MÚSICA

Cuadernillo de 3er año

Ciclo Lectivo 2016

Realizado por los Profesores: David Gómez, Verónica Benassi, Carmen Fernandez, Paula Cannova,
Matilde Alvides, Emiliano Seminara, Pablo Perazzo y Karina Daniec, Germán Lucero.
Primer tópico generativo: ¿Todas las músicas tienen ritmo?
LA TEMPORALIDAD EN MÚSICA . EL RITMO MUSICAL

“El tiempo viviente, el tiempo tal como de

hecho lo vivimos, no es homogéneo ni
avanza a la velocidad constante que nos
sugiere el movimiento de las agujas del
reloj. La leche nunca hierve mientras la
vigilás, los días pasan con más rapidez
cuando estamos felizmente ocupados, a
un niño de cinco años le parece que la
Navidad y el Día de reyes no llegarán
nunca, y los años pasan con rapidez a
medida que envejecemos” (Christopher
Small en Música. Sociedad. Educación)

“El ritmo articula un trayecto como si fueran pasos. (...) Llevado a nivel consciente es la
combinación y ordenamiento de impactos sonoros en apariciones regulares o irregulares.” (M.
Schafer)
Todas las culturas siempre pensaron y piensan en torno a la idea de tiempo. Se
preguntan qué es y según cómo se organizan adoptan algunas conclusiones que implican
definiciones del tiempo o la temporalidad. Por ejemplo, a partir de la aceptación del
cristianismo como religión oficial del Imperio Romano se fue labrando durante toda la
Edad Media en Europa una idea de tiempo lineal. Se piensa desde esa concepción que el
tiempo es un transcurso constante que avanza de manera direccional hacia el futuro. De
hecho la indicación A. C. o D. C. (antes de cristo o después de cristo) proviene de una
periodización en torno a un suceso que se considera importante, y es posible datar
hechos que ocurrieron antes o después de ese suceso. En cambio, para muchas culturas
originarias de Latinoamérica el tiempo es circular, es decir que se relaciona con los ciclos
de la naturaleza, como las mareas o las estaciones del año. Por consiguiente no se trata
de ver los avances hacia delante en el tiempo sino los cambios cualitativos de los hechos
en un marco temporal que permanece.
Cuando las culturas piensan su tiempo, es decir cuando se consolida un modo de
comprender la temporalidad, todas las manifestaciones de ésta se ven condicionadas por
esa concepción. En una cultura occidental o con gran influencia de ella, como la nuestra,
la percepción del avance temporal se produce en función de algún cambio/acontecimiento
que permite establecer una cesura, fijar un punto en esa línea temporal que avanza de
manera perpetua, permitiendo establecer, a partir de ese hecho, el antes y el después.
Por ejemplo, es habitual que cuando una persona conocida nos encuentra luego de que
haya pasado mucho tiempo sin vernos, nos indique que hemos crecido. Seguramente
nos sorprende cuando alguien nos dice: ¡qué largo tenés el pelo!, dado que su
crecimiento no es fácil de observar, sin embargo nos permite ver el paso del tiempo.
Aunque sepamos que una película que vimos duraba dos horas si nos gustó es probable
que tengamos la sensación de que duró menos.
La constancia de los hechos hace que consideremos ciertas regularidades, por ejemplo el
tiempo en que vamos al colegio se diferencia claramente del fin de semana.
Según una medición del tiempo en función del reloj todos los días del año poseen 24 hs.
sin embargo puede suceder que algunos días nos parezcan más cortos que otros. Esa
diferencia es lo que habitualmente llamamos la percepción psicológica del tiempo, la cual
alude a la vivencia que tenemos de él y no a su medición mediante un reloj.
En música pensar el tiempo es pensar la organización de los sonidos en la temporalidad,
y por consiguiente es considerar al ritmo.
En ella, la organización sucesiva de los sonidos determina una cierta temporalidad donde
hay un comienzo claro y un final determinado. La obra musical, genera una interrupción
en el tiempo en el que veníamos viviendo y plantea, en su interior temporalidades propias.
Estas temporalidades, resultado de la disposición de los sonidos pueden o no responder a
una matríz regular subyacente.
A las músicas que posee un patrón regular o pulso le llamamos música con ritmo
métrico, y a las que no lo poseen las denominamos música con ritmo no métrico. A
partir de esas dos grandes diferenciaciones podemos concluir que:
1- existen diferentes formas de organizar los sonidos y las duraciones de los mismos
en la música, por lo cual aún cuando no sea regular toda música posee ritmo,
2- el ritmo musical, además de ser un componente de la organización técnica de la
música, es una expresión de cómo las sociedad conciben, viven y ocupan el tiempo,
3- el ritmo musical entonces es una organización cualitativa de los sonidos que
difiere del orden de todos los sonidos no intencionales que escuchamos
cotidianamente.
4- Según cuál sea el ordenamiento de los sonidos obtendremos un ritmo liso,
llamado
también libre, o bien un ritmo métrico, llamado también estriado.
RITMO MEDIDO

“Participar en actividades de la vida social frecuentemente pone en juego acciones tales

como cantar y palmear al compás, caminar ordenadamente en fila o en hilera, etc. Estas
acciones poseen un denominador común: implican mantener una ejecución en tiempos de
igual duración. (...) Cuando la gente escucha música es habitual que ‘siga’ el desarrollo de
la obra marcando con el pie sobre el piso. Por lo general esta pulsación es regular.”

Métrica “...es una simple forma de medición.” “¿medir qué? ... El comportamiento del
sonido en el tiempo.”
El mantener una ejecución en tiempos de igual duración implica encontrar pulsaciones
regulares acordes a la obra que estemos escuchando. En esas pulsaciones regulares
podemos reconocer diferentes jerarquías (cada una de éstas en relación proporcional con
las otras):

 Acento: es una pulsación que se percibe con mayor énfasis, es una unidad superior.
Por razones varias, percibimos que no todos los pulsos tienen la misma importancia, hay
algunos que se destacan por sobre otros. A esos pulsos especiales les llamaremos
acentos.

En la música con ritmo medido el acento es periódico, es decir que se da cada tantos
intervalos de tiempo de forma igual. En la música con ritmo no medido estos acentos no
son periódicos.

Los acentos pueden realizarse:

1- mediante un aumento de la intensidad del sonido, más fuerte un sonido que otro,

2- en función de un cambio registral, en general hacia el agudo. Si tenemos dos

sonidos con diferentes alturas es probable que escuchemos al más agudo con mayor
presencia que el otro,

3- por mayor duración, cuando dos sonidos tienen diferentes duraciones el más largo
es probable presente un énfasis respecto del más corto,

4- por un cambio tímbrico, aunque no siempre es posible que un cambio en la forma

en la que suena un instrumento que ya estamos escuchando nos provoque la
sensación de un acento.

 Pulso: es la unidad de medida promedio, tomada como referencia. De carácter orgánico

y constante.

 División del tiempo: es una unidad inferior o subunidad.

Estas jerarquías, llamadas también unidades de medida, pueden combinarse y determinar

la estructura métrica de una obra musical, y los términos específicos musicales con que
se denominan son los siguientes:

 Compás: relaciona tiempo y acento. Es la cantidad de tiempos por cada acento.

Se denomina compás de dos (si hay dos tiempos por cada acento), compás de tres (si
hay tres tiempos por cada acento), etc.

 PIE: relaciona tiempo y división del tiempo. Es la cantidad de divisiones por cada tiempo.
Cada tiempo puede dividirse en dos o en tres partes iguales. Si se divide en dos, se
denomina: pie binario; si se divide en tres, se denomina: pie ternario.

D IS T I NT AS P R O B L E M Á TI C A S DEL TIEMPO Y DE L R IT M O M US I CAL .

Todos tenemos la noción de que el movimiento es algo rápido o lento, pues comparamos
un objeto externo con la sensación física de nuestro cuerpo, por ejemplo, cuando vamos
en un auto y los postes de luz aparecen con mayor o menor frecuencia: de esta manera
es que percibimos la aceleración y la desaceleración; no necesitamos una pulsación para
reconocerlas.
Lo mismo sucede con las obras musicales: podemos percibir su velocidad. Ésta puede
mantenerse constante o puede sufrir modificaciones durante el desarrollo de la obra. Esas
modificaciones pueden suceder de diferentes maneras: cambios progresivos,

 Cambios súbitos, en donde el tempo puede cambiar de manera abrupta: por ejemplo la
obra comienza con un tempo lento y en un determinado instante cambia a un tempo más
rápido (o viceversa).

 Cambios progresivos, en donde el tempo puede cambiar paulatinamente: por ejemplo

la obra comienza con un tempo lento y poco a poco va aumentando su velocidad, es
decir, acelera (o viceversa, desacelera).

D E N S I D A D C R O N O M É T R I C A : se refiere a la cantidad de elementos sonoros por

unidad de tiempo.
En una obra musical podemos encontrar variaciones en la densidad cronométrica. Así,
por ejemplo si hay mayor cantidad de sonidos por una misma unidad de tiempo, hay una
mayor densidad cronométrica. En este caso no varía la velocidad de los tiempos, sin
embargo se puede percibir como un cambio de velocidad.

RITMO NO MEDIDO O LISO

En el ritmo liso no percibimos una pulsación o unidad de medida regular. Esto no quiere
decir que las músicas que no se ajusten a esta estructura, carezcan de ritmo. Lo que
sucede es que las relaciones duracionales entre los eventos sonoros son asimétricas.
Como se ha descripto anteriormente, los ritmos métricos provienen de la multiplicación o
división por 2 o 3 de una unidad llamada pulso. La ausencia de esta unidad a la
percepción imposibilita la presencia de estas operaciones, lo que redunda en la ausencia,
por lo menos perceptual, de proporción.
La organización del ritmo no medido, o liso, enfatiza la duración o “longitud” de cada
evento sonoro y le da, también, mayor relevancia al silencio, que deja de ser un espacio
nulo entre los sonidos, y pasa a tener importancia como material musical cobrando
distintos grados de tensión e inestabilidad dentro de la obra.
Al escuchar músicas con ritmo no medido, experimentamos una sensación de
“inestabilidad”, “discontinuidad” o “irregularidad”. Esto se puede lograr de muchas
maneras:
Si nos ponemos en el lugar del compositor, y queremos generar la sensación de falta de
medida en el oyente de nuestra música pero no producir el caos al interior de nuestra obra
o de nuestro grupo de trabajo; algunos de estos tips pueden sernos de gran ayuda:
 podemos utilizar una unidad de medida (pulso) subyacente pero, hacer que las
duraciones de los eventos sean desproporcionadas, por ejemplo: un sonido que dura 2,
un silencio que dura 5, otro sonido que dura 17, etc.
 podemos cambiar las velocidades del pulso de manera no proporcional en cada
evento sonoro (esta versión requiere de la participación de un director)
 podemos utilizar sonidos o silencios perceptualmente muy largos. Esto hace perder
en el oyente la noción de pulso.
 O bien, podemos utilizar agrupaciones de muchos sonidos cortos muy juntos entre
sí, separados por sonidos largos o silencios.
SEGUNDO TÓPICO GENERATIVO: Sin sonido ¿no hay música?
EL SONIDO: ORÍGEN DEL MATERIAL MUSICAL

El sonido es muchas veces estudiado por los físicos en una de las ramas que se dedica
específicamente a él: la acústica. Así, los físicos, también como los músicos, tratan de
definirlo:

“Sabemos que existen objetos que al vibrar excitan la masa de aire que nos rodea. Que la
perturbación viaja por el aire propagándose con una cierta forma de onda. Y que al llegar
al oído humano esta onda pone en vibración a una pluralidad de estructuras anatómicas
que desencadenan las respuestas neurológicas y psicológicas implicadas en la
percepción del sonido.” 1

Pero los músicos no consideran al sonido como

una perturbación de la masa de aire sino como un
material básico para su trabajo. Es con el sonido y
con su ausencia (el silencio) que los músicos
trabajan, utilizando herramientas (fuentes sonoras)
que permitan construir un orden del tiempo y del espacio sonoros diferente del cotidiano.

El sonido en las culturas: El sonido no ha sido siempre considerado por todas las
culturas de igual forma. Actualmente podemos evidenciar que a veces su ausencia
significa un reconocimiento a alguien o frente a algo que ocurrió, como cuando se solicita
en un grupo de gente un minuto de silencio en memoria de un hecho trágico, o como
cuando alguien enojado deja de hablarnos. La presencia del sonido también puede
cumplir esas funciones, ya sea en una reacción con gritos frente a una molestia o en un
canto de alabanza hacia otro. Para las sociedades tribales el sonido puede ser un medio
de adoración a sus dioses, para las sociedades urbanas actuales es una presencia
constante (en los celulares, los autos y motores, en la TV, en los iPods, en los trenes,
etc.), para la sociedad europea del siglo XVIII el sonido se parecía más a la concepción
de los físicos ya que se preocuparon de conocerlo en su forma física y matemática.

La acústica estudia los atributos cuantificables que el sonido posee tales como la
frecuencia, la duración, la amplitud, el espectro y la forma de onda.

1
Basso, G. “Análisis espectral. La transformada de Fourier”, Cap.I Caracterización de las señales acústicas
funciones sinusoidales, ed. Ediciones al Margen, Argentina, mayo de 2001.
 Los músicos desde hace ya un siglo,
consideran esos atributos en tanto
cualidades que les permiten, mediante su
conocimiento, organizar los sonidos y
transformarlos en materiales musicales con
una intencionalidad estética. Ellas son la
altura, la duración, la intensidad y el
timbre.

El sonido que escuchamos es una vibración, que tiene una particularidad: entra dentro de
las frecuencias audibles para los humanos. Entonces ¿hay sonidos que no escuchamos?
No exactamente, en realidad “hay vibraciones que nuestro sistema no transforma en
sonido”, pero que por ejemplo sí lo hacen los sistemas auditivos de los perros y los gatos ,
quienes efectivamente escuchan sonidos que nosotros no escuchamos.

La vibración está compuesta de muchos sonidos, es decir que la resultante de onda de un

sonido es la sumatoria de muchos “soniditos pequeños”. (ver gráfico)

Entonces, ¿qué sonidos escuchamos? O mejor dicho ¿cómo escuchamos? Todo cuanto
se mueve en nuestro mundo hace vibrar el aire. Si se mueve de tal manera que oscila
más de aproximadamente 16 veces por segundo este movimiento se oye como sonido,
que, al llegar al oído humano, pone en vibración a una pluralidad de estructuras
anatómicas que desencadenan las respuestas neurológicas y psicológicas implicadas en
la percepción del sonido.

Los sonidos que escuchamos: Los sonidos poseen diferentes características y nuestro
oído la capacidad de reconocerlas (...) El término ATRIBUTO se refiere a aquellas
características del sonido que lo definen en sus magnitudes sonoras: fuerte, débil, agudo,
grave, etc. La conformación de los atributos del sonido varía de acuerdo a la FUENTE, al
MODO DE ACCION y a los MEDIADORES que lo generan.

Perceptualmente, los sonidos poseen diferentes características y nuestro oído la

capacidad de reconocerlas. Esas cualidades son interperetadas en dos sentidos: los
rasgos que tienen que ver con el aspecto del sonido: altura, intensidad, duración, timbre;
y los que portan referencias culturales, es decir su asociación con imágenes que tienen
que ver con acervos culturales determinados (por ejemplo: un cluster grave suena a terror,
un siku a coya, un bombo a folclore, etc.), o con experiencias personales (canciones o
sonidos que recuerdan la niñez, o las vacaciones, etc.)
 Cualidades Referenciales (información cultural)

Sonido

Cualidades Acústicas y perceptuales del sonido

Cualidades referenciales del sonido

El sonido es portador de información cultural. La escucha de un sonido, además de

darnos información de un objeto sonoro, de su materialidad, nos aporta información
acerca del contexto que lo produjo.

Umberto Eco realiza tres reflexiones que nos introducen en el término referencial:

“Cualquier intento de determinar lo que es el referente de un signo (en nuestro caso: el

sonido) nos obliga a definir este referente en términos de una entidad abstracta que no es
otra cosa que una convención cultural.”

“Así pues, ¿qué es el significado de un término (o un signo: el sonido)? no puede ser otra
cosa que una unidad cultural. En toda cultura una unidad es, simplemente, algo que
está definido culturalmente y distinguido como entidad. Puede ser una persona, un lugar,
una cosa, un sentimiento, una situación, una fantasía, una alucinación una esperanza o
una idea.” (O un material: sonido).

“Reconocer la presencia de estas unidades culturales equivale entender al lenguaje (en

este caso artístico) como fenómeno social.”

Esa referencialidad del sonido esta dada por:

 El contexto Histórico: referencias que indican la época a la que pertenece o no un

sonido. Ej.: Si escucho un piano advierto que el sonido no pertenece al medioevo, ya
que en el medioevo no existía el piano. Y si vamos aun más lejos podríamos decir que
si la nitidez de la grabación es maravillosa sabremos que fue ejecutada, por lo menos,
a fines del siglo XX.

 El contexto Socio-cultural: referencias que indican la pertenencia a una cultura ,

lugar o grupo social. Ej.: idioma de las voces, tipo de fuentes sonoras, selección de
mediadores, etc.

No debemos olvidar que todos estos datos, que aportan referencialidad al sonido
dependerán también de la información del oyente, de su formación, de su historia
personal, como así también de sus características culturales.
Cualidades perceptuales del sonido

La asignación de altura, sonoridad (intensidad), duración y timbre a un sonido musical, es

el resultado de operaciones de procesamiento en el oído y en el cerebro. Esta asignación
es subjetiva e inaccesible a la medición física directa. Sin embargo, cada una de estas
sensaciones primarias puede ser asociada en principio a una cantidad física bien definida
del estímulo original, es decir, de la onda sonora, que puede ser medida y expresada
numéricamente. Podríamos decir entonces que existe una correspondencia entre las
características acústicas del sonido y la manera en que lo percibimos.

El cuadro que sigue, muestra la relación entre el estímulo (onda) y la sensación

(percepción del sonido).

Parámetros de las señales Rasgos distintivos del sonido

(Físicos) (preceptuales)

Amplitud Sonoridad (intensidad)

Frecuencia Altura

Forma de onda Timbre

Duración Duración psicológica

Algunas caracterizaciones del sonido:

DURACIÓN: Es el atributo que caracteriza a los sonidos como largos o cortos.

ALTURA: Es el atributo que caracteriza a los sonidos como graves o agudos.
INTENSIDAD: Es el atributo que caracteriza a los sonidos como fuertes o débiles.
TIMBRE: se considera al conjunto de todos los indicios que permiten reconocer un
instrumento o fuente sonora.

Las teorías tradicionales consideran que las cualidades de un sonido son: altura -
intensidad - duración - timbre, sin tener en cuenta que esta última reúne a las anteriores.
La percepción del timbre de un sonido depende de muchas variables: la curva de
intensidad del sonido, el sostén más o menos rugoso, las características de su ataque, un
cierto vibrato, el material con el que está hecho el instrumento, etc.

Dos sonidos de igual altura pueden diferenciarse por su timbre, como dos figuras o formas
iguales pueden diferenciarse por su color. Por ej: un redoblante golpeado con una
baqueta de fieltro tendrá un timbre diferente a si se percute con una escobilla metálica.
A veces nos resultan insuficientes los términos específicos musicales, entonces podemos
utilizar palabras comunes para distinguir timbres: chillón, cálido, duro, sombrío, brillante,
etc.

El sonido en el tiempo

Los sonidos que mayormente nos rodean no siempre son fáciles de caracterizar con una
palabra en relación a un atributo sonoro. En general los sonidos resultan ser un poco más
complejos que esta simple caracterización. Eso es porque muchas veces se transforman
en el tiempo.

Así como la música se escucha “en un tiempo”, los sonidos también transcurren en un
lapso de tiempo.

Es así que en algunos sonidos podemos identificar tres momentos:

El ataque

El período de sonido sostenido

El decaimiento.

Estas son características fundamentales

que influyen en la percepción del timbre.

Cada uno de estos tres momentos puede

variar su duración y sus características
particulares. Estos cambios influyen en la
percepción tímbrica de la fuente.

Refiriéndonos ahora al período de

sonido sostenido, podemos ver que el
mismo corresponde a la etapa intermedia
en la cual el sonido suena establemente.
Esto no significa que durante esa etapa
sus características particulares no varíen.

Algunos ejemplos de esto son: el sonido de un violoncello, una flauta, el sonido de un

motor, etc.
Sin embargo, hay otros sonidos en los cuales podemos identificar sólo dos momentos:
Ataque y Decaimiento. Ejemplos de este tipo de sonido son el sonido de una campana,
de un triángulo, un piano, la tapa de una olla percutida, etc.
A veces, el decaimiento es tan corto que no llegamos a percibirlo; en este caso,
tendremos un sonido impulsivo. Por ej. las claves, caja china, el sonido de un martillo,
un aplauso, la explosión de un globo, etc.

Cuando lo que no es estable, es la altura, podemos escuchar cómo ésta puede variar de diferentes
maneras:

Sonidos de altura variable por grados Sonidos de altura variable contínua

Cuando la altura de un sonido va del grave

al agudo (o viceversa),pero pasando por
Cuando un sonido tiene una altura y luego todas las alturas intermedias.
cambia a otra altura (en un solo momento)
Por ejemplo un sonido agudo y luego grave. Altura variable contínua ascendente:
cuando va del grave al agudo.

Altura variable contínua descendente:

cuando va del agudo al grave.

Cuando los cambios se refieren a la intensidad, éstos pueden producirse de dos maneras:
Cambio gradual Cambio Súbito
Un sonido o varios, primero se presentan La intensidad de un sonido va de fuerte a
débiles y luego fuertes y entre los cuales la débil (o viceversa) de manera repentina,
intensidad varía de manera gradual, súbitamente, en muy poco tiempo.
progresivamente.

El sonido y el silencio: los materiales para “construir” la música.

Vamos a comenzar por definir ¿Cuáles son los materiales que necesitamos para
“construir” la música? Consideraremos como materiales necesarios, tanto a los sonidos
como a los silencios. Aunque a simple vista parezca raro, los silencios, al igual que los
sonidos, tienen una duración, una “intensidad”, un lugar en el entramado de la música. Un
silencio puede dar sentido a una idea musical, puede ser “tan ensordecedor como un
ruido” y efectivamente, no es solo lo opuesto al sonido, sino que, en el contexto de una
música, adquiere su propia significatividad.
Si bien todos los sonidos pueden considerarse materiales musicales, solo algunos
encadenamientos sonoros llegan a ser música.
Los materiales musicales son propios de cada obra o de un conjunto de obras.
Una obra puede contener uno o varios materiales, y, a su vez, cada material puede estar
integrado por uno o varios sonidos o silencios.

El proceso de construcción de un material puede ser pensado en dos instancias:

1. la selección de cuáles serán los objetos sonoros o silencios a utilizar,
2. su disposición en el tiempo y el espacio musical, es decir, cuanto durará cada
sonido, si estará ubicado antes o después que otro, o si estará en un plano de mayor o
menor intensidad.

Por ejemplo: supongamos que selecciono para construir mi material tres sonidos: A, B y
C.
Luego decido que A va a durar 1, B 1 y C 2. Y, además, que B va a suceder a A y ambos
van a estar superpuestos a C, que va a tener una intensidad menor.
Puede ser pensado con alturas musicales como en el ejemplo, pero también pueden ser
con otros sonidos, por ejemplo un ladrido de perro, una nota de piano y un sonido
producido electrónicamente.

De esta manera se pueden construir uno o varios materiales integrados cada uno por uno
o varios objetos sonoros........pero todavía no tenemos música.

Para transformar el o los materiales en música debemos:

1. disponerlos en el tiempo (ritmo)
2. disponerlos en el espacio (textura)
3. plantear una idea compositiva.
 a) esta puede ser anterior a la construcción de los materiales, lo cual condicionaría la
elección de los mismos,
b) o bien posterior, en ese caso la idea estaría limitada a las posibilidades de ellos. En
ambas situaciones se plantean instancias de interpretación.

Para estos fines nos valemos de cuatro categorías fundamentales: repetición, variación,
transición y contraste, las cuales nos permiten transformar un material o establecer
relaciones entre dos o más materiales.

¿CÓMO INCIDEN LOS MEDIOS DE PRODUCCIÓN ELECTRÓNICOS EN LA CONSTRUCCIÓN DE

NUESTRA MÚSICA ACTUAL?

Audio Digital: Otros soportes para “escuchar” música.

Desde hace unos 20 años casi la totalidad de la música producida es comercializada en
soportes digitales, compact disc, DVD, MP3, etc. Lo cierto es que para que esto ocurriera
tuvieron que pasar unos 50 años de investigación, pruebas, errores y aciertos. A
mediados de los años 50 en los laboratorios de la empresa telefónica Bell, en Estados
Unidos, unos hombres comenzaron a experimentar con el sonido con el objetivo de
convertirlo en datos binarios, es decir en digitalizarlo. Debido a la poca potencia que por
ese entonces tenían las computadoras, los resultados fueron relativamente pobres, pero
con el transcurso del tiempo comenzaron a cambiar los resultados. Para los años 80 ya
existían los primeros sintetizadores y grabadores digitales, luego aparecería el Compact
disc como soporte para almacenar y comercializar esos datos, en ese momento, música.

Y otras herramientas para “construir” música.

A partir del término de la II Guerra mundial, la existencia de los grabadores de cinta
abierta y del desarrollo electrónico, se dieron las condiciones para el surgimiento de un
nuevo tipo de música que impuso cambios importantes en la realización musical: la
música electroacústica o electrónica.

Se denomina así a la música hecha a partir de la utilización de procedimientos

electrónicos de generación o modificación de sonidos. De allí en más todo material
sonoro posible de ser grabado será un potencial material musical. Y lo que es más, esta
música produjo la ausencia física en concierto del intérprete. Sólo los parlantes y el
público se encontraron en las salas de concierto. Con el desarrollo de la informática y el
abaratamiento de los costos de sus productos, el trabajo con cintas abiertas fue quedando
en desuso hasta casi reemplazarse por la tecnología digital.
En 1980 nacen el microprocesador y la computadora personal. Un oscilador ya no es un
dispositivo voluminoso y, de hecho, no produce ondas: produce una serie de números, en
la forma de pulsos binarios, que pueden alterarse y modularse sin distorsión, en cualquier
dirección y sin que se desafinen. Luego, esos números pasarán por un filtro digital
analógico (D/A) y entrarán en la fase de amplificación.
El principio básico del audio digital es convertir señales continuas (voltaje) en secuencia
de números (datos binarios). Los datos que resulten de este proceso se almacenan en
una computadora que nos permitirá hacer con ellos nuevos procesos, como puede ser
editar sonidos, cambiar sus cualidades acústicas como la duración, frecuencia, etc. En el
siguiente esquema podemos ver el proceso de digitalización de un sonido.

Así fueron surgiendo diferentes programas para grabar y editar sonidos, como por
ejemplo sound forge, cool edit, wavelab, nuendo y también software libre como audacity y
musix de linux.
¿Qué nos aporta de nuevo el uso de este tipo de programas? ¿En qué es posible
que cambie la música que hacemos, a partir de estas nuevas posibilidades?
A partir de la Grabación podremos entender cómo se realiza el proceso explicado en el
cuadro y también podremos observar mediante la representación gráfica, la naturaleza de
los distintos sonidos capturados. Podremos grabar nuestras producciones sonoras
utilizando la computadora como un estudio de grabación.
Edición básica de un sonido
La función de edición de un sonido puede compararse básicamente con un editor de texto
como el open writer o el Word; , solo que en este caso lo que “editaremos” serán sonidos,
siendo las funciones básicas: seleccionar, cortar, pegar, eliminar, repetir, etc)
Modificar los atributos de un sonido
También podremos modificar los atributos del sonido, alterando su frecuencia, su
duración, su intensidad, etc. Ya sea en sonidos aislados como en sonidos insertos en una
obra musical.
También nos da la posibilidad de aplicar a los sonidos efectos de procesos elementales
como son el delay, flanger, chorus, eco, etc.
Síntesis de sonido
Con esta función no necesitamos “grabar” un sonido, ahora podemos crearlo, inventarlo.
El proceso consiste en la generación de un sonido por medios digitales. En este caso,
podremos “componer” un sonido eligiendo la cantidad y calidad de los componentes
espectrales que lo conforman.
¿Qué son los programas multipistas?
Son aquellos que, además de realizar todas las operaciones antes mencionadas, nos
permiten superponer, como su nombre lo indica 2 o más pistas (líneas de sonidos),
pudiendo obtener de esta manera distintos planos sonoros.

El Sonido en el Espacio

Ya vimos que el sonido que percibimos es desencadenado por un fenómeno físico (la
vibración del aire o del agua), es decir, existe, además de en nuestra percepción, en el
medio que nos rodea como una forma de vibración. Vimos también la relación entre el
sonido y el tiempo, y como influye en nuestra percepción del timbre el transcurso de un
sonido en el tiempo. Pero ¿Qué pasa cuando un sonido viaja por el aire? ¿Cuál es la
relación entre el sonido y el espacio? ¿Por qué suenan tan distinto un estudio de radio, el
hall de la escuela o nuestra voz en el parque?
Si prestamos atención vamos a encontrar que los materiales que recubren las paredes de
un estudio y el hall de la escuela son muy distintos, y también la tierra y los árboles del
parque. Cada uno de estos materiales se comporta de manera diferente frente a distintos
sonidos.
En una habitación completamente vacía las paredes, el techo y el piso, reflejan el sonido
que emitimos, entonces, lo que escuchamos ya no es sólo nuestra voz si no también todo
aquello que nos devuelve la habitación.

Pero también algo de esa señal sonora es absorbida por las paredes, piso y techo del
lugar; de esta manera, la señal va perdiendo en cada reflexión un poco de fuerza.
También existe algo llamado la “fuerza de rozamiento”, que es la resistencia que ofrecen
las partículas al transmitirse las ondas por el aire. Este fenómeno es el que hace que el
sonido no suene eternamente, sino que se vaya extinguiendo de a poco.
El sonido también viaja por la materia sólida.
No todos los materiales absorben el sonido de igual manera, algunos, por ejemplo, lo
hacen muy bien con las frecuencias agudas y mientras que reflejan (como un espejo lo
hace con la luz) las frecuencias graves. Dependerá de los materiales que usemos para
revestir la habitación la cantidad de sonido que quede reflejándose en el lugar y, por lo
tanto, el tiempo que el sonido tarde en desvanecerse. A este efecto se lo llama
reverberación y se lo puede conocer midiendo el tiempo que tarda el sonido en decaer 60
decibeles (db: unidades que se utilizan para medir el nivel de intensidad) una vez que la
fuente dejó de emitir.
Pensemos en el estudio de grabación: las paredes normalmente están recubiertas de
un material muy parecido a la goma-espuma y el piso posiblemente sea de alfombra.
Estos materiales, sumamente porosos, son muy buenos absorbiendo sonidos de
frecuencias medias y agudas. ¿Y cómo se escucha en estos lugares? Es lo que se
conoce como salas “secas” ó no reverberantes, es decir el sonido no “retumba” en el
lugar, porque no tiene en donde reflejarse, es absorbido por los materiales que recubren
la habitación.
 El hall de la escuela, tiene el piso de baldosa, una escalera de mármol y las paredes y
el techo de cemento pintado, los sonidos pueden reflejarse ampliamente puesto que todos
estos materiales son muy poco absorbentes, la sala va a ser altamente reverberante y el
sonido tardará en extinguirse. En este lugar encontramos que el sonido “retumba”.
¿Y qué ocurre en el parque? ¿Cómo nos devuelve el lugar el sonido? El piso de tierra o
pasto es muy absorbente si lo comparamos con las baldosas del hall de la escuela. Acá
no hay paredes ni techo, sólo los árboles pueden reflejar un poco el sonido (bastante
poco), y aquella parte del sonido que no se encuentre con ningún obstáculo continuará su
viaje alejándose de la fuente que lo generó y extinguiéndose de a poco.

TERCER TÓPICO GENERATIVO: ¿Y SI JUNTAMOS TODO? ¿TENDREMOS LA MÚSICA?

La integración de los elementos musicales en la obra.

A lo largo del año hemos analizado elementos del lenguaje como el ritmo que estructura
el plano temporal, la relación figura- fondo que estructura la espacialidad, la forma que
nos habla de las partes y el sonido que nos habla de la materialidad.
Integrados a la obra estos elementos suelen aparecer más o menos elaborados según el
género de música que estemos analizando (EJ. la música afroamericana posee una
complejización del ritmo basada en la riqueza de sus divisiones y la superposición de
acentuaciones que otras músicas no poseen).
En el momento de escuchar una obra o de ejecutarla, estamos produciendo una
comprensión musical que incluye todos los elementos antes mencionados.
La música del siglo XX aportó nuevos recursos sonoros, otras formas de organización de
todos los elementos del lenguaje y es importante que reflexionemos en la forma en que la
historia arribó a eso y cómo han influido las tecnologías de época en cada obra a analizar.
Para ello tendremos en cuenta:
Planos Sonoros
Hemos visto que pueden existir diferentes tipos de acompañamiento de una figura:
ostinatos, pedales, acordes, arpegios, etc. Siempre hablamos de la relación de dos
configuraciones: figura y fondo, es decir algo que es más importante (y que pareciera
estar adelante) y algo que no llama tanto nuestra atención (y pareciera estar atrás). Ellos
pueden presentarse a la vez en forma compleja. Ej. dos líneas que imitándose formen una
sola figura (música barroca), o dos líneas donde, una, haciéndole una segunda voz a la
otra, complejicen el plano principal (Canciones de rock nacional), o un fondo donde haya
independencia ente diferentes grupos de instrumentos (rock sinfónico).
Siempre hemos analizado estos planos en una relación de subordinación: una figura que
perceptualmente contiene más información, o bien se diferencia por sus elementos,
destacándose con respecto al fondo o acompañamiento.
Existe otra relación entre los planos percibidos que no es una relación jerárquica desigual.
A esta la llamaremos complementación, esta relación implica que un componente
contiene información tan importante como el otro.
Ritmo
Hemos analizado características del ritmo como regularidad- irregularidad de pulso,
tempo, divisiones, acentos. En el caso de la complejización del ritmo podemos advertir
que esto ocurre con la convivencia de diferentes configuraciones rítmicas dentro de
una obra.
Así como en una película de ciencia ficción o en la observación de los medios de
comunicación advertimos superposiciones de tiempo y de espacio, este fenómeno
cotidiano fue trasladado o se advierte muchas veces en la construcción del arte del siglo
XX. Muchos y muy variados serian los ejemplos existentes, pero, pensemos en un DJ que
agrega una obra del 70’ sobre una base tecno sin hacerlas coincidir en ningún aspecto
rítmico, o la música de un compositor como Charles Ives que superpone varias músicas a
la vez, o las bandas de “metal” donde conviven cambios absolutos de ritmo que se
suceden unos a otros a lo largo de toda la obra.
Forma
Las formas tradicionales forjadas hasta fines del siglo XIX fueron las que se relacionaban
con los criterios formales de cambio y retorno. Estas son las relacionadas al A B A: la
canción, la sonata clásica, formas que aún siguen vigentes sobre todo en el mercado
masivo, las cuales suelen constituir fórmulas compositivas más o menos previsibles en la
sucesión de las partes y los elementos del lenguaje que intervienen.
Durante la década del setenta el rock sinfónico propuso, como ya lo venía haciendo la
música académica desde el siglo XIX, rupturas en la forma. Estas rupturas incluían no
sólo el agregado de partes nuevas, sino también, -y volviendo a la idea de multiplicidad y
complejidad del pensamiento del tiempo en la actualidad-, cambios que se suceden
permanentemente haciéndonos perder la continuidad de lo que escuchamos hace
instantes. No olvidemos que la forma es la síntesis de los elementos. Si cambió la forma,
esto fue dado por un cambio de ritmo, o de sonido o de la figura o del fondo, o de todos
ellos a la vez. Encontraremos entonces rupturas a nivel temporal (Ej. metal), rupturas
temporo-espaciales (Ej. Rock Sinfónico: pensemos en Queen), rupturas de sonido (Ej.
rock electrónico).
A modo de síntesis, podemos pensar en los procesos formales y los principios que los
ordenan: identidad, semejanza, diferencia, oposición y ausencia de vínculo. De esta
manera, podemos advertir que la forma queda plasmada a través de permanencias,
repeticiones, variaciones y contrastes.

Bibliografía consultada para la realización del Cuadernillo

Pierce, John. “Los sonidos de la Música”. Editorial Labor, Madrid. 1983.
Belinche-Larregle. “Apuntes sobre Apreciación Musical”.EDULP, 2006.
Basso, G. “Análisis espectral. La transformada de Fourier”, Cap.I Caracterización de las
señales acústicas funciones sinusoidales, ed. Ediciones al Margen, Argentina, mayo de
2001.
Coriún Aharonián, “introducción a la música”, Ed. Tacuabé, Montevideo, 2002
Chion, M. “El Sonido”. Editorial Paidós, 1999.