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Obertongesang

Wegweiser zu Erfahrungen innerer und äußerer Natürlichkeit

Diplomarbeit

Im Rahmen des Diplom-Studienganges Musiktherapie am:

Institut für Musiktherapie Berlin

Waldhüterpfad 38

14169 Berlin

vorgelegt von

Swanhild Maass

Berlin, im Aug ust 2005


Inhaltsverzeichnis

Licht im Ohr ~ ____________________________________________________ 4

Die Quellen und der Weg dieser Arbeit _________________________________ 4

1 Obertöne und Obertongesang ~ Hintergründe ________________________ 6

1.1 Obertongesang ~ eine Definition ____________________________________ 6

1.2 Auditive Beschreibung ___________________________________________ 6

1.3 Vom Wissen über die Obertöne _____________________________________ 8

1.4 Vorkommen des Obertongesangs ___________________________________ 9

1.5 Der westliche Obertongesang ______________________________________ 9


1.5.1 Zur Entstehung und Entdeckung___________________________________________ 9
1.5.2 Zu heutigen Tendenzen ________________________________________________ 11

1.6 Der asiatische Ober- und Untertongesang ____________________________ 12


1.6.1 Ursprünge __________________________________________________________ 12
1.6.2 Zur Bedeutung und Situation heute________________________________________ 13

2 Die Vielfalt der Erscheinungen und die Ziele des Obertongesangs _______ 15

2.1 Erklärung zu den Kategorien _____________________________________ 15


2.1.1 Erklärung zu den Phänomenen Trance und Organismische Resonanz ___________ 16

2.2 Obertongesang in Selbstausdruck und Selbstanwendung ________________ 17


2.2.1 Obertongesang als Selbstausdruck im Konzert _______________________________ 17
2.2.2 Obertongesang in der Selbstanwendung ____________________________________ 19
2.2.3 Obertongesang als Bestandteil integraler Kunstkonzepte _______________________ 21

2.3 Obertongesang in Selbsterfahrung und Persönlichkeitsentwicklung ________ 22


2.3.1 Obertöne, Stimme und Sprechen _________________________________________ 22
2.3.2 Weiterbildungen rund um den Obertongesang _______________________________ 24
2.3.3 Obertongesang, Mantren und Meditation ___________________________________ 26

2.4 Obertongesang im sozialen Kontext von Kommunikation________________ 29


2.4.1 Der Obertonchor _____________________________________________________ 30
2.4.2 Obertongesang in Universität und Schule ___________________________________ 30
2.4.3 Zur Kommunikation mehrfach behinderter Menschen in der Psychotherapie ________ 32

1
2.5 Obertongesang im therapeutischen Einsatz___________________________ 33
2.5.1 Musik heilt die Seele auf dem Weg über den Körper __________________________ 33
2.5.1.1 Obertongesang in der Musiktherapie von Johanna von Schulz________________ 34
2.5.1.2 Besingen nach Thomas Heinrich Schmöckel_____________________________ 36
2.5.1.3 Weitere Arten des Besingens ________________________________________ 38
2.5.2 Musik heilt den Körper auf dem Weg über die Seele __________________________ 40
2.5.2.1 Obertongesang in der Psychotherapie __________________________________ 40
2.5.2.2 Obertongesang in der Musiktherapie ___________________________________ 41
2.5.2.3 Obertongesang in Musikpsychotherapie ________________________________ 42

3 Erfahrungen mit Obertongesang __________________________________ 44

3.1 Zur Einteilung _________________________________________________ 44

3.2 Beim Hören___________________________________________________ 44

3.3 Beim Singen __________________________________________________ 52

4 Aussagen und Theorien zur Wirkung von Obertongesang______________ 57

4.1 Einleitung ____________________________________________________ 57

4.2 Aussagen und Theorien__________________________________________ 57


4.2.1 Harmonikale Schwingungsgesetze ________________________________________ 57
4.2.2 Vokalsingen und Körperesonanzräume _____________________________________ 59
4.2.3 Prinzip der Schwingung und der Resonanz__________________________________ 60
4.2.4 Zur Wahrnehmungsentwicklung__________________________________________ 61
4.2.4 Gehirnphysiologische energetische Prozesse ________________________________ 63
4.2.5 Hören innen und außen ________________________________________________ 64
4.2.6 Herzharmonie _______________________________________________________ 65
4.2.7 Starke und transzendentale Erfahrungen mit Singen ___________________________ 66
4.2.8 Induktion veränderter Bewusstseinszustände ________________________________ 68
4.2.9 Klangtrance _________________________________________________________ 70
4.2.10 Spiritualität ________________________________________________________ 71
4.2.11 Harmonikales Denken ________________________________________________ 72
4.2.12 Intrauterine Zustände _________________________________________________ 73
4.2.13 Dynamik der Tranceinduktion __________________________________________ 75
4.2.14 Obertongesang beim Sex? _____________________________________________ 75

4.3 Zusammenfassung ______________________________________________ 76

5 Obertongesang in der Musiktherapie ~ ein Resümee __________________ 78

Anhang __________________________________________________________ 79

2
Literatur ________________________________________________________ 79

Webadressen_____________________________________________________ 81

Personenregister__________________________________________________ 82

Der Obertonfragebogen der Umfrage im Juni/ Juli 2005 ___________________ 84

3
Licht im Ohr ~

So lautet eine treffende Bezeichnung der Obertöne in China. In den letzten Jahren ist
auch in Deutschland ein zunehmendes Interesse am Obertongesang zu beobachten.
Das Obertonsingen und Obertonsingenerlernen hat für viele Praktizierende eine
katalysierende Wirkung beim Zugang zur eigenen Stimme und bei der Suche nach
Erkenntnis und tieferem Sinn unseres Daseins.

Am Obertongesang faszinieren nicht nur die Klänge, sondern die Möglichkeiten der
Beeinflussung der Klangfarben durch den Einsatz der obertontrainierten Stimme. Die
ausgleichende, beruhigende Wirkung des Obertongesangs, das Hören nach innen,
wirft die Frage nach seinem therapeutischen Potential auf.

Die Naturgesetze, die der Obertonreihe zugrunde liegen, waren schon im antiken
Griechenland bekannt. Die bereits damals beschriebenen Analogien wurden
inzwischen naturwissenschaftlich erforscht und bewiesen. In einigen Kulturen hat
sich die Praxis von Oberton- bzw. Untertongesang in Kehlgesängen bis heute
erhalten, wie in Tibet, der Mongolei und in Tuva.

Über die Wirkung des Obertongesangs auf die Psyche und das menschliche
Verhalten gibt es Erlebnisberichte und esoterische Theorien. Arbeiten der
medizinischen Wissenschaften zu diesem Thema sind nicht bekannt.

Die Quellen und der Weg dieser Arbeit

Zur Erforschung der Wirkung und der Einsatzmöglichkeiten des Obertongesangs


wurde im Rahmen dieser Arbeit eine Umfrage unter Obertonsängern durchgeführt. In
ihr wurde gefragt nach Einsatzgebieten, Gesangsstilen, der Wirkung auf die eigene
Person und auf Zuhörer und nach Zielen und Methoden eines therapeutischen
Einsatzes (siehe Anhang). Die Umfrage fand per Internet statt, Fragenkatalog und
Antworten liegen vor.

In Telefoninterviews mit Obertonsängern, Klang- und Musiktherapeuten, sowie


Psychologen wurde in ähnlicher Weise nach Einsatzgebiet, Vorgehensweise,
Wirkung und Erfahrungen mit Obertongesang gefragt.
4
Die Ergebnisse der Umfrage und der Interviews werden als zitierfähige Quelle
gehandhabt. Die Verwendung von Zitaten wurde in schriftlicher Form ausdrücklich
gestattet. Die Entscheidung über eine namentliche Erwähnung wurde den
Gesprächspartnern frei gestellt. Über sie gibt ein Personenregister im Anhang
Auskunft.

Die Ergebnisse der Interviews und der Umfrage sind der Hauptgegenstand der
vorliegenden Untersuchung. Literatur wird gelegentlich als Ergänzung hinzu
gezogen.

Da die Autorin seit vier Jahren Obertongesang praktiziert, kann sie auf
Selbsterfahrungen zurückgreifen, die in die Arbeit eingeflossen sind.

Die anthroposophischen und ethnologischen Musiktherapien werden nicht erwähnt,


weil durch Interview und Umfrage keine Informationen bekannt wurden.

5
1 Obertöne und Obertongesang ~ Hintergründe

1.1 Obertongesang ~ eine Definition

„Obertongesang ist eine Gesangstechnik, die aus dem Obertonspektrum der Stimme
einzelne Teiltöne so herausfiltert, dass sie als getrennte Töne wahrgenommen werden
und der Höreindruck einer Mehrstimmigkeit entsteht.“ (Saus2004:58).

Es werden im Allgemeinen zwei Arten von Obertongesang unterschieden. Zum einen


der westliche Obertongesang, der sich ab den neunzehnhundertsechziger Jahren
verbreitete und zum anderen der asiatische Ober- und Untertongesang, der in
archaischen Kulturen, hauptsächlich in Mittelasien und Südsibirien, vorkommt.

In der Mongolei und in Tuva bezeichnet man diese Gesangsart mit dem Wort
Höömii, auch Xöömii oder Khomeij, was seinen Ursprung in der Bedeutung des
Wortes hat, welches die Kehle bezeichnet. Höömii ist eine Art des Kehl- bzw.
Kehlkopfgesanges, bei der Obertöne deutlich zu hören sind, bisweilen wird der
Grundton so gedämpft, dass man fast nur noch Obertöne hört.

1.2 Auditive Beschreibung

Als Obertöne bezeichnet man die Vielzahl der mitschwingenden Töne eines Klangs
über dem tiefsten Ton, dem Grundton. Die Obertonreihe entsteht durch das
harmonische Verhältnis des Grundtones zu seinen Teiltönen. Dabei entspricht die
Frequenz der Teiltöne den ganzzahligen Vielfachen der Frequenz des Grundtones.
Obertöne werden auch als Natur- oder Te iltöne bezeichnet, in Englisch nennt man sie
`harmonics`.

Die Lautstärke der einzelnen Obertöne bestimmt die Klangfarbe. An ihr kann man
verschiedene Klänge und Geräusche differenzieren. Töne unterscheidet man von
Klängen dadurch, dass sie ein sinusförmiges, periodisches und regelmäßiges
Schwingungsverhalten aufweisen. Klänge können ein harmonisches oder
unharmonisches Obertonspektrum haben, Letzters ist z. B. bei Gongs und

6
Klangschalen der Fall (weisen nur eine Anschlagstonhöhe auf). Trotzdem kann man
auch einzelne Obertöne differenzieren. Geräusche haben unregelmäßige und
unperiodische Schwingungen, denen keine eindeutige Tonhöhe zugeordnet werden
kann (vgl. Ziegenrücker1977:11).

Die Obertöne, die bei einem Klang mitschwingen, weisen ein universelles
Schwingungsverhalten der Natur auf, welches in seinen Proportionen harmonisch ist
(vgl. Saus2004:68).

Eine freischwingende Seite schwingt nicht nur über ihre ganze Länge sondern auch
über die Hälfte, ein Drittel, ein Viertel, ein Fünftel, so ergibt sich das harmonische
Verhältnis der Frequenzen des Grundtones zu seinen Teiltönen, dass die Intervalle
der Obertonreihe bestimmt (vgl. Grawunder1999:40).

Daraus ergibt sich folgende Anordnung der Obertöne: der 1. Oberton schwingt
zweimal so schnell, wie der Grundton (Verhältnis 2:1) und liegt eine Oktave über
dem Grundton, der 2. Oberton schwingt dreimal so schnell, wie der Grundton
(Verhältnis 3:1) und liegt eine Oktave und eine Quinte über dem Grundton, der 3.
Oberton schwingt viermal so schnell, wie der Grundton (Verhältnis 4:1) und liegt
zwei Oktaven über dem Grundton, der 4. Oberton schwingt fünfmal so schnell, wie
der Grundton (Verhältnis 5:1) und liegt zwei Oktaven und eine Terz über dem
Grundton, so setzt sich diese Reihe fort und ist hier in einer Tabelle am Beispiel des
Tones c1, mit einer Frequenz von 262 Hz, als Grundton dargestellt (vgl.
Goldman1994:43).

Mit der zunehmenden Zahl des Obertons erhöhen sich auch seine Frequenzen, was
zu immer kleiner werdenden Tonabständen bis über den Hörbereich hinaus führt. Die
Obertonreihe ist unendlich.

Ihr Schwingungsverhalten spiegelt sich auch in Luft- und Flüssigkeitssäulen wieder,


was für den Obertongesang von physiologisch phonetischer Bedeutung ist (vgl.
Grawunder1999:40).

Unser Hörbereich liegt zwischen 20 und 20 000 Hertz, also Schwingungen pro
Sekunde die in Form von Druckschwankungen vom Ohr aufgenommen werden.

7
„Melodien hören wir im Bereich von 30 bis 4000 Hz. Die Frequenzen von 4000 bis
20 000Hz spielen mehr eine Rolle für die Klangfarbe.“ (Saus2004:69).

Und in diesem Bereich nehmen wie auch den Obertongesang wahr. An der spezifisch
unterschiedlichen Lautstärke der Obertöne eines Stimmklangspektrums, die aufgrund
der individuellen Artikulation, des Zusammenspiels der Lippen, Zunge, Rachenraum
und körpereigne r Resonanzräume geprägt ist, erkennt man z.B. Personen wieder.

1.3 Vom Wissen über die Obertöne

Nach Wissen der Autorin stellt die älteste Quelle zur Erforschung der Obertöne, der
griechische Philosoph Pythagoras dar. Im 6. Jhd.v.Ch. entdeckte er an den
Schwingungen der Seite eines Monochords die harmonischen Proportionen und
Intervalle, die der Obertonreihe zugrunde liegen.

Die Pythagoräer waren auf ihren Forschungen nach `harmonischen Proportionen


aller Existenz` zu der Überzeugung gekommen, dass die Entfernungen der
Himmelskörper zueinander und ihre Geschwindigkeiten auch harmonischer Natur
sind (vgl. Reimann1993:20). Materielles und Geistiges wurde noch im
Zusammenhang erforscht.

Tatsächlich sind bis heute Übereinstimmungen dieser Proportionalität in vielen


Naturwissenschaften entdeckt und bewiesen worden. Dazu gehören die Chemie, die
Astrophysik (Keppler bestätigte diese Annahmen auf mathematischer Grundlage im
16.Jhd.), Astronomie, Physik, Mathematik und Architektur (vgl. Kritzer2001:128)
aber auch die Botanik, Anthropologie (die harmonischen Proportionen des
menschlichen Körpers von Leonardo da Vinci im 15.Jhd. z.B.), Kristallographie und
Zoologie (vgl. Hamel1976:120).

Pythagoras hatte die Intervalle der Obertonreihe entdeckt, doch erst 1701 wurden sie
von dem taubstummen Physiker Joseph Sauveur berechnet und erklärt. „Sauveur
gelang die Feststellung durch die Schwebungen […] zweier Orgelpfeifen“
(Nestler1962:230).

8
Die Vermutung liegt nahe, dass es auch in anderen Kulturen ein vergleichbar altes,
wenn nicht sogar älteres und heute noch erhaltenes und angewandtes Wissen um
diese harmonikalen Zusammenhänge gibt.

1.4 Vorkommen des Obertongesangs

Ober- und Untertongesang kommt in verschiedenen Gebieten von Asien vor,


vermehrt in den Regionen des Sayan- und Altaigebirges in Zentralasien, wo viele der
dort lebenden nomadischen Völker eigene Stile und Traditionen des Obertongesangs
entwickelten. Am bekanntesten ist der Ober- und Untertongesang aus Tuva, der
Mongolei und Tibet.

Es gibt auch einige Erscheinungen von Kehlgesängen, die dem asiatischen


Untertongesang ähneln z. B. bei einem südafrikanischen Stamm, den ausschließlich
Frauen singen. In Sardinien und auf der benachbarten Insel Corsica gibt es
Hirtengesänge in denen die Bassstimme in Untertongesang gesungen wird (vgl.
Grawunder1999:8).

Durch die Verbreitung des Tibetischen Buddhismus, die auch aufgrund der
Vertreibung tibetischer Mönche aus Tibet durch die chinesischen Besatzer
einherging, gibt es auch im Rahmen der buddhistischen Praxis Ober- und
Untertongesang in Korea, China, Nepal, Indien und Japan.

Inzwischen sind die verschiedenen Arten des Obertonsingens auch in Europa und
Amerika in den verschiedensten Musikrichtungen vertreten.

1.5 Der westliche Obertongesang

1.5.1 Zur Entstehung und Entdeckung


Über den bewussten Einsatz von Obertönen in romanischer und spätgotischer Musik,
besonders der Gregorianik, wird viel spekuliert. Ein Wissen über die Obertöne ist
anzunehmen, welche in den Gesängen über die Interpretation der Texte in den

9
sakralen Gebäuden ideale Vorrausetzungen zum Erklingen hatten (vgl. Saus2004:61-
62).

Es gibt außerdem zwei schriftliche Hinweise aus dem 16. und 18. Jhd. die auf die
Bekanntheit von Obertongesang schließen lassen, auch wenn sie vielleicht eine
Randerscheinung darstellten (vgl. Saus2004:63).

Die Musik der andauernden und periodischen Klänge in der „minimal music“ der
New-Age-Bewegung der 1960er Jahre in den USA, kann man insofern als Vorreiter
des westlichen Obertongesangs sehen, als sie sich zum einen mit der musikalische n
Erscheinung von Obertönen befasste und zum anderen sich auch mit der Wirkung
von Monotonie in der Musik auf den Bewusstseinzustand und damit verbundenen
spirituellen Erfahrungen auseinandersetzte.

Dabei war Terry Riley einer der wichtigsten Vertreter dieser Bewegung. Von ihm
stammt der Ausspruch: „Musik sollte der Ausdruck vornehmer, spiritueller Objekte
sein: der Philosophie, des Wissens um die Wahrheit – der edelsten Eigenschaften des
Menschen. Um diesen Objekten Ausdruck zu geben, muss Musik notwendig Ruhe
und Ausgeglichenheit besitzen.“ (Riley in Hamel1976:158).

Hamel schreibt in diesem Zusammenhang, dass diese Musik nicht zuletzt ihre
Vorbilder in indischer Musik, afrikanischen Trommelrhythmen und Gamelanmusik
hatt und dass sie die Möglichkeit tiefer Selbsterfahrung birgt (vgl. Hamel1976:158).

Als „Entdecker“ des westlichen Obertongesangs gilt der 1928 geborene Komponist
Karlheinz Stockhausen, der beim Summen Obertöne gehört und nach einigen
Versuchen jedem Vokal einen gewissen Oberton zugeordnet hat.

„Schließlich kam es dazu, dass er im Februar/März 1968 (vermutlich ohne Einfluss


des asiatischen Kehlkopfgesangs) das Vokalwerk `Stimmung` für sechs Sänger
schrieb. Damit schaffte er ein Werk, das als `der historische Anfang des
Obertonsingens in der Kunstmusik` gilt.“ (Hebart2002:25).

Es wurde bei der Expo`70 in Osaka 1970 täglich mehrere Stunden live übertragen
und hat über 1 Million Zuhörer erreicht (vgl. Hebart2002:25).

10
Weitere wichtige Vertreter und Verbreiter des westlichen Obertongesangs sind unter
anderem der italienische Jazz- und Experimentalmusiker Roberto Laneri, der
deutsche Musiker, Zen-Mönch und Künstler Michael Vetter, der gemeinsam mit der
englischen Obertonsängerin Jill Purce bei der Uraufführung von `Stimmung`
mitgewirkt hat, Jochen Vetter, David Hykes aus den USA, Christian Bollmann und
Michael Reimann, die beide Schüler von Michael Vetter waren.

Und da gibt es noch Wolfgang Saus 1 , der u. a. das einzige deutschsprachige


Fachbuch zu Thema geschrieben hat, wissenschaftliche Forschungen betreibt und der
als einer der maßgeblichen Initiatoren und Vertreter des polyphonen Singstils des
Obertongesangs gilt.

1.5.2 Zu heutigen Tendenzen


Seit Anfang an zeichnete sich im europäischen Raum das Interesse an Obertongesang
in den Bereichen Musik, Therapie und Spiritualität ab.

In der Musik führte es zu weiteren neuen Verbindungen verschiedener Musikstile


quer durch die Kulturen und Zeiten und schürte auch das Interesse von
Komponisten2 , unter denen es schon einige wenige gibt, die für polyphonen
Obertongesang, u. a. auch für Chöre, komponieren.

Im Bereich der Therapie nimmt der Obertongesang in der Musik- und


Musikpsychotherapie einen neuen Raum ein, der noch weiter erforscht wird.

Er findet in Bereichen Wellnes und Selbsterfahrung Anklang.

1
Saus betreibt die umfassendste deutschsprachige Datenbank zum Obertongesang, entwickelte den
Obertonschieber (eine grafische Hilfe zum bestimmen von Obertönen, z.B. zum Komponieren) und
einen `Overtone Analyzer` (ein Computerprogramm) in Zusammenarbeit mit Bodo Maass

2
Z.B. die Australierin Sarah Hopkins komponiert Obertongesang auch für Obertonchöre und war
Schülerin bei Bollmann.

11
Obertongesang wird als Meditationsmethode verwendet, welche im Rahmen von
Seminaren und Ausbildungen vermittelt wird. Dem Hören von Obertongesang in
Konzerten kommt auch eine Rolle dabei zu.

1.6 Der asiatische Ober- und Untertongesang

1.6.1 Ursprünge
Da es von der Entstehung der verschiedenen Gesangsstile der nomadisch lebenden
Völker Zentralasiens keine Quellen in schriftlicher Form gibt, finden hier
verschiedene Legenden kurze Erwähnung.

Zur Entstehung des mongolischen Höömii erzählt der berühmte mongolische Sänger
Hosoo, die Geschichte einer Kamelmutter, die um ihr im Hochwasser eines
reißenden Flusses verlorenes Kamelkind trauert. Der Fluss heißt Ewin Gol und
befindet sich in den Jargalant Bergen, einem Ausläufer des Altaigebirges im Westen
der Mongolei im Cha ndman-Sum (Ortsbezeichnung eines Bezirkes).

Heute ist sein Flussbett ausgetrocknet und es gibt einen Felsen an den Hängen des
Flussbettes, der als der Kamelfelsen an diese Begebenheit und an die Entstehung des
Höömii erinnert und tatsächlich wie die Siluette eines Kamels aussieht.

Die Geräusche des Wassers aber auch anderer Naturerscheinungen der `lebendigen
und nicht- lebendigen Natur` wie Hosoo auf seinen Konzerten zu sagen pflegt,
spielen als zu imitierende Vorbilder dabei eine wichtige Rolle.

Auf die Frage nach dem Alter des Höömii sagt Hosoo: „vor 3000 bis 4000 Jahren
gab es schon solche Ausdrucksformen der Verständigung“(Hosoo2005, Interview).

Grawunder beschreibt die Gebiete um das Sajan- und Altai- Gebirge als den
zentralen Ort der Verbreitung der verschiedenen Arten des Höömii.
Sprachverwandtschaften weisen auf den Kontakt der nomadischen Völker
untereinander hin (vgl. Grawunder1999:27).

Auch gibt es Parallelen in den Aussagen über die Verwendung von Höömii, allen
voran der Aspekt des Sichverbindens mit der Natur und der Naturverehrung.

12
Zum Erscheinen des tibetischen Ober- und Untertongesanges, der buddhistisch-
tantrischen Gesänge und Rezitationen von Mantren und deren Verwendung zum
Yoga-antra, gibt es verschiedene Aussagen.

Eine handelt von Padmasambhava, dem spirituellen Führer, der im 9. Jhd. den
Buddhismus nach Tibet brachte und den Gesangsstil der dortigen Heiligen

des Bön-Schamanismus empfahl, aber nur unter der Verwendung von heiligen
buddhistischen Silben und Worten (vgl. Bossinger2005:213).

1.6.2 Zur Bedeutung und Situation heute


Über den tibetischen Gesangsstil schreibt Bossinger, dass der jahrhunderte lang in
Abgeschiedenheit der Klöster praktizierte Gesang erst durch die Annektierung von
Tibet durch China im Westen bekannt wurde, da einige geflohene Mönche mit
Musikethnologen in Kontakt gekommen sind (vgl. Bossinger2005:212).

Weiter „Tibetische Buddhisten verwenden Gesang (Chanten) in Verbindung mit


Mantren in Meditationen, Liturgien und religiösen Ritualen […]. Chanten erfüllt eine
Vielzahl von Funktionen, die von Segnungen, Lobgesängen, Meditation und Heilung
bis zu innerer und äußerer Reinigung reichen. Auch die tibetischen Mönche glauben,
dass das Universum aus dem Schöpferklang `Om` entstanden ist.“
(Bossinger2005:213).

Hier ist von Chanten die Rede, was heißt, dass es sich nicht zwangsläufig um Ober-
oder Untertongesang handelt.

Es gibt inzwischen konzertierende tibetische Mönche und auch eine Vielzahl von
CD`s und Informationen zu diesem Thema. In seinem Buch „Heilende Klänge. Die
Macht der Obertöne“ schildert Jonathan Goldman, wie er von tibetischen Mönchen
Gesangsstile lernte und gibt weit reichende Erklärungen zu Theorien und
Verwendungsmöglichkeiten von Obertongesang an.

Höömii wird nach Wissen der Autorin nicht bei schamanischen Praktiken verwendet,
wie vielfach behauptet wird, auch wenn sich die Menschen dieses kulturellen
Umfeldes bis heute dem Glauben dieser Naturreligion verbunden fühlen, welche sich

13
mit dem tibetischen Buddhismus vermischt hat. Hosoo sagte dazu „Die Scha manen
singen zu allen Geistern der Natur, den Bergen, dem Himmel, der Erde […] Höömii
hat nichts mit Schamanismus zu tun. Die Nomaden singen zu Ehren der Natur und
sind auf ihre bemerkenswerte Kunst auch stolz.“ (Hosoo2005, Interview).

Er betonte außerdem, dass der tibetische Gesangsstil geschichtlich nichts mit dem
Mongolischen zu tun habe. Im mongolischen Höömii wird viel improvisiert, um
Naturgeräusche nachzumachen. Inzwischen gibt es auch moderne Melodien mit
Höömii in Volks- und Popmusik, was sicherlich auch mit dem starken Interesse des
Westens zu tun hat.

Grawunder weist im Zusammenhang mit der Verwendung des Höömii in


südsibirischen Gebieten darauf hin, dass er zur Kommunikation über weite
Entfernungen genutzt wurde, genauso wie als Ausdruck von Gefühlen, zur
Unterhaltung, als Fest- und Lobesgesang sowie im Gesangswettstreit. Oft wird der
Gesang durch die Pferdekopfgeige begleitet, die man auf tuvinisch `Igil` und
mongolisch `Morin Huur` nennt (vgl. Grawunder1999:25).

Auch der tuvinische Höömii erlebte durch das Interesse des Westens in den letzten
15 Jahren eine Wiederbelebung und Rückidentifikation mit den eigenen Wurzeln
(vgl. Saus2004:60).

Dabei spielen Künstler und Musiker, wie Kaigal-ool Khovalyg 3 der Gruppe Huun-
Huur-Tu 4 , Gennadi Tumat, Kongar-ool und die weltweit tourenden Gruppen Huun-
Huur-Tu, Shu De, Tuva Kyzy, oder Yatkha und die Sängerin Sainkho Namtchylak
eine Rolle.

3
Kaigal-ool Khovalyg, Mitbegründer der Gruppe Huun-Huur-Tu, unterrichtet auch in seiner Heimat
Höömii und setzt sich für den Erhalt von Traditionen ein, ist weltweit bekannt als herausragender
Sänger des Höömii.

4
Huun-Huur-Tu bedeutet was `von Wolken wie ein Propeller gefächertes Sonnenlicht` und beschreibt
die der Musik der Gruppe zugrunde liegende Spektralharmonik.

14
Westlicher und östlicher Obertongesang treten in der Musik heute vereinzelt
kombiniert auf. Dabei werden andere archaische und auch viele Obertoninstrumente
verwendet, wie z.B. Maultrommel, Didgeridoo, Klangschalen, Gongs.

Wegen seiner besonderen Hörerscheinung wird asiatischer Untertongesang gerne


benutzt, um überraschende Effekte zu erzielen, wie auch immer häufiger in der
Filmmusik. Es gibt einen Kinofilm, der sich um diese Gesangskunst dreht und
„Genghis Blues“5 heißt.

2 Die Vielfalt der Erscheinungen und die Ziele des


Obertongesangs

2.1 Erklärung zu den Kategorien

Hier sollen Einsatzgebiete von Obertongesang im Hinblick auf Ziele und Methoden
beschrieben werden. Die Kategorien dienen der Zuordnung hinsichtlich der
Bedeutung und der Verwendung des Obertongesangs im jeweiligen Kontext. Dabei
werden hauptsächlich Informationen zu Angeboten auf dem freien Markt, die in
Umfrage und Interview gewonnenen wurden, verwendet.

Da die Phänomene Trance und Organismische Resonanz (unwillkürliche


Übertragung stimmlicher Informationen) in Verbindung mit Obertongesang
beobachtet wurden und ihre Kenntnis wesentlich zum Verständnis der Wirkung von
Obertongesang beitragen kann, werden sie hier als Erstes näher erklärt.

5
Der Film `Genghis Blues` handelt von einem blinden Jazzmusiker, der sich Höömii selbst beibringt
in Tuva den Höömii- Gesangswettstreit gewinnt. Ein sehr einfühlsamer Dokumentarspielfilm, indem
auch Kaigal-ool Khovalyg zu sehen ist.

15
2.1.1 Erklärung zu den Phänomenen Trance und Organismische Resonanz
Das französische Wort Transe (engl. Trance) hat Bedeutungen, wie Hinübergehen (in
den Tod) und kommt aus dem Lateinischen von transire- hinübergehen. Hier
beschreibt es einen Zustand des veränderten Wachbewusstseins, der mit Hilfe
verschiedener Mittel zu unterschiedlichen Zielsetzungen angestrebt wird und mit
messbar veränderten Körperfunktionen einhergeht (vgl. Rittner1998).

Sabine Rittner beschreibt Trance als eine Sonderform von verändertem


Wachbewusstsein, welcher sich durch folgende Charakteristika auszeichnet:

- Veränderung des Denkens

- Veränderung des Zeitempfindens

- Verlust der Kontrolle

- Veränderung der Emotionalität

- Veränderung des Körperschemas

- Wahrnehmungsveränderung

- Veränderung des Bedeutungserlebens

- Gefühle des Unaussprechlichen

- Gefühle der Erneuerung und Wiedergeburt.

- Messbar körperliche Veränderungen sind:

- Veränderung der Gehirnströme

- Veränderung des Schmerzempfindens

- Hypersuggestibilität

Veränderung der Körpertemperatur, der Schweißsekretion, des Herzschlages

Veränderung der Stimmlage und der Lautbildung, verbunden mit charakteristischen


Intonationsmustern (vgl.Rittner1998).

Trancezustände können physiologisch anregend (Ekstase) oder beruhigend, nach


innen kehrend (Enstase) erfahren werden.

Zur Wirkung schreibt Rittner: „Trancezustände an sich sind nicht automatisch


heilsam. Sie können zutiefst regenerierende, aber auch körperlich extrem
16
erschöpfende Auswirkungen beim Menschen haben und vermögen Tore zu vor- und
unbewussten persönlichen Ressourcen zu öffnen. Ihre eigene therapeutische
Wirksamkeit entfaltet sich jedoch erst durch die jeweilige individuelle und kollektive
Bedeutungsgebung. Daher haben sich Tranceerfahrungen im Kontext einer
therapeutischen Behandlung immer erst in der Alltagswirklichkeit der Patienten zu
bewähren.“ (Rittner1998).

Einen weiteren wichtigen Faktor, warum die Stimme so geeignet ist, veränderte
Wachbewusstseinszustände zu induzieren, sieht Rittner in der `Organismischen
Resonanz`, die die unwillkürliche Übertragung von intuitiv und unmittelbar
körperlich aufgenommenen, stimmlichen Informationen über neuromuskuläre
Vorgänge und die Atemmuster des Stimmträgers beschreibt.

Gemeint ist hier, dass es einen Zusammenhang mit der nervösen Versorgung des
Kehlkopfes durch den Ast des nervus vagus erfolgt (nervus laryngeus inferior).

Der stimmliche Ausdruck ist also schon aus physiologischen Gründen unmittelbar
mit vegetativen Prozessen gekoppelt.

„Unsere Stimme ist also Spiegel und Verklanglichung unserer vegetativen


Befindlichkeit, umgekehrt lässt sich unser Vegetativum über die Stimme
beeinflussen.“(Rittner1998).

2.2 Obertongesang in Selbstausdruck und Selbstanwendung

Viele Obertonsänger sind auch Musiker und geben Konzerte. Darüber hinaus wird
Obertongesang von ihnen auch für sich selbst gesungen. Welche Bedeutung der
Obertongesang dabei hat, soll anhand von Zitaten der Obertonsänger gezeigt werden.

2.2.1 Obertongesang als Selbstausdruck im Konzert


Der Selbstausdruck im Konzert ist immer auch künstlerischer Ausdruck der
Obertonsänger und spielt eine selbsterklärende Rolle.

17
In den Aussagen zu ihren Konzerten, ist auffällig, dass der Fokus häufig auf
Erlebnis- und Wissensvermittlung liegt. Wobei dem Anregen von Selbsterleben über
das Hören Aufmerksamkeit geschenkt wird.

Die Improvisation mit der Stimme ist eine verbreitete Erscheinung in der Musik mit
Obertongesang, was auf die Herkunft (prägende Lehrer im westl. Obertongesang,
Improvisation in Höömii) aber auch auf das soziokulturelle Umfeld des
Obertongesangs zurückzuführen ist.

So möchte Schimmelpfeng mit seiner Obertonmusik seine Hörer zu „wachsendem


Hören“ und „ganz Ohr sein für neue Klänge“ einladen und „in einen Klangraum von
archaischer Ursprünglichkeit“ zu „sanftem Mitschwingen von Körper, Seele, Geist
einladen“.

Seine Konzerte finden oft in Kirchen statt, wo er mit seiner Musik den Raum zu
innerer Einkehr und Spiritualität öffnen möchte (vgl. Schimmelpfeng2005, WS1).

Ziel und Selbstausdruck beschreibt Bollmann in seiner Aussage. Bei ihm liegt der
Fokus darauf „Spielräume zu schaffen, die den Musiker Kanal für die schöpferische
und heilende Kraft der göttlichen Natur von Musik werden lässt“ (Bollmann2005,
WS3). Während sich bei Schimmelpfeng der Auftrag an das Publikum richtet,
wendet sich Bollmann an die Sänger selbst. Beide gehen mit starken
Begrifflichkeiten, wie `archaische Ursprünglichkeit`, `innere Einkehr` oder `heilende
Kraft der göttlichen Natur` um, die auf eine vergleichbare Gefühlsintensität schließen
lassen.

„Als schöpferischer Selbstausdruck fordert sie [die Musik, Anm. d. Autorin] von uns,
sinnlich zu sein und Gefühle zuzulassen, damit sich unsere Kräfte entfalten können.“
schreibt Reimann in seinem Buch „Unendlicher Klang“ (Reimann1993:88).

Die Art und Weise des freien Musizierens, des Improvisierens, bietet dem Musiker
die Möglichkeit, seine Gefühle in seiner Musik in jedem Augenblick neu entstehen
zu lassen, was zweifellos einen hohen Grad an Präsenz und Können erfordert, aber
vor allem einen gleichzeitigen engen Kontaktaustausch mit der eigenen inneren Welt.
Mit `innerer Welt` sind hier nicht nur Gefühle gemeint.

18
Saus möchte die Seelen berühren und bewegen und sagt, dass seine Konzerte Gebet
sind (vgl. Saus2005, Interview). Schimmelpfeng möchte `die Seele` mitschwingen
lassen und beschrieb, wie auch Czech, die Möglichkeit zur `inneren Einkehr` mit
seiner Musik (vgl. Czech2004, vgl. Schimmelpfeng2005, Umfrage).

Matussek geht es, wie auch Schimmelpfeng, um den Vorgang des Hörens: „im
Sprechen, Singen und der Musik den Vorgang des Horchens selbst erlebbar werden
lassen“ (Matussek2005, WS2).

Groeneveld ist der Meinung, dass Genießen die beste Heilung ist: wenn der Sänger
sein Singen genießt, genießen alle mit. Außerdem ist der Obertongesang seine
musikalische Sprache (vgl. Groeneveld2005, Umfrage).

Auch für Beuchert hat sich allmählich eine musikalische Sprache entwickelt, mit der
er innere Erfahrungen in musikalische Prozesse fassen konnte (vgl. Beuchert2005,
WS6). In beiden Aussagen sind die Ebenen Innen und Außen benannt. Eine
Verbindung der beiden Ebenen wird in `musikalischer Sprache` erreicht, mit
Obertongesang.

Auf musikalischer Ebene gibt es Interessen, das Wissen um die Obertöne und diese
neue Musik zu verbreiten (vgl. Saus2005, Interview und vgl. Barke2005, WS4).

Auch Czech möchte „musikalische Neuländer“ vorstellen (vgl. Czech2004).

Chorleiter Stanek geht es um die Optimierung von Chorklang (vgl. Stanek2005,


WS5).

Beim Obertonsingen bedeutet Selbstausdruck für die Autorin, ganz selbstvergessen


zu singen und gleichzeitig achtsam gegenüber dem für sie Wesentlichen zu sein.
Obertonsingen dient, nicht der Darstellung von sich selbst, sondern als künstlerischer
Ausdruck des Seins. Ihr geht es dabei um das Erfahren des schöpferischen Prozesses
des Seins.

2.2.2 Obertongesang in der Selbstanwendung


Viele Interviews und Umfrageantworten der Obertonsingenden enthielten Aussagen
zur Anwendung an sich selbst. Diese Tatsache zeigt, dass Obertongesang Wirkungen
19
haben kann, die an sich selbst anwendbar sind und dass Selbsterfahrungen mit
Obertongesang gemacht werden. Welche Anlässe gibt es, Obertonsingen für sich
selbst anzuwenden?

Barke ist Obertongesang zum Wegbegleiter seiner Spiritualität geworden. Er singt,


um in seiner inneren Mitte zu sein und sich mit dem Universum und Gott verbunden
zu fühlen.

Schimmelpfeng`s Hauptmeditation ist Obertonsingen.

Beuchert verwendet Obertongesang beim Meditieren und zum Spaß.

Grosser singt mehrmals täglich, insbesondere „zur eigenen Anbindung an die Quelle
des Seins“ (2005, Umfrage).

In den ersten Aussagen wird die meditative Wirkung von Obertongesang genutzt und
spirituelle Erfahrungen bilden den Fokus.

V. Schulz singt täglich, denn sie weiß die regenerierende Wirkung des
Obertongesangs zu schätzen und hält so ihre Stimme jung (sie ist über 70 Jahre alt).

Saus gibt an, dass er sich mit Obertongesang selbst heilt (vgl. 2005, Umfrage).

Beumer singt, um „sich wieder hoch zu bringen“ im tibetischen Untertongesangsstil


(2005, Interview). Kritzer bezeichnet Obertonsingen als wertvoll zum Auftanken
(vgl. Kritzer2001:130). Aus diesen Aussagen ist ersichtlich, dass mit Obertongesang
auf energetischer und körperlicher Ebene Wirkungen an sich selbst erzielt werden.

Brumberg wendet Obertongesang an sich selbst zur Harmonisierung und zur


Förderung von Persönlichkeitsentwicklung an (Brumberg2005, Umfrage).

Die Autorin singt Obertöne um Kontakt zu ihrem Inneren aufzunehmen, ihre Gefühle
zu leben, auszudrücken und ihre stimmlichen Fähigkeiten weiter zu entwickeln.

Begriffe wie Harmonisierung, Persönlichkeitsentwicklung, Lebenspflege und


Meditation deuten ihrer Aussage nach auf die Beschäftigung auch mit geistigen
Ebenen hin. Es werden sowohl auf körperlicher als auch geistiger Ebene Wirkungen
an sich selbst durch Obertonsingen angestrebt.

20
2.2.3 Obertongesang als Bestandteil integraler Kunstkonzepte
Der schöpferische Prozess der Improvisation kann in allen Kunstgattungen
stattfinden, er kann interdisziplinär erlebt, gelernt und gelehrt werden. Die
Improvisation im Obertongesang kann dabei Meditation, künstlerischer
Selbstausdruck, Kommunikationsmittel und auch Ausbildungsobjekt sein. In
philosophischer Betrachtung können an ihr Bezüge zu allen Dingen im Leben
geknüpft werden. Auf der meditativen Ebene können spiritue lle Erfahrungen
gemacht werden.

Obertongesang erscheint bei M. Vetter (und den von der Autorin Befragten Beumer
u. Matussek) in Zusammenhang mit bildnerischem Gestalten, Fotografie, Sprache,
Musik und Theater.

Als ein Beispiel soll hier die Accademia Capraia (auch Schule für Lebenskunst
genannt) dienen, die 1991 von M. Vetter6 gegründet wurde.

In seinem Kunstkonzept „geht es mit Hilfe der verschiedensten Medien (Sprache,


Malerei, Fotografie, Theater, Musik) um die Realisierung dessen, was er
`Transverbal` nennt: Sprache ist Bewegung ist Musik. Eine besondere Rolle spielt
hierbei die Stimme als dasjenige Organ, das in Zusammenarbeit mit dem Ohr
Bewegung aufs Spontanste, Gegenstandsloseste, Konkreteste und zugleich
Differenzierteste musikalisch auszulegen und zu reflektieren versteht.“
(M.Vetter2005, WS7).

Bestandteil des Unterrichts im Fach Musik des Capraia-Kurses ist u. a.


Obertonkomposition, Komposition intuitiv- improvisatorischer Musik für
Vokalensemble und Meditieren mit Stimmen (vgl. Vetter2005, WS7).

6
Michael Vetter gilt als Meister des Obertongesangs und ist als einer der ersten die diese Kunst
beherrschten und weiterentwickelten, maßgeblich an ihrer Verbreitung beteiligt. „Durch seine Kunst
des Obertonsingens und seiner experimentellen Vokalimprovisationen erlangte er internationale
Berühmtheit.“ (M.Vetter2005,WS7).

21
2.3 Obertongesang in Selbsterfahrung und
Persönlichkeitsentwicklung

Wie im Kapitel Selbstanwendung beschrieben nutzen Obertonsänger Obertongesang


auch für sich selbst und machen Selbsterfahrungen deren Wirkungen sich in
körperlichen und geistigen Ebenen bewegen. Einige Obertonsänger verwenden
Obertongesang in ihren Angeboten auf dem freien Markt für Selbsterfahrung und
Persönlichkeitsentwicklung und nutzen dabei die verschiedenen
Einsatzmöglichkeiten des Obertongesangs. Im Folgenden werden solche Angebote
kurz dargestellt, um zu sehen, welche Rolle dem Obertongesang dabei zukommt.

2.3.1 Obertöne, Stimme und Sprechen


Obertöne erklingen natürlich auch, wenn wir unsere Stimme zum Sprechen benutzen.
Die Entstehung der Obertöne kann man bis in den Sprachprozess zurückverfolgen.
M. Vetter sagt dazu: „Wir sprechen, ohne es zu wissen, in Akkordfolgen […] um das
zu entdecken müssen wir das Sprechtempo derart verlangsamen, dass man für ein
einziges Wort mit einem einzigen Atemzug kaum mehr auskommt, dass man sich
also Zeit nimmt, in die einzelnen Laute und ihre Übergänge hineinzulauschen […]“
(M. Vetter in Berendt1985:303).

In der Hör- und Stimmarbeit von Matussek geht es um die Zusammenhänge im


Erleben des Hörens und der Stimme. Den klarsten und reinsten Umgang mit
Obertönen bietet für sie die Hörkunst7 , die sie von Marie-Pierre Labrune
(Frankreich) lernte, die das Bewusstsein des Körpers bis in sein Werden im
Mutterleib anspricht, mit nachhaltiger Wirkung auf die Psychodynamik, so Matussek
(vgl. Matussek2005, Umfrage).

7
Die Hörkunst, früher Osteophonie genannt, wurde von Francois Louche, einem Freund von Tomatis,
in Anlehnung an dessen Methode der Heilung mit hohen Frequenzen, entwickelt.

22
In den Seminaren und Einzelstunden der Hör- und Stimmarbeit vermittelt sie ihr
Wissen in Bereichen, wie: Grundbegriffe und Techniken des Oberton-Sprechens-
und -Singens, das Horchen über den Knochenklang und übers Ohr, Meditation,
Bewusstwerden und Be wegen im und mit den Klang, Mantren, Stille und Raum,
Experimentelles Singen und Sprechen, Kommunikation und Stimmungsfelder,
Stimmführung und Atmung und Liedern.

„Das Ziel in meiner Hör- und Stimmarbeit ist, mit den Techniken des obertönigen
Singens und Sprechens, das Hören nach Innen und Außen zu öffnen und den Herz-
und Mund- Raum verbunden erleben zu können. Das führt zu tieferer
Ausdrucksfähigkeit und Inspiration in Musik, Kunst und Alltag.“ (Matussek2005,
WS2).

Mit diesem Angebot richtet sie sich an alle, die den Zusammenhang von Stimmklang
und Körper erforschen wollen, z.B. an Musiktherapeuten, Pädagogen, Sprecher und
Sänger.

In diesem Angebot wird mittels Selbsterfahrungen mit Obertongesang und


obertönigem Sprechen die Wahrnehmung verfeinert und erweitert und eine innere
Arbeit an sich selbst vollbracht, die im Kontext von Selbstheilung und Lebenspflege
gesehen werden kann.

In seiner Schule für Stimme und Gesang kreiert Czech ein Angebot für
Stimmentwicklung und persönliches Wachstum.

„Meine Stimme ist das Instrument, das mich mit Hilfe und durch den Atem stimmig
mit dem JETZT werden lässt.“ (Czech2005, WS10).

Mit dem Ziel Beweggründe für ein schöpferisches, leistungsfähiges und gesundes
Singen und Sprechen zu schaffen, bietet er Seminare und auch eine dreijährige
Ausbildung an. Czech sieht seine Arbeit als Alternative zu klassischen
Ausbildungskonzepten, in der die Stimme im Mittelpunkt steht, über einen
körperlichen Weg die Stimmentfaltung vermittelt wird und mit Erfahrungen von
Atem, Stimme und Obertönen eine Haltungsänderung erreicht wird, die den Zugang
zum eigenen kreativen Potential ermöglicht (vgl. Czech2005, WS10).

23
Die Ausbildung beinhaltet Lernbereiche die über Erfahrung erschlossen werden.
Dabei geht es um Kennen lernen der Eigenschaften der eigenen Stimme,
genussvolles Singen, Techniken zur Erzeugung klangvoller Obertöne, Wecken der
Aufmerksamkeit durch geführte Hörübungen und Meditation, Töne aus der
Atemempfindung Singen, Umgang mit Rhythmus, Dynamik, Tonhöhe und
Harmonie, die Verbindung stimmlicher Äußerungen mit Körperbewegung und
Realisation eigener Anliegen mit der Stimme.

Bei den Atemübungen orientiert Czech sich an Konzepten, wie „Atem - Tonus -Ton“
von Maria Höller und am „Erfahrenen Atem“ von Prof. Ilse Middendorf.

In Czechs Angebot geht es um das eigene schöpferische Potential und die eigene
Stimme. Obertongesang wird als Weg der Selbsterfahrung zu persönlichem
Wachstum, der Stimmentwicklung und als musikalisches Mittel unterrichtet (vgl.
Czech2005, WS10).

Saus unterrichtet Obertongesang unter Profisängern und Gesangslehrern zur


Stimmpflege (vgl. Saus2005, Interview).

2.3.2 Weiterbildungen rund um den Obertongesang


Hier soll ein Blick auf den Obertongesang als Ausbildungsobjekt geworfen werden.

Der Obertongesang hat sich fast ausschließlich über das Weitergeben des Wissens
und Könnens von Obertonsängern an solche die es noch werden wollen verbreitet
und trägt deshalb auch die Prägung dieser Lehrer in bestimmter Weise weiter.

Es gibt inzwischen viele Möglichkeiten Obertongesang zu lernen. Diese


unterscheiden sich in Methoden, evt. durch den Fokus auf bestimmte Ziele und
gleichen sich in den Grundvorrausetzungen.

Grundvorrausetzungen sind das Hören lernen von Obertönen, was zur Entwicklung
umfassender Wahrnehmungsfähigkeit weiterführen kann, das Kennen lernen der
eigenen Stimme, was mit Erfahrungen und Bewusstwerdung der eigenen
Körperlichkeit und des Atems einhergeht und das Realisieren der feinmotorischen

24
Fähigkeiten zur Resonanzbildung mit der Stimme, die sog.
Obertongesangstechniken.

Die Ziele können sein: die Technik des Obertonsingens zu vermitteln; ganzheitliche
Stimm- und Persönlichkeitsentfaltung; durch Obertonsingen einen differenzierten
Umgang mit musikalischer Sprache verstehen und einsetzen lernen, besonders in
Vokalimprovisationen; Spaß und Meditation; Obertongesang als Vorraussetzung für
heilendes Singen; für Chöre eine Methode zur Klangbereicherung und -anreicherung;
neue musikalische und stimmliche Mittel zur Verfügung stellen; einen Zugang zur
eigenen Stimme vermitteln.

Von den Unterrichtsmethoden seien hier nur drei benannt. Ergänzend wird auf die
Literaturangaben und Webadressen verwiesen.

Es gibt das `Drei Stufen Modell` von Wolfgang Saus 8 , was sich inhaltlich mit
1. dem Kehlkopf als Obertonquelle, 2. dem Rachenraum als Filter und 3. der
Mundhöhle als Verstärker befasst (Saus 2004:22-23). Es hat sich erwiesen so
besonders leicht und schnell Obertonsingen zu lernen.

Barke lehrt nach Lernmethoden alter Kulturen und gibt dabei weiter, was er von
australischen Aboriginal gelernt hat. Er schrieb dazu: „[…] vielmehr gehe ich mit
dem Schüler in Meditation (versuche mich, mit ihm spirituell zu verbinden), baue
dann einen Obertongesangsdialog auf, bei dem ich bestimmte Übungen
kommentarlos vorsinge und der Schüler singt die Übung quasi nach oder variiert sie
nach seinem Empfinden. Es entwickelt sich so eine hochentspannte Athmosphäre,
bei der der Schüler hochkonzentriert und aufnahmefähig ist.“ (Barke2005, Umfrage).

In seinem Buch „Unendlicher Klang“ gibt Reimann eine Vielzahl alltags- und
lebensbezogener Hinweise und Übungen zum Verstehen und Obertonsingen
Lernen, weist aber darauf hin, dass nichts so wichtig ist wie „die Führung und
liebevolle Kontrolle eines Erfahrenen.“ (vgl. Reimann1993:12).

8
beschrieben im Buch „Oberton singen. Das Geheimnis einer magischen Stimmkunst“, siehe
Saus2004

25
Aus weiteren Informatione n der Befragten geht hervor, dass nicht alle
Obertongesangslehrer Obertongesangstechniken vermitteln, da sie der Meinung sind,
dass es gerade auf das immer wieder neu Entdecken, Fühlen und Hören auf die
eigene Stimme und die körpereigenen und äußeren Resonanzen, eben diesen
Vorgang dabei, ankommt. Es hat sich erwiesen, dass das Obertonsingen lernen mit
einem Lehrer viel schneller geht und zumindest eine Hörquelle von Obertongesang
vorhanden sein muss. Davon abgesehen kann jeder der sprechen kann auch Obertöne
singen lernen (vgl. Saus2005, Interview).

2.3.3 Obertongesang, Mantren und Meditation


Wie schon erwähnt wird Obertongesang in Meditationen verwendet. Davon
ausgehend haben sich Methoden mit ähnlichen Zielsetzungen entwickelt bzw.
wurden von anderen Kulturen übernommen und abgewandelt. Davon sollen hier
Angebote von Obertonsängern kurz vorgestellt werden, um dabei mehr über die
Rolle des Obertongesangs zu erfahren.

Damit die Vorstellungen über das Wort `Mantra` nicht zu weit auseinander gehen
und auch der inhaltliche Zusammenhang ersichtlich wird, soll es hier kurz erläutert
werden.

`Mantra` ist ein Begriff aus dem Sanskrit und kann übersetzt werden in `man` = das
Denken, das Fühlen, der Verstand und `tra` = schützen. Lama Govinda nannte es `ein
Werkzeug des Geistes`, was hilft den Geist zu fokussieren und das Denken zu
schützen. Am bekanntesten ist das Mantra `OM`. Es wird auch als Mantra ohne Form
bezeichnet aus dem der Kosmos entstanden ist (vgl. Bossinger2005:210).

In ihren Herkunftskulturen werden Mantras als Silben, Worte und Verse rezitiert,
gesungen und im Inneren still formuliert. In der Gemeinschaft Gläubiger werden sie
mit Hingabe (Bhakti) gesungen, um sich an eine Gottheit zu wenden, sich mit ihr zu
verbinden, um sie zu lobpreisen oder als tantrische Praktik im tibetischen, tantrischen
Buddhismus, u. a. in Verbindung mit Ober- und Untertongesang. Das Mantra-
Singen nennt man auch `Chanten`. „Das buddhistische Chanten erfüllt eine Vielzahl
von Funktionen, die von Segnungen, Lobgesängen, Meditation und Heilung bis zu
innerer und äußerer Reinigung reichen.“ (Bossinger2005:213).
26
Ziel buddhistischer Praxis und somit auch des Chantens ist die Erkenntnis der
eigenen Buddha-Natur, das sogenannte Erwachen. Die Praxis von Chanten und
Meditation kann in direktem Zusammenhang stehen und geübt werden.

Claudia Matussek bietet Mantra-Yoga an: „Sich im Mundraum mit dem


öbertönigen Stimmklang in der Sprache zu bewegen, führt zur Bewusstwerdung der
subtilen inneren Körperströme und innerer Beweglichkeiten. Die Disziplin in der
Arbeit mit den Sanskrit- und Telugumantren der vedischen Mantrensysteme, wie ich
sie von meinem Lehrer Sri Sai Kaleshwara Swami gelernt habe, erlaubt mir das
Erkennen von tiefsten und meist verborgenen Bewusstseinsebenen des Lebens. Diese
schöpferischen Worte sind Werkzeuge in feinstofflichen Bereichen9 .“
(Matussek2005, WS2).

Yoga, eine ganzheitliche Methode, und Bestandteil des indischen


Gesundheitssystems Ayurveda, die mit Körperhaltungen, Atemtechniken und
Meditation neben gesundheitliche n Wirkungen auch die geistige Entwicklung
fördert, hat als letztendliches Ziel das `Erwachen` (Erleuchtung) und wird in Europa
und weltweit vielfach wegen gesundheitlicher `Nebenwirkungen` verwendet.

Vokale Obertöne erscheinen hier in Sprache und Gesang und werden zur Lenkung
von Wahrnehmung und Bewusstsein eingesetzt, was Wirkung auf energetische und
geistige Ebenen haben kann und soll.

Meditation ist „sinnende Betrachtung, kontemplative Versenkung […]“ (Duden


2005:644).

Die auch im Stand geübte Meditation des Chen-Taijiquan dient „[…] dem Zweck,
unseren eigentlichen natürlichen Zustand wieder herzustellen. Wir lernen mental,
physisch und energetisch einsgerichtet zu sein.“ (Silberstorff2003:143).

9
feinstoffliche Bereiche – Gegenteil zu grobstofflichen Bereichen, bezeichnet alles Materielle,
bekannt in Bezug zu feinstofflicher Energie, in chin. Qi (allg. Lebensenergie), die in und außerhalb
des Körpers zirkuliert und sich wandelt. Im Körper werden viele Arten von Qi unterschieden Gemeint
ist oft eine Form von geistiger Energie.

27
Meditation ist auch Bestandteil religiösen Handelns in den verschiedenen
Glaubenssystemen. Es stellt sich heute die Frage, wann und warum etwas als
`meditativ` bezeichnet wird.

Lutz Czech sagt: „Die westliche Meditation ist das Experiment, die Haltung des
Ausprobierens[…] alles, was wir denken ist ein experimentelles Ding.“ (Czech2005,
Interview).

Goldman schreibt in seinem Buch „Obertöne lassen sich auf zweierlei Weise zur
Meditation einsetzen. Entweder man hört ihnen nur zu und lässt sich von ihnen zu
anderen Bereichen des Bewusstseins tragen. Oder man verbindet Zuhören und
Intonieren: Man bringt die Obertöne selbst hervor und lässt sich dann zu anderen
Bereichen des Bewusstseins tragen.“ (Goldman1994:111).

Er betont die Bedeutung der Stille und nennt sie die Grundlage für viele Klang -
Meditationen des Yoga (vgl.Goldman1994:112). Weiter beschreibt er Stufen des
Hörens und Zuhörens in der Klangmeditation mit Obertönen: auf der ersten Stufe
geht es um die Wahrnehmung der Vertikalität des Klangs (der Obertöne), auf der
zweiten Stufe um das Bewusstwerden der Obertöne, auf der dritten Stufe„[…] lassen
Sie Ihre Phantasie mit den Obertönen wandern.“, „auf der vierten Stufe werden Sie
eins mit den Obertönen, die Sie hören und reisen zu anderen Realitäten.“
(Goldman1994:119).

Dabei wird zu Beginn und zum Abschluss Stille eingesetzt. Zum Ziel dieser
Anleitung zur Klangmeditation schreibt Goldman: „Das Hören oder Erzeugen
vokaler Obertöne und die Absicht, die verschiedenen Stufen das Klangs zu erleben,
hebt die Meditationspraxis von der therapeutischen auf die verwandelnde Ebene.“
(Goldman1994:119)

Diese Anleitung lässt Meditation als reines Erleben von anderen


Bewusstseinszuständen, die aufgrund des Hörens oder Singens von Obertönen
erreicht werden, erscheinen. Eine therapeutische Ebene wird genannt, eine Geistige
wird durch `verwandelnde Ebene` angedeutet, leider nicht näher beschrieben.

Die Klangmeditationen werden von traditionellen Systemen übernommen oder selbst


entwickelt, was ihre Unterschiedlichkeit garantiert. Bei Matussek wird sie im

28
Rahmen der Hör- und Stimmarbeit ge lehrt, um ein Bewusstwerden mit und im Klang
anzuregen (vgl. Matussek2005, WS2). Auch Schmöckel lehrt in seiner `Ausbildung
zum Besinger` Klangmeditation. (vgl. Schmöckel2005, WS11).

Schimmelpfeng, Didschai und Bollmann erwähnen Meditation als einen Anlass zum
Obertonsingen (vgl. Schimmelpfeng2005, Umfrage; vgl. Didschai2005, Umfrage;
vgl. Bollman2005, Umfrage) und Beuchert schreibt „Durch das Hören auf die
Obertöne und das Spielen mit den Obertönen wird vorwiegend die rechte
Gehirnhemisphäre angesprochen. Dadurch verändert sich die Zeitwahrnehmung zu
einem Zustand der Zeitlosigkeit. Beim Singen von Obertönen wird die Konzentration
ganz auf den Klang und die Obertöne gerichtet. Diese Ausrichtung bindet sozusagen
den Gedankenfluss, so dass man relativ schnell zu einem Zustand der `Leere`oder der
Meditation finden kann.“ (Beuchert2005, Umfrage).

Es ist zu beobachten wie fließend die Grenzen zwischen Obertonsingen, Mantren-


Singen (Chanten), und Klangmeditation hinsichtlich ihres Einsatzes und ihrer Ziele
sind. Meditation ist eine verbreitete Erscheinung unter Obertonsängern.

Warum das so ist, erklärt Berendt so: „Immer wieder [beim Obertonsingen,
Anm. d. Autorin] wird dies genannt: hören, wahrnehmen, sich Zeit lassen,
aufmerksam sein, die Innenseite des Geschehens beobachten, sie, ohne einzugreifen,
sich entfalten lassen, bewusst sein: das also, worauf es auch in der Meditation
ankommt […] nicht umsonst sind fast alle guten Obertonlehrer und -Sänger
meditierende Menschen.“ (Berendt1985:304). Damit zeigt Berendt, welche
Parallelen es zwischen Art und Weise des Obertonsingens und Meditation gibt.

2.4 Obertongesang im sozialen Kontext von Kommunikation

Hier soll an Beispielen gezeigt werden, welche Rolle dem Obertongesang im


Kontext sozialer Kommunikation zukommt und vor allem, wo er dabei vorkommt.
Beschrieben wird Obertongesang und seine Bedeutung im Obertonchor, in der
Wissensvermittlung an Bildungseinrichtungen und in der Kommunikation mit geistig
behinderten Menschen.

29
2.4.1 Der Obertonchor
In Deutschla nd gibt es heute zahlreiche Obertonchöre, wovon der Düsseldorfer
Obertonchor, unter der Leitung von Christian Bollmann, der Bekannteste ist. Aber
auch in klassischen Chören findet die Technik des Obertonsingens Interesse.

Wolfgang Saus gibt Obertonchorworkshops in denen es um die Erfahrung des


`Resonanzsingens` geht (vgl. Saus2005, WS9).

Jan Stanek gibt Seminare für chorische Stimmbildung, in denen es u. a. um die


Verbindung der Vokale und Töne zur musikalischen Phrase, um Eigenschaften der
menschlichen Stimme, um das Singen von Obertönen und das bewusste Lenken der
Farbe der Stimme und seine Art und Weise des Einsingens geht. Ziel ist die
Klangoptimierung des Chorklanges. Stanek ist Leiter von fünf Chören aus
Tschechien, Schweiz und Deutschland. Er organisiert Obertonchor-Treffen10 . (vgl.
Stanek2005, WS5).

`Resonanzsingen` und `bewusstes Lenken der Farbe der Stimme`, hier geht es um die
Fähigkeit des Singens mit einer obertontrainierten Stimme zur feineren
Beeinflussung des Stimmklangs aber auch um harmonikales Wissen und Können,
was durch das bewusste Obertonhören und Singen angeeignet werden kann.
Obertongesang ist hierbei Ausbildungsgegenstand, Gesangstechnik und natürlich
künstlerischer Ausdruck.

2.4.2 Obertongesang in Universität und Schule


Überraschenderweise gibt es schon mehrere Obertonsänger, die Obertongesang auch
in Schulen und Universitäten anbieten, zum Teil im Rahmen ihrer Zweitberufe als
Angebot auf dem freien Markt.

10
z. B. jährlich in Liberec, Oberton- und Chortreffen und Festival mit Jan Stanek, siehe WS5.

30
Amrhein entwickelte Playshops für spielerisches Lernen in Schulen und
Kindergärten, in denen er u. a. Obertongesang, Vokalperkussion als `live-
erfahrbares` Wissen über die Obertöne vermittelt (vgl. Amrhein2005, WS12).

Saus bietet Unterricht für Schulen an, seine Ansatzpunkte sind dabei
Hörsensibilisierung und kreative Wissensvermittlung.

Die Hörsensibilisierung stellt sich dann ein, wenn die Kinder selber Obertöne hören
und evt. auch singen lernen und damit ihr Gehör trainieren. Lärm wird ihnen dann
ganz von allein zu laut. In Verbindung mit weiteren Unterrichtsmitteln gibt es die
Möglichkeit des Unterrichts zur Vorbeugung von Gehörschäden (vgl. Saus2005,
WS9).Gerade im Tecchno-Zeitalter der zu lauten Musik ein wertvolles Anliegen.

Obertonsingen als kreative Wissensvermittlung ist ein Angebot, wo praktische


Erfahrungen, im Rahmen der Schwingungslehre in Fächern wie Musik, Physik und
Kommunikation gemacht werden können (vgl. Saus2005, WS9).

In Universitäts- und Hoschulvorträgen richtet sich Saus’ Angebot an Kunst- und


Musiktherapeuten, Musik- und Kompositionsstudenten und Schauspieler, und in
klinischen Bereichen an Phoniater und Logopäden. Neueste Forschungsergebnisse,
wissenschaftliche Hintergründe werden mit live Vorführung und Workshops
verbunden (vgl. Saus2005, WS9).

Es ist allgemein bekannt, dass besser durch eigene Erfahrungen ge lernt wird, als über
Theorien. Die harmonikalen Zusammenhänge von Naturgesetzen unserer Welt selbst
erforschen zu können, fühlen, hören, selber singen, auf dem Computer live
verfolgen, stellt eine bereichernde Möglichkeit des Lernens dar. Auch die
Hörsensibilisierung ist in heutiger Zeit der `höher, lauter, weiter Superlative`
(Kinolautstärke z. B.) eine Möglichkeit etwas zur Natürlichkeit der menschlichen
Kommunikation und zum Schutz des kindlichen Gehörs beizutragen.

31
2.4.3 Zur Kommunikation mehrfach behinderter Menschen in der
Psychotherapie
In der Arbeit mit mehrfach behinderten Menschen stellte sich heraus, dass obertönige
Vokalisationen in der Kommunikation eine besondere Bedeutung haben und
Obertongesang als Mittel zur zirkulären Kommunikation dienen kann.

Ein Diplom-Psychologe teilte sein Wissen in einem Interview mit.

In der Diagnostik arbeitet er in der Spiel- und Gesprächstherapie und begegnet


dabei sozial auffälligen Kindern, Jugendlichen und mehrfach behinderten Kindern
und Erwachsenen, zum Teil in der Notaufnahme vom Jugendamt.

Obertongesang verwendet er bei sozial auffälligen Kindern als Mittel zur


Kontaktanbahnung, als Faszinationsquelle und Lockerungsübung.

Bei nicht sprechenden Patienten, insbesondere behinderten Erwachsenen, nutzt er


Obertongesang als Kommunikationsmittel. Wegen der Vorausschaubarkeit der Töne
ist Obertongesang ein geeignetes Mittel zur zirkulären Kommunikation.

In der oft mit Angst besetzten und einseitigen (seitens Betreuer oder Pädagogen)
Kommunikation erschaffen die harmonisch angeordneten Klänge des
Obertongesangs eine Vorausschaubarkeit der Wirklichkeit, was die Patienten
genießen können und außerdem ihre emotionale Intelligenz fördert.

Ein weiterer Aspekt ist die Schwingungsfähigkeit. Der Therapeut begibt sich in eine
sozial gleichberechtigte Position im Obertonsingen, indem auch er wie der Patient
den richtigen Ton und gleichzeitig die Resonanz im eigenen Körper, sucht und nicht
schon alles vorher weiß oder bestimmt. Schwingungsfähigkeit ist dabei seelisch und
musikalisch zu erfahren.

Ziele des Einsatzes von Obertongesang sind Kontaktanbahnung, Förderung der


emotionalen Intelligenz und Förderung der Schwingungsfähigkeit.

Da man beim Singen und beim Obertonsingen ganz besonders, weil es ein freies,
improvisiertes Singen ist, viel von sich und seinen Gefühlen preisgibt und somit
einen authentischen tiefen Kontakt anbietet, der in sozialer Gleichwertigkeit erlebt
werden kann, ist auch die Möglichkeit emotionale Intelligenz zu erlangen gegeben,

32
was ein sehr wichtiges Anliegen in der Arbeit mit behinderten Menschen ist. Dass
Obertongesang Wahrnehmungsfähigkeit in verschiedener Hinsicht fördert, wird
später noch beschrieben und stellt u. a. einen Ressourcen orientierten therapeutischen
Ansatz dar.

2.5 Obertongesang im therapeutischen Einsatz

Obertongesang wird von Therapeuten, ausgebildeten und selbsternannten,


therapeutisch auf verschiedene Weise eingesetzt. Dabei findet Obertonsingen in
Musik– und Psychotherapie unter verschiedenen Zielen, in verschiedenen Methoden
und in Angeboten auf dem freien Markt statt. Hier soll die Bedeutung des
Obertongesangs aus den Beschreibungen der verschiedenen Methoden der
Anwendung hervorgehen und einen Einblick in das Einsatzgebiet ermöglichen.

Als Überlegung zur Einteilung dieses Kapitels fand die Autorin dieses Zitat hilfreich:

„Die Musik heilt die Seele auf dem Wege über den Körper; die Musik aber den
Körper auf dem Wege über die Seele“ (Giovanni Pico della Mirandola in
Reimann1976:88).

Diese beiden Möglichkeiten finden sich konzeptionell in der Anwendung von


Obertongesang wieder und werden hier zur Unterteilung des Kapitels benutzt.

2.5.1 Musik heilt die Seele auf dem Weg über den Körper
Damit ist gemeint, dass eine körperliche Behandlung nie als separate, vom Menschen
in seiner Ganzheit getrennte Anwendung erfolgen kann, sondern immer auch
Einfluss auf die Gefühle und das Erleben und das Denken des Menschen hat. So
zielen diese körperorientierten Verfahren auch auf ganzheitliche Wirkungen hin. Im
Folgenden werden Methoden beschrieben die, unter Verwendung von
Obertongesang, über einen körperlichen Ansatz therapeutische Ziele verfolgen.
33
2.5.1.1 Obertongesang in der Musiktherapie von Johanna von Schulz
V. Schulz11 sieht Musiktherapie als eine ganzheitliche Therapie. Neben anderen
Methoden verband sie Atemtherapie mit rezeptiver Klangtherapie, in der Klänge
klangfarbenspezifisch eingesetzt wurden.

Hier wird an einigen Beispielen vorgestellt, wie und wozu v. Schulz Obertongesang
als Element musiktherapeutischen Handelns eingesetzt hat.

Dabei bezieht sich die Autorin auf das Wissen, was sie in einem Interview, im Juli
2005, bekommen hat, auf das Buch12 von v. Schulz (v.Schulz1981) und einen
offenen Brief13 an Hans Peter Klein.

In der Einzeltherapie mit autistischen Kindern wurden von v. Schulz


klangfarbenreiche Klänge von Instrumenten und Obertongesang eingesetzt. Durch
die auch außerhalb der Willensregionen des Patienten liegenden Klangwirkungen der
musiktherapeutischen Übungen konnte „diese Hörtherapie `innere Ohren` öffnen.“
(v.Schulz1981:22).

Der erste Schritt ist das immer bewusstere Lauschen. „Lauschen ist ja bereits ein sich
Lösen auf etwas zu, das außerhalb der eigenen Sphäre liegt […] es ist oft ein weiter
Weg, bis ein solcher Patient beginnt, Klangfarben zu unterscheiden, erst durch
unbewusste Reaktionen des Widererkennens, dann immer bewusster bis dahin, dass

11
Johanna von Schulz is t Musiktherapeutin im Ruhestand und hat wahrscheinlich als eine der ersten
Obertongesang musiktherapeutisch eingesetzt. Das war Anfang der 1960er Jahre, in dem von ihr
gegründeten Institut für Musiktherapie in Berlin. Im Rahmen von ihren Ausbildungen unterrichtete sie
auch Obertongesang.

12
v.Schulz1981 „Heilend Kräfte in der Musik“, siehe Literaturverzeichnis

13
offener Brief von v.Schulz an Hans Peter Klein von 1996 auf www.somachord.de

34
er selbst auf den Instrumenten Klänge erzeugen kann. […] Hat der Patient die
Möglichkeit gefunden, lauschend sich in eine Klangwelt hineinzulösen, so ist der
Anfang gemacht, auch Kontakte zu Gegenständen, zur Umwelt, zu Menschen
aufzubauen“ (v.Schulz1981:22).

Das Therapieziel ist, eine Brücke zur Außenwelt zu schaffen, die Ausgangspunkt für
eine weitere, den Fähigkeiten des Patienten entsprechende, Entwicklung sein kann.
Die Bezeichnung `innere Ohren` deutet auf eine Entwicklung von
Wahrnehmungsfähigkeiten, unter Verwendung von Obertongesang, hin, die dem
Patienten einen neuen Entwicklungsraum eröffnet.

In der, auch Vibrations - und Schwingungstherapie genannten Form der


Klangtherapie am Somachord behandelte sie u. a. gehörlose, blinde, mehrfach
behinderte und Schlaganfalls-Patienten, Patienten mit psychischen Leiden und
Epilepsie.

Obertongesang kam hier als ergänzende Komponente zu den Instrumentenklängen


dazu, um das vielfältige Kla ngspektrum durch den noch feiner steuerbaren Einsatz
von verschiedenen Klangfarben, zu steigern.

Bei den Patienten mit Krampfleiden wurde Obertongesang zur Entkrampfung


eingesetzt.

V. Schulz dazu „Verbunden werden diese Klangwirkungen mit einer gezielten


Atemtherapie. So können über diese und die Klangwirkungen auf das
Zentralnervensystem und das Sonnengeflecht sowie auf der taktilen
Wahrnehmungsebene erstaunliche Erfolge zur Lösung von Verkrampfungen und
Lähmungen erzielt werden.“ (v.Schulz1996, offener Brief, siehe WS17).

Hier ist Obertongesang ergänzend für ein wirkendes Klang- und


Schwingungsspektrum eingesetzt worden, um die Klangfarben feiner zu steuern.

In der musikalischen Psychotherapie wurde Obertongesang als Verstärkung der


Wirkung der Klänge und auch der Klangglocke, wenn der Patient unter dem
Somachord lag, angewendet.

35
Als Teil des therapeutischen Handelns wurde ein transformierendes Klangerlebnis
geschaffen, welches mit aufsteigenden Bildern, Assoziationen und dergleichen mehr,
einhergehen konnte. Es konnten aber auch traumatische Erlebnisse der Patienten zum
Vorschein kommen, die damit behandelbar wurden. „Viele Patienten schildern diese
Musiktherapie als einen Weg über das Erleben der Einheit von Körper, Seele und
Geist zur Harmonie des gestörten Ineinandergreifens - zu sich selbst.“
(v.Schulz1996, offener Brief, siehe WS17). Eine Aussage, die das Ziel dieser
Intervention beschreibt.

In einem angestrebten, transformierenden Klangerlebnis, trug Obertongesang zur


Verstärkung der Klangwirkungen bei.

In der Musiktherapie mit gehörlosen Patienten wurde Obertongesang als Bestandteil


der Klangbehandlung und zur Sprachanbahnung eingesetzt.

Neben der Beschallung durch Instrumente wurden diese auch als Resonator zur
Verstärkung des Obertongesangs eingesetzt, z. B. Bassstäbe oder Gitarre. An
markanten Körperstellen, besonders am Nacken, zwischen den Schulterblättern aber
auch an Handflächen und Füßen wurden die Klänge in den Körper geschickt und der
Körper in seinen resonanten Räumen in Schwingung versetzt.

Diese Vibrationserlebnisse führten zur eigenen Lautanbahnung, in der der Patient


begann Tonhöhe und Klangfarbe zu unterscheiden und später selbst einzusetzen.
Dadurch war es möglich eine Sprachentwicklung in Gang zu setzen, die neben einer
Entwicklung innerer Wahrnehmungsfähigkeiten auch die Möglichkeit zum
melodiösen Sprechen vermittelte.

2.5.1.2 Besingen nach Thomas Heinrich Schmöckel


Schmöckel gibt Klangbehandlungen u. a. in Form von Besingen und nennt sein
Konzept therapeutisch-spirituell. Allgemein kann das Besingen zur Entspannung,
Harmonisierung von Körper Geist und Seele, zur Aktivierung der
Selbstheilungskräfte und zur Erfrischung eingesetzt werden. Seine Methode des
Besingens findet in Einzelsitzungen oder in Gruppen statt und wurde von ihm nach
langer Erfahrung mit Obertongesang selbst entwickelt.

36
Das Besingen ist zugleich Klangerfahrung und richtet sich an keine spezielle
Klientel. Es geht darum auf die individuellen Bedürfnisse der zu Besingenden
einzugehen.

Beim Besingen verwendet er Obertongesang häufig, doch besonders dann, wenn


eine Verstärkung der Wirkung des Gesangs beabsichtigt ist.

Dabei singt und tönt er intuitiv, nachdem er eine innere Haltung eingenommen hat,
die es ihm möglich macht, in einen geistigen Dialog mit dem zu Besingend en
zutreten, ohne durch eigenes Wollen und eigene Gedanken abgelenkt zu sein. Auch
spielt die Widmung seiner Behandlung dabei eine Rolle, sich geistiger Führung
anvertrauen zu können. Die geistige Führung wird auf verschiedene Weise über die
innere Wahrnehmungswelt erfahren, z.B. kann das einem inneren `Fühlsehen`
entsprechen oder einem inneren Dialog.

Beim Besingen korrespondieren Besinger und zu Besingender auch aufgrund von


physischer Resonanz (siehe Organismische Resonanz). Wenn die Resonanz aufgrund
von Blockaden verändert ist, so ist das in der Stimme zu hören. Dann begibt der
Besinger sich auf seiner inneren Wahrnehmungsebene in Kontakt mit dem zu
Besingenden und fragt nach, z .B: `Wo liegt das eigentliche Problem?`und lässt sich
dann weiter von der geistigen Führung leiten.

Das Besingen in Gruppen geschieht auf gleiche Weise. Alle Teilnehmer gehen im
inneren Dialog in Kontakt mit den zu Besingenden und singen dann auf ihre Weise
intuitiv, wobei ihre Aufmerksamkeit auf die Bedürfnisse des zu Besingenden und
gleichzeitig auf ihre innere Wahrnehmungswelt gerichtet ist.

Als Ziel seines Besingens gibt Schmöckel an: eine Erfahrung von Im-Moment-Sein,
möglichst ohne Denken, vermitteln und die speziellen Anliegen der zu Besingenden
behandeln (vgl. Schmöckel2005, Interview).

Körperliche Energieblockaden werden beim Obertonsingen vom Besinger körperlich


in der eigenen Stimme wahrgenommen und mit Obertongesang behandelt. Dazu
kommt eine Kommunikation auf geistiger Ebene in Form eines inneren Dialoges des
Besingers. Das Zusammenwirken von energetischer, körperlicher und geistiger
Ebene in Verbindung mit Obertongesang ist hier festzustellen.

37
Lichtarbeit, nennt Schmöckel eine Art des Besingens, wenn er Probleme oder
Unstimmigkeiten in der Erscheinung des Lichtkörpers des zu Besingenden
wahrnimmt und diese mit Oberton- und normalem Gesang beeinflusst. Die
Lichterscheinungen des Energiekörpers, die in der eigenen inneren
Wahrnehmungswelt wahrgenommen werden, ähneln der Darstellung der Vektoren in
der Craniosakraltherapie, einer heilpraktischen Methode. (vgl. Schmöckel2005,
Interview). Dieses Besingen unterscheidet sich lediglich in der Art der
Wahrnehmung von energetischen Blockaden von der schon beschriebenen Art des
Besingens.

2.5.1.3 Weitere Arten des Besingens

Chris Amrhein unterscheidet drei Arten beim Besingen: `soloscanning`, `voice


transforming` und die `singin and healing groups`.

`Soloscanning` ist eine Einzelarbeit am Energiefeld des Menschen. Dabei wird mit
Hilfe der Stimme nach nicht resonierenden Stellen (energetischen Blockaden) im
Körper des Klienten gesucht. Es gibt dabei vier Stufen. In der Ersten wird man durch
Obertongesang in einen „ruhigen Alpha-Zustand versetzt, d.h., die Wellen der
rechten und linken Gehirnseiten werden weitgehend `synchronisiert`“(Amrhein2005,
WS13).

In der zweiten Stufe wird der Körper von oben bis unten nach energetischen
Blockaden abgesucht. Dazu wird der Körper besungen und auf Veränderungen in der
Stimme geachtet. Der Klang der Stimme informiert über den Zustand des Körpers.
Energetischen Blockaden werden mit einer obertonreichen Stimme in Resonanz
versetzt. Was dabei passiert beschreibt Amrhein so: „Beim Besingen mit der
obertonreichen Stimme wirke ich als Kanal. Nicht mein kleines Ich (Ego)
entscheidet, was Heilung für den Klienten ist, sondern mein großes Ich (Über-Ich),
welches die Verbindung zum globalen Wissen und allen Lichtwesen hat. Die
Auswirkungen dieser Energiefeldklärung sind zum Teil direkt im physischen Körper
spürbar, wirken aber auch im emotionalen, mentalen und spirituellen Körper.“
(Amrhein2005, WS13).

In der dritten Stufe wird das energetische System des Klienten wieder auf seine
ursprünglichen Schwingungen ausgerichtet. Mit Hilfe von u. a. Kristallklangschalen

38
und besonderen pulsierenden Schwebungen der Stimme wird der ganze Körper in
Schwingung versetzt. Das bezeichnet Amrhein als einen `reset`, einen Neustart, des
gesamten Schwingungssystems des Klienten, woraufhin der Körper wieder zu
seinem ursprünglichen Zustand zurück finden kann.

In der vierten Stufe wird der Klient mit Obertongesang harmonisiert und ins Jetzt
zurückgeholt.

Obertongesang wird zum Erreichen eines veränderten Bewusstseinszustandes, in der


die Klangbehandlung stattfindet, zum Besingen, wie bei Schmöckel, zum Löschen
alter, unguter Schwingungseinflüsse und zum Zurückholen ins Hier und Jetzt
verwendet.

Beim `voice transforming ` (Stimmveränderung) wird die Stimme durch Übungen


im Klang verändert und darüber eine Änderung der Stimmung der jeweiligen Person
erreicht. Bei dieser Stimmveränderung zu singen hat auch Auswirkung auf den
Körper des Besingers und sein ganzes Sein, so Amrhein (vgl. Amrhein2005, WS13).

Wie aus der Erklärung zur Organismischen Resonanz hervorgeht, gibt es eine
unmittelbare Übertragung von stimmlichen Informationen, die hier im
Zusammenhang mit Obertonsingen genutzt wird.

Daraus lässt sich schließen, dass es sehr auf den Zustand des Obertonsängers
ankommt, um in der Behandlung erfolgreich zu sein.

In der Arbeit mit Gruppen geht es Amrhein darum, die Kraft der Stimmen und
Energien zu verbinden und für heilende Zwecke nutzbar zu machen.

„Wenn die Grundlagen des obertonreichen Gesangs und die Verbindung mit dem
`Höheren Selbst` von einer Gruppe von Menschen praktiziert werden, hat das eine
große Kraft mit wunderbaren Auswirkungen auf die Sängerinnen und Besungenen.
Das `singing and healing` wird meist im Kreis ausgeübt, in dem die zu Besingenden
in der Mitte liegen. Gemeinsame Energiearbeit, Mantras und Meditation sowie
Stimmübungen zum Obertongesang bilden die Grundlage dieser Methode.“
(Amrhein2005, WS13).

39
Amrhein verwendet Obertongesang, um in Gruppen spirituelle und energetische
Erfahrungen mit Meditation, Mantrasingen und Energiearbeit zu machen.

Besingen kann auch an Orte in der Natur gerichtet sein und wird von Schmöckel
geomantische Heilarbeit genannt. An diesen Orten wird dann gesungen, um
schlechte Energien oder Einflüsse zu beseitigen. Neben Ober- und Untertongesang
können auch selbst erdachte Mantren zum Einsatz kommen (vgl. Schmöckel2005,
WS11).

Didschai verwendet Ober- und Untertongesang bei schamanischen Ritualen unter


geomantischen Gesichtspunkten (vgl. Didschai2005, Umfrage).

Es wird von einer harmonisierenden und heilenden Wirkung von Obertongesang


ausgegangen und in geistigen Bereichen gewirkt.

2.5.2 Musik he ilt den Körper auf dem Weg über die Seele
In Ergänzung zum ersten Teil des Kapitels, liegt hier der Fokus des therapeutischen
Ansatzes im seelischen Bereich, was Wirkungen im physischen Bereich nicht
automatisch ausklammert. Beschrieben werden Methoden, die Obertongesang als
Bestandteil ihrer Verfahren anwenden. Aufgrund der Informationsquellen gestalten
sich die Ausführungen unterschiedlich.

2.5.2.1 Obertongesang in der Psychotherapie

Psychotherapeut Dr. Bernard Mack verwendet Hören und Singen von Obertöne n in
seiner integrativen Psychotherapie, um seinen Patienten möglichst viele
Bewusstseins- und Seinsebenen zu erschließen. Als Heilmedium versteht er
Bewusstheit, die durch Erleben und Erkenntnis entsteht.

„Die Pulsation - ein Zentralbegriff der integrativen Psychotherapie - als Basis von
Sein, führt in die eigene Körperlichkeit; zu einer tieferen Erkenntnis des eigenen
Seins und zu mehr Lebendigkeit.“ (Mack in Reimann1993:88).

Der Kontakt mit den harmonischen Schwingungen gipfelt in dem Erleben. `Ich bin
selbst Schwingung`. Die beruhigende, entspannende und konzentrative Wirkung der
Obertonklänge aber auch ein harmonikaler Aspekt der Schwingungen, nämlich

40
Schönheit, Struktur und Prägnanz, bilden eine ausgleichende Ergänzung zu der
Arbeit an Themen wie Trauer, Schmerz und Wut (vgl. Reimann1993:88).

Mittels Obertongesang sollen Bewusstseinsebenen, auch die des Körpers,


angesprochen und Möglichkeiten spiritueller Erkenntnisse und Erfahrungen geboten
werden.

2.5.2.2 Obertongesang in der Musiktherapie


Kritzer verwendet Obertongesang in der Musiktherapie. Dabei kann der Patient
Obertöne singen, singen lernen oder sie begleitet das Instrumentalspiel des Patienten
bzw. seine stimmlichen Äußerungen mit Obertongesang.

In der Arbeit mit schwerstmehrfach behinderten und autistischen, mutistischen


Kindern hat Obertongesang große Bedeutung bei der Entwicklung von
Kontaktfähigkeit und eigener Ausdrucksfähigkeit erlangt. Dabei wirkt er gleichzeitig
entspannend und entkrampfend. So konnten sogar krampflösende Medikamente
heruntergesetzt werden.

Obertongesang wurde daraufhin Ausbildungsgegenstand der Gruppenmitarbeiter der


Patienten (vgl.Kritzer2001:126-138).

Obertongesang wurde zur Entwicklung von Kontakt- und Ausdrucksfähigkeit,


Entwicklung von Wahrnehmungsfähigkeiten, zur Selbsterfahrung und Entspannung
therapeutisch eingesetzt.

Heberger verwendet Obertongesang in ihrer Arbeit seit 13 Jahren, z. Z. bei Frauen in


der Nachsorge der Onkologischen Station und Gerontologie mit
Schlaganfallpatienten.

Dort setzt sie Obertongesang ein, um ein Angebot zur Verbesserung der Eigen- und
Körperwahrnehmung, der Ausdrucksfähigkeit und der Entwicklung von Kontakt mit
sich zu machen. Dabei singt sie Obertöne, lehrt das Obertonsingen, macht Atem- und
Wahrnehmungsübungen, z. B. auch von Vokalen und entsprechenden
Körperregionen. Ihrer Aussage nach entwickeln sich Sensibilität und Lebensfreude.

In der Gerontologie setzt sie neben Obertongesang auch Duftmassagen,


Monochordklang ein. „Es geht um Resensibilisierung und Verbindung mit dem

41
Körper und eigene Ein- und Ausdrucksfähigkeit“, so Heberger (Heberger2005,
Interview).

Außerdem setzt sie Obertongesang in der Arbeit mit schwerhörigen Menschen ein,
um ihnen eine Sprachmelodie spielerisch zu vermitteln. Es entwickelten sich dadurch
Wachheit, Aufgeschlossenheit und Sensibilisierung positiv. Heberger arbeitete u. a.
mit Klängen über die Energieleitbahnen (Meridiane) am Körper der Patienten.

Hier wird Obertongesang als Selbsterfahrung und Mittel des Kontakts zu sich selbst,
und zur Entwicklung von Sprachmelodie eingesetzt. Entwicklung von
Eigenwahrnehmungsfähigkeit spielt dabei eine tragende Rolle.

2.5.2.3 Obertongesang in Musikpsychotherapie

Obertongesang taucht als eine vokale Äußerung in den Ausdrucksmöglichkeiten der


Stimme der musiktherapeutischen Vokalimprovisation auf.

Als Vokalimprovisation bezeichnet Rittner 14 den „Einsatz des gesamten


Ausdrucksspektrums stimmhafter sowie stimmloser Äußerungen […] unter
Gebundenheit an persönliche, situative, musikalische oder symbolische Inhalte

mit musikalisch-künstlerischer, pädagogischer oder therapeutischer Zielsetzung.“


(Rittner1990:109). Therapeutische Ansatzmöglichkeiten sieht sie in:

- der Arbeit an tiefsten Schichten der Persönlichkeit;

- Nutzung der hör- und fühlbar werdenden, unbewussten Anteile des


Gefühlsspektrums in therapeutischen Bearbeitungs- und Veränderungsprozessen;

- der Arbeit mit Atmung und Stimme, als emotionale Oszillation zwischen
Innenraum und Außenraum, die zur Psychohygiene, unter Nutzung der
unmittelbaren, untrennbaren Verknüpfung zw ischen körperlich-sinnlichem und
emotionalem Erleben, beiträgt (vgl.Rittner1990:108).

14
Rittner zeigt in ihren Publikationen die Zusammenhänge zwischen Stimme, Körper
und Psyche anhand phylogenetischer und ontogenetischer Faktoren auf und will der
Stimme in der Musiktherapie zu mehr Bedeutung verhelfen.

42
Sie weist darauf hin, dass der Einsatz der Vokalimprovisation in der Musiktherapie
zu veränderten Bewusstseinszuständen führen kann. Die Qualifizierung des
Therapeuten hinsichtlich der Selbsterfahrung und -Klärung auf stimmlichem und
körperlichem Gebiet ist von grundlegender Wichtigkeit neben der zentralen
Bedeutung der stimmlichen Aufwärmphase (vgl. Rittner 1990:115).

Obertongesang wird als ein Bestandteil des Stimmgebrauchs zur Induktion von
Klangtrance eingesetzt. Er kommt zur Verstärkung der Stimme des Therapeuten und
zum gezielten Beeinflussen der therapeutischen Situation zum Einsatz.

Klangtrance ist eine Methode der rezeptiven Musiktherapie, die in verschiedenen


therapeutischen Verfahren angewendet wird, z. B. in der analytischen Psychotherapie
oder Musikpsychotherapie.

Sie kann mit Hilfe bestimmter, vom Therapeuten gespielter Instrumente, wie
Monochord, Tampura, Didgeridoo, Obertonflöte, Schwirrholz, Schamanentrommel,
Klangschale und verschieden Gongs, Klangwiedergabe durch Tonträger oder die
Stimme des Therapeuten induziert werden. Dazu bemerken Rittner und Hess
(Musiktherapeut) in einem gemeinsamen Artikel: „Die eigentliche `Arbeit` für den
Spieler liegt weniger in der technischen Beherrschung des Instrumentes als im
subtilen inneren Loslassen- Können bei gleichzeitiger achtsamer Handhabung des
eigenen Trance- Zustandes sowie der Resonanz mit dem Patienten und dessen
therapeutischer Begleitung.“

Für sie stellt die me nschliche Stimme in Verbindung mit dem Atem, das intensivste
körpereigene Medium zur Tranceinduktion dar (Rittner/Hess1996:170).

Begründet wird das mit dem komplexen Klangspektrum (den Klangfarben), die zu
intensiveren, sich selbst verstärkenden Rückkopplungseffekten der
Klangwahrnehmung über Ohr und Knochenleitung, sowie kinästhetischen
Vibrationsempfindungen beitragen, die auch zu einer inneren Fokussierung der
Aufmerksamkeit führt. Diese innere Fokussierung der Aufmerksamkeit, die auch bei
Meditation angestrebt wird, ist eine Grundvorrausetzung der Tranceinduktion (vgl.
Rittner/Hess1996:170).

43
Klangtrancen stehen unter dem Einfluss von Klangarchetypen, einem nicht exakt
definierbaren Bedeutungshof, der meist intuitiv erfasst wird. Eingesetzt wird
Klangtrance, wie schon erwähnt, in verschiedenen therapeutischen Verfahren, in
Einzel- und Gruppentherapie, bei Patienten mit sog. frühen Störungen, zur
Verarbeitung psychischer Traumata, bei der Auseinandersetzung mit der
Begrenztheit des Lebens (bei schwerwiegenden Krankheiten), zur Aufarbeitung
neurotischer Störungen. Doch bei allen ist die Bereitschaft maßgeblich, sich auf eine
Erfahrung mit zeitweiligem Kontrollverlust einlassen zu können (vgl.
Rittner/Hess1996:172).

3 Erfahrungen mit Obertongesang

3.1 Zur Einteilung

Hier wird beschrieben, welche Erfahrungen beim Hören und beim Singen von
Obertongesang in den verschiedenen Einsatzbereichen gemacht wurden.

Im Hinblick auf therapeutische Anwendung, in der Obertongesang in rezeptiver oder


aktiver Weise eingesetzt werden kann, gliedert sich dieses Kapitel in Hören und
Singen von Obertongesang.

3.2 Beim Hören

Die Erfahrungen, die Beim Hören von Obertongesang gemacht wurden, lassen sich
in den Bereichen prägende Erlebnisse, Wahrnehmungserweiterung, meditative
Wirkung bis Trance, Entspannung bis entspannte Konzentration, seelische
Berührung bis Erlebnissen von Heilung beschreiben.

Beim ersten Hören von Obertongesang wurden Erfahrungen hoher emotionaler


Intensität gemacht, die auf seelischer Ebene Eindrücke hinterließen und Reaktionen
verursachten.

44
So schrieb Czech „Da hörte ich, vor zwanzig Jahren, einen Sänger Obertöne singen.
Das wirkte auf mich, wie eine Initialzündung.“ (Czech2004). Für Saus war das
Hören von Obertongesang Anlass, seine Diplom-Chemiker Karriere beiseite zu legen
und sich ganz den Obertönen zu widmen.

Barke beschreibt die Wirkung auf seine Zuhörer: „[…] sehr verschieden. Manche
lassen sich zu Boden sinken und lassen die Tränen fließen. Einige können es nicht
fassen, wie man aus einer Kehle gleichzeitig mit zwei Stimmen singen kann und
stellen viele Fragen, andere gehen erschrocken laufen oder schütteln den Kopf oder
schauen ganz verlegen drein.“ (Barke2005, Umfrage). Auch außerhalb von
Konzerten wird von Erfahrungen berichtet.

Eine Alzheimer-Patientin, die in einem apathischen Zustand war, reagierte auf


Obertongesang mit Tränen und dem ersten verständlich gesprochenen Satz seit
einem Jahr (Saus2005, Umfrage). In diesem Zusammenhang, an anderer Stelle,
schrieb Timmermann „Wie wichtig kann z.B. für einen unzureichend psychisch
versorgten Menschen die Erfahrung sein, durch Klang `genährt` zu werden!“
(Timmermann1993:209).

Auf viele Menschen hat dieser Klang eine Faszination ausgeübt, die sich auch in der
Erscheinung etwas Unvorstellbaren begründet. Die Anzahl derer, die selbst die
Möglichkeit so zu singen nutzen, steigt. Saus, als Beispiel eines langjährig
unterrichtenden Obertongesangslehrers, hat über 2000 Schüler und
Workshopbesucher im letzten Jahrzehnt unterrichten können. In Konzerten
beobachtet er seit Jahren, dass als Reaktion auf seine Musik völlig unbeabsichtigt
Phänomene auftauchen: aus dem Publikum kommen Leute zu ihm und erzählen, dass
körperliche Beschwerden und Schmerzen verschwanden oder teilen tiefe Berührung
mit (vgl. Saus2005, Interview).

Beumer erzählte mir im Interview, dass sie jahrzehntelange Erfahrung mit der
heilenden Wirkung des Obertonsingens hat. Auch nach ihren Konzerten kommen
Leute zu ihr und berichten, was sie erlebt haben, vom Verschwinden von Schmerzen,
seelischer Berührung, Überwinden von Ehekrisen, bis zu Gefühlen der körperlich
nahen, trostspendenden Anwesenheit der Sängerin, während sie auf der Bühne sang
(vgl. Beumer2005, Interview).

45
Beumer erklärte, dass Obertongesang schon seit jahrtausenden zur Heilung
eingesetzt wird, doch für Saus ist die Frage nach konkreten Ursachen solcher
Phänomene noch offen.

Hamel schrieb: „Wer einmal in einem Ton das spezielle Klangfarbenspektrum


wahrgenommen hat, oder gar einzelne Obertöne aus einem Ton herausgehört hat,
wird immer wieder versuchen, dieses Naturphänomen beim Musikhören zu
entdecken.“ (Hamel1976:142).

Das Hören von Obertönen ist vielfach beschrieben worden (z.B. bei Hamel1976,
Berendt1985, Worschech WS15; Schimmelpfeng WS16). Dabei wurde auf die
Wichtigkeit eines `Inneren-Hören-Lernens` Wert gelegt.

Im therapeutischen Kontext schreibt Kritzer: „Das Lauschen auf den eigenen Atem,
die eigene Stimme bis hinein in deren innerstes Klanggefüge, das Obertonspektrum,
und somit den eigenen inneren Klang und die Klänge, die uns ständig umgeben, geht
mit einer beträchtlichen Verfeinerung der Wahrnehmung einher.“ (Kritzer2001:131).

Von der therapeutischen Arbeit mit autistischen Kindern wurde von ihr mitgeteilt,
dass es beim Hören von Obertongesang zu Reaktionen erstaunlicher Aufmerksamkeit
und Kontaktbereitschaft kam, was sich dann in einem Prozess weiterentwickeln
konnte.

Hier ein Beispiel aus der musiktherapeutischen Praxis mit einem autistischen und
mutistischen Kind, bei dem Obertonsingen erfolgreich eingesetzt wurde.

Kritzer beschreibt, dass der siebenjährige Junge beim ersten Mal `Obertonsingen-
Hören` überrascht reagiert hat und, wie später auch, sehr aufmerksam zuhörte,
danach gelegentlich klatschte und auch sang. Im Anschluss an das erste Mal
Obertonsingen hören, ging er an den Go ng und sang und spielte gleichzeitig.

Später zeigte er auf seinen Mund und bat `noch mehr` und meinte damit
Obertonsingen. Von diesem Zeitpunkt an folgten selbstständige Aktionen, erste halbe
Sätze, Sprachentwicklung und Nachahmung der Mundbewegungen beim
Obertonsingen. Er hat gelernt sich differenzierter auszudrücken, dazu ist Singen sein
Schwerpunkt. Am Ende der Musiktherapie beantwortete er Fragen mit Ja und Nein
und nahm Blickkontakt auf (Kritzer2001:135,136). Es hat den Anschein, dass
46
Obertongesang hie r zur Entwicklung von Kontaktfähigkeit aber auch zur
Sprachanbahnung beigetragen hat und Vorraussetzungen einer weiteren Entwicklung
mit geschaffen hat.

Die stattfindende Wahrnehmungserweiterung, die sich zunächst einmal auf das


Hören von Obertönen in anderen Klängen und Musik erstreckt, prägt sich in
Bewusstseinsbereichen des Hörers verschieden aus und kann `zu spontanem
Erkennen geistiger Gesetzmäßigkeiten im Gehörten führen`
(vgl.Timmermann1993:211). Die Entwicklung weiterer auch feinstofflicher
Wahrnehmungsfähigkeiten mit sich bringen kann, wie es Saus, Schmöckel,
Worschech und v. Schulz von sich beschreiben. Diese Wahrnehmungsfähigkeiten
hängen mit der Fähigkeit des gleichzeitigen Wahrnehmens von sich und anderen
zusammen, die neben körperlichen Empfindungen in inneren Wahrnehmungswelten
so wie intuitiven Bereichen erlebt werden, aber häufiger im Zusammenhang mit dem
Selbersingen von Obertönen auftreten.

„Beim Improvisieren kann ich manchmal Gefühle, körperliche Verfassung und


Ereignisse im Leben einer Person in meiner Stimme wahrnehmen. Gelegentlich
ergibt es sich sogar, dass ich eine korresponierende Wirkung beim Hörer durch das
Klären meiner Stimme erziele.“ (Saus2005, Umfrage).

Nach Worschech findet in der Klangheilung „eine Einstellungsänderung


(Umstimmen) statt. Obertöne von Instrument und Stimme sind ein mächtiges
Instrument und haben unglaubliche Intensität. Jeder kann nur selber die Erfahrung
machen und wird eine Wahrnehmungsveränderung und -erweiterung mit Klang und
durch Klang erleben. Das kann soweit führen, dass eine Bewusstseinsveränderung
stattfindet. […] mit der Vorraussetzung sich auf das Klangerleben einlassen zu
können. Jeder der mit Klang arbeitet macht eine persönliche Entwicklung.“ Er erfährt
an sich, dass „einem `geschulten Ohr` […] der Zustand des Patienten durch Hören
seiner Stimme offenbar“ wird (Worschech2005, Interview). Worschech harmonisiert
und hört täglich seine eigene Stimme, indem er singt und sich mit Instrumenten
begleitet. In der Arbeit mit Menschen und Klang macht er die Erfahrung, dass er
Kanal für das ist, was den Menschen erreichen soll. Dabei ist sein Wille nicht
gefragt, sondern seine ganze Aufmerksamkeit gilt seinem Gegenüber. Vor seiner
Arbeit, die er als `Seelenpflege` bezeichnet, widmet er sein Tun der Person mit der er

47
arbeitet und vertraut sich seiner inneren Führung/Intuition an (vgl. Worschech2005,
Interview).

Bei den von mir Befragten Leuten führte Wahrnehmungserweiterung parallel zur
Bewusstseinsbildung zu erweiterter Hörwahrnehmung und Sensibilisierung des
Gehörs, verbunden mit Gehörbildung, im Sinne von Musikalisierung und
Intervallempfinden. Schimmelpfeng beschreibt sein neues Hörerleben so:
„Dissonanzen als Erfahrung auch in anderer Musik kenne ich nicht mehr. Ich höre
besonders auch in alter Musik Obertöne und bin glücklich, wenn ich diese vertikale
Dimension von Klang und auch meiner Person erfahre.“ (Schimmelpfeng2005,
Umfrage).

Hamel schreibt in dem Zusammenhang: „Lauschen wir der Klangfarbe unseres


eigenen Grundtones, der alle Töne in sich träg, auch die `Dissonanzen` der
Kopfbereiche des Mentalen, die dann allerdings harmonisch mitschwingen.“
(Hamel1976:141).

Wahrnehmungserweiterung kann bis in geistige Bereiche führen. So in der


Meditation zum Beispiel. Wie bei Klangmeditation beschrieben kann es zu
Erlebnissen von Phantasiewelten und anderen Dimensionen führen. (vgl. 1994:119).

Saus schreibt: „Tatsache ist, dass Obertongesang eine beruhigende, meditative


Wirkung hat.“ (Saus in Hebart2002:31), wie auch im Kapitel Meditation beschrieben
wurde. Meditation kann im Zusammenhang mit veränderten Bewusstseinszuständen
betrachtet werden, wo Erfahrungen von Entgrenzung und Einheitsgefühlen gemacht
werden können.

„Beim Hören kenne ich nur positive Wirkungen, wie Gedanken von freier Natur und
Entspannung.“ sagte der mongolische Höömii Sänger Hosoo (vgl. Hosoo2005,
Interview).

Zuhörer von Schimmelpfeng „ […] beschreiben ähnliches, besonders wird von


Weite, weiten Landschaften, pulsativen Erlebnissen, körperlicher Wohlichkeit,
Entspannung, Beruhigung gesprochen.“ (Schimmelpfeng2005, Umfrage).

Beuchert bezeichnet die Wirkung von Obertongesang als „meditativ, konzentrierend,


beruhigend, anregend, harmonisierend, Veränderung der Zeitwahrnehmung“,
48
Zeichen die u.a. von Rittner als veränderter Wachbewusstseinszustand beschrieben
sind (Beuchert2005, Umfrage).

Sabine Rittner sagte, dass Obertöne bei der Induktion von Trance unterstützend
wirken, weil sie Räume für andere Bewusstseinszustände öffnen. Obertongesang ist
nicht geeignet für das Erfahren von Bildern und Visionen, da diese zugunsten eines
mehr empfundenen Erlebens oft verschwinden. Außerdem machte sie Erfahrungen
mit Gruppentrancephänomenen, die in Vokalimprovisationen ihrer Gruppenarbeit
auftraten (vgl. Rittner2005, Interview).

Die entspannende Wirkung von Obertongesang wird zum Teil schon therapeutisch
eingesetzt und wird auch von Nicht-Therapeuten genutzt.

Kritzer beschreibt, wie mit Obertongesang in der Musiktherapie spastische


Lähmungen bei schwerst mehrfach behinderten Kindern reduziert wurden.

Obertongesang wurde vom Musiktherapeuten gesungen, während Dominik, das zu


behandelnde Kind, auf seinem Bauch lag, einmal waren auch zwei andere Kinder
und Inge Kritzer anwesend. Es wurde beobachtet, dass Dominik aus seiner Apathie
erwachte und das Singen ein angenehmer Reiz für ihn darstellte, er sah entspannt und
zufrieden und wirkte doch auch aktiv und wach. Als erstaunlich galt die
Beobachtung, dass Dominik genau zu unterscheiden schien an wen das Singen
gerichtet war. Er kommunizierte auf seine Art und entspannte sich sichtbar, seine
Finger konnten entspannt abgelegt werden, eine Interaktion zwischen anderen
Kindern und Dominik konnte festgestellt werden.

Daraufhin entstand ein größeres Interesse am Obertonsingen und Betreuer, Dominiks


Oma, und Mitarbeiter erlernten Obertongsingen. Obertongesang wurde erfolgreich
als neue Kommunikationsmethode und zur Entspannung, z.B. beim Windeln
wechseln eingesetzt.

Die Grundmedikation von Chloralhydrat als Bedarfsmedikament wegen der Spastik


war in den 45 Tagen vor Therapie beginn bei ca. 33 Gaben und in Musiktherapiezeit
bei nur noch 5 Gaben. Es war eine deutliche Medikamentenreduzierung möglich.
(vgl. Kritzer2001:136,137).

49
Saus beschreibt, dass die spastische Lähmung eines Armes auf angenehme Weise mit
Singen gelöst werden konnte, im Gegensatz zu schmerzhaften physiotherapeutischen
Maßnahmen. Mit Obertongesangsunterricht konnte er die Sprachfähigkeit eines
Schlaganfallspatienten mit Zungenlähmung verbessern. Unabhängig voneinander
wurden ähnliche Erfahrungen mit Entspannung von Krämpfen und Lähmungen
gemacht.

Die entspannende Wirkung kann aber auch auf anderen Ebenen erfahren werden, so
Saus: „Bei quirligen Kindern verbessert sich die Konzentration und die Beteiligung
am Unterricht steigt. Mit Teenagern in der Obertstufe hat die Arbeit mit Obertönen
beruhigende und konzentrationssteigernde Wirkung. Obertöne scheinen aggressions-
abbauend bei behinderten Menschen zu wirken.“ (Saus2005, Umfrage).

Obertongesang als Mittel und Objekt in der Kommunikation kann auch Einfluss auf
die Beteiligten in der Hinsicht haben, dass Aufmerksamkeit und Beruhigung
gleichermaßen von Neugier geweckt entstehen.

Dieses gleichzeitige Wirken in verschiedenen Ebenen scheint bezeichnend für


Obertongesang zu sein und zeugt von den vielfältigen Möglichkeiten, die mit
Obertongesang gemacht werden können.

Zu Heilungserlebnissen meint Saus, dass jede Kunstfertigkeit zum Heilen benutzt


werden kann aber nicht muss, und stellt fest, dass man mit Obertonmusik schneller in
der Heilungebene Wirkungen erzielt als mit anderer Musik, auch wenn das, wie
schon erwähnt, möglicherweise völlig unbeabsichtigt ist (vgl. Saus2005, Interview).

Saus schreibt über Erfahrungen beim Obertongesang Hören in der Umfrage: „Ich
besinge den Rücken meiner Schüler - eigentlich, um ihnen die Resonanz ihrer
Stimme bewusster zu machen - und kann verspannte Stellen an Veränderungen
meiner Stimme erkennen. Das behandeln mit Singen wirkt vergleichbar einer
Massage. Erkältete Zuhörer bekamen `freie Nasen`, nachdem ich für sie spezielle
Töne gesungen habe. Ich kann den Vokaltrakt meiner Schüler bis ins Detail fühlen.
Deshalb kann ich sie sehr schnell zu einer gesunden Veränderung ihres
Stimmgebrauchs führen, indem ich sie erst nachahme und sie dann meinen Tönen
folgen lasse. Ich brachte meine `Folge-deiner-Stimme-Technik`, eine spezielle
Stimmaufwärmungsübung, professionellen Sängern bei, die massive Stimmprobleme
50
bei ihren fast täglichen Aufführungen hatten. Mit dem Erfolg, dass bei allen eine
Verbesserung eintrat und einige sogar ihre Medikamentenbeha ndlung reduzieren
konnten.“ (Saus2005, Umfrage).

Heberger machte die Erfahrung (Onkologie, angewandte Musiktherapie mit


Obertongesang und Monochord), dass Frauen mit einer schwachen
Körperwahrnehmung nach einem längeren Prozess mehr in Kontakt mit sich selbst
waren und ihre Ausdrucksfähigkeit entwickelten. Dabei wurden die Frauen solange
von ihr besungen, bis sie selbst Obertöne singen konnten, in der Regel ca. 4 bis 6
Wochen.

Die Frauen berichteten von warmen Körperströmungen und besserer Durchblutung,


besseren Einschlafmöglichkeiten und mehr innerer Ruhe. Das Gesichtsfeld wurde
stark aktiviert, die Nebenhöhlen und die Blutgefäße wurden sensibilisiert und ließen
ein stärkeres Eigen- und Fremdwahrnehmen zu. Die Zuleitung zu Gehirn geschah
schneller. Das Re aktionsvermögen wurde beschleunigt (vgl. Heberger2005,
Interview).

Das Obertonsingen und Singen schafft einen Kontakt mit sich, der in therapeutischen
Situationen angestrebt wird und die Oszillation von innerer und äußerer Welt fördert.

Beim Besingen machte Schmöckel die Erfahrung, dass bei der unteren Körperhälfte
öfter tiefe Töne gefragt sind und bei der oberen mehr hohe Töne, ganz hohe Töne,
wie Obertöne, ergaben sich bei feinstofflichen Ebenen, die besungen wurden.

Oft wurden erstaunliche Übereinstimmungen der Themen im Besingen einer Person


von vielen Besingern festgestellt. Schmöckel begründet das so: „Jeder hat einen
anderen Zugang zu den Wahrnehmungswelten. und jeder kam auf seine Weise zu
dem Thema.“ (Schmöckel2005, Interview).

Er sagt, dass dabei auch andere Bewusstseinszustände und Phänomene der Erfahrung
anderer Dimensionen auftauchen können. Beim Besingen können auch körperliche
Beeinträchtigungen aufgehoben werden. Schmöckel berichtet von einer Frau die
nicht länger als eine halbe Stunde sitzen konnte, weil ihr die Beine schmerzten. Beim
Besingen konnte er im Lichtkörper der Frau eine Verengung an einem Knie
feststellen. Nachdem er die Stelle besungen und selbst im Lichtkörper eine

51
Erweiterung gesehen hatte, konnte die Frau wieder bis zu vier Stunden sitzen (vgl.
Schmöckel2005, Interview).

Bei Didschai passieren Heilwirkungen „nicht vorsätzlich und stets aus der Situation
heraus. Dennoch kann ich positive Wirkungen bei Menschen immer wieder
feststellen, ganz besonders bei den Klangmeditationen, bei denen immer wieder
Leute in der Reflektionsrunde bekundeten, dass ihre Erkältung oder ihre
Kopfschmerzen besser geworden, wenn nicht sogar verschwunden sind.“
(Didschai2005, Umfrage).

Ein Psychologe machte die Erfahrung, dass er von einer Gruppe mehrfach
behinderter Erwachsener als gleichwertiges Gruppenmitglied anerkannt wurde, weil
er mit ihnen Obertöne gesungen hatte. Es stellte sich heraus, dass obertöniges
sprachliches/gesangliches Kommunizieren eine ihnen vertraute eigene Art des
Ausdrucks war. Es wurde von ihm beobachtet, wie blinde Gruppenmitglieder
anderen diese Art des stimmlichen Ausdruckes beibrachten. In seiner Arbeit erfuhr
er, wie Obertongesang Zugehörigkeitsgefühl erzeugte.

Brumberg machte mit Obertongesang die Erfahrung, dass er, neben Harmonisierung,
Orgasmen bei seiner Freundin erzeugen kann. Dazu schreibt er: „scheint wohl an der
Tiefe der Wirkung der Obertöne zu liegen.“ (Brumberg2005, Umfrage).

3.3 Beim Singen

Bei den Erfahrungen des Obertonsingens stehen das eigene Erleben und das von
Schülern im Vordergrund. Beschrieben werden Beobachtungen und Erfahrungen im
Hinblick auf Lebensveränderung, Spiritualität, Selbsterfahrung und
Heilungserlebnisse.

Auf einem seiner Obertonworkshops hörte ich Saus sagen, dass sich öfter
Lebensveränderungen durch das Obertonsingen- und kennen lernen ereignen.Wie
schon im Kapitel `Beim Hören` beschrieben, hat er selbst die Erfahrung gemacht.

Das eigene, bewusste Erleben des Obertonsingens bildet, nach dem Ausspruch von v.
Schulz: „so kann nur jeder weitergeben, was ihm selbst zur Erfahrung wurde“ (vgl.
52
v.Schulz2005, Interview), eine wichtige Vorraussetzung für das Arbeiten mit
Obertongesang, die Selbsterfahrung.

Beim Beschreiben der Wirkung auf sich selbst, wurde am häufigsten genannt, dass
Obertonsingen meditativ, zentrierend, harmonisierend, inspirierend, ins Hier und
Jetzt bringend, tief berührend und erfüllend auf die Sänger wirkt.

Grosser beschreibt Obertonsingen, als „ins reine Gewahrsein des Jetzt führend,
dadurch heilend im Sinne von zur Wahrheit unseres Jetzt-So-Seins zurückführend“
und „sein Gefühle so: absolut erfüllend und hochenergetisch/heilsam und tief
berührend, wenn ich die Grundtöne auch melodisch verändere, also wirklich
`zweistimmig singe`.“ (Grosser2005,Umfrage).

Schimmelpfeng schreibt: „Beim und besonders nach dem Singen erlebe ich Raum
materieller, Materielles stärker als Schwingung. Ich selbst fühle mich
schwingungsvoller, klarer, strukturierter, leichter, weiter und inkarnierter zugleich.
Die Grenzen meiner Existenz weiten sich in Welten von Schwingungsessenz. Ich
erfahre die Körperlichkeit von Klang, seine Dreidimensionalität und seine reinigende
Kraft.“ (Schimmelpfeng2005, Umfrage).

Erlebnisse des sich in Einheit und Verbundenheit Erfahrens werden gleichzeitig mit
starken Gefühlen (absolut erfüllend) und körperlichen Empfindungen
(hochenergetisch, heilsam) genannt und äußern sich in Worten wie „schafft eine
Verbindung zu meinem inneren Selbst und der göttlichen Kraft an sich.“
(Didschai2005, Interview); „Mein Gesang bringt mich sehr schnell in die eigene,
innere Mitte. Ich fühle mich dabei mit dem Universum und Gott verbunden (als
würden Engel durch mich singen)“ (Barke2005, Umfrage); Brumberg erlebt eine
„Stärkung der Verbindung zum Göttlichen“, aber auch Erfahrungen der Erhöhung
des Selbst- und Bewusstseins, der Selbstidentifizierung, von Stimmentwicklung und
Erweiterung und starker Harmonisierung vor allem durch Oberton-Chakrengesang
(vgl. Brumberg2005, Umfrage). Auf ganz individuelle Weise äußern sich starke
Erlebnisse mit Obertongesang in geistigen, spirituellen und religiösen Ebenen in
Begleitung von `Nebenwirkungen` wie angenehmen Körperempfindungen, Erhöhung
des Selbstbewusstseins und Harmonisierung.

53
Beim Obertonsingen erlebt die Autorin Selbstvergessenheit und in leichten Trancen
einen Zustand des tief in sich versunken Seins und gleichzeitig achtsam gegenüber
dem, was sie gerade umgibt, mit Auswirkungen auf das Verhältnis zu sich selbst, zu
eigenen Gefühlen und der Stimme. Sie ist der Meinung, dass der intensive Kontakt
und die Auseinandersetzung mit sich selbst und der eigenen Stimme auch außerhalb
des Alltagsbewusstseins ihre Persönlichkeitsentwicklung positiv beeinflussen.

Die Atemtherapeutin „Clara Schlaffhorst betont, dass sie [beim Obertonsingen


lernen, Anm. d. Autorin] `mit Staunen und wachsender Ehrfurcht gewahr geworden`
ist, `dass es hier nicht nur eine rein technische Frage zu lösen galt, sondern dass wir
uns plötzlich im Mittelpunkt der ganzen menschlichen Wesenheit befanden. Wir
erlebten bei uns und unseren Schülern einen Umsturz auf allen Gebieten; zuerst
gesundheitlich, körperlich. Alte eingewurzelte Leiden verschwanden. Anklänge an
längst überwunden geglaubte Zustände tauchten auf. Unerhörte Reinigungsprozesse
wurden durchgemacht, alle Körperformen veränderten sich. Aber auch geistige und
seelische Umwälzungen traten ein. Konzentrationsfähigkeit, Gedächtniskraft,
Selbstvertrauen, Lebensmut, sogar Produktivität entwickelte sich´ (Schlaffhorst1970
in Kritzer 2001:130). Beim Lesen dieses Abschnittes erscheint die Vorstellung eines
sich auf Gegenseitigkeit entwickelnden intensiven Gruppenprozesses.
Obertongesang, mit seinen Wirkungen, erschien als Objekt und Auslöser in
Veränderungs- und Lernprozessen.

In der Selbstanwendung kann Saus sich bei akuten Kehlkopfentzündungen,


Erkältungen mit Kopfschmerzen und Migräne mit Obertonsingen selbst behandeln.
Weiterhin verringert es sein Schlafbedürfnis und steigert seine
Konzentrationsfähigkeit und Vitalität (Saus2005, Umfrage).

Kritzer benutzt Obertonsingen auf der Arbeit: „Für die intensive und oft auch intime
Arbeit mit Menschen wie es in der Musiktherapie der Fall ist, ist es erforderlich, sich
ständig in seine eigene Mitte einzupendeln, Atem zu schöpfen und das eigene
persönliche Kräfte-Potential weiter zu entwickeln und zu pflegen.“ An ihren
Patienten beobachtet sie „Während und nach dem Singen […] Veränderungen der
Körpertemperatur an und in verschiedenen Organen, der Durchblutung oder des
Muskeltonus“ (Kritzer2001:133).

54
Hosoo bemerkt: „Beim Singen des mongolischen Höömii werden das Zwerchfell, der
Hals und die Stimmbänder beansprucht und es ist anstrengend zu singen. Bei falscher
Technik ist so etwas schädlich. Wenn ich singe bin ich sehr identifiziert mit dem
Inhalt des Stückes, tief konzentriert und gleichzeitig sehr wach.“ (Hosoo2005,
Interview).

Beschrieben wurden von Saus und Kritzer, dass sie in gesundheitlicher Hinsicht
körperliche Wirkungen an sich und anderen erzielt haben. Hosoo beschreibt einen
Zustand, der gesundheitlich gesehen auch positiv wirken kann, der im Medizinischen
auch `paradoxikal Arrousel` genannt und noch erforscht wird. Er beschreibt den
Zustand hoher entspannter Konzentration.

Eine Wahrnehmungserweiterung, die jeder der Obertöne singen lernt, erfährt, ist die
der Bewusstwerdung der Mund-, Rachen,- Zungen- und Lippenbereiche, da diese
beim Obertonsingen bewusst benutzt werden (vgl. Reimann1993:45-52).

Wie auch beim Singen ist natürlich der ganze Körper involviert. Z. B. beim
Vokalsingen werden bestimmte körpereigene Resonanzräume angesprochen, um die
Aufmerksamkeit und den Atem dorthin zu lenken.

Beumer sprach von „tonisierendem Atem“ und „von Schwingungen angesprochenen


Körperräumen“. Sie hat das Gefühl, dass die Kraft, die sie zum Singen aufwendet
sofort zu ihr zurückfließt (Beumer2005, Interview).

Saus berichtet, dass sich durch das Obertonsingen die Singphase eines Atemzugs
verdoppele, seine Stimme kraftvoller, klarer, lauter geworden ist und einen Raum mit
weniger Anstrengung füllen kann. Auch hat sich sein Stimmumfang erweitert.

Seine Hörfähigkeit wurde feiner, er kann Obertöne in seiner Umgebung


wahrnehmen. Dazu hat seine Geräuschempfindlichkeit sehr zugenommen und er
schützt sich jetzt mehr vor Folgen von Lärm. Die beschriebenen Wirkungen traten
auch bei seinen Schülern auf (vgl. Saus2005, Umfrage).

Auch der Autorin ist aufgefallen, dass sich seit dem Obertonsingen die
Wahrnehmung von Musik verändert hat. Es ist ein feineres Hören und
differenzierteres Wahrnehmen von Klängen in der Musik, was zu einem intensiveren
Musikerlebnis führt.
55
Ein Psychologe machte an sich die Erfahrung, dass häufiges Obertonsingen bei ihm
eine belastende Hörüberempfindlichkeit, auch eigenen Körpergeräusche gegenüber,
verursachte.

Schmöckel entwickelte besondere Fähigkeiten der Wahrnehmung in feinstofflichen


Bereichen, wie dem Sehen der Aura, des Lichtkörpers im Körper und dem inneren
`Fühlsehen`, dabei kann er die Wirkung seines Besingens beobachten und damit
arbeiten. Wie schon beim Hören von Obertongesang beschrieben, finden diese
Wahrnehmungen in inneren Wahrnehmungswelten und über die Intuition statt und
müssen dort erkannt werden (Schmöckel2005, Interview).

Worschech berichtet Interview: „In Seminaren, wenn`s gelingt ein intensives


Klangfeld aufzubauen indem `alles stimmt`, stellen Teilnehmer und ich fest `es ist so
hell geworden`. Ein Gebäude öffnet sich auf spezielle Weise. Der Raum wird
plötzlich als größer und lichter wahrgenommen.“ (Worschech2005, Interview).

Obertonsänger, die von diesen Arten der feineren Wahrnehmung bis in feinstoffliche
Bereiche berichteten, sind auch diejenigen, die ihre Klanganwendungen auf geistiger
Ebene widmen und sich von eigenem Wollen befreien, ihre therapeutische Haltung
einnehmen dabei, stellt die Autorin im Rahmen dieser Arbeit beobachtend fest.

Beumer konnte schon in der Kindheit Untertonsingen. Sie erlebt beim Singen von
Untertongesang eine besondere Medialität und hat Erlebnisse von anderen
Daseinsbereichen und von Heilungen anderer Menschen (Beumer2005, Interview).

Für Barke ist der Obertongesang zu einem Wegbegleiter geworden, um zu seiner


eigenen Spiritualität zu finden und zu anderen Menschen spirituellen Kontakt
aufzunehmen (vgl. Barke2005, Umfrage). Als Folge von Erkenntnissen, kann ein
spiritueller Weg/ Kontakt gefördert und in einer Methode wie Obertonsingen als
Meditation oder Auseinandersetzung mit sich selbst praktiziert werden. Berendt
schreibt: „Wer den Oberton - Weg beschreitet - als einen Weg im Sinne des `inneren
Weges`, des tao-, bewegt sich in Quanten.“ (Berendt1991:306).

Der Autorin ist ein Vorurteil gegenüber Obertongesang begegnet, das Obertongesang
ausschließlich im Licht von Esoterik erscheinen lässt. Nach ihrer Ansicht hat dies
zum einen mit den vielschichtigen auch in geistigen Bereichen stattfindenden

56
Wirkungen von Obertongesang zu tun, zum anderen aber auch mit der Verwendung
von Obertongesang in einer esoterischen Szene, die Geheimniskrämerei betreibt.

Die Autorin ist der Meinung, dass der Aspekt der Unerforschtheit dem Potential der
therapeutischen Nutzung von Obertongesang entgegensteht.

4 Aussagen und Theorien zur Wirkung von


Obertongesang

4.1 Einleitung

In diesem Kapitel werden Auffassungen zur Wirkung von Obertongesang im


Hinblick auf Erfahrungen der Praxis, von im Rahmen dieser Arbeit Befragten, der
Autorin und ergänzende Erkenntnisse aus angrenze nden wissenschaftlichen und
nichtwissenschaftlichen Bereichen dargelegt.

Wissenschaftliche Theorien, Forschungen und Beweise zur psychischen und


physischen Wirkung von Obertongesang auf den Menschen gibt es, wie schon
erwähnt, keine.

Da Vokal- und Mantrasingen dem Obertongesang ähnliche Formen des Singens sind,
werden deren Wirkungen im Kontext von Obertongesang betrachtet. Des Weiteren
wird Wissen über veränderte Bewusstseinszustände aus musiktherapeutischer Praxis
und Forschung auf mögliche Zusammenhänge mit Obertongesang hin beleuchtet.

4.2 Aussagen und Theorien

4.2.1 Harmonikale Schwingungsgesetze


In den Angaben der Befragten zur Wirkung von Obertongesang finden sich
Interpretationen harmonikaler Schwingungsgesetze. Dabei wird immer wieder zitiert,

57
dass Obertongesang aufgrund seiner vollkommenen Harmonik harmonische
Resonanz im Menschen erzeugen kann. Dieser harmonischen Resonanz wird auf
verschiedenen Ebenen eine bestimmte Wirkung zugeschrieben.

Auf geistiger Ebene bedeutet sie für Großer eine Erinnerung: „Obertöne erinnern
uns, d.h. alles Schwingungsfähige in uns (inkl. Zellen, Gehirn, Organe, Moleküle
usw.) durch die ihnen innewohnende vollkommene Harmonik an die ewige
Vollkommenheit des Seins, sie schaffen eine Verbindung zu den Dimensionen
unseres Seins, zu denen wir über die physischen Sinn nur begrenzt oder gar nicht
Zugang haben. Obertöne bringen uns mit unserer Essenz in Kontakt, da wir in
unserer Essenz Klang sind und Obertöne wiederum die innere Dimension von Klang
sind. Obertongesang wirkt am Verstand vorbei auf unsere Schwingungsnatur und
rückverbindet (religio) mit der Wahrheit unseres Seins.“(Grosser2005, Umfrage).

Berger ist der Meinung, dass natürliche Tonskalen und deren


Schwingungsverhältnisse tief im menschlichen Körper verankert und Urwissen sind.
Er schreibt, dass Obertöne klangfarbenneutral und deshalb transpersonal sind und
dass der dazugehörige Grundton das Persönliche am Klang ausmacht. Darin sieht er
eine Verbindung von Persönlichkeit mit Transpersonalität oder Spiritualität und
erwähnt eine spirituelle Wirkung (vgl. Berger2005, Umfrage).

Schmöckel ist der Meinung, dass Obertonsingen `zwangsläufig` mit der


Unendlichkeit verbindet, weil die Obertonreihe unendlich ist (vgl. Schmöckel2005,
Umfrage).

Kritzer bezeichnete die harmo nikalen Verhältnisse der Obertonreihe „mit Fug und
Recht als Bauprinzip der Welt […]so kommt es, dass ObertonsängerInnen ihr
Erleben oft so als` zu Hause angekommen sein` - `an das eigene Selbst und an den
Kosmos angeschlossen sein `beschreiben.“ (Kritzer2001:129).

Klein schreibt „Obertöne spiegeln ein Schöpfungsprinzip wieder und schaffen eine
Brücke zwischen physischer und spiritueller Ebene unseres Seins.“ (Klein2005,
siehe WS14).

58
Nach Meinung der Autorin sind Wirkungen auf geistiger Ebene dem Erleben von
veränderten Bewusstseinszuständen, die sich auch körperlicher und energetischer
Ebene widerspiegeln, zuzuschreiben.

4.2.2 Vokalsingen und Körperesonanzräume


In Literatur und Praxis gibt es Übereinstimmungen in der Aussage über die
Möglichkeit mit gesungenen Obertönen entsprechende Körperresonanzräume zum
Schwingen anzuregen und damit den körpereigenen Energiefluss anzuregen und eine
begleitende Wahrnehmungserweiterung- und Verfeinerung, das Körperbewusstsein
und die Sensibilität gegenüber sich selbst zu fördern.

Dabei wurde auf Atemübungen und dem Atem als Träger der Stimme, dem die
Verbindung des inneren Raumes mit der Umwelt und die Bedeutung einer Brücke
zwischen Unbewusstem und Bewusstem zukommen, hingewiesen (vgl.
Kritzer2001:131).

Die Autorin gla ubt veränderte Bewusstseinzustände können allgemein beim Singen
von Obertönen auftreten und stellen nicht zwangsläufig eine Besonderheit
hinsichtlich des Erlebens dar.

Kritzer wies auf eine leichte Trance im Singen von Vokalen und Obertönen hin die
durch das Lauschen nach innen entsteht und erwähnte, dass Unvorhersehbares
geschehen kann (vgl. Kritzer2001:130).

Rittner schreibt „Atmung und Stimme sind für die emotionale Oszillation zwischen
Innenraum und Außenraum, für den Ausgleich zwischen Eindrucks- und
Ausdruckspotentialen im Menschen von zentraler psychohygienischer Bedeutung.“
(Rittner1990:108).

Eine viel zitierte Methode der Arbeit mit Atem, Vokalen und Körperresonanzräumen
ist das Vokalsingen, was in enger Verbindung mit Obertongesang steht, denn beim
Vokalsingen können Obertöne leicht extrahiert werden, da Vokale ein spezifisches
Obertonspektrum aufweisen.

Vokalsingen kann auch mit Obertongesang praktiziert werden, bzw. das Wechseln
von obertönigem Singen und Obertongesang. Obertöniges Singen und Singen auf
einem gemeinsamen Ton, was Obertöne leicht hörbar macht, wird auch Tönen
59
genannt. Es kann sich bei `Tönen` aber auch um Vokalimprovisationen handeln, bei
welchen Obertongesang vorgesehen ist.

Die betreffenden Körperregionen werden auch mittels bewusst gelenkter


Aufmerksamkeit und Atemtechniken beeinflusst. Theorien über Wirkungen von
Vokalen in bestimmten Körperräumen finden sich bei Goldman (1994), Hamel
(1976), Kritzer (2001) und Hegi (1997), die Erkenntnisse von Prof. Ilse
Middendorf15 erscheinen dort sowie bei den Befragten in Zitaten.

4.2.3 Prinzip der Schwingung und der Resonanz


Hebart16 schreibt dazu, dass es zwei Prinzipien gibt, dass der Schwingung und dass
der Entsprechung: „Nach dem Prinzip der Entsprechung wird alles zum
Mitschwingen veranlasst, was die gleiche Resonancefrequenz wie die erzeugte
Frequenz hat; das gleiche gilt auch für den Gesang […] Besonders gut soll dies bei
Obertonmusik funktionieren.“, weiter beschreibt er eine Aussage, nach der
Grundtöne bestimmte Körperteile ansprechen und deren Obertöne die Art der
Wirkung hervorrufen (Hebart2002:30).

Die letztere Aussage ist für die Autorin nicht nachzuvollziehen, da sie noch keine
derartigen Erfahrungen machen konnte.

Reimann schreibt dem Singen von Vokalen eine sammelnde und he ilsame Wirkung
und nicht unerheblichen Einfluss auf Geist und Körper zu. Er nennt als Beispiel
dafür heilige Laute und Mantren (vgl. Reimann1993:36).

„Das Wechseln von zwei Vokalen während des Singens, lässt uns Schwingungsorte
im Körper klar fühlen. Das Hinspüren an diese Punkte zieht eine außerordentliche

15
Prof. Ilse Middendorf ist eine bekannte, Atem- und Stimmtherapeutin, Begründerin einer
Atemschule und einer eigenen Methode der Arbeit mit Vokalen.

16
in Anlehnung an Goldman1994, siehe Literaturliste

60
Bewusstheit gegenüber dem Körper nach sich und vermittelt ein neues, starkes
Lebensgefühl.“(Reimann1993:37).

Reimann bezeichnet die Vokal- Atmung (auch tönender Atem genannt) als auf noch
feineren und sensibleren Ebenen wirksam, u. a. werden Vokale nur vorgestellt. Eine
Parallelität dazu gibt es im still gesprochenen Mantra mit Herkunft aus östlich
religiöser Tradition und der Methode von Middendorf, deren Zuordnung von
gesungenen und im Stillen verwend eten Vokalen nicht identisch ist.

Kritzer bezieht ihr Wissen über das Oberton- und Vokalsingen auch in ihre Arbeit als
Musiktherapeutin ein und schreibt: „Das langsame Singen von Vokalen wirkt wie
eine Massage der Organe von innen und hat auf sämtliche Körperfunktionen
harmonisierenden Einfluss. Herzschlag-, Puls- und Atemrhythmus stellen sich
harmonisierend wieder aufeinander ein.“ (Kritzer2001:130, 131).

Ergänzend soll hier Hegi zitiert werden, weil er gleichzeitig die energetische und
spirituelle Ebene erwähnt, die in der Praxis von Obertongesang auch von anderen
beschrieben worden sind. „Das Singen von Vokalen ist, bewusst oder unbewusst,
schon immer eine wichtige Hilfe gewesen, die Atmung über das innere und äußere
Hören von Vibrationen im Körper zu verstärken. Die Mantras OM und AMEN, das
O und A, sind seit Jahrtausenden im Gebet gesprochene und gesungene Vokale,
welche die spirituellen, religiösen Empfindungszentren zu aktivieren und
dementsprechend Energie zu mobilisieren vermögen.“ (Hegi1997:307).

Barke bezeichnete Obertonsingen als Wegbegleiter, um zu seiner Spiritualität zu


finden und zu anderen spirituellen Kontakt aufzunehmen (vgl. Barke2005, Umfrage).

4.2.4 Zur Wahrnehmungsentwicklung


Wirkungen von Obertongesang wurden auf Wahrnehmungsentwicklung-,
Erweiterung- und Verfeinerung zurückgeführt. Auf körperlicher, seelischer und
geistiger Ebene wurden Wirkungen festgestellt und eröffnen auch als eigene
Erfahrungen therapeutische Möglichkeiten.

Z. B. kommt es beim Obertonsingen über das Spüren der Resonanzräume des


Körpers zu Körperwahrnehmungen, die zu einem neuen Körperbewusstsein und

61
Kontakt zu eigenen Gefühlen und Befindlichkeiten führen können, was von Heberger
in ihrer Musiktherapie angewendet wird (Heberger2005, Interview).

Die Stimmbildung mit der Fähigkeit zur feineren Beeinflussung des Stimmklanges,
weitreichender Stimmentwicklung- und Musikalisierung wurde auf eine
Wahrnehmungs- und Bewusstseinsentwicklung hinsichtlich des Vokaltrakts
zurückgeführt und im Kontext mit Persönlichkeitsentwicklung angewendet.

Rittner schreibt von Beck 17 , der aufgrund von Untersuchungen zu der Annahme kam
„dass die Befindlichkeit und der Grad der Ausdifferenzierung der Persönlichkeit sich
in einer zunehmenden und selektiven Ausprägung der Obertöne in der Stimme der
betreffenden Person abbilden können“ (Beck in Rittner1996:371-372) das bezieht
also auch die Anpassung der Stimme an bestimmte Rollen und das Durchklingen der
Persönlichkeit in verschiedenen Lebens- und Reifungsprozessen mit ein. Auch
Stimmtherapien nutzen diese Zusammenhänge.

„Das gesamte Nervensystem ist beteiligt, sobald auch nur ein Organ von akustischen
Schwingungen getroffen wird- was natürlich zuallererst, aber […] nicht allein für das
Ohr gilt.“ (Tomatis1997:61) schreibt Tomatis, der sich wie kein anderer mit dem
Hörvorgang beschäftigt hat. Seine wissenschaftlichen und nichtwissenschaftlichen
Publikationen beinhalten ein erstaunliches Wissen über energetische und
physiologische Prozesse des Hörens und bilden die Grundlage der in Anlehnung an
sein Wissen entwickelten Hörkunst.

Matussek verwendet das Wissen der Hörkunst und reichert es in ihrer Hör- und
Stimmarbeit, die auch Anleitung zur Selbstheilungsarbeit beinhaltet, mit Mantra-
Yoga Techniken an. Ziel ist dabei u. a. den Mund- und Herzraum zu harmonisieren
und zu verbinden, die Selbstwahrnehmung zu schulen und tiefere Ausdrucksfähigkeit
und Inspiration in Musik, Kunst und Alltag zu kreieren (vgl. Matussek2005, WS2).

17
ein musiktherapeutisch arbeitender Physiker, der Studien betreibt

62
Matussek erklärt ihre Arbeit so „[…] da durch die `Hörkunst, die für mich den
klarsten und reinsten Umgang mit Obertönen anbietet, das Bewusstsein des Körpers
bis in sein werden im Mutterleib angesprochen wird, mit nachhaltiger Wirkung auf
die Psychomotorik und die Stimme und Sprache.[…] es ist ein naturphysikalisches
Gesetz der Bewegung und des Klangs, lässt über das Innenohr (Balance und
Horchen) feinstmotorische Selbstwahrnehmungen und Wahrnehmungen zu.“
(Matussek2005, Umfrage).

4.2.4 Gehirnphysiologische energetische Prozesse


Im Verständnis der Autorin kann es sich hier um das (bewusste) Wiedererleben von
intrauterinen Zuständen handeln. Begründet wird die Wirkung dieser Methode mit
ohr- und gehirnphysiologischen Erkenntnissen, die auf energetische Umsetzung von
akustischen und sensorischen Reizen beruhen, die in gleichen Gehirnarealen für
energetische Prozesse sorgen.

Tomatis belegte in seinen Schlussfolgerungen, dass wir nur das singen können, was
wir imstande sind zuhören (Tomatis-Effekt).

Das Ohr versorgt durch die Aufnahme und Wiedergabe hoher Frequenzen, wie es
beim Obertonsingen geschieht, das Gehirn mit Energie (Kritzer2001:130, 131).

Letztere Aussage ist bei vielen Obertonsängern als Begründung für positive
Wirkungen aber auch Ursache von positiven Wirkungen zitiert worden.

Tomatis, der mit Obertönen therapeutische Wirkungen erzielte, schreibt dem Gesang
außer der besseren Sauerstoffversorgung und erhöhter Energieversorgung im
Innenohr auch Schwingungserregung der Hirnschale mit Einfluss auf die Aktivierung
von Hypophyse und endokrinen Drüsen zu (vgl. Tomatis1997:104).

Das Hören nimmt in Tomatis Theorien eine Schlüsselbedeutung ein und wurde auch
in philosophischer Weise beschrieben, bzw. ein Zusammenhang vom
physiologischem Hörvorgang, der Stimme und energetischen und geistigen
Phänomenen.

Rittner äußerte über Tomatis Theorien „Wissenschaftlich durchaus interessante


Untersuchungsergebnisse mischen sich bedauerlicherweise mit unlogischen

63
Interpretationen, Spekulationen und irrationalem Mystizismus.“ und bezeichnete
seine `Audio-Psycho-Phonologie´ als `Hör-Heil-Kult`(Rittner1996:371).

4.2.5 Hören innen und außen


Czech sagt: „Obertöne sind Essenz die in`s Hören locken, durch Schönheit.“
(Czech2005, Interview).

Eine zentrale Rolle beim Obertonsingen spielt das `innere Hören lernen`, das auch
eine grundlegende Vorraussetzung zum Obertonsingen darstellt.

Im Text ist schon von innerem und äußerem Hören die Rede gewesen. Gemeint sind
damit Hören von Schallwellen an der Luft und Hören über den Knochenklang aber es
wurde auch ein ganzkörperliches und nichtkörperlich erfahrbares Hören beschrieben,
wovon sich Letzteres auf geistige und feinstoffliche Ebenen bezieht.

`Ganzkörperlich` beschreibt die spürbaren Vibrationen, die wie beim Vokal- und
Obertonsingen den Körper in Schwingung versetzen. Inneres Hören kann im Kontext
bedeuten, dass Gefühle, Körper- und Bewusstseinszustände aufgrund von
Informationsautausch, wie `organismischer Resonanz` für das Gegenüber erfahrbar
werden.

Auf einen therapeutischen Kontext bezieht die Autorin dazu die Aussagen von
Bossinger und Hüther: „Aktives Singen und Musizieren kann auch Menschen
erreichen, die durch reines Musikhören nicht mehr erreichbar sind.“
(Bossinger2005:95) und „Für den Gesang gilt dies im besonderen Maße, denn es gibt
eine direkte Verbindung zwischen unser Kehlkopfmuskulatur und dem
parasympathischen Vagusnerv, also eine `Hotline` zum vegetativen Nervensystem.
Weiterhin beeinflussen die beim Singen beteiligten Vorgänge wie Atmung und
Muskeltonus direkt vegetative Prozesse und das Gehirn“ (Hüther2004 in
Bossinger2005:95).

Dennoch sollte man nicht von einem zu `mechanistischen Verständnis` zwischen


Musikerleben und vegetativen Wirkungen ausgehen, denn es beeinflussen auch
immer individuelle musikalische Sozialisation, eigene Erwartungen und
Einstellungen die vegetativen Prozesse (vgl. Bossinger2005:95).

64
v. Schulz geht davon aus, dass der ganze Mensch ein `Gehörsorgan` ist, dass er
„ganz mit den Tönen mitschwingt, im sichtbaren Bereich bis in die Peripherie
[…]und dass es dagegen noch unerforschte ursächliche Wahrnehmungen der Klänge
gibt, die Sinne ansprechen, die Taube besonders entwickeln. Es handelt sich hier um
sehr komplizierte psychisch-physiologisch-geistige Probleme, welche in die
Forschung miteinbezogen werden sollten, anstatt als `unwissenschaftlich` abgetan zu
werden, nur weil sie `wissenschaftlich` noch nicht fest erklärbar sind.“ (v.
Schulz1981:41).

Für die Autorin ist es vorstellbar, dass die Erfahrungen von Kritzer in der Arbeit mit
autistischen Kindern ähnlicher innerer Hör- und Resonanzfähigkeitsentwicklung
entspringen.

In der Arbeit mit mehrfach behinderten Erwachsenen und Kindern stellte das
Obertonsingen ein Mittel zur zirkulären Kommunikation dar. Das nutzte ein
Psychologe zur Förderung von emotionaler Intelligenz in Verbindung mit dem
Erleben von sozialer Gleichberechtigung in der Therapie beim Obertonsingen.

Die Autorin stellt sich weiterhin vor, dass veränderte Bewusstseinszustände sich
positiv auf die nonverbale Kommunikation auswirken können, wenn der Therapeut
damit einen Zustand der Offenheit für sich und sein Gegenüber erschaffen kann und
natürlich damit umgehen kann. Das gleichzeitige bei sich und dem Gegenüber sein
bekommt hier eine therapeutische Dimension. Die Autorin vermutet, dass es bei der
menschlichen Begegnung im Obertongesang auf sozial gleichwertiger, menschlicher
Ebene, zu einer Kommunikation kommen kann, die ein hohes Maß an Authenzität,
Offenheit und Tiefe aufweist, da die rationalen Bereiche der Kommunikation,
aufgrund des veränderten Bewusstseinszustandes, in ihrer sonst so dominanten
Bedeutsamkeit in den Hintergrund gerückt werden.

4.2.6 Herzharmonie
Bossinger der umfassende Studien und Selbstversuche zum Singen durchführte,
entwickelte eine Methode des Singens die er Herzharmonie 18 nannte und bezweckt

18
Im Zustand der Herzkohärenz befindet sich das vegetative Nervensystem im optimalen
Gleichgewicht.

65
mit ihr durch Singen und Tönen ein `musikalisches Resonanzgeschehen`- ein
harmonisches Zusammenwirken von Stimme, Gesang, Atmung, Emotion,
Blutkreislauf und autonomen Nervensystem. Dazu schreibt er: „Unser Herz tritt in
Resonanz, sobald das Singen und Atmen die `richtige` Schwingung trifft.
Faszinierend ist, dass verschiedene spirituelle Traditionen bereits seit hunderten von
Jahren diese Wirkungen und Zusammenhänge intuitiv genutzt haben.“
(Bossinger2005:112).

Mit seiner Methode strebt Bossinger das Erreichen von Herzkohärenz an, dafür wird
beim Singen die Atmung verlangsamt und unter anderem Tönen und Mantra- Singen
verwendet. In seinen Studien zeigt Bossinger neben allen nur möglichen Wirkungen
von Gesang die Bedeutung von Atem, Gesang und positiven Emotionen für die
Herzratenvariabilität 19 auf.

Dies sei hier bemerkt, weil es weitere Parallelen zum Thema gibt. Bossinger schreibt
„Wichtig […] ist, dass Musik und ganz besonders Singen in Gruppen als Auslöser
von veränderten Bewusstseinszuständen mit hoher Wahrscheinlichkeit zu eher
positiv getönten VWB [veränderten Wachbewusstseinszustand, Anm. d. Autorin]
führt.“ (Bossinger2005:182).

Bezüglich des Einschwingens einer Gruppe beim langen Tönen und Singen von
Mantren schreibt Bossinger „Weiterhin wirken diese synchronisierten und
kohärenten Schwingungsprozesse auf das Gehirn ein (u. a. durch Zunahme von
Alpha-, Theta- und Deltawellen) und führen zu Harmonisierung und Synchronisation
neuronaler Netzwerke im Gehirn.“ (Bossinger2005:184).

4.2.7 Starke und transzendentale Erfahrungen mit Singen


Bossinger beschreibt die Studien- und Forschungsergebnisse von Maslow und
Panzarella zu `Gipfelerlebnissen`, von Laski zu `Erfahrungen transzendenter

19
Herzratenvariabilität ist die Fähigkeit des Herzens zeitliche Abstände der Herzschläge
kontinuierlich in Abhängigkeit der Umweltbedingungen zu verändern.

66
Ekstase`, von Gabrielson und Lindström zu `Strong Experiences with Musik`(SEM,
starke Erfahrungen mit Musik) und prägt in Anlehnung die Begriffe `Starke
Erfahrungen mit Singen`(SES) und `Transzendente Erfahrungen mit Singen`(TES),
(vgl. Bossinger2005:172-189).

Besonders die gesundheitliche Bedeutung von solchen Erfahrungen wird dabei


belegt. Bossinger schreibt dem gemeinsamen Singen und Erleben von veränderten
Bewusstseinszuständen ein großes therapeutisches Potential zu „Die transzendenten
Singerfahrungen beziehen sich auf Erfahrungen des Transzendenten, Religiösen und
Spirituellen. Solche Singerfahrungen können sowohl spontan als auch absichtlich
intendiert auftreten, in so unterschiedlichen Kontexten, wie therapeutischen Gruppen
[…] Viele Menschen, die regelmäßig in Gruppen Singen profitieren von solchen
SES- Erfahrungen und vor allem […] durch TES- Erfahrungen […] Bei religiösen
Gesangspraktiken und bei bestimmten Gesangsformen wie dem `Chanting` treten
solche Erfahrungen regelmäßiger auf und können durch die `Gruppenresonanz`
große Heilungskräfte entfalten. […] Jedoch sollten weitere systematische
Forschungen auf diesem Gebiet durchgeführt werden, um mehr Erkenntnis zu
gewinnen, wie die therapeutische und transzendierende Wirkung des Singens für
mehr Menschen nutzbar gemacht werden kann.“ (Bossinger2005:181-182).

Dieser Aussage schließt sich die Autorin an und empfindet die von Bossinger
gemachten Aussagen auch auf Obertonsingen zutreffend. Darauf schließt sie aus
eigenen Erfahrungen und den Schilderungen der im Rahmen dieser Arbeit Befragten
zu ihren Erlebnissen mit Obertongesang.

Auf der Suche nach weiteren möglichen Ursachen für die in Umfrage und Interview
geschilderten Erlebnisse starker emotionaler Intensität bei Begegnung mit
Obertongesang oder dem Obertonsingen (Zuhörer in Konzerten äußerten ihre
seelische Berührung, weinten oder zeigten auf andere Art ihre Bewegtheit.
Lebensveränderungen wurden entschieden.

Berichtet wurde von Entgrenzungs- und Einheitserfahrungen, dabei wurden genannt:


pulsative Erlebnisse; Verbundenheit mit der Schöpfung, Gott, eigener Kraft und dem
Sein; Bilder von weiten Landschaften; Gefühle von körperlicher Wohligkeit;
absoluter Erfüllung und hochenergetisch heilsam wirkenden Zuständen.) haben die

67
Autorin auf die Publikationen von Rittner und Strobel zum Thema `Klang-Trance-
Heilung` und `Singen und Trance- Die Stimme als Medium zur Induktion
veränderter Wachbewusstseinzustände` aufmerksam werden lassen.

Die geschilderten Erfahrungen weisen in ihren Augen eindeutige Zeichen von


veränderten Bewusstseinszuständen auf, was an und für sich nichts
Außergewöhnliches heißen muss, denn wir ve rändern ja ständig unser Bewusstsein
aufgrund der verschiedenen Tätigkeiten und Einflüsse denen wir begegnen.

Um einen Einblick und die Möglichkeit einer Differenzierung der Beobachtungen zu


ermöglichen sollen veränderte Bewusstseinszustände hier unter dem Fokus von
veränderten Bewusstseinszuständen näher beschrieben werden.

4.2.8 Induktion veränderter Bewusstseinszustände


„Ein Grundprinzip der Induktion veränderter Wachbewusstseinszustände liegt in der
Fokussierung von Wahrnehmung. Hier stellt die Stimme neben dem Atem das
intensivste körpereigene Medium mit enormer autosuggestiver Wirkung dar. Die sich
selbst potenzierenden Rückkopplungseffekte der Klangwahrnehmung über Ohr und
Knochenleitungen sowie kinästhetischer Vibrationsempfindungen tragen dazu bei,
dass Singen an sich immer eine Focussierung von Aufmerksamkeit bewirkt.“
(Rittner1996:363).

Die Autorin sieht eine Parallele zur der Aussage, dass das Lauschen nach Innen, auf
die Obertöne diese Fokussierung von Aufmerksamkeit übernehmen kann.

Rittner beschreibt außerdem, dass in vielen Kulturen die bewusstseinsverändernde


Kraft von Lautsilben, Mantren und sich wiederholenden heiligen Gesängen als ein
jahrtausende altes Wissen über die gezielte Veränderung der Eigenresonanz genutzt
wird, vornehmlich durch den Klang der Vokale in bestimmten Körperräumen, um
mit Hilfe veränderter Bewusstseinzustände spirituelle Erfahrungen und
Heilungsprozesse anzuregen. (vgl. rittner1996:363). Wie es scheint steht das
Vokalsingen in einer langen Tradition.

Rittner machte die Erfahrung, dass sich (meist männliche) Gruppenteilnehmer ihrer
Stimm- Gruppen mit Obertongesang auf dem Gruppenklang profilieren wollten. Bei

68
den Vokalimprovisationen trat ein Gruppentrance-Phänomen auf (vgl.Rittner2005,
Interview).

In der therapeutischen Arbeit mit veränderten Bewusstseinszuständen betont sie die


wichtige Bedeutung von Set (psychosozialer Kontext) und Setting (Raum, Zeit,
Gegebenheiten symbolischer und physikalischer Ebenen) und den Fakt, dass Trance
und veränderte Bewusstseinszustände an sich nicht gleich heilsam sind, sondern sich
erst im Alltag der Patienten bewähren müssen (Rittner1998).

Auf die Bedeutung von Klangfarben wird vielfach hingewiesen und auf die Frage
nach Obertongesang und Tranceinduktion sagte Rittner im Interview, ihre Hypothese
sei, dass Obertöne unterstützend bei der Tranceinduktion sind, weil sie Räume für
andere Bewusstseinszustände öffnen und hohe Töne eine konzentrierte Wachheit
stimulieren.

Obertongesang sei nicht geeignet für das Erfahren von Bildern und Vis ionen, da
diese zugunsten eines mehr empfundenen Erlebens verschwinden. In Indien ist der
Obertonklang in der Musik erwünscht, weil damit eine Wahrnehmungserweiterung
einhergeht (vgl. Rittner2005, Interview).

Widersprüchlich dazu erscheint der Autorin die Aussage über mongolischen Höömii
von ihr „Diese äußerste Steigerung der Intensität des stimmlichen Ausdrucks hat eine
stark tranceinduzierende Wirkung, sowohl auf den Sänger selbst als auch auf seine
Zuhörer.“ (Rittner1998).

Die Autorin nimmt veränderte Bewusstseinszustände als natürliche Veränderung im


Kontinuum von Ereignissen und eigener Befindlichkeit wahr und ist der Meinung,
dass ein Unterschied von westlichem Obertongesang und mongolischem Höömii in
Bezug zu Tranceinduktion insofern existiert, dass ursächliche Einflüsse der
Tranceinduktion verschieden sein können und auch von der Tatsache abhängen, dass
Menschen verschieden auf solche Einflüsse reagieren, d.h. manche Menschen
sprechen leicht andere langsamer, gar nicht oder auf andere tranceinduzierende
Mittel besonders an. Es ist vielmehr eine Frage des `Set` und `Settings` und wer da
wie singt, da individuell verschiedene Reaktionen auftreten können.

69
In diesem Zusammenhang hält die Autorin das von Rittner beschriebene
organismisch, seelisch und energetisch wirkende Resonancephänomen, bei dem ein
wechselseitiges in Schwingung versetzen bis in tiefste Körperschichten stattfinden
kann, für sinnvoll (vgl. Rittner1996:375).

4.2.9 Klangtrance
Nach Worschech macht jeder der mit Klang arbeitet Erfahrungen mit Wahrnehmung-
und Bewusstseinsveränderungen, die einer Persönlichkeitsentwicklung dienen
können und meint Klang sei ein machtvolles Instrument (vgl. Worschech2005,
Interview).

Strobel formulierte: „Der Klang tut etwas mit uns, er löst Gedanken, Gefühle,
Köperempfindungen und Bilder aus. Und wir tun etwas mit den Klängen. Wir lassen
sie ein oder verschließen uns ihnen. Dies ist ein Kreisprozeß. Genaugenommen wirkt
natürlich nicht nur der Klang, sondern der Therapeut über den Klang auf den
Patienten, der mittels seiner Reaktionen wiederum auf den Therapeuten zurückwirkt.
[…] Dies muß betont werden, denn wenn ich über die Wirkung von Klängen rede, so
besteht die Gefahr, in die eingeschliffenen linearen Denkmuster zurückzufallen und
ausgelöste Wirkungen isoliert den Klängen zuzuschreiben.“ (Strobel1988:121).

In seiner psychotherapeutischen Arbeit mit Klangtrance machte Strobel Erfahrungen


u. a. mit dem Monochord. Über die tranceinduzierende Wirkung monochromer
Klänge schreibt Srobel, dass die Klänge Wirkung in tiefsten Schichten des
Unbewussten zeigen, wo sie spezifische archetypische Themen anstoßen.

Für seine Arbeit bedeutend erklärt er die Wichtigkeit der therapeutischen Beziehung,
eine spirituelle Weltsicht und holistische Denkweise. Strobel plädiert für einen
Ausgleich in der Sichtweise von Schulmedizin als einzige Therapie, mit immer
potenter werdenden technischen Mitteln und Medikamenten, durch Weckung
eigener und kollektiver Selbstheilungskräfte 20 . In diesem Zusammenhang verweist er

20
Z. B. so: in einer Musiktherapiesitzung wird in einer freien Improvisation am leib-seelischen Leid
eines Gruppenmitgliedes Anteil genommen (vgl. Strobel1988:120).

70
auf Ethnien die noch intakte Heilrituale dafür haben und äußert seine Hoffnung, dass
auch `bei uns` wieder zu solchen `Wurzeln` zurückgefunden wird.

4.2.10 Spiritualität
Spiritualität ist im Zusammenhang mit Obertongesang als Erfahrungskriterium
benannt worden. Strobel schreibt über eine spirituelle Dimension: „Mir ist wichtig,
zu betonen, dass ich keinen technikfeindlichen Standpunkt vertrete und auch nicht
die Rückkehr zu magischem Denken propagiere. Ich glaube, dass sowohl
phylogenetisch wie ontogenetisch die Befreiung aus der magischen Welt nötig war
und ist, weil sie die Angst des Ausgeliefertseins beinhaltet. Die Befreiung geschieht
durch die Entwicklung von Erkenntnis und Bewußtheit, auch durch Zivilisation
und technischen Fortschritt, aber nicht durch Unterjochung und Ausbeutung von
Mensch und Natur. Wir sind über das Ziel hinausgegangen, und es ist deshalb nötig,
die Kenntnisse und Fähigkeiten in Bereichen der nichtalltäglichen Wirklichkeit
wieder zu entdecken und zu entwickeln. Dies bedeutet nicht eine Erneuerung
magischen Weltbewusstseins, wohl aber die Entwicklung einer spirituellen
Dimension. Die spirituelle Weltsicht unterscheidet sich von der magischen u. a.
durch das Einheitsgefühl, wie wir es aus der Mystik kennen. […] Eine echte Lösung
scheint mir die spirituelle Weltsicht anzubieten, in der sich der einzelne als Teil[…]
des Kosmos selber wahrnehmen kann. […] Spiritualität hat mit Musik und Heilung
sehr viel zu tun. Musik eröffnet Wege zur Spiritualität, und diese ist eng verknüpft
mit Heilung […] und Gesund – sein.“ (Strobel1988:120-121).

Den beschriebenen Erlebnissen der `nichtalltäglichen Wirklichkeit` schreibt Strobel


zu, Kenntnisse und Fähigkeiten möglich zu machen, die zu Bewusstheit und
Entwicklung einer spirituellen Dimension führen können.

Nach dem Verständnis der Autorin beschreiben diese Erlebnisse veränderte


Bewusstseinszustände mit anderen Worten.

71
Deshalb vermutet die Autorin, dass Strobel meint, dass Erlebnisse von veränderten
Bewusstseinszuständen, wie Trance, zur Entwicklung einer spirituellen Dimension
beitragen können.

Doch die Autorin ist der Meinung, dass veränderte Bewusstseinszustände qualitativ
sehr verschieden sein können und auch in der Bedeutung sehr individuell erfahren
werden.

Hier steht der Aspekt der Unerforschtheit dem Potentia l der therapeutischen Nutzung
von Obertongesang entgegen.

4.2.11 Harmonikales Denken


Timmermann bemerkt dazu: „Eins muß allerdings deutlich gesagt werden. Spirituelle
Erfahrungen sind nicht mach- oder programmierbar. Wo dies gesprochen wird,
scheint mir äußerste Skepsis angebracht. Man kann nur den Boden bereiten, sich und
andere einstimmen auf tiefere Selbsterfahrung, aber wie tief diese dann geht, ist
letztlich ein Geschenk und eine Gnade.“ (Timmermann1993:217).

Timmermann beschreibt im Zusammenhang mit harmonikalem Wissen. „Der Nutzen


für ein Verständnis der geistigen Hintergründe musiktherapeutischen Wirkens durch
die Jahrtausende rechtfertigt in jedem Falle eine Beschäftigung mit den Grundlagen
harmonikalen Denkens: dass sich in der Struktur der Obertonreihe im einzelnen Ton,
welcher keimhaft alle musikalischen Möglichkeiten bereits enthält und umfasst, über
das konkret Musikalische hinaus die Ganzzahligkeit als Grundstruktur des Kosmos
abbildet, wobei Kosmos/Natur, Musik und Mensch verbunden sind. Die kosmischen
Gesetzmäßigkeiten spiegeln sich auf der akustischen Ebene in der Musik. Der
Mensch ist seelisch disponiert für diese Ordnung und erfährt sie:

1) körperlich-sinnlich: Klänge und Musik wirken direkt in die Physis als


materialisierter Schwingungsgestalt. Dabei können sie durch
Resonanzphänomene Sensationen auslösen oder mittels körperlicher Reaktion
abgewehrt werden.

2) seelisch: Bei der Hörerfahrung werden Emotionen, Phantasien, Bilder usw.


wachgerufen.

72
3) geistig: […] jeder aufmerksam Lauschende kann geistige
Gesetzmäßigkeiten im Gehörten spontan erkennen.“ (Timmermann1993:210-
211).

In dem Erleben haptisch-akustischer Verbundenheit mit der Schöpfung in der Musik


sieht er ein großes therapeutisches Potential. Der letzten Aussage schließt sich die
Autorin an. Erwähnenswert findet sie, dass hier im Musikerleben, was von ihr immer
auch auf Obertongesang hin betrachtet wird, nicht von veränderten Bewusstseins-
zuständen sondern dem haptisch-akustischen Erleben, von Verbundenheit mit der
Schöpfung gesprochen wird.

Die von Timmermann weiterhin beschriebene Lust am Verschmelzen mit anderen,


als eine Erfahrung von Seinsqualitäten die über das Alltagsbewusstsein hinausgeht,
ist von ihr gut nachvollziehbar (vgl. Timmermann1993:211).

4.2.12 Intrauterine Zustände


Strobel beschreibt die Erlebnisse von Patienten beim Monochordklang, der viele
Obertöne hörbar werden lässt, als „paradiesische, ozeanische oder kosmische
Gefühle von „[…]verschmolzen sein – also letztlich um Einsein, Einigsein, Innesein
[…]“ (Strobel1988:123).

Als intrauterine Zustände gesehen, vermutet Strobel dass der Mensch sich nicht nur
sein Leben lang nach guten Mutterleibserfahrungen sehnt „sondern sie auch im Sinne
einer Erholungsregression immer wieder braucht, sei es als Klangbad […]“
(Strobel1988:125).

Die Autorin bemerkt eine Parallele zu den Beschreibungen von Erlebnissen der
befragten Obertonsänger in der Art der Erlebnisse und stellt fest, dass sie bewusst
und unbewusst verursacht auftraten.

Die Autorin vermutet einen dem Monochordklang ähnlichen Archetyp beim


Obertongesang, wobei es Sinn machen würde Ober- und Untertongesang getrennt zu
betrachten.

Die therapeutische Bedeutung des durch Klang induzierten Erlebens liegt in der
Möglichkeit traumatische Erfahrungen wieder zu beleben, die in der Zeit vor der

73
Ausbildung eines erlebenden Ichs angesiedelt sind, also vor dem zweiten Lebensjahr
bis zurück in pränatale Zeiten.

In diesem Zusammenhang, nämlich dem Einsatz von Obertongesang im


psychoanalytischen und musiktherapeutischen Setting, empfindet Prof. Decker-Voigt
Obertongesang als eine Verstärkung der Stimme des Therapeuten im klinischen-
therapeutischen Kontext 21 .

Im Interview sagte er `Obertongesang verdient allerhöchsten Appellwert […] da die


Wirkung proto- und pränataler Wahrnehmung doch größer ist, als wir dachten. […]
Obertongesang steigert die Aufmerksamkeit und das Containing` und erklärte `Die
Mehrklang-Tonschichten die im Mutterleib gehört werden ähneln den mit der
Stimme erzeugten Obertönen so, dass eine Erinnerung an die eigene Erfahrung des
Getragen- und Geborgenseins möglich wird. `(vgl. Decker-Voigt2005, Interview).

Über die Auswirkung solcher Erlebnisse spekuliert die Autorin, dass ein Erfahren
von im eigenen Körper gespeicherten `paradiesischen` Zuständen, von Harmonie im
weitesten Sinne (mit allen Sinnen), eine Information darstellen kann, die ein sich
wieder Annähern an diesen Zustand möglich machen kann.

`Der Weg ist das Ziel`, so scheint ihr, ist dieser Zustand durch Merkmale
charakterisiert die aufgrund der Wunschlosigkeit und Gedankenlosigkeit ein
Unabgelenktsein höchster Präsenz und Harmonie mit sich selbst in Meditation und
anderen ganzheitlichen Systemen angestrebt wird, die sich mit spiritueller
Entwicklung befassen. Ihrer Vermutung nach kann das Erleben dieses Zustandes
Ursache für undenkbare (unerforschte) Entwicklungen von Fähigkeiten sein.

Ausgehend von der Annahme, dass jeder Mensch im tiefsten Grunde glücklich sein
will und dies eine Form von Intension darstellt, die es gilt möglich zu machen und zu
fördern, stellen diese Erlebnisse aus Sicht der Autorin eine Gelegenheit dar,

21
In seinem neu erscheinenden Buch `Klänge in Schwangerschaft und früher Kindheit` sollen die
Erkenntnisse psychoanalytischer Pränatalforschung, auch unter Einbezug von Obertongesang,
beschrieben werden.

74
bei der ein Kontakt mit dem inneren Wunsch `glücklich sein zu wollen` stattfinden
kann, der zum Ausgangspunkt selbstmotivierter und selbstverantwortlicher
Entwicklung werden kann.

4.2.13 Dynamik der Tranceinduktion


So erscheinen veränderte Bewusstseinszustände in verschiedenen Kontexten, deshalb
soll hier die Dynamik ihres Entstehens aus therapeutischer Sicht kurz erläutert
werden.

Strobel erklärt am Modell von M. H. Erickson zur Tranceindunktion, welche


Bedeutung der Klang in den fünf Phasen der therapeutischen Tranceinduktion hat.
„In der ersten fixiert er als monotone stete sinnliche Wahrnehmung die
Aufmerksamkeit.[…] In der zweiten Phase kommt es zu einem Außerkraftsetzen des
gewohnten Bezugsrahmens, was durch das Erleben des Unrealistischen […]
ermöglicht wird. Klangeindrücke sind in der Tat außergewöhnlich. In der dritten und
vierten Phase, der Phase der unbewussten Suche und des unbewussten Prozesses
wird normalerweise durch Methoden der indirekten Suggestion, wie Wortspiele,
Fragen etc. die Aktivierung persönlicher Assoziationen und Bildern ausgelöst. Dies
übernimmt der Klang wie von selbst, indem er seinen Archetypus auf nonverbale
Weise vermittelt. Dadurch entstehen in der fünften Phase der hypnotischen Reaktion,
in der Visionen, Altersregression, Zeitverschiebungen und andere spontane
Trancephänomene auftreten können.“ (Strobel1988:127).

Strobel unterscheidet die nondirektive und partiell nonverbale therapeutische Trance


von klassischen Suggestivmethoden und schreibt, sie entspreche eher einer
Meditation in Begleitung eines Therapeuten, samt der Zuwendung zum eigenen
Inneren in Achtsamkeit, d.h. der Kontakt zum Wachbewusstsein bleibt erhalten. In
der Klangmeditation unterstützt der Therapeut den Brückenschlag vom Unbewussten
zum Wachbewusstsein (vgl. Strobel1988:127).

4.2.14 Obertongesang beim Sex?


Die Wirkung von Obertongesang im Hinblick auf sexuelle Praktiken, so wie
Brumberg sie beschrieb, kann im Zusammenhang mit Bossingers Erkenntnissen in
der Erforschung über den Einsatz von Gesang beim Liebesakt betrachtet werden.
Bossinger schreibt in seinem Buch „Gemeinsames Singen vor oder während einer

75
erotischen Begegnung kann durch die Ausschüttung von Oxytocin dem Liebes- und
Kuschelhormon, sowie Glückshormonen (Endorphine) auch auf hormoneller Ebene
eine positive und liebevolle Atmosphäre unterstützen.“ und „Wird vorher durch […]
Tönen [obertöniges Singen, Anm. d. Autorin] ein Zustand von Herzköhärenz
erzeugt, wird hierdurch die Symphatikus-Aktivierung und die Zunahme der
Herzfrequenz abgebremst, der Liebesakt verlängert und das Lustempfinden
potenziert.“ (Bossinger2005:123).

4.3 Zusammenfassung

Angesichts der Fülle der Informationen soll hier der Überblick in einer
Zusammenfassung gegeben werden. Singen schließt Obertongesang als eine
Gesangsart mit ein, deshalb sind Feststellungen zu Gemeinsamkeiten und
Unterschieden der Wirkungen nur zwischen verschiedenen Gesangsarten und
Formen möglich, werden aber hier nur angedeutet. Einen weiteren Aufschluss bieten
die Anwendungsgebiete von Obertongesang.

Bezug nehmend auf den Titel der Arbeit ergeben sich aus Sicht der Autorin folgende
Möglichkeiten von Wirkungen des Obertongesangs (Obertongesang kann dabei auch
ein Bestandteil von Aktivitäten sein):

1) Wirkungen naturphysikalischer Schwingungen können aufgrund von


Vibrationsübertragungen und körpereigenen Resonanzen erzielt und sinnlich-
haptisch-akustisch wahrgenommen werden.

Entspannung, Entkrampfung, Körperwahrnehmung- und Bewusstsein, Sprachanbahnung-


und Melodie, Anregen des körpereigenen Energieflusses, sensomotorische Stimulation
(Resensibilisierung)

2) Wirkungen des `inneren Hören Lernens` können aufgrund der


Auseinandersetzung mit sich selbst und von (Selbst-)
Wahrnehmungsentwicklung- Erweiterung und Verfeinerung zur Entwicklung
von neuem Bewusstsein und Persönlichkeitsentwicklung genutzt werden.

76
geistige Gesetze durch Lauschen erkennen, Vorraussetzung zum Obertonsingen Lernen,
Anwendung in Meditationspraxis, Wahrnehmungstraining, Hörsensibilisierung, Hörgenuss
und Lebensbereicherung, prägende Erlebnisse, Wissensvermittlung der Welt der Klänge und
universaler harmonikaler Zusammenhänge, Beruhigung, Entspannung, öffnen neuer Wege
der Kommunikation, Erfahrungen veränderter Bewusstseinszustände, Tranceinduktion,
Versorgung des Gehirns mittels sensorischer und akustischer Reize mit Energie

3) Wirkungen veränderter Bewusstseinszustände können aufgrund von


Bewusstseinsentwicklung bereichern.

Trancen in Therapie und Leben, Bereicherung des Lebensgefühls und Alltags, Erschließung
neuer Bewusstseinsebenen, Kommunikationsebenen, Persönlichkeitsentwicklungen in
unspezifischer Weise, Erfahrungen hoher emotionaler Intensität, transzendentale und
religiöse Erlebnisse, Entwicklung einer spirituellen Dimension (Teilhabe, Mitgefühl,
globalere Weltsicht und Verantwortungsübernahme)

4) Wirkungen intrauteriner Zustände können wegweisend zu innerer und


äußerer Natürlichkeit sein.

Aufdeckung von proto- und perinatalen Traumata, seelisch nährende u- therapeutische


Wirkung, Wieder Beleben köpereigenen Wissens um eigenen harmonischen Zustand
(Integration von bewussten und unbewussten Ebenen), Anstoß für Psychomotorik,
Selbsterfahrung und Persönlichkeitsentwicklung, Genuss und Erholungsregression,
Entwicklung ganzheitlicher Intelligenz

5) Wirkungen des Obertonsingens können aufgrund der heilenden Kraft des


Singens erfahren werden.

starke und transzendentale Erfahrungen mit Singen (SES und TES, Gipfelerfahrungen und
`Flow-Erfahrungen` ), (freier) künstlerischer- und Selbst- Ausdruck, therapeutische Ziele:
z.B. nachnährende matrizentrische Wirkungen, Integration und Begegnung von/mit
Unbewusstem, Wahrnehmung-, Bewältigung-, Regulierung von Gefühlen, hohe und
gleichzeitig entspannte Aufmerksamkeit für sich selbst und für die Außenwelt entwickeln,
Regulation und Kanalisierung psychischer und physischer Energien, Aktivierung eigener
Resurcen, körperlichen Wirkungen von Singen: auf Atmung, Stimmentwicklung, Kreislauf,
Magen, Darm, Gefäße, Herz, Feinmotorikschulung des Vokaltrakt, vegetatives
Nervensystem, Immunsystem, Entspannung (Muskulatur), Herzkohärenz, Bereicherung
sexueller Praxis, Gehirn

77
5 Obertongesang in der Musiktherapie ~ ein
Resümee

Wie beschrieben wird Obertongesang in der Musiktherapie schon angewendet.


Erwähnenswerte und therapeutische, den Obertongesang einzig ausmachende
Wirkungen, sieht die Autorin in den Möglichkeiten: die universalen
Schwingungsgesetze der Natur erfahren zu können; Erfahrungen mit veränderten
Bewusstseinszuständen machen zu können, die Anstoß für ungeahnte Entwicklungen
der Persönlichkeit und persönlicher (Wahrnehmung- ) Fähigkeiten sein können; die
Entwicklung von Körperbewusstsein und einem eigenen Zugang zum stimmlichen
Bereich zu fördern; mehrere, naturharmonische Klänge mit einer Stimme zu
erzeugen und neue nonverbale Kommunikationsbereiche zu erschließen, die die
Wirkungen von Obertongesang bewusst integrieren.

Unerforscht am Obertongesang ist seine transformierende Wirkung, welche zu


therapeutischen Wirkungen beitragen können, die von wissenschaftlichen
Forschungen noch nicht bis in geistige Bereiche mitverfolgt wurde, da sich
spezifische Erkenntnisse nicht mit rationalen Definitionen bestimmen lassen.

Gerade dort sieht die Autorin ein großes therapeutisches Potential verborgen.

Ihre persönlichen Beobachtungen haben gezeigt, dass sich für Obertongesang


interessierende Menschen häufig eine geistige Offenheit gegenüber Erkenntnissen
und Veränderungen vertreten, wenn nicht sogar einen Drang nach höheren
Erkenntnissen und nach Erfahrungen des Wesens und Grundes allen Seins haben.

Das Vorurteil gegenüber Obertongesang wird durch seine Unerforschheit und


Mystifizierung genährt und sollte mit wissenschaftlichen Forschungen, die für den
therapeutischen Einsatz von großer Wichtigkeit sind, aufgewogen werden.

78
Anhang

Literatur

Adamek, Karl 1996 „Singen als Lebenshilfe. Zur Empirie und Theorie von
Alltagsbewältigungen.“ Waxmann Verlag, Münster

Berendt, Joachim- Ernst 1985 „Das dritte Ohr. Vom Hören der Welt.“, Rowohlt
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bis zu modernen Erkenntnissen über die soziale und gesundheitsfördernde
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Warburger Nachrichten

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F.A. Brockhaus AG, Mannheim

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wissenschaften und Phonetik der Martin- Luther-Universität Halle-Wittenberg

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und erfahren kann.“ DTV, München und Bärenreiter Verlag

Hebart, Martin 2002 „Obertongesang – Physikalische Erklärung in Bezug auf


Obertöne und Obertongesangstechniken der verschiedenen Länder.“,
Facharbeit im Fach Musik, Johann-Sebastian-Bach-Gymnasium, Windsbach

79
Hegi, Fritz, 1997(4.Auflage), 1. Auflage 1986 „Improvisation und Musiktherapie
Möglichkeiten und Wirkungen von freier Musik“, Jungfermann Verlag,
Paderborn

Kritzer, I. 2001 „Atem und Stimme“ ,Wiener Beiträge zur Musiktherapie,Bd.3,


Hrsg. D. Storz und D. Oberegelsbacher

Mastnack, Wolfgang 1992 „Sound Focusing – Therapie durch Stimme und gezielte
Körperresonanz“, In Musiktherapie Umschau 13, S.30 – 47

Nestler, Gerhard 1954 „Die form der Musik“, In Hamel1980 „Durch Musik zum
Selbst“, DTV, München und Bärenreiter Verlag

Nestler, Gerhard 1962 „Geschichte der Musik“, In Hamel 1980 „Durch Musik zum
Selbst“, DTV, München und Bärenreiter Verlag

Reimann, Michael 1993 „Unendlicher Klang. Obertöne in Stimme und Instrument.“,


Kolibri Verlags GmbH, Norderstedt

Rittner, Sabine 1990 „Zur Rolle der Vokalimprovisation in der Musiktherapie“,


In Musiktherapie Umschau 11, S.104 – 119

Rittner, Sabine 1996 „Stimme“, In Decker-Voigt (Hrsg.), Lexikon der


Musiktherapie, Hofgrefe Verlag, Göttingen

Rittner, Sabine u. Hess, Peter 1996 „Klangtrance“, In Decker-Voigt (Hrsg.),


Lexikon der Musiktherapie, Hofgrefe Verlag, Göttingen

Rittner, Sabine 1998 „Singen und Trance – Die Stimme als Medium zur Induktion
veränderter Wachbewusstseinszustände“, In Gunderman (Hrsg.) „Die
Ausdruckswelt der Stimme“, Heidelberg, Hüthig

Saus, Wolfgang 2004 „Oberton Singen. Das Geheimnis einer magischen


Stimmkunst.“ Traumzeit – Verlag, Schönau im Odenwald

Schlafhorst, C.1970 „Die Bedeutung des Atems“ in L. Heyer-Grote(Hrg.).


Atemschulung als Element der Psychotherapie(S.36 ff.) Darmstadt:
wissenschaftliche Buchgesellschaft, in Kritzer2001

80
Silberstorff, Jan 2003 „Chen. Lebendiges Taijiquan im klassischen Stil.“
Lotos Verlag, München

Timmermann, Tomius 1993 „Geistige Hintergründe und spirituelle


Dimensionenmusikalischen Erlebens“, Musiktherapie Umschau 14,
S.207 – 218

von Schulz, Johanna 1981 „Heilende Kräfte in der Musik. Musiktherapie als
Eingliederungshilfe für alle Behinderten.“, Drei Eichen Verlag, München 60
und Engelberg/Schweiz

von Schulz, Johanna 1996 „Offener Brief an PANTAO NAT-UR-TON MUSIK.


Hans Peter Klein in Seeburg.“ siehe www.somachord.de

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WS3 – www.lichthaus-musik.de

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WS9 – www.oberton.org

WS10 – www.obertoene.de

WS11 – www.schmoeckel.net

WS12 – www.chrisamrhein.com/calapo/playshops.mag&rhyr
81
WS13 – www.chrisamrhein.com

WS14 – www.wolfgang-strobel.de

WS15 – www.beruehrung-mit-klang.de

Personenregister

Amrhein, Chris: Obertonsänger, Seminarleiter, Dozent, Musiker und


(Stimm- )Künstler, siehe WS13

Barke, Wolfhard: Obertonsänger, Ingenieur, Seminare für Obertongesang und


Didgeridoo, siehe WS4

Beuchert, Hermann: Musiker, Obertonsänger, Komponist. Musikpädagoge


Seminarleiter, siehe WS6

Beumer, Isabeella: Voiceartistin und Komponistin von AcousticArts, Autorin,


verbindet bildnerisches Arbeiten, Lyrik, Gesang und Performance, siehe WS8

Berger, Lothar: Obertonsänger, Musiker, Musikpädagoge, Seminare, Konzerte

Bollmann, Christian: Musiker, Obertonsänger, Komponist, Chorleiter, Pionier der


dt. Obertonszene, gibt Konzerte, Seminare für Meditation, Heilbehandlung und
Traumzeit (siehe WS3) ~ Begründer des bekanntesten Obertonchors in Europa,
dem Düsseldorfer Obertonchor, siehe WS3

Brumberg, Max: Obertonsänger, Obertonflötenbauer, www.Obertonfloete.de

Czech, Lutz: Obertonsänger, Musiker, gibt Konzerte und Ausbildung in Stimme und
Gesang, siehe WS8

Decker - Voigt, Hans - Helmut: Prof., Psychotherapeut, Musiktherapeut, Autor,


`Pate` der Musiktherapie

Didschai, Od-Chi: Obertonsänger, Konzerte, Klangmeditation, schamanische


Rituale, www.urwurz.de

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Grosser, Miroslav: Musiker, Obertonsänger, Seminare, Vorträge,
www.stimmlabor.de

Groeneveld, Borg Diem: lebt in Holland, Obertonsänger, Musiker und Autor eines
Obertonbuches, Konzerte, Unterricht in Obertongesang

Heberger, Dr. Elisabeth: Dipl. Sozialpädagogin, freiberufliche Musiktherapeutin

Hosoo – Dangaa Khosbayar, wurde als bester mongolischer Höömii Sänger in seiner
Heimat ausgezeichnet, stammt aus einer Nomadenfamilie mit Höömii-
Tradition in der Westmongolei, tourt europaweit und gibt Workshops und
Konzerte mit seiner Gruppe Transmongolia, www.hosoo.de

Kritzer, Inge: Musiktherapeutin, Dipl.-Sozialarbeiterin, Supervisorin DGSv,


Approbierte Kinder- und Jugendpsychotherapeutin,
www.supervision-kritzer.de

Matussek, Claudia: Obertonsängerin, Pionierin der dt. Obertonszene, Konzerte,


Seminare in Hör und Stimmarbeit, Mantrayoga und Obertongesang, WS2

Reimann, Michael: Musiker, Musikpädagoge, Komponist und Autor, u. a. eines der


ersten Obertonbücher (Unendlicher Klang), www.michaelreimann.de

Rittner, Sabine: Musikpsychotherapeutin, Stimm-, Atem- und Hypnotherapeutin,


publiziert und forscht im Bereich Stimme und Trance an der Uniklinik
Heidelberg

Saus, Wolfgang: Musiker, Sänger, Naturwissenschaftler und Experte für


okzidentalen Obertongesang, Buchautor, Betreiber der umfangreichsten
Datenbank zu Obertongesang, gibt Konzerte, Seminare, Vorträge, sieheWS9

Schimmelpfeng, Reinhard: Musiker, Obertonsänger- und Lehrer, sieht sich als freier
Kirchenmusiker, Konzerte, Seminare und Klangmassagen, WS1

Schmöckel, Thomas Heinrich: Obertonsänger- und Chorleiter (des Chores


ObertonArt, Flensburg), Seminare, Retreats, Ausbildungen, Lichtarbeit, WS11

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Stanek, Jan: lebt vorwiegend in Tschechien, Obertonsänger, Musiker und Chorleiter,
Spezialist für Chorklangoptimierung, Seminare, Festivals, WS5

Vetter, Jochen: Bruder von Michael Vetter, Obertonlehrer (u. a. von Johanna von
Schulz der ehemaligen Leiterin des Instituts für Musiktherapie Berlin)

Vetter, Michael: Obertonsänger, Künstler, Komponist, lernte und lehrte westl.


Obertongesang als einer der ersten, Autor mehrerer Obertonbücher und (Lern-)
Cd`s, Gründer der `Accademia Capraia`, Schule für Lebenskunst, WS7

Von Schulz, Johanna: Atem-, Musik- und Klangtherapeutin, Autorin, leitete das
Institut für Musiktherapie Berlin (1962-1997)

Worschech, Werner: Obertonsänger, Musiker, Klangarbeiter, Seelenpfleger,


Seminare und Weiterbildung, WS15

Der Obertonfragebogen der Umfrage im Juni/ Juli 2005

Fragebogen zum Eins atz von Obertongesang

1. Zu welchem Anlass singen Sie Obertöne und welchen Stil bzw. welche Technik
verwenden Sie dabei? (z. B. westl. Obertongesang, asiatischen Kehlgesang
Höömii oder Untertongesang, wie z.B. tuvinischer Kargyraa oder tibetischer Stil)

2. Welche Wirkung hatte der Obertongesang auf Sie selbst und andere?

3. Wie erklären Sie sich die Wirkung des Obertongesangs?

4. Setzen Sie Obertongesang therapeutisch ein? Mit welchen Zielen und welcher
Methodik?

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Eidesstattliche Versicherung

Ich versichere an Eides Statt durch meine eigene Unterschrift, dass ich die vorstehende Arbeit
selbständig und ohne fremde Hilfe angefertigt und alle Stellen, die wörtlich oder annährend
wörtlich aus Veröffentlichungen entnommen sind, als solche kenntlich gemacht und mich
auch keiner anderen als der angegebenen Literatur bedient habe. Diese Versicherung bezieht
sich auch auf die in der Arbeit gelieferten Zeichnungen, Skizzen, bildliche Darstellungen und
desgleichen.

Berlin, 26. August 2005

Swanhild Maass

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