reine Kunst, die sich an der greenberg-
schen Theorie des Mediums exemplifizieren lässt, als auch
die schillersche Erschaffung eines „ästhetischen Zustands"
als sinnliche Erfüllung der unbedingten Freiheit des reinen
Denkens in den Formen des Lebens - geben Aufschluss
über die Paradoxien einer Politik der Kunst. Die Schwierig-
keiten der so genannten „politischen" oder „kritischen
Kunst" beruhen nicht darauf, dass sie zwischen Kunst und
Politik verhandeln muss, sondern zwischen zwei Logiken,
die beide innerhalb des ästhetischen Regimes der Künste
existieren: die Logik, die die ästhetische Erfahrung von
den anderen Formen der Erfahrung trennt, und jene, die die
Kunstformen mit den Lebensformen identifiziert. Erstere
entspricht der Vorstellung der ästhetischen Autonomie der
Moderne bis hin zur Ästhetik des Erhabenen, als deren
wichtigster Repräsentant Ranciere Lyotard gilt, während
die zweite von den konstruktivistischen Anfängen über
den Situationismus bis zur zeitgenössischen relationalen

12
Ästhetik reicht. In der Spannung zwischen diesen beiden
Logiken konstituiert sich der „dritte Weg" einer Mikropolitik
der Kunst: Denn die Frage nach der „politischen Kunst"
kann nur durch die Metamorphosen dieser Spannung be-
antwortet werden.8
Wenn sich die politische Kunst nun in dieser Spannung
zwischen dem Weltwerden der Kunst und ihrer radikalen
Autonomie bewegt, tut sie damit zugleich zwei Dinge: Sie
ermöglicht einerseits die Lesbarkeit einer politischen
Bedeutung und andererseits einer sinnlichen Erfahrung,
die genau jener gewonnenen Bedeutung widerstreitet.
Anhand verschiedener Beispiele vertieft Ranciere in Die
Politik der Kunst seine Kritik sowohl an der Logik der
„direkten" politischen Kunst, die keine Kunstwerke mehr
schafft, sondern die Welt zu verändern sucht, als auch
an einer Konsenskunst, die darauf abzielt, jedwede Dissens-
situation zu untergraben und somit das Politische als
solches unmöglich zu machen und in eine ethische Unbe-
stimmtheit zu führen.
Der grundlegende Bezug zwischen Politik und Ästhetik
ist also in erster Linie eine Infragestellung der gängigen
Formulierungen des Ästhetik-Politik-Bezugs. Ranciere for-
muliert ihn in diesem Sinne in eine Analogie um, die sich
entlang gemeinsamer Begriffe entwickelt. Einer dieser zen-
tralen Begriffe, der gleichermaßen im politischen und
ästhetischen Komplex des ranciereschen Denkens behan-
delt wird, ist der Begriff der Gleichheit, die, wie bereits
gesagt, nicht als ein zu erreichendes Ziel verstanden wird,
sondern als Axiom, als gegebene Voraussetzung für
politische - oder intellektuelle - Emanzipation. Sie ist kein
grundlegendes Prinzip, sondern muss stets und aufs
Neue aktualisiert werden. Gleichheit, so Ranciere, ist nicht
genuin politisch, doch sie ruft Politik hervor und stellt
die gängige Aufteilung des Sinnlichen, die Hierarchien der
sozialen Ordnung, die Zuordnung der Plätze, Räume und
Lebensrhythmen in Frage. Diese Gleichheit unterscheidet

13
sich von der politisch proklamierten Gleichheit durch ihren
Verweis auf ihre indifference - auf ihre Beliebigkeit,
Gleichgültigkeit, Unterschiedslosigkeit - und steht somit
für die radikale Gleichsetzung von Allem mit Allem, von
Jedem mit Jedem als eben jene ontologische Vorausset-
zung für den Dissens als Entstehungsmoment des Poli-
tischen. In Das Unternehmen exemplifiziert Ranciere diese
Aktualisierung der Gleichheit am Beispiel des Aufstands
der skythischen Sklaven gegen die Römer auf dem Aventin
als Einforderung einer politischen Gleichheit aufgrund
der Tatsache einer grundlegenderen Gleichheit zwischen
Sklaven und Herren, die auf der Tatsache des gegen-
seitigen Verstehens - und sei es nur der Befehle der Her-
ren seitens der Sklaven - beruht.9 Dieser ontologischen
Gleichheit/Beliebigkeit entspricht im Bereich der Kunst der
Niedergang der Hierarchien im ästhetischen Regime der
Künste als einem Regime „der Freiheit und der Gleichheit
von Kunstwerken, in dem diese nicht mehr aufgrund von
Herstellungsregeln oder der Hierarchie ihrer Bestimmung
als Kunstwerke gelten. Vielmehr sind sie zu gleichberech-
tigten Bewohnern eines neuartigen gemeinsamen Senso-
riums geworden"10.
Wenn die Kunst im ästhetischen Regime der Künste
mit dem hierarchischen System der schönen Künste des
repräsentativen Regimes bricht, dann aktualisiert sie damit
eine bestimmte „ästhetische" Gleichheit. Denn die Darstel-
lung innerhalb des repräsentativen Regimes der Künste
steht nicht für die Übereinstimmung eines Gegenstands mit
seiner künstlerischen Abbildung, sondern für notwendige
Abhängigkeiten zwischen einem bestimmten Thema oder
Stoff und seiner Ausdrucksform, das heißt für eine Hie-
rarchie der verschiedenen Kunstgattungen, die gewissen
Typen repräsentierbarer Ereignisse zugeordnet sind. Das
repräsentative Regime der Kunst wird nach Ranciere von
einem dreifachen „repräsentativen Zwang"11 beherrscht,
der eine Abhängigkeit des Sichtbaren vom Wort postuliert

14
sowie eine geordnete Entfaltung der Bedeutungen -
einen geordneten Bezug zwischen Aktivem und Passivem,
Wissen und Nichtwissen - und die Unterordnung der
Bedeutungen und Affekte unter die Macht der Handlung
in der narrativen Kunst. Der Bruch, den die ästhetische
Revolution vollzieht, bedeutet somit nicht das Ende der
Darstellung wie in der gegenstandslosen Kunst, son-
dern den Bruch mit diesem dreifachen Zwang. Sie macht
die Identität des Wissens und des Nichtwissens, des
Aktiven und des Passiven, der Tätigkeit und des Leidens
zur Definition von Kunst. Insofern verweist auch das
ästhetische „Spiel" Schillers - als die sinnliche Widerle-
gung des Gegensatzes von intelligenter Form und sinn-
licher Materie - im eigentlichen Sinne auf den zu überwin-
denden Unterschied zwischen zwei Kategorien des
Menschen - dem intelligenten und dem sinnlichen oder
dem sprechenden und dem lärmenden Menschen.
Diese radikale Gleichgültigkeit oder Beliebigkeit, so
Ranciere, hat Anteil an der Erschaffung eines Gemeinsinns,
indem sie ihm einen politischen Gehalt gibt, der ihn zum
strukturierenden Paradox des ästhetischen Regimes der
Künste macht. Die „Politik der Gleichgültigkeit" zielt
auf einen Bruch mit einem Schema, das die Verteilung von
Tätigkeiten entsprechend der (körperlichen) Fähigkeiten
vornimmt. Eine Gleichgültigkeit, die Ranciere in Winckel-
manns Beschreibung des Torso vom Belvedere wieder
findet: ein zur Unbeweglichkeit erstarrter Held, der seine
Taten vollbracht hat und dessen körperliche Kraft sich
nur mehr in den Muskeln zeigt. Aktivität und Passivität
fallen hier in eins. Ranciere tituliert dies als „Freiheit
der Gleichgültigkeit", die der Identität von Arbeit und Un-
tätigkeit, Bewegung und Unbeweglichkeit, Aktivität
und Passivität, Einsamkeit und Gemeinsamkeit entspringt
und die die Politik der Kunst innerhalb des ästhetischen
Regimes der Künste begründet. Genau in diesem Sinne
muss eine kritische Kunst auf ihre Weise eine Kunst der

15
Gleichgültigkeit sein, eine Kunst, die einen Ort der Äqui-
valenz zwischen einem Wissen und einem Nichtwissen,
einer Aktivität und einer Passivität schafft. So könnte etwa
die Gleichgültigkeit des romantischen „Alles spricht" mit
Ranciere einerseits als der Ruin des repräsentativen Regi-
mes der Kunst und damit als Ausformulierung jener Gleich-
heit verstanden werden, die, so ein beliebtes Beispiel
Rancieres, den flaubertschen Roman zum Monument der
Demokratie werden lässt. Andererseits ist die Gleich-
gültigkeit die Möglichkeit des Arbeiters (des Anteillosen,
Sprachlosen, Unsichtbaren), in das Gemeinsame einzu-
greifen, die Aufteilung des Sinnlichen zu verändern, indem
auch er spricht, gehört wird, sichtbar ist.
In seinem kürzlich erschienen Buch La Haine de la
democratie12 führt Ranciere diese Gleichheit/Gleich-
gültigkeit zurück auf ein primär politisches Feld, der Streit
um die Demokratie. Hier markiert sie die spezifische
Macht derer, die keinen Titel besitzen, der sie zur Macht-
ausübung befähigt, oder die genau den Titel besitzen,
keinen Titel zu besitzen. Die Macht derjenigen, die keinen
Titel besitzen, unterbricht die auf Geburt oder Reichtum
gründende allgemeine Herrschaftslogik und konstituiert
damit die Möglichkeit der Politik. Diese basiert auf der
Kontingenz der Gleichheit, die jede Ordnung der Herr-
schaft unterbricht: der Zufall, das Losverfahren, die
Gleichheit/Gleichgültigkeit, die Beliebigkeit oder die
„Liebe der Götter", die Piaton in den Gesetzen als
siebten und letzten Machttitel nennt.
Rancieres Denken bewegt sich zwischen politischer
und ästhetischer Reflexion entlang von Begriffen wie
Gleichheit, Gemeinschaft, Aufteilung, sinnliche Welt, die
für Ästhetik und Politik gleichermaßen produktiv sind.
Dabei trägt er selbst zu einer kritischen, oder, wenn man so
will, „politischen" Revision jener Aufteilung von Ästhetik,
politischer Theorie und Philosophie bei, die einen Realitäts-
bezug der Kunst schon für einen Akt des Politischen hält.

16
Ranciere ermöglicht es, die fortwährende Debatte über
die Frage, warum Kunst politisch sein soll, kann oder darf,
aus einer Perspektive zu beleuchten, die diese Frage in
letzter Instanz überflüssig macht. Denn wenn sich Kunst in
der Spannung und im Herzen eines Dissenses zwischen
einer Aufteilung des Sinnlichen und einer anderen Auftei-
lung des Sinnlichen bewegt, ist sie grundlegend mit dem
verbunden, was Ranciere als politisch versteht.

Mein besonderer Dank für seine wertvolle und

großzügige Hilfe gilt Jacques Ranciere. Ich danke
Jürgen Link für die freundliche Bereitstellung
seiner Übersetzung und Eric Hazan und dem Verlag
La Fabrique (Paris) sowie ganz herzlich Armen
Avanessian, Bettina Funcke, Matthias Haase, Dirk
Setton und David Weber.

17
Anmerkungen

1 „Le Partage du sensible" ist unter „Die Aufteilung der

sinnlichen Welt (Le partage du sensible). Ästhetik
und Politik" in der Zeitschrift Kulturrevolution 41 /42,
2001, S. 122 -135 in einer Übersetzung von Jürgen
Link erschienen. Seine Fassung liegt dieser Überset-
zung zugrunde.
2 Dieser bisher im Französischen unveröffentlichte Text
geht aus einem Vortrag hervor, den Jacques Ranciere
2004 auf der Biennale in Säo Paulo gehalten hat.
3 Jacques Ranciere, Das Unvernehmen, a. d. Franz.
Richard Steurer, Frankfurt am Main 2002. Orig.: La
Mesentente, Paris 1995.
4 Die verschiedenen Stationen des Denkens Jacques
Rancieres können gut anhand der jüngst erschienenen
Sammlungen von Artikeln nachvollzogen werden, die
Ranciere zwischen 1975 und 1985 für die Revoltes
Logiques und von 1996 bis 2005 für die brasilianische

18
 Tageszeitung Folha de Säo Paulo verfasst hat. Vgl.
ders., Les scenes du peuple, Paris 2003, sowie
Chroniques des temps consensuels, Paris 2005.
5 Ranciere, Das Unvernehmen, a.a.O., S.42.
6 Zu Rancieres Gemeinschaftsbegriff, siehe Die Auf-
teilung des Sinnlichen. Ästhetik und Politik in diesem
Band, S. 21, FN 5.
7 Ders., Das Unvernehmen, a. a. O., S. 132.
8 Vgl. ders., Malaise dans l'esthetique, Paris 2004,
S.72.
9 Vgl. ders., Das Unvernehmen, a.a.O., S.24ff.
10 Ders., „Die Politik der Kunst und ihre Paradoxien", in
diesem Band, S. 75.
11 Ders., „Über das Undarstellbare", in: Die Politik der
Bilder, a.d. Franz. Maria Mühle, Berlin 2006. Orig.: Le
Destin des images, Paris 2003.
12 Ders., La Haine de la democratie, Paris 2005.

19
Die Aufteilung des Sinnlichen.
Ästhetik und Politik

Vorwort

Die folgenden Seiten antworten auf eine zweifache

Anfrage. Zwei junge Philosophen, Muriel Combes und
Bernard Aspe, haben mir für die Rubrik „Die Fabrik des
Sinnlichen" ihrer Zeitschrift Alice einige Fragen gestellt.
Diese Rubrik beschäftigt sich mit ästhetischen Handlun-
gen, insofern sie Erfahrung gestalten und neue Weisen
des Fühlens sowie neue Formen der politischen Subjekti-
vität hervorbringen. Ich wurde gefragt, welche Folgen
sich aus jenen Analysen in meinem Buch Das Unverneh-
men ergeben, die sich mit der Aufteilung des Sinn-
lichen1 als Gehalt der Politik und somit mit einer bestimm-
ten Ästhetik der Politik beschäftigt haben. Ihre Fragen,
die auch auf einer neuen Reflexion über die großen Theo-
rien und Experimente der Avantgarde, Kunst und Leben
zu verschmelzen, beruhen, strukturieren den vorliegenden

21
Text. Auf Anregung von Eric Hazan und Stephanie Gregoire
[Verlag La Fabrique, Anm. d. Ü.] habe ich meine Antwor-
ten, so gut es ging, weiter ausgeführt und haben meine
Gesprächspartner ihre theoretischen Voraussetzungen
expliziert.
Doch diese konkrete Anfrage schreibt sich gleichzeitig
in einen allgemeinen Kontext ein. Die vermehrt auftreten-
den Stimmen, die die Krise der Kunst oder ihre verhängnis-
volle Vereinnahmung durch den Diskurs sowie die All-
gegenwärtigkeit des Spektakels oder den Tod des Bildes
anprangern, zeigen nur allzu deutlich, dass auf dem Feld
des Ästhetischen heute ein Kampf ausgetragen wird, der
gestern noch den Versprechungen der Emanzipation
und den Illusionen und Enttäuschungen der Geschichte
galt. Mit Sicherheit symptomatisch für das zeitgenös-
sische Hin und Her von Ästhetik und Politik sowie für die
Umwandlung des avantgardistischen Denkens in Nos-
talgie ist die Entwicklung des situationistischen Diskurses,
der aus einer avantgardistischen künstlerischen Bewe-
gung der Nachkriegszeit hervorgegangen war, in den sech-
ziger Jahren zur radikalen Kritik der Politik wurde und
heute von der Gewöhnlichkeit jenes Diskurses aufgeso-
gen wird, der die bestehende Ordnung „kritisch" ver-
doppelt. Am eindeutigsten zeigen jedoch die Texte von
Jean-Francois Lyotard auf, wie „die Ästhetik" in den
letzten zwanzig Jahren zu jenem privilegierten Ort werden
konnte, an dem sich die Tradition des kritischen Denkens
in Trauerarbeit verwandelt hat. Lyotard hat durch seine Neu-
interpretation des kantischen Erhabenen einen Begriff in
die Kunst eingeführt, den Kant außerhalb von ihr verortet
hatte, um dadurch die Kunst besser zu einer Zeugin für
die das Denken übersteigende Begegnung mit dem Undar-
stellbaren machen zu können, zu einer Belastungszeugin
für die Arroganz des großen ästhetisch-politischen Versuchs
der Weltwerdung des Denkens. Nach der Verkündigung
des Endes der politischen Utopien wurde so die Kunst-

22
theorie zu dem Ort, an dem sich die Dramaturgie des
ursprünglichen Abgrunds des Denkens und der Katastro-
phe seiner Verkennung fortsetzte. Eine große Anzahl
zeitgenössischer Beiträge, die die Abgründe der Kunst
oder des Bildes denken, prägen mit ihrer noch durch-
schnittlicheren Prosa diese grundlegende Umkehr.
Diese wohlbekannte Landschaft des zeitgenössischen
Denkens definiert zwar den Kontext, in den sich die vor-
liegenden Fragen und Antworten einschreiben, ist jedoch
nicht ihr Angriffsziel. Es geht hier nicht noch einmal
darum, entgegen einer postmodernen Ernüchterung den
avantgardistischen Hang der Kunst oder den Elan
einer Moderne zu befürworten, die die Errungenschaften
künstlerischer Neuerungen mit den Errungenschaften
der Emanzipation verbanden. Dieser Text ist nicht in pole-
mischer Absicht entstanden, sondern ist Teil einer lang-
fristigen Arbeit, mit der ich versuche, die Bedingungen der
Verständlichkeit einer bestimmten Debatte wieder herzu-
stellen. Dafür gilt es, als erstes die Bedeutung des Wortes
Ästhetik herauszuarbeiten: Ästhetik ist weder eine all-
gemeine Kunsttheorie noch eine Theorie, die die Kunst
durch ihre Wirkungen auf die Sinne definiert, sondern
eine spezifische Ordnung des Identifizierens und Denkens
von Kunst. Ästhetik ist eine Weise, in der sich Tätigkeits-
formen, die Modi, in denen diese sichtbar werden, und die
Arten, wie sich die Beziehung zwischen beiden denken
lässt, artikulieren, was eine bestimmte Vorstellung von der
Wirksamkeit des Denkens impliziert. Das gegenwärtige
Ziel meiner Forschung und des Seminars, das ich seit eini-
gen Jahren an der Universität Paris VIII (Saint-Denis) und
dem College International de Philosophie abhalte, besteht
darin, die inneren Zusammenhänge dieses ästhetischen
Regimes der Künste und die Formen des Möglichen, die
von ihnen bestimmt werden, sowie die Art und Weise, in
der sie sich verändern, zu untersuchen. Man wird in diesem
Text keine Ergebnisse finden, deren Ausarbeitung ihrer

23
eigenen Zeit bedarf. Aber ich habe versucht, einige his-
torische und konzeptuelle Anhaltspunkte aufzuzeigen, die
helfen könnten, bestimmte Problemstellungen neu zu
betrachten, die unauflöslich durch Begriffe verwirrt worden
sind, die historische Bestimmungen mit konzeptuellen
Aprioris und konzeptuelle Bestimmungen mit zeitlichen
Einteilungen verwechseln. An erster Stelle dieser Be-
griffe rangiert natürlich der der „Moderne", Ursache des
heutigen großen Durcheinanders, das Hölderlin oder
Cezanne, Mallarme, Malewitsch oder Duchamp in den gro-
ßen Strudel gerissen hat, in dem sich alles vermengt:
die cartesianische Wissenschaft mit dem revolutionären
Vatermord, das Zeitalter der Massen mit dem romanti-
schen Irrationalismus, das Darstellungsverbot mit der tech-
nischen Reproduktion, das kantische Erhabene mit der
Urszene bei Freud, die Götterflucht mit der Vernichtung der
europäischen Juden. Die fehlende Konsistenz dieser
Begriffe aufzuzeigen, bedeutet natürlich nicht, sich zeitge-
nössischen Diskursen zu verschreiben, die zur einfachen
Wirklichkeit künstlerischer Praktiken und ihrer Beurteilungs-
kriterien zurückkehren. Die Verbindung dieser „einfachen
Praktiken" mit Diskursarten, Lebensformen, Denkkonzepten
und Figuren der Gemeinschaft ist nicht die Folge einer
unheilvollen Abweichung. Vielmehr verpflichtet das Bemü-
hen, diese Verbindung zu denken, die armselige Drama-
turgie von Ende und Wiederkehr zu verlassen, die nicht
aufhört, den Bereich der Kunst, der Politik und jedes
Gegenstands des Denkens zu besetzen.

24
 1
Von der Aufteilung des Sinnlichen und
den daraus folgenden Beziehungen zwischen
Politik und Ästhetik

In Das Unvernehmen2 wird Politik ausgehend von

dem befragt, was Sie die „Aufteilung des Sinnlichen"
nennen. Liegt Ihrer Ansicht nach in diesem Ausdruck das
notwendige Verbindungsglied zwischen ästhetischen
und politischen Praktiken?

„Aufteilung des Sinnlichen" nenne ich jenes System

sinnlicher Evidenzen, das zugleich die Existenz eines Ge-
meinsamen aufzeigt wie auch die Unterteilungen, durch die
innerhalb dieses Gemeinsamen die jeweiligen Orte und An-
teile bestimmt werden. Eine Aufteilung des Sinnlichen legt
sowohl ein Gemeinsames, das geteilt wird, fest als auch
Teile, die exklusiv bleiben. Diese Verteilung der Anteile und

25
Orte beruht auf einer Aufteilung der Räume, Zeiten und Tä-
tigkeiten, die die Art und Weise bestimmt, wie ein Gemein-
sames sich der Teilhabe öffnet, und wie die einen und die
anderen daran teilhaben. Der Staatsbürger, sagt Aristoteles,
ist derjenige, der am Regieren und Regiertwerden teilhat.
Doch dieser Teilhabe geht eine andere Form von Aufteilung
voraus, die bestimmt, wer daran teilhaben kann. Das spre-
chende Tier, sagt Aristoteles, ist ein politisches Tier. Doch
der Sklave „besitzt" die Sprache nicht, obwohl er sie ver-
steht. Nach Piaton können sich die Handwerker nicht um
die gemeinsamen Angelegenheiten kümmern, weil sie nicht
die Zeit haben, um sich etwas anderem als ihrer Arbeit zu
widmen. Sie können nicht anderswo sein, denn die Arbeit
wartet nicht. Die Aufteilung des Sinnlichen macht sichtbar,
wer, je nachdem, was er tut, und je nach Zeit und Raum, in
denen er etwas tut, am Gemeinsamen teilhaben kann. Eine
bestimmte Betätigung legt somit fest, wer fähig oder unfä-
hig zum Gemeinsamen ist. Sie definiert die Sichtbarkeit oder
Unsichtbarkeit in einem gemeinsamen Raum und bestimmt,
wer Zugang zu einer gemeinsamen Sprache hat und wer
nicht, etc. Der Politik liegt mithin eine Ästhetik2 zugrunde,
die jedoch nicht das Geringste mit jener „Ästhetisierung der
Politik" im „Zeitalter der Massen" zu tun hat, von der Benja-
min spricht. Diese Ästhetik soll nicht als perverser Zugriff ei-
nes Kunstwollens auf die Politik oder als die Auffassung der
Volksmasse als Kunstwerk verstanden werden. Wenn man
nach einer Analogie sucht, kann man diese Ästhetik im Sinne
Kants als System der Formen a priori auffassen - vielleicht
sogar wie sie von Foucault wieder aufgenommen wurde - ,
insofern sie bestimmen, was der sinnlichen Erfahrung über-
haupt gegeben ist. Die Unterteilung der Zeiten und Räume,
des Sichtbaren und Unsichtbaren, der Rede und des Lärms
geben zugleich den Ort und den Gegenstand der Politik als
Form der Erfahrung vor. Die Politik bestimmt, was man sieht
und was man darüber sagen kann, sie legt fest, wer fähig
ist, etwas zu sehen und wer qualifiziert ist, etwas zu sagen,

26
sie wirkt sich auf die Eigenschaften der Räume und die der
Zeit innewohnenden Möglichkeiten aus.
Erst auf der Basis dieser ursprünglichen Ästhetik lässt
sich die Frage nach „ästhetischen Praktiken" im üblichen
Sinne stellen, das heißt nach den Formen der Sichtbarkeit
künstlerischer Praktiken, nach dem Ort, den sie einnehmen,
und danach, was sie im Hinblick auf das Gemeinsame „tun".
Bei den künstlerischen Praktiken handelt es sich um „Tätig-
keitsformen"3, die in die allgemeine Verteilung der Tätigkei-
ten sowie in deren Beziehung zu den Seinsweisen und den
Formen der Sichtbarkeit eingreifen. Piatons Verbannung der
Dichter gründet sich nicht erst auf den unmoralischen In-
halt der Fabeln, sondern bereits auf die Unfähigkeit, zwei
Dinge gleichzeitig zu tun. Die Frage, was Fiktion ist, ist zu-
nächst die Frage nach der Verteilung von Orten. Aus plato-
nischer Sicht bringt die Theaterbühne - zugleich ein Raum
öffentlicher Tätigkeit und ein Ort der Vorführung von „Trug-
bildern" - die Aufteilung von Identitäten, Tätigkeiten und
Räumen durcheinander. Das Gleiche gilt für die Schrift: In-
dem das geschriebene Wort hin- und herschwankt ohne zu
wissen, zu wem es sprechen oder nicht sprechen soll, wird
jede legitime Basis für die Zirkulation der Worte sowie die
Beziehung zwischen der Wirkung der Sprache und der An-
ordnung der Körper im gemeinsamen Raum zerstört. Piaton
benennt hier zwei Hauptmodelle, zwei maßgebliche Formen
der Existenz und der sinnlichen Wirkung der Sprache, das
Theater und die Schrift, die zugleich auch die Formen sind,
die im Allgemeinen das Regime der Künste strukturieren.
Doch sind beide Modelle von Beginn an mit einem bestimm-
ten Regime der Politik verbunden, mit einem Regime der
Unbestimmtheit der Identitäten, des Legitimationsentzugs
der Sprecherpositionen, der Deregulierung der Aufteilungen
von Raum und Zeit. Dieses ästhetische Regime der Politik
ist die Demokratie, das heißt das Regime der Versammlun-
gen der Handwerker, der unantastbaren schriftlichen Geset-
ze und der Institution des Theaters. Dem Theater und der

27
Schrift setzt Piaton eine dritte Form entgegen: eine gute
Kunstform, die choreographische Form der Gemeinschaft,
die singend und tanzend ihre Einheit stiftet. Demnach be-
nennt Piaton drei Weisen, wie Rede- und Körperpraktiken
Figuren des Gemeinschaftlichen erschaffen können. Erstens
die Oberfläche der stummen Zeichen, die, so Piaton, wie
Gemälde sind; zweitens den Bewegungsraum der Körper,
der sich in zwei antagonistische Modelle aufteilt: zum einen
in die Bewegung der Trugbilder auf der Bühne, mit denen
sich das Publikum identifizieren kann, und zum anderen in
die authentische Bewegung, das heißt die Bewegung der
Körper der Gemeinschaft selbst.
Die Oberfläche der „gemalten" Zeichen, die Dopplung
des Theaters und der Rhythmus des tanzenden Chors sind
drei Formen der Aufteilung des Sinnlichen, welche die Art
und Weise strukturieren, in der die Künste gleichzeitig als
Künste und als Formen der Einschreibung des Sinns der
Gemeinschaft wahrgenommen und gedacht werden kön-
nen. Diese Formen legen fest, wie Werke oder künstlerische
Aufführungen „Politik machen", unabhängig von den sie be-
stimmenden Intentionen, vom Platz der Künstler innerhalb
der Gesellschaft und davon, wie die künstlerischen Formen
die sozialen Strukturen und Bewegungen reflektieren. Als
Madame Bovary und Lehrjahre des Gefühls erscheinen,
werden diese Werke trotz der aristokratischen Geste und
des politischen Konformismus' Flauberts augenblicklich als
„Demokratie in literarischer Form" wahrgenommen. Flauberts
Weigerung, der Literatur eine Botschaft mitzugeben, wird
als Zeugnis für demokratische Gleichheit aufgefasst. Sei-
ne Gegner nennen ihn einen Demokraten, da er lieber be-
schreibt als belehrt. Diese Gleichheit der Gleichgültigkeit
ist die Konsequenz einer dichterischen Parteinahme. Denn
die Gleichheit aller Gegenstände verneint jegliche notwen-
dige Beziehung zwischen einer bestimmten Form und einem
bestimmten Inhalt. Doch diese Gleichgültigkeit ist letztlich
nichts anderes als die Gleichheit all dessen, was auf einer

28
gedruckten, allen zugänglichen Seite geschieht. Sie zerstört
sämtliche Hierarchien der Repräsentation und etabliert die
Gemeinschaft der Leser als illegitime Gemeinschaft, die
durch die Zufälligkeit der Anordnung der Buchstaben vor-
gezeichnet wird.
Es gibt demnach eine sinnliche Politizität, die immer
schon mit den Hauptformen der ästhetischen Aufteilung -
Theater, Buchseite, Chor - verbunden wurde. Solche „Poli-
tiken" folgen ihrer jeweiligen Eigenlogik und können in ganz
verschiedenen Epochen und Kontexten in Erscheinung tre-
ten. Ein Beispiel wäre die Art und Weise, wie jene Paradig-
men in dem Knoten aus Kunst und Politik Ende des 19. und
Anfang des 20. Jahrhunderts gewirkt haben. Ich denke zum
Beispiel an die Rolle, die die Buchseite in ihren verschiede-
nen Ausprägungen, die weit über die reine Materialität einer
beschriebenen Seite hinausgehen, gespielt hat: Es gibt eine
Demokratie des Romans, das heißt die gleichgültige Demo-
kratie der Schrift, so wie sie vom Roman im Verhältnis zu sei-
nem Publikum symbolisiert wird. Darüber hinaus gibt es die
typographische und ikonographische Kultur, jene Verflech-
tung der Macht des Buchstabens mit der Macht des Bildes,
die in der Renaissance so wichtig war und mit den Vignet-
ten und anderen Textornamenten sowie den verschiedenen
sonstigen Neuerungen der romantischen Typographie wie-
dererweckt worden ist. Dieses Modell verwischt die Regeln
der entfernten Zuordnung von Sagbarem und Sichtbarem,
wie sie der Logik der Repräsentation eigen ist. Und es ver-
wischt die Aufteilung zwischen den Werken der reinen und
den Ornamenten der angewandten Kunst. Daher hat dieses
Modell eine so wichtige und im Allgemeinen unterschätzte
Rolle beim Umsturz des Repräsentationsparadigmas und
seiner politischen Konsequenzen gespielt. Ich denke insbe-
sondere an seine Rolle für die Arts and Oafts-Bewegung
mit allen ihren Verzweigungen (Art Deco, Bauhaus, Kon-
struktivismus), in der die Idee eines (im weitesten Sinne)
„Mobiliars" der neuen Gemeinschaft entstand, die auch ein

29
neues Verständnis der Bildoberfläche als Oberfläche einer
gemeinsamen Schrift angeregt hat.
Der Diskurs der Moderne versteht die Revolution der
abstrakten Malerei als die Entdeckung des ureigensten „Me-
diums" der Malerei: die zweidimensionale Oberfläche. Der
Widerruf der perspektivischen Illusion einer dritten Dimen-
sion soll demnach der Malerei die Herrschaft über ihre ei-
gene Oberfläche zurückgegeben haben. Aber genau diese
Oberfläche hat nichts Eigenes. Eine „Oberfläche" ist nicht
einfach nur eine geometrische Komposition von Linien. Sie
ist eine Form der Aufteilung des Sinnlichen. Schrift und Ma-
lerei waren für Piaton Oberflächen, gleichbedeutend mit
stummen Zeichen. Ihnen fehlte der Atem, der das leben-
dige Wort beseelt und überträgt. Nach dieser Logik steht
die Fläche nicht im Gegensatz zur Tiefe im Sinne des Drei-
dimensionalen, sondern im Gegensatz zum „Lebendigen".
Das heißt, die stumme Oberfläche der gemalten Zeichen
steht im Gegensatz zum „lebendigen" Sprechakt, den der
Redner an den richtigen Adressaten richtet. Demgemäß war
auch die Aneignung der dritten Dimension durch die Malerei
eine Antwort auf diese Aufteilung. Die Wiedergabe der opti-
schen Tiefe war mit dem Privileg der Geschichte verbunden
und hat in der Renaissance zur Aufwertung der Malerei bei-
getragen - zu ihrem Anspruch, einen lebendigen Sprechakt,
den entscheidenden Augenblick einer Handlung und einer
Bedeutung erfassen zu können. Gegen die platonische Ab-
wertung der mimesis wollte die klassische Poetik der Reprä-
sentation die „Flächigkeit" des Wortes oder des Gemäldes
mit Lebendigkeit und einer spezifischen Tiefe ausstatten,
in der sich eine Handlung manifestieren, eine Innerlichkeit
ausdrücken oder eine Bedeutung mitteilen würde. Sie hat
zwischen Wort und Malerei, zwischen Sagbarem und Sicht-
barem ein Verhältnis loser Entsprechung etabliert und so
der „Nachahmung" einen spezifischen Raum eröffnet.
Um diese Zuordnung geht es bei dem angenomme-
nen Unterschied von Zwei- und Dreidimensionalität als dem

30
„Eigenen" dieser oder jener Kunst. Die „anti-repräsentati-
ve Revolution" der Malerei bereitet sich dementsprechend
größtenteils auf der Flächigkeit der Schriftseite, im Funkti-
onswandel der literarischen „Bilder" oder im Diskurswech-
sel über die Malerei vor, aber auch in den Verflechtungen
der Typographie, des Plakats und der dekorativen Künste.
Jene so unzutreffend „abstrakt" genannte und vorgeblich
auf ihr ureigenstes Medium zurückgeführte Malerei ist in
Wirklichkeit ein integraler Bestandteil der Gesamtvision ei-
nes neuen Menschen, der in neuen Bauten wohnt, umgeben
von neuen Gegenständen. Die Flächigkeit der Malerei steht
im Zusammenhang mit der Flachheit der Schriftseite, des
Plakats und des Wandteppichs. Es ist die Flachheit einer
Schnittstelle. Die anti-repräsentative „Reinheit" dieser Male-
rei schreibt sich in den Kontext der Verknüpfung von reiner
mit angewandter Kunst ein, was ihr automatisch eine po-
litische Bedeutung verleiht. Nicht das revolutionäre Fieber
seiner Umgebung hat aus Malewitsch gleichzeitig den Maler
des Schwarzen Quadrats auf weißem Grund und den revo-
lutionären Vorsänger „neuer Lebensformen" gemacht; und
auch nicht irgendein theatrales Ideal vom neuen Menschen,
das den zeitweiligen Bund zwischen revolutionären Politi-
kern und Künstlern besiegelt hat. Vielmehr entsteht diese
„Neuartigkeit", die den Künstler, der die Gegenständlichkeit
abschafft, mit dem Revolutionär zusammenbringt, der das
neue Leben erfindet, zuallererst an der Schnittstelle von ver-
schiedenen „Trägern": durch neu geknüpfte Fäden zwischen
dem Gedicht und seiner Typographie oder seiner Illustra-
tion; zwischen dem Theater und seinen Bühnenbildnern
oder Plakatgestaltern; zwischen einem dekorativen Objekt
und einem Gedicht. Diese Schnittstelle ist insofern politisch,
als sie die doppelte Politik der repräsentativen Logik wider-
ruft. Zum einen hatte diese Logik die Welt der künstlerischen
Nachahmungen von der Welt der vitalen Interessen und der
großen politisch-sozialen Taten getrennt. Zum zweiten stand
ihre hierarchische Organisation - insbesondere der Primat

31
lebendiger Rede und Handlung über das gemalte Bild - in
einer Analogie zur politisch-sozialen Ordnung. Mit dem Sieg
der Romanseite über die Theaterbühne, mit der gleichran-
gigen Verknüpfung von Bildern und Zeichen auf der maleri-
schen oder typographischen Oberfläche, mit dem Aufstieg
der handwerklichen zur hohen Kunst und dem neuen An-
spruch, das Leben eines jeden mit Kunst anzureichern, ge-
riet eine gesamte wohlgeordnete Aufteilung der sinnlichen
Erfahrung ins Wanken.
So kam es, dass das „Flache" der Oberfläche der ge-
malten Zeichen, jene von Piaton verdammte Form egalitä-
rer Aufteilung des Sinnlichen, zugleich als das Prinzip der
„formalen" Revolution der Kunst und als das Prinzip der
politischen Neuverteilung der gemeinsamen Erfahrung auf
den Plan tritt. Entsprechend könnte man über die weiteren
erwähnten Hauptformen wie Chor oder Theater nachden-
ken. Eine Geschichte der ästhetischen Politik in diesem
Sinne muss sich damit beschäftigen, wie diese Hauptfor-
men sich einander entgegensetzen oder vermischen. Ich
denke zum Beispiel daran, wie das Paradigma der Oberflä-
che von Zeichen und Formen mit dem theatralen Paradigma
der Präsenz entweder in Konflikt getreten oder mit ihm ver-
schmolzen ist - und an die verschiedenen Formen, die die-
ses theatrale Paradigma selbst angenommen hat, von der
symbolistischen Darstellung der kollektiven Legende bis hin
zum Chor als Realisierung des neuen Menschen. Die Politik
spielt sich hier in der Beziehung von Bühne und Saal, in der
Bedeutung des Körpers des Schauspielers, im Spiel von
Nähe und Distanz ab. Die kritischen Prosaschriften Mallar-
mes inszenieren auf exemplarische Weise das Spiel der
Verweise, Gegensätze und Angleichungen zwischen diesen
Formen, vom intimen Theater einer Papierseite oder der kal-
ligraphischen Choreographie bis zum neuen „Hochamt", zu
dem Konzerte geworden sind.
Demnach erscheinen diese Formen einerseits als Trä-
ger von Figuren der Gemeinschaft, die sich unabhängig

32
vom Kontext immer selbst gleich bleiben. Umgekehrt aber
können sie mit gegensätzlichen politischen Paradigmen
assoziiert werden. Nehmen wir das Beispiel der tragischen
Bühne. Für Piaton öffnet sie sowohl dem Syndrom der
Demokratie als auch der Macht der Illusion Tür und Tor.
Indem Aristoteles dagegen die mimesis auf einen eige-
nen Raum beschränkt und die Tragödie in eine Gattungs-
logik mit einbezieht, hat er, ohne es zu wollen, den politi-
schen Charakter der tragischen Bühne definiert. Innerhalb
des klassischen Repräsentationssystems wird die Tragödie
dann zur Bühne der Sichtbarkeit einer geordneten Welt, die
von der Hierarchie der Gegenstände sowie der Anpassung
von Situationen und Redeweisen an diese Hierarchie re-
giert wird. Auf diese Weise hat sich das demokratische in
ein monarchisches Paradigma verkehrt. Erinnert sei auch
an die lange und widersprüchliche Geschichte der Rhetorik
und des Modells des „guten Redners". Während des ge-
samten monarchischen Zeitalters stand die demokratische
Rhetorik des Demosthenes für einen außerordentlichen
Grad von Beredsamkeit, die zwar der höchsten Macht als
imaginäres Attribut zugeschrieben wurde, jedoch immer
bereit war, zu ihrer demokratischen Funktion zurückzufin-
den, indem sie ihre kanonischen Formen und topischen
Bilder dem transgressiven Auftritt von nicht autorisierten
Sprechern auf der öffentlichen Bühne lieh. Man denke auch
an die widersprüchlichen Geschicke des choreographi-
schen Modells. Neuere Studien erinnern an die Wirkung
der von Laban im Kontext der Körperbefreiung entwickel-
ten Bewegungsschrift, die später als Modell der großen
Naziaufmärsche diente, bevor sie im rebellischen Kontext
der Performance Art subversive Frische zurückgewann.
Benjamins Erklärung einer fatalen Ästhetisierung der Po-
litik im „Zeitalter der Massen" vergisst vielleicht das sehr
alte Band zwischen der Einmütigkeit der freien Bürger und
der Verherrlichung der freien Körperbewegungen. In seiner
dem Theater und dem geschriebenen Gesetz feindlichen

33
Gesellschaft empfahl Piaton, die Babys ohne Unterlass zu
schaukeln.
Ich habe diese drei Formen ausgewählt, weil Piaton sie
konzeptuell in den Vordergrund gestellt hatte und sie sich
über die Zeit hinweg gehalten haben. Natürlich umfassen
sie nicht die Gesamtheit der Spielarten, durch die Figuren
der Gemeinschaft ästhetisch entworfen werden. Mir geht es
aber vor allem darum zu zeigen, dass die Frage nach dem
Verhältnis zwischen Ästhetik und Politik auf dieser Ebene
anzusiedeln ist, das heißt auf der Ebene der sinnlichen Auf-
teilung des Gemeinsamen der Gemeinschaft, ihrer Formen
der Sichtbarkeit und ihres Aufbaus.4 Erst auf dieser Basis
lassen sich die politischen Eingriffe der Künstler/Innen
denken, angefangen von den literarischen Formen der Ent-
zifferung der Gesellschaft in der Romantik, über die sym-
bolistische Poetik des Traums oder die dadaistische oder
konstruktivistische Abschaffung der Kunst bis hin zu den
heutigen Verfahren von Performancekunst und Installation.
Erst auf dieser Basis können etliche Phantasiegeschichten
über die „Modernität" der Kunst und die müßigen Debat-
ten über ihre Autonomie oder ihre Unterwerfung unter die
Politik infrage gestellt werden. Die Künste leihen den Un-
ternehmungen der Herrschaft oder der Emanzipation immer
nur das, was sie ihnen leihen können, also das, was sie mit
ihnen gemeinsam haben: Positionen und Bewegungen von
Körpern, Funktionen des Worts, Verteilungen des Sichtba-
ren und des Unsichtbaren. Die Autonomie, derer sich die
Künste erfreuen, und die Subversion, die sie sich zuschrei-
ben können, beruhen auf derselben Basis.

34
 Von den Regimen der Künste und der mäßigen
Relevanz des Begriffs der Moderne

Einige der maßgeblichen Kategorien, um das künst-

lerische Schaffen des 20. Jahrhunderts zu denken,
wie zum Beispiel Moderne, Avantgarde sowie seit gerau-
mer Zeit Postmoderne, besitzen auch eine politische
Bedeutung. Halten Sie solche Begriffe für relevant, wenn
es darum geht, die Verbindung von „Ästhetischem" und
„Politischem" möglichst präzise zu erfassen?

Ich glaube nicht, dass Begriffe wie Moderne oder Avant-

garde sonderlich aufschlussreich gewesen sind, um die
neuen Kunstformen seit dem vergangenen Jahrhundert oder
die Beziehung zwischen dem Ästhetischen und dem Politi-
schen zu denken. Tatsächlich vermischen diese Begriffe zwei
sehr unterschiedliche Aspekte: Zum einen die spezifische

35
Geschichtlichkeit eines Regimes der Künste im Allgemei-
nen, zum anderen die Entscheidungen für einen Bruch oder
eine Antizipation innerhalb eines solchen Regimes. Ohne es
bereits inhaltlich zu bestimmen, bezieht sich der Begriff der
ästhetischen Moderne auf die Einzigartigkeit eines beson-
deren Regimes der Künste, das heißt auf einen spezifischen
Typ der Verbindung zwischen den Herstellungsweisen von
Werken oder Praktiken, den Formen der Sichtbarkeit dieser
Praktiken und den Arten wie beide - Herstellungsweisen
und Formen der Sichtbarkeit - konzeptualisiert werden.
Um den Begriff der ästhetischen Moderne zu klären
und das Problem zu situieren, bietet sich folgender Umweg
an: Wir können innerhalb der westlichen Tradition drei große
Regime der Identifizierung dessen, was wir Kunst nennen,
unterscheiden. Erstens gibt es das, was ich als das ethi-
sche Regime der Bilder zu bezeichnen vorschlagen würde.
In diesem Regime wird „Kunst" als solche nicht definiert,
sondern unter das Problem der Bilder subsumiert. Es gibt
einen Seinstypus, gemeint sind die Bilder, an den sich eine
doppelte Frage richtet: zum einen die Frage nach seinem
Ursprung und daraus folgend die nach seinem Wahrheits-
gehalt; zum anderen die Frage nach seiner Bestimmung:
Welchem Gebrauch unterliegen die Bilder, und welche Wir-
kungen rufen sie hervor? Auch unterstehen diesem Regime
das Problem der Darstellung der Gottheit und die Frage
des Rechts oder des Verbots, solche Bilder überhaupt zu
produzieren, sowie die Frage nach dem Status und der Be-
deutung der Bilder, die man sich von der Gottheit macht.
Die Polemik Piatons gegen die Trugbilder der Malerei, der
Dichtung und des Theaters ist nicht zuletzt auch Teil dieses
Regimes. Piaton ordnet nicht, wie man es häufig hört, die
Kunst der Politik unter. Diese Unterscheidung ist für ihn be-
deutungslos. Kunst existiert für ihn nicht, er kennt nur Küns-
te im Sinne von Tätigkeitsformen. Und genau diese Künste
unterteilt er in wahrhafte Künste, das heißt in Kenntnisse,
die auf der Nachahmung eines Modells zu bestimmten Zwe-

36
cken basieren, und in Trugbilder der Kunst, die einen bloßen
äußeren Schein nachahmen. Diese zunächst nach ihrem Ur-
sprung unterschiedenen Nachahmungen werden dann auch
nach ihrer Bestimmung unterschieden: nach der Art und
Weise, wie die Bilder der Poesie Kindern und zuschauen-
den Staatsbürgern eine gewisse Erziehung übermitteln und
sich in die Aufteilung der Beschäftigungen5 innerhalb der
Polis einschreiben. In diesem Sinne spreche ich vom ethi-
schen Regime der Bilder. Bei diesem Regime geht es um
die Frage, wie die Seinsweise der Bilder das ethos, also die
Seinsweise der Individuen und der Kollektive, betrifft. Diese
Frage macht es der „Kunst" unmöglich, als solche eine Ein-
heit zu bilden.6
Von diesem ethischen Regime der Bilder ist das poe-
tische - oder repräsentative - Regime der Künste zu un-
terscheiden. Dieses Regime siedelt das Faktum der Kunst
(oder besser das Faktum der Künste) innerhalb des Be-
griffspaars poiesis/mimesis an. Das mimetische Prinzip ist
seinem Wesen nach kein normatives Prinzip, das besagen
würde, die Kunst müsse Kopien herstellen, die ihren Model-
len ähneln. Es ist vielmehr ein pragmatisches Prinzip, das
aus dem allgemeinen Feld der Künste (der Tätigkeitsformen)
bestimmte Künste isoliert, die spezifische Dinge herstellen,
nämlich Nachahmungen. Diese Nachahmungen sind von
der üblichen Legitimierung der Kunstprodukte durch ihre
Gebrauchsfunktion wie auch von der Rechtssprechung der
Wahrheit über die Diskurse und Bilder befreit. Das ist die
große Neuerung, die auf der aristotelischen Idee der mi-
mesis und der Privilegierung der tragischen Handlung be-
ruht. Das Verfertigte des Gedichts7, die Herstellung einer
Intrige aus Handlungen, die ihrerseits handelnde Menschen
darstellen, rückt nun in den Vordergrund - auf Kosten des
Seins des Bildes und der auf ihr Original hin befragten Ko-
pie. Darin liegt das Prinzip jenes oben erwähnten Funktions-
wechsels des dramatischen Modells. Auf diese Weise ist
das Prinzip der äußeren Begrenzung eines Bereichs, der

37
aus Nachahmungen besteht, gleichzeitig ein normatives
Prinzip des Einschlusses. Dieses entwickelt sich in Gestalt
von Normen, die die Bedingungen festlegen, nach denen
die Nachahmungen als rechtens zu einer Kunst zugehörig
anerkannt und innerhalb des jeweiligen Rahmens dann als
gut oder schlecht, passend oder unpassend bewertet wer-
den können. Dazu gehören die Aufteilungen zwischen Dar-
stellbarem und Nichtdarstellbarem, die Unterscheidung der
Gattungen je nach Dargestelltem, die Kriterien, nach denen
die Ausdrucksformen den Gattungen und mithin den darge-
stellten Gegenständen zugewiesen werden, die Verteilung
der Ähnlichkeiten nach den Kriterien der Wahrscheinlichkeit,
Angemessenheit oder Entsprechung, die Unterscheidungs-
und Vergleichskriterien zwischen den Künsten etc.
Ich nenne dieses Regime insofern poetisch, als es die
Künste - im klassischen Zeitalter dann die „schönen Küns-
te" genannt - innerhalb einer Klassifizierung der Tätigkeits-
formen definiert und folglich auch die Art und Weise, wie
eine Nachahmung als gelungen beurteilt und geschätzt wer-
den kann. Ich nenne es insofern repräsentativ oder darstel-
lend, als der Begriff der Repräsentation oder der mimesis
diese Sehweisen, Tätigkeits- und Urteilsformen ordnet. Aber
nochmal: Mimesis ist nicht das Gesetz, das die Kunst dem
Gebot der Ähnlichkeit unterwirft. Mimesis ist vor allem die
Falte innerhalb der Verteilung der Tätigkeitsformen und der
sozialen Beschäftigungen, die die Künste sichtbar macht.
Sie ist kein künstlerisches Verfahren, sondern ein Sichtbar-
keitsregime der Künste. Ein solches Sichtbarkeitsregime
der Künste ist das, was den Künsten Autonomie verleiht,
aber im gleichen Zug die Autonomie nur im Zusammenhang
mit einer generellen Ordnung der Tätigkeitsformen und der
Beschäftigungen formuliert. Es ist das, was ich weiter oben
in Bezug auf die Logik der Repräsentation angedeutet habe.
Diese Logik bildet nun ein sehr allgemeines Analogiever-
hältnis zu einer ebenfalls sehr allgemeinen Hierarchie der
politischen und sozialen Betätigungen aus. Diese Hierarchie

38
bestimmt den repräsentativen Primat der Handlung über
die Charaktere genauso wie denjenigen der Erzählung über
die Beschreibung. Sie bestimmt auch die Rangordnung der
Gattungen gemäß der Würde ihrer Gegenstände und den
Primat der Kunst des Worts im Sinne der gesprochenen
und damit Handlung implizierenden Sprache: All diese Hie-
rarchisierungen stehen in Analogie zu einer umfassenden
hierarchischen Auffassung von Gemeinschaft.
Im Gegensatz zu diesem repräsentativen Regime steht
eines, das ich das ästhetische Regime der Künste nenne.
Ästhetisch, weil die Identifizierung der Kunst als Kunst hier
nicht mehr durch die Unterscheidung der Tätigkeitsformen
erfolgt, sondern durch die Unterscheidung einer für Kunst-
werke charakteristischen sinnlichen Seinsweise. Das Wort
ästhetisch verweist nicht auf eine Theorie der sinnlichen Er-
fahrung, des Geschmacks oder der Freuden der Kunstlieb-
haber. Es verweist im eigentlichen Sinne auf die spezifische
Seinsweise dessen, was der Kunst zugehörig ist, also auf
die Seinsweise ihrer Objekte. Im ästhetischen Regime der
Künste werden die Dinge, die der Kunst zugerechnet sind,
durch ihre Zugehörigkeit zu einem spezifischen Regime des
Sinnlichen identifiziert. Dieses Sinnliche, aus seinen üblichen
Verbindungen gelöst, wird von einer heterogenen Macht be-
wohnt, von der Macht eines Denkens, das sich selbst fremd
geworden ist: ein Produkt, das kein Produkt ist, ein Wissen,
das in Nichtwissen verwandelt wurde, ein logos, der zu-
gleich pathos ist, die Intention des Nichtintendierten etc. Die
Idee eines sich selbst fremd gewordenen Sinnlichen als Sitz
eines sich ebenso fremd gewordenen Denkens bildet den
unveränderlichen Kern all jener Identifizierungen von Kunst,
die das ästhetische Denken ursprünglich ausmachten: Vicos
Entdeckung des „wahren Homer" als Dichter wider Willen;
Kants „Genie", das jenes Gesetz, das es produziert, nicht
kennt; Schillers „ästhetischer Zustand" 8 , der auf der dop-
pelten Suspendierung der Aktivität des Verstandes und der
Passivität des Sinnlichen beruht; Schellings Definition der

39
Kunst als Identität eines bewussten und eines unbewuss-
ten Prozesses etc. Diese Vorstellung findet sich auch in den
Selbstdefinitionen der modernen Künste wieder: Prousts
Idee von einem Buch, das einerseits gänzlich geplant und
andererseits dem Willen vollkommen entzogen ist; Mallar-
mes Idee eines Gedichts, das von einem Zuschauer-Dichter
verfasst wird, der „losgelöst von allem Rüstzeug des Schrei-
bers" 9 mit den Schritten einer analphabetischen Tänzerin
schreibt; die surrealistische Praxis des Werks, in dem das
Unbewusste des Künstlers durch die aus der Mode gekom-
menen Illustrationen in Katalogen und Fortsetzungsromanen
des vergangenen Jahrhunderts ausgedrückt wird; Bressons
Idee des Kinos als das Denken eines Regisseurs, das sich
nur von den Körpern der „Modelle" ablesen lässt, wenn sie
gedankenlos die Worte und Gesten, die er ihnen diktiert,
wiederholen und so, ohne sein und ihr Wissen, die ihren
Worten und Gesten eigene Wahrheit zum Ausdruck brin-
gen etc.
Es wäre überflüssig, weitere Definitionen und Beispiele
anzuführen. Stattdessen soll der Kern des Problems aufge-
zeigt werden. Das ästhetische Regime der Künste identifi-
ziert die Kunst als Kunst und befreit diese Kunst von jeder
spezifischen Regel und Hierarchie der Gegenstände, Gat-
tungen und Künste. Auf diese Weise wird jedoch die Gren-
ze der mimesis gesprengt, die die künstlerischen von den
übrigen Tätigkeitsformen und die Regeln der Kunst von den
sozialen Beschäftigungen trennte. Das ästhetische Regime
der Künste bestätigt die absolute Besonderheit der Kunst
und zerstört zugleich jedes pragmatische Kriterium dieser
Besonderheit. Es begründet die Autonomie der Kunst und
zugleich die Identität ihrer Formen mit jenen, durch die sich
das Leben selbst ausbildet. Schillers „ästhetischer Zustand"
ist die erste und in gewisser Hinsicht unübertroffene Mani-
festation dieses Regimes und zeigt die grundlegende Iden-
tität der Gegensätze auf. Der ästhetische Zustand ist reine
Suspendierung, ein Augenblick, in dem die Form als solche

40
wahrgenommen wird. Es ist der Augenblick, in dem eine be-
sondere Menschheit gebildet wird.
Von hier aus lassen sich die Funktionen des Begriffs der
Moderne verstehen. Man könnte sagen, dass „ästhetisches
Regime der Künste" der wahre Name dessen ist, was der
konfuse Begriff der Moderne bezeichnen soll. Doch ist „Mo-
derne" mehr als nur ein konfuser Begriff. In ihren verschie-
denen Spielarten ist die „Moderne" jenes Konzept, das dazu
dient, die Besonderheit des ästhetischen Regimes der Küns-
te, die Bedeutung eines Regimes der Künste überhaupt zu
verdecken. Dieses Konzept zieht, ob begeistert oder bedau-
ernd, eine einfache Übergangs- oder Bruchlinie zwischen
dem Alten und dem Modernen, dem Gegenständlichen und
dem Nicht-Gegenständlichen oder Anti-Gegenständlichen.
Gestützt hat sich diese vereinfachende Historisierung auf
den Übergang zur nichtgegenständlichen Malerei, der durch
eine pauschale Gleichsetzung mit dem umfassenden antimi-
metischen Schicksal der künstlerischen „Moderne" zum the-
oretischen Paradigma gemacht wurde. Als die Propheten
dieser „Moderne" mitansehen mussten, dass jene Orte, an
denen sich das weise Schicksal der Moderne hätte entfal-
ten sollen, von allen möglichen unerkenntlichen Gegenstän-
den, Maschinen und Dispositiven eingenommen wurden,
fingen sie an, die „Tradition der Neuen" als reinen Willen
zur Innovation zu kritisieren, der angeblich die künstlerische
Moderne auf die Leere ihrer Selbstproklamierung reduzieren
würde. Doch der Ausgangspunkt dieser Kritik ist falsch. Der
Sprung aus der mimesis heraus ist keine Ablehnung der
Gegenständlichkeit. Sein entscheidender Moment hat sich
oft genug selbst als Realismus bezeichnet, womit in keiner
Weise gemeint ist, die Ähnlichkeit aufzuwerten, sondern die
Rahmenbedingungen zu zerstören, innerhalb derer die Ähn-
lichkeit bis dahin funktionierte. Der Realismus des Romans
bedeutet in erster Linie, die Hierarchien der Repräsentation
umzustürzen (der Primat der Erzählung über die Beschrei-
bung oder die Hierarchie der Gegenstände) und eine frag-

41
mentarische und direkte Naheinstellung zu wählen, die die
rohe Präsenz an die Stelle der rationalen Verkettungen der
Geschichte setzt. Das ästhetische Regime der Künste stellt
nicht das Alte gegen das Moderne. Es setzt auf einer tie-
feren Ebene zwei Regime der Geschichtlichkeit einander
entgegen. Der Gegensatz von alt und modern gehört ins-
gesamt zum mimetischen Regime. Im ästhetischen Regime
hingegen wird die Vergangenheit der Kunst ununterbrochen
durch die Zukunft der Kunst, das heißt durch ihre Absetzung
von der Gegenwart der Nicht-Kunst, neu inszeniert.
Wer die „Tradition des Neuen" lobt oder verurteilt, ver-
gisst, dass ihr eine „Neuheit der Tradition" entspricht. Das
ästhetische Regime der Künste fing nicht mit Entscheidun-
gen für künstlerische Brüche an, vielmehr begann es mit
Entscheidungen, die bewirkten, das, was die Kunst macht,
und die, die sie machen, neu zu interpretieren: als Vico den
„wahren Homer" entdeckt - nicht als Erfinder fabelhafter
Geschichten und Charaktere, sondern als Zeuge für das
bildliche Sprechen und Denken der antiken Völker; als Hegel
den wahren Gegenstand der holländischen Genremalerei
bestimmt - nicht eine Reihe von Wirtshausgeschichten und
Interieurbeschreibungen, sondern die Freiheit eines Volks,
die sich in den Lichtreflexen abzeichnet; als Hölderlin die
griechische Tragödie neu erfindet; als Balzac die Poesie des
Geologen, der auf der Basis einiger Spuren und Fossilien
ganze Welten rekonstruiert, jener Poesie entgegensetzt, die
bloß seelischen Aufruhr reproduziert; als Mendelssohn die
Matthäuspassion wieder aufführt etc. Das ästhetische Re-
gime der Künste ist in erster Linie ein neues Regime der Be-
zugnahme auf das Alte. Es hat genau jenen Ausdruck einer
Zeit oder eines Zivilisationsstands zum künstlerischen Prin-
zip schlechthin erklärt, der zuvor als der „nicht-künstlerische"
Teil der Werke galt (jener Teil, den man mit dem Hinweis
auf die primitiven Zeiten, in denen der Künstler gelebt hat-
te, zu entschuldigen pflegte). Dieses Regime erfindet seine
Revolutionen auf der Grundlage derselben Vorstellung, die

42
es auch das Museum und die Kunstgeschichte, den Begriff
der Klassik und die neuen Techniken der Reproduktion hat
erfinden lassen ... Und es widmet sich der Erfindung neu-
er Lebensformen, in dem es ausgeht von einer Vorstellung
dessen, was die Kunst gewesen ist und was sie hätte sein
können. Wenn die Futuristen oder die Konstruktivisten das
Ende der Kunst verkünden und die künstlerischen Praktiken
mit jenen anderen Praktiken gleichsetzen, die die Räume
und Zeiten des gemeinschaftlichen Lebens aufbauen, rhyth-
misieren oder verzieren, meinen sie damit, dass die Kunst im
Leben der Gemeinschaft aufgeht - und diese Vorstellung
verdankt sich der Lesart, die Schiller und die Romantiker
von der griechischen Kunst als Lebensform einer Gemein-
schaft entwickelt hatten. Die Futuristen und Konstruktivisten
schlössen hierbei an die neuartigen Formen der Reklame
an, deren Erfinder ihrerseits mitnichten eine Revolution im
Sinn hatten, sondern lediglich eine neue Weise, zwischen
Wörtern, Bildern und Waren zu leben. Die Moderne ist ein
zweischneidiger Begriff, der gerne das komplexe Ensemble
des ästhetischen Regimes der Künste zerteilen, an den
Formen des Bruchs und der ikonoklastischen Gesten etc.
festhalten würde," indem er diese von jenem Kontext trennt,
der sie allererst legitimiert: die allgegenwärtige Reproduk-
tion, die Interpretation, die Geschichte, das Museum, das
Kulturerbe ... Die Moderne möchte, dass es nur eine einzige
zeitliche Richtung gibt, während die Zeitlichkeit des ästheti-
schen Regimes der Künste gerade aus dem Nebeneinander
von heterogenen Zeitlichkeiten besteht.
Es scheint geradezu, dass der Begriff der Moderne ei-
gens erfunden wurde, um das Verständnis für die Verände-
rungen der Kunst und für ihre Beziehung zu den anderen
Bereichen der kollektiven Erfahrung zu erschweren. Es gibt,
scheint mir, zwei Hauptformen dieser Störung. Beide stüt-
zen sich, ohne dass sie ihn analysiert hätten, auf jene konsti-
tutive Paradoxie des ästhetischen Regimes der Künste, die
die Kunst zu einer autonomen Form des Lebens macht und

43
daher sowohl die Autonomie der Kunst als auch ihr Aufgehen
im Leben gleichsetzt mit einer Stufe im Prozess der sponta-
nen Selbstherausbildung des Lebens. Beide Hauptvarianten
des Diskurses über „die Moderne" leiten sich hiervon ab. Die
erste Variante behauptet, dass die Moderne, die schlicht mit
der Autonomie der Kunst gleichgesetzt wird, auf einer „anti-
mimetischen" Revolution der Kunst, auf der Eroberung der
endlich freigesetzten reinen Form der Kunst beruhe. Jede
Einzelkunst könne so die reine Kraft der Kunst behaupten,
indem sie jeweils die besondere Macht ihres spezifischen
Mediums erforscht. Die poetische oder literarische Moderne
bestünde in der Erkundung der Macht einer ihrer kommu-
nikativen Gebrauchsfunktionen enthobenen Sprache. Die
moderne Malerei wäre die Rückkehr der Malerei zu ihrem
„Eigensten": zum Farbpigment und zur zweidimensionalen
Fläche; die musikalische Moderne wäre gleichzusetzen mit
der Zwölftonmusik, die von jeder Analogie mit einer Sprache
des Ausdrucks befreit wäre, etc. Diese spezifischen Moder-
nen stünden dann in einer entfernten Analogiebeziehung zu
einer politischen Moderne, die je nach Zeitkontext als revo-
lutionäre Radikalität auftritt oder als nüchterne, entzauberte
Modernität der guten Regierung einer Republik. Was man
als „Krise der Kunst" bezeichnet, ist im Wesentlichen die
Auflösung dieses einfachen Paradigmas der Moderne, das
sich immer weiter von den Mischungen der Gattungen und
Bildträger sowie von den politischen Polyvalenzen zeitge-
nössischer Kunstformen entfernt hat.
Diese Auflösung wird nun von der zweiten Hauptform
des modernistischen Paradigmas überlagert, die man als
Modernitarismus bezeichnen könnte. Darunter verstehe ich
die Gleichsetzung der Formen des ästhetischen Regimes
der Künste mit den Weisen, eine besondere Aufgabe oder
ein besonderes Schicksal der Moderne zu erfüllen. Dieser
Gleichsetzung liegt eine spezifische Interpretation des kon-
stitutiven Widerspruchs der ästhetischen „Form" zugrunde.
Dabei wird die Bestimmung der Kunst als Lebensform und

44
Form einer spontanen Selbstherausbildung des Lebens be-
tont. Am Beginn dieses Verständnisses von Moderne steht
die grundlegende Referenz auf Schillers Konzept der ästhe-
tischen Erziehung des Menschen. Damit wurde erstmalig
die Vorstellung artikuliert, dass Herrschaft und Knechtschaft
in erster Linie ontologische Verteilungen sind (Aktivität des
Denkens vs. Passivität der sinnlichen Materie). Und es wur-
de ein neutraler Zustand definiert, ein Zustand der doppel-
ten Aufhebung, in dem die Aktivität des Denkens und die
sinnliche Empfänglichkeit zu einer einzigen Wirklichkeit und
einem neuen Bereich des Seins werden - den des selb-
ständigen Scheins und freien Spiels - , wodurch es möglich
wird, jene Gleichheit zu denken, deren unmögliche direk-
te Verwirklichung die Französische Revolution in Schillers
Augen bewiesen hat. Es handelt sich um eine bestimmte
Weise, die sinnliche Welt zu bewohnen, die durch die „äs-
thetische Erziehung" entwickelt werden soll, um Menschen
zu formen, die fähig sind, in einer freien politischen Gemein-
schaft zu leben. Auf diesem Fundament ist die Vorstellung
von der Moderne als einer Zeit entstanden, in der sich die
sinnliche Erfüllung einer noch latenten Menschlichkeit des
Menschen vollzieht. Dazu lässt sich sagen, dass die „ästhe-
tische Revolution" eine neue Vorstellung von der politischen
Revolution hervorgerufen hat und zwar als sinnliche Erfül-
lung einer gemeinsamen Menschlichkeit, die bis dahin nur
als Idee existierte. So ist Schillers „ästhetischer Zustand"
zum „ästhetischen Programm" der deutschen Romantik ge-
worden, so wie es in dem gemeinsam von Hegel, Hölderlin
und Schelling konzipierten Entwurf zusammengefasst ist:
als sinnliche Erfüllung der unbedingten Freiheit des reinen
Denkens in den Formen des Volkslebens und des Volks-
glaubens. Dieses Paradigma der ästhetischen Autonomie
wurde später zum neuen Paradigma der Revolution und
hat schließlich die kurze, aber entscheidende Begegnung
zwischen den Architekten der marxistischen Revolution und
den Architekten der neuen Lebensformen möglich gemacht.

45
Das Scheitern dieser Revolution hat - in zwei Phasen - das
Schicksal des Modernitarismus bestimmt. In einer ersten
Phase wurde der künstlerische Modernismus in seinem au-
thentischen revolutionären Potential aus Verweigerung und
Verheißung der Entartung der politischen Revolution entge-
gengesetzt. Der Surrealismus und die Frankfurter Schule
waren die wichtigsten Bewegungen dieser Gegen-Moder-
ne. In einer zweiten Phase wurde das Scheitern der poli-
tischen Revolution als Scheitern ihres ontologisch-ästheti-
schen Modells gedacht. Die Moderne wurde dadurch zu so
etwas wie einem Verhängnis, das auf einem grundlegenden
Vergessen beruht: Heideggers Wesen der Technik; die re-
volutionäre Enthauptung des Königs und der Bruch mit der
Tradition der Menschlichkeit; schließlich die Ursünde der
menschlichen Kreatur, die ihre Schuldigkeit gegenüber dem
Anderen sowie ihr Unterworfensein unter die heterogenen
Mächte des Sinnlichen vergisst.
Was man als Postmoderne bezeichnet, ist genau der
Prozess einer Wende. In einer ersten Phase hat die Post-
moderne all das in den Vordergrund gerückt, was innerhalb
der jüngsten Entwicklung der Künste und ihrer möglichen
Denkformen das theoretische Gebäude der Moderne zum
Einsturz gebracht hat: die Übergänge und Verflechtungen
zwischen den Künsten, die die lessingsche Orthodoxie der
Trennung der Künste zerstört hat; der Zusammenbruch des
Paradigmas der funktionalen Architektur und die Rückkehr
zur geschwungenen Linie und zum Ornament; das Ende
des zweidimensional-abstrakten Bildkonzepts durch die
Rückkehr der Gegenständlichkeit und der Bedeutung sowie
die schleichende Besetzung der für die Malerei gemachten
Räume und Wände durch die dreidimensionalen und narra-
tiven Formen der Pop Art und der Installationskunst bis hin
zu den „Kammern"10 der Videokunst; die neuen Kombinati-
onen von Wort und Bild, von Monumentalskulptur und Pro-
jektion von Licht- und Schattenspielen; das Zerbrechen der
Tradition der Serialität aufgrund der neuen musikalischen

46
Mischungen von Gattungen, Zeiten und Systemen. Das
teleologische Modell der Moderne ist im selben Moment
unhaltbar geworden wie seine Aufteilungen in das jeweils
„Eigene" der unterschiedlichen Künste oder die Abspaltung
eines reinen Gebiets der Kunst. In gewisser Weise war die
Postmoderne lediglich der Name, unter dem sich eine Reihe
von Künstlern und Künstlerinnen, Denkern und Denkerinnen
bewusst gemacht haben, was die Moderne war: der ver-
zweifelte Versuch, das „Eigene der Kunst" auf einer simp-
len Teleologie der Evolution und der historischen Brüche
zu begründen. Aus dieser verspäteten Anerkennung einer
grundlegenden Gegebenheit des ästhetischen Regimes der
Künste einen faktischen zeitlichen Einschnitt und das tat-
sächliche Ende einer historischen Epoche zu machen, wäre
nicht wirklich nötig gewesen.
Doch hat sich in der Folge gezeigt, dass die Postmo-
derne mehr war als nur das. Sehr bald verwandelte sich die
fröhliche postmoderne Freiheit und ihre Verherrlichung des
Karnevals der Trugbilder, der Mischformen und Hybridisie-
rungen aller Art in eine Infragestellung eben jener Freiheit
oder Autonomie, deren Verwirklichung das modernitäre
Prinzip zur Aufgabe der Kunst gemacht hatte oder gemacht
haben soll. Vom Karneval war man also zur Urszene zurück-
gekehrt. Doch die Urszene hat eine zweifache Bedeutung:
Beginn eines Prozesses und ursprüngliche Trennung. Der
Glaube der Moderne hatte sich an die Idee jener „ästhe-
tischen Erziehung des Menschen" geklammert, die Schil-
ler aus Kants Analytik des Schönen entwickelt hatte. Die
theoretische Basis der postmodernen Wende ist dagegen
Lyotards Analyse des kantischen Erhabenen, neu interpre-
tiert als Schauplatz einer grundlegenden Trennung von Idee
und jeglicher sinnlichen Darstellung. Seitdem hat die Post-
moderne das große Konzert der Trauerarbeit und der Reue
über das modernitäre Denken angestimmt, und der Schau-
platz dieser erhabenen Trennung konnte schließlich die ver-
schiedensten Szenarien des Sündenfalls oder der ursprüng-

47
liehen Trennung auf sich vereinen: Heideggers Flucht der
Götter; das freudsche Nichtreduzierbare des Todestriebs
und des nicht symbolisierbaren Objekts; die Stimme des
absolut Anderen, die das Verbot der Darstellung ausspricht;
den revolutionären Vatermord. Die Postmoderne ist dadurch
zu einem großen Trauergesang über das Undarstellbare /
das Nicht-Behandelbare / das Nie-wieder-Gutzumachende
geworden, der den modernen Irrsinn der Idee von der
Selbstbefreiung der Menschlichkeit des Menschen und ihr
unvermeidliches und unabwendbares Ende in den Vernich-
tungslagern anprangert.
Der Begriff der Avantgarde definiert den Typus von
Sujet, der zur Vision der Moderne passt und dieser Vision
gemäß Ästhetik und Politik miteinander verbinden kann.
Seinen Erfolg verdankt er weniger der von ihm angebote-
nen bequemen Kopplung der künstlerischen Vorstellung
des Neuen mit der Vorstellung der politischen Motivation
der Bewegung, als vielmehr der nicht so offensichtlichen
Verbindung zweier Vorstellungen von „Avantgarde". Zum
einen ist Avantgarde das topographisch-militärische Kon-
zept einer Kraft, die vorne an der Spitze marschiert, die die
Intelligenz der Bewegung auf sich vereint, deren Kräfte bün-
delt, die Richtung der historischen Entwicklung bestimmt
und die subjektiven politischen Orientierungen auswählt.
Kurz, eine Vorstellung, die politische Subjektivität mit einer
bestimmten Form verbindet: die Partei als Vorhut, die ihren
Führungsanspruch aus ihrer Fähigkeit ableitet, die Zeichen
der Geschichte lesen und interpretieren zu können. Zum an-
deren gibt es jene andere Idee der Avantgarde, die im schil-
lerschen Modell der ästhetischen Antizipation der Zukunft
wurzelt. Wenn der Begriff der Avantgarde innerhalb des
ästhetischen Regimes der Künste eine Rolle spielt, dann
in Form dieser zweiten Vorstellung: nicht als Vorhut einer
künstlerischen Neuerung, sondern als Erfindung sinnlicher
Formen und materieller Rahmenbedingungen für ein künf-
tiges Leben. Genau das hat die „ästhetische" Avantgarde

48
der „politischen" Avantgarde mitgegeben oder wollte oder
glaubte, es ihr mitzugeben, als sie aus der Politik ein totales
Programm des Lebens machte. Die Geschichte der Bezie-
hungen zwischen Parteien und ästhetischen Bewegungen
ist zunächst die einer teils bereitwillig unterhaltenen, teils
wütend aufgekündigten Verwechslung dieser beiden Vor-
stellungen von Avantgarde, die eigentlich zwei verschiedene
Vorstellungen von politischer Subjektivität sind: die archi-
politische Idee der Partei, das heißt die Vorstellung von einer
politischen Intelligenz, die die wesentlichen Bedingungen
der Veränderung auf sich vereint, und die meta-politische
Vorstellung von einer umfassenden politischen Subjektivität,
die Idee von der Virtualität der neuen sinnlichen Erfahrungs-
weisen, die die kommende Gemeinschaft antizipieren. Doch
diese Verwechslung ist kein Zufall. Nur verhält es sich nicht
so, wie die heutige Doxa es will, dass der Anspruch der
Künstler auf eine totale Revolution der sinnlichen Welt dem
Totalitarismus den Weg geebnet hätte. Vielmehr ist die Idee
der politischen Avantgarde selbst in ein strategisches und
ein ästhetisches Verständnis von Avantgarde gespalten.

49
 Von den technisch reproduzierbaren Künsten
und dem ästhetischen und wissenschaftlichen Aufstieg
der anonymen Individuen

In einem Ihrer Texte stellen Sie einen Zusammenhang

zwischen der Entwicklung der „technisch reproduzier-
baren" Künste, Fotografie und Film, und dem Aufkommen
einer „neuen Geschichte"11 her. Können sie diesen
Zusammenhang erläutern ? Und wie verhält sich dazu
die These Benjamins, dass zu Beginn des 20. Jahr-
hunderts mit Hilfe dieser Künste die Massen als solche
sichtbar geworden seien?

Was die „technisch reproduzierbaren Künste" angeht,

muss vielleicht zuerst ein Missverständnis beseitigt werden.
Ich habe einen Zusammenhang zwischen einem wissen-
schaftlichen und einem ästhetischen Paradigma behauptet.

50
Die These Benjamins nimmt etwas anderes an, das mir zwei-
felhaft erscheint, nämlich dass sich die ästhetischen und po-
litischen Eigenschaften einer Kunst aus ihren technischen
Eigenschaften ableiten lassen. Die technisch reproduzierba-
ren Künste würden also allein dadurch, dass sie technisch
reproduzierbar sind, einen künstlerischen Paradigmenwech-
sel und eine neue Beziehung der Kunst zu ihren Gegenstän-
den hervorrufen. Diese Behauptung entspricht einer der
grundlegenden Thesen der Moderne, der zufolge der Un-
terschied zwischen den Künsten in Zusammenhang mit der
Unterschiedlichkeit ihrer technischen Bedingungen, ihrer
Träger oder spezifischen Medien zu bringen ist. Man kann
diesen Zusammenhang in der einfachen Art der Moderne
oder in ihrer modemitären Übertreibung verstehen. Der an-
haltende Erfolg von Benjamins Thesen über das Kunstwerk
im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit beruht
zweifellos darauf, dass sie eine Brücke zwischen dem ma-
terialistischen, marxistischen Erklärungsmodell und der hei-
deggerschen Ontologie zu schlagen erlauben, indem sie
die Entfaltung des Wesens der Technik dem Zeitalter der
Moderne zuweisen. Tatsächlich ist der Beziehung zwischen
dem Ästhetischen und dem Onto-Technologischen dassel-
be Schicksal wie allen Kategorien der Moderne widerfah-
ren. Zur Zeit Benjamins, Duchamps und Rodtschenkos ging
diese Beziehung einher mit dem Glauben an die Macht der
Elektrizität und der Maschine, des Eisens, Glases und Be-
tons. Seit der so genannten „postmodernen" Wende geht
sie einher mit der Rückkehr zur Ikone, die im Schweißtuch
der Veronika das Wesen der Malerei, des Films und der Fo-
tografie erblickt.
Meiner Ansicht nach sollte man die Dinge von der ande-
ren Seite betrachten. Damit die technisch reproduzierbaren
Künste den Massen, oder genauer dem anonymen Individu-
um, zur Sichtbarkeit verhelfen können, müssen sie erst ein-
mal als Künste anerkannt werden. Das heißt, dass sie erst
einmal als etwas anderes ausgeübt und anerkannt werden

51
müssen, denn als Techniken der Reproduktion und massen-
haften Verbreitung. Es ist mithin das gleiche Prinzip, das je-
dem Beliebigen Sichtbarkeit verleiht und der Fotografie und
dem Film die Möglichkeit eröffnet, Künste zu sein. Man kann
diese Formulierung sogar umkehren. Nur weil das anonyme
Individuum zu einem Gegenstand der Kunst geworden ist,
kann auch seine „Aufzeichnung" eine Kunst sein. Dass das
anonyme Individuum nicht bloß kunstfähig ist, sondern auch
eine spezifische Schönheit birgt - genau das charakterisiert
das ästhetische Regime der Künste. Der Anfang dieses Re-
gimes liegt nicht nur lange vor den Künsten der technischen
Reproduktion, vielmehr hat es diese durch seine neue Wei-
se, die Kunst und ihre Gegenstände zu denken, überhaupt
erst möglich gemacht.
Das ästhetische Regime der Künste bedeutet zunächst
einmal die Zerstörung des Systems der Repräsentation, das
heißt eines Systems, in dem die Würde der Gegenstände
die Würde der Gattungen bestimmt (Tragödie für die Dar-
stellung von Adligen, Komödie für die von einfachen Leu-
ten; Historienmalerei vs. Genremalerei etc.). Das System
der Repräsentation definierte zugleich mit den Genres die
Situationen und Ausdrucksformen, die der Niedrigkeit oder
der Höhe des jeweiligen Gegenstands entsprachen. Das
ästhetische Regime der Künste löst diese Verknüpfung von
Gegenstand und Darstellungsweise auf. Diese Revolution
ereignet sich zuerst in der Literatur. Dass, wie bei Balzac,
eine Epoche und eine Gesellschaft in den Gesichtszügen,
der Kleidung oder den Gesten eines beliebigen Individu-
ums ablesbar wird; dass, wie bei Hugo, ein Abwasserka-
nal den Zustand einer Zivilisation offenbart; dass, wie bei
Flaubert, die Bauerntochter und die Bankiersgattin der
gleichen Macht des Stils als „absolute Sichtweise auf die
Dinge" unterliegen - all diese Formen der Tilgung oder
Umkehrung des Gegensatzes von Oben und Unten gehen
nicht nur der Macht der technischen Reproduktion voraus.
Sie machen es allererst möglich, dass diese mehr ist als nur

52
eine technische Reproduktion. Damit eine technische Tätig-
keitsform - ob es sich nun um den Gebrauch von Worten
oder einer Kamera handelt - der Kunst zugerechnet wer-
den kann, muss zunächst ihr Gegenstand kunstfähig sein.
Die Fotografie ist nicht aufgrund ihrer technischen Natur zur
Kunst geworden. Der Diskurs über die Originalität der Fo-
tografie als einer „indexikalischen" Kunst ist neu und gehört
weniger zur Geschichte der Fotografie als zur postmoder-
nen Wende, die ich oben erwähnte.12 Auch ist die Fotografie
nicht dadurch zur Kunst geworden, dass sie andere Formen
der Kunst nachgeahmt hat. Das hat Benjamin schlüssig am
Beispiel von David Octavius Hill gezeigt, der der Fotografie
mit dem Bild des kleinen namenlosen Fischermädchens aus
New Haven und nicht mit seinen großen Bildkompositionen
Eintritt in die Welt der Kunst verschaffte. Genauso wenig
sind es die ätherischen Sujets und kunstvollen Unscharfen
des Piktorialismus, die den Kunststatus der Fotografie ga-
rantieren, sondern vielmehr das Interesse am Beliebigen: die
Auswanderer von Alfred Stieglitz' Zwischendeck, die Brust-
porträts von Paul Strand oder von Walker Evans. Zum einen
kommt die technische nach der ästhetischen Revolution;
zum anderen ist diese vor allem durch den Ruhm des Be-
liebigen charakterisiert, der zunächst ins Gebiet der Malerei
und Literatur fällt, bevor er Fotografie und Film erfasst.
Es sei hinzugefügt, dass der Ruhm des Beliebigen dem
Wissen der Schriftsteller angehörte, bevor die Geschichts-
wissenschaft ihn für sich entdeckte. Weder Film noch Foto-
grafie haben die Themen und Fokussierungen der „neuen
Geschichte" geprägt. Vielmehr folgen die neue Geschichts-
wissenschaft und die Künste der technischen Reproduk-
tion der Logik der ästhetischen Revolution. Von den großen
Ereignissen und Persönlichkeiten überzugehen zum Leben
der anonymen Individuen, die Symptome einer Epoche, ei-
ner Gesellschaft oder einer Kultur in den winzigen Details
des Alltagslebens zu entdecken, die Oberfläche von den un-
sichtbaren Tiefenschichten herzu erklären und ganze Welten

53
auf der Basis einiger weniger Spuren zu rekonstruieren - all
das war zuerst ein literarisches Programm, bevor es ein
wissenschaftliches wurde. Ich meine damit nicht nur, dass
die Geschichtswissenschaft eine literarische Vorgeschichte
hat. Vielmehr konstituiert sich die Literatur selbst als eine
Art Symptomatologie der Gesellschaft und setzt diese dem
Geschrei und den Fiktionen der öffentlichen Bühne entge-
gen. In seiner Vorrede zu Cromwell versteht Victor Hugo die
Literatur als Sittengeschichte im Gegensatz zur Ereignis-
geschichte der Historiker. In Krieg und Frieden kontrastiert
Tolstoi die Dokumente der Literatur, die den Berichten und
Zeugnissen der Taten unzähliger anonymer Akteure entnom-
men sind, mit den Dokumenten der Historiker, die aus den
Archiven - und den Fiktionen - derer stammen, die glauben,
sie würden Schlachten lenken und Geschichte machen. Die
gelehrte Geschichte hat ihrerseits diese Entgegensetzung
wieder aufgenommen, indem sie der alten, auf der Chronik
der Höfe und diplomatischen Berichten basierenden Ge-
schichte der Fürsten, Schlachten und Verträge eine andere
Geschichte folgen ließ: die auf der Lektüre und Interpreta-
tion jener „stummen Zeugen" beruhende Geschichte der
Lebensweisen der Massen und der Zyklen ihrer materiellen
Existenz. Das Auftauchen der Massen auf der Bühne der
Geschichte oder auf den „neuen" Bildern ist nur zweitrangig
mit der Beziehung zwischen dem Zeitalter der Massen und
dem der Wissenschaft und Technik verbunden. Vor allem
gründet es auf der ästhetischen Logik einer Sichtbarkeits-
weise, die sowohl die Größenmaßstäbe der Tradition der
Repräsentation widerruft als auch ein auf der öffentlichen
Rede beruhendes Modell von Sprache durch das Lesen der
Zeichen auf dem Körper der Dinge, Menschen und Gesell-
schaften ersetzt.
Dieses Erbe tritt die gelehrte Geschichte an. Doch
möchte sie die Entstehungsbedingung ihres neuen Ge-
genstands (das Leben der anonymen Individuen) von ihrem
eigenen literarischen Ursprung und von der Politik der Lite-

54
ratur, in die sie sich einschreibt, trennen. Was die gelehrte
Geschichte aufgibt - und Film und Fotografie wieder auf-
nehmen - ist jene Logik, die sich in der Tradition des Ro-
mans von Balzac bis zu Proust und dem Surrealismus zeigt,
und es ist jenes Denken des Wahren, dessen Erbe Marx,
Freud, Benjamin und die Tradition des „kritischen Denkens"
angetreten haben: Schön wird das Alltägliche als Spur des
Wahren, und es wird zur Spur des Wahren, wenn man das
Alltägliche aus seiner Selbstverständlichkeit herausreißt
und zu einer Hieroglyphe, zu einer mythologischen oder
phantasmagorischen Figur macht. Diese phantasmagori-
sche Dimension des Wahren, die zum ästhetischen Regime
der Künste gehört, hat eine wesentliche Rolle bei der Be-
gründung des kritischen Paradigmas der Geistes- und Sozi-
alwissenschaften gespielt. Die marxistische Fetisch-Theorie
bezeugt das am deutlichsten: Man muss die Ware aus ihrer
trivialen Erscheinung herausreißen und sie in ein phantas-
magorisches Objekt verwandeln, um in ihr den Ausdruck
der gesellschaftlichen Widersprüche lesen zu können. Die
gelehrte Geschichte wollte aus der ästhetisch-politischen
Konfiguration, die ihr Gegenstand ist, bestimmte Aspekte
herausgreifen. Sie hat diese Phantasmagorie des Wahren
auf die positivistischen, soziologischen Konzepte von Men-
talität/Ausdruck und Glauben/Nichtwissen reduziert.

55
 Ob daraus zu schließen wäre, dass die
Geschichte eine Fiktion ist. Von den verschiedenen
Weisen der Fiktion

Sie gehen von einem grundsätzlich positiven Begriff

von Fiktion aus. Was genau ist darunter zu verstehen?
Welche Beziehungen herrschen zwischen der Geschichte,
in die wir „verwickelt" sind, und den Geschichten, wie sie
von den narrativen Künsten erzählt (oder dekonstruiert)
werden? Und wie ist es zu verstehen, dass die poetischen
oder literarischen Aussagen sich eher „verkörpern",
„Gestalt annehmen" und Auswirkungen auf die Wirklich-
keit haben, anstatt bloße Widerspiegelungen der
Wirklichkeit zu sein ? Sind Ideen wie die von „politischen
Körpern" oder „Körpern der Gemeinschaft" mehr als
bloße Metaphern? Folgt aus solchen Überlegungen eine
Neudefinition der Utopie?

56
 Hier liegen zwei Probleme, die bisweilen vermischt wer-
den, um daraus das Gespenst einer historischen Wirklichkeit
zu konstruieren, die angeblich nur aus „Fiktionen" besteht.
Das erste Problem betrifft den Zusammenhang zwischen
Geschichte und Geschichtlichkeit, das heißt die Beziehung
zwischen dem historischen Akteur und dem sprachbegab-
ten Wesen. Das zweite Problem betrifft die Idee der Fiktion
und die Beziehung zwischen fiktionaler Rationalität und den
Weisen, die historische und soziale Wirklichkeit zu erklären,
zwischen der Ratio der Fiktionen und der Ratio der Fakten.
Am besten beginnen wir mit dem zweiten Problem, mit
jener „Positivität" der Fiktion, wie sie in dem Text analysiert
wird, auf den Sie sich beziehen.13 Diese Positivität wirft ihrer-
seits eine doppelte Frage auf: Erstens stellt sie die allgemei-
ne Frage nach der Rationalität der Fiktion, das heißt danach,
wie die Unterscheidung zwischen Fiktion und Unwahrheit
zu treffen ist. Und zweitens stellt sie die Frage nach dem
Unterschied - oder dem fehlenden Unterschied - zwischen
den Weisen des Verstehens, die die Konstruktion von Ge-
schichten betreffen, und solchen, die dazu dienen, histori-
sche Phänomene zu verstehen. Fangen wir mit der ersten
Frage an: Die Besonderheit des repräsentativen Regimes
der Künste besteht darin, die Vorstellung der Fiktion von
der Vorstellung der Lüge getrennt zu haben. Dieses Regime
sondert die Formen der Künste ab von der Ökonomie der
gemeinsamen Beschäftigungen und von der Gegen-Ökono-
mie der Trugbilder, die unter das ethische Regime der Bilder
fallen. Genau darum geht es in der Poetik des Aristoteles.
Aristoteles entzieht die Formen der poetischen mimesis
Piatons Verdacht gegenüber der Beschaffenheit und der
Bestimmung der Bilder und behauptet so, dass Handlun-
gen in Form eines Gedichts anzuordnen nicht bedeutet, ein
Trugbild herzustellen. Vielmehr handelt es sich dabei um ein
Wissensspiel, das sich auf einen bestimmten Zeit-Raum be-
schränkt. Fingieren bedeutet nicht, Illusionen hervorzurufen,
sondern verständliche Strukturen zu entwickeln. Die Poesie

57
braucht über die „Wahrheit" dessen, was sie sagt, keine Re-
chenschaft abzulegen, weil sie prinzipiell nicht aus Bildern
und Aussagen besteht, sondern aus Fiktionen, das heißt
aus dem Anordnen von Handlungen. Daraus leitet Aristote-
les ferner die These von der Überlegenheit der Poesie über
die Geschichte ab, insofern erstere eine Abfolge von Ereig-
nissen in einen kausallogischen Zusammenhang bringen
kann, während die zweite dazu verdammt ist, die Ereignisse
entsprechend ihrer empirischen Unordnung wiederzuge-
ben. Anders gesagt - und das ist etwas, das die Historiker
ungern näher betrachten - bedeutet eine klare Trennung
zwischen Wirklichkeit und Fiktion, dass eine Rationalität der
Geschichte und ihrer Wissenschaft unmöglich ist.
Die ästhetische Revolution mischt die Karten neu, in-
dem sie zwei Dinge miteinander verbindet: die Verwischung
der Grenzen zwischen der Ratio der Fakten und der Ratio
der Fiktionen einerseits und die neue Art von Rationalität der
Geschichtswissenschaft anderseits. Indem die Romantik be-
hauptet, das Prinzip der Poesie sei nicht die Fiktion sondern
eine bestimmte Anordnung der Sprachzeichen, verwischt
sie die Trennungslinie, die die Kunst aus dem Hoheitsbe-
reich der Aussagen und Bilder ausgeschlossen hat, sowie
jene Linie, welche die Ratio der Fakten und der Geschichten
voneinander trennte. Das bedeutet nicht, dass die Romantik,
wie man es zuweilen hört, eine realitätsferne „Selbstreferen-
tialität" der Sprache proklamiert hätte. Ganz im Gegenteil:
Die Romantik verankert die Sprache in der Materialität jener
Merkmale, mit denen die historische und soziale Welt sich für
sich selbst zu erkennen gibt - sei es in Form der stummen
Sprache der Dinge, sei es in der chiffrierten Sprache der Bil-
der. Die neue Fiktionalität bewegt sich in dieser Landschaft
aus Zeichen: sie ist eine neue Art, Geschichten zu erzählen,
das heißt zunächst die „empirische" Welt der undurchsichti-
gen Handlungen und unscheinbaren Gegenstände mit Sinn
auszustatten. Die fiktionale Anordnung hat nichts mehr mit
der kausalen Verkettung von Handlungen „entsprechend

58
Notwendigkeit und Wahrscheinlichkeit" zu tun, wie noch bei
Aristoteles, sondern sie ist eine Anordnung von Zeichen.
Doch diese literarische Anordnung von Zeichen bedeutet
keinesfalls eine einsame Selbstreferentialität der Sprache.
Vielmehr handelt es sich um eine Gleichsetzung von fiktio-
nalen Konstruktionsweisen mit Lesarten jener Zeichen, die
der Gestalt eines Ortes, einer Gruppe, einer Mauer, einem
Kleidungsstück oder einem Gesicht eingeschrieben sind.
Die fiktionale Anordnung ist die Gleichsetzung der Mittel
der Beschleunigung oder Verlangsamung der Sprache, ih-
rer zusammengebrauten Bilder und Tonwechsel, der ganzen
Spannungsdifferenz zwischen dem Unbedeutenden und
dem Überdeterminierten mit jenen Modalitäten der Reise
durch die Landschaft der bezeichnenden Merkmale, wie sie
in der Topographie der Räume, in der Physiologie der sozia-
len Kreise oder in dem stummen Ausdruck der Körper ange-
ordnet sind. Die spezifische „Fiktionalität" des ästhetischen
Zeitalters entfaltet sich demnach zwischen zwei Polen: zwi-
schen der Macht der Bedeutung, die jedem stummen Ding
inhärent ist, und der Feinabstimmung der Sprachmodi und
Bedeutungsebenen.
Die ästhetische Souveränität der Literatur ist also nicht
die Herrschaft der Fiktion. Sie ist im Gegenteil ein Regime
der tendenziellen Unbestimmtheit zwischen der Ratio der
deskriptiven und narrativen Anordnungen der Fiktion und
der Beschreibung und Deutung der sozialhistorischen Phä-
nomene. Wenn Balzac den Leser vor die verschlungenen
Hieroglyphen auf der wackligen und zusammengeflickten
Fassade des Hauses zur ballspielenden Katze stellt, oder
ihn zusammen mit dem Helden des Chagrinleders in den
Antiquitätenladen eintreten lässt, in dem sich wahllos pro-
fane und heilige, wilde und zivilisierte, antike und moderne
Gegenstände anhäufen, von denen jeder eine ganze Welt
enthält, wenn er aus Cuvier den einzig wahren Dichter
macht, der aus einem Fossil eine Welt rekonstruiert, dann
errichtet er ein Entsprechungssystem zwischen den Zeichen

59
des neuen Romans und jenen Zeichen, anhand derer die
Phänomene einer Zivilisation beschrieben oder interpretiert
werden. Balzac begründet jene neue Rationalität des Ba-
nalen und Obskuren, die den großen aristotelischen Anord-
nungen entgegen gesetzt ist und die zur neuen Rationali-
tät der Geschichte des materiellen Lebens wird, die selbst
wiederum den Geschichten von großen Taten und großen
Persönlichkeiten entgegensteht.
Damit ist die aristotelische Trennlinie zwischen zwei
„Geschichten" - die der Historiker und die der Dichter -
aufgehoben. Sie hatte nicht bloß die Wirklichkeit von der
Fiktion getrennt, sondern auch die empirische Abfolge von
der konstruierten Notwendigkeit. Aristoteles begründet die
Überlegenheit der Dichtung über die Geschichte damit,
dass die Dichtung das, was „geschehen könnte", gemäß
der Notwendigkeit oder Wahrscheinlichkeit der Anordnung
von dichterischen Handlungen erzählt, während Geschich-
te lediglich als empirische Abfolge von Ereignissen, wie sie
„geschehen sind", gilt. Mit dieser Trennung bricht die äs-
thetische Revolution: Zeugnis und Fiktion unterstehen ein
und demselben Sinnstiftungsregime. Einerseits trägt „das
Empirische" die Merkmale des Wahren, das in Gestalt von
Spuren und Abdrücken erscheint, und damit untersteht das,
„was geschehen ist", direkt einem Wahrheitsregime, einem
Regime, das seine eigene Notwendigkeit sehen lässt; ande-
rerseits besitzt das, „was geschehen könnte", nicht länger
die autonome und lineare Form der Handlungsanordnung.
Künftig wird die poetische „Geschichte" den Realismus mit
der Künstlichkeit verbinden und damit die der Wirklichkeit
direkt eingeschriebenen Spuren mit der Konstruktion kom-
plexer Maschinen des Verstehens.
Diese Verbindung ist dann von der Literatur zur neuen
Erzählungskunst - dem Kino - übergegangen. Das Kino
führt jene beiden Mittel, die stumme und vielsagende Spur
und die Konstruktion, die die Bedeutungsmacht und den
Wahrheitswert berechnet, auf die Höhe ihrer Möglichkeiten.

60
Dabei ist der Dokumentarfilm als der Film, der sich dem „Re-
alen" verschrieben hat, sogar eher zu einer stärkeren fiktio-
nalen Erfindung fähig als das Kino der „Fiktionen", das leicht
einer gewissen Stereotypie von Handlungen und Charakte-
ren unterliegt. Der Film Alexanders Grab von Chris Marker,
um den es in dem von Ihnen angesprochenen Artikel geht,
übersetzt die Geschichte Russlands von der Zarenzeit bis
zum Postkommunismus anhand des Schicksals eines Re-
gisseurs, Alexander Medwedkin, in Dichtung. Weder wird
deshalb Medwedkin zu einer erfundenen Figur, noch wer-
den erfundene Geschichten über die Sowjetunion erzählt.
Marker spielt mit der Kombination verschiedener Typen von
Spuren (Interviews, aussagekräftige Gesichter, Archivdoku-
mente, Ausschnitte aus dokumentarischen und fiktionalen
Filmen etc.), um Möglichkeiten vorzuschlagen, wie man die-
se Geschichte denken kann. Das Reale muss zur Dichtung
werden, damit es gedacht werden kann. Dieser Vorschlag
hat nichts mit jenem (positiven oder negativen) Diskurs zu
tun, der besagt, alles sei „Erzählung" - egal ob „große" oder
„kleine" Erzählungen. Der Begriff der „Erzählung" sperrt uns
in den Gegensatz zwischen Wirklichem und Künstlichem
ein, in dem sich Positivisten und Dekonstruktivisten glei-
chermaßen verlieren. Es geht nicht um die Behauptung, al-
les sei Fiktion. Vielmehr gilt es festzustellen, dass die Fiktion
des ästhetischen Zeitalters Modelle geschaffen hat, die es
erlauben, die Darlegung von Fakten mit Formen des Verste-
hens zu verbinden, die die Trennung zwischen der Ratio der
Fakten und der Ratio der Fiktion gerade aufgehoben haben.
Diese Verbindungsmodelle werden dann von Historikern so-
wie von Analytikern der sozialen Wirklichkeit wieder aufge-
griffen. Geschichte schreiben und Geschichten schreiben
gehören zu demselben Wahrheitsregime. Das hat nichts
mit irgendeiner These über die Wirklichkeit oder Unwirk-
lichkeit der Dinge zu tun. Ebenso klar ist allerdings auch,
dass ein bestimmtes Modell, Geschichten zu verfertigen,
an eine bestimmte Auffassung von Geschichte als gemein-

61
samem Schicksal sowie an eine Vorstellung davon, wer die
„Geschichte macht", gebunden ist, und dass jene enge Ver-
knüpfung zwischen der Ratio der Fakten und der Ratio der
Geschichten spezifisch ist für eine Epoche, in der potentiell
alle an der Aufgabe, Geschichte zu „machen", beteiligt sind.
Es geht also nicht darum zu sagen, dass „die Geschichte"
bloß aus den Geschichten bestünde, die wir uns erzählen,
sondern schlicht um die Feststellung, dass die „Ratio der
Geschichten" und die Fähigkeiten, als historische Akteure
zu handeln, zusammengehören. Politik, Kunst, Wissen - sie
alle konstruieren „Fiktionen", das heißt materielle Neuanord-
nungen von Zeichen und Bildern, und stiften Beziehungen
zwischen dem, was man sieht, und dem, was man sagt, zwi-
schen dem, was man tut und tun kann.
Wir finden hier die andere Frage wieder, jene nach der
Beziehung zwischen Literarizität und historischer Wahrheit.
Politische oder literarische Aussagen wirken sich auf die Re-
alität aus, und sie definieren Modelle des Sprechens oder
des Handelns, aber auch Regime sinnlicher Intensität. Sie
zeichnen Karten des Sichtbaren, ziehen Bahnen zwischen
Sicht- und Sagbarem und stellen Beziehungen zwischen
Seinsweisen, Tätigkeitsformen und Redeweisen her. Sie de-
finieren Variationen von sinnlichen Intensitäten, körperlichen
Wahrnehmungen und Fähigkeiten. Sie bemächtigen sich
auf diese Weise irgendwelcher Menschen, schaffen Abstän-
de, zeigen Nebenwege auf, verändern die Arten, Geschwin-
digkeiten und Bahnen, in denen diese Menschen mit ihren
Lebensumständen verhaftet sind, auf Situationen reagieren
und sich zu ihren Bildern bekennen. Sie gestalten die Karte
des Sinnlichen neu, indem sie die Funktionalität jener Ges-
ten und Rhythmen in Frage stellen, die an die natürlichen
Kreisläufe von Produktion, Reproduktion und Unterwerfung
angepasst sind. Der Mensch ist ein politisches Tier, weil er
ein literarisches Tier ist, das sich durch die Macht der Worte
von seiner „natürlichen" Bestimmung ablenken lässt. Diese
Literarizität ist gleichzeitig Ursache und Wirkung der Zirku-

62
lation von im „wortwörtlichen Sinne" literarischen Aussagen.
Aber diese Aussagen besetzen die Körper und lenken sie
in dem Maße von ihrer Bestimmung ab, in dem sie selbst
keine Körper - im Sinne von Organismen - , sondern Quasi-
Körper - Wortblöcke - sind, die ohne legitimen Vater, der
sie bis zu einem adäquaten Adressaten begleiten würde, zir-
kulieren. Sie stellen auch keine Kollektivkörper her, vielmehr
versehen sie die imaginären Kollektivkörper mit Bruchlinien,
Linien der „Entkörperung". Bekanntlich war genau dies die
Zwangsvorstellung der Regierenden und Theoretiker der
„guten Regierung", die über die vom Umlauf der Schrift
hervorgerufene „Deklassierung" sehr beunruhigt waren. Im
19. Jahrhundert wurde es dann zur Zwangsvorstellung der
veritablen „Schriftsteller", die mit ihren Schriften jene Litera-
rizität denunzierten, die über die Grenzen der Institution Lite-
ratur hinausgeht und deren Produktionen vom wahren Weg
abbringt. Es ist richtig, dass die Verbreitung dieser Quasi-
Körper die sinnliche Wahrnehmung des Gemeinsamen und
das Verhältnis zwischen dem Gemeinsamen der Sprache
und der sinnlichen Aufteilung der Räume und Betätigungen
verändert. Sie skizzieren aleatorische Gemeinschaften, die
zur Bildung neuer Aussage-Kollektive beitragen, welche die
bestehende Verteilung der Rollen, Territorien und Sprachen
infrage stellen - kurz: die Verteilung all jener politischen Sub-
jekte, die die bestehende Aufteilung des Sinnlichen außer
Kraft setzen. Doch ist ein politisches Kollektiv eben gerade
kein Organismus oder gemeinschaftlicher Körper. Die Wege
der politischen Subjektbildung sind nicht die der imaginären
Identifikation, sondern der „literarischen" Entkörperung.14
Ich bin mir nicht sicher, ob der Begriff der Utopie die-
ser Arbeit gerecht wird. Das definitorische Potential dieses
Wortes ist vollständig von seinen Konnotationen aufgezehrt
worden: zum einen der wahnsinnige Traum, der in die tota-
litäre Katastrophe mündet, zum anderen das Gegenteil, die
unendliche Eröffnung des Möglichen, die allen totalisieren-
den Einfriedungen widersteht. Aus unserer Sicht, das heißt

63
aus Sicht der Neuverteilung eines gemeinsamen Sinnlichen,
hat das Wort Utopie zwei sich widersprechende Bedeutun-
gen. Die Utopie ist zum einen der Nicht-Ort, der äußerste
Punkt einer konfliktreichen Neuverteilung des Sinnlichen,
die die Kategorien der Evidenz sprengt. Zum anderen ist die
Utopie die Gestaltung eines guten Ortes, einer reibungs-
losen Aufteilung des sinnlichen Universums, in dem das,
was man macht, was man sieht und was man sagt, genau
zu einander passen. Die Utopien und die utopischen So-
zialismen haben dank dieser Doppeldeutigkeit funktioniert:
einerseits als Widerruf evidenter sinnlicher Gegebenheiten,
in denen die Normalität der Herrschaft verwurzelt ist, und
anderseits als Vorschlag eines Zustands, in dem die Idee
des Gemeinsamen ihre adäquate Verkörperungsformen
besitzen würde, in dem also die Auseinandersetzung über
die Beziehung zwischen Wörtern und Dingen, die Ausein-
andersetzung, die das Herz der Politik ausmacht, aufgeho-
ben wäre. Aus dieser Perspektive habe ich in meinem Buch
La Nuit des proletaires die komplexe Begegnung zwischen
den Ingenieuren der Utopie und den Arbeitern analysiert.
Die saint-simonistischen Ingenieure propagierten einen neu-
en, wahren Gemeinschaftskörper, bei dem die in den Boden
eingelassenen Wasser- und Schienenwege die Illusionen
des geschriebenen und gesprochenen Wortes ersetzen
sollten. Die Antwort der Arbeiter bestand nicht darin, die
Utopie mit der Praxis zu konfrontieren, sondern der Utopie
ihren „unwirklichen" Charakter zurück zu geben, den einer
Montage aus Wörtern und Bildern, die das Territorium des
Sichtbaren, Denkbaren und Möglichen neu gestalten. Ent-
sprechend wären die „Fiktionen" der Kunst und der Politik
eher Heterotopien als Utopien.

64
 Von der Kunst und der Arbeit. Warum die
Praktiken der Kunst eine Ausnahme von den anderen
Praktiken bilden und warum nicht

Für die Hypothese einer „Fabrik des Sinnlichen" spielt

die Verbindung zwischen der künstlerischen Praxis und
ihrem scheinbaren Außen, also der Arbeit, eine wesent-
liche Rolle. Wie begreifen Sie aus Ihrer Sicht eine solche
Verbindung: als Ausschluss, Unterscheidung, Gleich-
gültigkeit ... ? Kann man vom „menschlichen Tun" im All-
gemeinen sprechen und die künstlerischen Praktiken
als dazugehörig ansehen oder bilden sie eine Ausnahme?

Unter dem Konzept einer „Fabrik des Sinnlichen" kann

man zunächst einmal den Aufbau einer gemeinsamen sinn-
lichen Welt, eines gemeinsamen Ort des Aufenthalts mit-
tels der Verflechtung einer Vielzahl menschlicher Tätigkeiten

65
verstehen. Doch impliziert die Idee einer „Aufteilung des
Sinnlichen" noch etwas mehr. Eine „gemeinsame" Welt ist
niemals bloßes ethos im Sinne eines gemeinsamen Aufent-
haltsortes, der sich aus der Sedimentierung einer bestimm-
ten Anzahl verflochtener Handlungen ergibt. Sie ist immer
auch eine konfliktreiche Verteilung von Seinsweisen und
„Beschäftigungen" in einem Möglichkeitsraum. Erst unter
dieser Voraussetzung kann man die Frage nach dem Ver-
hältnis zwischen der „Gewöhnlichkeit" der Arbeit und der
„Besonderheit" der Kunst stellen. Auch hier kann ein Rekurs
auf Piaton dabei behilflich sein, das Problem zu benennen.
Im dritten Buch des Staats wird der nachahmende Künst-
ler nicht mehr wegen der Unwahrheit und des schädlichen
Charakters seiner Bilder verurteilt, sondern aufgrund eines
Prinzips der Arbeitsteilung, das bereits die Handwerker aus
jedem gemeinsamen politischen Raum ausschloss: Der
nachahmende Künstler ist per Definition ein Doppelwesen.
Er tut zwei Dinge gleichzeitig, während das Prinzip der wohl-
geordneten Gemeinschaft darin besteht, dass jeder aus-
schließlich ein Ding tut, zu dem er durch seine „Natur" be-
stimmt ist. In gewisser Hinsicht ist damit schon alles gesagt.
Die Vorstellung von Arbeit ist nicht in erster Linie die einer
bestimmten Tätigkeit, eines materiellen Transformationspro-
zesses. Sie liegt vielmehr in einer Aufteilung des Sinnlichen:
in der Unmöglichkeit aufgrund des „Zeitmangels", „etwas an-
deres" zu tun. Diese „Unmöglichkeit" gehört zu der verinner-
lichten Vorstellung der Gemeinschaft. Sie bestimmt Arbeit
als notwendige Abschiebung des Arbeiters in den privaten
Zeit-Raum seiner Beschäftigung und schließt ihn dadurch
von der Teilnahme am Gemeinsamen aus. Der nachahmen-
de Künstler bringt diese Aufteilung durcheinander: Er ist ein
Doppelwesen, ein Arbeiter, der zwei Dinge gleichzeitig tut.
Das Entscheidende dabei ist vielleicht die Zuordnung: Der
nachahmende Künstler gibt dem „privaten" Prinzip der Ar-
beit eine öffentliche Bühne. Er stellt einen Schauplatz des
Gemeinsamen mittels dessen her, was eigentlich die Ver-

66
bannung eines jeden auf seinen Platz hätte herbeiführen
sollen. Mehr noch als auf der Gefahr, dass seine Trugbil-
der die Seelen verweichlichen, beruht seine Schädlichkeit
auf dieser Neuaufteilung des Sinnlichen. Die künstlerische
Praxis ist also nicht das Außen der Arbeit, sondern deren
„deplazierte" Form der Sichtbarkeit. Die demokratische Auf-
teilung des Sinnlichen macht aus dem Arbeiter ein Doppel-
wesen. Sie befreit den Handwerker von „seinem" Platz, dem
häuslichen Arbeitsraum und gewährt ihm die „Zeit", sich im
Raum der öffentlichen Debatten aufzuhalten und die Iden-
tität eines beschlussfähigen Bürgers anzunehmen. Die mi-
metische Dopplung im Raum des Theaters bestätigt diese
Dopplung und macht sie sichtbar. Dementsprechend gehört
aus der Sicht Piatons der Ausschluss des nachahmenden
Künstlers zum Aufbau einer Gemeinschaft, in der die Arbeit
an „ihrem" Platz ist.
Das Prinzip der Fiktion, das im repräsentativen Regime
der Künste herrscht, ist dagegen eine Weise, die künstleri-
sche Ausnahme zu stabilisieren, sie einer techne zuzuwei-
sen, was zweierlei bedeutet: Die Kunst der Nachahmungen
ist eine Technik und keine Lüge. Sie ist kein Trugbild mehr,
aber auch nicht länger die deplazierte Sichtbarkeit der Arbeit
als Aufteilung des Sinnlichen. Der nachahmende Künstler
ist nicht länger das Doppelwesen, dem man die Polis, in der
jeder bloß eine Sache macht, entgegen setzen muss. Die
Kunst der Nachahmungen kann ihre eigenen Hierarchien
und Ausschlusskriterien in die große Aufteilung der „freien"
und der technisch reproduzierbaren Künste einbringen.
Das ästhetische Regime der Künste stürzt diese Ver-
teilung der Räume um. Es stellt nicht bloß die mimetische
Dopplung zugunsten der Immanenz eines sinnlich verfass-
ten Denkens infrage, sondern darüberhinaus auch den neu-
tralen Status einer techne - die Vorstellung von der Technik
als Prägung einer leblosen Materie durch eine gedankliche
Form. Das heißt, dass es die Aufteilung der Beschäftigun-
gen, auf der die Verteilung der Bereiche beruht, in denen

67
bestimmte Handlungen möglich sind, wieder ans Tageslicht
bringt. Diese theoretische und politische Operation steht im
Zentrum von Schillers Briefe über die ästhetische Erziehung
des Menschen. Im Hinblick auf die kantische Definition des
ästhetischen Urteils als Urteil ohne Begriff, das heißt ohne
die Unterordnung der Intuition unter die begriffliche Bestim-
mung, legt Schiller die politische Aufteilung frei, vor deren
Hintergrund Kant operiert: die Aufteilung zwischen denjeni-
gen, die handeln, und denjenigen, die erleiden; zwischen den
kultivierten Klassen, die Zugang haben zur Totalität des Le-
bens, und den wilden Klassen, die in der Zerstückelung der
Arbeit und der sinnlichen Erfahrungen versinken. Schillers
„ästhetischer" Zustand will mit einer bestimmten Vorstellung
von Kunst die Vorstellung von einer Gemeinschaft zerstören,
die auf dem Gegensatz zwischen denen beruht, die den-
ken und entscheiden, und denen, die zur materiellen Arbeit
bestimmt sind, indem er den Gegensatz zwischen aktivem
Verstand und passiver Sinnlichkeit aussetzt.
Diese Aussetzung der negativen Wertung der Arbeit
ist im 19. Jahrhundert zur Affirmation ihres positiven Wertes
geworden, als der Form, in der sich die gemeinschaftliche
Effektivität des Denkens und des Gemeinwesens vollzieht.
Dieser Wandel erfolgte dadurch, dass diese Schwebe des
„ästhetischen Zustands" in die positive Behauptung eines
ästhetischen Willens transformiert wurde. Die Romantik ver-
kündet das Sinnlich-Werden jedes Gedankens und das Ge-
danken-Werden jeder sinnlichen Materie als das eigentliche
Ziel jeglicher Gedankentätigkeit. Dadurch wird die Kunst
wieder zu einem Symbol der Arbeit. Die Kunst antizipiert
jenes Ziel, das die Arbeit noch nicht aus eigener Kraft und
für sich selbst erreichen kann: die Abschaffung der Gegen-
sätze. Doch der Kunst ist dies in dem Maße möglich, als
sie Produktion ist. Das heißt der Prozess materieller Rea-
lisierung ist damit identisch, dass die Gemeinschaft ihren
eigenen Sinn vorführt. Die Produktion erweist sich als das
Prinzip einer neuen Aufteilung des Sinnlichen, insofern sie

68
die traditionell gegensätzlichen Begriffe von herstellender
Tätigkeit und Sichtbarkeit in einem Konzept vereinigt. Her-
stellen bedeutete früher, in einem privaten und dunklen Zeit-
Raum dem Nahrungserwerb nachzugehen. Produzieren fügt
der Handlung, etwas herzustellen, eine Handlung hinzu, die
etwas sichtbar macht und definiert so ein neues Verhältnis
zwischen tun und sehen. Die Kunst antizipiert die Arbeit,
weil sie deren Prinzip verwirklicht, nämlich die Umwandlung
der sinnlichen Materie in die Selbstdarstellung der Gemein-
schaft. Die Schriften des jungen Marx, die die Arbeit zum
Ausweis des Menschen als Gattungswesen machen, sind
einzig auf der Basis des ästhetischen Programms des deut-
schen Idealismus möglich: Kunst als Umwandlung des Ge-
dankens in die sinnliche Erfahrung der Gemeinschaft. Und
dieses ursprüngliche Programm liegt dem Denken und der
Praxis der „Avantgarden" der 1920er Jahre zugrunde: die
Kunst als getrennte Tätigkeit abschaffen und sie der Arbeit,
und das heißt dem Leben, das sich seinen eigenen Sinn er-
arbeitet, wieder zurückgeben.
Damit will ich nicht behaupten, dass die moderne Auf-
wertung der Arbeit das einzige Ergebnis des neuen Ver-
ständnisses der Kunst sei. Zum einen ist die ästhetische
Denkweise erheblich mehr als ein Gedanke zur Kunst. Sie
ist eine Idee des Denkens, die an die Idee einer Aufteilung
des Sinnlichen gebunden ist. Zum anderen gilt es auch, die
Art und Weise zu bedenken, in der die Kunst der Künstler
im Anschluss an eine zweifache Aufwertung der Arbeit neu
definiert wurde: die ökonomische Aufwertung der Arbeit als
Name für die grundlegende Tätigkeit des Menschen, aber
auch der Kampf der Proletarier, um die Arbeit aus ihrer Nacht,
das heißt aus ihrem Ausschluss von gemeinsamer Sichtbar-
keit und Rede, zu befreien. Wir müssen das denkfaule und
absurde Schema aufgeben, nach dem der ästhetische Kult
des „L'art pour l'art" der aufstrebenden Kraft der proleta-
rischen Arbeit entgegensetzt ist. Nur als Arbeit kann die
Kunst den Charakter einer exklusiven Tätigkeit annehmen.

69
Die Kritiker zur Zeit Flauberts zeigen die Verbindung auf zwi-
schen dem Kult des Satzes und der Aufwertung der bloßen
Arbeit, die vermeintlich jenseits aller Sprache liegt, und sind
somit weitsichtiger als die Entmystifizierer des 20. Jahrhun-
derts: Der flaubertsche Ästhet ist ein Steineklopfer. Zur Zeit
der russischen Revolution konnten sich Kunst und Produk-
tion miteinander identifizieren, denn sie folgten beide dem-
selben Prinzip der Neuaufteilung des Sinnlichen, derselben
Tugendhaftigkeit einer Handlung, die mit der Herstellung
von Gegenständen zugleich Sichtbarkeit generiert. Der Kult
der Kunst setzt eine Aufwertung der Fähigkeiten voraus, die
mit der Vorstellung vom Wesen der Arbeit verbunden sind.
Doch ist diese Aufwertung weniger die Entdeckung des
Wesens menschlicher Tätigkeit, als dass sie die Landschaft
des Sichtbaren, das Verhältnis von Tun, Sein, Sehen und
Sagen, neu zusammensetzt. Welche spezifische Form auch
immer die ökonomischen Kreisläufe annehmen, in die die
künstlerischen Praktiken sich einfügen: Diese sind niemals
eine „Ausnahme" gegenüber den anderen Praktiken. Die
künstlerischen Praktiken repräsentieren oder gestalten die
Aufteilungen dieser anderen Tätigkeiten neu.

Aus dem Französischen von Maria Mühle und Susanne

Leeb, basierend auf einer Übersetzung von Jürgen Link

70
Anmerkungen

1 Beim Begriff der „Aufteilung" ist die Doppelbedeutung

von „partage" im Sinne von Teilung und Teilhabe mitzu-
lesen. (Anm.d.Ü.)
2 Jacques Ranciere, Das Unvernehmen, a.d. Franz. von
Richard Steurer, Frankfurt am Main 2002. Orig.: La Me-
sentente, Paris 1995.
3 „Manieres de faire" bedeutet in der genauen Überset-
zung „die Weisen, etwas zu tun" und ist hier durchge-
hend mit Tätigkeitsformen übersetzt. Ebenso wurde für
„activite" der Begriff Tätigkeiten gewählt. (Anm.d.Ü.)
4 Unter „Gemeinschaft des Sinnlichen" verstehe ich keine
Kollektivität, die auf einem gemeinsamen Gefühl beruht.
Gemeint ist ein Rahmen der Sichtbarkeit und Intelligi-
bilität, der Dinge oder Praktiken unter einer Bedeutung
vereint und so einen bestimmten Sinn für Gemeinschaft
entwirft. Eine Gemeinschaft des Sinnlichen entsteht,
wenn Raum und Zeit auf eine bestimmte Weise einge-
teilt und dadurch Praktiken, Formen der Sichtbarkeit
und Verstehensmuster miteinander verknüpft werden.
Dieses Ausschneiden und Verknüpfen nenne ich eine
Aufteilung des Sinnlichen.
5 „Occupation" wird hier mit Beschäftigung übersetzt,
da der Begriff sich an die platonische Aufteilung der
Beschäftigungen innerhalb der Gemeinschaft anlehnt;
mitgedacht werden sollte aber auch der Aspekt der In-
besitznahme {occuper = besetzen) eines Individuums
durch eine Beschäftigung. (Anm.d.Ü.)
6 Von hier ausgehend kann man den Trugschluss ver-
stehen, der in jedem Versuch, die charakteristischen
Merkmale der Künste aus dem ontologischen Status
der Bilder abzuleiten, enthalten ist (zum Beispiel die un-
aufhörlichen Versuche, aus der theologischen Konzep-
tion der Ikone die Vorstellung von dem der Malerei, der
Fotografie oder des Films „Eigenen" zu ziehen). Dieser

71
 Versuch setzt zwei sich ausschließende Denkregime in
eine Beziehung von Ursache und Wirkung. Das gleiche
Problem stellt sich bei der benjaminschen Analyse der
Aura ein. Benjamin leitet auf zweifelhafte Weise den
einzigartigen Wert des Kunstwerks aus dem Ritualwert
des Bildes her: „Es ist nun von entscheidender Bedeu-
tung, dass diese auratische Daseinsweise des Kunst-
werks niemals durchaus von seiner Ritualfunktion sich
löst. Mit anderen Worten: Der einzigartige Wert des
,echten' Kunstwerks hat seine Fundierung im Ritual, in
dem es seinen originären und ersten Gebrauchswert
hatte." (Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter
seiner technischen Reproduzierbarkeit, Frankfurt am
Main 1996, S. 16.) Diese „entscheidende" Tatsache ist
in Wirklichkeit nichts anderes als die problematische
Annäherung zweier Grundmuster der Transformation:
das historisierende Schema der „Säkularisierung des
Heiligen" und das ökonomische Schema der Verwand-
lung des Gebrauchswerts in Tauschwert. Doch dort, wo
der Gottesdienst den Zweck der Statuen und Malereien
als Bilder definiert, kann die Vorstellung von einem Spe-
zifischen der Kunst und einer einzigartigen Eigenschaft
ihrer „Werke" nicht entstehen. Das Verschwinden des
ersteren ist notwendig für das Auftauchen des letzte-
ren. Doch daraus folgt in keiner Weise, dass die zweite
die veränderte Form des ersten sei. Das „mit anderen
Worten" setzt zwei Behauptungen als gleichwertig vo-
raus, die es eigentlich gar nicht sind, und ermöglicht
all die Übergänge von der materialistischen Erklärung
der Kunst zu ihrer Verwandlung in profane Theologie.
Daraus erklärt sich, dass die benjaminsche Auffassung
des Übergangs vom Kultwert zum Ausstellungswert
heute drei konkurrierenden Diskursen unterliegt: jener
Diskurs, der die moderne Entmystifizierung des künst-
lerischen Mystizismus feiert, jener, der dem Werk und
dem Ausstellungsraum die heiligen Werte der Darstel-

72
 lung des Unsichtbaren zuspricht, und jener Diskurs, der
den vergangenen Zeiten der Anwesenheit der Götter
die Zeit der Verlassenheit und des Ausgestellt-Seins
des Menschen entgegensetzt.
7 „Fait" ist als Vergangenheitspartizip von „faire" als das
Verfertigte übersetzt, kann auch als Substantiv verstan-
den und mit Faktum oder Tatsache wiedergegeben wer-
den. Der Autor spielt hier mit dieser Doppeldeutigkeit,
die sich auch auf das französische Wort für Gedicht be-
zieht, denn die Etymologie von „poeme" verweist direkt
auf das griechische poiema, wörtlich das Gemachte.
(Anm.d.Ü.)
8 Schiller wird in den Briefen seine Kategorie des ästhe-
tischen Zustands auf einen „ästhetischen Staat" (franz.:
„etat"/„Etat") zuspitzen. (Anm.d.Ü.)
9 Stephane Mallarme, „Ballette, Essays aus den Divaga-
tions", in: Kritische Schriften, hrsg. von Gerhard Goebel
und Bettina Rommel, a. d. Franz. von Gerhard Goebel
u.a., Gärungen 1998, S. 169. Orig.: „Ballets, Divaga-
tions", in: Igitur, Divagations, Un coup de des, preface
d'Yves Bonnefoy, Paris 1976, S. 193.
10 Vgl. Raymond Bellour, „La Chambre", in: ders., L'Entre-
images, 2 Bde., Paris 1999, Bd. 2.
11 „L'lnoubliable", in: Jean-Louis Comolli, Jacques Ran-
ciere, Arret sur histoire, Paris 1997.
12 Diese polemisch anti-modernistische Berufung der ver-
späteten Entdeckung des „Ursprungs" der Fotografie,
der dem Mythos von der Erfindung der Malerei durch
Dibutades nachempfunden ist, kann man sowohl bei
Roland Barthes (Die helle Kammer) als auch bei Rosa-
lind Krauss (Das Photographische) nachlesen.
13 Jacques Ranciere, „La fiction de memoire. Ä propos du
Tombeau d'Alexandre de Chris Marker", in: Trafic 29,
Frühjahr 1999, S. 36 - 4 7 .
14 Ich erlaube mir, in diesem Zusammenhang auf mein
Buch Die Namen der Geschichte zu verweisen.

73
Die Politik der Kunst
und ihre Paradoxien

Ich möchte mein Thema mit drei Beispielen einführen,

die mir bezeichnend dafür erscheinen, wie sich derzeit die
Politik der Kunst manifestiert. Das erste Beispiel stammt
aus der Welt der Kunst im öffentlichen Raum, jener Kunst,
die sich - im Unterschied zur Kunst, die man im Museum
sehen kann - in die Landschaft der Stadt und des gemein-
samen Lebens einschreibt. Seit einigen Jahren beobachten
wir, wie sich eine neue Art der Kunst im öffentlichen Raum
entwickelt: eine Kunst, die an Orten des sozialen Abstiegs
und der Gewalt interveniert. Diese Kunst arbeitet daran, die
Ausstattung des gemeinsamen Lebens zu verändern und so
eine Form von gesellschaftlichem Leben wiederherzustellen.
Demgemäß hat eine belgische Stiftung vor zwei Jahren in
Frankreich ein Projekt der französischen Künstlergruppe
Campement urbain ausgezeichnet. Dieses Projekt trug den

75
Titel „Ich und wir" und bestand darin, in einem Problemvier-
tel der Pariser Vorstädte eine neue Form von öffentlichem
Raum zu schaffen: „einen unnützen, sehr zerbrechlichen und
unproduktiven Ort", so die Gruppe. Dieser Ort sollte für alle
zugänglich sein und von allen geschützt werden. Es konnte
sich allerdings immer nur jeweils eine Person an diesem Ort
aufhalten, wodurch „die Besinnung auf die Möglichkeit ei-
nes Ich im Wir" angestoßen werden sollte.
Mein zweites Beispiel führt uns zurück in den Muse-
ums- und Ausstellungsraum. Es handelt sich um das Wohl-
wollen, das zahlreiche zeitgenössische Ausstellungen der
so genannten sachlichen Fotografie entgegen bringen. Das
gemeinsame Werk einer Fotografin und eines Fotografen
scheint diese Tendenz geradezu emblematisch zu repräsen-
tieren: die Wassertürme, Hochöfen und andere Industrie-
bauten, die Bernd und Hilla Becher nach einem unveränder-
lichen Protokoll fotografieren.
Mein drittes Beispiel soll einen Übergang vom Muse-
um zum Außenraum schaffen. Auf der 26. Biennale von
Säo Paulo (2004) konnte man eine Videoinstallation des
kubanischen Künstlers Rene Francisco sehen. Der Künst-
ler hatte das Geld einer Kunststiftung für eine Umfrage in
den Armenvierteln von Havanna verwendet. Dann hat er ein
älteres Paar ausgewählt und mit einigen Künstlerfreunden
beschlossen, deren Haus zu renovieren. Die Arbeit, die auf
der Biennale zu sehen war, bestand aus einem Tüllvorhang,
der mit dem Bild des älteren Ehepaars bedruckt war, das so
auf einen Bildschirm zu schauen schien, der wiederum die
Künstler zeigte, wie sie im Haus des alten Paars Maurer-,
Maler- oder Klempnerarbeiten verrichten.
Man sieht, was diesen Beispielen gemeinsam ist: Alle
drei beziehen sich auf Fragen des Ortes, des Bauens und
Wohnens. Alle drei definieren eine bestimmte Beziehung
zwischen Innen und Außen, die zugleich eine bestimmte Be-
ziehung zwischen Kunst, Arbeit und der Verteilung des sozia-
len Raums erkennen lässt. Alle drei erinnern an Folgendes:

76
Kunst ist weder politisch aufgrund der Botschaften, die sie
überbringt, noch aufgrund der Art und Weise, wie sie sozi-
ale Strukturen, politische Konflikte oder soziale, ethnische
oder sexuelle Identitäten darstellt. Kunst ist in erster Linie
dadurch politisch, dass sie ein raum-zeitliches Sensorium
schafft, durch das bestimmte Weisen des Zusammen- oder
Getrenntseins, des Innen- oder Außen-, Gegenüber- oder
In-der-Mitte-Seins festgelegt werden. Kunst ist dadurch po-
litisch, dass sie einen bestimmten Raum und eine bestimmte
Zeit aufteilt, und dass die Gegenstände, mit denen sie die-
sen Raum bevölkert, und die Rhythmen, in die sie diese Zeit
einteilt, eine spezifische Form der Erfahrung festlegen, die
mit anderen Formen der Erfahrung übereinstimmt oder mit
ihnen bricht. Sie ist eine spezifische Form der Sichtbarkeit,
eine Veränderung der Beziehungen zwischen den Formen
des Sinnlichen und den Regimen der Bedeutungszuwei-
sung, zwischen unterschiedlichen Geschwindigkeiten, aber
auch und vor allem zwischen den Formen der Gemeinsam-
keit oder der Einsamkeit. Denn bevor Politik die Ausübung
von Macht oder ein Machtkampf ist, ist sie die Aufteilung
eines spezifischen Raums der „gemeinsamen Angelegen-
heiten". Politik ist der Konflikt um die Frage, welche Gegen-
stände diesem Raum angehören und welche nicht, welche
Subjekte daran teilhaben und welche nicht. Wenn Kunst
politisch ist, dann nur, wenn sich die von ihr aufgeteilten
Räume und Zeiten und die von ihr gewählten Formen der
Besetzung dieser Zeiten und Räume mit jener Aufteilung
von Räumen und Zeiten, von Subjekten und Objekten, von
Privatem und Öffentlichem, von Fähigkeiten und Unfähigkei-
ten überlagern, durch die sich die politische Gemeinschaft
definiert.
Betrachten wir aus dieser Perspektive erneut mein
erstes Beispiel. Das von der Stiftung preisgekrönte Projekt
bezieht sich nicht auf ein spezielles Kunstwerk. Es präsen-
tiert die reine Idee der Kunst, so könnte man sagen, als He-
rausschneiden eines Gemein-Platzes oder im starken Sinne

77
des Wortes eines Gemein-Sinns1. „Ich und Wir" klingt wie
eine Abkürzung für die kantische subjektive Allgemeingül-
tigkeit des Geschmacksurteils. Und der randständige Ort,
der durch diese Kurzformel definiert wird, könnte die letzte
Form des Vorhabens, die Kunst zu verräumlichen, sein - ein
Vorhaben, das ungefähr zeitgleich mit dem Begriff des Äs-
thetischen und somit auch zeitgleich mit der Französischen
Revolution entstand. Ich meine das Museum, jener Ort, an
dem einsame und passive Besucher auf die Einsamkeit und
Passivität von Werken treffen, die ihrer alten Funktion als
Ikonen des Glaubens, als Embleme der Macht oder als De-
koration für das Leben der Reichen und Mächtigen entklei-
det wurden.
Genau das meint „Ästhetik". Ästhetik bezeichnet nicht
die Kunstwissenschaft oder Kunstphilosophie im Allgemei-
nen. Mit Ästhetik ist zuallererst ein neues Regime der Identi-
fizierung von Kunst gemeint, das sich am Übergang vom 18.
zum 19. Jahrhundert herausgebildet hat. Es handelt sich um
ein bestimmtes Regime der Freiheit und der Gleichheit von
Kunstwerken, in dem diese nicht mehr aufgrund der Her-
stellungsregeln oder der Hierarchie ihrer Bestimmung als
Kunstwerke gelten. Vielmehr sind sie zu gleichberechtigten
Bewohnern eines neuartigen gemeinsamen Sensoriums
geworden, in dem die Mysterien des Glaubens, die großen
Taten der Prinzen und Helden, eine holländische Dorfschen-
ke, ein kleiner spanischer Bettler oder eine französische
Obst- oder Fischauslage beliebig dem Blick des zufälligen
Passanten ausgesetzt sind - also nicht der Gesamtheit
der Bevölkerung, der Vermischung aller Klassen, sondern
dem Subjekt ohne besondere Identität, das „Irgendjemand"
heißt.
Der einsame Ort, der zur Meditation irgendeines Ich im
Wir der enterbten Vorstädte dient, beerbt offensichtlich die-
sen paradigmatischen Raum der Ästhetik. Es handelt sich
um ein Museum ohne Werke, reduziert auf die gleichgültige
Gleichheit, die sein Prinzip ist.

78
 Doch gibt es zwei Arten, mit dieser Gleichheit umzu-
gehen. Die erste wird von Pierre Bourdieu in seinem Buch
Die feinen Unterschiede vertreten und besteht darin, die Illu-
sion der ästhetischen Interesselosigkeit - oder ästhetischen
„Gleichheit" - aufzuheben. Interesselosigkeit oder ästheti-
sche Gleichheit gelten ihm als Schleier, der die Realität der
Unterschiede, die Realität der sozialen Verinnerlichung der
Geschmacksurteile und die Realität eines Markts, der mit
symbolischen Waren handelt, verdeckt. Diese Art der Ent-
mystifizierung sichert zwar ein billiges Bündnis zwischen wis-
senschaftlichem und politischem Fortschrittsdenken, jedoch
um den Preis, dass ihr Gegenstand verschwindet. Denn die
politisch-wissenschaftliche Kritik an der ästhetischen Illu-
sion übersieht die Tatsache, dass es eine Politik der Ästhetik
gibt - und zwar nicht als eine Einbildung unbedarfter Philo-
sophen, sondern als eine zwei Jahrhunderte alte Wirklich-
keit, die von den Institutionen der Kunst, das heißt von den
materiellen Bedingungen ihrer Sichtbarkeit, verkörpert wird,
angefangen von den Blicken und Urteilen, durch die wir
Kunst von anderen Objekten unterscheiden, bis hin zu den
wissenschaftlichen und politischen Theorien, die vorgeben,
uns die Wahrheit über die ästhetische Illusion zu sagen. Es
ist also interessanter, die billige Bequemlichkeit der Entmys-
tifizierer außer Acht zu lassen und vielmehr die singuläre
Form von Freiheit und Gleichheit zu untersuchen, welche
die Ästhetik mit der Identifizierung dessen, was Kunst über-
haupt ist, verbunden hat. Statt die ästhetische Illusion an-
zuprangern, lohnt es sich, das strukturierende Paradox des
ästhetischen Regimes der Kunst und dessen Politik zu un-
tersuchen. Das herauszuarbeitende Paradox besteht darin,
dass es einen gemeinsamen Sinn, einen „Gemeinsinn" gibt,
der in dem Maße politisch ist, in dem er Sitz einer radikalen
Gleichgültigkeit ist.
Diese Politik der Gleichgültigkeit könnte man in der
diskursiven Inszenierung einer enthaupteten Statue zusam-
menfassen, die in Deutschland dreißig Jahre vor der revolu-

79
tionären Enthauptung des Königs von Frankreich ausgestellt
wurde. Gemeint ist Winckelmanns Beschreibung des Torso
vom ßelvedere, einer Heldenstatue, die all dessen beraubt
ist, was das repräsentative Regime des künstlerischen Aus-
drucks charakterisierte: Die Statue hat kein Gesicht, das ein
Gefühl ausdrücken könnte, keinen Mund, dereine Botschaft
überbringen könnte, keine Gliedmaßen, die eine Handlung
befehlen oder ausführen könnten. Winckelmann entschied,
dass es sich um eine Herkulesstatue handelt. Doch es ist
ein merkwürdiger Herkules: Erstens soll sich die gesamte
geistige Identität des Helden der „Zwölf Taten" in dem Teil
des Körpers konzentrieren, der kein Gefühl mehr ausdrückt
und ebenso wenig auf eine erkennbare Handlung hinweist,
nämlich in der bloßen Zeichnung der Muskeln. Und zweitens
ist dieser Herkules ein Herkules nach vollbrachten Taten, ein
müßiger Herkules, der von den Göttern empfangen wird,
nachdem er seine Proben bestanden hat. In den Muskeln
des Torsos ist also die vergangene Tätigkeit lesbar, die Tä-
tigkeit, die der Ruhe, und die „Arbeit", die der Muße gleich
geworden ist. Der Torso drückt eine spezifische Schönheit
aus, die Schönheit der unmittelbaren Einheit der Gegensät-
ze, jene Schönheit, die entsteht, wenn der uneingeschränkte
Ausdruck des Lebens mit der Abwesenheit jeglichen Aus-
drucks zusammen fällt.
Diese radikale Gleichgültigkeit, die eine neue Idee des
Schönen definierte, galt Winckelmann als Manifestation ei-
ner verlorenen antiken Schönheit, der Schönheit der klassi-
schen griechischen Kunst. Diese verlorene Schönheit war
für ihn Ausdruck einer verlorenen Freiheit, der des grie-
chischen Volkes. Diese Freiheit wiederum galt ihm als ge-
glückte Übereinstimmung zwischen Handeln und Dasein,
als Ausdruck eines vollkommen tätigen Volkes, da es voll-
kommen eins war mit dem Boden, der es ernährte, und mit
dem Himmel, den es betrachtete.
Es gilt zu verstehen, was mit diesem Torso auf dem
Spiel steht. Es ist der Torso eines Arbeiters, der von sei-

80
nen arbeitenden Gliedmaßen, und zugleich der Torso eines
Gottes, der von den Instrumenten seines Willens getrennt
ist: Es ist der Bruch mit dem Schema der Adäquatheit, dem
gemäß die Verteilung der Lebensverhältnisse oder Betäti-
gungen genau der Körper-Verteilung und der Verteilung der
körperlichen Ausstattung, die diesen Verhältnissen und Be-
tätigungen angepasst sind, entspricht. Schiller wird diesen
selben Bruch dreißig Jahre nach Winckelmann und zwei
Jahre nach der Enthauptung des Königs von Frankreich, nun
unter Bezugnahme auf einen Kopf ohne Körper, kommentie-
ren - den Kopf der Juno Ludovisi: der Kopf einer Göttin, die
niemandem mehr befiehlt oder gehorcht, die nichts tut und
nichts will. Dieser untätige, gleichgültige Kopf symbolisiert
die Neutralisierung des Gegensatzes zwischen Aktivität
und Passivität, das heißt die Neutralisierung der Aufteilung
der Welt zwischen der Klasse der aktiven Menschen, den
„Freizeitmenschen", und der Klasse der passiven Men-
schen, das heißt jenen, die zur Passivität der herstellenden
Arbeit bestimmt sind. Schiller sah in dieser Neutralisierung
das Prinzip einer Revolution der sinnlichen Erfahrung, ohne
die sich die Revolution der Staatsform in einer Schreckens-
herrschaft verlieren würde. Aber noch einmal: Es geht hier
nicht bloß um eine Angelegenheit unbedarfter Philosophen
oder empfindsamer Dichter. Auf seine Art vermerkt Schil-
ler hier jene neue Existenzform von Kunstwerken innerhalb
einer Welt der Sichtbarkeit, die auf der materiellen Ebene
die Verteilung der Orte von der Verteilung der Funktionen
trennt, und er verzeichnet eine Form der Erfahrung, die
den funktionalen Bezug zwischen sozialen Identitäten und
der „körperlichen Ausstattung" aufhebt. Während der Re-
volution von 1848 spukt in Frankreich das Gespenst des
arm- und beinlosen Helden und der in der Unbeweglichkeit
gesammelten Bewegung durch eine Erzählung, die in einem
revolutionären Arbeiterjoumal veröffentlicht wurde: eine Er-
zählung über „ästhetische" Emanzipation, im Zuge derer
sich ein Handwerker einen neuen Körper erschafft, indem er

81
seinen kontemplativen Blick von seinen Armen löst, die für
den Meister arbeiten. „So lange das Zimmer noch nicht fer-
tig parkettiert ist, fühlt er sich wie zu Hause - er liebt es, das
Parkett zu einem Muster zu verlegen. Wenn das Fenster auf
einen Garten hinausgeht oder sich auf einen malerischen
Horizont öffnet, hält er für einen Moment seine Arme still
und stellt sich vor, durch diesen weiten Raum zu schweben,
um ihn besser als die Eigentümer der benachbarten Zimmer
genießen zu können."2 Die politische „Stimme" der Arbeiter-
schaft - eines „Wir" - bildet sich durch die Neuordnung der
sinnlichen Erfahrung eines „Ich" und dadurch, dass die Tren-
nung zwischen der Fähigkeit der Arme und der Fähigkeit
des Blicks dazu führt, dass die Verhaftung der „körperlichen
Ausstattung" des Arbeiters mit dem ihm zugewiesenen
Schicksal aufgelöst wird.
Wenn wir hinter dem abgetrennten Platz von Campe-
ment urbain das Museum zu sehen haben, so verweisen uns
die stillgelegten Hochöfen der Bechers und das Video der
zu Bauarbeitern und Handwerkern gewordenen Künstler
auf die Beziehung zwischen dem verstümmelten Torso des
Helden, der seine Taten vollbracht hat, und der Trennung
zwischen den Armen und dem Blick des Handwerkers. Die
„sachlichen" Fotografien der Hochöfen teilen den Raum der
„Einsamkeit", der um die Statue des untätigen Arbeiters
herum entstanden ist. Das Video über die handwerkliche
Arbeit der Künstler wiederum reinszeniert das große Pro-
jekt, das aus der imaginierten Beziehung zwischen Statue
und Volk entstanden ist: Das Projekt einer Kunst, die, wie
es Malewitsch am Morgen nach der Revolution von 1917
formulieren wird, keine Kunstwerke mehr herstellt, sondern
Lebensformen, und die ihre Museen nicht mehr alten grie-
chischen Statuen weiht, sondern Projekten zur Errichtung
der Zukunft. Man kann sagen, dass die Museen miniatur-
hafte, wenn nicht sogar karikaturhafte Beispiele solcher
Zukunftsprojekte sind. Doch auch die Karikatur ist eine
Skizze, die uns zu verstehen erlaubt, was „Politik der Kunst"

82
meinen könnte, und welche grundlegende Spannung der
Geschichte dieser Politik innewohnt.
Der Gegensatz zwischen den stillgelegten Fabriken
und den gut gemeinten Kiinstlervideos erinnert uns daran,
dass die großen Projekte der kommunistischen Zukunft aus
einem einfachen Grund die alten griechischen Statuen aus
den Museen verdrängen konnten. Die Zukunft der kommu-
nistischen Projekte und die Vergangenheit der alten griechi-
schen Statuen haben denselben Kern: die Politik der Äs-
thetik. Zugleich verweisen die herkömmlichen Gegensätze
zwischen Autonomie und Heteronomie der Kunst, zwischen
„L'art pour l'art" und engagierter Kunst auf ein und dasselbe
grundlegende Paradigma: das Paradigma jener Statue, die
aus ihrer einsamen, gleichgültigen Position heraus sowohl
eine Zukunft der kollektiven Emanzipation verspricht als
auch für den Aufbau einer neuen Welt einsteht, gerade weil
der Wille, der befiehlt, und die Gliedmaßen, die die Befeh-
le ausführen könnten, fehlen. Die Politik der Kunst beruht
innerhalb des ästhetischen Regimes der Künste auf dem
grundlegenden Paradox dieser „Freiheit der Gleichgültig-
keit", die die Identität von Arbeit und Untätigkeit, von Bewe-
gung und Unbeweglichkeit, Aktivität und Passivität, Einsam-
keit und Gemeinsamkeit bedeutet. Es gibt keine ästhetische
Reinheit im Gegensatz zu einer politischen Unreinheit. Es ist
dieselbe Kunst, die sich einerseits in der Einsamkeit der Mu-
seen zur einsamen ästhetischen Betrachtung darbietet und
die andererseits den Aufbau einer neuen Welt vorantreibt.
Doch auch die Politik der Gleichgültigkeit gibt Anlass zu
zwei alternativen ästhetischen Politiken. Das in der verstüm-
melten griechischen Statue beinhaltete Versprechen der
Gemeinschaft kann auf zwei Weisen interpretiert werden.
Denn die Statue verspricht aus zwei gegensätzlichen Grün-
den eine Zukunft der Freiheit und Gleichheit. Zum einen,
weil sie Kunst ist, weil sie ein „unnützer, sehr zerbrechlicher
und unproduktiver" Gegenstand ist, der in die Raum- und
Zeitdimensionen des Museums gehört und eine Form der

83
sinnlichen Erfahrung definiert, die von den normalen Bedin-
gungen der sinnlichen Erfahrung und den sie strukturieren-
den Hierarchien losgelöst ist. Zum anderen verspricht sie
diese Zukunft aus dem genau entgegen gesetzten Grund,
weil sie nicht als Kunstwerk für ein Museum hergestellt
wurde, sondern als Manifestation des kollektiven Lebens,
für das Kunst nicht als getrennte Kategorie existiert und in
dem Kunst nicht vom öffentlichen Leben und das öffentliche
Leben der Gemeinschaft nicht vom konkreten Leben eines
jeden Einzelnen zu trennen ist.

Von hier aus haben sich die beiden Hauptparadigmen

der Politik der Ästhetik definiert. Das erste Paradigma privi-
legiert die in der Unbeweglichkeit der Statue gesammelte
Bewegung, die in ihrer Passivität zum Ausdruck kommen-
de Aktivität, die in ihrer Einsamkeit sich manifestierende
Gemeinschaft. Die Freiheit der Gleichgültigkeit der Statue
drückt also die Unterschiedslosigkeit zwischen Kunst und
Leben aus. Und die Zukunft, die die Einsamkeit der Statue
verspricht, ist eine Zukunft, in der diese Einsamkeit abge-
schafft ist und in der die außergewöhnliche Freiheit und
Gleichheit der ästhetischen Erfahrung von den Formen
der gemeinschaftlichen Erfahrung verkörpert werden. Ihr
Versprechen kann die ästhetische Erfahrung insofern nur
einlösen, wenn sie ihre Besonderheit negiert und Formen
eines gemeinsamen Lebens ohne Unterschiede schafft, in
dem Kunst und Politik, Arbeit und Freizeit, öffentliches Le-
ben und privates Dasein ineinander übergehen. Sie definiert
damit das Projekt einer Metapolitik, das darin besteht, das
zu realisieren, was die Politik nur dem Schein nach reali-
siert: die Formen des konkreten Lebens zu ändern und nicht
nur - worauf sich die Politik beschränkt - die Gesetze und
Formen des Staates.

84
 Dieses Vorhaben findet seinen ersten Ausdruck zur Zeit
der Französischen Revolution. In Das älteste Systempro-
gramm des deutschen Idealismus wird der tote Mechanis-
mus des Staates durch den lebendigen Volkskörper ersetzt,
der von einer Philosophie belebt wird, die von den Dichtern
zur Mythologie gemacht wurde. Dieses Vorhaben hat dann
ebenso die von der Arts and Oafts-Bewegung erträumte
Rückkehr zum Handwerk motiviert wie die großen moder-
nen Manifeste von Werkbund oder Bauhaus und auch die
Teilnahme der futuristischen, suprematistischen oder kon-
struktivistischen Künstler an der Russischen Revolution.
Diese Solidarität zwischen künstlerischer und marxistischer
Revolution zeugt jedoch von einer viel grundlegenderen
Solidarität. Denn das marxistische Projekt einer radikalen
Revolution der Produktions- und Zirkulationsweisen als der
dem kollektiven Leben zugrunde liegenden Realität, die von
den Formen und Erscheinungen der Politik verdeckt wird,
ist selbst abhängig von einer ästhetischen Metapolitik. Das
heißt die „ästhetische Revolution" definiert etwas ganz an-
deres als eine Wahrnehmungsweise von Kunstwerken.
Vielmehr definiert sie ein umfassendes Paradigma des kol-
lektiven Lebens und dessen Revolution. Unter diesem Pa-
radigma ist die Kunst dazu bestimmt, sich zu verwirklichen,
indem sie sich selbst abschafft, um so mit einer Politik zu
verschmelzen, die sich ebenfalls durch Selbstabschaffung
realisiert.
Diesem Paradigma steht die umgekehrte Interpretation
von „Ästhetik" gegenüber. Nach dieser beruht die revolu-
tionäre Macht der Gleichgültigkeit vollkommen auf der Ein-
samkeit der müßigen Statue und der strikten Trennung der
ästhetischen Erfahrung von jeder Funktionalität. Das meint
das von Adorno formulierte Paradox: „Die soziale Funktion
der Kunst besteht darin, dass sie keine hat." Das Emanzi-
pationspotential des Werks liegt voll und ganz in seinem
Müßiggang, das heißt in seinem Abstand zu jedweder
gesellschaftlichen „Arbeit" und jeder Beteiligung an einem

85
aktivistischen Weltverbesserungsprojekt oder an der Aufga-
be, die Welt des Marktes und das entfremdete Leben zu
verschönern. Dem Programm der Kunst, sich durch Selbst-
abschaffung zu realisieren, antwortet eine Politik, die sich
von jeder Form der Politik fernhält. Dies kann jedoch nicht
auf die einfache Idee der Autonomie der Kunst verkürzt wer-
den. Die Trennung der Kunst bewahrt bei Adorno nicht die
Reinheit der Kunst, sondern ihre Unreinheit - die Spur der
Arbeitsteilung, die sie als separate Wirklichkeit definiert.
Die Perfektion der verstümmelten Statue lässt nicht die Le-
bensfülle eines Volkes in Erscheinung treten, sondern die
Trennung zwischen dem Kopf des Odysseus, der an seinen
Mast gebunden ist, den Armen der Matrosen, deren Ohren
verstopft sind, und der Stimme der Sirenen.
Die Idee der Politik der Kunst ist also etwas ganz an-
deres als die Idee einer Arbeit, die darauf abzielt, die Sätze
eines Schriftstellers, die Farben eines Malers oder die Ak-
korde eines Musikers der Verbreitung von Botschaften oder
der Produktion von Repräsentationen anzupassen, die ei-
ner bestimmten politischen Sache dienen sollen. Die Kunst
macht Politik, bevor die Künstler Politik machen. Vor allem
aber macht sie auf eine Weise Politik, die dem erklärten Wil-
len der Künstler, mit ihrer Kunst Politik zu machen - oder
nicht zu machen - , zu widersprechen scheint. Als Flaubert
Madame Bovary veröffentlicht, sieht die einmütige Kritik in
dem Werk des reaktionären Romanciers und Verfechters
des „L'art pour l'art" einen Siegeszug der Demokratie. Das
absolute Privileg des Stils, der dem Gegenstand gegenüber
gleichgültig bleibt, die Verweigerung jeglichen Urteils oder
irgendeiner sozialen Botschaft erscheint den verängstigten
Kritikern als Triumph der demokratischen Abschaffung der
Unterschiede. Und was den Handwerker betrifft, von dem
ich vorhin sprach, empfiehlt er seinen Kameraden zur Lek-
türe nicht die Mysterien von Paris oder irgendein anderes
Buch, das die Lebensverhältnisse und Leiden des Volks be-
schreibt, sondern die großen Bücher der romantischen Hel-

86
den: Werther, Rene, Obermann. Denn den Proletariern fehlt
nicht das Bewusstsein für ihre Lebensumstände, sondern
die Möglichkeit, das sinnliche Sein, das mit ihren Lebensum-
ständen verbunden ist, zu verändern. Zu bewerkstelligen ist
dies nur, wenn sie den Romanhelden die Seinsweise, die ih-
nen prinzipiell verweigert wird, stehlen, nämlich die Passivi-
tät derer, die nichts tun, die keine Beschäftigung und keinen
Platz in der Gesellschaft haben.
Der Kern des Problems ist klar: Die Politik der Kunst,
die dem ästhetischen Regime der Kunst eigen ist, zeichnet
sich durch die Auflösung der Verbindung zwischen Ursache
und Wirkung aus. Die Göttin will nichts und der Held der
„Zwölf Taten" ruht sich aus. Man soll keine Kunst machen,
um Kunst zu machen, und keine Politik, um Politik zu machen.
Die Polarität dieser beiden strukturellen Politiken der Kunst
verkompliziert auf eigentümliche Weise die Vorstellung einer
politischen Kunst, nach der Kunst die Realität zu Bewusst-
sein bringen und dadurch den Übergang von der Passivität
zur Aktivität schaffen soll. Denn die Politik der Kunst ebnet
gerade nicht den Weg vom Nichtwissen zum Wissen oder
von der Passivität zur Aktivität. Der Handwerker muss seine
Lebensbedingungen gleichermaßen kennen und nicht ken-
nen. Denn „kennen" heißt auch wiedererkennen und zustim-
men, während „nicht kennen" auch bedeutet, nicht mehr die
Spielregeln anerkennen, sich nicht mehr der Beschaffenheit
der Welt anpassen. Auch muss der Handwerker eine gewis-
se „Passivität" erlangen, denn wer mit seinen Händen aktiv
ist, wird für gewöhnlich dazu angehalten, ansonsten passiv
zu sein, so dass man die Aktivität der Arme erst unterbre-
chen muss, um die „passive" Haltung dessen, der die Welt
betrachtet, annehmen zu können. Eine kritische Kunst muss
also auf ihre Weise eine Kunst der Gleichgültigkeit sein,
eine Kunst, die den Punkt bestimmt, an dem Wissen und
Nichtwissen, Aktivität und Passivität äquivalent sind.
Der kritische Künstler, der wie Brecht zeigen will, dass
der Nazismus die Ausdrucksform kapitalistischer Interes-

87
sen ist, weiß, dass seine Beweisführung eine doppelte sein
muss. Dem Prozess, der die Zuschauer über die Lage der
Dinge „in Kenntnis setzt", muss der gegensätzliche Prozess
folgen, der die Zuschauer vom ersten distanziert. Er muss
ihnen fremd erscheinen, damit ihnen die Lage der Dinge
fremd erscheint. Die Geschichte von Arturo Ui und dem
Karfiol-Trust ist mehr als nur eine Geschichte über Blumen-
kohl. Sie ist eine transparente Allegorie der wirtschaftlichen
Realität, auf die sich die Macht der Nationalsozialisten stütz-
te. Doch zugleich darf sie auch nichts anderes als eine Ge-
schichte über Blumenkohl sein, eine dumme, unsinnige Wirk-
lichkeit, die jenes Gefühl des Absurden hervorrufen soll, das
sowohl die reine Freude am Spiel als auch das Gefühl des
Unerträglichen nährt. Darüber hinaus muss das Prosaische,
das aus den großen Erzählungen über das Schicksal eines
Volkes Blumenkohlgeschichten macht, seinen Ausdruck in
der Feierlichkeit der tragischen Verse finden.
Auf diese Weise ist die geläufigste Figur der kritischen
Kunst entstanden: das Zusammentreffen von heterogenen,
unvereinbaren Elementen, wodurch ein Konflikt zwischen
zwei sinnlichen Regimen erzeugt wird. Es geht darum, die
Bedeutung dieses Spiels der heterogenen Elemente genau
zu verstehen. Man kann es einfach auf die Beziehung zwi-
schen Wirklichkeit und Schein reduzieren. Eine bestimmte
Form der politischen Kunst ist hierfür emblematisch: jene
Fotomontage von John Heartfield, die das Gold der Ka-
pitalisten im Rachen von Adolf Hitler zeigt, oder, vierzig
Jahre später, jene von Martha Rosler, die die Realität der
Kriegsbilder aus Vietnam hinter den Reklamebildern des
amerikanischen Glücks zeigt. Doch wo sich der Schein in
Wirklichkeit auflöst, verschwinden auch Kunst und Poli-
tik. Denn beide sind an den Schein gebunden, an dessen
Macht, das „Gegebene" der Wirklichkeit und sogar den Be-
zug zwischen Schein und Wirklichkeit neu zu konfigurieren.
In diesem Sinne haben Kunst und Politik gemeinsam, dass
sie Fiktionen produzieren, was nicht bedeutet, erfundene

88
Geschichte zu erzählen. Fiktion meint vielmehr, einen neuen
Bezug zwischen Schein und Wirklichkeit, zwischen Sichtba-
rem und seiner Bedeutung, Einzelnem und Gemeinsamen
zu stiften. Wenn die in Versform erzählten Blumenkohlge-
schichten etwas mit Politik zu tun haben, dann nicht, weil sie
ein bis dahin gehütetes Geheimnis verraten, sondern weil
sie auf ihre Art dasselbe tun wie die Politik, weil sie die eta-
blierte Aufteilung zwischen Poesie und Prosa, zwischen der
Sprache der öffentlichen und der privaten Angelegenheiten,
zwischen Plätzen, Funktionen und Zuständigkeiten durchein-
ander bringen. Denn genau das zeichnet auch die Politik
aus, wenn Demonstranten, die nur sich selbst repräsentie-
ren, den „Volksstaat" herausfordern, indem sie „Wir sind das
Volk" auf ihre Spruchbänder schreiben, oder wenn Arbeiter,
die eigentlich nur zum privaten Raum der Arbeit gehören,
sich zu Teilhabern an einem gemeinsamen Raum und einer
gemeinsamen Reflexion erklären. Bekanntlich haben viele
von ihnen, wie unser Handwerker, angefangen zu dichten
und haben damit jene Barriere durchbrochen, die aus der
Prosa die einzig zulässige Sprache für ihre Lebensverhält-
nisse macht.
Die Figur der kritischen Kunst ist durch diese Span-
nung gekennzeichnet. Die Kunst produziert kein Wissen
oder Repräsentationen für die Politik. Sie stellt Fiktionen
oder Dissense her, gegenseitige Bezugnahmen von hete-
rogenen Ordnungen des Sinnlichen. Sie stellt sie nicht für
die politische Handlung her, sondern im Rahmen ihrer eige-
nen Politik, das heißt im Zuge jener doppelten Bewegung,
die die Kunst einerseits zu ihrer eigenen Abschaffung treibt
und andererseits die Politik der Kunst in ihrer Einsamkeit
verschließt. Kunst stellt Fiktionen oder Dissense her, indem
sie jene Formen für sich beansprucht, die den gemeinsamen
sinnlichen Raum aufteilen und die die Bezüge zwischen
dem Aktiven und Passiven, dem Einzelnen und Gemeinsa-
men, Schein und Wirklichkeit, also die Zeit-Räume des The-
aters, des Films, des Museums oder der gelesenen Seite,

89
neu anordnen. Sie stellt damit Formen der Neugestaltung
von Erfahrung her - jenes Terrain, auf dem Formen der poli-
tischen Subjektwerdung entstehen können, die selbst wie-
derum die gemeinsame Erfahrung neu gestalten und neue
künstlerische Dissense hervorrufen.

Von hier ausgehend ist es möglich, nach den Politiken

der zeitgenössischen Kunst zu fragen und den vereinfa-
chenden Schemata zu entkommen, in denen etwa Moder-
ne und Postmoderne einander gegenüber gestellt werden.
Der postmoderne Diskurs setzt ein simples Verständnis von
Moderne voraus, die mit dem Paradigma des autonomen
Kunstwerks, der hohen Kunst, im Gegensatz zu Pop-Kultur
oder populärer Kunst gleichgesetzt wird. Dieses Paradigma,
so der postmoderne Diskurs, sei in den sechziger Jahren
mit der Invasion der Kommunikations-, Reklame- und Markt-
kultur in Stücke geflogen, da mit dieser Invasion die Grenz-
linie zwischen hoher und populärer Kunst, Unikat und Re-
produktion, Kunst und täglichem Leben verwischt worden
sei. Nur ist dieses Verwischen der Grenzen genauso alt wie
der „Modernismus" selbst. Die verstümmelte griechische
Statue, um die herum sich der Raum des Museums und
der Ästhetik organisiert, ist gleichermaßen Kunst und Nicht-
Kunst: eine vom Leben nicht zu unterscheidende Manifes-
tation. Der Moment, ab dem Kunst zu Anfang des 19. Jahr-
hunderts großgeschrieben wurde, ist auch der Moment, ab
dem die Reproduktion, die industrielle Kunst und die Litera-
turindustrie sich zu entwickeln begannen, der Moment, ab
dem die Kunstwerke begannen, zu banalen kommerziellen
Gegenständen zu werden und die profane Welt zu dekorie-
ren; und es ist auch der Moment, ab dem die gewöhnlichen
Gegenstände die Grenze in die entgegengesetzte Richtung
überschreiten, um neue Möglichkeiten für eine künstlerische

90
Distanznahme zu schaffen, die genau von dieser Nähe und
der Vermischung der Dinge der Kunst und der Dinge der
Welt ausgehen. Die Vermischung ist ein wesentliches Merk-
mal des ästhetischen Regimes der Kunst, und wir müssen
nach der aktuellen Eigenart dieser Vermischung fragen. Das
Problem ist nicht, dass sich die Kunst in den Gegenständen
und Arbeitsformen der Welt verliert, sondern dass der Sinn
für die Fiktion verloren geht und damit sich jene Tendenz
durchsetzt, die die Schärfe des Zusammentreffens der he-
terogenen Elemente neutralisiert, um daraus entweder die
Formel eines Spiels zu machen, dessen immer schon vo-
rausgesetzte politische Tugend sich jedem Urteil entzieht,
oder aber ein reines Zeugnis der Wirklichkeit, wenn nicht
sogar eine direkte Intervention in diese Wirklichkeit.
Einer Tendenz nach wird die kritische Kunst also als
spielerische banalisiert. Vor ein paar Jahren hat eine Ausstel-
lung in Paris die künstlerischen Entwürfe der sechziger und
siebziger Jahre mit zeitgenössischen Werken kombiniert. So
kam es, dass die Fotomontagen von Martha Rosler neben
den Arbeiten des zeitgenössischen chinesischen Künstlers
Wang Du zu sehen waren, der sich auch des Prinzips der
Konfrontation zweier heterogener Elemente bedient. Wang
Du war von zwei Fotografien ausgegangen: einer offiziellen
Fotografie des Ehepaars Clinton während der Vorbereitun-
gen zu einer Chinareise und einer Fotografie von einer chi-
nesischen Internetpornoseite, die an den Ursprung der Welt
von Courbet erinnert. Wang verhalf beiden Bildern zu einer
plastischen Realität: einerseits das Ehepaar Clinton, zu ei-
nem höflichen Lächeln erstarrt, wie zwei Figuren aus einem
Wachsfigurenkabinett, und andererseits jenes weibliche,
weit geöffnete Geschlecht als Wachsskulptur. Man kann
in dieser Gruppierung so viele Arten des Spotts lesen, wie
man nur will: hier das offizielle China, das das amerikanische
Paar willkommen heißt, dort das inoffizielle China, das die
Pornoseiten im Internet erforscht; hier der Ruhm des Prä-
sidentenehepaars, dort die Not eben dieses Präsidenten,

91
der sich gezwungen sah, im Fernsehen zu den Details sei-
nes außerehelichen Sexuallebens Stellung zu nehmen; hier
die Größe der Kunst und ihrer gemalten und gemeißelten
Göttinnen, dort die pornographische Realität - die Realität
der Ausbeutung des weiblichen Körpers - , die sich hinter
den Sublimierungen der Kunst versteckt. Man könnte noch
einige Aspekte hinzufügen; genauer gesagt: zu viele. Die
Entmystifizierungsmaschine läuft ganz von allein. Sie kann
ihr Spiel mit beliebig vielen Elementen spielen, aber es ist
ein Spiel ohne Einsatz. Der Sinn des Dispositivs ist nicht
mehr zu bestimmen. Das Spiel schlägt Kapital aus der Un-
entscheidbarkeit eines Dispositivs, aus seinem Oszillieren
zwischen mehreren Bedeutungen. Daher konnte auch ein
und dieselbe Ausstellung in Amerika unter dem poppigen
Titel Let's entertain und in Frankreich unter dem Titel Au-
delä du spectacle gezeigt werden. In beiden Fällen traf der
Betrachter auf Dispositive der Installation, die sich am Unter-
haltungswert von Jahrmärkten, Mangas, Fernsehserien, Dis-
komusik etc. orientieren. Nur lud in dem einen Fall der Aus-
stellungstitel dazu ein, sich an einer „spielerischen" Kunst
zu beteiligen, die sich im Klaren darüber ist, dass es keine
wirksame Trennung zwischen ihren eigenen und den von ihr
imitierten kommerziellen Dispositiven gibt. Im anderen Fall
hingegen lud der Titel dazu ein, in der Neukontextualisierung
dieser Dispositive, wie sie durch die Präsentationsform als
Museumskunst vollzogen wurde, eine Kritik an der spek-
takelhaften Welt des Marktes zu sehen. Das künstlerische
Dispositiv lebt also in diesem Fall davon, dass es unmöglich
ist, zwischen seinem Funktionsprinzip und seinen Effekten
zu unterscheiden.
Das erklärt, warum die Vermischung der heterogenen
Elemente heute dazu neigt, sich von diesen Zweideutigkei-
ten abzusetzen und sich als Inventar der Dinge, Bilder und
Töne zu verstehen, aus denen unser Universum besteht. So
wurde zum Jahr 2000 eine Ausstellung unter dem Titel Voilä
im Musee d'Art moderne de la Ville de Paris eröffnet. Diese

92
Ausstellung wollte von einem Jahrhundert gemeinsamer Ge-
schichte zeugen. Zu sehen waren Hans-Peter Feldmanns
Fotografien von hundert Personen im Alter von einem Jahr
bis hundert Jahren, eine Installation von Christian Boltanski
mit Telefonbüchern aus allen Ländern der Welt oder die
Fotografien gesellschaftlicher Typen von August Sander,
so genannte „Exemplare der Menschheit". Im Zentrum der
Ausstellung standen die eingangs erwähnten Hochöfen von
Bernd und Hilla Becher, die gerade zu so etwas wie stum-
men Manifesten werden, mit denen eine zeitgenössische
Kunstausstellung zugleich ihre künstlerische Ernsthaftigkeit
und ihr politisches Engagement deklariert.
Der künstlerische und politische Mehrwert, der dieser
Art von Arbeiten zugesprochen wird, beruht auf der Äqui-
valenz, die sie zwischen zwei Politikformen schaffen. Einer-
seits scheint diese Politik der Inventarisierung die begrenzte
Ernsthaftigkeit einer dokumentarischen Kunst, die darin be-
steht, einfach Zeugnis von der Welt abzulegen, dem dop-
pelten Spiel der kritisch-spielerischen Kunst entgegenzu-
setzen. Andererseits aber treibt die inventarisierende Kunst
selbst ein doppeltes Spiel. Zwar informiert uns die sachliche
Fotografie über die Welt, statt sie zu beurteilen oder zu ver-
ändern. Nur gibt es diese Welt nicht mehr, über die sie uns
informiert. In diesem Sinne ist die Fotografie des stillgeleg-
ten Hochofens auch eine „Skulptur": So wie der Torso vom
Belvedere in seiner Gleichgültigkeit die verlorene Kraft der
griechischen Freiheit bewahrt, bewahrt diese Fotografie den
verlorenen Traum der Emanzipation der Arbeiter und jenen
Moment der Kunst, in dem die Künstler ebenso gut abstrak-
te Bilder malen wie Fabriken bauen konnten. Diese beiden
Politiken der Kunst scheinen hier zu ihrem gemeinsamen Ur-
sprung zu finden. Das Universum der Arbeiter und der Poli-
tik, auf das uns diese Fotografien verweisen, scheint in einer
aktivistischen Aufgabe der Kunst fortzuleben, die darin be-
steht, bestimmten formalen Imperativen zu gehorchen: der
Sachlichkeit der Einstellung und dem Gesetz der Serie. Die

93
Sachlichkeit der Fotografie und die neutrale Benutzung des
Mediums erscheinen also als doppelte Treue: Treue zum ei-
nen gegenüber einer Vorstellung von Kunst, die keine Kunst
zu machen versucht und auch nicht die künstlerische Fähig-
keit ihres Urhebers unter Beweis stellen will, sondern, im
Gegenteil, der Welt der reinen Kunst entkommt, um anhand
von Untersuchungen die soziale Welt und ihre Widersprü-
che zu enthüllen. Zum anderen aber bleibt sie gleichzeitig
jenem Imperativ treu, der dem Kunstwerk befiehlt, keine Po-
litik zu machen, oder vielmehr auf indirekte Weise Politik zu
machen: durch die Absage an Gefühlsausbrüche aller Art,
an jegliches aktivistische Engagement sowie an jegliche
Verschönerung der industriellen und marktwirtschaftlichen
Welt; des weiteren durch die Tatsache, dass das Bild keine
subjektive Absicht verrät und sich an kein anderes Subjekt
wendet, dass es strikt unbedeutsam und unberührt in sei-
nem Rahmen eingeschlossen bleibt, wie die Oberfläche des
Bildes in der modernistischen Theoretisierung der Malerei.
Die inventarische Kunst setzt der Ambivalenz des Spiels
eine Art Bivalenz, Zweiwertigkeit, entgegen. Die Fotografie
des Hochofens ist zugleich die letzte Form von Selbstge-
nügsamkeit des autonomen Werks und die letzte Verkör-
perung des verstümmelten Torsos, der diese Selbstgenüg-
samkeit mit dem Versprechen verband, Kunst und Arbeit zu
versöhnen. Sie ist das eingefrorene Emblem all jener Wider-
sprüche, die sich in dem vieldeutigen Begriff der Moderne
verfangen haben.
Diese Mehrdeutigkeiten des Spiels und des Inventars
unterstützen das Projekt einer Kunst, die nicht mehr mit In-
nen und Außen, Anwesenheit und Abwesenheit spielt und
die nicht mehr die Gegenstände oder Botschaften der Welt
redupliziert. Vielmehr geht es hier um eine Kunst, die direkt
die zur Welt gehörenden Dinge produziert und in die Welt
eingreift und so den ihr zugewiesenen Orten gänzlich ent-
kommt oder, umgekehrt, die Welt an diese Orte holt. Genau
hiervon zeugt das Projekt „Ich und Wir" ebenso wie die wie-

94
derholten zeitgenössischen Versuche, der äußeren Realität
Eintritt ins Museum zu verschaffen. So erklärt sich auch, wa-
rum die Ausstellungsräume in den letzten Jahren vermehrt
von unterschiedlichsten Bauten und Maschinen eingenom-
men werden - von Reproduktionen von Wohnräumen, Vor-
schlägen für neues Wohnen, Präsentationen von ökologi-
schen mobilen Raffinerien - und dass sich ihre Wände mit
Dokumentationen über Aktionen füllen, die im Außenraum
durchgeführt wurden - von Santiago Sierras Provokationen,
der eingewanderte Arbeiter dafür bezahlt, dass sie ihr eige-
nes Grab schaufeln, bis zu den Täuschungsmanövern der
Yes Men, die sich auf Geschäftskongressen als Experten
ausgeben. Dieser Logik zufolge wurde die Arbeit von Rene
Francisco, von der ich vorhin sprach, auf der Biennale von
Säo Paulo zwischen einem mongolischen Zelt, einem Schiff
aus Cearä, einer Fotoreportage über das Elend im postso-
zialistischen Polen und einer Reportage über das Elend im
tiefsten kapitalistischen Amerikas gezeigt. Die Besonder-
heit, aber auch die pathetische Seite des Videos besteht
darin, dass es uns in einem der letzten Länder, das von sich
behauptet kommunistisch zu sein, an den großen Traum der
revolutionären Kunst erinnert: nämlich keine Kunst mehr
zu machen, sondern die Räume und Bauwerke des neuen
Lebens zu errichten. Doch im selben Moment zieht sich
dieses Vorhaben auf den Status einer lächerlichen Notlö-
sung zurück: Statt die funktionalistischen Häuser der neuen
kommunistischen Welt zu bauen, wird lediglich das Haus
eines von dem großen ästhetisch-politischen Versprechen
enttäuschten Paares renoviert.

IV.

Ein solches künstlerisches Engagement soll hier nicht

verspottet, sondern anhand seiner ein Problem aufgezeigt
werden. Einerseits gibt es heute eine ganze Strömung, die

95
für eine unmittelbar politische Kunst eintritt, die keine zu
betrachtenden Werke oder zu konsumierenden Waren
produziert, sondern die die Umgebung oder vielmehr Situ-
ationen verändert, die geeignet sind, neue Formen von so-
zialen Beziehungen anzuregen. Andererseits gibt es aber
auch einen zeitgenössischen Kontext, den man Konsens
nennt. Konsens ist weit mehr als das, was man gemeinhin
darunter versteht, das heißt ein umfassendes Einverneh-
men zwischen verschiedenen Regierungs- oder Opposi-
tionsparteien über die wichtigen gemeinsamen Interessen
oder eine Regierungsform, die das Prinzip der Diskussion
und der Verhandlung in den Vordergrund stellt. Konsens
ist vielmehr eine Symbolisierungsweise der Gemeinschaft,
die das auszuschließen beabsichtigt, was das eigentliche
Herz der Politik ist: der Dissens, der nicht einfach nur ein
Interessens- oder Wertekonflikt zwischen verschiedenen
Gruppen ist, sondern viel weitergehend die Möglichkeit,
einer gemeinsamen Welt eine andere gemeinsame Welt
entgegenzusetzen. Der Konsens aber versucht, jeden po-
litischen Konflikt auf ein Problem zu reduzieren, das einem
Expertenwissen oder einer Regierungstechnik unterliegt. Er
versucht, die politische Erfindung von Situationen des Dis-
sens' zu erschöpfen. Dieses Politikdefizit neigt dazu, den
Dispositiven, mit denen die Kunst neue Situationen und Be-
ziehungen schaffen will, eine Ersatzfunktion zuzuweisen. Als
Ersatz aber läuft die Kunst Gefahr, sich in den Kategorien
des Konsens' insofern zu verwirklichen, als dieser die politi-
schen Anwandlungen einer ihr Gebiet verlassenden Kunst
auf die Aufgaben von Nachbarschaftspolitik und eines so-
zialen Heilmittels beschränkt. In den Worten des Theoreti-
kers der relationalen Ästhetik geht es darum, die „Brüche im
sozialen Gefüge zu kitten"3. Offenbar führt der Versuch, die
innere Spannung der Politik der Kunst zu überwinden, ge-
radewegs ins Gegenteil: Die Politik der Kunst reduziert sich
auf Wohlfahrt und ethische Ungenauigkeit. Es scheint, dass
die Kunst, um politisch zu sein, sich damit einverstanden

96
erklären muss, innerhalb des Widerspruchs ihrer eigenen
Politik zu bleiben.
Diese Annahme würde ich gerne mit zwei neueren
Arbeiten belegen, die in einer anderen Weise vom Raum
und vom Wohnen, von der Auflösung sozialer Bindungen
und von Utopie sprechen. Ich denke zunächst an das Video
Dammi i Colori von Anri Sala. Diese Arbeit inszeniert eine
neue Verkörperung der Utopie der Kunst, die die Formen
des kollektiven Lebens angenommen hat. Es handelt sich
um das Projekt des Bürgermeisters von Tirana, der selbst
Maler ist und beschlossen hatte, seine Stadt zu verändern,
indem er die Hausfassaden bunt anstreichen ließ. In Salas
Video hören wir den Künstler-Bürgermeister über die Macht
der Farbe sprechen, die eine Gemeinschaft antizipieren
könne und aus der ärmsten Stadt Europas die einzige Stadt
machen würde, in der alle Menschen in den Cafes und in
den Straßen über Kunst reden. Doch zugleich konfrontiert
das Video die Zuschauer mit der stummen Wirklichkeit der
Farbe. Zunächst zeigt die Kamera das Blau, Grün, Rosa
oder Orange der Gebäude samt der zerstörten und mit Müll
bedeckten Straßen. Dann lässt sie diese Gebäude zur Mär-
chenkulisse werden. Im nächsten Moment wiederum nähert
sich die Kamera einfach nur den Farbblöcken und macht sie
zu abstrakten Zonen, die jedem Projekt zur Verbesserung
des Lebens gleichgültig gegenüber stehen. Die Oberfläche
des Werks organisiert somit die Spannung zwischen dem
Farbton, der durch die Gespräche auf die Fassaden proji-
ziert wird und jenem, der von den Fassaden zurückgewor-
fen wird.
Zweitens meine ich die Filme von Pedro Costa, die sich
mit einer Gruppe sozialer Außenseiter beschäftigen, die
inmitten von Kapverdischen Immigranten in einem elenden
Vorort von Lissabon leben, der langsam aber sicher der
Zerstörung anheim fällt. Ich denke vor allem an den zweiten
Film der Serie, Wandas Zimmer. Der Film wird durch eine
Spannung strukturiert, die zwischen dem Innenraum der

97
geschlossenen Zimmer - in denen sich entweder Wanda
und ihre Schwester oder eine Gruppe befreundeter Haus-
besetzer dem Drogenkonsum hingeben und gleichzeitig
ihre Lebensbedingungen diskutieren - und dem Außenraum
der Straße besteht, wo die Jugendlichen unter Baggerlärm
ihrem kleinen, mehr oder weniger illegalen Handel nach-
gehen, angefangen vom Familienhandel mit dem Gemüse
von Wandas Mutter bis zu den Versuchen, gefundene oder
geklaute Gegenstände - einen Löffel, einen Blumenstrauß
oder einen Vogel - , zu Geld zu machen, und sei es nur für
Drogen. Die Kraft dieses Films liegt in der Spannung, die er
zwischen der Kulisse eines miserablen Lebens und den in ihr
verborgenen ästhetischen Möglichkeiten aufbaut. Die grünli-
che Farbe, die Wandas Zimmer wie ein Aquarium aussehen
lässt, die kleinen Kerzen, die aus der stromlosen Wohnung
der Drogenabhängigen ein Theater des Hell-Dunkel der hol-
ländischen Malerei machen, die Farben und sonderbaren
architektonischen Details, die erst durch die Zerstörung der
Häuser sichtbar werden - all das schafft eine besondere Art
von Bildlichkeit, die aber gleichzeitig durch das unaufhaltsa-
me Vordringen der Bagger beiseite geschoben wird.
Dieselbe Spannung bewohnt auch die Körper und
Stimmen. Einerseits lassen der Husten, das Leiden, das
Stimmengewirr von Draußen und der Lärm der Zerstörung
die Worte der Personen in einer Art Aphasie und ihre Körper
in der großen ästhetischen Gleichheit des Nichts aufgehen.
Doch andererseits erscheinen diese gedämpften Stimmen
und kleinen Handlungen als ein andauernder Triumph über
die Stille und Apathie, als ein Versuch, die Körper zum Wei-
termachen zu bewegen und ihren Worten die Fähigkeit zu
verleihen, die eigenen Lebensbedingungen zu reflektieren
und sich auf die Höhe ihres eigenen Schicksals zu stellen:
trotz allem eine Art Sieg über jene Maschine, die sie lang-
sam aber sicher aus ihrer Wohnung vertreibt.
Man könnte sagen, dass dieser gleichgültige Blick uns
nicht über die objektiven Kräfte aufklärt, die das Armenvier-

98
tel und seine Zerstörung hervorbringen. Aber man kann um-
gekehrt auch sagen, dass das Fehlen von Erklärungen zu
Tage bringt, was wirklich politisch ist: nicht das Wissen über
die Gründe, die dieses oder jenes Leben hervorbringen,
sondern die direkte Konfrontation eines Lebens mit dem,
was es vermag. Der Film entzieht sich diesen Spannungen
nicht, er setzt sie vielmehr in Szene. Doch er entzieht sich
auch nicht der Tatsache, dass ein Film nur ein Film ist, dass
seine Art, Politik zu machen, sich immer in der Spannung
zwischen Gegensätzen befindet, und dass seine Wirksam-
keit in letzter Instanz von etwas abhängt, das sich außerhalb
von ihm abspielt.
Mit der Wahl dieser Beispiele wollte ich nicht bestim-
men, was politische Kunst zu sein hat. Ich habe im Gegen-
teil zu erklären versucht, warum man solche Normen nicht
festlegen kann. Das Problem ist nicht, wie man häufig hört,
dass die Freiheit der Kunst mit der Disziplin der Politik un-
vereinbar sei. Das Problem besteht vielmehr darin, dass die
Kunst eine eigene Politik besitzt, die mit der anderen kon-
kurriert, die aber auch dem Willen der Künstler voran geht.
Ich habe zu zeigen versucht, dass diese Politik, die sich zwi-
schen zwei gegensätzlichen Polen aufspannt, immer einen
Anteil Unentscheidbares in sich trägt. Manche spielen mit
dieser Unentscheidbarkeit, um künstlerische Virtuosität um
ihrer selbst Willen vorzuführen. Andere wie die soeben Ge-
nannten versuchen, diese Spannungen auszustellen. Der
Versuch aber, diesem Unentscheidbaren die Definition einer
guten Politik der Kunst abzunötigen, führt jedes Mal dazu,
Politik und Kunst gemeinsam in jene Unbestimmtheit aufzu-
lösen, die heute Ethik heißt.

Aus dem Französischen von Maria Mühle

99
Anmerkungen

1 Das französische „sens commun" wird in ähnlicher

Weise verwendet wie das englische „common sense",
was oft mit „gesunder Menschenverstand" übersetzt
wird. Diese Übersetzung gibt jedoch nicht das gesamte
Bedeutungsspektrum von „sens commun" wieder, das
auch die Übersetzung von Kants „Gemeinsinn" des äs-
thetischen Urteils aus der dritten Kritik ist. Der Autor
spielt an dieser Stelle auf die Zweideutigkeit von „Ge-
meinsinn" an, auf die Kant in § 20 der Analytik des Schö-
nen in der Kritik der Urteilskraft hinweist. (Anm. d. Ü.)
2 Gabriel Gauny, Le Philosophe plebeien, Texte zusam-
mengestellt von Jacques Ranciere, Paris 1983, S.45.
3 Gemeint ist Nicolas Bourriaud und dessen Buch
L'Esthetique relationelle, Dijon 1998. (Anm.d.U.)

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