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ÖSTERREICHISCHE MUSIKZEITSCHRIFT

die die Persönlichkeit des A u s f ü h r e n d e n f ü r überflüssig, ja störend hält u n d


auf diese Weise die alleinige u n d allen Wünschen des Komponisten entsprechende
I n t e r p r e t a t i o n zu f i n d e n h o f f t . Als Schlagworte dienen der ersten P a r t e i : „ge-
fühlsbetont", „wie ein M a l e r " , „schöpferische Reproduktion", „persönliche
Faszination"; der zweiten: „Sachlichkeit", „Demut", „wie ein Photograph",
„ W e r k t r e u e " . Beiden ist zweierlei gemeinsam: d a ß sie sich auf ein starres,
doktrinäres E n t w e d e r - O d e r versteifen, u n d (in den meisten Fällen) ein be-
dauernswerter Mangel a n Praxis. Beide haben aber wieder teilweise recht:
Die persönliche U b e r z e u g u n g s k r a f t ist jedenfalls f ü r den Künstler unerläßlich,
ebenso bedeutet aber die W e r k t r e u e heute eine verpflichtende Forderung. D a ß
die Persönlichkeit u n d alles, was damit angeblich zusammenhängt, v o n der
ersten Partei gutgeheißen, von der zweiten dagegen v e r w o r f e n w i r d , ist dem
D e n k f e h l e r zuzuschreiben, dem beide verfallen sind, nämlich: d a ß die Per-
sönlichkeit n u r im Dienste ihrer selbst stehen könne.

Beethovensonaten k a n n u n d darf m a n nicht v e r ä n d e r n ; sie sind konstant,


u n d die Persönlichkeiten der Interpreten sind in W a h r h e i t die veränderlichen
G r ö ß e n , deren jede sich aus einer anderen Richtung dem Ziele n ä h e r n m u ß .
In diesem K a m p f e ist die Werkliebe der Antrieb, die Persönlichkeit das Mittel
u n d die w a h r e W e r k t r e u e das Ziel. M i t anderen W o r t e n : Diejenigen, die glau-
ben, große eigene Persönlichkeit f ü h r é v o m W e r k weg, sind im U n r e c h t , mögen
sie nun diesen V o r g a n g billigen oder ablehnen. Gerade die Persönlichkeit ist
ja dasjenige, was allein zur w a h r e n W e r k t r e u e f ü h r e n k a n n . Je größer jene ist,
desto eher w i r d sie sich das W e r k einverleiben können? N e i n ! Desto eher w i r d
sie w ü r d i g sein, v o m W e r k aufgenommen u n d besessen zu werden. Es gibt also
eine erstrebenswerte, aber unerreichbare Idealinterpretation. Die Verschiedenheit
der „Versionen" ein und desselben Werkes erklären sich daraus, d a ß die betref-
f e n d e n Interpreten auf dem Wege zur Werktreue verschieden weit vorge-
schritten sind. Möge uns diese letzte Feststellung ein A n s p o r n sein, auf diesem
P f a d e weiterzugehen, selbst w e n n wir wissen, d a ß er niemals enden wird.

Hans Swarowsky, Wien

WAHRUNG DER GESTALT


Zur Bildung einer Stilkommission in der Akademie für Musik

Die hohe Einsicht in das Kunstwollen der verschiedenen Kulturepochen,


die uns die Kunsthistoriker (und insbesondere die der Wiener Schule) e r ö f f n e t
haben, hat die Kunstgeschichte längst z u r f ü h r e n d e n Disziplin auf dem Sektor
der Kulturgeschichte gemacht. Grundlegende Erkenntnisse sind ihr zu
danken. Demgegenüber besteht ein großer Prozentsatz dessen, was über Musik

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geschrieben und gesprochen wird, immer noch aus wesenlosen Phrasen, wort-
geschmückten Vergleichen, legendären Zieraten. Die zahlreichen Einzeldarstel-
lungen lassen sich in keinen geistigen Gesamtplan einordnen, der etwa wie in
der Nachbardisziplin, immer breitere Allgemeinverbindlichkeit gewönne. Der
durch die Kunstgeschichte zu höchster Vollkommenheit sublimierte Stilbegriff
ist dem Bewußtsein derer, die sich mit Musik beschäftigen, vielfach noch in
seiner wahren Bedeutung unbekannt.
Dennoch ist das Bewußtmachen des Kunstwollens, das sich in der stilisti-
schen Haltung manifestiert, auf dem Gebiete der Musik ungleich wichtiger als
auf dem der bildenden Kunst, wo es nur Angelegenheit der Forschung bleibt.
Denn die Musik bedarf der Wiedergabe, um als Kunstform voll erfaßt zu wer-
den. Stilkenntnis hat hier eminent praktische Bedeutung, denn hier ist das
Geistesgut der Schaffenden in die Hand von Interpreten gelegt, deren künst-
lerische Potenz als bloß reproduzierende notwendigerweise in meilenweitem
Abstand von der des Schöpfers stehen muß, wenn sie überhaupt vorhanden ist
und die Berührung mit der Kunst nicht nur besonderer körperlicher Disposition
verdankt wird.
Dem reproduzierenden Mittler ist die ungeheure Verpflichtung zur Be-
wahrung höchster geistiger Werte in ihrer Verlebendigung auferlegt. Aber immer
ist und war die Vernichtung der materiellen Lebenswerte die unmittelbare Folge
der Mißachtung der geistigen. Der schöpferische Künstler, der die innere und
äußere Proportion einer höheren Ordnung mittels wahrheitsträchtiger und darum
schönheitsvoller Symbole ergreifend ins Menschliche transponiert, holt uns das
Abbild dessen herab, was ist, um uns zu weisen, wie wir sein sollen, damit wir
sind. In solchem Sinne wirkt die glückhaft unbeschwerte wie die bedrückend
qualgeladene Kunst. Die Geburt des Werkes vollzieht sich aus Fassungsbereit-
schaft der Idee und ideegerechter Fassung, seine Mission ist das Ahnenlassen einer
kosmischen Vollkommenheit, innerhalb derer alles zu allem in einem dem mensch-
lichen Sinne kaum faßbaren Kontakt steht. Die Berührung vollzieht sich in uns
in dem Empfinden eines „Unsagbaren", das vom Kunstwerk ausgeht. Das Wissen
vom Kosmos als einer aus beziehungsreicher Mannigfaltigkeit geformten Einheit
hat sich im künstlerischen Genius zur Anschauung gesteigert, die er im
Kunstwerk realisiert. In seinem ganzen wunderbaren Ahnungsreichtum hat das
sogenannte Mittelalter Gott als Geometer dargestellt, mit einem großen Zirkel
die Welt vermessend. Künstlerische Schöpfung ist Vermenschlichung göttlicher
Geometrie.
Welch ungeheure Verantwortung ist nun dem ausführenden Musiker auf-
erlegt, soll er den sublimen Organismus, als den der Schöpfer sein Werk in die
Welt entläßt, aus der bloßen Aufzeichnung Gestalt und Klang werden lassen!
Der Meister schafft im Banne eines einheitlichen Ideenkreises und Erlebnis-
komplexes, er überträgt das Allgemeine in die Sprache einer bestimmten irdischen

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Zeit, seiner Zeit, deren Kunstwollen sein Inhaltsbedürfnis und Formungssinn


gehorcht. Diese zeitgebundene Erscheinungsweise des Ewig-Allgemeinen ver-
mittels künstlerischer Formung ist der Stil eines Werkes. Wenn wir die Festig-
keit und Konsequenz der künstlerischen Ordnung als Spiegelbild des Universums
betrachten, müssen wir erkennen, daß jedes Werk nur dann seine Mission er-
füllt, wenn es den ihm eigenen inneren und äußeren Bedingungen gemäß uns zu
Bewußtsein gebracht wird. Es wird in seinem Wesen verwundet, wenn fremde
Stilelemente in die Wiedergabe getragen werden. Das Abbild wird dann zum
Unbild. Das Gebilde verliert seine bildende Kraft. Formt der Schöpfer seinen
Schatz an Ahnung zu bewußten Gebilden, kann der Interpret nur durch
bewußte Erkenntnis dieser Gebilde dahin gelangen, uns durch eine dem einge-
borenen Willen des Werkes adäquate Ausdruckskraft der Wiedergabe das Reich
der Ahnung wieder rückzuerschließen. Wer das Abbild der Überordnung stört,
mißachtet die Überordnung. Und damit gibt er auf, was ihn zur Einhaltung
jeder Art von menschlicher Ordnung anhalten könnte. Darum eben folgt immer
der Mißachtung der geistigen Werte die Vernichtung der materiellen.

Nicht früh genug kann also begonnen werden, den heranwachsenden Musik-
interpreten ein konkretes Wissen um das den verschiedenen historischen Stilstufen
innewohnende Kunstwollen beizubringen, ergänzt durch den Hinweis auf den
„Personalstil", auf jene Eigenheiten der Gestaltung, die der Individualität eines
Meisters eingeboren sind und seiner persönlichen Reaktion auf die Zeit ent-
springen. Die Fiktion der träum- und rauschhaften Unbewußtheit des Schaffens-
vorganges muß aufgehoben und die Trugkraft der mit ihr verbundenen schwung-
vollen Gemeinplätze gebrochen werden. Uber die „schöpferische Interpretation"
hat schon Hans Pfitzner in einem aus naheliegenden Gründen fast totgeschwie-
genen Buche für alle Zeiten Alles gesagt. Es ist somit klar, daß die individuelle
Geistesverfassung und Gefühlslage des Interpreten nicht die im Werk sich offen-
barende des Schöpfers überspielen darf. Die Größe seiner Persönlichkeit müßte
sich vielmehr in der ständigen Bereitschaft erweisen, sie aufzugeben und vor der
klaren Vorstellung der Werkgestalt sich so seines eigenen Selbst zu entäußern,
daß das Werk gleichsam von sich aus, wie ohne fremdes Zutun zu Klang
werde. Man kann Beethoven nicht zu dem Seinen machen, nur Sich zu dem
Beethovens. Alle echte Wirkung geht aus vom Werk. Und „mitreißende" Inter-
pretation ist nur zu oft eine das Werk in den Abgrund geistiger Leere mitreißende,
die sich hinter all dem Rausch verbirgt, in den das Publikum durch so manche
mit außermusikalischen Suggestionskräften reichbegabte Interpreten versetzt wird,
deren persönlicher Geltungsdrang sie zu effektvoller öffentlicher Exposition ihrer
privaten Gefühlslage befähigt, womit sie Hilflosigkeit des Nichtwissens oder
Bequemlichkeit des Nichtwissenwollens überkompensieren.
Das Beispiel und der Welterfolg solcher Interpretationsweise verwirrt natür-
lich die im Urteil noch unsichere Jugend, und die Gefahr der gedankenlosen

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Übernahme, das Bemühen, ein Werk so zu bringen, wie der oder jener Erfolgs-
mensch „es macht", ist allgemein. Die Stärkung der Selbständigkeit des Urteils dem
Werk als solchen gegenüber, die Erschließung aller Quellen zu seiner Erkenntnis,
ist daher eine wichtige Aufgabe der Erziehung. Möge man technisch von den anderen
soviel lernen als möglich — geistig muß das Werk sich jedem jedesmal neu und
nur aus sich selbst heraus offenbaren. Wie ein stetes „Zurück zur Natur" muß
dieses immerwährende Rückgreifen auf die Aufzeichnung selbst sein, ein Zurück
zur Natur des Werkes, fern jeder durch Wiedergabe gebildeten Manier, zu seiner
ursprünglichen künstlerischen Substanz.
Der Entschluß zur Bildung einer Stilkommission an der Musikakademie,
der im Frühjahr gefaßt und alsbald auch durchgeführt wurde, entspringt somit
nicht den gleichen Intentionen, die zur Aufstellung von akademischen Über-
wachungskommissionen seit den Tagen der Gründung der Académie Française
geführt haben. Galt es hier, diktatorische Richtlinien für die schöpferische Ge-
staltung aufzustellen und ihre Durchführung zu überwachen, um zur Stärkung
und intellektuellen Klärung stilistischer Zeittendenzen beizutragen, so handelt
es sich uns um die Kontrolle der Stilreinheit in der Wiedergabe von Werken aus
allen Perioden unseres musikalischen Lebens, um die Errichtung einer echten
Stildemokratie zur Bewahrung eines Stiles vor Übergriffen eines anderen. Das
läßt sich der einzelne gute Lehrer natürlich schon längst angelegen sein. Die
Kommission will nur die Allgemeingültigkeit gewisser Erkenntnisse betonen,
in Bezug auf die die Akademie grundsätzliche Richtlinien erlassen könnte und
auf die die Lehrfreiheit nur mehr anwendbar wäre im Sinne ihrer weiteren Ver-
tiefung in gerader Linie. Zunächst muß ein klares Bild von den Stilmerkmalen
entworfen werden und Musikgeschichte als Geistesgeschichte betrieben werden.
Innerhalb der Stilarten wäre zu prüfen, ob und wie im einzelnen Werk der
Wille die Empfindung dominiert, ihr die Waage hält, oder die Empfindung
den Willen bricht. „Freie Auffassung" darf nur so zugelassen werden, wie
sie sich innerhalb der Grenzen des Stils gebärdet, wie die seiner Geisteswelt
organisch angepaßte, seinem Kunstwollen entsprechende Freiheit. Bezüglich aller
unmittelbaren Faktoren der Wiedergabe muß volle Klarheit geschaffen werden.
Erlaubte Unterschiede in der Interpretation sind nur jene, die sich als Stationen
auf dem Wege zur Wahrheit ergeben, nicht aber die den Abweg der Willkür
wandeln. Bezüglich des Tempos sagt Mozart, daß es das Härteste und Not-
wendigste in der Musik sei, und ihm galt Beethovens erste Frage, wenn er von
der Aufführung eines seiner Werke sich berichten ließ ( — „alles andere schien im
sekundärer Natur zu sein" — ). Es ergibt sich aus der wahrhaft gegründeten
Einsicht in den Charakter eines Werkes stets mit untrüglicher Sicherheit. Es ist
die Conditio sine qua non der Form und ein Element unbedingter Geistigkeit vor
jedem realen Erklingen eines Werkes, keineswegs aber etwa von so oft apostro-
phierten Lappalien wie der Größe des Vorführungsraumes und des ausführenden

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Ensembles oder gar vom Pulsschlag und sonstigen Persönlichkeitswerten des Inter-
preten (wie etwa der „Breite seiner Persönlichkeit"!) abhängig. Alles, was inner-
halb der durch das Tempo zusammengehaltenen Form sich als Ausdruck ergibt,
der sich im „Vortrag" des Werkes offenbart, muß in seiner Funktion als Mittel
zur plastischen Verdeutlichung des mannigfachen musikalischen Geschehens, als
Dispositionsfaktor der Vielheit innerhalb der Einheit aufgezeigt werden. Der junge
Interpret muß wissen, welche Stellung jede Einzeheit im Hinblick auf den Gesamt-
plan des Werkes hat, wo ein ruhiges Verweilen, wo ein fließendes Zusammenfassen
am Platze ist, sodaß dem Hörer über der Empfindung des Kleinen doch das er-
hebende Bewußtsein des Großen und Ganzen wird, das zu erwecken das eigent-
liche Ziel der Kunst ist. Die mit der Zeit und den Meistern so wandelbare Sinn-
gebung der musikalischen Bezeichnungen wird gleichfalls mancher verbindlichen
Klarstellung aus Erkenntnis und aus vorhandenen Quellen bedürfen. Hierher
gehört auch die Erklärung der besonderen Orthographie der Komponisten. Ebenso
muß der stilgerechten Darstellung des Notendetails in der Manier usw. entsprochen
werden. Die Erreichung eines Höchstmaßes von Freiheit und Unmittelbarkeit der
Interpretation innerhalb bewußter Stilgebundenheit unter Vergeistigung
der Gefühlswerte muß das Ziel aller Bemühungen sein. Neben der
allgemeinen Propagierung solcher Richtlinien wird es auch Aufgabe der Stil -
kommission sein, die Bibliothek von entstellenden Ausgaben zu reinigen und den
Studierenden die Texte frei von Zusätzen gewisser an ihren eigenen Zeitstil
gebundener oder sonstwie werkunkundiger Herausgeber darzubieten. Es wäre
eine schöne Belohnung ihrer Bemühungen, wenn das Budget oder die Hilfe eines
Verlages es erlaubte, eigene von Erläuterungen einbegleitete Textausgaben der
Wiener Akademie herauszubringen.

Die Schönheit des Geistigen und die Schönheit des Sinnlichen, wie sie sich
uns in der Kunst offenbart, ist der Abglanz der Wahrheit, die im Werke lebt.
Wir suchen diese Wahrheit, wie wir die ewigen Wahrheiten suchen, und wenn
wir auch auf dem Wege zu ihr manchem Irrtum unterworfen sind, so wird sie
sich uns doch erschließen, falls wir nur den Abweg meiden. Und wenn man uns
vorhält, daß die Meister selbst ihre Werke manchmal in „verschiedener Auf-
fassung" gespielt haben, so können wir erstens dem Meister eine Lizenz gewähren,
die dem Interpreten nicht zukommt, dann aber müssen wir fragen, ob diese viel-
leicht einer späteren Laune oder momentanen Verfassung entsprungenen Abwei-
chungen nicht die Substanz des Werkes angegriffen haben, und zuletzt können wir
wohl auch annehmen, — und eigene Erlebnisse beweisen es mir — daß der Meister
selbst den Zugang zur wahren Werkgestalt neu gesucht hat, nachdem das Erzeug-
nis seines Geistes ihm wieder fremd geworden war. Die Schule aber hat alles zu
tun und auch die höchsten Anstrengungen nicht zu scheuen, um dem Studierenden
das Werk in seiner Originalgestalt zu bieten und ihn intellektuell und moralisch zu
stärken, daß er am Originalen festhalte. Sie hat ihm den Humbug derer, die

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mit der Materie nicht fertig werden und darum Tiefe des Wissens und K r a f t
des Fühlens künstlich zu Gegensatzpaaren machen, deren letzteres sie natürlich
für sich reklamieren, als das zu entlarven, was er ist. Eine Stilkommission an
der Akademie wird daher nicht als ein Instrument zur Pflege des trockenen
Formalismus gewertet werden dürfen. Sie soll im Gegenteil die Lebendigkeit der
Wirkung im Sinne des Werkes fördern und soll den Mut haben, all das, worin
man sich fälschlich eingespielt und eingehört hat, aus den Ohren und den Her-
zen zu reißen, um alles, was man aus Unkenntnis oder Mutlosigkeit dem Werke
vorenthalten hat, zu Gehör und zu einem neuen, gereinigten Bewußtsein zu
bringen. Sie soll helfen, einer jungen Generation den Zugang zu jener kostbaren
inneren Freiheit im Geiste zu eröffnen, die man nur durch wahre Demut erwirbt.

Karl H al H sa, Wien

RUNDFUNKEIGENE MUSIK
Z u T h e o d o r Bergers Radiophonischer Phantasie
„Der musikalische Nachrichtendienst"

Stil und Haltung eines musikalischen Kunstwerkes sind weitgehend durch


die Art seiner Darbietung, durch seine Zweckbestimmung bedingt. Ein musi-
kalischer Gedanke, der in einer Oper völlig an seinem Platze ist, wäre in
einem Oratorium deplaciert, und ein Thema, das ein echtes Symphoniethema
ist, wirkte in einem Streichquartett wie ein Fremdkörper. Es ist merkwürdig,
daß der Rundfunk in den fast dreißig Jahren seines Bestehens keine nennens-
werte Literatur rundfunkeigener Kompositionen hervorgebracht hat. Denn der
Rundfunk ist schließlich nicht nur ein Vermittlungsinstrument, das Opern und
Konzerte „überträgt", er ist ein Institut, das neben Übertragungen auch eine
Fülle von Konzerten ernster und heiterer Art, von Opern und Operetten auf-
führt. So sollte man meinen, daß sich allmählich auch ein eigener Stil der Rund-
funksendungen ausgebildet habe, der rückwirkend den Stil der Werke beein-
flussen würde.
D a ß dies nicht der Fall ist, ist wohl darauf zurückzuführen, daß der Rund-
funk sich überaus rasch ausbreitete und bei einer täglichen Sendezeit von un-
gefähr achtzehn Stunden einen solchen Verbrauch an Musik hat, daß es unmög-
lich ist, dieses Q u a n t u m aus nur für den Rundfunk geschriebenen Kompositio-
nen zu bestreiten. Wohl fehlte es dabei nicht an Versuchen (und sie gehen bis
in die ersten Jahre des Rundfunks zurück), besondere Werke zu schreiben,
die der Eigenart des Rundfunks besonders entgegenkommen sollten: Hörspiele
und Opern, die dem Umstand Rechnung trugen, daß dem Hörer die szenischen
Vorgänge ja mehr oder weniger unverständlich bleiben müssen, Musikstücke,
die eine besondere Instrumentation hatten, die durch das Mikrophon besonders

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