"Nuestro

 invento  no  es  para  venderlo.  Puede  ser  explotado  algún  tiempo  como  una  
curiosidad  científica,  pero  no  tiene  ningún  interés  comercial".  Antoine  Lumière  
 ESTÉTICA  DEL  CINE  
ESPACIO  FÍLMICO,  MONTAJE,  NARRACIÓN,  LENGUAJE  
J.Aumont,  A.  Bergala,  M.  Marie,  M.  Vernet  
Gabriel  Arana  Urigüen  

1.  Contexto  de  la  obra  y  el  autor  

2.  Introducción  y  breve  Historia  del  cine  
3.  Desarrollo  
4.  Análisis  del  cine  desde  algunas  corrientes  filosóficas  
5.  Conclusiones  
6.  Bibliografía  
 
1. Contexto  de  la  obra  y  el  autor  
Jacques  Aumont  (el  autor  principal  del  libro)  nació  en  Avignon  en  1942  y  
es  profesor  de  Ciencias  Sociales  en  la  Universidad  de  París,  La  Nueva  Sorbona.  
Ha   escrito   numerosos   libros   acerca   del   cine,   como El   ojo   interminable,   La  
imagen,  El  rostro  en  el  cine  o  Análisis  del  film.  Escribe  actualmente  en  la  revista  
Cinéma   y   escribió   anteriormente   en   la   revista   Cahiers   du   Cinéma.   Estética   del  
cine   es   un   libro   escrito   en   1983   y   nos   ofrece   un   panorama   bastante   completo  
sobre   la   estética   de   este   arte   y   la   teoría   que   lo   sustenta.   Se   divide   en   varios  
capítulos  que  corresponden  al  título  del  propio  libro.  
2. Introducción  y  breve  Historia  del  cine  

De  la  mano  de  los  hermanos  Lumière,  el  cine  hizo  

su   aparición   a   finales   del   siglo   XIX.   Y   con   él   vino   una  
expresión  artística  totalmente  nueva:  la  de  la  imagen  en  
movimiento.   Una   consecución  de   fotogramas   (en   el   cine  
mudo   16   y   posteriormente   24)   nos   ofrecen   una  
sensación   que   hasta   entonces   nunca   se   había  
experimentado.  Quizá  sea  el  arte  que  más  se  aproxime  a  
la   realidad,   aunque   ya   profundizaremos   en   este   tema  
más   adelante.   Como   decía   Jean   Luc   Goddard:   La  
fotografía  es  verdad.  Y  el  cine  es  una  verdad  24  veces  por  segundo.  
A  lo  largo  de  su  corta  existencia,  el  cine  ha  ido  evolucionando  a  la  vez  que  
lo  hacía  la  tecnología.  La  urgencia  por  nacer  (Thomas  Edison  estaba  dando  los  
últimos   retoques   a   su   quinetoscopio)   hizo   que   el   cine   se   presentara   mudo   en  
sus   inicios,   y   debido   a   su   rotundo   éxito   no   se   invirtió   mucho   en   su   mejora  
durante   los   primeros   años.   A   finales   de   la   década   de   los   20   apareció     el   cine  
sonoro,   que   es   el   tipo   de   cine   que   ha   prevalecido   hasta   hoy  
(independientemente  de  la  técnica  del  color).  Sin  embargo,  la  diferencia  entre  
el   cine   sonoro   y   el   mudo   no   es   tan   grande   al   fin   y   al   cabo.   Los   dos   hablan   el  
mismo  lenguaje,  sólo  que  uno  se  apoya  en  el  ruido  de  los  actores.    

La   estética   del   cine   nace   mientras   éste   era   mudo   y   por   ello   ha   tenido  
muchas   consecuencias   en   los   planteamientos   comúnmente   aceptados   de   la  
expresión  fílmica.  “El  cine  era  ante  todo  un  arte  de  la  imagen  y  todo  lo  que  no  
estuviera  en  ella  (música,  palabras,  ruidos,  escritura)  debía  aceptar  su  función  
prioritaria”  1.    Aquello  era  lo  que  se  consideraba  cine  puro.  Pero  la  aparición  del  
sonido   hizo   tambalear   los   cimientos   de   aquella   estética,   que   hoy   en   día   se  
considera  válida  tanto  para  el  cine  mudo  como  el  sonoro.  
La   estética   del   cine,   al   contrario   de   lo   que   muchas   veces   se   ha   defendido,  
no  responde  únicamente  a  la  imagen  en  la  pantalla;  tiene  varios  componentes  
como   la   iconología,   la   lingüística,   la   economía   política,   el   psicoanálisis,   las  
ideologías…   que   lo   enriquecen.   Decir   que   la   belleza   en   el   cine   radica  
únicamente   en   una   progresión   de   imágenes   atractiva   sería   empobrecer   el  
séptimo   arte.   Todas   las   expresiones   artísticas   necesitan   de   una   crítica   que  
trascienda   el   significado   intrínseco   de   la   obra;   los   seres   humanos   somos  
capaces   de   aportar   algo.   A   esta   aportación   la   llamamos   crítica,   en   el   pleno  
sentido   de   la   palabra.   Y   nos   valemos   de   toda   una   serie   de   instrumentos  
externos   al   cine   para   juzgar   y   valorarlo   mejor.   De   esta   manera   el   placer   es  
mayor  porque  intervienen  muchos  más  factores;  cuanto  más  sabemos  sobre  el  
contexto  de  una  obra  más  nos  emociona.  

Podemos   analizar   estéticamente   una   película   únicamente   fijándonos  

únicamente  en  sus  dimensiones  armónicas,  visuales,  rítmicas,  musicales…  pero  
por  qué  quedarnos  en  ello  si  podemos  darle  un  valor  mucho  mayor  y,  por  qué  
no,  más  humano.  No  estoy  diciendo  que  no  haya  pararse  en  estos  puntos,  al  fin  
y   al   cabo   la   expresión   fílmica   es   un   arte   de   la   imagen.   El   cine   no   es   una  
consecución  de  planos  que  rítmicamente,  cual  música,  quedan  bellos  (la  música  
de   la   luz);   existe   una   historia,   un   argumento   detrás   que   adquiere   todo   el  
sentido  con  el  raccord2,  que  es  la  continuidad  entre  ellos.  Por  tanto  es  necesario  
el   uso   de   un   lenguaje   que   cohesione   todo.   Más   tarde   hablaremos   sobre   este  
lenguaje  cinematográfico.  

Los  temas  que  vamos  a  tratar  en  este  pequeño  ensayo  se  van  a  basar  en  
algunos   de   los   expuestos   en   el   libro,   analizando   y   valorándolos   sin   caer   en   la  
mera  sinopsis  de  éste.  
 

                                                                                                               
1  Estética  del  cine  -­  J.  Aumont,  A.  Bergala,  M.  Marie,  M.  Vernet  
2  Relación  que  existe  entre  los  diferentes  planos  de  un  filme,  a  fin  de  que  no  

rompan  en  el  que  lo  está  viendo,  la  ilusión  de  continuidad.  Cada  plano  ha  de  tener  
relación  con  el  anterior  y  servir  de  base  para  el  siguiente.  
3. Desarrollo  
El  montaje  
“El   montaje   es   el   principio   que  
regula   la   organización   de   elementos  
fílmicos   visuales   y   sonoros   ,   o   el  
conjunto   de   tales   elementos,  
yuxtaponiéndolos,   encadenándolos  
y/o   regulando   su   duración”   3.   Esta  
definición   es   bastante   teórica   y  
analítica,   pero   nos   vale   como   breve  
explicación.  
 
Taxi  Driver  (1976)  de  Martin  Scorsese  
La  técnica  del  montaje  es  una  de  las  grandes  diferencias  que  el  cine  tiene  
con   el   teatro   (junto   con   los   movimientos   de   cámara:   travelling   y   zoom).  
Mediante  el  montaje,  el  artista  es  capaz  de  expresarse  con  increíble  libertad.  El  
cine  tiene  una  limitación  muy  clara:  la  de  los  bordes  de  la  pantalla,  el  cuadro.  Lo  
que  está  fuera  del  campo  (fuera-­‐campo)  se  nos  escapa  a  la  vista  y  no  tenemos  
acceso   a   ello   más   que   indirectamente   (como   cuando   el   actor   mira   fuera   de   la  
pantalla  o  algún  sonido  en  off).    
A   pesar   de   esta   limitación,   el   cineasta   puede   conseguir   una   expresión  
artística  bella  valiéndose  de  métodos  como  el  montaje.  

Hay   diversas   formas   de   emplearlo.   El   libro   que   estamos   tratando  

distingue   dos   vertientes;   la   del   cine   que   busca   imprimir   la   realidad   en   la  
pantalla  tal  como  lo  vemos,  y  el  cine  que  busca  un  efecto  mucho  más  subjetivo.  
Ambas  posturas  son  las  que  aún  hoy  en  día  siguen  prevaleciendo,  en  mayor  o  
menor   medida.   Aunque   como   todas   las   posturas   que   han   marcado   tendencia,  
tienen  cierta  radicalidad.  
En   primer   lugar   tenemos   el  
neorrealismo   defendido   por   el   crítico  
André   Bazin.   “El   cine   es   una   ventana  
en   la   cual   nos   asomamos   al   mundo”.  
Una  proyección  de  la  realidad.    
En   las   películas   de   este   corte,   el  
rodaje   solía   ser   en   exteriores   o   en  
decorados   naturales,   para   potenciar  
esa  sensación  de  realidad  y  los  actores  
no   solían   ser   profesionales   por   la   misma   razón.   Además   los   personajes   eran  
sencillos  para  tratar  de  asemejarse  lo  máximo  a  lo  real.  Por  otro  lado  se  valora  
                                                                                                               
3  Estética  del  cine  -­  J.  Aumont,  A.  Bergala,  M.  Marie,  M.  Vernet  
mucho   el   plano-­‐secuencia   para   dar   la   idea   de   continuidad   y   no   se   detesta   la  
idea   de   un   montaje   fuera   de   raccord.   La   profundidad   de   campo4   es   básica   en  
este   tipo   de   cine;   no   obligar   al   espectador   a   fijarse   en   una   sola   cosa,   porque  
cuando  uno  se  asoma  a  una  ventana  tiene  toda  la  profundidad  de  la  realidad.  No  
se  nos  dan  desenfocadas  las  cosas,  sino  que  las  desenfocamos  nosotros  a  placer.  
Tal   es   el   caso   de   Ciudadano   Kane   (1941)   de   Orson   Welles.   Welles   fue   un  
precursor  del  uso  de  la  profundidad  de  campo  y  por  ello  es  muy  conocido.  
En  contraposición  con  André  Bazin,  tenemos  
las   películas   de   Serguéi   Eisenstein,   que   juegan   con  
el   montaje   para   despertar   sentimientos   en   el  
espectador.   Podía   llegar   a   los   4000   cambios   de  
plano   en   una   sola   película.   Siempre   buscando   una  
metáfora,   la   actividad   del   espectador   dentro   del  
filme;   que   no   se   dedique   únicamente   a   mirar   la  
película,   sino   que   se   involucre   en   ella.   Tal   es   el   caso  
de   Oktober,   donde   los   planos   se   suceden   uno   detrás  
de   otro   de   manera   continua,   introduciendo  
imágenes   que   objetivamente   no   respondan   al  
seguimiento  de  la  película.  Por  ejemplo,  cuando  un  
oficial  está  a  punto  de  entrar  en  el  despacho  de  su  
superior,   para   armarse   de   valor,   se   hace   una  
alternancia  de  planos  de  un  pavo  real  mecánico  que  
se   presume   representa   la   vanidad   y   el   orgullo.   No  
hay  ningún  pavo  real  en  la  sala.  Ni  siquiera  había  a    
parecido   antes   en   la   película.   Es   un   símbolo;   una  
metáfora.  

Como   hablábamos   antes,   el   cine   usado   de  

esta   manera   no   se   entiende   sin   todos   los   factores  
que   lo   rodean,   el   contexto.   Si   nos   limitáramos   a  
estudiar  desde  un  punto  de  vista  estético  los  filmes  
de   Eisenstein,   sin   conocer   toda   la   carga   extrínseca  
al   propio   cine,   el   resultado   sería   pobre.   Las  
películas   del   maestro   ruso   nos   parecen   bellas   por  
los   sentimientos   que   evocan   mediante   esta  
alternancia   de   imágenes.   Trabajó   mucho   la   técnica   del   montaje   y   a   él   le  
debemos  mucho,  aunque  pocas  veces  se  ha  vuelto  a  ser  tan  radical.    
Es  diferente  el  uso  del  montaje  para  dar  continuidad  a  una  narración  que  
el  uso  del  mismo  para  buscar  la  belleza.  Vamos  a  explicar  esto  en  profundidad.  
 
La  narración  

                                                                                                               
4  La  zona  en  la  cual  la  imagen  captada  por  el  objetivo  es  nítida.  En  cine,  

profundidad  de  campo  es  cuando  vemos  toda  la  imagen  con  la  misma  nitidez.  
 Los  dos  tipos  de  cine  expuestos  son  narrativos  (Eisenstein  y  su  búsqueda  
de   metáforas   y   Bazin   y   la   impresión   de   realidad).   De   hecho   el   cine   ha   sido  
narrativo  desde  sus  inicios.  No  sólo  porque  cuente  historias,  sino  porque  cuenta  
algo.  Los  que  defienden  la  teoría  del  cine  no-­‐narrativo  carecen  de  razón;  para  
que  el  cine  no  sea  narrativo  debe  no  contar  nada;  una  imagen  en  blanco.  Y  aún  
así  podría  llegar  a  contar  algo.  Tal  es  el  caso  de  la  extraña  película  de  Norman  
McClaren,   Neighbours   (una   pareja   de   vecinos   que   en   principio   se   llevan   bien  
pero   que   empiezan   a   discutir   por   una   flor   en   el   jardín),   que   se   autoproclama  
cine  no-­‐narrativo.  Error.  No  sigue  una  línea  argumentativa,  o  si  la  sigue  no  tiene  
sentido,   pero   de   todas   maneras   nos   cuenta   cosas.   Aumont   en   su   libro   no   deja  
claro   si   admite   la   existencia   de   el   cine   no-­‐narrativo,   pero   a   mi   juicio   defenderla  
es  un  absurdo,  un  contrasentido;  si  no  cuenta  nada,  no  es  cinematografía.  

El   cine   encontró   en   la   narración   una   forma   de   convertirse   en   arte   (hablo  

aquí   de   narración   como   historieta   y   cuando   digo   cine   narrativo,   a   partir   de  
ahora   me   refiero   a   este   tipo   de   cine).   Podría   haberse   quedado   en   un   mero  
instrumento   de   divagación   científica   o   en   una   vulgar   atracción   de   feria,   pero   se  
aferró   al   desarrollo   de   las   capacidades   narrativas   para   poder   competir   con   la  
novela  o  el  teatro.  

Y   aparece   la   historia,   el   significado   o   el   sentido   narrativo.   Toda   una   serie  

de  acontecimientos  mejor  o  peor  maclados  que  nos  crean  un  universo  ficticio,  
algo   que   no   existe   en   la   realidad.   A   este   universo   le   podemos   llamar   diégesis,  
como  lo  hacía  Platón  (naturalmente  no  hablaba  todavía  de  cine).  
El  universo  diegético  abarca  todo  lo  que  aparece  en  la  historia.  Desde  la  
línea   argumental   hasta   el   contexto   socio-­‐económico.   Por   eso   decimos   que   la  
diégesis  es  más  amplia  que  la  propia  historia.  Como  decíamos  antes,  la  estética  
del  cine  habla  de  la  diégesis  entera,  no  sólo  de  una  parte.  
Para  que  el  cine  tenga  sentido  a  uno  le  tiene  que  recordar  a  algo  lo  que  
está   viendo   en   la   pantalla.   Tiene   que   evocar   algún   sentimiento   dentro   del  
espectador.  Pero  lo  que  expone  debe  tener  una  condición,  y  el  libro  de  Aumont  
le  dedica  un  capítulo  entero:  lo  verosímil.  
Lo   verosímil   es   aquello  
que   no   tiene   por   qué   ser  
verdadero   pero   podría   serlo.  
Tiene   apariencia   de   verdad.   Y  
esa   categoría   la   otorga   la  
opinión   pública,   o   como   diría  
Platón:   la   doxa.   Las   verdades  
sociales   se   basan   muchas   veces  
en  fenómenos  empíricos  o  en  la  
tradición.   No   son   verdades  
absolutas;   si   lo   fueran   no  
podríamos   opinar.   Suelen   ser  
culturales   y   pueden   variar   con   el   paso   del   tiempo.   No   estoy   hablando   de  
relativismo,   sólo   hablo   de   sensaciones   o   pensamientos   que   están   en   el  
subconsciente   popular   (luego   introduciremos   a   Freud   en   esto).   A   nadie   se   le  
ocurriría  hacer  una  película  donde  el  héroe  es  un  sinvergüenza.  No  es  creíble.  
La   gente   tiene   grabada   en   la   cabeza   una   imagen   de   héroe   que   debe  
corresponderse   con   lo   que   está   viendo.   De   lo   contrario   estaríamos   hablando   de  
una  paradoja.    

Una  proyección  audiovisual  puede  recordarnos  al  mito  de  la  caverna  de  
Platón   (La   República   Libro   VII).   Los   hombres   mirando   las   “sombras”   de   las  
imágenes   proyectadas   por   un   “fuego”.   La   única   diferencia   es   que   ellos   ya   han  
estado   en   el   exterior.   Sin   embargo,   dentro   se   les   están   mostrando   verdades  
socialmente   admitidas,   la   doxa.   El   cine   narrativo   es   un   fenómeno   que   se   mueve  
dentro   de   los   límites   de   la   doxa.   La   episteme   (conocimiento   de   lo   absoluto,   la  
ciencia)  está  fuera  de  la  pantalla,  el  cine  es  una  representación  que  no  tiene  por  
qué  concordar  con  la  realidad.  Aunque,  como  hemos  dicho,  debe  ser  verosímil.  
El  lenguaje  

Para  probar  que  el  cine  es  un  arte,  debía  dotársele  de  un  lenguaje.  Y  ese  
lenguaje   tenía   que   ser   diferente   del   teatro   o   de   la   literatura.   Había   un   teórico  
que  decía:  “no  me  pidas  que  te  cite  analogías  entre  cine  y  teatro;  no  las  hay”.  Sin  
embargo,  aunque  no  comparten  formas  de  representación,  tienen  en  común  lo  
que  todas  las  artes;  la  búsqueda  de  la  belleza.    
El  libro  de  Aumont  establece  muchas  analogías  entre  una  gramática  del  
cine  y  la  gramática  verbal,  pero  a  mí  me  parece  que  estos  símiles  tan  forzados  
no   hacen   más   que   entorpecer   el   estudio   del   lenguaje   puramente  
cinematográfico;  una  metáfora  puede  ser  a  veces  engañosa.  
 Lo   más   característico   de   este   nuevo   lenguaje   es   su   universalidad  
independientemente   de   la   lengua   hablada.   Es   un   “esperanto   visual”5   fuera   del  
análisis  de  los  sonidos.  La  jerarquización  de  ese  lenguaje  es  el  siguiente:  
La  parte  más  pequeña  de  un  filme  es  el  plano  (no  el  fotograma  como  se  
podría  pensar).  Aumont  lo  compara  con  la  “palabra”,  el  elemento  más  pequeño  
del   lenguaje   (insisto   en   que   dividir   en   partes   más   pequeñas   como   la   letra   no  
nos   sirve   en   el   ejemplo,   pues   no   tiene   sentido   una   unidad   tan   pequeña).   Un  
conjunto  de  planos  forma  una  secuencia,  de  la  misma  manera  que  un  conjunto  
de  palabras  forma  una  frase.  Como  comentábamos  antes,  estas  analogías  no  son  
del   todo   fiables.   Tenemos   el   problema   del   plano-­‐secuencia6.   ¿Qué   es?   ¿Una  
palabra   muy   larga   o   una   frase   sin   espacios   ni   signos   de   puntuación?   Puede  
resultar   atractivo   esta   comparación   de   la   que   hablamos,   pero   creo   que  
deberíamos   limitarnos   al   estudio   teórico   de   las   artes   por   separado   y   establecer  
conexiones  más  abstractas.  

                                                                                                               
5  Artículo  de  Cahiers  du  Cinéma  –  Louis  Leduc  
6  Un  plano-­‐secuencia  es  una  Secuencia  filmada  en  continuidad,  sin  corte  entre  

planos,  en  la  que  la  cámara  se  desplaza  siguiendo  la  acción  hasta  la  finalización  de  
dicho  plano.  
 De   hecho   Robert   Bataille   precisa   que   “no   hay   necesidad   de   establecer   un  
paralelismo   preciso   entre   los   signos   de   puntuación   tipográfica   y   los   enlaces  
ópticos,   dado   que   la   elección   de   estos   enlaces   no   tiene   el   mismo   carácter  
obligatorio   que   el   signo   de   puntuación”7.     Dice   que   el   plano,   al   igual   que   la  
palabra,   es   una   idea.   Sin   embargo   mientras   que   la   palabra   es   puramente  
intelectual,  el  plano  es  esencialmente  material.  
4. Análisis  del  cine  desde  algunas  corrientes  filosóficas  
Aristotelismo  

Para   Aristóteles,   la   manera   de   definir   la   belleza   viene   dada   por   la   justa  

medida  (simetría)  entre  su  orden  y  magnitud.  Y  el  cine,  al  igual  que  la  tragedia,  
es  un  ejemplo  muy  bueno  para  explicar  estos  dos  conceptos:  

A. La   película   para   ser   legible,   debe   tener   un   orden.   Podría  

entenderse  orden  como  cronología,  sin  embargo  esa  no  es  la  idea.  Muchísimas  
películas   están   perfectamente   ordenadas   y   sin   embargo   hacen   muchísimos  
saltos   hacia   delante   (flash-­‐forward)   y   hacia   atrás   (flash-­‐back)   y   se   entienden  
perfectamente.   También   dependerá   de   la   maestría   del   artista   para   manejar  
esos   cambios   temporales   sin   que   el   espectador   se   pierda   en   el   camino.   Tal   es   el  
caso   de   Memento   (2000)   de   Christopher   Nolan.   El   protagonista   es   un   joven   con  
la  incapacidad  de  crear  nuevos  recuerdos.  La  película  va  marcha  atrás  mediante  
escenas  que  empiezan  en  el  momento  donde  más  tarde  terminará  la  siguiente,  
dándonos  a  conocer  los  hechos  que  han  llevado  a  la  situación  de  inseguridad  e  
intranquilidad   que   vive.   Una   obra   maestra   donde   se   trabaja   como   en   ninguna  
los  saltos  temporales.  
Quiero  decir  con  esto  que  el  orden  se  debe  entender  como  una  cualidad  
de  la  película  para  ser  entendida,  aunque  esté  paradójicamente  “desordenada”.  
B. También   debe   tener   una   proporción   entre   las   partes.   Valorar   los  
momentos   más   importantes   de   la   película,   dotándoles   de   mayor   duración   con  
respecto  a  otros  no  tan  importantes.  Por  ejemplo,  a  nadie  se  le  ocurriría  rodar  
la  trágica  escena  final  de  Don  Álvaro  o  la  fuerza  del  sino  (1908)  como  un  mero  
acontecimiento  más  sin  casi  duración.  
La   belleza   debe   tener   proporción   (magnitud).   En   el   caso   del   cine;   de   una  
escena  respecto  de  otra.  
Aristóteles,  por   su   estudio   de   la   tragedia  (lamentablemente   el   estudio   de  
la  comedia  se  perdió),  nos  es  interesante  para  encontrar  analogías  con  el  cine.  
En   el   Capítulo   III   de   Ética   a   Nicómaco,   dice   que   la   tragedia   es   la  
“representación   de   una   acción   memorable   y   perfecta,   de   magnitud   competente,  
recitando  cada  una  de  las  partes  por  sí,  separadamente,  y  que  no  por  modo  de  
narración  sino  moviendo  a  compasión  y  temor,  dispone  a  la  moderación  de  las  

                                                                                                               
7  Gramática  cinematográfica  –  Robert  Bataille  
pasiones”8.  El  cine  y  la  tragedia  tienen  algunos  rasgos  comunes;  ambos  parten  
de   lo   verosímil   para   que   sea   bella   la   obra   (magnitud   competente).   Por   tanto   los  
dos   buscan   imitar   la   realidad   o   al   menos   basarse   en   ella.   A   esto   Aristóteles   le  
llamaba   mímesis.   La   tragedia,   como   es   sabido,   buscaba,   a   través   de   esta  
“moderación   de   las   pasiones”,   la   catarsis.   Algunos   filósofos   y   psicólogos   han  
querido   encontrar   una   sensación   análoga   a   partir   del   encuentro   personal   con  
esa   belleza   intelectual   o   no   sensible.   Maslow   analizaba   en   la   punta   de   su  
pirámide   las   peak   experiences   como   máximo   exponente   de   la   autorrealización  
humana.   Muchas   veces   hemos   sentido   esa   sensación   extraordinaria   después   de  
ver  una  película  especialmente  buena  que  nos  impide  siquiera  levantarnos  de  la  
silla.   Nos   quedamos   anonadados,   mudos,   estamos   sufriendo   un   ataque   de  
placer   intelectual.   Y   ese   placer   será   mayor   cuanto   más   conocimiento     del  
lenguaje  tengamos.  
Si   a   Aristóteles   le   hubiese   tocado   vivir   en   esta   época,   probablemente  
habría   llegado   a   las   mismas   conclusiones   filosóficas   con   respecto   a   la   belleza  
viendo  cine.  La  poética  de  Aristóteles,  aún  siendo  antigua,  exponía  que  el  mito  
es   el   alma   de   la   tragedia.   Es   lo   que   da   vida   a   las   obras   poéticas,   como   lo   es   el  
alma  en  los  seres  vivos.  Las  obras  dramáticas  tienen  que  tener  alma  porque  son  
casi   como   seres   vivos,   no   son   cosas   muertas.   Para   ser   mito   deben   ser   cosas  
vivas.  El  mito  es  actuar  como  actúa  el  hombre  llegando  a  ser  quien  es.  Entonces  
una   película   es   poética   por   una   parte,   si   llega   a   desarrollar   todas   las  
potencialidades   de   la   propia   película   como   tal,   y   también,   si   en   cierto   modo  
actúa  como  lo  hace  un  ser  humano.  
El   cine,   al   ser   poético,   está   vivo   y   tiene   alma   y   por   ello   dialoga   con  
nosotros.   El   cine   nos   dice   cosas   y   nosotros   le   podemos   decir   cosas   a   él   (de  
manera  metafórica,  claro  está).  
Platón  y  el  neo-­‐platonismo  

Aparte   de   la   analogía   anecdótica   entre   el   mito   de   la   caverna   y   el   cine  

antes  expuesta,  el  mundo  de  las  ideas  también  se  puede  extrapolar  a  partir  del  
cine  de  manera  más  metódica.  
El   filme   crea   una   relación   entre   la   imagen   representada   y   la   realidad  
(mundo  de  las  ideas).  Esta  relación  será  más  bella  en  cuanto  participe  en  mayor  
medida   del   mundo   de   las   ideas.   El   artista   cinematográfico   actúa   como  
¨demiurgo¨,  proyectando  al  mundo  sensible  la  noción  perfecta  de  belleza.  
Alcanza   esa   abstracción   pura   de   los   objetos   en   un   nivel   superior   de   la  
jerarquización   que   planteaba   Plotino   (Uno,   Bien,   inteligencia,   alma,   mundo  
sensible)   y   lo   traslada   a   un   plano   material   (porque   el   cine   es   esencialmente  
material).  
 

                                                                                                               
8  Ética  a  Nicómaco  Cap.  III.  Aristóteles  
 Emmanuel  Kant  
"El  tiempo  como  curso  emana  de  la  imagen-­‐movimiento,  o  de  los  planos  
sucesivos.  Pero  el  tiempo  como  unidad  o  como  totalidad  depende  del  montaje,  
que  lo  refiere  aún  al  movimiento  o  a  la  sucesión  de  planos.  Por  eso  es  por  lo  que  
la   imagen-­‐movimiento   está   ligada   fundamentalmente   a   una   representación  
indirecta  del  tiempo,  y  no  nos  da  de  éste  una  presentación  directa,  es  decir,  no  
nos   da   una   imagen-­‐tiempo.   La   única   presentación   directa   aparece   en   la   música.  
Pero,  en  el  cine  moderno,  por  el  contrario,  la  imagen-­‐tiempo  ya  no  es  empírica  
ni   metafísica,   es   «trascendental»,   en   el   sentido   que   da   Kant   a   este   término:   el  
tiempo  pierde  los  estribos  y  se  presenta  en  estado  puro.  La  imagen-­‐tiempo  no  
implica   ausencia   de   movimiento   (aunque   a   menudo   suponga   su  
enrarecimiento),   pero   sí   implica   la   inversión   de   la   subordinación;   ya   no   es   el  
tiempo   el   que   está   subordinado   al   movimiento,   es   el   movimiento   el   que   se  
subordina  al  tiempo."9  
Sigmund  Freud  

Freud  no  se  sentía  muy  atraído  por  el  cine,  de  hecho  no  habla  mucho  de  
él  en  su  filosofía.  Eso  sí,  le  gustaban  mucho  las  películas  de  Charles  Chaplin.  Por  
tanto,   las   teorías   del   psicoanálisis   con   respecto   al   cine   son   de   corrientes  
posteriores.   Aplicar   las   ideas   fruedianas   al   cine   puede   ser   bastante   atrevido.   La  
posibilidad   de   que   converjan   el   escenario   del   inconsciente   y   la   pantalla  
cinematográfica.  Además,  esta  nueva  aproximación  va  a  enriquecer  el  cine  y  a  la  
vez  hacerlo  más  complejo.  

Para   Freud,   el   cineasta   imprimiría   en   la   gran   pantalla   todos   aquellos  

sueños   que   van   a   simbolizar   acciones   o   deseos   no   confesables.   Sueños   que  
reprimimos  de  cara  a  la  sociedad  con  el  fin  de  mantenernos  cuerdos.  La  forma  
de  ver  las  cosas,  el  punto  de  vista  adquiere  un  gran  
sentido   en   el   cine.   Se   nos   va   a   enseñar   la   realidad  
tal   como   sale   de   lo   más   profundo   del   creador.  
Incluso   aunque   éste   no   se   dé   cuenta,   va   a   adoptar  
diferentes  posturas  al  filmar.  Posturas  que  nacen  de  
su   biografía;   su   educación,   sus   frustraciones,   sus  
complejos…   Desde   lo   más   intimo   de   su   ser,   y   en  
muchos   casos   jamás   llegarán   a   salir   a   flote  
deliberadamente.   Cada   acto   tiene   una   razón   en   el  
subconsciente,   y   en   la   creación   cinematográfica  
adquiere  una  dimensión  inconmesurable.  Se  podría  
llegar   a   hacer   un   análisis   psicológico   de   un   cineasta  
únicamente   viendo   sus   películas.   A   qué   da   mayor  
importancia,   cómo   lo   hace,   la   iluminación…   hasta   el  
más  mínimo  detalle.  

                                                                                                               
9  La  Imagen-­Tiempo.  Estudios  sobre  el  cine  II  -­‐  Gilles  Deleuze  
 Pero  también  podemos  hablar  de  subconsciente  colectivo,  que  se  forma  a  
base  de  la  experiencia  y  de  las  situaciones  culturales  de  una  sociedad.  Lo  vemos  
claro  con  algunos  ejemplos.  Durante  la  Gran  Depresión,  en  la  década  de  los  30,  
se  empezaron  a  haer  películas  de  terror  como  Frankestein  (1931)  y  La  momia  
(1932)  de  James  Whale  y  Karl  Freund  respectivamente  y  ambas  protagonizadas  
por  Boris  Karloff,  King  Kong  (1933)  de  Merian  C.  Cooper…  Estas  creaciones  no  
eran  sino  reflejos  de  los  miedos  e  inquietudes  de  la  sociedad  en  ese  momento  
(pobreza,  miseria,  vandalismo…).  
Otro  ejemplo  son  las  películas  del  año  2000  y  su  miedo  de  que  acabara  el  
mundo  con  el  cambio  de  milenio,  o  las  actuales  con  lo  del  2012.  Pero  podemos  
irnos   a   la   guerra   fría,   a   la   época   de   la   guerra   de   Vietnam,   la   crisis   del   petróleo…  
y   en   muchas   de   las   películas   se   verán   reflejadas   las   inquietudes   sociales.   Es  
posible   conocer   los   miedos   de   una   sociedad,   con   sólo   mirar   las   películas   que  
hace.  
En   cuanto   al   receptor,   el   inconsciente   va   a   interpretar   el   contenido  
fílmico   y   lo   va   a   adaptar   para   sí   sin   darse   cuenta.   El   cine   puede   ser   capaz   de  
llegar   mucho   más   profundo   de   lo   que   imaginamos.   Un   caso   extremo   son   los  
mensajes   subliminales,   que   sin   que   uno   sea   consciente   lo   ha   absorbido   su  
intelecto.   Sin   embargo   en   este   caso   la   actitud   creadora   no   viene   del  
inconsciente,   sino   que   se   ha   sido   pensada   previamente   para   llegar   dentro   de  
nosotros.  Un  conocido  ejemplo  son  los  
supuestos   mensajes   ocultos   en   las  
películas   de   Disney.   En   el   Rey   León  
(1994)   de   Rob   Minkoff,   por   citar   un  
ejemplo,   aparece   un   presunto  
mensaje   subliminal   de   naturaleza  
sexual;   las   estrellas   se   alinean  
formando   la   palabra   ¨sex¨.   Que   sea  
premeditado   o   no,   los   psicólogos  
aseguran   que   este   tipo   de   mensajes  
pueden   influir   en   la   biografía   de   un  
niño.    
Y  enlazando  con  las  dos  corrientes  principales  antes  expuestas,  el  cine  no  
podría   nunca   ser   una   ventana   a   la   realidad   con   claridad   porque   la   estamos  
cargando   con   nuestra   visión   de   ésta,   aunque   esa   no   sea   nuestra   intención.  
Siempre   pondríamos   delante   la   cortina   de   nuestro   subconsciente.   Para   los  
freudianos,  el  cine  entraría  dentro  de  la  segunda  vertiente,  una  representación  
de  la  realidad  puramente  subjetiva.    
 
 
 
 
5. Conclusión  
El   séptimo   arte,   todavía   en   plena  
adolescencia,   nos   ha   regalado   una   nueva  
forma   de   placer   intelectual.   Seguramente  
cuando   nació,   algunos   teóricos   del   arte   lo  
minusvaloraran   debido   a   su   excesivo  
carácter   de   espectáculo.   Quizá   lo  
confundieran   como   una   especie   de  
perversión   del   teatro.   Sin   embargo,   el   cine  
ha   sabido   hacerse   paso   luchando   por   un  
lenguaje   propio;   y   naturalmente   lo   ha  
conseguido  con  creces.  
A   pesar   de   su   corta   vida,   el   cine   ha  
sido   engordado   con   muchísima   teoría   y  
estética.   Probablemente   es   la   expresión  
artística   que   menos   ha   tardado   en   auto-­‐
definirse.   Millones   de   páginas   escritas   (éstas  
entre  ellas)  dan  fe.  
Hemos  hablado  de  cómo  el  cine  está  cargado  de  referencias  sociales,  que  
de  manera  inconsciente  reflejan  el  imaginario  popular,  pero  también  podemos  
hablar   de   cómo   el   cine   puede   ser   un   instrumento   consciente   de   crítica.   Y   una  
crítica   buena   es   la   que   parece   nacida   del   subconsciente   del   emisor   para   el  
subconsciente  del  receptor.  
Querría  hacer  hincapié  una  vez  más  en  las  diferencias  entre  el  cine  mudo  
y   el   sonoro.   Dejar   claro   que   aunque   las   diferencias   parezcan   tan   abismales,   el  
lenguaje   usado   en   ambas   es   el   mismo.   Está   claro   que   uno   hacía   mucho   más   uso  
de  la  mímesis,  de  hecho  muchos  actores  consagrados  de  cine  mudo  se  quedaron  
sin   trabajo   al   aparecer   el   sonido   (por   ejemplo,   el   mismísimo   Buster   “Cara   de  
piedra”  Keaton).  Y  esta  universalidad  del  cine  es  la  que  le  hace  tan  especial,  la  
imagen  en  movimiento  nos  ha  hipnotizado  desde  que  apareció.  Como  decía  el  
maestro   Alfred   Hitchcock:   El   cine   no   es   un   trozo   de   vida,   sino   un   pedazo   de  
pastel.  
Espero  que  con  este  breve  ensayo  se  hayan  entendido  mejor  las  bases  de  
este  entretenimiento,  que  no  por  popular  y  conocido  es  menos  complejo.  
6. Bibliografía  
La  Imagen-­Tiempo.  Estudios  sobre  el  cine  II  -­‐  Gilles  Deleuze  
Ética  a  Nicómaco  Cap.  III.  Aristóteles  

Gramática  cinematográfica  –  Robert  Bataille  

Artículo  de  Cahiers  du  Cinéma  –  Louis  Leduc  
Estética  del  cine  -­  J.  Aumont,  A.  Bergala,  M.  Marie,  M.  Vernet