Beruflich Dokumente
Kultur Dokumente
Iván Ruiz
El doble punctum
de los temas centrales del libro de Barthes: “... quiero sugerir que al poner todo
subjetiva del espectador ante el punctum, se termina por diluir la idea principal
distinción principal” (2008: 8). Insistir, como lo han hecho diversos autores, 1 en
conduce a la suavización de una tesis que para Fried tiene una innegable
1
Victor Burgin citado por Fried: “Es la naturaleza privada de la experiencia lo que define al
punctum” (2008: 7). Dominique Baqué: “Por el contrario, el punctum designa un interés
eminentemente singular, fuertemente emocional que golpea al sujeto de forma brutal sobre el
registro del disfrute (2003: 84).
2
Para Fried, lo antiteatral vendría a caracterizar el espíritu modernista pictórico que buscaba
anular el lugar del espectador en la experiencia estética, por marcado contraste con la obra de
ciertos artistas englobados bajo las etiquetas de «minimal art», «primary structures» y «specific
objetcts», los cuales a pesar de perseguir una causa literalista (Frank Stella: «what you see is
what you see»), promulgaron más bien toda una experiencia teatral en sus obras. Para Fried:
“la adopción literalista de la objetualidad no es otra cosa que un alegato a favor de un nuevo
género de teatro, y el teatro ahora es la negación del arte. La sensibilidad literalista es teatral
porque, para empezar, está relacionada con las actuales circunstancias en las que el
espectador se encuentra con la obra literalista. Mientras que en el arte anterior ‹lo que se
consigue con la obra se localiza estrictamente dentro [de ella]›, la experiencia que se tiene del
arte literalista lo es de un objeto en una situación –una situación que, prácticamente por
definición, incluye al espectador” (2004: 179).
3
“Esta vez no soy yo quien va a buscarlo (del mismo modo que invisto con mi consciencia
soberana el campo del studium), es él quien sale de la escena como una flecha y viene a
punzarme” (Barthes, 1989: 64). El subrayado es mío.
La cámara fulminante 4
no sólo del fotógrafo (esto es, de sus intenciones directas),5 sino además de la
–o en el límite– para ver bien una foto vale más levantar la cabeza o cerrar los
espíritu. Mis historias son una forma de cerrar los ojos›” (1989: 104).
4
Fried hace una analogía entre el punctum que no es buscado intencionalmente, con el
requerimiento de Diderot de que el espectador sea tratado como si no estuviera allí: “de pie,
frente a la pintura, o sentado ante el tableau representado o, por expresarlo de una manera
ligeramente diferente, que nada en una pintura o en un tableau pintado o representado
presuponga que está ahí para el espectador. Los trabajos pictóricos o técnicas escénicas que
fallaban a la hora de cumplir con este criterio experiencial fueron caracterizados
peyorativamente como thêatral, teatrales” (2008: 23).
5
“Ciertos detalles podrían ‹punzarme›. Si no lo hacen, es sin duda porque han sido puestos allí
intencionalmente por el fotógrafo” (1989: 95).
6
“Me embargaba, con respecto a la Fotografía, un deseo ‹ontológico›: quería, costase lo que
costase, saber lo que aquélla era ‹en sí›, qué rasgo esencial la distinguía de la comunidad de
las imágenes.” (1989: 29)
La cámara fulminante 5
interpretación barthesiana.
célebres (“el placer es decible, el goce no lo es”, 1982: 35), dicha indecibilidad
ha tenido lugar o que está por venir, que adviene en el acto de percepción
esta catástrofe” (1989: 165). Es en estos términos que el nuevo punctum hace
estallar la subjetividad y con ello todo registro estetizante del detalle (es decir,
brotar de ellas, revelarse (como en el sentido fotográfico del término) por medio
del inexorable paso del tiempo” (2008: 42). Concebido de este modo, el
observa; por lo tanto, debemos entender que ese punctum que «sale de la
primero de ellos se refiere al detalle que despunta del studium pero que además
invitación por parte de esa mirada congelada que nos encara y nos invita a
tocarla hasta el punto del delirio amoroso.8 Mientras que el segundo punctum
7
“Ese punctum, más o menos borroso bajo la abundancia y la disparidad de las fotos de
actualidad, se lee en carne viva en la fotografía histórica: en ella siempre hay un aplastamiento
del Tiempo: esto ha muerto y esto va a morir.” (1989: 167).
8
Barthes sobre Avedon: “... delante de una fotografía de Avedon, nos comunicamos siempre
con el modelo: no solamente nos habla, o mejor aún, por más desgarrador, nos quiere hablar,
sino que también le respondemos, queremos responderle, a través de la imposibilidad misma
en que nos hallamos de despegarnos de esa imagen que nos retiene sin repetirse (¿es por lo
tanto amorosa la relación que mantenemos con estas fotos?)” (1977: 144).
9
Barthes da algunos indicios de este proceso asociado específicamente con la muerte: “...
aquél o aquello que es fotografiado es el blanco, el referente, una especie de pequeño
simulacro, de eidôlon emitido por el objeto, que yo llamaría en buen grado el Spectrum de la
La cámara fulminante 7
cámara y, en una segunda fase, por medio del encuentro cara a cara entre el
espectador y la fotografía.
Fotografía porque esta palabra mantiene a través de su raíz una relación con ‹espectáculo› y le
añade algo terrible que hay en toda fotografía: el retorno de lo muerto” (1989: 33-34).
10
Rostreidad, en principio, como una imagen de afección (esto es, una imagen que contiene y
en donde germina el afecto) la cual se destaca de entre otras por su cualidad de primer plano,
que vendría a ser su esencia: “... no hay primer plano de rostro, el rostro es en sí mismo primer
plano, el primer plano es por sí mismo rostro, y ambos son el afecto, la imagen-afección”
(1984:132)
11
Laura González Flores es explícita al respecto: “La cámara es la herramienta esencial de la
fotografía. O más que eso: rebasa la cualidad de las herramientas de ser una prolongación del
cuerpo humano en la transformación de la naturaleza. Porque, además de cambiar el aspecto
de la materia natural para producir objetos con „información‟ cultural como haría cualquier otra
herramienta, la cámara produce esa transformación de manera homogénea y homogeneizante:
no sólo es una herramienta, sino una máquina” (2005: 112).
12
De nueva cuenta, González Flores: “En conclusión, la cámara es un modelo epistemológico y
no sólo una herramienta para la reproducción del mundo. Su principio estructural constituye el
paradigma dominante que describe la posición del observador delante del mundo en una
cultura, la occidental, cuyo sentido primordial de orden y razón es la visión” (2005: 116).
La cámara fulminante 8
imagen que punza y destella. Por lo tanto, una cámara que fulmina, truena y
contemplación de su obra.
La cámara fulminante 9
Rostreidad
intervalo (pose proviene del latín pausare), el cual pone en relación a la cámara
Primer caso. Nan Goldin ha realizado un proyecto de largo aliento por medio del
cotidianeidad que ella conoce muy bien pues creció en ese mismo seno de
cámara no ha operado como una “caricia” para sus modelos y mucho menos
invitación que ciertos fotógrafos le hicieron para servir como modelo e indica
“una imagen –mi imagen– va a nacer: ¿me parirán como un individuo antipático
o como un ‹buen tipo›? ¡Ah, si yo pudiese salir en el papel como en una tela
13
“Creo que en el hecho de maquillarse antes de fotografiar su propio rostro maltratado, Goldin
muestra su deseo de ser una celebridad, así como que en cierta medida es una especie de
posante, como todos aquellos a los que fotografía, que sigue un guión prefijado por la cultura
popular. Este maquillaje opera como un velo seductor, que al mismo tiempo oculta y revela: a
través de él uno alcanza a vislumbrar las magulladuras de Goldin, pero éstas parecen por igual
una ilusión y una realidad; es más, parecen ser una parte singularmente dramática de su
maquillaje, una forma de dramatizarse a sí misma, de conferirse a sí misma una presencia
adicional. Ella es sólo un actor más interpretando un papel, aun cuando esté interpretando el
papel más importante de todos, el de su propia vida desgraciada” (2007: 174).
14
A raíz del comentario de un modelo de Goldin (Luc de Sante, quien afirma: “Todos íbamos
camino a la muerte, al mismo tiempo lo sabíamos y no queríamos saberlo. Al principio había
gente que caía a causa de una sobredosis, el suicidio o ahogada en sus propios vómitos, pero
después el SIDA empezó a llevarse a los que verdaderamente parecían estar más vivos hasta
el momento”), Kuspit explica que estas personas: “actuaban impulsados por su angustia de
aniquilación, esa humillante patología de ‹ausencia de identidad›” (2007: 169).
La cámara fulminante 11
clásica, dotado de un aire noble, pensativo, inteligente, etc.!” (1989: 41). Pronto
se disipa tal duda, pues a pesar de que él pose como otro a través de una
decide “dejar flotar sobre los labios y en los ojos una ligera sonrisa”), se da
fondo, a lo que tiendo en la foto que toman de mí (la ‹intención› con la que
pero que además “roba” y extermina la vivacidad del modelo para arrojar un
de que la cámara roba el alma de los sujetos.15 Pero más allá de la mitología, la
15
Joan Fontcuberta lo explica del siguiente modo: “El temor a que la imagen nos robe el alma
se halla enormemente extendido, incluso más allá de la superstición y la magia negra, y puede
adoptar múltiples variedades, desde las estatuillas del vudú hasta los espejos como objetos
maléficos. En el Congo, por ejemplo, algunas tribus de habla bantú se sirven de unos fetiches
antropomórficos que llevan un pequeño espejo en la zona del ombligo cuya misión consiste
justamente en arrancar y aprisionar el alma del enemigo invocado. Pero la imagen de un espejo
es fugaz y el reflejo no queda retenido. La fotografía, en cambio, ese „espejo con memoria‟,
según se llamaba al daguerrotipo, inmoviliza nuestra imagen para siempre, con todo lujo de
La cámara fulminante 12
fotógrafo, ni de una actitud buscada por el modelo (es desde este punto de vista
la medida en que no hay un control o una técnica que la pueda prescribir: ésta
emerge, por más paradójico que parezca, con una profunda naturalidad que se
pensamiento de aquel instante, por breve que fuese, en que una cosa real se
donde se van a jugar todas las cartas de la rostreidad y, por decirlo de algún
es el instante que destella, que punza por salir de la fotografía y trata de herir, no
fatídicamente, sólo para reflejar a aquél que lo encuentra su propia muerte. Doble
detalles y la verdad como pátina. Una inmovilización y un aprisionamiento que nos acercará
ineluctablemente a la idea de la muerte” (1997: 30).
La cámara fulminante 13
donde la rostreidad actúa de modo más contundente: ella hace ver lo vivo y lo
otro ensayo sobre fotografía, Barthes explica: “... el arte de Avedon es hacer fotos
que fascina está a la vez muerto y vivo, y por eso es fascinante. Los cuerpos que
Avedon fotografía son en cierto sentido cadáveres, pero esos cadáveres tienen
su efecto de sentido global que incluso puede anular al rostro como tal–
de Philip Randolph17 [2]: “El aire es así la sombra luminosa que acompaña al
cuerpo sin sombra, y una vez que la sombra ha sido cortada, como el mito de la
Mujer sin Sombra, no queda más que un cuerpo estéril” (1989: 185; el
subrayado es mío). Si ese aire falta en la foto, el sujeto muere para siempre y
propongo trabajar, más que con un concepto, con un fenómeno fotográfico que
permitirán desarrollar con mayor amplitud el sentido de dichos gestos los cuales
16
Barthes define al aire como una ley de la fotografía que no se puede probar en la medida en
que es indecible: “El aire no es tampoco una simple analogía –por extrema que sea–, como lo
es el ‹parecido›. No, el aire es esa cosa exorbitante que hace inducir el alma bajo el cuerpo
–animula, pequeña alma individual, buena en unos, mala en otros–“ (1989: 183).
17
“Avedon ha fotografiado al líder del Labor norteamericano, Philip Randolph (que acaba de
morir en el momento en que escribo estas líneas); en la foto leo un aire de ‹bondad› (ninguna
pulsión de poder: es seguro)” (1989: 185).
La cámara fulminante 15
refiero a la mirada perdida y a los ojos cerrados. Pero antes de avanzar en esta
línea, vale la pena indagar la filiación de lo semi-pictórico con lo que parece ser
conciernen a la rostreidad.
La cámara fulminante 16
Lo semi-pictórico
“La fotografía no es literal”. Con esta sola afirmación, cuya autoría es de Peter
otras artes que ya contaban con un noble linaje histórico. Cuando Emerson
sostiene con firmeza tal postura, desdibuja no sólo dicha oposición, sino
literal porque a pesar del registro casi fidedigno que ha llegado a alcanzar
años atrás por el propio Emerson18 y otros tantos autores, para complejizar el
fotógrafo no sólo tiene que estar en el lugar oportuno y capturar algo que valga
18
“Por el contrario, el artista, usando la fotografía como medio, escoge su tema, selecciona los
detalles, generaliza el conjunto, como hemos ya demostrado, y así presenta su visión de la
naturaleza. Esto no es copiar ni imitar la naturaleza, sino interpretarla, que es todo lo que puede
hacer un artista, y el nivel de perfección depende de su técnica y de sus conocimientos sobre
esta técnica; y el cuadro que resulta, sea cual fuere el método de expresión, será bello en
proporción a la belleza del original y a la habilidad del artista” (1889/2003: 77).
La cámara fulminante 17
construcción que no duda en la eficacia del medio fotográfico y que sin embargo
19
Berger decodifica este mensaje como sigue: “He decidido que merece la pena registrar lo que
estoy viendo” (1968/2006: 100).
20
Dos ideas de Berger al respecto: “Al mismo tiempo que registra lo que se ha visto, por su
propia naturaleza, se refiere siempre a lo que no se ve” y “La única decisión que puede tomar el
fotógrafo es del momento que elige aislar. Sin embargo, esta aparente limitación es lo que
confiere a la fotografía su fuerza singular. Lo que muestra invoca lo que no muestra”
(1968/2006: 13 y 14).
La cámara fulminante 18
hipótesis.
de estos sujetos, ningún gesto de aristocracia que nos remita a las funciones
fisonomía de sus modelos; basta ver con atención uno solo de estos retratos
21
Berger explica este fenómeno histórico como sigue: “El inicio del declive del retrato pictórico
coincidió más o menos con la aparición de la fotografía, de modo que su justificación inmediata
–como ya había empezado a formularse a finales del siglo XIX– fue que el fotógrafo había
reemplazado al pintor retratista. La fotografía era más fiel, más rápida y mucho más barata,
tanto que ofrecía la posibilidad de retratarse a cualquier persona, algo que hasta entonces
había sido el privilegio de una pequeña élite. A fin de rebatir la lógica transparente de este
argumento, los pintores y sus mecenas se inventaron una serie de cualidades misteriosas,
metafísicas, con las que demostrar que lo que ofrecía el retrato pictórico era incomparable [...]
Todo ello es doblemente falso. En primer lugar, niega el papel interpretativo del fotógrafo, que
es considerable. En segundo lugar, otorga a los retratos pictóricos una percepción psicológica
que está ausente en el noventa y nueve por ciento de ellos” (1969/2006: 20).
22
“La serie „El hombre promedio‟ muestra a oficinistas y empleados abordados en sus
recorridos diarios en la Ciudad de México. El resultado: retratos de gente como cualquier otra,
símiles del rostro de millones de personas que en su conjunto conforman una sociedad como
cualquier otra, con el mismo rostro.” En: http://joseluiscuevas.blogspot.com/
La cámara fulminante 19
(2003: 133) denomina a los rostros-faz de Thomas Ruff [4] o de Roland Fischer
[5], más bien, para acentuar un aspecto que bien podría ser definido como
(como ocurre en Cindy Sherman o Yasumasa Morimura [9], cuya obra vendría a
23
La idea de la «fuerza invisible» proviene del estudio que Gilles Deleuze dedica a la pintura de
Bacon y a su adherencia a la tesis de Klee (la pintura consiste en hacer visible lo invisible): “La
tarea de la pintura se define como el intento de hacer visibles fuerzas que no lo son” (2002: 63).
24
“El pictorialismo, con rigor, se desarrolló desde finales del siglo XIX hasta la I Guerra Mundial,
siguiendo unos cánones específicos, sintetizados y razonados a posteriori por P. L. Anderson
(Pictorial Photograpgy. Its Principles and Practice, 1917) y J. W. Gillies (Principles of Pictorial
Photography, 1923), y utilizando el anuario inglés Photograms of the Year como plataforma;
entre sus correligionarios sobresalen Demachy en Europa y Mortensen en los Estados Unidos”
(Fontcuberta, 2003: 26).
La cámara fulminante 20
rasgos pictóricos son transformados, esto es, interpretados, por virtud del medio
plástica (término que si bien no fue acuñado por Dominique Baqué, ella lo
propósito de este ensayo. Esto se debe, en especial, al énfasis tan grande que
25
“... el modernismo cree en la existencia de una esencia de la pintura, de la escultura, de la
fotografía, etc. Precisamente, hoy en día, la creencia en tal esencia se ha perdido mientras no
dejan de proliferar obras de mezcla, obras híbridas. En fotografía, esta hibridación ha dado
lugar a lo que denominaremos, a falta de un vocablo más adecuado, 'fotografías-pinturas',
'fotografías-esculturas', 'fotografías-videos', etc." (2003: 191).
26
“Se va a instaurar una criba –criba que se perpetúa hasta hoy en día– entre dos posturas
fotográficas: por un lado, lo que el crítico Jean-François Chevrier ha calificado como „artistas
que utilizan la fotografía‟ y, por el otro, los fotógrafos „puros‟ –por no decir puristas–. En otros
términos, por un lado los que pretenden inscribir su práctica fotográfica en el campo de las artes
plásticas y no únicamente en el campo fotográfico, y movilizan la fotografía como un posible
soporte sin excluir en absoluto el recurso, conjunto o paralelo, de otros soportes. Y lo que, por el
contrario, se consideran los herederos de una historia específica, la historia de la fotografía, y
pretenden proseguirla mediante una práctica radicalmente exclusiva del medio fotográfico [más
La cámara fulminante 21
los términos que establece una experimentación fotográfica que no cesa y que
se advierte una búsqueda que bien podría ser reconocida a partir de una
allá de las contradicciones de esta taxonomía] ... lo que se pone en juego, de forma radical, con
esta línea divisoria establecida de ahora en adelante, no es sino el fin de la autonomía del
campo fotográfico. Conviene evaluar equilibradamente las consecuencias de este fin de la
autonomía: con la entrada de la fotografía en el campo de las artes plásticas, se abre también la
posibilidad –que desarrollará ad infinitum el posmodernismo– de la hibridación, de la mezcla y
del mestizaje, la contaminación de los medios que constituye, sin lugar a dudas, una de las
principales determinaciones del arte contemporáneo” (2003: 43).
27
Ésta es la conclusión a la que llega Laura González Flores; más que analizar la diferencia de
los medios fotográfico y pictórico, lo importante –por lo menos desde una óptica
contemporánea– consiste en dilucidar su profundo paralelismo en las construcciones
discursivas en tanto ideologías de lo visual: “La técnica pasa a un segundo plano por detrás de
la finalidad de las imágenes y de sus valores culturales subyacentes.” Y más adelante: “Lo
verdaderamente definitorio de una Obra fotográfica o pictórica reside en una determinada
situación dentro de un discurso crítico-ideológico” (2005: 298 y 299).
La cámara fulminante 22
Precisamente, cuando Ossip Brik llama la atención sobre el giro que Rodchenko
dio en su carrera (el paso de pintor a fotógrafo), explica: “Su labor principal es
de retrato semi-pictórico, esto es, una formulación visual que abandona las
reglas o los principios de similitud con la pintura y con todo pictorialismo, y que
distinguió con perspicacia: “la Fotografía no es ni una pintura ni... una fotografía;
Sujetos anestesiados
Como Fried lo hace notar, Barthes tiene una particular fascinación por las
fotografías que lo miran, como este último indica, “directamente a los ojos”
(1989: 188). En ese gesto frontal se concentra una de las paradojas del acto
fotográfico que Barthes resume en la pregunta: ¿cómo es posible mirar sin ver?,
dirigir los ojos del modelo hacia la cámara y, en un segundo plano, hacia el
de André Kertész [11]: él “mira al objetivo con sus ojos tristes, ansiosos,
mira nada; retiene hacia adentro su amor y su miedo: la Mirada es esto” (1989:
28
“La mirada fotográfica tiene algo de paradójico que encontramos también algunas veces en la
vida: el otro día, en el café, un adolescente, solo, reseguía con la vista toda la sala; a veces su
mirada se posaba en mí; tenía yo entonces la certeza de que me miraba sin que por ello
estuviese seguro de que me viese: distorsión inconcebible: ¿cómo mirar sin ver? Diríase que la
Fotografía separa la atención de la percepción, y que sólo muestra la primera, a pesar de ser
imposible sin la segunda; se trata, lo que es aberrante, de un noesis sin noema, de un acto de
pensamiento sin pensamiento, de un apuntar sin blanco” (1989: 188 y 189).
La cámara fulminante 24
absorbe sólo una parte del dolor del modelo (la otra se disipa en el “aire”), es el
me refiero a la anestesia.
que se efectúa una fotografía posada, esto es, un retrato. Ahí, el modelo es un
paciente que descansa sobre una “plancha” para ser observado con atención
sofisticado instrumental con que se realiza una operación de este tipo, destaca
condiciones pone de manifiesto una mirada sin ver, es decir, una mirada frontal
29
González Flores desarrolla esta metáfora a partir de las equivalencias semántico/lingüísticas:
“La cámara es un aparato que prepara el objeto o la realidad para su control y consumo por
parte del sujeto u observador. No es ninguna coincidencia que el léxico que se utiliza para
describir la acción de la cámara sugiera lo predatorio. ¿Acaso no decimos que, gracias a la
cámara, tomamos fotos? ¿No disparamos cuando apretamos el obturador...? Así, en el nivel
lingüístico se establecen una serie de correspondencias metafóricas en las que la cámara se
torna arma, la acción caza y el fotógrafo cazador” (2005: 123).
La cámara fulminante 25
La serie que Maya Goded (Ciudad de México, 1970) realizó sobre las
anciana que aún ejerce el oficio [12], ni el de una prostituta más joven [13],
por todo el encuadre y que refuerza una distancia que las hace ver como un
de las prostitutas en la vida social de nuestro país, aquí ha sido suavizado por
su historia), sólo para ostentar una mirada que acaricia en su lejanía y que
30
“La fotografía lo estetiza y cosifica todo por igual, transforma la naturaleza en un trofeo, igual
que el cazador cuando se cobra una pieza. Si embargo, como señala Celeste Olaquiaga, al
revés que el cazador, el fotógrafo no mata el cuerpo, sino la vida de las cosas. Sólo deja la
carcasa, el envoltorio, el contorno morfológico: a través del visor cualquier trozo del mundo se
transfigura necesariamente en una naturaleza muerta, un retazo de naturaleza muerta
inquietantemente quieta e inerte. No es posible para la fotografía más género que la naturaleza
muerta. Porque tanto el principio básico de la memoria como el de la fotografía es que las cosas
han de morir en orden para vivir para siempre.” (Fontcuberta, 1997: 70).
31
Cito las palabras de Goded sobre este proyecto: "Quería involucrarme en un trabajo que me
permitiera profundizar en las raíces de la desigualdad, la trasgresión, nuestro cuerpo, el sexo, la
virginidad, la maternidad, la niñez y la vejez, el deseo y las cosas que nos faltan. Quería hablar
sobre el amor y la carencia de amor. Quería conocer a las mujeres" (2005).
La cámara fulminante 26
hazaña que consiste, como bien explica Fried retomando un argumento central
excepcionales” (2008: 57). Así como ocurre con el chico retratado por Kertész,
momento en que operó la cámara sobre el sujeto, y además una muerte que
está por venir a través de esa mirada suave, producto de una anestesia
anestesia recubre parcialmente el dolor o, quizá sea más preciso decir, el sentir
del modelo. Un gesto que “refleja” esta situación consiste en la resistencia a mirar
centro del cuadro, produciendo con ello una mirada absolutamente inquietante,
La cámara fulminante 27
retratos de una serie de José Luis Cuevas a la que ya hemos hecho referencia
No cabe duda que algunos retratos de El hombre promedio [14, 15 y 16] poseen
realizó hacia 1820 [17 y 18] por encargo del psiquiatra Jean-Étienne Esquirol;
nada más antirealista que un fondo oscuro el cual tiende a anular la ilusión de
32
Barthes: “...el séptimo sentido [refiriéndose a siete sentidos que advierte en una fotografía de
Avedon] es precisamente el que se resiste a todos los otros, es el suplemento indecible, la
evidencia de que, en la imagen, hay siempre algo más: lo inagotable, lo intratable de la
Fotografía (¿el deseo?)” (1977/2001: 146).
33
Un realismo que no es imitación de la naturaleza (una franca oposición al neoclasicismo de
David), sino “rechazo moral de la concepción clásico-cristiana del arte como catarsis” (Argan,
1991: 47).
La cámara fulminante 28
sencillamente, la mirada perdida. ¿Por qué estos hombres sin atributo no miran
de frente a la cámara; por qué no confrontan al dispositivo que les dispara; por
qué la anestesia no es “efectiva” y por qué, a pesar de que no nos miran, nos
ven (para invertir el ejemplo anterior de Barthes) y con su ver nos lastiman?
frontalidad (fuerza que impulsa una travesía que corre del acto fotográfico hacia
vínculo con la locura como una enfermedad es lo posible, pues se trata de una
exposición con un valor de expulsión:34 aquello que saca de los límites del
34
Para Jean-Luc Nancy: “el retrato no consiste simplemente en revelar una identidad o un ‹yo›.
Esto es siempre, sin duda, lo que se busca: de ahí que la imitación tenga primeramente su fin
en una revelación (en un develamiento que haría salir al yo del cuadro; o sea, en un
‹destelamiento›...) Pero esto sólo puede hacerse –si se puede, y este poder y esta posibilidad
son lo que está precisamente en juego– a condición de poner al descubierto la estructura del
sujeto: su sub-jetidad, su ser-bajo-sí, su ser-dentro de sí, por consiguiente afuera, atrás,
adelante. O sea, su exposición. El ‹develamiento› de un ‹yo› no puede tener lugar más que
poniendo esta exposición en obra y en acto: pintar o figurar ya no es entonces reproducir, y
tampoco revelar, sino producir lo expuesto-sujeto. Pro-ducirlo: conducirlo hacia delante, sacarlo
afuera.” (2006: 15 y 16).
La cámara fulminante 29
memento mori): ella nos implica, nos absorbe, nos concierne como una imagen
total. Esto constituye un grado límite de la rostreidad: más allá del rostro como
Sujetos deslumbrados
que “se efectúa sin que lo sepa el sujeto fotografiado” (1989: 73). El choque
posee toda una correspondencia antiteatral que Fried relaciona con los
escritor James Agee recorrió durante tres años los vagones del metro de Nueva
York con una cámara escondida entre dos botones de su abrigo para conseguir
Antes de Evans, Paul Strand utilizó cámaras ocultas para grabar personas
anónimas en las calles. Evans también utilizó este tipo de cámaras; en
concreto, ‹unas falsas lentes señuelo›, atornilladas a su cámara a un ángulo
de noventa grados, con la esperanza de que al captar a sus sujetos
desprevenidos, quedara registrada en su película cierta ‹calidad ontológica›
escurridiza (2005: 111).
significado, y quisiera explicarlo por medio de un gesto que nace como una
contemporánea, José Luis Cuevas ha realizado una serie fotográfica sobre los
deficiencia mental ayudados por una iglesia cristiana de Bogotá. Muy elegantes,
saco y corbata, pelo corto al ras del cráneo, facciones que apenas sugieren
modelos: al cerrar sus ojos, éstos rechazan la cámara y por tanto la actividad de
posar o fabricar una imagen de sí mismo como otro pierde fuerza... sin
35
Cuevas lo explica en estos términos: “La diversidad de caminos es sorprendente; los hay
gozosos y apacibles, oscuros y retorcidos. Hay profetas que viven en Miami pidiendo diezmos y
otorgando bendiciones con cargo a la tarjeta; ateos que adoran extraterrestres; individuos
bendecidos bajo un triple seis; hay posesiones, milagros en venta, falsos favores, nuevos
jesucristos, etcétera. Estos son signos de una época confusa, de una sociedad paradójica que
se aferra a lo terrenal y que al mismo tiempo toma la primera opción que encuentra, necesitada
de una vereda espiritual que le otorgue paz y fe” (2010).
La cámara fulminante 32
light»36 que estetiza cuerpos inertes, anestesiados y quizá a punto de morir, por
“naturaleza muerta” del cuerpo herido que debe parte de su originalidad a una
Nicolaes Tulp (1632) [25]. Por otra parte, aunque Cuevas utiliza un recurso
choque de luz –una descarga de electricidad– que ataca y fulmina, por principio,
los ojos y la boca de sus modelos en su serie Dystopia [27], Cuevas prefiere
detenerse en la acción simbólica misma de cerrar los ojos –la cual cuenta con
36
Me apropio de este término del lenguaje cinematográfico. De acuerdo con Revault
D‟Allonnes, la «core-light»: “es una iluminación clásica, organizada a modo de un núcleo: la
fuente principal o ataque se sitúa en el centro del campo, en medio de los actores, que quedan
como irradiados por esta iluminación marcadamente jerárquica y dramatizadora al mismo
tiempo” (2003: 59).
La cámara fulminante 33
ello consigue un efecto más perturbador incluso que aquél que Andrés
del ataque de luz correspondiente), la cámara de Cuevas hace que uno de ellos
[21] decline la cabeza y con tal gesto se produce otro “foco” de atención: su
cráneo iluminado.
como recurso de una «heterología»39 la cual desvincula la causa natural del ser
37
Cf. Gutierre Aceves. “Imágenes de la inocencia eterna”, en Artes de México (El arte ritual de
la muerte niña), número 15, 1992, pp. 27-49. Margaret Hooks. “Recuerdos de inocencia”,
traducción de Patricia Gola, en Luna Córnea, núm. 9, 1996, pp. 90-93; y de Daniela Marino.
“Plegaria a un niño dormido: iconografía del ritual funerario del angelito en México”, en Journal
of American Culture, vol. 20, 1997, pp. 45-49.
38
En la serie Fenotipos, Carretero elabora una serie de sugerentes retratos de algunos
miembros de la comunidad albina, en los cuales se enfatiza un desplazamiento simbólico que
coloca a sus modelos en una especie de set fotográfico; un «fuera de lugar» como lo denominó
Juan Antonio Molina, en “Fuera de lugar. Retratos y emplazamientos de Andrés Carretero”
(2010).
39
Este término aparece en otro texto de Barthes en donde analiza la obra del fotógrafo Bernard
Faucon: “... en cuanto a las fotografías de Bernard Faucon, adivinamos de qué región proviene:
de la región de la heterología, o roce de lenguajes diferentes, casamientos de especies
naturales heterogéneas: unos maniquíes, objetos ya captados por su mismo estatuto, son
sorprendidos por segunda vez en medio de una multitud de objetos reales, familiares, gastados,
empezados [...] ... la heterología se debe a que la expresión eufórica de los rostros de cera se
perpetúa en cierto modo independientemente de las acciones a las que los maniquíes se
entregan: ¿qué puede resultar más turbador que un aire que continúa y que desmiente la ley de
La cámara fulminante 34
humano a partir de una hibridación entre seres ficticios y seres humanos (como
intensidad de ese foco de luz aquella que choca con nosotros, y al encararnos,
la expresión, es decir, de la correspondencia del interior y del exterior, de la causa y del efecto?”
(1978/2001: 162).
La cámara fulminante 35
( a modo de conclusión )
Barthes lo dijo así: “Para percibir el punctum ningún análisis me sería, pues, útil
(aunque quizás, a veces, como veremos, el recuerdo sí): basta con que la
imagen sea suficientemente grande, con que no tenga que escrutarla (no serviría
de nada), con que, ofrecida en plena página, la reciba en pleno rostro” (1989: 88).
La cámara fulminante 36
Adenda
esta mentira que se nos arroja al rostro por medio de una mirada perdida o de
historias que se irán engarzando: “Todo es ficción, una reconstrucción, pero aún
así duele”.
Esta cámara que miente no sólo aniquila a sus modelos, también a quien por
40
“La cámara no ilumina necesariamente nuestro entendimiento sino que, como sugería
Flusser, está forzada a vérselas con lo oscuro y lo sombrío, con los espectros y las apariencias.
Contrariamente a lo que la historia nos ha inculcado, la fotografía pertenece al ámbito de la
ficción mucho más que al de las evidencias. Fictio es el participio de fingere que significa
„inventar‟. La fotografía es pura invención. Toda la fotografía. Sin excepciones” (Fontcuberta,
1997: 167).
La cámara fulminante 37
bien aclara Paul Quignard, el que perece por sus propios ojos debido a una
41
Quignard afirma sobre esta deformación en la interpretación mítica: “No sé de dónde han
sacado los modernos que Narciso se amaba a sí mismo y que por eso fue castigado. No han
tomado esta leyenda de los griegos. Tampoco de los romanos. Esta interpretación del mito
supone una conciencia de sí mismo, una hostilidad hacia la domus personal del cuerpo, así
como la profundización de la anacoresis interior que trajo consigo el cristianismo. El mito es
simple: un cazador queda estupefacto ante la mirada –ignora que es la suya– que ve en la
superficie de un arroyo en el bosque. Cae dentro del reflejo que lo fascina, muerto por esa
mirada frontal” (2005: 187).
La cámara fulminante 38
La cámara fulminante :
los retratos semi-pictóricos de José Luis Cuevas
El doble punctum 03
Rostreidad 09
Lo semi-pictórico 16
Sujetos anestesiados 23
Sujetos deslumbrados 30
( a modo de conclusión ) 35
Adenda 36
Referencias bibliográficas 39
Fotografías 41
La cámara fulminante 39
Referencias bibliográficas
BERGER, J. “Entender una fotografía” (1968) y “La imagen cambiante del hombre
en el retrato” (1969), en Sobre las propiedades del retrato fotográfico,
traducción de Pilar Vázquez, Barcelona: Gustavo Gili, 2006.
Recursos en línea
http://joseluiscuevas.blogspot.com/
Blog de José Luis Cuevas García
http://www2.eluniversal.com.mx/pls/impreso/noticia.html?id_nota=273904&tabla=notas.
“Presenta Maya Goded fotos de prostitutas mexicanas”, en El Universal, 22.03.2005
http://centrodelaimagen.conaculta.gob.mx/bienales/14a_bienal/jose_luis_cuevas.html
“Terrenal” de José Luis Cuevas García
http://arteenlared.com/latinoamerica/mexico/fenotipos-de-andres-carretero-martinez.html.
Juan Antonio Molina. “Fuera de lugar. Retratos y emplazamientos de Andrés
Carretero”, en arteenlared.com
La cámara fulminante 41
Fotografías
9. Yasumasa Morimura. An Inner dialogue with Frida Kahlo (Hand shaped earring), 2001
20 21
26. Modigliani. Mujer sentada con vestido azul, 1918 27. Aziz+Cucher. De la serie: Dystopya (Chris), 1994
La cámara fulminante 52