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Policastro

Enrique Policastro
Enrique Policastro

Organización y producción: Fundación Alon para las Artes


Exposición realizada en la Fundación Alon en los meses de julio/agosto de 2008, Buenos Aires

Exposición Agradecimientos
Coordinación general: Ingeniero Jacobo Fiterman Museo Nacional de Bellas Artes
Curaduría: Alberto Giudici Museo de Artes Plásticas Eduardo Sivori
Producción: Marcela Roberts Museo Castagnino+macro
Diseño de montaje: Adriana Fiterman Fundación Espigas

Libro Galería Hoy en el Arte, Galería Suipacha, Galería Traba,


Coordinación general: Ingeniero Jacobo Fiterman Galería Vermeer, Galería Zurbarán, Galería Maman y
Dirección editorial: Alberto Giudici Galería Palatina
Diseño gráfico: Estudio Marius Riveiro Villar
Preparación y corrección de textos: Sergio Baur, Roberto Burstein, Juan Carlos Deambroggio,
María Olga Martedí Laura Feinsilber, Jorge Malkassian, Omar Mantovani,
Fotografías: Adrián Rocha Novoa, excepto: Mauricio Neuman, Carlos Semino y Guillermo Vincenti
Estudio Heinrich - Sanguinetti (p. 72 izq.)
Annemarie Heinrich (pp. 4 y 10) Por su aporte, colaboración y sugerencias:
Otilio Moralejo, Museo E. Sivori (p. 29 der.) Alicia Sanguinetti, María Teresa Constantin,
Adolfo Previderé (pp. 41, 45, 52, 55 y 81) María José Herrera, Diana Wechsler y Paula Sarachman
Norberto Puzzolo, Museo Castagnino+macro (p. 18)
Gabriel Reich (pp. 40, 42, 43 y 73)
Anatole Saderman (pp. 8, 84 y 100)
Gentileza Fundación OSDE (p. 40)
Taller fotográfico MNBA (pp. 13 y 18)

©2008, Fundación Alon


Todos los derechos reservados
Hecho el depósito que marca la ley 11.723
ISBN: 978-987-22437-9-1
Impreso en Argentina
En septiembre de 2005, la Fundación Alon inició sus su casona del barrio de Colegiales. Allí, reunía perso-
actividades en su espacio de la calle Viamonte. Al pro- nalidades de todas las artes: música, teatro, poesía, lite-
pósito inicial de realizar exhibiciones se sumó la inicia- ratura y plástica. Llegué acompañando a Carlos
tiva de rescatar artistas argentinos modernos y Alonso, quien me introdujo en el núcleo de artistas afi-
contemporáneos. Así, críticos y académicos son invita- nes a las causas sociales, como Juan Carlos Castagnino,
dos a investigar sobre la producción y la vida de los Raúl Soldi, Antonio Berni, el Director de la Escuela de
artistas elegidos. Ese trabajo, acompañado por ensayos Cerámica Arans, y en particular, a Enrique Policastro.
de análisis de obra, se plasma en libros y catálogos, que Lo recuerdo con su traje de lino crudo, alto, serio,
traen hacia el presente la vida y la obra, rescatándolas ante quien me acerqué con la carpeta de Cuentistas y
del olvido. Pintores que había editado Eudeba con el propósito de
Hasta la fecha, la Fundación ha trabajado sobre la que me firmara la ilustración que hiciera de los dibu-
producción de Juan Battle Planas, Miguel Carlos Victo- jos de Payró.
rica, Marcelo Bonevardi, y de los artistas contemporá- Me impresionó su amabilidad. Me habló largamente
neos, Horacio Zabala y Matilde Marin. de sus encuentros con la gente sencilla y modesta del
A 110 años del nacimiento del maestro Enrique Poli- campo y de los arrabales porteños.
castro hemos encomendado a Alberto Giudici la exhi- Siempre lo consideré el pintor de los pobres que
bición de una selección de obras y este libro que supo mostrar la belleza de los humildes y no solo su
abarca una cronología, opiniones y escritos publicados, tragedia, belleza representada en la simple y austera
junto con un ensayo e ilustraciones de las obras, que arquitectura de sus ranchos.
contribuirán a un mejor conocimiento del artista. Es una gran satisfacción para la Fundación Alon
Conocí a Policastro, allá por los 60, en uno de los recrear la producción de este gran maestro injustamen-
multitudinarios asados que Francisco Petrone hacía en te relegado.

Ing. Jacobo Fiterman


Presidente Fundación Alon
Índice

7 Enrique Policastro. Aproximación a su obra

35 Obras

83 Anexo documental

99 Cronología biográfica

119 Bibliografía
Enrique Policastro.
Aproximación a su obra
Alberto Giudici
Lo que yo quisiera es meterme en la tierra, entrar en ella y en su realidad profunda. Es
la única manera de realizar algo sólido, algo verdadero. Lo demás es turismo y no puede
producir sino obras superficiales, epidérmicas.
Enrique Policastro

El mundo es grande, pero en nosotros es profundo como el mar.


Rilke

I. Introducción

La vida de Enrique Policastro fue cotidiana, sin gran- tro museo […] Me he pasado ante ellos, estudiándolos,
des metas ni proyectos deslumbrantes. En su familia, muchas horas […]
económicamente muy modesta, la muerte de su padre
le obligó a suspender sus estudios para comenzar a En su obra no hay emulación, sino alguna sutil e
trabajar, cuando empezaba su adolescencia. Nació en incierta cercanía. Enrique Policastro libó de los gran-
Buenos Aires, el 5 de enero de 1898. La pasión por la des más afines a su espíritu, y construyó su propio
pintura apareció, como las obligaciones, también tem- panal.
pranamente. Fue pintor autodidacta. Alrededor de
1915, asiste como ayudante y aprende en los talleres Una ventana que no mira al sur
de Alejandro Christophersen durante los domingos
de tres cortos meses, y luego, por un periodo igual- […] Enrique Policastro vive con su mujer en el primer
mente reducido, en el del valenciano Vila y Prades. A piso de una casa de departamentos, en el barrio de Caba-
partir de allí, su único maestro será el agudo sentido llito. Su taller es un cuarto cualquiera, de dimensiones
de observación que desarrolla, no azuzado por un reducidas, con una ventana a la calle. La modestia más
viaje, sino por el cabal reconocimiento de su realidad, absoluta preside la decoración de esta casa. En el taller
por su inteligencia frente a la adversidad económica: mismo sólo cuelgan de las paredes algunas telas del pin-
tor. Más de una hasta carece de marco. Si alguien obser-
[…] Tampoco he podido ir a Europa. Y sé que me conven- va que la ventana no mira hacia el sur, como es corriente
dría. Se aprende mucho también viendo las obras de los en los ateliers [sic], Policastro responde con su habitual
grandes artistas. Tal vez, las mejores lecciones que he parsimonia:
recibido han sido las que han dado Carrière, Cottet, Goya –Sí, entra mucha luz por esa ventana. La que yo nece-
y algunos otros desde los cuadros suyos que hay en nues- sito. Pero es una luz pareja… […]

9
Este reportaje que Enrique Policastro le concede a Cór-
dova Iturburu el 9 de enero de 1949 es una de las pocas
oportunidades en las que su voz se deja escuchar.
El dato, no menor, de un cuarto-taller pequeño, con-
diciona el tamaño también pequeño de su obra. Sin
embargo, las dimensiones de la tela no pueden reducir
la inmensidad enmarcada. Para Gastón Bachelard, la
inmensidad es uno de los movimientos del hombre
inmóvil, y en la obra de Policastro, esta aparente para-
doja da el verdadero significado, surge como la necesi-
dad de expresar más allá de lo que se ofrece
objetivamente a la expresión. Sus pinturas codifican su
tristeza, tristeza que es conciencia crítica. Su paleta,
sus pequeños dibujos, a veces miniaturas, sus cielos de
soles insuficientes, sus mujeres-madres-trabajadoras en
primer plano, es el lenguaje con el que explicita su dis-
curso político mudo de palabras.

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Ser obra significa establecer un mundo.
Martin Heidegger

II. Enrique Policastro, artista plástico

La carrera artística de Enrique Policastro se inicia en Ese encuentro entre el afuera y el adentro del artista le
1925, con su primer envío a un Salón. Un año más tarde, fue dictando el modo, los procedimientos, las colora-
obtiene el premio Estímulo por su obra La Masitera, en ciones y sobre todo, ese clima que de inmediato subyu-
el XVI Salón Nacional de Bellas Artes, y en 1928 en Ami- ga en cada una de sus pinturas y que hace de Policastro
gos del Arte realiza su primera muestra individual. A un artista único, inclasificable.
partir de entonces, el espaldarazo de la crítica, que ve Sin embargo, su actitud de vida es inherentemente
con asombro la fuerza y la autenticidad de su pintura, así política. Llegó a ocupar la presidencia de la Sociedad de
como una seguidilla de distinciones en salones naciona- Artistas Plásticos, la combativa entidad gremial de tanto
les, colocan a Policastro entre los artistas más relevantes protagonismo durante más de medio siglo y que él
de su época. Así será hasta su muerte, en 1971. Su pin- mismo presidió; sintió una cómoda comunión de ideales
tura fue siempre fruto de una indagación íntima, no junto con sus camaradas de militancia en el Partido
pareció permeable a lineamientos de una escuela estética Comunista, donde también encontró un espacio de soli-
definida ni a las sucesivas mutaciones del arte, aun cuan- daria amistad combativa y artística. Pero ese pertenecer
do estuvo claramente inserta en la modernidad. Como su al mundo desde un lugar concientemente elegido y bien
propia vida de humilde empleado en el Juzgado Federal, plantado no forzó su quehacer como artista. Su visión de
puesto que nunca abandonó hasta su jubilación, el ritmo mundo estaba en su obra. Esos cielos tormentosos que
de los cambios en su pintura fue paulatino, sin estriden- tanto se le admiran –y que por sí solos constituyen algo
cias. Tanto en lo temático como en lo formal, su produc- irrepetible en nuestra pintura–, están humanizados por
ción tiene la consistencia de lo esencial que encuentra en la mirada, por el punto de vista que recorta eso y de esa
los objetos más simples, en los seres más humildes, en las manera. No hay simbolismos pretensiosos. Simplemente,
geografías más desangeladas no un motivo, no un tema. no hay simbolismos. Son cielos, que sin embargo,
Fue el resultado de un hálito interior, el mismo que ali- adquieren un aura única que habla desde las texturas,
mentó su camino día a día. desde las variaciones tonales, desde su misterio.

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En el comienzo de su actividad, en el ímpetu juvenil por su parte bastantes años más tarde Carmen Balzer,1
de sus intensas búsquedas por definir un perfil propio, revelan su capacidad de descubrir en los rasgos de sus
Policastro fue en busca de personajes y de situaciones retratados el sentido estricto de un carácter, a la vez que
en la periferia de la inmensa urbe. Inmigrantes, tipolo- con el crecimiento personal del artista, esas condiciones
gías ricas en la observación psicológica, motivos coti- se acentúan en un sentido más profundo: si bien la figu-
dianos, algún grupo de chicos alrededor de un fogón, ra humana resuelve en sí el principal argumento, el fondo
La fogata, 1925. El universo de los humildes. La Obre- es casi siempre su comentario inevitable, asumiendo un
rita, Doña Carmen del Parque Patricio y Las traperas, papel de importancia complementaria. Y añade El juego
Hombre del puerto y Marinero del Dock Sud, El viejo de equilibrado entre figura y fondo puede observarse en el
los gallos y Don Carlín, marcan, desde sus títulos una espiritual y a la vez rudo y simple Don Carlín, alrededor
intención o, al menos, una motivación que traza el del cual, cuidadosamente, el regular adoquinado toma
entorno de una geografía urbana y humana concreta, una curiosa relevancia.
así como La tía Petra de visita o el Retrato de una ingle- El fugaz paso por el taller del pintor noruego y exce-
sa connotan cierta discreta ironía. Todas estas obras lente colorista Alejandro Christophersen, y su labor
han figurado en salones a lo largo del primer lustro de como ayudante del maestro valenciano Julio Vila y
su producción. Algunas, han cosechado premios. Hay Prades, aplicado discípulo de Joaquín Sorolla (1863 -
en sus lienzos condiciones nada comunes. Sentido de la 1923) y autor de voluminosos paneles decorativos, fue-
composición, ternura emotiva, paleta sobria, justeza de ron abriendo surcos, así como sus visitas al Museo de
valores, que Policastro pone de manifiesto. Con estas Bellas Artes y las tempranas preferencias por los acen-
obras se coloca en el puesto de avance de la plástica tos postimpresionistas de Charles Cottet (1863–1925),
argentina, escribe José León Pagano en una crónica la crudeza expresiva de Ignacio Zuloaga (1870-1945) y
publicada hacia fines de los veinte. Es un espaldarazo, la ternura hogareña de Eugène Carrière (1849-1906),
viniendo del decano de la crítica. Estas obras, observa fueron dando forma y carnadura a su personalidad

1
Carmen Balzer, Policastro, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, Colección Pintores Argentinos del Siglo XX, Nº 19, 1980. Este
fascículo era hasta ahora la única publicación referida a la obra de Policastro.

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Don Carlín, 1928. Óleo sobre tela, 85 x 86 cm. Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires

13
Joaquín Sorolla
El niño de la barquita,
1904
Museo Sorolla, Madrid

plástica, que siempre se impuso sobre las influencias.


La agudeza con la que recrea los motivos, la solidez
constructiva, la sensibilidad en el retrato psicológico,
ya son evidentes en el joven Policastro.
1929 es un año de inflexión. Presenta en el XIX Salón
Nacional de Bellas Artes dos lienzos: Niños comiendo
melón, una obra que está en la línea de su anterior pro-
ducción, y Los inmigrantes. Con Los inmigrantes obtie-
ne el II Premio Municipal, el galardón más importante Desnudo de niño, 1934
hasta ese momento. El diario La Prensa, en su suple- Óleo sobre papel, 58 x 31 cm
Colección particular
mento en huecograbado, la reproduce en color a toda
página, presagiando para el artista “un brillante porve-

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nir”. Se trata, sin duda, de un capo laboro. En el primer
plano, que ocupa toda la superficie del lienzo, una
madre con dos hijos. Hay, en los tres, bien arropados,
una mirada de espera esperanzada, algo que presumi-
blemente está sucediendo fuera del cuadro. Formas
definidas, colores planos, apenas modulados: verdes,
azules, marrones y un toque de intenso rojo en la paño-
leta de la niña que se repite, mínimamente, en el cuello
de la madre. Pero junto a este trío, impacta el fondo:
tres grupos de personas, asomando sobre las cabezas del
primer plano a izquierda y derecha. Cinco a un lado,
tres en un tercer plano, una a la derecha. Son figuras
estáticas que establecen una poderosa dinámica compo-
sitiva y espacial, mientras el empedrado del fondo
marca un punto de fuga, que contrasta con la verticali-
dad de las tres figuras del primer plano. Las relaciones
de espacio establecen también un tiempo detenido. El
logro de esta pintura reside precisamente en la relación
dialéctica que establece entre el potente primer plano y
el fondo distante. Como en la pintura metafísica, el
fondo, es protagonista y no mero acompañamiento, algo
que será una constante en la obra de Policastro. Los inmigrantes, 1929
Más distante aún, en los suburbios, otro paisaje al Publicado en La Prensa el 23 de marzo de 1930
que nos han acostumbrado los artistas del Centenario,
espera a Policastro. Vale la pena detenerse en este
punto, retroceder en el tiempo.

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El debate del realismo

El debate en torno al realismo vertebra una polémica La polémica no terminaba de saldarse y se instaló
que en la primera mitad del siglo veinte tuvo dos pro- como un tema central de la modernidad. Un caso para-
tagonistas, Bertolt Brecht y György Lukács, dentro de digmático de nuestra historia doméstica es el de Ramón
un mismo paradigma filosófico: el marxismo. La cues- Gómez Cornet. Cuando tras su regreso de Europa, pre-
tión tenía posibles abordajes: la función del arte; la sentó en Buenos Aires, en 1921, la que se considera pri-
obra y no sus temas; los temas y no los procedimien- mera muestra de vanguardia en el país, la reacción fue
tos. Todos, puntos válidos pero parciales. La médula tan virulenta que el artista destruyó las obras y se reclu-
del problema era la noción de representación. Repre- yó en su Santiago del Estero natal, en una introspección
sentación que implica necesariamente una realidad y que él mismo llamó “crisis de superación”. El rechazo de
una mediación. En términos del arte, la capacidad de la un medio pacato y conservador llevó, paradójicamente,
imagen de reparar una ausencia representando el obje- a Gómez Cornet a un realismo de potente humanismo,
to, sin ser el objeto. que tiene puntos de contacto con el de Policastro o Juan
En un contexto en el que las vanguardias ya habían Carlos Castagnino. “Me hallé ante un problema nuevo: el
trastocado los valores canonizados, la dicotomía forma- hombre y el paisaje nuestro”. La vanguardia, en su caso,
lismo - realismo se volvía reduccionista. Sobre todo, a no fue dejada de lado: quedó subyacente.
la luz de experiencias decisivas como el expresionismo Ajena a esos dilemas, la obra de Policastro surgió de
alemán de post-guerra, las vanguardias surgidas al una interioridad consustanciada con la realidad de los
compás de la revolución soviética o de la gran eclosión humildes. Encontró su propio lenguaje en una media-
social en México, potenciándose en el muralismo. ción tan dramática como poética. “El sentido ‘real’ y el
A pesar de prácticas tan contundentes, el motor del sentido ‘abstracto’ pueden ser dos medios de expresión
debate seguía siendo el cómo. Para Lukács, anti van- en la pintura igualmente eficaces. Pero estos medios
guardista declarado, el núcleo era la noción de fideli- han de constituir en todo momento elementos de enla-
dad con la realidad social como un todo, al estilo de la ce, de entendimiento, de inteligencia, entre el artista y
novela decimonónica de Tolstoi, Balzac o Stendhal. el público”, señaló en una de las pocas ocasiones en las
Para Brecht, que reflexionaba desde un pensamiento que se refirió a su estética, clausurando sin proponér-
dialéctico, vanguardia subsumía forma y contenido. selo, un debate que esterilizó no pocos talentos.

16
III. Paisaje e identidad

El paisaje, en la incipiente nación argentina, significó rós, entre otros, casi todos integrantes del Grupo
algo más, mucho más, que uno de los géneros canoni- Nexus, el primer movimiento de nuestra plástica con
zados por la academia francesa en el siglo XVIII. Prác- una fuerte matriz de indagación en lo nacional. Pero
ticamente, atraviesa toda la experiencia pictórica de cada uno aporta un matiz, ya sea en la paleta, ya sea
varias generaciones de artistas desde fines del siglo en la palabra, en artículos o proclamas fogosas. A
XIX hasta la mitad del XX. Consecuentemente, los pesar de la renuencia propuesta por Malharro de no
debates intensos, polémicos, que se dan entonces, mirar a Europa, el plain air y algunas lecciones del
giran en torno a una directriz: el paisaje debe ser el impresionismo, no siempre bien digeridas, caracteri-
punto en el que el arte argentino encuentra su identi- zan todo este momento de nuestro arte. Salvo en la
dad con lo nacional. Ya en 1903, en la revista Ideas, intimidad de cuidados jardines, no hay figuras huma-
Martín Malharro lo formuló como un programa de nas en esos paisajes acariciados por una brisa benevo-
acción: Para fundamentar la pintura nacional es necesa- lente en el declinar de la tarde. A lo sumo, las parvas
rio que olvidemos casi, lo que podamos haber aprendido de Malharro delatan el trabajo acopiado junto a los
en las escuelas europeas. Es preciso que, frente a la natu- esplendores de la pampa húmeda. O los caseríos ocul-
raleza de nuestro país, imaginemos sus misterios, explo- tos en el acogedor entorno de las serranías cordobesas,
rando, buscando el signo, el medio más apropiado a su en Fader. Lo nacional, como identidad a través de los
representación. signos que dispara la naturaleza, tal como reclamaba
En la naturaleza estaba el secreto. En ella había que Malharro, seguía esquivando su lugar en la pintura.
encontrar los signos. Y en ellos, ocultos, estaba la Era, a lo sumo, un recorte.
identidad que develaría el ser argentino. Junto con El gran interrogante planteado ya por Sarmiento en
Malharro, están Fernando Fader, Ramón Silva, Gui- 1845, en el Facundo, seguía en pie para interpretar el
llermo Butler, Alejandro Christophersen, Ernesto de la paisaje no como relato sino como una metafísica del ser
Cárcova, Walter de Navazio, Cesáreo Arnaldo de Qui- argentino: Ahora yo pregunto: ¿Qué impresiones ha de

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Martín Malharro
En plena naturaleza, 1901
Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires

Lino Enea Spilimbergo


Paisaje (de San Juan), c. 1929
Museo Castagnino + macro, Rosario

18
dejar al habitante de la República Argentina, el simple década tumultuosa, una nueva generación de artistas
acto de clavar los ojos en el horizonte, y ver… no ver regresa de Europa. Casi todos ellos pertenecen a un
nada? (Centro Editor de Cultura, 2006:48-9). La res- estrato social más modesto que la que los precedió, y
puesta implícita en el cierre de la pregunta hablaba de sus búsquedas pictóricas también están atravesadas
un vacío insondable, de una lejanía inabarcable: de la por un ideario político. Se los conoce como el Grupo
imposibilidad de encontrar “algo” más allá de la opre- de París y son, generacional y grupalmente, introduc-
siva certeza de una ausencia sin fronteras. Las “impre- tores de la modernidad desde un espacio polémico
siones” eran desolación y angustia ante la interminable que excede la propia especificidad plástica: Lino Enea
llanura: cielo y tierra, junto al mar como ladero, trazaban Spilimbergo, Antonio Berni, Raquel Forner, Antonio
una cartografía opresiva que explicaba el carácter Bigatti. Más tarde, Juan Carlos Castagnino, Demetrio
“bárbaro”, solitario, huraño, del hombre de “adentro”. Urruchúa, Luis Falcini, Carlos Giambiagi. En ellos
Un arte de la representación como es la pintura, hay una síntesis entre la problemática pictórica de las
esencialmente atado a los límites, parecía impotente primeras vanguardias y la inquietud social. Esos
para dar respuesta a ese agobio de los horizontes sin artistas, como la generación anterior, van detrás del
fin. Aunque habían puesto las cartas sobre la mesa, los paisaje, y aunque no lo proclamen con la misma vehe-
artistas del Centenario, los de una Argentina de sinuo- mencia, ven en él una sustancia inherente a lo argen-
so esplendor, no habían encontrado la respuesta. tino. Solo que es otro el paisaje. Al mismo tiempo que
A partir de los años veinte-treinta, la Argentina es cambia la bucólica geografía cara a los artistas del
otra. Hay quiebre institucional en el país y con él una Centenario, algo más importante está emergiendo en
fractura profunda que se prolongará durante décadas la pintura: un nuevo sujeto social inmerso en una geo-
en forma intermitente. Millones de inmigrantes haci- grafía más vasta, América.
nados en tugurios. El contorno de lo nacional se dilu-
ye en una nueva divisoria de aguas. Dos grupos
–Boedo y Florida– tensan la dicotomía entre lo social
y el purismo, poniendo lo político en el centro de la
confrontación. Al mismo tiempo, a lo largo de esa

19
20
El fueguito (detalle), 1957

IV. El Bajo Flores, un paisaje Policastro

Grandes alfalfares que se perdían en los bajos del bañado. Arbustos sin gracia, cardos, perros famélicos y en
Aún hacia 1940, Cobo terminaba a la altura de Curapali- medio de tanta desolación, los ranchos, alejados unos
güe, frente a una quinta que desde Avenida Castañares lle- de otros. Ahí, ante esa naturaleza hostil, durante
gaba al camino de tierra denominado Avenida Riestra, y por varios años, Enrique Policastro realizará lo más repre-
el cual sólo se aventuraban algunos carros y jinetes […] infi- sentativo de su obra.
nidad de zanjas y pantanos cuyo dique de contención duran- Sus cuadros atrapan la mirada y establecen una rela-
te las lluvias e inundaciones era el largo terraplén del ción íntima de la que brota la congoja. Congoja que
ferrocarril del Oeste, tal vez entonces el camino para peato- viene desde muy adentro, congoja que crece y deviene
nes más concurrido que servía para poder llegar a Avenida impotencia. ¿Qué la provoca? Vemos un paisaje, algu-
Cruz o la calle Lafuente, en el sur de Flores. Desde aquel na pequeña figura, una pequeña vivienda… Pero no es
largo terraplén hacia el Oeste, todo era bañados y potreros cualquier figura, ni cualquier paisaje, ni cualquier
incultos (Corradi Hugo, Guía Antigua del Oeste Porteño, vivienda. Son gentes pobres, son paisajes apenas alum-
Cuadernos de Buenos Aires XXX, M.C.B.A., 1969). brados por soles velados, son ranchos… En esa calma
aparente está cifrado el más equilibrado orden de lo
Al sur del pujante barrio de Flores, el llamado Bajo Flo- injusto, está contenida la más dolorosa de las miradas:
res era todavía en los años cuarenta del siglo veinte un la mirada conciente. Sus composiciones connotan la
lugar fantasmal, poblado de grandes lagunas, basurales naturalización de la violencia, no solo en la sociedad
y unos pocos ranchos de chapa y cartón. Era difícil que pinta, sino también en nosotros, los espectadores.
imaginarlo inmerso casi en el corazón capitalino, pues Sus climas “apacibles”, son en realidad, climas de un
su horizonte parecía no tener frontera. Para Policastro desamparo decantado, de una ausencia de porvenir.
fue el comienzo de un recorrido por otra geografía, Esa visión de mundo es la que nos interpela, la que nos
otro paisaje genuinamente argentino, pero ignorado: la golpea los sentidos. Policastro invierte la paradoja de
imagen misma del desamparo, acre y desangelado. Bachelard y se mueve hacia lo inmóvil, hacia la crista-

21
El fueguito, 1957
Técnica mixta sobre papel, 18 x 23 cm
Colección particular

22
Paisaje con figuras, 1950
Óleo sobre tela, 51 x 65 cm
Colección particular

23
nales y pequeñas lagunas de aguas estancadas. Estan-
cadas y estacadas como la vida de la escena.
La mirada del artista parece instalada en un punto
distante, apenas más elevado, desde un cierto extraña-
miento; y si el paisaje aplasta a ese rancho único, a la
criatura encorvada, solitaria de esperanza pero acom-
pañada por algún famélico perro o un escuálido caba-
llo; si en suma, el espacio infinito aplasta lo humano,
algo sin embargo se transfigura, y el paisaje se huma-
niza, la vida en miniatura subsume la circunstancia
que la agobia. Hombre, caballo, perro devienen médu-
la de ese paisaje. Policastro invierte el juego de tensio-
nes espaciales. El espacio asfixia. La naturaleza ya no
es ni entorno ni contorno: cobra sentido solo porque
está habitada.
Inundación en Sarandí o La laguna negra (detalle), 1954 Enrique Policastro durante años vuelve sobre los
mismos escenarios: el Bajo Flores, la laguna de Mar Chi-
quita, los arrabales pampeanos. Cada obra le demanda
lización de la injusticia, la de la ideología del qué pin- meses de trabajo, y esa gestualidad vigorosa, densa,
toresco es ese rancho. pastosa, es el resultado de un laborioso proceso que
Así como en su primera etapa, los primeros planos comienza con apuntes al natural, sucesivas capas de
de los inmigrantes que habitaban el suburbio rozan los pintura que raspa con la espátula, para volver a cubrir
bordes del lienzo y comprimen las figuras, ahora todo la tela una y otra vez. Y recién al final de ese largo tra-
es distante. El horizonte se aleja y ese paisaje tan ajeno bajo, la luz, entre gris y ocre, reposa sobre cardos o
al gusto de los paisajistas que lo precedieron, apenas si pajonales, y alcanza una cósmica armonía. La sustancia
cuenta con un rancho, entreverado entre cardos, pajo- pictórica es el sentido de la obra.

24
El caballo muerto

Está en el centro de la escena. Muerto. Blanco ceniza, anduvo bajo el sol / que anduvo bajo el agua, que andu-
como el cielo ceniciento. El vientre hinchado, las pier- vo entre los vientos tirando de los carros / con los ojos
nas como estacas. Rodeado de una inmensidad de cubiertos / Fue el hermano caballo. Ninguno irá a su
campo yermo y algunos arbustos y cardos en primer entierro.
plano, como enmarcándolo en su definitiva, triste
morada. La tierra, de pardos atardeceres, lo envuelve, El sol, como una mancha de sangre, está sobre su cabe-
y a lo lejos, a la derecha del lienzo, como siempre en za, en lo alto del cielo. El Caballo muerto de Policastro
Policastro, un par de figuras y un perro perdiéndose en no tendrá entierro. Será carroña. Y luego, nada.
el horizonte, acentúan el agobiante vacío. En el cielo,
entre la nubosidad blanquecina, sobre la cabeza del
caballo muerto, asoma un sol rojizo. Un cono de luz
baja tenue y lo abraza. Casi como un aura, como el aura
de los santos.
La escena parece evocar unos versos de Roberto
Ledesma:

Pampa que tiene el tamaño cierto / de la esperanza que


no espera nada / que das igual descanso a la mirada / al
seco espino y al caballo muerto […]

O estos otros, de Raúl González Tuñón, que como la


pintura de Policastro tituló El caballo muerto:

[…] Ese caballo viejo / hedoroso de sangre coagulada /


ese pobre vencido, fue un obrero. / Un hermano del pája-
ro, un hermano del perro / Fue el hermano caballo que Caballo muerto (detalle), 1950

25
No hay una partícula de más en las estructuras naturales […]
En la retórica, este arte de la omisión es un secreto clave
de poder y, en general, es prueba de alta cultura
decir las cosas más grandes de la manera más simple.
Emerson

V. Los planos de la figura humana

Trabajada en el plano general de sus paisajes del rancho de Gómez, en la que el título da identidad y
suburbio, Policastro miniaturiza la figura humana pertenencia al hábitat paupérrimo. El pobre no tiene
resignificando su presencia. La intensidad con la cual un valor agregado de degradación suburbana. Es
se la percibe es honda, es inmensa. Sin detalles, los tra- simplemente la pobreza y la inmoralidad de la inac-
zos sugieren el tema de sus lienzos a través del espesor ción de la sociedad.
matérico y se diría que de este modo pinta la naturale- A partir de los años 40, realiza repetidos viajes al
za abstracta de la vida (ver pág. 20).2 norte argentino. Diferente es el abordaje en el conjunto
Hay otro plano, consecuente con este procedi- de figuras, en su mayoría, mujeres y niños, que predo-
miento: el de la figura ausente. Sabemos que está, minan en lo que será la última etapa de su obra. Dife-
aun no estando. Intuimos que ha pisado las piedras, rente también es el procedimiento. Su paleta se aclara,
que ha caminado los suelos ralos, que ha construido todo se vuelve más luminoso. Las formas son más netas,
los ranchos, y que habita en compañía y acompañan- el trazo firme y definido da contextura a las figuras,
do a perros y caballos. O que, como en El entierro, pero sus empastes y texturas, atenuados ahora, siguen
yace en un cajón que no vemos. Este arte de la omi- horadando la existencia de un orden social injusto. Los
sión refuerza la omnipresencia del hombre, que se condenados de la tierra ocupan el centro de la escena.
vuelve ubicuo. Es el caso de una de sus pinturas, El El lenguaje ha cambiado, aunque no el sentido.

2
Se ha visto en Policastro un precursor del informalismo. La abundante materia pictórica, el uso del rabo del pincel, que dibuja sin dibujar,
y los barridos de la espátula que diluyen los contornos, van tramando el tema del cuadro de tal modo que su sentido aparece en el trata-
miento. Significativamente, alguien con una estética tan opuesta como Raúl Lozza lo señalaba como su aporte más valioso en un homenaje
realizado en la SAAP: “Policastro fue poseedor de una técnica que mucho después –al promediar la década del cincuenta– un amplio sec-
tor de jóvenes pintores la hizo suya, erigiéndolo en precursor de una modalidad expresiva que en cierto momento conmovió la plástica de
nuestro país: esa especial concepción en el trato de la materia, que conformó la microestructura de su obra durante una valiosa etapa de su
vida” (Ver Anexo Documental, página 93).

26
Hay dos cuadros que interesan en particular. Santia-
go del Estero, 1953; y La Rioja, 1956. De este último,
hizo tres versiones similares: la primera fue enviada al
Premio Palanza, en 1949; la segunda, casi idéntica, rea-
lizada siete años más tarde; la tercera, con una varian-
te: la niña está en brazos y la mujer mira hacia el
horizonte protegiendo los ojos con la mano, en una
gesto que explicita el título: La espera. Otros lienzos,
como Familia y Las coyas, tienen un encuadre similar,
con una puesta frontal de las figuras que les confiere
un carácter casi mural.

Líneas que hablan


En estas dos obras hay todo un texto que empieza por
la relación entre las figuras y el título. En ambas, una
mujer y una niña. En ambas, un título que las abarca y
las excede: Santiago del Estero y La Rioja. Esta relación
metonímica entre la parte (la figura) y el todo (el títu-
lo) provoca que lo pintado devenga prototipo de su
sociedad (característica del realismo). La mujer y la
niña junto con la circunstancia que las contextualiza
narran en esta “instantánea” la vida en su aspecto
social. El juego metonímico se despliega enriqueciendo
con matices sutiles ese texto implícito.
Campesinos, 1958
Acuarela sobre papel, 50 x 35 cm En La Rioja, el cuerpo, que ocupa un taxativo cen-
Colección Fundación Alon tro del primer plano, es soporte para los brazos y las

27
La Rioja, 1949
Exhibida en el Premio Palanza, 1949

La Rioja, 1956
Óleo sobre tela. 165 x 90 cm
Colección particular

28
La espera, 1949
Exhibida en el Premio Palanza, 1949

Santiago del Estero, 1953


Óleo sobre tela, 155,5 x 96 cm
Museo Sivori, Buenos Aires

29
manos, protectores, curtidos, fuertes. Con gran maes- caído del vestido, unido en una potente diagonal con el
tría, la geometría del cuerpo pone en competencia por cuello oscuro, dibuja un doble triángulo que dinamiza,
el protagonismo a brazos y cuerpo. Sin embargo, esos envuelve y protege el conjunto. Notablemente, el trián-
brazos se proponen como la metonimia de la circuns- gulo trazado frontalmente se recrea en el fondo, en
tancia: la esencia del trabajo y de la protección mater- perspectiva, creando, como siempre en Policastro, una
nal está cifrada en ellos: la mano que reposa sobre la dinámica del espacio, que acerca y aleja simultánea-
cabeza de la niña, y la que cuida la carga que trae por mente. El fondo contiene y es contenido por las figuras.
ese camino que se advierte ya recorrido. El encuadre Y aunque mirando “a cámara”, sin embargo, no
de la figura es la pura naturaleza: junto a la vertical del están posando: es un alto en el camino, en un camino
vestido oscuro, un cardón; en paralelas con los brazos, cotidiano, en un camino que consume sus días con la
la montaña. La actitud firme, el rostro sufrido constru- densidad de la resignación.
yen una armonía austera: ambas, mujer y niña, son la ¿En función de qué están estos matices geométricos
concentración de la vida que se impone en la aridez del y tantos detalles, por otra parte, poco comunes en la
entorno. obra de Policastro? La hipótesis que se puede postular
En Santiago del Estero, el juego compositivo es es que el detalle y la composición en estos lienzos pre-
igualmente magistral. Las líneas, menos rígidas, dan tenden dar cuenta de la prototipicidad de la imagen.
movimiento al vestido. El centro del primer plano es La metonimia es tal en la medida en que la parte es sig-
triádico: la mujer, la niña, la carga que transporta la nificativamente representativa del todo. El detalle de
mano. Pero a diferencia de La Rioja, que tiene su eje en la carga sobre la cabeza, en una; o del bolso que cuel-
la vertical, éste es un centro expandido hacia los costa- ga de la mano, en la otra, simboliza la opresión de una
dos: hacia la izquierda del espectador, la niña; hacia la realidad perpetua, de una realidad que es la continui-
derecha, el bolso, que parece inusualmente atraído por dad de lo mismo. Las mujeres y sus niñas encarnan el
la fuerza de la gravedad. La cabeza y los zapatos oscu- todo social.
ros dan el límite del centro.
Los bracitos de la niña, la ramita oblicua que lleva
suman paralelas a los brazos de la madre. El pliegue

30
Las coyas. La fuerza de lo ancestral

Ollantaytambo

Obra fundamental en el recorrido de que el paisaje cordillerano del la anciana de la izquierda tenga gran
Policastro por el Norte, Las coyas, fondo, como en otras pinturas de similitud con la figura de la Pacha-
tiene por su composición y sus Policastro, se pierde en un hori- mama que tres años después apare-
dimensiones una concepción mural zonte lejano. El cuadro crea así un ce en el mural que Policastro realiza
que compacta las figuras como en ámbito mítico, una sincresis de en la Galería de San José de Flores,
un friso: una anciana, dos madres pura sacralidad. Y no es casual que como eje motivador de la obra.
con sus criaturas, una de ellas ama-
mantando. Tres situaciones clara-
mente delineadas que pautan una
narrativa de la imagen. Un detalle
“secundario” lo carga de significa-
do. La inmensa laja de piedra sobre
la que están apoyadas actúa como
un segundo marco que se cierra, en
el primer plano, con la hilera de pie-
dras alineadas a lo largo del lienzo.
Ese espacio, que contiene a las figu-
ras, tiene la fuerza de lo ancestral.
Una presencia totémica, como los
gigantescos muros de Ollantaytam-
bo, en el Perú, da nuevo sentido a
una escena en apariencia cotidiana.
Las coyas allí parapetadas se
recuestan sobre su propia historia
legendaria. A la vez, las condensa
con tal fuerza en ese plano vertical, Las coyas, 1953. Óleo sobre tela, 152 x 196 cm. Colección particular

31
Los murales de San José de Flores. Los mismos protagonistas
para una misma utopía estética

Poco conocidos, los murales de la Galería de San José habían trabajado juntos en la realización del Ejercicio
de Flores son el último eslabón de un recorrido que se Plástico de David Alfaro Siqueiros, en 1933, en la quin-
inicia en 1934 con la creación del Taller de Arte ta de Natalio Botana, en Don Torcuato. Y fue Castagni-
Mural. Integrado entonces por Lino Enea Spilimbergo, no, por entonces un joven estudiante de arquitectura,
Juan Carlos Castagnino, Demetrio Urruchúa y Anto- quien tuvo a su cargo el cálculo del complejo y envol-
nio Berni, en 1946 pudo concretar el sueño de realizar vente entramado del sótano de la quinta de Botana,
un arte monumental en las Galerías Pacífico, el con- piso y techo incluidos.
junto mural más importante de la plástica rioplatense. En San José de Flores, había pues una línea de conti-
Junto con el español Manuel Colmeiro trazaron en nuidad en los protagonistas, en los métodos, en el obje-
común las líneas maestras de la bóveda central y las tivo y también en los contenidos del trabajo. Otro sueño
lunetas que unían y separaban cada panel. Diez años que tomaba forma. Enfermo, Spilimbergo cedió su parte
más tarde, en 1956, tres integrantes de ese núcleo his- a Castagnino, quien ejecutó el boceto del maestro: la fer-
tórico, Spilimbergo, Castagnino y Urruchúa, vuelven tilidad de la naturaleza, la mujer y la tierra. Policastro
a reunirse, esta vez sumando a Policastro. Y retoman el tituló su obra La Pachamama y ubica a la diosa madre
mismo criterio. de la tierra del Norte argentino en el corazón del viejo
Como primer paso, en la casa-taller del entrañable barrio de Flores, rodeada por los personajes populares
don Lino, en el barrio de Cogh- de antaño: un organillero, un ven-
lan, Spilimbergo y Castagni- dedor de globos, niños jugan-
no hacen el diseño que do, un carro aguatero… No
debía enlazar cada uno son los del bajo Flores,
de los murales, y esta- pero quizás hubo un an-
blecen la gama cro- claje en su memoria
mática que daría afectiva que relacio-
unidad al conjunto. nó los dos grandes
Si nos remontamos universos de su obra
más lejos, ambos ya pictórica.

32
Ojos tan acostumbrados a la oscuridad como los nuestros,
difícilmente serán capaces de distinguir si su luz
fue la de una vela o la de un sol deslumbrante.
Hannah Arendt

VI. Cierre de una interpretación posible

El siglo veinte argentino tuvo muchos exponentes de obsesión que llevó al primer plano. El sol no es el
talla internacional en variadas disciplinas. En plástica, mismo para todos. Para algunos, para muchos, está
Enrique Policastro fue sin duda uno de ellos. Su obra, velado y su luz no es brillante, sino ocre o gris. Sin
exquisita por el trabajo matérico, lo es también por su embargo, sus cuadros no tienen pretensiones de pro-
visión de mundo. Las etapas de su carrera artística se clama. Al contrario. No obstante, sí habilitan una
fueron sucediendo conforme maduraba un único cen- interpretación ajena a todo matiz pintoresco: la vio-
tro de interés: pintar sin estridencias, tal como vivió, lencia de lo injusto cifrada en sus ranchos paupérri-
lo que se advierte cotidiano en el hombre despojado. mos, en sus animales famélicos, en sus hombres
Despojado, no porque haya perdido lo que tuvo, sino miniaturizados, en sus sempiternas nubes cenicientas.
porque nunca lo tuvo y nunca lo tendrá. Su pincel no fue ingenuo, aunque a diferencia de sus
La pobreza, contra la cual la sociedad se anestesia contemporáneos, dejó un margen más abierto a otras
para seguir adelante cada día, fue en Policastro una lecturas.

33
Obras
Sin título, 1927
Óleo sobre tela, 80 x 85 cm
Colección particular
Paisaje del Bajo Flores, 1941
Óleo sobre cartón, 37 x 45 cm
Colección particular

38
Paisaje con rancho, 1943
Técnica mixta, 35 x 45 cm
Colección Fundación Alon

39
Caserío del Bajo Flores, s/f
Óleo sobre tela, 33 x 41 cm
Colección Mauricio Neuman

40
La barrera, 1947
Óleo sobre tela, 38,5 x 52,5 cm
Colección Juan Carlos Deambroggio

41
El linyera, s/f
Óleo sobre tela, 43 x 52 cm
Colección Mauricio Neuman

42
El perro ladra a la luna, s/f
Óleo sobre tela, 45 x 53 cm
Colección Mauricio Neuman

43
Sin título, 1950
Óleo sobre tela, 21 x 41 cm
Colección particular

44
Sin título, 1947
Óleo sobre madera, 38,5 x 49 cm
Colección Juan Carlos Deambroggio

45
Inundación en Sarandí o La laguna negra, 1954
Óleo sobre tela, 45 x 61 cm
Colección particular

47
La quema, 1956
Técnica mixta sobre papel, 18 x 23 cm
Colección particular

48
Barrio Lacarra, 1962
Óleo sobre tela, 65 x 95 cm
Colección particular

49
Caballo muerto, 1950
Óleo sobre tela, 75 x 91cm
Colección particular

51
Sin título, 1949
Óleo sobre madera, 29 x 32 cm
Colección Juan Carlos Deambroggio

52
Caballos pastando, s/f
Óleo sobre tela, 50 x 60 cm
Colección Galería Hoy en el Arte

53
Domingo en Las Heras, 1951
Óleo sobre tela, 60 x 80 cm
Colección particular

54
Sin título, 1952
Óleo sobre tela, 38,5 x 48 cm
Colección Juan Carlos Deambroggio

55
Paisaje, s/f
Óleo sobre tela, 35 x 50 cm
Colección Fundación Alon

57
Tormenta, 1955
Óleo sobre papel, 23 x 33 cm
Colección Zurbarán

58
Sin título, 1955
Técnica mixta sobre papel, 24 x 30 cm
Colección particular

59
Pastando, 1963
Témpera y pastel sobre papel, 33 x 49 cm
Colección Zurbarán

60
La costa, 1961
Técnica mixta sobre papel, 25 x 35 cm
Colección Fundación Alon

61
Las vaquitas, s/f
Óleo sobre tela, 35 x 45 cm
Colección Galería Hoy en el Arte

62
A caballo por el campo, 1965
Óleo sobre tela, 35 x 45 cm
Colección Fundación Alon

63
La osamenta, s/f
Óleo sobre tela, 38 x 48 cm
Colección Guillermo Burstein

64
Paisaje, s/f
Óleo sobre tela, 37 x 45 cm
Colección Galería Hoy en el Arte

66
Puesta de sol, 1966
Óleo sobre tela, 52 x 68,5 cm
Colección particular

67
El incendio, 1964
Óleo sobre tela, 35 x 40 cm
Colección Fundación Alon

68
Paisaje solitario, 1968
Óleo sobre tela, 25 x 50 cm
Colección Fundación Alon

69
Depósito, 1965
Óleo sobre aglomerado, 50 x 70 cm
Colección Roberto Malkassian

71
Alicia, 1950 Cabeza de niño, 1946
Pastel sobre papel, 37 x 30 cm Óleo sobre tela, 40 x 30 cm
Colección Alicia Sanguinetti Colección particular

72
Velando a mi padre, c.1945
Óleo sobre tela, 39 x 50 cm
Colección Mauricio Neuman

73
Sin título (Familia), 1953
Óleo sobre tela, 126 x 92 cm
Colección particular

74
Hermanas, 1956
Óleo sobre papel, 39 x 29 cm
Colección particular

75
Ranchito, 1957
Témpera y pastel sobre papel, 23 x 33 cm
Colección Zurbarán

76
Paisaje del norte, 1953
Óleo sobre tela, 36 x 55 cm
Colección Fundación Alon

77
Cabeza de niña, 1956
Pastel sobre papel, 52 x 45 cm
Colección Galería Vermeer

78
Caserío, 1953
Óleo sobre tela, 93 x 120 cm
Colección Galería Suipacha

79
Sin título, 1957
Técnica mixta sobre hardboard, 23 x 32 cm
Colección Fundación Alon

80
Sin título, 1956
Pastel sobre papel, 59 x 44 cm
Colección Juan Carlos Deambroggio

81
Anexo documental
Desde su primera presentación en un salón, Policastro
tuvo un contundente reconocimiento de la crítica. Éste
se sostuvo a lo largo de los años, e incluso después de
su muerte en 1971, en diversos escritos y muestras rea-
lizados hasta mediados de los noventa. También obtu-
vo los principales galardones en salones nacionales y
provinciales. Y es todavía un artista de culto, admira-
do, querido, como lo muestra Homenaje a Policastro,
óleo de Marcia Schvartz, con el cual se inicia este
Anexo documental. La apretada selección de textos
pretende –a través del testimonio de artistas, críticos e
investigadores que lo conocieron– dar una imagen de
Policastro, del artista y del hombre, de su modo tan
particular de crear, de su renuencia a toda exaltación
de su persona, de su inalterada modestia. Se incluye un
documento invaluable del propio Policastro: el único
Marcia Schvartz
texto que se le conoce, en respuesta a un cuestionario
Homenaje a Policastro, 1993
de la revista Contrapunto, donde con palabras claras y Óleo sobre tela, 152 x 160 cm
precisas, sintetiza su concepción del arte.

85
¿A dónde va la pintura? • Quinto: Si se conforma con el goce estético, ¿eso obede-
ce a que en ese goce siente que va implícita toda su reali-
Editada en los años 1944-1945, la revista Contrapunto dad, o si tal cosa no sucede o que el saldo de usted mismo,
realizó con el título ¿A dónde va la pintura?, una serie de que queda desentendido –vida cotidiana, problemas del
entrevistas publicadas en sucesivos números, con un hombre, del mundo, etcétera– no le interesa? En cual-
mismo cuestionario. Participaron Antonio Berni, Juan quiera de los dos casos ¿Puede intentar explicarnos el
del Prete, Tomás Maldonado, Horacio Butler, Emilio Pet- porqué?
toruti, Manuel Espinosa, Joaquín Torres García, Norah • Primero. La función social de la pintura, tanto en el
Borges, Enrique Policastro, Raúl Soldi, entre otros. La momento actual como en su porvenir, ha de responder
respuesta de Policastro apareció en el número 6 de la a principios puros, simples, pero de un contenido pro-
publicación junto con las de Torres García y Soldi. fundamente humano: el acercamiento y el conocimien-
to del hombre por el hombre. Si alguna finalidad
• Primero: ¿Cuál cree que es el porvenir material (en el específica se le puede exigir, es ésa: ser el conducto por
sentido de su difusión, su apogeo social, etc. de la pintura? el cual los pueblos se sientan hermanados, restaurando
• Segundo: ¿Cree usted que la pintura evoluciona hacia y construyendo así, todo lo que las guerras han des-
lo “real” (contenido, tema, expresión, etcétera) o hace a truido. No es posible concebir que el arte esté al servi-
lo “abstracto” (elementos formales puros, ausencia de cio de la fuerza y de la destrucción.
significación figurativa, etcétera)? • Segundo. El sentido “real” y el sentido “abstracto”
• Tercero: ¿Comparte usted como pintor la frase de pueden ser dos medios de expresión en la pintura igual-
Renoir: “En arte me conformo con gozar”, o cree usted mente eficaces. Pero estos medios, han de constituir en
que le es necesario expresar además algo que excede el todo momento elementos de enlace, de entendimiento,
puro goce estético? de inteligencia, entre el artista y el público. De todos
• Cuarto: Si no busca usted solamente un goce estético, modos, la “emoción” debe trasuntarse pese a la forma.
¿Puede intentar una explicación general –eludiendo el • Tercero y cuarto. La necesidad de expresión, cuan-
detalle– de esa otra necesidad expresiva? ¿Considera do esa necesidad se refiere no ya solamente a una idea,
usted ambos propósitos contradictorios? sino a un sentimiento de contenido universal, escapará

86
siempre a la limitación impuesta por un simple goce Alberto Bruzzone: –Con Policastro fuimos compañe-
estético. Va más allá, para convertirse en problema, ros de muchas andanzas, aquí y en el interior. Y ya
cuando no es angustia, dolor o tormento. Construir quiero señalar algo importante: estuvimos en Mendo-
para sí mismo es limitar lo que en algunos seres es ili- za, San Juan y Chile, paisajes que se parecen tanto;
mitado: la serie de sentimientos naturales, que por su pero Policastro, en sus cuadros supo plasmar la signifi-
misma hondura, procura aflorar a la superficie sin nor- cación diferente, la particularidad de cada paisaje, por
mas y sin preceptos. parecido que fuera a los demás. Tenía esa condición
• Quinto. Los problemas del hombre y del mundo son singular y totalmente intuitiva, de identificarse con un
los problemas del artista y ello constituye indudable- paisaje, de extraer su esencia.
mente la fuerza, el ánimo pujante de toda obra límpida Osvaldo Seiguerman: –¿Cómo se manifestaba plásti-
y clara. Así, aquello que parece no tener solución, camente esa esencia que diferenciaba a un paisaje del
debe ser exhibido, mostrado en su completa desnudez, otro?
incansablemente y a toda hora, hasta llegar a la extir- A.B.: –Se manifestaba en el color, en el dibujo, en
pación del mal. todo. Policastro era un emotivo, y su pintura no era
sino la traducción plástica de su respuesta emocional
Revista Contrapunto, n° 6, octubre de 1945 ante el estímulo de la realidad sensible. Esa realidad
penetraba en él, y él la elaboraba y devolvía hecha pin-
tura. No había en él ninguna actitud deliberada. La
El paisaje esencial identificación y diferenciación de los paisajes plasma-
dos en sus obras se debe a esa facultad suya para cap-
Con motivo de la exposición realizada en la galería Hoy tar la esencia diferenciadora.
en el Arte, al cumplirse nueve años de la muerte de O.S.: –Hace un momento, mientras mirábamos la mues-
Enrique Policastro, Osvaldo Seiguerman, de La Opi- tra, usted señaló ciertas oposiciones tonales, la elección
nión Cultural, suplemento del diario La Opinión, entre- de ocres, tierras. Es decir, que siendo Policastro un emo-
vistó al pintor Alberto Bruzzone, amigo y compañero cional, de todas maneras necesitó elegir determinado len-
de trabajo del artista. guaje plástico para expresar esa esencialidad emocional.

87
A.B.: –Policastro no iba a pintar un paisaje con un dro Santiago del Estero, que presentó en el Premio
bagaje formal predeterminado. Se instalaba frente a Palanza. Otros no pudieron mostrarse porque estaban
la realidad y de ella extraía los elementos con que iba en museos. Por ejemplo, El hombre de la gleba, que
a hacer su pintura. Hacía el color de la tierra, del estaba, creo, en un museo de Rosario.
pajonal, del carro, del animal, de la gente; en una O.S.: –Ustedes salían a pintar juntos. Hábleme de ese
palabra, su repertorio formal lo sacaba ahí, en el Policastro que conoció tan de cerca.
momento. Lo inventaba. Era un intuitivo genial de A.B.: –Cuando pintaba entraba en trance. Los ojos
una pureza infantil. Nunca tuvo noción de la impor- muy abiertos y fijos, la boca estirada de oreja a oreja; a
tancia de su obra. Pintaba con deleite y regocijo, veces se arrodillaba para hacer apuntes. Si hacía falta
igual que cuando bailaba danzas folklóricas… Y des- agua para la acuarela y no la había, le metía saliva. Y si
pués, claro, no quería exponer. Los amigos lo obliga- no servía el lado del pelo del pincel, trabajaba con el
mos prácticamente a hacer la muestra retrospectiva cabo. Lo que fuera. No tenía reglas para nada, impro-
de 1962 en el Museo de Arte Moderno de Buenos visaba en el momento lo que había que hacer… Podría
Aires. “No tenés derecho –le dijimos– a sustraer tu decirse que era heredero de Goya, de cierta pintura ita-
obra a la contemplación del público, de los pintores liana. Pero Policastro es Policastro.
jóvenes que pueden aprender mucho de tus cuadros O.S.: –Se conocen menos sus composiciones con figuras.
y también de tu vida”. La exposición mostró cuaren- A.B.: –Y sin embargo, hizo grandes composiciones
ta años de su pintura. con figuras. No sé si son lo mejor de su obra. En cam-
O.S.: –No fue muy representativa. bio, puedo decir que como paisajista puede codearse
A.B.: –No. No se vio lo mejor porque no sabía elegir y con las grandes figuras de la historia mundial de la
tampoco aceptaba consejo. Quedaron sin exponer, pintura… Esa grandeza solo se logra vibrando emoti-
obras de mayor calidad que las expuestas. vamente, como vibraba él. Un poco enloqueciéndo-
O.S.: –¿Qué características tenían esas obras no expues- se… Lo que no le quitaba las ganas de bromear, por
tas? ejemplo. Recuerdo que en 1958 ó 59, fuimos a Tandil
A.B.: –Tenía una Escena norteña, magnífica, superior a con Gómez Cornet, invitados por la Dirección de Cul-
otras similares de la muestra. Tampoco expuso el cua- tura de la ciudad. Nos pusimos a pintar los tres en

88
una loma, cerca del cementerio. Y cada vez que pasa- mí, lo hermana con la poesía de Evaristo Carriego. La
ba un entierro, Policastro chiflaba y hacía cuernos, y misma sencillez, la misma humildad, la misma emoti-
se moría de risa. vidad frente a esos personajes de la vida del suburbio.
O.S.: –No estaba enfermo de solemnidad, como tantos O.S.: –Después salió al paisaje.
argentinos. A.B.: –El paisaje, las composiciones, vienen más tarde,
A.B.: –¡No, de ninguna manera! Como los niños y los sobre todo, después de jubilarse de su empleo en la
adolescentes ignoraba la solemnidad. Una vez nos Secretaría Electoral del Juzgado Federal. Entonces
habíamos reunido en una galería un montón de gente tuvo gran libertad de movimiento. Pudo dedicarse a
para que Vicente P. Caride le entregara una medalla viajar por el interior.
de oro… Caride pronunció un hermoso discurso, O.S.: –En esa segunda época, las figuras se integran en el
todos aplaudimos y esperamos con interés a ver qué paisaje, forman parte indisoluble de éste.
contestaba Policastro. Algo tenía que decir. Pero lo A.B.: –La Escena norteña, La procesión, Cementerio
que hizo en cambio, fue meterse la medalla en el bol- coya, son algunas de las grandes composiciones de Poli-
sillo y salir a la calle… Otra vez, estábamos en San castro.
Juan, yo hablé en la Dirección de Turismo sobre pin- O.S.: –¿Por qué, siendo hombre de ciudad, Policastro
tura argentina ¿Cómo no iba a nombrarlo? Bueno, en llegó a sentir tan profunda afinidad con las gentes y el
cuanto oyó su nombre, ahí nomás se levantó –estaba paisaje del interior, sobre todo de las zonas más distan-
en primera fila– y se mandó mudar. No toleraba los tes de la Capital?
elogios. A.B.: –Policastro, sin declamarlo, era un patriota.
O.S.: –En los años 30, Policastro pintó temas de la ciu- Por eso alguna vez he dicho que es el fundador de
dad, figuras de inmigrantes, mujeres y hombres de pue- una pintura argentina de lo argentino. Sentía la
blo. La factura de estas obras es bastante distinta de la esencia de nuestro país. Pintó el Norte, pero también
que caracteriza a su obra más típica. pintó la Pampa; y también pintó un paisaje donde es
A.B.: –Son obras de su juventud, de la época en que difícil hacer pintura: Bariloche. Donde otros han
vivía en Villa Urquiza. Pintó temas de suburbio: el hecho cuadros adocenados, postales más o menos lin-
manisero, el pescadero… Es una temática, que para das –y lo lindo es enemigo de lo bello– él pintó pai-

89
sajes hermosos, con el sello inconfundible de su per- por lilas oscuros y llegar a los últimos amarillos calci-
sonalidad. nados.
Es dueño absoluto de un mundo que a él solo le per-
La opinión cultural, domingo 20 de julio de 1980 tenece. Un mundo donde las cosas, las personas, el
cielo y la tierra se unen en una apretada totalidad. Pin-
turas para ver muy de cerca y recordarlas para siem-
Policastro, por Raúl Soldi pre. Todo como una consecuencia de fundir empastes
sobre empastes en forma tal que la imagen se constru-
Hace unos diez años tuve oportunidad de escribir unos ye por justa penetración del color, materia y forma.
párrafos refiriéndome a la pintura de Enrique Policastro, Diego Rivera decía: Si pintas, ¿Para qué hablas?
y entre otras cosas decía: el sol apareció en sus paisajes. Al fin de tanto hablar y hablar alguien le preguntó
También hasta sus figuras llegará la luz y al abrirse el a Renoir: Dígame señor Renoir, ¿Qué es el impresionis-
tejido pictórico veremos sin necesidad de acercarnos tanto, mo? Le contestó Renoir: –Mire usted, es esto. Un día
la riqueza de sus matices. Efectivamente, la luz llegó a resolvimos eliminar el negro de la paleta, y… al mez-
sus figuras y la claridad no le quitó el dramatismo que clar el azul con el rojo las sombras se hicieron violetas,
en él es un goce interior y no una mera forma como en aparecieron los lilas, el cuadro se hizo más claro al
otros pintores que abordan el mismo tema. entrar la luz natural al bastidor… Eso es todo. Y yo
A mi juicio es el único pintor que auténticamente diría de nuestro pintor Policastro: hay que mirar
pinta desolación. Transmite, utilizando solo limpios bien… ¡en el lodo se pueden encontrar brillantes!
medios pictóricos el dolor resignado sin recurrir a En Policastro la imagen que pinta se realiza de la
grandilocuencias ni a montajes ni a encolados que al superficie de la tela hacia adentro. POR ESO SUS CUA-
margen de la pintura misma, y que harán que con el DROS NO SE MIRAN, SE DESCUBREN.
tiempo terminen sus días en un desván de la casa. Pocos y depurados son los elementos de sus compo-
A lo largo de muchos años de labor lo hemos visto siciones. El sentido de la medida, de los espacios, es tan
pasar paulatinamente por diversas etapas de entona- ajustado que unas matas de hierbas más romperían el
ción. Del color lodo al rosa polvoriento, transitando equilibrio.

90
Antes era oscuro aparentemente. Su pintura fue to. Su taller es un cuarto cualquiera, de dimensiones
hasta no hace mucho tiempo como una casa en penum- reducidas, con una ventana a la calle. La modestia más
bra. Pero habituados los ojos a esa penumbra, se descu- absoluta preside la decoración de esta casa. En el taller
bre una gran riqueza cromática, plena de pequeños mismo solo cuelgan de las paredes algunas telas del
pasajes. Su visión estática del paisaje, por error parece- pintor. Más de una hasta carece de marco. Si alguien
ría sugerirnos una falta de dinámica. Pero lo dinámico observa que la ventana no mira hacia el sur, como es
está precisamente en su pintura misma. corriente en los ateliers [sic], Policastro responde con
Pequeñas partículas de materia y de color que no se su habitual parsimonia:
quedan quietas, habitan y se mueven en sus cuadros y –Sí, entra mucha luz por esa ventana. La que yo
nos llenan de vida. necesito. Pero es una luz pareja…
Ahora, como dije antes, entró el sol en la penumbra Policastro no es hombre de muchas palabras. Ni de
de su “casa”. Tal vez se piense que esto pueda disminuir expresión fácil. ¿Pero no se siente debajo de esa parque-
el dramatismo de sus cuadros. Yo no lo creo. Dejemos dad verbal la densidad de una acumulada experiencia
que él se siga expresando sinceramente, evolucionando de duro trabajo, de vida arduamente vivida, de recoleta
lentamente. Él tiene su mundo, su imagen, con o sin sol, meditación en torno a los problemas de su arte? Su pin-
lo más difícil de conquistar en el arte. Y Policastro ya es tura misma, ¿no es la contrafigura del espectáculo y la
absolutamente dueño de su imagen. expresión del más contenido de los decoros? Policastro
es un colorista de paleta riquísima. “Sus colores –ha
Conferencia ofrecida en la galería Proart escrito Soldi– son innumerables”. Y sin embargo, sus
durante la exposición Trece pintores jóvenes cuadros producen, a quien los mira sin ahondar dema-
siado, la impresión de severa desnudez de un pardo
sayal de franciscano. También bajo esta sobriedad exter-
En el taller de Policastro na hay una riqueza infinita. La riqueza de los conos
construidos con una multiplicada trama de colores.
Enrique Policastro vive con su mujer en el primer piso –Cada uno de sus cuadros –observa su mujer– signi-
de una casa de departamentos, en el barrio de Caballi- fica meses de trabajo. Mancha la tela totalmente, y la

91
cubre de pintura y luego saca la materia con la espátu- poco que sé… Sólo trabajé en dos talleres de pintores.
la para volver a cubrirla pacientemente… Pero muy poco tiempo y en tareas subalternas, de ayu-
¿Reside en esta manera de trabajar el secreto de la dante. Uno de esos talleres era el del pintor español
riqueza de esos tonos, de su interpretación, de la suave Vila y Prades y el otro el de Christophersen. Yo era una
delicadeza de sus paisajes? Es probable. Policastro inte- criatura y esto ocurría en los alrededores de 1915. Vi
rrumpe: de cerca, entonces, a Tibon de Libian, a Walter de
–Yo nunca pinto un cuadro solo. Siempre pinto Navazio, a Correa Morales…
varios cuadros al mismo tiempo… También más tarde, cuando ya era un hombre tuvo
No es fácil hacer un reportaje a Policastro. ¿Para qué que trabajar en tareas ajenas a la pintura. Como lo hace
va a hablar? ¿No hablan por él con suficiente elocuen- ahora. Pero nada, ni el escaso tiempo del que disponía
cia sus hermosos cuadros? Su historia, además, puede y dispone para sí mismo, le impidió consagrar largas
contarse en pocas palabras. Nació en Buenos Aires hace horas diarias a su arte y lograr ese dominio expresivo
exactamente cincuenta años. Su padre era un obrero que le ha permitido realizar una de las obras más ori-
italiano y su madre era andaluza. Los dos respetaron y ginales, más plásticamente valiosas y más poéticas de
alentaron, inteligentemente, la vocación del artista. nuestra pintura.
Pero él era un niño todavía cuando murió su padre. –Tampoco he podido ir a Europa… –confiesa. Y sé
Tuvo que trabajar para ayudar a su familia. ¿De qué? que me convendría. Se aprende mucho también, vien-
De todo lo que puede trabajar un chico. Pero de noche, do las obras de los grandes artistas. Tal vez las mejores
a la luz de una lámpara familiar sobre la mesa donde se lecciones que he recibido han sido las que han dado
comía, dibujaba y pintaba con acuarelas y con temple. Carrière, Cottet, Goya y algunos otros desde los cua-
Sus motivos eras los humildes motivos del suburbio: la dros suyos que hay en nuestro museo… Me he pasado
calle pobre, la casucha, los tipos populares… ante ellos, estudiándolos, muchas horas…
–Nunca fui a una academia. Pienso, además, que Policastro compone sus cuadros, laboriosamente, en
nada pueden enseñar las academias. Lo que se aprende el taller. Pero cada uno de ellos es el resultado de
se aprende solo, resolviendo los problemas que la muchos apuntes tomados del natural, con obstinada
misma tarea de pintar le plantea a uno… Así aprendí lo insistencia.

92
–Lo que yo quisiera es meterme en la tierra, entrar de los humildes de nuestra tierra. Sus inquietudes, tra-
en ella, en su realidad profunda. Es la única manera de ducidas a ese lenguaje plástico tan particular, revelan
realizar algo sólido, algo verdadero. Lo demás es turis- un profundo amor por todo lo que rodea al hombre y
mo y no puede producir sino obras superficiales, epi- a su vida, muchas veces derramada en los surcos de sus
dérmicas… representaciones.
¿No definen una estética estas palabras? El arte es Este conjunto, físicamente reducido, de obras aquí
una realidad nueva, distinta, creada por la fantasía y la expuestas testimonia no obstante la importancia de su
sensibilidad del hombre, por su capacidad inventora y labor. En toda ella palpita ese sabor a nuestra tierra y
transfiguradora. Pero sus raíces, sus substancias pro- ese drama del hombre desposeído, expresado, más que
fundas ¿no están en la realidad externa e interna del por la anécdota, por su concepción de lo pictórico que
hombre, indagada con apasionada voluntad de pose- otorga contenido y dramatismo a la propia materia
sión? Quede planteado el interrogante para que le dé colorida. En sus pinturas, ese trozo de suelo desgarra-
respuesta quien se sienta capacitado para hacerlo. do traduce con mayor propiedad y realismo que el
árbol, la figura humana o la derruida vivienda empla-
Córdova Iturburu zada, enraizada más bien en la tierra, el contenido de
Clarín, Las Artes al día, 9 de enero de 1949 su comunicación.
Es así como Policastro fue poseedor de una técnica
que mucho después –al promediar la década del cin-
Homenaje a Policastro cuenta– un amplio sector de jóvenes pintores la hizo
suya, erigiéndolo en precursor de una modalidad expre-
La Sociedad Argentina de Artistas Plásticos, al rendirle siva que en cierto momento conmovió la plástica de
este homenaje, valoriza todos esos anhelos y aspiraciones nuestro país: esa especial concepción en el trato de la
que Policastro supo expresar como ciudadano y como materia, que conformó la microestructura de su obra
creador, durante el transcurso de su vida artística. durante una valiosa etapa de su vida. En sus años de
Con su humanismo y su sensibilidad característicos, viajero y de intensa búsqueda dentro de una línea irre-
Enrique Policastro se ha identificado con los problemas vocable, ¿qué es lo que este artista buscaba? No una

93
variedad o mayor riqueza anecdótica, sino un color, un Si bien en ambas etapas Policastro aborda el paisaje,
matiz que hablara, una materia que palpitara. Al hallar- en la primera utiliza más los ocres, dibuja menos y
la cada día, nos transmitía ese entusiasmo y esa felicidad empasta más. En la segunda, más narrativa, deja casi
casi infantil, llena de asombro y de pureza, que caracte- de lado los ocres, dibuja más y utiliza muchos grises,
rizaba su forma de ser y que en cierto modo contrastaba emplea más el color, pero empasta menos. Dicho con
con esas huellas sorpresivas y vigorosas de su pincel. más propiedad, y empasta de distinta manera.
Ambos periodos tenían una unidad conceptual
Raúl Lozza determinada por el hecho de que Policastro integraba
el Grupo de Boedo y militaba en el Partido Comunista.
Texto del catálogo de la muestra en homenaje a Policastro De ahí la impronta del compromiso social siempre pre-
realizada en la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos, en sente en su pintura. En uno y otro periodo, el tema de
junio de 1972. En ese momento, Raúl Lozza era secretario los pobres, de los desheredados de la vida fue su pre-
general de la institución. ocupación principal y quiso dejar testimonio de ello.
Policastro era un hombre callado, taciturno, respe-
tuoso del prójimo, buen amigo, noble y profunda-
Enrique Policastro mente bondadoso. En este primer periodo, la pasión
por la pintura lo obsesionaba. Verlo tomar los apuntes
Una línea demarcada trazada por diferencias en la del fin de semana y preparar su paleta con tierras
temática y en el color permite distinguir dos épocas en mezcladas con colores primarios y elaborar en un ver-
la obra, no tan prolífica, de Enrique Policastro. dadero frenesí cantidades de pigmentos insuflados de
La primera es urbana, porteña, o mejor dicho, luga- vitalidad, y luego volcarlos sobre los magros dibujos,
reña, porque toda la temática casi se agota en el paisa- no siempre bien plantados, convirtiendo así los carto-
je del bajo de Flores. nes en maravillosos cuadros, daba tanto gozo como
La otra, más amplia y abarcativa, está dedicada a sorpresa. Eso era contemplar el arcano de la creación,
registrar las visitas hechas en reiterados viajes al norte cómo la dulzura era derramada sobre esos paisajes
de nuestro país. donde el dibujo casi desaparecía, para dar paso a esos

94
trazos gruesos mezclados con negros que definían, Policastro
una vez un hombre, otra, una casa, un árbol, o algo
más. Empastaba con saña aquella materia, que recar- En un panorama plástico argentino que intente ser
gaba hasta convertirla en sensuales representaciones representativo, no se puede omitir el nombre de Enri-
de fuerza plástica. que Policastro. Figura polémica que no pasa desaperci-
La luz fue siempre la obsesión de Policastro. Los bida [sic] ante el observador atento. La ubicación
dorados mezclados con celestes o lilas, donde nunca fal- plástica de Policastro no es sencilla ya que no es de los
tan las tierras, son esos cielos crepusculares, casi noc- pintores a los que se asocie rápidamente a escuelas o
turnos, que alucinan por su dramatismo tremendo: corrientes plásticas nacionales o europeas.
Policastro siempre le dio la espalda a la escuela de París. Este hecho ha motivado su inclusión alternativamen-
En este periodo su estética y su vitalidad plástica se te entre los costumbristas, expresionistas, los paisajistas
conjugan en una armonía perfecta. Es la época de su o integrando la nómina de los pintores sociales, e inclu-
gran pintura. sive hay quienes lo asocian a un movimiento americanis-
En el segundo periodo, el de más color, más de cie- ta. Cada una de estas caracterizaciones son válidas, pero
los blancuzcos con lunas o soles, usa grises fosfores- al mismo tiempo, parciales. Un encuadre más amplio y
centes para evocar osamentas, se vuelve más narrativo, flexible es quizás su inclusión dentro de la corriente esté-
más anecdótico, y emplea los empastes más caprichosa- tica del realismo. Planteo que necesariamente nos lleva a
mente para describir matorrales u otras particularida- tomar como punto de partida la obra y no sus temas.
des narrativas. Una flor, un detalle baladí, el perfil de El realismo como categoría estética no se apoya nece-
un arbusto minuciosamente recortado, debilitan la sariamente en la representación verosímil de la reali-
coherencia del tratamiento global de la obra que pier- dad objetiva. Basta recorrer la producción de Enrique
de unidad conceptual. Pero no por ello disminuye su Policastro para comprobar que éste no es uno de los
valor creativo, ni plástico. parámetros para considerarlo un realista. Desde las
obras de la década del ’20, en las que podemos ejem-
Mauricio Isaac Neuman plificar con Inmigrantes del año 29, hasta las de los
Historia crítica del arte argentino, Edición de la AACA, 1995 años ’60 como Barrio Lacarra, se puede ver el desarro-

95
llo plástico de Policastro y cómo el realismo como cate- muerto, de 1949. El empleo de valores más altos, no
goría se ajusta a sus propuestas plásticas. disminuye el dramatismo, sino que llegamos a él por
En los planteos formales que se pueden apreciar en medio de las sutilezas de la elaboración del color. Como
las obras de la década del ’20 se encuentran potencial- lo podemos observar en la otra versión de Caballo
mente sus principales características posteriores. Como muerto de 1950, o en Paisaje de Ingeniero Jacobacci.
por ejemplo, el contraste producido por la utilización La variedad temática de Policastro es la de la vida
de colores planos en el fondo que se oponen a la abun- cotidiana, situaciones, paisajes, personajes ya sean
dancia de materia, provocando texturas abultadas, en rurales o urbanos, nos llegan a través de sus obras.
la vestimenta de la mujer de Inmigrantes. Efecto que Estos temas no limitaron al artista en planteos plásticos
también reitera en la elaboración de la pierna y botas de actualidad. Buen ejemplo de ello puede ser Barrio
del personaje femenino. También en esta obra vamos a Lacarra, con la que se puede hacer paralelos con obras
encontrar los despojamientos que alcanzan las firas de Antonio Berni sobre las villas miseria.
[sic] del fondo, que llegarán a verdaderos esquematis- La intensidad dramática está dada por el tratamien-
mos en obras posteriores como El botellero de 1965. to de la materia, los colores que utiliza y el esquema-
Este esquematismo no tiene valor de signo, sino de tismo de las figuras. La mugre y el humo que todo lo
despojamiento de la realidad objetiva, que acentúa la cubre hace que el verde de la tierra solo aparezca en el
intensidad dramática altamente expresiva. Esta síntesis cielo lejano y tormentoso. En donde se llega a una cali-
expresiva va unida a un rico empaste que llega casi al dad tan dramática como poética a través de un lengua-
modelado, lo que hace que podamos asociar en este je plástico de avanzada.
sentido, su producción a las buenas obras de Quinque- Es quizás por todo ello que Enrique Policastro es un
la Martín. En ambos, la intencionalidad dramática y la buen ejemplo de la pintura argentina contemporánea y
originalidad del planteo es similar, y por ello la ubica- por ende latinoamericana.
ción realista de ambos. Este dramatismo también es
acentuado por la utilización de una paleta baja, la que Alberto Collazo
es una constante en la década del ’40, como lo vemos Prólogo de la muestra Enrique Policastro - Homenaje
por ejemplo en Paisaje del Tigre, El drama o El caballo Galería Vermeer, junio 1982

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Enrique Policastro. Pintor del silencio 25 de junio de 1971; día en que se editó un nuevo
milagro.
El elocuente quehacer de gran artista, Los tuertos recobraron sus ojos.
lo realizó en un permanente silencio. Los ciegos consiguieron ver la mitad.
Ese magnífico silencio, con que la historia Y sin asombros, los despiertos presenciaron
espera a sus permanentes. un nuevo caso de la historia repetida.
Por eso, su deseo: –“cuando se me acabe”
fue silencio. Esteban Semino
Quiso irse en “punta de pie”.
No fue posible.
La maniática costumbre, de los discursos La producción de Esteban Semino (1902-1986), pintor auto-
frente al “embalaje de expedición” no pudo evitarse… didacta nacido en Las Heras, provincia de Buenos Aires,
Dos coronas interceptaron el recogimiento del culto. tuvo también puntos de contacto con la de Enrique Policas-
Tres discursos lo agravaron. tro. En El paisaje en la Argentina escriben Nelly Perazzo y
Solo se cumplió la obra purificadora de la hoguera. Guillermo Whitelow: “Esteban Semino despliega un pathos
Cenizas que el viento de Humahuaca espera, para el que lo acerca a Policastro y a su preocupación existencial por
más allá. el hombre unido a la tierra como medio de vida”. De su
Pintó entre tuertos y ciegos. Muy pocos lo vieron. admiración por Policastro da cuenta este emotivo poema
ENRIQUE POLICASTRO murió el 25 de junio de 1971. publicado en la revista Caballete en julio de 1971, pocas
Fecha para la historia de la pintura argentina. semanas después del fallecimiento del artista.

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Cronología biográfica
Alberto Giudici
¿Mi biografía?
Es una historia triste como la de todos los pobres.
Enrique Policastro

1898. Hijo de padre italiano y madre andaluza, nace en Buenos Aires el 5


de enero. Su padre, obrero del calzado, muere prematuramente en 1911, y
Enrique debe suspender sus estudios primarios para contribuir al susten-
to de su familia. Trabaja en una empresa de maquinaria agrícola. En ese
contexto difícil, de marcada austeridad y pobreza, inicia lentamente su
labor pictórica. Muchas veces, dibuja en el reverso de las hojas de la
empresa, y más tarde, en las que le provee su hermano arquitecto.

1915. Frecuenta el estudio del destacado arquitecto y pintor noruego Ale-


jandro Christophersen, autor entre otros importantes edificios, del Palacio
Anchorena, actualmente Palacio San Martín y sede de nuestra Cancillería.
Luego, concurre como ayudante al taller de Federico Sartor, donde realiza
sus primeros ensayos de color, y posteriormente, durante unos meses, a las
clases del maestro y artista valenciano Julio Vila y Prades, conocido espe-
cialmente por Maruflage, un conjunto de ninfas que ejecutan instrumentos
musicales, lienzo ubicado en Salón Oval del ahora Museo Municipal de
Bellas Artes del Tigre.
A esta época, pertenecen obras pequeñas al temple y a la acuarela. Se
conserva de 1916, una excelente técnica mixta: El fogón de la cocina.

1925. Primer envío al XV Salón Nacional de Bellas Artes con tres obras: La
Obrerita, Doña Carmen del Parque Patricio y Las traperas. Es el comienzo Emilio Centurión, Retrato de Enrique
de su historia artística. Para entonces, había ingresado como empleado en Policastro, circa 1918

101
la Secretaría Electoral del Juzgado Federal, donde permanecerá hasta su
jubilación. En una entrevista relata: Trabajo mucho, tengo que aprovechar
mis horas. De tarde voy al empleo y como de noche no se puede pintar, me
levanto al amanecer y trabajo hasta mediodía. A veces, según su propia con-
fesión, se “auto enferma” para faltar al trabajo justificadamente y pintar
todo el día.
Participa de una exposición colectiva en la galería Van Riel.
Integra la recién creada Sociedad Argentina de Artistas Plásticos, SAAP.

1926. Concurre al XVI Salón Nacional de Bellas Artes con tres obras: Hom-
bre del puerto, Estudio y La Masitera, por la que obtiene un Premio Estí-
mulo, su primer reconocimiento en un salón oficial. Ese mismo año, el
escultor Carlos de la Cárcova presenta un bronce titulado Retrato del pin-
tor Policastro.

1927. Presenta El viejo de los gallos en el XVII Salón Nacional y participa


Carlos de la Cárcova del XIII Salón de Acuarelistas, donde muestra otra versión de La Masitera.
Retrato del pintor Policastro, 1926
El joven pintor afianza con este cuadro las cualidades de observación que carac-
terizan su arte. La Prensa, 5 de junio de 1927

1928. Primera exposición individual en Amigos del Arte, donde expone


una serie de personajes populares como La tía Petra de visita, Don Car-
lín, Marinero del Dock Sud, Retrato de una inglesa. La crítica destaca
estos retratos por su gran riqueza psicológica y, en algunos, una sutil
ironía. Ese mismo año participa con La Rubia y el Tito, en el XVIII Salón
Nacional.

[…] Policastro confirma aquí las fuertes cualidades del salón último y conquista
un lugar de preferencia en la línea avanzada de nuestro arte. Hay en sus lienzos
condiciones nada comunes. Sentido de la composición, ternura emotiva, paleta
sobria, justeza de valores, que Policastro pone de manifiesto. Con estas obras se
coloca en el puesto de avance de la plástica argentina. José León Pagano

102
La Sociedad Argentina de Artistas Plásticos

La SAAP fue fundada el 15 de Valentín Tibon de Libian, Pedro tir de Nazar Anchorena, la SAAP
diciembre de 1925, con sede en el Figari, José Arato, Martín Malha- tuvo entre sus presidentes a figu-
club El Diapazón. Posteriormente, rro, Abraham Vigo, Lino Palacio, ras esenciales de la plástica como el
tuvo sus sedes en el Pasaje Barolo, Xul Solar, Marcelo T. de Alvear y propio Lozza, Aquiles Badii, Alfre-
el Pasaje Güemes, Florida 846 y Enrique Policastro. do Bigatti, Carlos Giambiagi, Anto-
actualmente en Viamonte 458. “Primeramente –añade Lozza– nio Berni, Iván Vasilef, Raúl Soldi,
En un artículo publicado en fue la protesta contra el academi- Carlos de la Cárcova, César López
1971, con motivo del 46° aniversa- cismo de los salones y la orfandad Claro y Enrique Policastro, quien
rio de la SAAP, Raúl Lozza señala- en la que se encontraban los artis- ocupó ese cargo en 1954/55. Antes,
ba que la entidad había nacido “en tas; luego, una serie de entrevistas había sido Vocal Suplente en 1941,
pleno auge de las renovaciones en casa de Enrique Prins y en el 1942, 1943 y Pro-tesorero en 1945.
estéticas en nuestro país”, y que de Salón Universitario de La Plata, y
ese “espíritu nuevo” se hicieron finalmente una asamblea en el
eco los 104 miembros fundadores y local ‘El Diapazón’, cedido gentil-
primeros adherentes en los meses mente como primera sede. Allí se
siguientes, entre los cuales figura- firma el acta de fundación, en
ba Nazar Anchorena (su primer cuyos párrafos predomina la idea
Presidente), Enrique Prins (su pri- de la defensa del arte moderno, de
mer Secretario), Fray Guillermo los intereses morales y materiales
Butler, Bernaldo de Quirós, Alfre- de los artistas plásticos y de su
do Gutero, Agustín Riganelli, derecho a la libertad de expresión
Alfredo Bigatti, Emilio Pettoruti, y creación, todo lo cual constituyó
Raquel Forner, Ernesto Soto Aven- la preocupación y la pasión de
daño, José León Pagano, Eugenio todos los que, hasta hoy, tuvieron
Portada del catálogo de la exposición
Daneri, Horacio Butler, Luis Falci- en sus manos los destinos de la homenaje a Policastro realizada por la
ni, Troiano Troiani, José Arato, entidad –concluye Lozza”. A par- SAAP, 25 de junio al 14 de julio de 1972

103
Policastro en la inauguración de su pri-
mera muestra recibe la visita del presi-
dente de la Nación, Marcelo T. de Alvear
y su esposa Regina Paccini de Alvear,
fotografiados junto al edecán naval.

1929. Envía Niños comiendo melón e Inmigrantes al XIX Salón Nacional de


Bellas Artes. Recibe por ellas, el Premio Estímulo y Segundo Premio Muni-
cipal. A partir de este año comienza a cosechar una serie de importantes
premios en diferentes Salones, y la crítica lo ubica como una de las revela-
ciones del nuevo arte nacional. Los inmigrantes, obra fundamental de su
primera etapa de artista, es reproducida a toda página, en color, en el
suplemento cultural de La Prensa, con este texto:

Es este uno de los jóvenes artistas argentinos cuya obra presagia un brillante
porvenir. No es ni ha sido –dijimos en otra oportunidad– un teorizador de la
pintura: fue a ella por ingénita disposición de su espíritu y se hizo pintor impro-
visadamente. Su obra se singulariza por el estudio de sujetos de carácter, que
desde su iniciación ha sabido tratar en forma personal. La Prensa, 23 de marzo
de 1930

Policastro posando ante su óleo Dora


Leyendo, publicado en la Revista Atlán- 1930. Obtiene el Primer Premio en el Salón de Acuarelistas por la obra El
tida el 10 de enero de 1931 Baño y el Primer Premio de la Comisión Nacional de Bellas Artes.

104
1932. Premio Francisco Llobet, Salón de Acuarelistas.

1933. Obtiene el Premio Cecilia Grierson en el XXIII Salón Nacional de


Bellas Artes.

1934. Concurre al XXIV Salón Nacional de Bellas Artes.

1935/1937. Primer Premio Comisión Nacional de Bellas Artes. Concurre al


XXVII Salón Nacional de Bellas Artes.

1940. Premio Cecilia Grierson, Salón Nacional.

1941. Medalla de Oro, Salón de Rosario.

1942. Obtiene el Premio Jockey Club, Salón Nacional por su Composición


dramática.
Los artistas Policastro y Andrés Siciliano,
entrando al Salón Nacional con sus
1945. En el número 6 de la revista Contrapunto, fundada y dirigida por obras, diario La Prensa, 30 de agosto
Héctor René Lafleur, participa del cuestionario ¿Adónde va la pintura?, de 1931.
junto con Joaquín Torres García y Raúl Soldi. (Ver Anexo documental)

Foto de Policastro publicada por


La Prensa el 1° de octubre de 1933,
al obtener el Premio “Cecilia Grierson”.

Retrato, obra presentada en el XXVII


Salón Nacional de Bellas Artes y repro-
ducida en el diario La Prensa el 19 de
septiembre de 1937.

105
El Premio Palanza

En 1947, el doctor Augusto Palan-


za, abogado italiano de larga resi-
dencia en el país, había instituido
el Premio Palanza, que de inmedia-
to se convierte en el más importan-
te de legitimación por fuera de los
salones nacionales, provinciales o
municipales, que en ese momento
estaban en proceso de declinación.
De acuerdo con la reglamentación
respectiva, los miembros de la
Academia Nacional de Bellas Artes
que integran las secciones de Pin-
tura y Escultura deben invitar a 10
artistas a concursar anualmente, y El Premio Palanza 1947-1959, publica-
ción de la Academia Nacional de Bellas
constituidos en Jurado, otorgar
Artes (ANBA), 1951.
indefectiblemente un premio que
1945, obra presentada por Policastro,
no podría ser dividido ni declara-
reproducida en la publicación de la
do desierto. La distinción, en 1947, sato, Raúl Soldi, y Demetrio Urru- ANBA.
fue otorgada a Raquel Forner, y chúa. En la votación del Jurado,
consistió en la suma de 10.000 Daneri y Soldi obtuvieron tres
pesos. En 1948, los invitados fue- votos, Basaldúa dos y Policastro y
ron: Héctor Basaldúa, Juan Balles- Larco, uno. En vista del empate, el
ter Peña, Eugenio S. Daneri, Gastón presidente del Jurado, arq. Martín
Jarry, Jorge Larco, Emilio Pettoruti, Noel, dio su voto a Daneri, quien
Enrique Policastro, Domingo Pron- resultó así ganador del certamen.

106
Participa en el Salón Independiente, “[...] en adhesión a los anhelos demo-
cráticos manifestados por los intelectuales del país”, clara referencia a la
situación política. Este “contra-salón” tuvo lugar en un subsuelo de Florida
458, y enviaron obras –en principio destinadas al Salón Nacional–, Basaldúa,
Norah Borges, Butler, Centurión, Colmeiro, Diomede, Domínguez Neira, Fal-
cini, Fontana, Forner, Gerstein, Penalba, Pettoruti, Policastro, Rebuffo, Riga-
nelli, Russo, Soldi, Spilimbergo, Urruchúa, A. Vigo, entre otros.

1947. Premio Adquisición Juan B. Castagnino en el Salón Anual de Rosa-


Portada de la revista Contrapunto,
rio por El hombre y la tierra. año I, Nº 6, octubre de 1945

1948. Premio Adquisición Josefa Díaz y Crucella, en el XXV Salón Anual


Santa Fe por su obra Mujer durmiendo, actualmente propiedad del Museo
Rosa Galisteo de Rodríguez, Santa Fe.
Es invitado a participar en la segunda edición del Premio Palanza.
Miembro del Jurado del XXXVIII Salón Nacional de Artes Plásticas, elegi-
do por los expositores junto con Raúl Soldi y Adolfo Montero.

1949. Por segundo año consecutivo, es seleccionado por la Academia


Nacional de Bellas Artes para participar en el Premio Palanza, con Pedro
Domínguez Neira, Roberto Rossi, Jorge Larco, Juan Carlos Faggioli, Anto-
nio Berni, Héctor Basaldúa, Miguel Diomede, Ana Wells de Rossi y Alber-
to Trabucco. Raquel Forner y Eugenio Daneri, premiados en 1947 y 1948,
participan como invitados especiales sin opción al premio. Por mayoría de
votos, el galardón es otorgado a Basaldúa. Policastro, Rossi y Diomede
obtienen un voto cada uno.

Dibujo, 1948
1949. Primer Premio Adquisición Martín Rodríguez Galisteo en el XXVI
Salón Anual de Santa Fe, por su obra El río (1948). Actualmente propiedad
del Museo Rosa Galisteo de Rodríguez, Santa Fe.

1949. El 6 de octubre aparece el primer número de la revista de arte y lite-


ratura Nueva Gaceta, de Buenos Aires, integrada fundamentalmente por
intelectuales de izquierda ligados al Partido Comunista. La publicación

107
tiene por directores a Héctor P. Agosti, Enrique Policastro y Roger Plá y un
Consejo Consultivo integrado, entre otros, por Antonio Berni, Estela Canto,
Luis Falcini, María Rosa Oliver, Juan L. Ortiz y José Pedroni. Un artículo
en tapa, Los artistas rechazados, cuestiona duramente el nuevo sistema de
admisión aplicado al XXXIX Salón Nacional por el cual el Jurado de Admi-
sión no puede acceder al nombre de los concursantes, bajo el justificativo
de una mayor imparcialidad. Es así, informa Nueva Gaceta, que quedaron
fuera artistas de la talla de Domínguez Neira, Orlando Pierrí, Ballester
Peña, Onofrio Pacenza, Domingo Pronsato. No conocemos todos los cuadros
rechazados, pero cuesta creer que puedan ser inferiores a tantos de los que
abruman las viejas (e inocentes) paredes del caserón de la Calle Posadas,
señala el artículo, atribuyendo a esa torpeza la causa principal de la deser-
ción de tanto artista de mérito. De la publicación, quincenal, salen sólo cua-
Portada del primer número de Nueva
Gaceta tro números, entre octubre y diciembre.

1950. Primer Premio en el Salón Paisaje Argentino, Sociedad Hebraica


Argentina.

1953. Ya jubilado, inicia una serie de viajes por el interior el país, un sueño
largamente acariciado. Inicialmente, recorre el norte argentino: La Rioja,
Santiago del Estero, Jujuy. Su paleta se aclara, registra con hondo drama-
tismo los tipos humanos. Entre viaje y viaje, expone su nueva producción
en Buenos Aires. Pertenece a esta época Las coyas, que muestra por prime-
Policastro frente a su obra Las Coyas
ra vez en la Galería Esmeralda, en cuyo prólogo el crítico Osiris Chierico la
califica como una de las obras de Policastro más importantes y definitorias.

1954. Como resultado de sus viajes por el norte argentino, expone 17 pin-
turas en la Sociedad Hebraica.

[…] Policastro continúa una labor de esclarecimiento de paleta, iniciado en su


penúltima muestra, simplifica sus motivos y aligera sus tonos […] Su pintura,
para la que nunca será solución un planteamiento plástico de naturaleza dema-
siado nítida, entiende el mundo en la actualidad desde una actitud acreditada
hace tiempo, pero más enriquecida. Policastro, muy lejos de ese peligroso ‘recur-

108
sismo’ reducido a ‘sabidas’ palabras, había llegado a utilizar formas gastadas
por el trabajo y la pasión. La vigencia formal se conseguía con dificultad y empo-
brecimiento de los valores cromáticos. Hasta que rejuvenecido de manera indu-
dable, brinda unidades pictóricas donde los temas […] se nos entregarán con
mayor pujanza, con más hondo entendimiento y como penetrados por una impor-
tante juventud. Lo maduro solo es válido cuando no declara sus años. La pintu-
ra de Policastro se está quitando años a fuerza de mayor frescura, alcanzada a
la hora de madurar. Enrique Azcoaga, Clarín, 16 de septiembre de 1954

Ilustra, junto con Raúl Soldi y Demetrio Urruchúa, el libro de cuentos de


Leónidas Barletta La flor, Cuento de hadas, La mesa. Incluye una xilografía
de Víctor Rebuffo, con el retrato del escritor. Editorial Puma.

1955. En la Galería Antígona presenta su más reciente producción: acuare-


las, óleos y pinturas al temple.
Leónidas Barletta.
Cada exposición de Enrique Policastro es, invariablemente, una reafirmación de La flor, Cuento de hadas, La mesa, 1954,
Editorial Puma
su creciente dominio en el camino de su propia expresión. Policastro es –si se nos
permite la fórmula– cada vez más Policastro. Y el registro de sus medios comu-
nicativos, además, cada vez más depurado, de mayor validez. Las pinturas que
expone constituyen otras tantas confirmaciones de nuestra aseveración. Esa
morosa elaboración del color y de los empastes, que es una de las más nobles
particularidades de su arte, logra dar a sus obras una belleza pictórica que pres-
tan raro interés a su pintura. Policastro ha comprendido –y lo demuestra en sus
trabajos– que el valor, el significado y el contenido de la obra de arte no reside
en su tema sino en la dignidad expresiva de sus elementos formales. Córdova
Iturburu, Clarín, 16 de octubre de 1955

1956. Viaja al sur y recorre las provincias de Río Negro y Neuquén. Se des-
tacan, entre otros, sus óleos Ingeniero Jacobacci, Valle Encantado y Paisaje Bariloche, 1952, grafito
de Bariloche.
Participa junto con Spilimbergo, Castagnino y Urruchúa en la decora-
ción de la gran cúpula central de la Galería San José de Flores (Av. Rivada-
via 6836). Allí realiza una obra extraordinaria relacionada con la leyenda

109
de la Pachamama. Después de los murales de las Galerías Pacífico, es el pri-
mer trabajo abordado en común por tres de los integrantes del Taller de
Arte Mural, creado en 1936.
En Galería Argentina presenta 25 pinturas con el título Homenaje a San-
tiago del Estero. La presente exposición constituye el agradecimiento que el
autor desea testimoniar a la provincia gaucha de Santiago del Estero, señala
el texto incluido en el catálogo.

1959. Expone Marinas en la Galería Witcomb bajo el título Vacaciones en


Pinamar y en la Galería del Teatro Arena.

Pintor de paisajes y tipos urbanos y rurales, principalmente, esta vez fue más
allá de los límites bonaerenses, trayéndonos expresiones conmovedoras de una
nueva indagación de la temática nacional: esa vieja casa de Las Heras, con su
Catálogo de la muestra Homenaje a color familiarmente criollo, la estampa del arrabal tucumano, las visiones de
Santiago del Estero en Galería Argentina,
1956
Santiago del Estero, los motivos jujeños, Coyas, Perro pila –una síntesis admi-
rable de forma y fondo–; en fin, el conjunto de obras nos llega con su dramáti-
ca poesía. […] porque no nos da tan solo belleza plástica, pintura: se advierte
también la presencia de un humano acontecer entrañable. Neorrealista auténti-
co, Policastro pertenece a esa clase de pintores que no están en la línea del rea-
lismo de ‘bazar’ ni en la del antifigurativismo a ‘tiralíneas’ que generalmente
tiene más de artesanía, de ciencia, que de arte. El pintor, como el poeta, es más
completo cuando a su manera dice cosas, ‘cuenta algo’, y además de alarde de
técnica –y a ésta claro que Policastro la domina– refleja, desentraña, interpre-
ta, determinadas realidades, las transforma en cuadros, es decir, en poema, en
sueños. La Prensa, 27 de mayo de 1959
Paisaje cordillerano, 1958, óleo
1960. Expone Almacén criollo en Harrod’s.

1962. Exhibe en la Galería Groussac. Simultáneamente, tiene lugar una


retrospectiva de su obra en el Teatro San Martín auspiciada por el Museo
de Arte Moderno de Buenos Aires.

110
La cúpula de la Galería San José de Flores

[…] Todo comenzó en el año 1956,


cuando el constructor José Angele-
lli, responsable de la futura y pri-
mera galería San José de Flores,
contrató los servicios de los cuatro
artistas plásticos.[…] El trabajo se
inició en el estudio de Spilimbergo,
ubicado en Villa Urquiza. Allí, el
dueño de casa, junto con Castagni-
no, concretó el primer trazado con
ritmos y colores, que uniría a los
cuatro murales. Pero Spilimbergo
se vio obligado a viajar a Córdoba
por problemas de salud, entonces
su pared se dividió en tres partes y
fue completada por los otros. […]
Castagnino pintó la fraternidad, la tad, el trabajo, la música y el dibu- abuela jugando con su nieta, etc.
gente, sus trabajos, el tango, el fol- jo. Policastro fundió al barrio con Spilimbergo bocetó la fertilidad de
klore, el canto en el amanecer de la otros paisajes del país, tituló su la naturaleza, la mujer y la tierra y
ciudad y el campo. Urruchúa dibu- obra: La Pachamama, y representó Castagnino pintó el diseño de este
jó al vecino y poeta local Baldome- a una figura central, de rasgos abo- último.
ro Fernández Moreno, amante del rígenes, rodeada por un despliegue
barrio de Flores, en el centro de de escenas cotidianas: dos niños en Alicia Haydée Egaña
una composición, que como home- un vertiginoso juego, un vendedor integrante del Taller de Radio
naje a San José de Flores, marca el de globos, los trabajos de la tierra, y Periodismo Gráfico del
camino de la educación, la liber- un carro aguatero, el organillero, la Centro Cultural Roberto Arlt

111
Movimiento Argentino por la Libertad de Siqueiros

En Buenos Aires, en mayo se había


constituido el Movimiento Argen-
tino por la Libertad de Siqueiros,
teniendo como secretario general a
Juan Carlos Castagnino y una
comisión directiva integrada por
Antonio Berni, Luis Falcini, Deme-
trio Urruchúa y Enrique Policastro.
En julio se realiza una exposición
homenaje en la SAAP, con una con-
ferencia de Castagnino sobre la
experiencia en la realización del
mural Ejercicio Plástico, germen
del movimiento muralista en la
Argentina, y en noviembre de
1963 una muestra en solidaridad Portada y contracubierta del folleto de la exposición homenaje que realizó el Movimien-
con el artista en la Asociación Estí- to argentino por la libertad de David Alfaro Siqueiros, en la Asoc. Estímulo de Bellas
Artes, del 25 de noviembre al 7 de diciembre de 1963
mulo de Bellas Artes, donde se
exhiben obras de Carlos Alonso,
Antonio Berni, Castagnino, Colom-
bres, Dermijián, Vicente Forte, el
Grupo Espartaco, Cecilia Marco-
vich, Raúl Lozza, Laxeiro, Rómulo
Macció, Antonio Pujía, Lino Enea
Spilimbergo y Policastro, entre
otros.

112
[…] una densa exposición, verdaderamente antológica, que permite seguir un Querido Policastro:
proceso, dentro de su tendencia realista romántica, consecuente. Realista, por El catálogo de su exposición que
la forma y el fondo; romántica, por la actitud apasionada del pintor hacia las recibí, con sus reproducciones de
cosas que ama y exalta, tipos y paisajes nuestros captados sin gestos especta- paisajes de nuestro país, que usted
culares, sin estridencias de lenguaje, en lo que tienen de corrientes, humanos, ha expresado tan profundo, me han
entrañables, transfigurados, claro está, por virtud del arte. Atento a la magia conmovido y transportado a lugares
de los temas humildes, sus cuadros no son, en general, de gran tamaño, pero que conozco. ¡Son tan humanos y
hay profundidad de expresiva síntesis dentro de los pequeños límites; al redu- dicen una verdad tan dura!
cir los paisajes y los personajes, los ahonda, los convierte en esencia. Así […] Policastro, le agradezco por lo que
comprobamos una vez más que en su obra lo pintoresco, lo típico nada tienen ellos me han transmitido.
que ver con la fácil atracción de un folklorismo de dudosa autenticidad, y lo
social no necesita manifestarse fotográficamente o por medio de la anécdota; Lino Spilimbergo
París, enero de 1963
trasciende del cuadro, que comienza por ser pintura. Y en esta muestra, a tra-
vés de los distintos temas, del paisaje y de la figura, hallamos el sello del artis-
ta, la luz de Policastro, el dibujo de Policastro, la sensibilidad de Policastro.
Clarín, 22 de noviembre de 1962. Texto de Raúl González Tuñón, publicado
sin firma.

Participa de los reclamos por la libertad de David Alfaro Siqueiros, dete-


nido y condenado en México a ocho años de prisión acusado de “disolu-
ción social”.

1963. Cuentistas y pintores, publicación de EUDEBA, que reúne relatos de


escritores argentinos ilustrados por Berni, Batlle Planas, Castagnino, Seoa-
ne, Basaldúa, Urruchúa, Alonso, Soldi, Policastro y Russo. En Hoy en la
Cultura, con el título Un libro de arte para el pueblo, Norberto Hernández
Viola destaca que el célebre slogan norteamericano de un libro al precio de
dos paquetes de cigarrillos ya fue superado ampliamente por la editorial
[Eudeba], pero en este caso se acercó al slogan ¡para dar un libro de arte! Al
comentar los distintos trabajos destaca la revelación de Policastro en un pai-
saje que expresa la soledad del campo, la nostalgia de las quemazones en el
atardecer.
Portada de Cuentistas y pintores, 1963,
1964. Homenaje al artista en la Galería Yahbes. EUDEBA

113
1965. Bibliograma, Boletín del Instituto Amigos del Libro Argentino, Nº 30,
enero-abril. Portada ilustrada por Policastro.

1966. Participa del salón Homenaje al Vietnam, realizado en la Galería Van


Riel, al que concurrieron 220 artistas, y se sumaron, luego de la inaugura-
ción, alrededor 50 artistas plásticos más. Todos, de muy diversas tenden-
cias estéticas y posturas políticas.

1967. Aparecen en el mercado del arte obras falsificadas de Juan Carlos


Castagnino y Policastro. En ambos casos se trata de copias de detalles: en
el caso de Castagnino, de una cabeza; en el de Policastro, el fragmento de
un paisaje. Una experta en arte, Marta A. de Estrin, asesorada por el pin-
tor Esteban Semino, adquiere las obras para tener una evidencia del hecho
delictivo. La denuncia tiene gran repercusión en los medios.

Portada de la revista Bibliograma, 1969. Expone en Harrod’s Almacén Criollo.


enero - abril de 1965

1971. Muere en Buenos Aires el 25 de junio. Cumpliendo con su deseo, sus


cenizas fueron dispersadas a ocho kilómetros de San Antonio de Areco, a
la vera de un camino conocido como el “cañadón de la lechuza” y a pocos
metros del puesto donde supo vivir Don Segundo Sombra.

1972. Homenaje en la SAAP a un año de su fallecimiento. Se exhiben 37 tra-


bajos, y algunos fuera de catálogo, realizados entre 1924 y 1965: óleos, tin-
tas, témperas, técnicas mixtas. El cuadro más antiguo, Paisaje de La Boca,
exhibido por primera vez, muestra la influencia de la escuela española que
también había dejado su impronta en los típicos caracteres populares del
inicio de su producción.

[…] La actual selección ha dado preferencia a la serie definitoria de su estilo, la


cual tiene dos procesos colorísticos. En uno resuelve los paisajes y figuras dentro
de una gama tonal en base a cromatismos terrosos, y matices que le confieren a
la pintura esa tierna modulación de paleta baja, y con tal economía de medios,
deja su mensaje, sin estridencias, sin recurrir a ese gesticulante expresionismo de

114
barricada, tan caro a los que plantean problemas sociales. Su verdad no es menos
profunda y conmovedora por pintar yuyales o un hombre en un campo de cardos.
De una circunstancia que a veces tiene nombre y apellido como la obra titulada
El rancho de Gómez, del mismo modo que no se trata de una tapera cualquiera
(aunque todas nos parecen similares), así él también ha pintado a un ser argen-
tino sumergido y olvidado que vive en pequeños poblados del suburbio, o en la
agreste soledad del campo. Para la mayoría, éste es su mejor periodo. La otra
variante está dada por un enriquecimiento de la paleta, un despertar de nuevo a
la vida de otros colores. Esta especie de encuentro con el sol lo realiza con colo-
res ‘agrios’. Balanceados con sutileza y sin abusar de su liberación colorística,
que en algunos cuadros combina con registros pardos […] Como presidiendo esta
exposición –homenaje que le rinden quienes fueron sus amigos– hay un fino retra-
to de Enrique Policastro, cuando tenía 20 años, dibujado por Emilio Centurión,
en donde ha captado en su mirada la bondad y la esperanza que él tenía puestas
en la gente y en su país. La Razón, 1 de julio de 1972. Sin firma. Autor: Her- Portada del catálogo de la muestra en la
galería Contemporánea, 8 de noviembre
nández Rosselot
de 1977

1977. Muestra homenaje en Contemporánea, Galería de Arte. Se exhiben


27 óleos, pasteles y técnicas mixtas.

[…] Policastro es acaso el más auténtico y el más sabio de nuestros pri-


mitivos y a través de ello, junto con Gómez Cornet, más elaborado pero
paralelo en el carácter, en el espíritu de sus indagaciones del terruño
esencial, un pintor universal. Osiris Chierico, del texto de presentación
del catálogo

1982. La Galería Vermeer organiza una muestra en su homenaje, con 36


obras y presentación de Alberto Collazo (Ver Anexo Documental).
Portada del catálogo de la muestra en la
galería Vermeer, 1982
1986. Retrospectiva en Hoy en el Arte, incluye por primera vez dibujos de
su adolescencia, donde ya apunta la garra del maestro, junto con óleos,
témperas, carbonillas.

115
En todas las obras –particularmente en los cementerios– ha predominado un
patetismo que suma al tema, la propia realización. En el dramático óleo que titu-
la El último viaje (un entierro de pobre, con carro y caballo), los ocres y las tie-
rras sirven, como es habitual en Policastro, a la severa concepción plástica, que
no se permite el halago del ojo con lo brillante o frívolo, y apela a lo más auste-
ro y desnudo para manifestarse. León Benarós, Clarín, 6 de septiembre de 1986

1992. Muestra en la galería Tema. Se exhiben 21 obras: óleos, pasteles, téc-


nicas mixtas.

Policastro a los setenta años, Clarín


Revista, 17 de noviembre de 1968 […] Policastro buscó por sí mismo su camino, hasta conformar una valiosa per-
sonalidad, inconfundible en nuestra plástica. Lo más característico de su labor
son sus ranchos abandonados en la llanura, tratados en gamas bajas y tierras,
de aspecto monocromo pero rico tejido de color y singular patetismo. León Bena-
rós, Clarín, 11 de abril de 1992

1997. Homenaje en Pinamar. La galerista Teresa Nachman realiza en Pina-


mar una muestra titulada El espíritu de Policastro. Junto con obras del
artista se exhiben trabajos realizados en su homenaje por Juan Carlos Las-
ser, Andrés Waissman, Nora Dobarro, Luis Debairos Moura, Miguel Mel-
con, Rómulo Sidañez y Héctor Médici, quienes abordan variaciones de los
temas y climas de Policastro.

2007. Viernes 6 de julio. Roban una obra de Policastro del Museo Timoteo
Navarro, a pasos de la Plaza Independencia de San Miguel de Tucumán. El
hecho, de gran repercusión en los medios locales, da lugar a una confusa

116
información. El museo estaba cerrado desde hacía tres días por la prepara-
ción de la muestra Lola Mora al arte. Inicialmente, se informa que se trata
de un óleo de 1927 titulado Paisaje tucumano, de 44 x 55 cm y valuado en
160.000 dólares. Cinco días más tarde, las autoridades del Museo aclaran
que se trata de la obra Sementera y que su verdadera valuación es de 5.000
pesos.

2008. Junio-julio, muestra homenaje en la Fundación Alon al cumplirse


110 años de su nacimiento, y edición del primer catálogo exhaustivo de su
obra.

La producción de Policastro se halla representada en los museos:


Nacional de Bellas Artes; Eduardo Sivori; Provincial de Bellas Artes de La
Plata; Timoteo Navarro, de Tucumán; Bahía Blanca; Córdoba; Rosario;
Paraná; Corrientes; entre otros, y en pinacotecas del Banco Provincia de
Buenos Aires y de Roma. Participó como invitado en la muestra Cincuenta
años de Pintura y Escultura en la Argentina y en los certámenes internacio-
nales de Baltimore, Roma, Turín, Milán y Venecia. Ilustró Pago Chico, de
Roberto Payró, de la colección de Eudeba, y Un día cinco voces, de A. Ghi-
ragossian, de editorial Ficción, 1966, junto con Demetrio Urruchúa, Darío
Grandi, Alberto Bruzzone, y otros.

(Principales fuentes: biblioteca y archivos del Museo Nacional de Bellas Artes y


Museo Sivori, Fundación Espigas, Galerías Zurbarán y Hoy en el Arte, diarios Cla-
rín y La Prensa, Sociedad Argentina de Artistas Plásticos, Biblioteca Nacional y
archivo del autor).

117
Bibliografía

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mia Nacional de Bellas Artes, tomos I al V, 1982-1990. da a la obra excepcional de Enrique Policastro, diario La
Academia Nacional de Bellas Artes. Premio Palanza Opinión, 4 de julio de 1972.
(1947-1950), Catálogo general ilustrado de las cuatro Neuman, Mauricio Isaac. “Enrique Policastro (1898-
primeras exposiciones del concurso. Academia Nacio- 1971)”, Historia crítica del arte argentino, Edición de la
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Balzer, Carmen, Policastro, Colección “Pintores Argenti- Aires, 1995.
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Brughetti, Romualdo, Nueva Historia de la pintura y la Pellegrini, Aldo, Panorama de la pintura argentina con-
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1991. Pla, Roger, “Enrique Policastro y la tierra”, Lyra, nº
Casanegra, Mercedes, “Enrique Policastro”, 100 obras 216/8, Buenos Aires, 1er semestre, 1971.
maestras - 100 pintores argentinos (1810-1994), Buenos Semino, Esteban, “Enrique Policastro, pintor del silen-
Aires, Editorial Konex, 1994. cio”, Caballete, n° 67, julio 1971, p. 20.
Caride, Vicente P., “Enrique Policastro”, Ars, nº 36, Bue- Squirru, Rafael, Enrique Policastro: la hondura de lo telú-
nos Aires, 1948. rico, Arte al Día, v. 19, Buenos Aires, septiembre 1998.
Córdova Iturburu, Cayetano, Ochenta años de pintura
argentina. Del preimpresionismo a la novísima figura- Se consultaron, además, notas y críticas de José León
ción, Buenos Aires, Librería La Ciudad, 1978. Pagano (diario La Nación), Elba Pérez (diario Convicción);
——— La pintura argentina del siglo XX, Atlántida, Bue- Ignacio Gutiérrez Zaldívar (Arte al Día); Cayetano Córdo-
nos Aires, 1958. va Iturburu (diario Clarín); Rafael Squirru (diario El
Garfunkel, Jorge, Arte argentino contemporáneo, Madrid, Mundo), León Benarós (diario Clarín), Alberto H. Collazo
Ameris, 1979. (diario Clarín), crónicas no firmadas publicadas en los
Haber, Abraham, La pintura argentina, Buenos Aires, diarios La Nación, La Prensa, La Razón y otras publica-
CEAL, 1975. ciones.

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Se terminó de imprimir en julio de 2008
en Talleres Trama S.A., Buenos Aires, Argentina
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