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IN MEMORlAM Chariclea Xanthopoulou-Tzonis

EL CLASICISMO EN ARQUITECTURA
La poética del orden

Prólogo: Ant onio Fernáll dez Alba

DIOTIJ\,f/\
Y así vive Diótima , r.omo los delicados brotes en invierno,
Rica en espíritu personal, busca también el sol.
Pero el sol del espiritt1,. el mundo mál, he,nnoso, está allá abiijo
Y en la noch e gélida sólo _disputan los huracanes.
fricdrid1 HolAerlin,1í98

«Fue la Acrópo lis la que me hizo rebelde. Conmigo quedó siempre una
certidumbre: recuerda el Partenón ... >)
1933
Le Corqusi.,er,

HermannBlume
S(ltt't
lllBl,lO'J'ECAIlAS(C'ADE ARQUITECTURA
!NDJCE

por
Diri,.gida
LUIS FBRNAND.E'L-GJ\Lli\NO
Arquicccco

Prólogo, por Antonio .Femández Alba 3

Introd ucción 9

'frad,eci611 LA POET1CADEL CLASICISMO

JORGESAINZ AVIA Taxis . El soporte normativo 14
Arquitecto
Los modos del clasicismo 48
PorlaiÍa Simetría. La relación normat iva 82
ROBERTO TUREGANO
AN'COLOGIA
U n mundo dentro . del mundo 120
Para taxis. El modelo acu mu lat ivo 180

EPILOGO.
Enfremamientos y conflicto$ /94
El signifk,ado del clasicism(i 204
Post Sc.riptm11 211

13ibliogra fia 212

Procedenc ia de las ilustraciones 2.14
Tituló original: DE TAAL VAi"!DE KL>\SSIClSTlESE ARCHJTEKTl.ilJR
© !r<83Alexandet Tw nis, L iarte u:faivrc
©. lr.'84Herm;inn 13.lume
RosaríQ, 17. Tel. 26592!)0. Madrid 28005
Primera edicióll española, 1984-
Resetvado¡ •to<loslos derechos
Fot{)oomposkión: Fernándei Ciudad, S. L.
Encuademado por Fae, S.A.
I.S.BN.: 84,72H-300-7
Depósito legal: M. 32.i07/ 1984
Impreso p<>rUNIGRAF. Par.edes, 20. Fuenlabrl¡da (Madrid)

AGRADECIMIENTOS
Los autort',S qu.ieren expr <"
-•,.ar su agradec.im icJl(t) al Departamento de
Arquitectura de la Universidad Tecnológica de Delft, al Instituto de
Historia del Art e de la Univ ersidad de Utrecht, a la Biblioteca
.Blackader de la Universidad M<,. "Gill, la .Biblioteca de Arquirectura de
la Un iversidad de Montreal , la Biblioteca Nacional de Parí s la
BibliotecaReal de La Haya, la Bibliotec:a Loeb del G.S.D. la de
U nivcrsid,1d de Ha rvard, a la editorial S.U.N. y especialmente a
Henk Hoeks.
1~ l'l~JMl~A MIRADA
\ '110Mído es que uno de los acontec imientos fundamenta les que llegaron
a con~ol iclarsc dentro del espectro del pensam it;nto griego füe la
tnrwu li.'.l<lc i6n c;k la polis. La ciudad se estable<;e, en los ana les de esta
lí'' ·'" a ventu ra helénica, como el lugar definitivo para la vida del
~~pír it1.1y como- el ámbito imprescindib le para poder desarrollar las
rl'h,1ci.vncsdel esta do .
Su fi.mnali1.ación espacial habría ·siclo el largo re.sultaclo de una.
~hllesis que se ltad~1cirfa en una estrnctura multiforme c;\0J1deel espíritu
y In, trans acciones de los hombres pudiera tener acogida .. Su origen y
C'vol11ción posterior iba a permitir que en los reductos de esta espacia li-
cJ11(l ¡:>üd iera desarroUar se el an helo más significativo de todo. e1pror.eder
¡.¡, i't'g(): el estab lecimiento de (CILibertad.La ciudad recogía en su forma
ln lmma de su densa y penetrante cultura, ed ificaba el luga r donde
,:u,ruta r los ideales ciudadanos, proporcionaba espacios pata dirimir las
l<•y(l~de su coexistencia social y facilitaba, mediante la belle:i:a de su
.wq11itec tura , los ámbitos neces,uios para poder ejercer otro de los
h,1llw.gos sm-prendentcs de esos pueblos: ta Ra,:_6n.
:,j1, disd\.o respondfo . a consideraciones muy elementales; al ·menos
1•, 11 par ecen desde la perspectiva de nuestros días . La estructura de todo
¡¡i 111 :xo social reside en las nomzasque lig,m e interrelacionan a sus
uiit;mi)ros. L a belleza debe ser una concli.ción solidaria para la concep-
rlc'm de la norma. En rJ mo do de oonocbir la estétíca, el griego e.stahlece
drscle su origen dos concepcionesdjferexróadas; para Platón la belleza
nipmsi;ma u11 ideal tra.~.cendent e; para Aristóteles es una categoría
nenle al espíritu humano.
l11111a La creación artistic.a, por tanto, no
3
pi)drá ser ya considerada como una imi tación; es un atributo, una
función psicológica y social.
Por eso no resultará exti'año este retomo que desde distintas mirad.as
se hace eu nuestros días hacia los diferemes r.arnpos del pensar y sentir
hLunanos, en tomo a1 mister io y la maravilla de lo originario ; el retorno
complaciente - en la mirad<1 de la prirnera creac ión en su sentido miís
lato-- de ese cúmu lo de acotaciones, de fuerzas conscientes y de
procesos de innovación que simplificarnos • con el término de cultura
griega. «El comp licado mecani,rno de la cultura dev iene hóstil a las
cualid ades heroicas del hombre; e,s preciso, por una necesidad histó.rica
profunda, volver la mirada anhelante a las fuentes de donde brota el
impulso cre ador ... ; pene trar en las r.apas profundas del ser histór ico ~--11
el que el espír itu del pueblo griego dio forma a 1a vida palpitante que se.
conserva !hasta. nuestros días y en el que eternizó el instante creador de
su irrupción .>>Esta penetrante observación de W . Jager evidencia la
necesidad que ele esta reinterpre¡ación dd mundo 6,1:iego tiene nuestra
época.
El p,;ncip io de «la poética del orclem> que caracteriza al espírit u
griego se perola como una evidencia, sobre. todo al descubr ir en la
naturaleza la conciencia clara de la norma inmanente en relación con
s y las c.:osiiS
los 110rnbrn . Las partes componen un todo mediante un.a
interr elación viva, gracias a la cual adquieren su posici6n y sentido, su
tiempo y espacio, su principio y finalidad. Parece , y así lo demuestra la
historia, que adquirir el s.entido de la realidadfue e.l corolario de esta
primera nn.irada hacia la naturaleza; por eso el lenguaje y el pensamien-
to q ue hace posibk . tal interpretación, el arte y la mater ia. que lú
reproduce eh forma, y el espacio y la arquitectura que permite su
edificabilidad, tienen su fundamento en esta est:ructu ra men tal (i<clasici-
dad» ) que liga. de un modo natural la originali dad orgánica de la
nar.urale-.1:a.
Co1,ocida también es la sínte.sis que de la concepción artistica realiza
el hombre griego n'iediante el complemento de la int uición con la
mirada. La ideafoación de todo el proceso de la acción .artística llegará
más tarde, en esa época qu e conocemos con el calificativo de clásica.
lntuición , visión e idea lización son los tres pasos del largo recorrido que
tendrá que verificar el lenguaje y su esti:uctura menta l para consolidar
los arquetipos ideales como pro toc.ipos cotid iano$; <> lo que es lo mismo,
la concepción abstracta de la técnica en lo que respecta a su edi ficab ili-
thid . Seria la filosofia griega el. inst:rum.ento más singular que iba a
p<.:rm.itir transformar la norma en ley y hacer evidente, mediante este
a ,·1ificiomema! de ta filosofia, la clara per<:.epción dd 11rdenque subyace
r 11 todo el acomecer de los cambios, tanto en la naturale-la como en la
v ida human.a. Para el arte esta evidencia , que le permitía extraer del
pt>ll~ar filosófico, significó el descubrir, junto a los datos suministrados
pu.r la razón, el proceso intuitivo q_ue perinitia al artista la concepción
dd iodo como· idta, como una forma vista , es decir, int1Jir la idea como
i111 agcn. La cons.tn1cción de una forma no sería ya para d trabajo
,u·1'istico una adic ió11de perc.tpdoncs parc iales, acotaciones partic u lares
~I(! la naturaleza, imitaciones colaterales o generafü:acio nes metódicas
, orno esgr inrian fas culturas a,ueriorcs-, sino una interpretación a
par1.ir ele una imagen.qu e le confiere un sentido en la totalidad.
Al poder extraer las leyes profundas que rigen la naturaleza
1,nmana, se abría paso desde la cima de las artes otra mirada : la ele la
11iencia, Lo universal, el «logos» - en la intuición que dcsarrolla
ll cniclito - es Jo común a la esencia del espíritu, como lo será la ley
pa ~a la ciudad, La arquitectura (técnica y arte } en traría a formar parte
n) 1110 un proceso de construcción con scien te clele:>.spar.ioal servicio del
hM,bre . Anhelo supremo, por .otra parte, al qui:: aspiraba el espíritu de
~\1 pensami.ento
.
La volun tad de forma que caracteriza a la arquitectura griega, la
, c,ncepción «antroplástica» de sus espac ios, responden a este sent ido
i(,1.cmpo ral , a esta man era de administrar las formas corno protot ipos
pn manentes. Por eso no es de extrañar que la estética. fuera entendida
1.:v1110 «.vida contemp lativa», r.omo un concepto abs tracto más allá de
\t,s vicisitude.s que provoca la h .isto1fa y donde el espírit u desarrolla la
vvrdad y la belleza sin la precariecla-d dd tiempo.
El trabajo que nos presentan Alexander Tzonis, Lían .e .Lefaivre y
Ulmis Bilodeau bajo el título genérico de El clasicismo en arquitectura.La
/106dca del ordenconstit.uye una respuesta consciente, rigurosa y medicada
fi'ctnte a un historicismo degradado por lo qu e resµecta ,Ü ámbito ck la
<<t lasicidad» en arq uitectura, donde expurgadores sin muchos escrúpu -
los meró<!ean por estos territorios siempre fértiles en busca de· cualq uier
tipo d e alegorías dentro del inmenso patrimonio expresivo que rep tesen-
41 el discurrir clásico de lo arquitectónico.
Después del trabajo divu lgador deJohn Summerson en i964 bajo el
títu lo de El lenguajeclásicotle la arquitecturason innumerables las
5
 acoti1ciones a nivel p rofesiona l y didáctim que en torno a la reconstruc-
ción de la.s gramát icas clásicas arqujtectónicas se h an publicado . En
r:nuchos casos se clehe sei"ialar que las aproximac iones han sido tan
burda.~ como desgatTadoramente ignora ntes, tanto en lo q ue respecta a
sus aná.lisis como a las bastardas finalida des para las q ue h abían sido
elaboradas . Monjes y frailes del individualismo a ultranza han pretendi-
do predicar con las escorias del ver bo h elénico las proclam as más
encendidas de la mo dernida d en arq uitectura, acon tecimie n to, por otra
pa rte, consustancial al acontece r histoirico en los perío dos de crisis.
Los autores nos in trodueen en el estud io del da.~icismo corno un
fonórneno q ue va más allá elela mo1fologfafisica del edi ficio, indagando
el sistema . de relaciones formales que representa el estud io de la ma teria
y sus cransformaciones, sdíalando la difiet.1ltad de aislar los aspectos
formal.es de su fünción. El clasicismo es un fenómeno social y cultural.
l'o r eso una obra de arq u itect ura debe llegar a entend erse como un
mu ndo dentro ele tm mundo; las fronteras entre estos dos mundos - la
obra y su (:ntorno - deben ser completa~ y estar alejad as de la
cLisconcinu idad, deb en ma 11il~t.u · Sll unidad . De acuerd o con Aristóte-
les, los aul<.>rc~ no3 inician en el orden ( ta,.-is) . «E l todo tiene u n
com ienzo, un desarrollo y un fina l»; la dispos ición o rdenada de las
partes necesita de .la taxis para q uc no llegue a ,,erificarse la ruptura
cntTe·d OQjet:oy el med io, ya que la finalidad del order1 es producir un
objeto no contradictorio .
El di,scurso d el tr.xto se adentra en exploi"ar y criticaJ· aquellos
aspectos más deleznables de Ja uti lización decorativa de la estructu ra
clásica. Los asix~ctos decorat ivos del dasicismo pueden d es;iparecer,
pero el marr.o ordenador ele sus elementos será d último feducto q ue
dej e de existir. Se trat a de una llamada evide nte a la estructura mental
que significa el enrend imient.n dásico al rnjsmo tiempo que constituye
una cri tica desvelada a «la cosmética del recubrimiento», tan caracterís-
tica de los•mov imientos Post~, y a los d iferentes retornos formales ele la
anécdota . clásica como emble ma .
Signi ficativa es la descalificación conceptual - aún en hog-.i . en
muchos historiadores - del intento de relac ionar los órdenes con
aspec tos constructivos. La poética de la forma clásica no tiene pór q ué ir
acompañada de 1má lógica constru ctJva. Esta afirmac ión resulta, en
opinión de los autores, una visión superada del carácter antropocéntrico
del clasicismo.
6 7
E l texto y )¡1secqencia gráfica ele las ilustraciones que lo acom paüan
van rnvclando oon tlll carácte r didá ctico los diferentes aspectos qu e
engloba la teoría clásica : Simet ría; Ana logía, Concep to de Metáfora,
Superposición, Yuxtaposic ión, Repe tic ión ... Todo un csfi.ierzo pa ra
hacer patente cómo se crea un sisttmagenerador g ue 110 adm ite contradic -
ciones, un sistemaintelei:tual que no necesica mod ificarse p ara evitar las
contrad ic.ciones. La construcción, en defini tiva, de u na gramáticaformtd
para comp rometer el orden y el desoxden, una invitac ión a entender el
dasic i$mo como la colon ización de una forma <leset y ele las posibilida-
des de utiliz;i_ción qu e tiene su estmctura lógica.
El texto nos invi ta a contemplar la arq uitectura cl{1Sica corno u na
estruct u ra innata de la mente hu mana - formas perfectas qu e existían
ya en la mente - y como un recurso que genera distanciamien to que ,
~orno ocurre en la lingüística, Uev;~ consigo un tránsito del lenguaje
habi tua l al.leng uaje poético. Una orientación enfocada desde esta óptica
no puede comp robarse - como resul.ta evidente - por el anális is
em pírico; en ar q uitectura lo podemos entend er como un proceso
cread or destinado a alejar el efecto devora dor -de los sist:emas cotidianos
ele la ·villa . f,I 01den, la ~jmeti·ía y toda~ la cs valencia,; prnpias de ta l
estt:unura pueden con temp larse como algo d iferente de los usos
cotidianos, creando un mundo d iferente del m lmdo; vienen a ser como
mor{emas para un lenguaje permane nte , sepultado en el otoño del
Paraíso.
S i la arquitectura clásica representa un camb io de sign ificado y de
valor para enten der y ordenar el espac io, función primor d ial será e.n
nuestra época recuperarla de las exeq 11iasd e ese funera l de prim era a
que a veces se la conduce, retirada ele la;; salas de espera llena s de
musas, alejarla de esos j ardines de colu mnas decapitadas y de tantos
iconos funerarios en lús q uc se ve envudta; todo ello para insta ura rla ele
nuevo como disciplina mental.
La lectu ra del presente libro ofrece un pai'IOrama de meditación . sobre
el aconte c-~r de la «clas.icidad»; su relato se hace med iante un catálogo
gráfico del desarrollo histór ico seguido por las diferentes interpretacio -
nes m nceptu ales w br e la.s q ue los autor es inten tan evid enciar la
estructuramentalque subyace eu el or.igen del clasicismo .
El rigo r de sus inv estigaciones y el anál isis porm eno rizado que de la
«Pofaica del Or dem> hacen los au tores les evitan incurrii- en una
presentación co1wencional, ilustrancl<>con una publica eión más el
fenómeno de la arquitectum clásica como un faro idealizado apto para INTR0DUCCIO~
navegantes furtivos.
Responde a un trabajo, ya avala do por el tigqr de ocrru; obras
ai,te1iores, por com prender el proceso consolidado de la arqui1ectu ra
clásica a tra.vés d e las vicisiwdes históricas y de los orígenes que la:
hid eron posible.

Antonio Femándcz t\ lba

Madrid, julio de. 1984
Hay mu chas forr.nas de ver el clasicismo. E:sencialmemt ; es un fenómeno
soda ! y cult11ral. E l mismo origen del término ya es revelador. El
clasicismo, como orden arquitf:t.tónico, está relacionado con el orden
social de los r,/asJiá,la cima de la jerárquica estructura social de la
antigua Roma, yuJ<tapuestos a los p,o!elárii,la clase más baja. Desde
otro pu nto · de vista, el iconológico,los edificiosclásicosestablecenun
sistema especia l de signos que, para ser comprendidos, req uieren una
familiaridad con las fuentes iconográficas qu.e leyeron ~usdiseñadores .
Considerados morfológicamentc, en un sentido amplio del térm ino, los
ed ificios clásicos revelan tambi én u na~ formas particulares ele tratar los
prob lemas de la estabi lidad , el con trol micro -climático y la ha bitab ili-
dad . Finalm en te, d esde el punto de vista de la /;oética. , es decir , los
medios por los que un edificio se transforma en una obra trág ica
--ambos térm inos, p<>ét: ica y trágica, tomados eri su sentido aris to téli-
cn- , los ed ificios clásicos revelan orro aspecto más de su organización,
el que está basado en principios estilísticos.E l presente esmdio se centra
sólo. en este último aspecto. Incluye , pue s, lo que Kubler llamó el
«sistema de relaciones formales» ( 1962) o lo que Í'anofsky d enominó el
«mundo de los motivos artísticos,, {1955, pág. 49) .
En otras pa labras, se odenta exclusivamente a la <<arquite-cr.onici -
dad» de la arqu itectura clásica, dejando de lacio temas de significado o
uso social que necesitan d e una referencia a su situación dentro del
con t<".xtopara pode r ser exploradas.
Aunque es dificil aislar e.xcJu.sivarnentc los aspectos formales de la
arquitec tura sin una inves.tigación sistemát ica de su contexto, y a pesar
de que es peligroso caer en el «formalismo» sosten iendo la idea de q ue
las normas pu ramente ópticas son el fin tÍltimo de la arquitec tura o que
existe una «vida de las formas» <<autónoma», la estilística es un paso
metodológiconecesarfo en el análisis del da,5icismo, avn9ue no es

s 9
 suficiente. C.1onobjeto de evitar estas tram pas estilísticas, es esencial
tener en mente que cua lquier análisis estilístico de · la forma poética
arquitectónica es primordialmeme un estudio descrip.tivo. La estilística
puede llevar a conclusiones genera les sobre los fenómenos de la forma,
pero no puede dar directr ices para la práctica real de la arquitectura.
L.a estilística no es ni presc1;pt iva ni siqu iern valorativa, puesto que, en
sí misma , no tiene una. estnictura para relacionar l¡¡,o¡ normas formales
con las normas sociales que, cm úlLimo tirrni.uo, son las q ue dan valor y
destino a la arqu itectura. Por canto, cualquier imcnto de ocuparse de la
fr)J'n:
1a sin un profundo análisis de los imperativos sociales resulta un
proyecto incqrnple to.
Pero ¿de dónde derivan las categorías del anális is esrilíst:ico de las
fotmas clásicas:' Aquí nos enfrentamo s a otra dificultad. Es evidente que
cua lquier búsq ucda estil.ístiéa sobre la natu1'afoz.adel clasicismo corre el
riesgo de ser- un mero rellejo de las imágenes ele los estudiosos
contemporá neos y, por tanto, de ·no aportar ningún conocim iento
para.Idos y compleme.n tarios. Así, lo <¡ue se pierde en precisión y
ca rácte r explícito se gana en inmediatez. Lejos de ser un formato
excepciona l para un libro de a~quitectura, sigue una larga línea de
pn::eedcntes.
El ensayo extrae materia l solameJlte de ifüros de arqui tectura. Los
documentos impresós, producidos e11 masa y pu blicados son parte de los
med ios de comunicación de masas de un período , y por tanto fiel
testimonio de la mentalida d de la arqu itectura y de la imagen del
clasicismo.
El libro cont iene una pa.rte que puede deno mi narse una exposic.ión
de la poética clásir,a y otra que actúa como antología · de las obras
clásicas. En ambas parte".~el orden es cronológico, por aut0res . La.
intención no es la de seguir ta evolución de los modelos lorma les. No se
intenta medir lo que Kubler califica como la «forma del tiempo» a.
través del estudio del desarrollo de las configuraciones espaciales del
clasici,51110.
No buSCa.fllOSeS()S modelos en forma de continuidad o de

nuevo. Existe también el peligro de que la estilística pueda aportar .cambios. V emos los esquemas de los edificios .clásicos co.mo un
categorías que sean habituales para el espectad or contemporáneo, pero ·conjunto, b.uscando sus rasgos formal.es «intertextuaJe$», com unes a
que habrían sido irreconocib les para el creador o para el público todos ellos, que reconocemos como hacedores de la tr.i.dición clásica .
orig.inal de la obra Ci1 cuestión . Un método normal para vencer estos
problemas es emplear las categorías estilíst icas qu e usaron los diseñado -
res y LtSuarios de los edificios origina les. Para identificar las debemos
rcmorHarnos a las fuentes documenta les de .la época. Una de dichas
fuentes con.sisee en el conjunto de escritos en los que las catégor.ías del
análisis estilístico de la forma arq uitectónica estén tfarameme especifi-
cadas.
Ot.r.afuente, au nque me,nc)s expli<:ita,se encucnua en las ilustraci01~es
de la época. Las ilustraciones arquitectónicas no presen tan categoría.~
estilísticas como mies. Actúan principalme nte corno un plano interm e-
d io entre la abstracción verbal y el .objl:':to• concreto. D e este modo
pueden ofrecer instr umen LOS de aná lisis formal qu e son bastan te seguros
de apl icar sin las ambigüedades que causan los conceptos verba le~
cuando tienen que generar por sí solos u ternilios opera.tivos en las
investigaciones estilísticas.
Así pues, el lector encontrará en el presente libro dos clases de
material, uno verbal y el otro gnifioo. No se pretende que las figuras
sean un SttJ)lemcnlo de las palabras, ni las palabras un apoyo para las
figuras. Las dos clases de ma teria,l pueden verse como dos tr.xtos

10 11
OROF.'l DOR)C() ORDENJONJOO

,·imad(}
tiJTu:'lCiO
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1 -.¡ COi'lÜSa

mlltulo$, -denrículos ·- 1'

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ábaco ......~:
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¡ ábaco y florones
equino volutas y h~jas de caulícuJo
,lhaco !
t oUari.no vc,luta ¡ h(~as dt acanto
astr:ágaJo
astrágalo

íi.1s:te lhste

lúl'O
;
: ba.5a l'scoda
. .... .. . ... t
e.,;cilóbato ............:i rnro

12 13
 LA POETICi\ DEL CLASICISMO
TAXl S. m.•SOPORTI;: NOR~l.<\.TIVO
Una obra clásica de arquitectura es un m, mdo den tro del mu ndo. Está
separada de su entorno por lo preciso de sus pane s C()llStituyentes y por
la fuerte demarcación de sus lím ites. En contraste con lo que la rodea es
«com pleta y tota l», tiene «unida d». Estas nocio nes --c omp leto, total,
unidad- llegan de nuevo al pensamieril:Oarq u itectónico de la Poéticade
Ar istótdes, el primer tratado .teór ico import.ull e ~obre la poesía y la
tragedia, q ue comenía muc has referencias a l,t rnayor parte . de las otras
artes . La arqu itect ura está claramente ausente de l libro, proba blemen-
te debid o a sus caracterís ticas fuer Leme n te uti litarias, así como al hecho
de estm· en gran parte confiada a l trabajo de los esclavos. Sin embargo,
las ideas de Aristóteles se tr¡¡_ n ~fieren con éxito a la arquitect ura hac ia
finales de la Ed,td Media y su presenci(l se sigue sin tiend o hasta bien
entrado el siglo XX.
El «tocio>>, según Arist6t.eles, es «tripartí to»: Liene «un princip io, un
intermedio y 1111 final». T iene también «una disposición ordenada de las
pa rtes». Estos dos il'nperativos generales constituye n lo q ue se denomina
taxis. Las «figuras rít rnicas», «la ar monía y el ritmo», los <{metros»,
considera d os <x.imo «mo léculas de l 1itrno» y «la magn itud y el orden»,
son tam bién nocione,-; que caen baj o la idea de taxis ele ar,u&. rdo con
Aüs tóteles. La taxise~ lo que marca la di:sconlinuidad ent.re e l objeto
artíst ico y Sll entorno. La formula tripa rtita subraya la fron:tera entre la
obra y el mu ndo, y lo mismo ha cen el 1it.mo, 1.a armonía y el rnetro, la
extra-ordi naria.mente rigurosa organ ización interna y la interrelación de
las part es co nsti tuyent es de la obra .
.Estos conceptos se transfir ieron t.-í.ci lrnen te de la literatu ra para
conve rtirse en !-ospr incipios clave d el clasicismo en arquitectura . La
14
o rganiza.c1on tripart ita se.¡:raraba el esquema global de los edificios
-sección, planta y vista fronta l- en tres unidades subord inadas.
' l'a mbién dividía de la misma mane ra cada miembro individual del
ed ificio, creand o una coh.erencia en tTe la parte y el tocio, y entre parte y
pai:te. El ritmo, la armonía y e l rnel.ro eran rec ursos p oéticos por med io
ck: los cuales la forma corpórea del edificio era contro lada r.igu rosamen-
11·, generando otro nivel de coherencia intern,l, una en tidad sepa,rada
de l restn.
A veces Aristóteles se refiere a estos aspectos orga nizativos d e una
obra ele ane de un mod o muy prác tico. i,l:n objeto bello, ya se.:i un
orgm1ismo vivo o cualq uier todo compuesto de pa rtes», ha .de tener estas
prop iedades para q ue sea «fácil mente com p rend ido por la memoria».
Las raíces de esta idea son más profon<las y complejas . E l empico de
lím ites, ]a discriminación de los contenidos de un Lerrirorio tie ne que
ver con la larga supervivencia de los arcaicos tab úes ele la contami na-
ción, la búsqueda de la pure-ta y e) uso cid espacio en liJ.adivinació11,a
los que se dio gra.dua.lmente un diforent.e uso estét ico.
Los temp los an tiguos,. de cuya arq u itectura deriva el clasicism.o,
surgteron como apoyo de los ritos mágicos arca ic()s. Forma ban p arte cid
culto del «te rneno s», un recinto aislado del mundo profano) ' dedicado a
un d ios o a un héroe .
U n amüis is de las forma ciones sociales ele la época nos daría mucha
in.lormación acerca de sus orígenes en la sociedad arc.aica. Exp licaría
tamb ién cómo este rigor fue ckcayendo gradua lmen te con la disolución
dd Im per io Roma no y con la desaparic ión de la economía monetaria.
Vi ncularía. estrechamente el Renacimien to de los sistemas aristotél icos
-ele la ar mon ía y la proporción tras el fin de l siglo X:JVcon la aparició11
de la cultura cortesana en Europa y la reaperturn de las rutas del
mercado munclial, la creación de las instituciones de crédi LOY la
necesidad de ed ucar a u ria élite en ideas tales como el valo r del tiempo
y el beneficio JX>rmedio del présta mo.
Pero el modo en q ue el clasicismo se concibió como una ma nera de ·
pensar acr;rca de la forma cor pórea del .edificio ne~e-~ita ser analizada en
la misma medida que las raz9 nes por las que tuvo lugar. Para
comprender el clasicismo en térm inos formales , sin em ba1·go, deben
dejarse a un lado categorías psicofógicas experi men1.ak s y sensoriales
que. los ctíticos formalis tas de arquitectura han us.tdo con tanta
frec uencia, como masas «pesadas » o ,digerasi>, figuras «atractivas» o
15
 «repulsivas>>, supe 1ficies «vibrantes» o <<blandas» , incluso espacios de LHlO que lo multipliquede un modo que gantntice una obra «comp leta y 22
«gnui» o «pequeña» escala. rOLal». Podemos imagin a r, por e-jemplo, una. pared form ada por ladri llos 23
Estos conccp .tos, que todavía juegan un papel sign ificativo en la c.:
olocados de esta manera:
d ivulgación del clasicismo, son anacró nicos y revelan una sensibilidad
estét ica que es bás icament e del siglo XIX. Además de esto, estos a a a a
conceptos expeámenca les, a pesar .de dedicar mucha a tenc ión a la a a a a
a
forma, dic en muy poco sobre la orga nización rcaJ de la forrna a a a a.
a
arqu itectó nica propiam ente d icha. a a a a a
a
La identificación de J.,¡estructura generadora de la arq uitectura a
clásica debe partir de la idea aristoté lica de taxis, de la organiza.rión
a a a a a a
tripar tita, el ri Lrno y d metro que se refieren a la estructura corpór ea de a a a a a
la obra. La arquitect ura. chísica t:s un instrumento con el que pensar y a
no ~implement e un artefacto para evocar una gratificación sensua l. a a a a
La taxis era una categoría clave en el l ibro De Architectura de
Viti'uvío, el único (por desgracia ) trata do comp leto q ue se ha conserva-
do de la Antigi.iedád. ~~n él la. ta.xis se define como la «medida que Este soporte normativo se suele conocer como retf.culacúbica. ¿Cuáles
corresponde a las disrjnta.~ partes de la obra y su relación con la~ son las· reg las que hacen que un diseño no sea contradictor io; qué le
proporciones del conjunto >,. Com parad a con la ele AriRtótelcs, esta hace generar un «todo»? Esta cuestión , por el momento, debe quedaf .en
defini ción es has ta cierto punto r(;:dundante , y en el te.xto dcJ lib ro suspenso. Las condic iones de «no contradictorio» y de «formar un todo»
indu,;o inconsisten te. Y así ha sido desde entonces . En nuestro aná lisis $1: a.ceptará n w mo convenciones a las que podemo s tener acceso

emplearemos el térrnin() ta;ás para referirnos al soporte o entramado
normativo sobre el cua l se han de d isponer los d iversos m iernbros
arq uitectónicos de acuerdo con el uso tanto aristotélico como vit ruviano
del tér mino. Este entramado n()rma.tivo es un sistem,i de lineas , pla n os,
ejes o superficies limi tes regu lador es qu e garantizan que la ma teria se
dispon ga por medio de leyes que aparentemente n o sean contra-
dicto ,·ias.
Un edificio compuesto pot un solo miembro (a ), cornpletamcme
homogéneo, una sola unidad, no corre ningún riesg-o de infring ir la
taxis. Metalo.r:icámen te, podemos denominado una ta utología. Se repite
a si mismo . No hay n ing1ín elemento que lo contrad iga . Puede
22 imagina rse generado por el soporte normat ivo de un cubo ind iviso. Esta
forma ha fa$cinado durant e siglos a los .arquitectos que deferidían el
clasicismo, pero corre e l riesgo de ser considerada, como lo ha. sido por
algunas gentes a lo largo de la histoFia, com o una forma. u·ivia l dada su
sencillez.
Puede decirse. q1.1e un producto más rico podi-ía estar generado por
un soporte normativo q ue secáütll!la unichtd inicial del cubo o bien por
~ola.mente de una forma deductiva, observando los modos med iante los
cuales se h an aplicado o se han puesto de manifiesto en proyectos
model o. En la parte que !'esta de este capítu lo, por tanto, vere mos
figuras de dichós proyecto s modelo, cuyos planos van aeompañados
explícitamente de su soporte normativo .
Para el soporte normat ivo de una iglesia del libro De Architecturade
Cesariano se usa una retícula cuadrnda . O tro soporte . del mis mo autor 21-
usa, pa ra definir con mayor detalle, las posiciones de los muros de la
iglesia, así como su tamaño, una retícula de unidades d iferenciadas en
vt'.",:1
de idént icas. Sµ organ ización se define por una matriz cuadrada
divid ida en los siete segmentos siguientes: A B C D C B A. Es·
interesante notar la estrecha semejanza con un modelo de eTllr e<:ruza -
miento que se encuentra a men udo en la poesía y los textos retórico s
clásicos conocido como modelo ,Jiiasmus *. La unidad intermedia D se
d ivid e en dos unidade s B idénticas . (Nótese que seguimos fielrnent e las
• P.a itali'ano r..hiasmo: figura gramatkaJ de inversión. Por an•a .logía for.-nal, ASPA
(N. del T .).

16 17
anotaciones ele Cesariano.) El coiljunto se lec ahora A B O B B O B A, 1. Omitiendo partes:
un mod do que $e ~em<::j;;t mu cho a la ocltwa u o,:tetode la poesía
clasicista. b e b e abcba . a h e h a
a b c b a
La importanc ia del mod elo es que contiene dentro de sí mismo la IJ d b d b b b b b d f d b
norma dá~ ica bá~ica <le la e~l.rucr.ura tr iparti ta respetada rn todas las l' d r d e e el r de ( e e f e be de b
a rtes de acue rda c-.onAristóteles. H ay una par(e inic;ial, la unidad B, una b d b (1 b b b b
a b e b a
, y una parte fina l, la unidad 13,A
pt,rt e ce1u.ral, dilerenc iada co mo 2 x 13 b e b e a ln : b a a b e b a
y C son las unidades de «separac ión». Si reescribimos el modelo
t ornpkw eliminando las. unida des de separa ciún e incluyendo súki la~ 2. Fusionando ciertas partes podemos transformar:
«partes», tenernos:
ª ITII a B
.B e B
~~~
BBBB (1) en
a b a b
BBBB l1
q ue podemos vo lver a reescribir corno : b c b
B B B B
a b a
.B .B B B a a
(2) ª~ª
b e b en b
e h
donde las «a» son los extrem os de las unidad es. inicial es, las «b» los a b a a b a
intermedios y la «o> el final. Este model.o ·<<cuadrado y cruzado>>es u.no
de los en tr amados formales del clasicismo que más predom inan desde el
Renac im iento. Expresa de la manera más simp le la fórmüla tri part ita la bl~ B B
úistotélica y se pue de e.1
1<.:onl
sar repet idamen te en las partes sigu ieutes (3) ~ c b en (:

de esta antología . En estos c,tsos al¡,'l!nas ·partes del en tramado se ha n Li B B

contraído, om itido o deformado, mien tra s ot ras se han fusionado,
superpues to, extend ido, d uplicado o ac.cmuado. El mismo modelo '!. Añadi endo par tes:
<<
Cuadra d o y cn.1zado,, expresado de una forma más deta llada: a b e b a
b e d .e b
.a. b e b a .a d f d a
b e d e b b e el e b
11 d f el a a d f d a
b e d e b a b c b a
a b e b a

puede condu cir a los siguientes entramados m<xlifin1clos: En todas estas mo dificaciones la fórm ula trip¡i.r tita se respet a y la
C'<~l1erencia interna se <,jcmplifica mediante la aplicación de la simetría
bilate ral.
Los soporte s nonn ati vos pueden obtenerse a partir de mallas 37, 1.?2
/.\,;nciadas por coordenadas polare ~ y círculos concéntricos. Esas mallas
pq lares pueden generar ed ificios circu lares. Pu ede n integrarse jun to c?n

l8 19
 l ladcs» ... «stúeta ndo en tre , us br azos a aqu el gen io alado ... , la más
... , erran.do extá tico y sonrienre pm: los prados ... >>. Si. no s
hcrmo ¡;a fi1::,•ura
pudiéramos acercar a su sombra, es posible q ue le reconociéramos
sos!cniendo sólo un sirnplc entramado , su norma más querid a.

ma llas rectilíneas y ap licarse combinadamcme con unos rec ursos mu r

130 q ueridos pan\ los an¡uitectos deJ Ren acimiento.
Los soportes normativo s pueckn hac.(',,1-setambién con medio s muy
simples , <:orno una sencilla . línea reg-uladora de ali neación , o con o tros
más complejos generados por intersecciones gcomi:tricas . La un idad y la
cond ición de no-contrad ictorio se consiguen d ividiendo figuras que sean
geométricamcn te similar es. Lós soport es núr mativos pued~:u a<:tuar
como contorno ·s qu e inscriban los miembros arq u itectónicos . Así es como
los utilizaron los a rq uit<::ctos del primer Re ua cirniento . Hacia el siglo
XIX son l()S1jes,más q ue los contornos, los q ue co mi.enzan a contro lar Ja
útxis en cuanto a la po sición de los mie mbr os.
Los soportes normativos puede n hacerse más simp les o más detalla-
dos, incluyendo en ellos otros ent ramados cspecífiC(>s más minuciosos o
eliminando ele ellos pa rtes del soporte ya induid a:s qu e se cons ideren
suhurdinad(JS. Este enr iquecimiento secue ncial y jerdrquicode un soporte
normativo es otrn rasgo importa n te del clasicismo .
De codos los aspec tos del cl¡~~ie ismo, la taxis es el más fuerte y
profimdo instrumento d e contro l. Los cisnes y los de lfines, las guirnal-
da$, las alas; las antorchas, las vo.lu tas y las esfinges pueden desmoronar-
se. La l@·;s se conservará. Mario Praz se imaginaba a Winckelrnann, uno
de los rnayúres. adm irad ores del clasicismo <<enel re ino de tinieblas d el

20 21
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22 Sedio, TUiie!'"¡;ere, 1619 Rusconi, Dt/l'o;;diilel,'ura

, 1590' 23
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24· Cesariano, De tdcltitectura, 152 ! 25

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32 Mani n, Ardútetlw:e, 1547 Setlio, Tuttt l'opm . 16 19 D<· l'Orl'oe, Architrdu.r~
, 1641.l 33
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Se.rlio, 7utte l"optrt, 1619 37
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LOS MODOS DE L CLASIC ISMO
Un a ele las caracterí sticas más intrigantes de Ja arquitec tura clásic.a es
su divis ión en «modos►> <>«rnanera.s»: el dóri co, el jón ico, y el co rin tio.
Hoy en día nos hemos acostumbrado a reforirnos a ellos como los
«órdenes>> ele la arquitectura, un término potencialmente confuso , ya .
que implica q ue $On d iferen tes sistemas de orclenat el espacio, que cada
uno <leellos rep rese nta una taxis. El modo dórico se diferenc ia del jó nico
en una composición arqu itectónica al igual que ocw-:re en una pieza
musical. Ambos modos compane.n la misrrHitaxis, la mi sma organiza-
ción tripar tita, el mismo ritmo , la Tnisrna an:nonía ' v el m ísÍno metro.
Pero difieren en ciertas car a cterísticas figurat ivas: a~í como en ía
relación básica entre anchura y altura. Es tos dos aspectos crean en
arq ui tect ura una diferencia de modo , mayo r frente a menor , como en
música con la rnodu lac.ión de la misma melodía de clave mavo r a
menor. Tale s carn bios de modulación son una pane esencial de la
co mo en música. V itn 1vio
técnica ele composición , tan to en arq11it.ec1.ura.
se :refiere a los modos como genera. Como indica Ja palabra, creía q ue
constituían unos elementos esenciales de la naturaleza. Desde el
Renacimiento mu chos au tores han creído lo mismo . Han visto cada uno
de esto~,l¡'énera.
, cada ,1;e111ts
_, com o uua divi~ión i.nviolable de la taxon omía
na tura l, algo como «clase\i'> y «especies)) incluidas dentro de sagrn do s
«límites y fronterns» d el «orden de los seres» esiableciclo por el «aulm
de la naru ta leza» . Existe una va sta lista d e escr itos a(':erca del oi;ge n
divino de estos órden es, su relación con el templo de. Salomón y o txos
prototipos celestiales, y acerca tambi én de su func ión como una e5pecie
de alfabeto sagrado, más allá de l ciempo y del espaci o hu mano s.
Para Vitrnvi o, por orro lacio, los gcrieraé$tablecieron un sistern a de
clasificación y un canon para <::I (füeño, en función de la época y del
luga r, y .de origen profano. A pesa r de los esfuerzos del Renacimienco
tardío y de la Co ntrarrefo1'ma por asociar a V itr~1vio exdt t5ivamente
con el misticismo neoplatón ico, el materialismo de Lucrecio es mucho
más dominant e en su obra. V itruv io habla de cuatro genera:el dóri co , el
jónico , el corinrio y el toscano . Concede más atenció n a los tres
primeros, recibien d o el toscano u n esca;;o ,.mnentario. Se da p reemine n-
cia al dór ico y al jó nico coi110 modos más genéri cos, miemras que el
cori ntio ·se considera un de.rivaclo. Como sugieren sus nombres, cada
u no se asocia con una región dom lt: ~<::supo ne que nació bajo unas
48
1'(\1Jclicione~ especí ficas. El dórico se considera el más viejo y el cori n tio
rl más nuevo. Lo que es corrn'.ma todos estos generae~ su división fun-
!11 1111cntalen miem bros, su soport e formal, al qu e 11(>$ hemos referido
t vnio úu:is, mediant e el -cual estos miembros se articulan y se repa rten.
Todos los generase ident ifican por un elemen to columna, un elemen to
viga y uu deme n to sobre el que descansa la columna . El sopo rte forma l
1rlpm·tito de Aristóteles es evident e. l.a amplia fascinación prov ocada
Jlur esce soporte pro11ieue probablemen ce de leer en sus sencillas
1111 hd ivisioncs lo que los lógicos y ling üistas llaman un «anális is de
"tlmponentes» del «significado» de la arquitectura , una repres enLación 54
J ,! inbólica del acto de ,,una pers ona sujetando un tejado».
Entab lamento ( l ), columna (2), esti lóbalo (3)
o capitel ( 1), fuste (2), basa (3)
L as partes en q ue se divide el eleme nto columna pu ede n leerse como
11n equivalente icónico, como u na representación a legór ica, del análi sis
~Nnánt ico de la expresió n.
/ «algo (1) es soponado (2: por alguien (3)»
q\Jc,en com ponent es ling üíst icos, queda ,
A l (l); P (2), 1\2 (3) G.; 1974,pág. 133).
(L<?.Cch,
La misma tripartkión p arece estar inclu ida y organizar en una
llrCu<'ncia je rárq uica tocias y cada una de las partes subordinadas de
,•ada modo . Así, la colum na se divi de, y se «analiza,,, en los de.nomina-
do~d etalles d el capitel: ábaco , cq u ino, collarino-astrágalo, y en los de la
ba~a: astrágalo , toro y plinto ·. El mismo análi .sis y la misma organiza - 56, 57, 62.
' !ñn tripartita se da en la div-isión del entablamento en arquitrabe, friso 63, 66, 67,
v comisa , y en la del pedestal en comisa, dacio y base. 68, 69
V itruvio sugiere una segunda interpret{lción , enteramente d iferente,
r'h·los modos. Cons idera q oe los diversos componentes de los genera
modo, triglifo, dentículo, mú tulo y par - tienen su origen e.n las
n ,nstr ucc iones de madera veris 11aturaededu.cta.Apo ya el enfoque
li t istotélico de que en el corazón d e todas y cada una de las artes, j un to
r0 11 princ ipios abstractos de organización, taxis, ritmo , metro y propo r-
rif1n, e,,i ste un a imitación dictada no por reglas formales, sino por otras
1cglas y métodos prá ct icos. Tam bién afirma enfatlcame nt e que «lo que
no puede oc urr ir en la realidad no p uede .. . trntarse C(HTectamente en la
1m i1acióm>.
fü principio de tripartición que domina todo s y cada uno de los
111irt nbrns y agrupaciones de la arquitectura clásica puede ser, y de
49
 hecho ha sido, asociado co n otros ternas adeniás ele los estructurales,
semánticos, abstra ctos o prácticos. En efocto, una de las asocia ciones
más 1mportan le$ es la del cuer po antropom 6rfico u orgánico, en donde
la divi sión e ntre cal>eza, cuerpo y pies es evidente .
El propio Vitr uvio, cuando analiza con :nayor profun d idad las
diferenc ias entre los diversos modos desde el punt o de vista ele la
simetría,las relaciones proporcionales entre d «grosor de la co lumna.>>y
su a ltura, o el tamaño de sus partes, justífica su origen con referencia al
cuerpo humano . .En el caso de la. columna dórica, ms proporciones,
,egt'.in cree, derivan de l cuerpo mascu lino y «el grosor que pusieron en la
ba.~edd füste lo levantaron ju n to con el capitel hast,1 llegar a seis veces
en aJtu ra ... » Se supo ne t¡ue esto expresa la <<fuerza»y la «grac ia>> del
cuerpo viril. El jón ico sigue la «esbeltez femenina». «H icieron el
d iámet.ro de la columna de una octava par te de ella , d e fonna q ue
pu d iera parecer .más alta.» Además de esl:<>s dos mudos, el «desnudo, s in
adornos» y «varoni l», y el femenino, . hay un tercero q ue «imita la
del icada figura de una donc ella». Los detalles decorativos cam bian para
acentuar la femin idad o la _fragilidad del modo, pero, lo que es más
importante, las propo rcio nes ge nfxan figuras qu e se hacen cada . vez más
:i-J. 55 esbeltas:.
fü m1;y fác.il iderrtílicar los orígen e~ cosmológicos y mágicos de estas
jusr.ificaciones . Se hac en rnás ev identes cuando Vitruv io relaciona los
diversos modos con los cu lto s a un as ciert,.s div inidades . Se han
e mpl eado como lo que Levi-Sbm 1ss ha bría llamado medio~ de clas iúca-
ción de la «ciencia de lo c:oncn: Lo», observando el mund o a Lrnvés <le
div isiones de sexo, masculino frente a ferneninc, o {:dad, joven frente a
maduro, expresadas en relaciones <;oantitativas.
Existe por añad id ura un innegab le erot ismo en estas ju stificaciones
antropomór ficas del texto de Vitruvio. Surgen con m uchas más fuerza
en los escritos del Renacimien to. U n templo debe ser <<hominis bene
figurati membrorum» . «El número se encuen tra en la articulación del
we rpo.» F.I pórti co de un ternp lo le r<'.sulta erór.icam en te deseable a
(1499;, debido a que
Poliplr:iJ,i
Pol iph ilo, el héroe de l,1 lfypnm1to11111r.hi(I.
las propor ciones del «orificio divi no» le recuerdan a su amada Fo lia .
Surge de un modo Lan erótico q ue, de hecho , ~e ·1e vencido por él anhelo
de «penetrarlo >>.1vlá;;recien temente Valéry, en el extenso texto, con sus
bueno $ 1 15.800 símbo los, de Eupaiinos, pone en boca del arquitecto una
historia que relac iona con f'edra :
50
Ce temp le délica t, nu l ne lt;: sail, cst l' image. mat hémat ique
d'une filie de Corinthe, que j'ai hcureusement aím ée. Il en
reproduit fidelement les prupurlions paniculieres. Il vit pou r
nioil
(Este templo delicado es, y nadie lo sabe, la imagen nlátemática de una hija de
Corinto a la que foJjzmen te he amado. R,~produce fiehnent.e sus proporciones
particulares. ¡Vive para mi!~
A, lcrnás ck' estas referencias a bslTacLas, el place r erótico en d
r'lt,~kismo es más sugesti vo en las cu rvat u ras d e los cimacios, en el en-
Aa 11d 1arYL ientu y t:SLrccb amienro de las ond ulaciones carno sas 'de la. ma -
l<'t i:t, r n los cilindros levemente acanalados de las column as, en las sua-
, ,•srurvas de la escoda , el óvolo, el toro , el collarino, el astrágalo y el
«\Júíig-c, a bultado s corno por una suav e caric ia. Es el modo el qlle d,1 a
1111 a fr1rma corpórea la iden tidad masculi na o femenin a. C iertame.nre, tsi
110~ rl:eosL,irnos en ellos cu una tarde calurosa de verano el corazón nos
l,¡!c, la piel se nos contrae, se 11.osacelera la respiración y se nos
¡J,wi(•nclen las mE:jillas. Sin embargo, hay rnudJa má s gente qve se sien te
lnclifcrcme an te el clasicismo, que es inmpaz de distingu ir los modos
.-la,;i<·i$tas y q ue no se emociona con sus intr incad.as articu laciones, de la
, ¡ne se conmueve con el clasicismo . Los encuentran extraños en el
1J,·111 po y en el espacio . Nunca aprendie\'o n a amarlos .
:::ie ha hecho un gran esfuerzo en el in tento ele estab lecer la
mlabil ida d y los oríge nes divinos de la doc trina clásica de los modos
,11'q uitcclón icos o genera. L as obras clásicas consideradas satisfactoria~ ,e
h411cúm pa ra do con objeto de encontrar sus rasgos comunes e invarian-
11)11d e c,~lidad.El lih rn Par(illelede l'.Architectu
.reAntiqueet de la lvfndemedr::
Ftt\ 1rt de Chambray , de 1650, es uno d e .los primeros pasos en esta
Lli·1i-cción.
Las esperanzas de encontrar unas no rma~ al>solutas pa ra lo:; genera
\ttfi•k ron un fuene gúlpe con el übro Edifices Antiqu~s de Rume, de
lk ~godetz, de 1682. En él, las medidas científicamente precisas de los
~di(iciús clásicos antiguo s de Roma ponían de man ifiesto que casi todo s
lt'11fansus propias · nom 1as, independientes de las de los demás edificios .
r"A~ concl usione s comp letas de estos descubí'imimtos las trazó Clauck
f1 i,,rraul t. En su Ordonnancesdf-s Cinq Erj)ecesde Colo1111es, de 1683,
, C!ll tribu}'Ó a la idea de la naLuni.leza arb itTaria de las normas cJásicas
;k d i&eiio.
51
 A pesar de los profundos argumentos de Perra ult, la idea ele las Lfr minos de sus lim iLaciones. Como en un ju ego, el bech.o ele ,u,111
1e111Hi
<:.ausas i:nnatlls y naturales d e las normas . del clasicismo persistió e el número de elementos que organizan las accion es de los jugM.lorc·
s n,,
induso ,,e afianzó en la mente de mucha gente . Los debate s acerca de l11e jora necesariamente la ca lidad, De hecho , ta les añadido s nu Jrn.,r/011
los genertt comenz,~ron, pues, a caer ca.da vez más dentro del campo de más que arr uinar · lá natut'aleza real del clasicismo.Un orden má~1 ldc,ij
las creencias y de la persuasión irradonal , dond e, en cierta med ida, se , k· enriquecer el di~eho clásico, podría en realidad dismin u ir su ri¡;(cw,
enc uen tnm aún hO) ' . La b\Ísqucda ele un nuevo orde n durante el Renac imiento tardfn y ,,1
Si los modos del dasicismo no son géneros ele arquitectura en el A11áanRégímepusieron de rnanifi e,sto dent ro del das icismo tendrn<:'i:1~
sentido de categorías invariantes y mHurales, ¿hay lugar para má s de haci a movimi en tos arquitectónicos venidem s, como el fi.mcio nali $J11
(i, 1\l
cinco órdenes, n úmero postulado en los Libri dell'Architetturade Serlio, y rcg-iona lismo y el nuevo a.cento en lá innovación creat iva del romant,c ·is•
más o menos aceptado un iversalmente desde siemJ)re? Este ha sido un mo. También demostró cómo d clasicismo, en su uso social parti o11l:-1 1,
problem,a tortuoso parn k>sarquit ectos. El desafio füe aceptado incluso lcsempefió el pape l d e u n instrumento iconográfico concrew más q11(· (')
'<:
pot aquellos que creian en las causas invariante s de las normas d t, un sistema abs tra.eto y formal d e regla¡;.
arq uitectónici.s , viendo en esta posible innova ción el desc ubr imiento de
alguna especie ele verdad ocu lta. La cuestión no sólo atnijo a los
di señadore s ambiciosos , sino también a los protectores ele la arquite ctu-
ra . Fue una cuesti ón, que las cortes que confiaban en el apoyo
nacio nalista consideraron intrigante. La creación ele un orden aut.óctono
tuvo obvios beneficic,>spolíti cos. Por parte ele los franceses, está el
proyecto de Phi libert de l'Onne para un orden clórico francés en el
Pr11mier Tí}mi'IÍI' r Anhitecture, de 1657 {pág . 2 19). Este ÜJe el prim er
in tento impon.am e de cre ar un sexto orden y ~e b,;1.s aba en preced emcs
italianos. Está tambié n la propu esta de Claude Perrau lt d e .colu mnas
pareadas , de los aüo s 1670,plam eada también en el Recueil des Oeiwres ,
de Pierr e Cot:tard, de 1671; en el Traité d'Architeclur e, de Sébastien le
Clerc, de 1714 (II , lám. 177, 178); en el Coursd'Arr,ltitectur~, de Charles-
Augustin d'Avilers, de 1691 (lám. 89}, y en el Dictionnaire , de Ro lanel le
Vilroy, p ublicado en 1770 (lám. 19). Rihan de Chamous t dedicó todo
un libro a L'Ordre FraY!fOÍ.:i trouvédansla Naturee.n 1776 para apoyar · su
prop uesta de un nuevo orden , que 1'.S más impor tante para el nac ien te·
mov imiento füncionalista de la época q u.e para los modos clásicos. Hay
tamb ién. otro~ esfuerzos aparte de los frances<:,, como la propuesta ~k
Sébast ien le Clcrc para un orden español , la de L.-C . Sturm p ara un
urd<~ll alemán y las propuestas para órden es británi cos de James Ad a111
y H . Emly n, ésta última desarrollada extensamente: en su Pm¡11 ,siLio11
q/a
Jvew Orderin Ard1itecture, en una fecha tardía: 1797.
Esto~ int en tos al1adieron muy poco a. la causa clásica. El clasicismo
es una investigación int ek cma l que usa los med ios forma les de la
arqlútectura en té rminos de sus potencialidades , pero tam bién en
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76 Lafcvcr, 'IIU'Modem 811i/4;:r'

., Ouide.,1!333
 o .. l'o Tu iJP.{()ptrP., 1619
78 ""' ' '
80 Palladio, I qualim/ibri
., 1570
Scrliq, Tulle /'opere, 1619 Perraµlt, Les dix líztrt$, 1673 81
 SltvUffRIA. T.-\ Rf,T,\CION NORMAT IVA \:J i;I> 0 0 fil &
& e Q
En d ejemp lo más familiar de are¡uitect.ura cla.si<;is t.a, el frente de nn iil
A
L~ A
e
templo , el modelo óptico métricomás elemental se presen ta como u n lil @

ele1.nent o acent uado, se&uido de otro no acent uad o. Es el p ie trocai co de ., 19

la poética arq uitectón ica - una columna seguida de un interva lo- o, ~~ n ©
~
má<iexactamente, un p ie trocaico combi nado con un final yámhico, ,~ ® J)

puesto que todas las colum natas da~icis1:asempiezan y acaban con u na !!) 0
~ ~
96_,97 colum na . Es tal la impone nte natu raleza de est.<>srnoddos mé tricos que 0 e 11
e
A
las diversas clases de templos se distinguen por uombres que hacen 3 ,¡¡¡ (!) ~

94 referencia a l número de w lumnas de su fila fronta l; tetrósf:i.wpat:a el i') '

Q e e © 0 (i) © <@ l!i) <11 e
95 lemplo de cuat ro colnmnas, !texástilo d e seis, (1cttistilo de oe::bo,
decás lilo de diez y dodecástilode doce. Estos nombn~s pueden ser
apl icables al pórtico de un edificio adosad o a su en trada , .caso más
frecuente en los tiempos mode rnos en los qu e el p uro tem p lo, como tipo
de edi ficio, ha llegado a ser -un canto raro. La füerza de la pul sación , la
duración d el interv alo en tre la s pa rtes acentuadas const ituyen una
cuestión de simelrfa o ritmo. V itru vio deline la sime tría como «la
co1Te,;;pond encia de cad a p arce entre las partes por separado en relació n
a la forma del d iseño como un todo» .
Este modelo de corresponde ncia, que comrola la .dist 1;b ución de los
acen tos en el espacio, el ritmo de la columnata, pued e especificarse
mediante las norma s métri cas de los intercolurrmioJ, relaci011cs q ue
esta blecen la d istan cia e ntre dos columnas adyac entes, r.nedjda~ general-
mente en la parte baja de los fostes, siernpr e en té.rmi nos relativo s a l
d iá metro d é las colu111 11a$, el mlidlilo.
Si l.i di$f.ancia entre dos column as es mayor q ue un dia rnetro,
podemos decir q ue el módulo métr ico de la coh tmna se repite Un miembro n!forzado seguido de otro no reforzado de la mis ma
92 q uedamente dentro del intervaki , cuat m veces en el co nj u nto are6stilo dime nsión es el elemen to reconoci ble má s pequeño qu e puede existir en
(tras, cae, rae, tac,. tac, tras) , ti:es vecesen .el diástilo(rras, ta c, tac , ·tac , la organ ización de un modelo mé trico. Podemos denominarlo u n 1rwtiv o
tras}, dos ver.es en el sistilo (tras, tac, tac, tras}, u na vez y med ia en el rm¡uitecúf
nico. Aparte de la repetición de esta unidad simple, se cons tru -
picnóstilo (tf-as, tac, tic, tras) . Metafürica mente las reh1ciones de los )'Cn modelos rnt.tr icos más grandes y comp lejos, así como riLmos más
intercolumn ios pueden verse como el espac iam iento ordenado de ricos. Estos, ,1 ~u vez, se convierte n en conjuntos reconocibles q ue
cuerpos humanos , o, mejor ; la eslructu ra rítmica de los p asos ele una nuevame nt e pueden d istt'ibui rse regularme nte en el espacio, como tal.e~
dam:;,c, el art e del q ue der ivan, según Aristóteles , todos los ritmos . La <>con alg una ele las modificacio nes siguientes:
E11rilmi.a - la buena organ ización rítmica - es también e l carácter de la repet ición de una columna, motivo de columna doble;
una obra que está bien modelada métricamen te de acuerd o con la var iac ión dc-: la longitud de u n in tervalo, alargando o
V itmvio . dism inuyendo el rnjernbro reforzado;

82 83
 la inserción .de otros motivos dentro o- en vez del mi emb ro Adr más de los mode los métricos que surgen de las discribu cioncs en
reforzado; l tilrnm l1ay también relacion es méti'icas generadas por disp osicioties
y, má.s ra.1:amcnle, la inversión del motjvo. rrlk,, les. Son escasas las repet iciones de un elemento idénti co . General-
Es obv io que los modelos métricos no sólo se configuran en el caso ,w lilt< ~edan modulaciones , tran sicione s éontroladas modularmeme y 98
ción regular de partes
de c.oh.,mnatas, sino tambi én en cua lq uier di$p<)Si 11ni dl lh en ciación jerárquica de los modos del clemertto.
arquitectónica.~ reforzadas y no reforzadas. En lo que se ha dicho ace rca l lpsdf' el Renacimiento raram ent e se rep í:e el mismo modo en caso
de la sime ll'Ía o el rit.mo ele los intercolumn ios podemos sustfru ir las ,¡, ~llp.rr posición df. co lunma~. Esta disposi c:6n tiene una rw.ón jerár-
columnas por machone s de muro y los intervalos por ventanas, puertas q11!i-t 1 m ás o menos funcionalista, siet1do el Coliseo su prototipo . De esta
o nicho s. También pod emos reemplazar las columnas por pi lastras y los. m,;11i-1 •~.. se procede. según una escala de faerza desd e la Z<>na m.ts
intervalos por supérficies de muro . Finalmen te pod emos consicle,rar n, i,w,1,1 cid basámento al modo almohadillado , bitada s de piedras
como partes refor.:adas las escul t~1rasy como imcrvalo s e l fondo de cielo 1 ,M1111tc rugosas con los sillares separado s por profundas Uagas, pasando
sobre el que se proyecta su silueta. r~•,1111azona al modo clórico -mascu lino- y por otra zona al modo
En todas estas relaciones de simetría o ritmo enco ntramos un ¡ 11nr(1 más elegante-, hastá llegar a una zona al mc;do t,)ti ntio 109
elemento arquitectónico compuest1.) de un macizo seguido por un hueco. f1h\S li·ág il- o ático.
Podemos generalizar lo a,'m m,\s, afirmando qu e la diferenciación re- ¡;;,, genera l, un modelo o mot ivo métrico puede combina rse con
{or,wdo- no -reforzado en los modelos métricos de arquitectura puede ,,m, d<· tres maneras :
derivars e. de varios tipos de polos formales opuestos, tales como: 1 Uno sobre e l otro.
•1, Uno tras el otro.
macizo-hu er.o
'l , Uno embebi do dentro del otro .
eón ca ve-convexo
pi.ano-curvo ¡\ iji p11t:s, cada unidad <lemedi•d¡¡.pod ría <X>rre~po
nder a <lo.so más
1111ld.1<ks de medida . Met.aforkame nt e, se podría hab lar d e una
sal ien te-rehundido
pufüfo .n1goso
, 11¡ ,1hi,,ac ión , dentro del mismo com pá,~, de una.frase m usical más len ta
rru•11< )~ articu lada con otra «más rá pida» y más «articulada».
EJ mismo modelo métdco pued e verse rt'.petidameote, configurando a b a b a
la tot.alidád d e una c:ompo sición . Este es el caso de gran número de
c ded e d ed e
fachadas de templos de la .an tígiiedad. Un modelo métrico puede usarse
también para formar solamente una parte d e una composición arquitec-
Lónica, una frase arqu itectónica . .Esa frase puede estar ligada a otras
frases, ciando origen a una composición cmn pleta. De la misma mane ra
que los elemen tos, también las frases que forman modelos se div ícl1,n en
'
'l!
..........
o o o
acentuadas y no ac<;ntua<las. " I¡ o o
La duración y combinación de tales modelos de fi<J.Se .~está controla -
da por la organización dd soport e espacial al q ue nos hemos referido
~ ~
.
~~
corno taxis. La d isposición a b c b a, identificada como la más típica de
la arquitectura clasicista, define una co mposición arqu itectór.úca consti- ••• •
.. •
~ Q o
... •.... •.. .... e X X
• a

='
1 o • o o
tuida por c inco frases,. tres acentuadas, a, c, a, cada un a de ellas seguida
de u na, b, no acentuada. La quinta rep ite Ja primera y la c ua rta rep ite
la segunda.
•• • o .. o • o

84 ll5
 Finalrne n te, tales modelos musicales se dan no solam eme en la
sucesión de los diversos dernentos sobre una líMa recta o sobre una
superficie plana, sino también en un círcu lo. o en cual::¡uier superficie
] 14, l.'f2 ..urva regular.
/\ demás de dotar a una obra ele coherencia imerna , lo qu e en el caso
de la terminacion ck un per--fodo mu ~ical i;<:: de n omina cade ncia, los
modelos métricos marcan límites, dando origen a una a?ertura o a una
pausa , condici ones de principio o de final en w1 edific io. El método más
común es el de aumcnµ1r ]a tensió n en el el.eme n to ·fina.J. Hay va rias
estrat eg ias pa ra hacerlo. Los antiguos g riegos aumenta b<i.nel ramaño de
las colum nas de esquina , O tro método habitual es duplica r la colu mna,
combina rla con una pilast ra , sus ticuir la .column a redonda por un p ila r
cuadrado o m ultipl icar d m iembro íina l mc~díant<~ lcmm1~ m,is tnm-
••
i\ ,lladi,;,, / q11ttUr
o libri, 1,570 • Pf:rraúlt. Les dix /iorts, 1673

.99, JO1 p lejas.

Surgen algunos p roblema s compk;jos cuando otros modelos mét r icos
combinados han de segu ir de un modo no contrad icw r io d reforzami en -
to de la tens ión del demerito fina l. Este es el caso de lo que se ickntifica
nor malmente corno «la form a de doblar la esquínW>de un edificio . El
modo dór ico y sus model os de columna y de triglifo combinados
67,75,1/(j presentan uno de los c~os mas antiguos ele escatlilicu ltad . ti 1.rig!ifo, un
ekmcnto. refoi-zado, q ue co incide con la co.lunrna, tambi én u n e le ment o
reforza.do, ne{:esita, a l finaJ del edificio , otro eleme n to no reforzado para
r ie, a me nos qu e se dé u na solt1ción di fcrcn ,c con ol.~jtt(Jt .le
tenn.ina r l.a s1~
resolver la. contradicc ión. Gene.ra-ciones ·de arquitectos han luchado por
encontrar u na soluciú n ::.i. est.e problema .
En varios co1tjuntos de mayor tamaño se desarro lla toda una . un idad
de ini cio o fin de la: frase. La un idad final consiste en rm.chos miem brns
arq uitectón icos en d isposición métr ica , induyendo un eleme n to fina l.
Es te c:Jetnento final .se refücrza para defmir el límite de la.sección límite .
Te n,emos, por tanto, una termi nación em bebida demro de la termina-
B!M tld . VA,dlileclun,fmv.:oise
, 1752-1756
/17 ción, a modo de pa lab ra de co nclusión en la p rimera o ú ltima frase.

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Mies van der R.ohc. CrownHa/!. 19'>2

86
 ~ z:m La entra da aJ edi ficio tiene una orga n izació n sim ilar de par tició n y
@ 1r l\ ,crzo. Desd e el punto de vista de la secci<>n del ed ilicio es un
r l,•mcnto de pr incipio o de fin al, mie ntras que de n tro de la fachada es el
I , , ,rn;,.h n de .la obra. En el caso de un rnode lo métrico, el ciernen to
í111erm edio suele estar en total oposición ,i] elt-:m ento final; es un
1,lli:tva lo y no un a columna, u na pue r ta o una venta na y no un pi lar.
i?aJladio. / qunltm lihri. 1570
l',' m en e,J <;a~o ,J~ un modelo ele frase. suele oct11Ti r lo co ntra rio.
1:outtmp la eJ c;aso de) modelo ABCBA m ás típico, en el que la frase
,nt.tr media está refor:tada a.1 iigu.tl q ue las frases d e p rincipio y d e final.
¡,¡~ in tcrcsantc resalta r que, a este respecto , las razones dadas en la
lir.'n ltura clasicista son, en su ma yoría , antroporn<'>rlico-c;o1póreasy no
rox-ma l-corpóreas.
1-iimcafas má s co,nfu.sas y comp lt,ja.s que las que resu ltan de los
11,orlclm métric os puede generarse medi ante «figuras retó ricas» arqui-
lc•t·t<'i11icas, ,~c.mfigu.raciones composit ivas especiales. La ref!etici:6n o
JIM,1lelismo s(' consigue asignando las mismas propo rc.iont'.S·a Y,1.r ios

Ncuffol'ge) Re,·{11/ilélém.e l 757-1780

ntatre. d>ard1itcr.ture, 1'"' •·•
•·•.."" }
¡ r
¡
}_....
..

l!lhndel, L'Arch.i1r.t1
11 , 1752-1i 56
reji-anf(1ise

Pl¡1n1t nto.s que no tienen las mismas <lirnensi<Jnes y CQfocándc>l(Js en la

1111&rna d irco ;ión. El e1mltaste se da relacionan do las an teriores figuras
111•(diante ángu los rectos. La repeticióny d contrastepueden aplicarse nu
mílo a miembros individuales, sino también a totalidades compositiva~
1w1yores.
Ta mb ién se 01ig inan mod elos complejos a l fund ir o solapar una
¡l,L1'i•· de un miem bro con ot ra de otro: la ha~e con el capitel d e dos
f'l,·menws superpue stos, como columnas, o los c11¡¡ 111os de dos co lumnas
'l 'I<'S<'intersecan. Esto~ podrían ser mot ivos en sí mismos o c-ondicion es
dr il'ansición entre dos frases de un a wrn po sición. Los críticos clasícisca s
Si;;tr.
ma dr. µ roµ<.nd<me~ Ue la. Cancilkria . \'\.'d!Hlin. l8Wl Sistema de pl'opordQ1W• 1nt uentran c:n t,.1lés modelos la em oción de la arnbigüedad de un
·l'hiersch. 18/!9 ,·uigma, así como la co nfusió n y la c.oncradic.c ión.

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 La analogíase crea cuando el mism<J elemen to se encuentra en do s
mjcmb ros diferen tes en posiciones equiva len tes: el frontón como remar.e
de 1111 edificio y como remate de una puerta o una ventana, 1.a corn isa
corno remat e de un edilicio y como remat,~ tamb ién de un a puerta o
una vencana , la corni sa como remate del pedes tal y de un át ico.
i\ vece~ se da una figura q 1)e c<,> mbin a dos nor;na s apa rentemente
opuestas, lo qu e la poécica lla ma oxfmoron,una anomalía conten ida , una
liberac ión de la ltn sióu de hLdis<;ipli11,Lde las reglas y u na incensifica"
ción del sign.ili.cado mediante la cond ensación de dos a rgume nt os
aparentement e contradictorios en uno ele tácita complementar ;edad .
En el caso del mo do .11,ig ,mle o wlosal, u na colu mna corint ia se
ext iende má s allá de pna zona o de u n piso . De esta ma neta, el o rden
más esbel to se conv ie rte en el má.~dominan te. E l efecto globa l es comc:i
un desfile de muc hachas adole scen tes c.xtraf5.amemevi1i l.es. Es interesan-
te el hecho de qu e esta mezda de ra..~gos agresivos y afem ir,aclos se
recomen dab a únicamente para reside ncias principescas . En el pumú de
esqui na de un mismo edificio , don de se esperal>a que est uviera el
deme nto más acentuado , Palladio insert ó otn) uxírnor on , debilitando
a.síla tensión, al colocar un guerr ero, símbolo de la fuerza, come rema te·
100 de u11 a column a corintia corrien te, símbo lo de la fragilidad.
El o;,drnoron no debería con fimd irsc con la contra dic ción o con la
an títes is. E l oxímoron es un medio de mt~jora r o acentuar un . acto no
con tradictorio el<:diseño. T ermina siempre por reforzar la cohere ncia
de l cor~junto . Es parte ele la retórica más qu e de la lóg.iea de la
arq uitectu ra. La C!Jntradicción afr:ct:aa l,1 lógica. Debil.italos presu pues-
tos ele diseño y hace impos ible la eval uac ión de los .actos arc¡uitecLóni -
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 Templo de Nerva Tr~jano Temp lo de Amonio y Faustína
102 Pal/odi
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104 l'cr rm,IL.l.es díx {fom, 1673 105
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