La crónica reina sin corona

Periodismo y literatura: fecundaciones mutuas

Carlos Mario Correa Soto

La crónica reina sin corona

Periodismo y literatura: fecundaciones mutuas

Fondo Editorial
Universidad EAFIT
Correa Soto, Carlos Mario
La crónica reina sin corona : periodismo y literatura, fecundaciones
mutuas / Carlos Mario Correa Soto. -- Medellín : Fondo Editorial Univer-
sidad EAFIT, 2011.
276 p. ; 24 cm. -- (Colección testigos)
ISBN 978-958-720-088-1
1. Crónica colombiana 2. Literatura colombiana 3. Reportajes colom-
bianos I. Tít. II. Serie.
Co868.6 cd 21 ed.
A1283357
CEP-Banco de la República-Biblioteca Luis Ángel Arango

La crónica reina sin corona

Periodismo y literatura: fecundaciones mutuas
Primera edición: abril de 2011
© Carlos Mario Correa Soto
© Fondo Editorial Universidad EAFIT
Carrera 49 #7 Sur 50, Medellín.
http//www.eafit.edu.co/fondo
E-mail: fonedit@eafit.edu.co

ISBN: 978-958-720-088-1

Carátula: Mauricio Botero Bedoya

Editado en Medellín, Colombia

 Para mis padres, Gabriela y Miguel Ángel;
para mis hermanos y para Margarita,
quienes encabezan la página de mis afectos crónicos…
 Una crónica es un cuento que es verdad
Gabriel García Márquez

Antes de Esdras, antes de Moisés, antes de Abrahán, Isaac y Jacob,

incluso antes de Noé, había calor y crónicas. […] No puedo decir con
certeza en qué año nació la crónica; sin embargo, existe la posibilidad
de creer que fue coetánea de las primeras dos vecinas. Estas vecinas,
entre el almuerzo y la cena, se sentaban a la puerta para desmenuzar
los sucesos del día. […] He aquí el origen de la crónica
Joaquim Maria Machado de Assis (1839-1908)

Las historias de un buen cronista tal vez parezcan cuentos,

pero deben ser reales. Han de tener la verosimilitud estética
de la literatura y la veracidad ética del periodismo
Alberto Salcedo Ramos
Tabla de contenido

Agradecimientos ......................................................... 11

Introducción ............................................................... 13

La crónica: las “independencias” y “conquistas”

de una reina sin corona......................................... 33
¡Su majestad la crónica!........................................... 33
Un relato antiguo y riquísimo en historias ................ 52
Tres ríos de un mismo manantial ............................. 57
Crónica histórica ................................................. 58
Crónica literaria ................................................. 70
Crónica periodística ............................................ 81

Juan Rodríguez Freyle:

padre de la crónica periodística en Colombia ............ 99
La escritura mestiza de un cronista criollo ................ 99
Cronista con todos (y en todos) los sentidos ............. 106
Un adelantado de la crónica periodística .................. 115

Tomás Carrasquilla: cronista literario “alquilado”

al periodismo .............................................................. 129
 Cronista regional con una poética universal............... 129
Los periodistas: una “calamidad pública”.
Los guiños de El Espectador ....................................... 143
Las Chilindrinas de Carrasquilla ................................ 151
Una auténtica vitrina de variedades ........................... 157
Medellín: en el corazón y en la pluma satírica
del cronista coterráneo ................................................ 169

Gabriel García Márquez:

cronista de recursos intercambiables......................... 189
Reconstrucción y balance: el método de un cronista
reportero ................................................................ 189
La crónica (y la novela) de una muerte
anunciada .............................................................. 201
Crónica de una muerte anunciada:
una crónica policíaca ............................................... 221
La crónica real de la crónica y la novela
de García Márquez .................................................. 226
La ficción determina el final de la crónica real .......... 239

Conclusiones ............................................................... 251

Bibliografía ................................................................. 265

 Agradecimientos

Agradezco al Departamento de Investigación y Docencia y al Depar-

tamento de Humanidades de la Universidad EAFIT su respaldo para el
desarrollo de este trabajo, el cual hace parte del proyecto de investiga-
ción “La crónica: zona franca. Periodismo y literatura: fecundaciones
mutuas”, realizado en el 2009, y el cual está inscrito en la línea de in-
vestigación de narrativas del grupo “Estudios sobre política y lenguaje”
del Departamento de Humanidades.
Mi gratitud especial para la profesora Clemencia Ardila J. de la
Universidad EAFIT, quien fue leyendo este libro capítulo a capítulo y,
con el lápiz de su franqueza crítica, me ayudó a revalorar y a poner en
orden en sus páginas mis ideas sobre la crónica y su ambición literaria, las
cuales muchas veces estuvieron a punto de estropearse por la apasionada
condición de periodista que marca mi pensamiento y mi escritura.
También les ofrezco mi gratitud a los profesores Maryluz Vallejo
Mejía de la Pontificia Universidad Javeriana y Germán Darío Vélez Ló-
pez de la Universidad EAFIT, por su sinceridad para señalar tanto los
aciertos como los defectos que encontraron en la lectura y valoración
de mi trabajo. Acaté varias de sus sugerencias antes de pasarlo a la
imprenta.

Carlos Mario Correa S.

11
 Introducción

Las relaciones entre periodismo y literatura, relaciones promiscuas

que muchas veces conducen a ruidosas peleas de vecinos, son múltiples
y se renuevan continuamente. Y no se dan sólo porque el instrumento
fundamental –la palabra y sus estrategias discursivas verbales– les sea
común a ambas disciplinas. Sino que es innegable la influencia de pautas
de escritura y de modelos literarios, y la transposición de estructuras
narrativas propias del cuento, la novela o el teatro, en la construcción
de discursos periodísticos como la entrevista, la crónica, el reportaje,
el testimonio y el perfil. Y, viceversa, la influencia y el aporte del oficio
periodístico en la creación literaria de ficción a través de procedimientos
de reportería, indagación e inmersión que hacen posible la recolección
de datos, la reconstrucción de personalidades, estilos de vida, sucesos,
acciones y escenarios, así como la selección de temas cercanos a la vida
común de la gente, como materia prima para novelar.
Pero no se pretende aquí zanjar un conflicto limítrofe porque estamos
convencidos de que entre ambos territorios, el de la no ficción y el de la
ficción, hay una zona franca –la de la crónica– en la que se intercambian
visiones del mundo y procedimientos narrativos que luego adquieren su
propio estatuto en los distintos géneros periodísticos y literarios.
La historia del periodismo permite ver cómo la crónica es uno de
los relatos más antiguos que se usaron en la prensa y ha sido escrita por
casi todos los narradores e incluso por los poetas. Entre ellos figuran
autores notables por su aporte a la historia de la literatura moderna,
como: Daniel Defoe y Charles Dickens, en Inglaterra; Honorato de Balzac,
Marcel Proust y Stendhal, en Francia; Fedor Dostoievski y León Tolstoi,
en Rusia; Mariano José de Larra, Julio Camba, Miguel de Unamuno, Pio
Baroja, Benito Pérez Galdós, Ramón María del Valle-Inclán, Leopoldo
Alas –“Clarín”–, José Martínez Ruiz –“Azorín”– y José Ortega y Gasset,
en España; Edgar Allan Poe, Ambrose Bierce, Mark Twain, Jack Lon-
don, Ernest Hemingway y John Dos Passos, en Estados Unidos; José
Martí, Rubén Darío, Manuel Gutiérrez Nájera, Julián del Casal, Alfonso

13
Reyes, Martín Luis Guzmán, Salvador Novo, Amado Nervo, Leopoldo
Marechal, Octavio Paz, Miguel Ángel Asturias, Enrique Gómez Carrillo,
Alejo Carpentier, Roberto Arlt, Juan Carlos Onetti, Augusto Roa Bastos,
Pablo Neruda, César Vallejo, Mario Vargas Llosa,1 Jorge Amado, Jorge
Isaacs, Tomás Carrasquilla, Porfirio Barba Jacob, Álvaro Cepeda Samu-
dio, Gabriel García Márquez, José Emilio Pacheco y Elena Poniatowska,
en Latinoamérica.
La crónica, en la dinámica de fecundaciones mutuas entre periodis-
mo y literatura, se constituye en una distinguida matrona de géneros.
Es así como de sus entrañas nació el reportaje, considerado como el
género mayor del periodismo moderno. Un formato en el que se suelen
presentar en los periódicos y revistas los trabajos del llamando “Nuevo
Periodismo”2 o “Periodismo literario”3 o “Periodismo narrativo”, destaca-

1
Viene al caso en el contexto de este libro una referencia al discurso de Vargas Llosa
en el evento de aceptación del Premio Nobel de Literatura, el 7 de diciembre de
2010 en Estocolmo, titulado “Elogio de la lectura y la ficción”, en el cual recordó: “La
polvorienta y temblorosa redacción del diario La crónica donde a mis dieciséis años
velé mis primeras armas de periodista, oficio que, con la literatura, ha ocupado casi
toda mi vida y me ha hecho, como los libros, vivir más, conocer mejor el mundo y
frecuentar a gente de todas partes y de todos los registros…”. Disponible en: http: //
www.revistaarcadia.com/upoad/documentos/. (Consulta: diciembre 9 de 2010).
2
El término Nuevo Periodismo lo patentó Tom Wolfe (1931) en 1973 al publicar un
libro con el mismo nombre compuesto por un estudio sobre las características del
“nuevo estilo” y una antología de 23 textos realizada con la colaboración de E.W.
Johnson, para la edición original. La edición de 1976 de la editorial Anagrama, que
es la más conocida en Colombia, comprende apenas nueve de esos 23 textos, entre
ellos uno del propio Wolfe y otro de Norman Mailer.
3
A mediados de los años ochenta Norman Sims, profesor de historia del periodismo
en la Universidad de Massachusetts, rebautizó al “Nuevo Periodismo” como Perio-
dismo Literario –o el arte del reportaje personal–, publicó un libro con este nombre
con un estudio del tema y una antología de 13 textos, el cual difundió en Colombia
en 1996, con traducción de Nicolás Suescún, publicado por El Áncora Editores.
Esta definición se presenta hasta ahora como la más precisa y clara. Así lo resalta
Mark Kramer, uno de los mejores exponentes de este género, en un artículo titulado
“Reglas quebrantables para los periodistas literarios”: “Periodismo literario es una
expresión más o menos certera. Juntas, esas dos palabras cancelan sus vicios mutuos
y describen el tipo de texto en que las artes estilísticas y de construcción narrativa
asociadas desde siempre con la literatura de ficción ayudan a atrapar la fugacidad
de los acontecimientos, que es la esencia del periodismo” (Kramer, 2001: 73).
Pero al contrario de los autores de literatura de ficción, entre ellos los novelistas,
Sims señala que los periodistas literarios “deben ser exactos”, y explica que:

14
do y patentado por la cultura norteamericana como una de sus grandes
revoluciones de la segunda mitad del siglo XX, pero cuya práctica ya era
conocida por algunos escritores de Estados Unidos4 y de Europa; y, so-
bre todo, de Latinoamérica para quienes incluso era una experiencia ya

A los personajes del periodismo literario se les debe dar vida en el papel, exactamente
como en las novelas, pero sus sensaciones y momentos dramáticos tienen un poder
especial porque sabemos que sus historias son verdaderas. La calidad literaria de
estas obras proviene del choque de mundos, de una confrontación con los símbolos
de otra cultura real. Las fuerzas esenciales del periodismo literario residen en la
inmersión, la voz, la exactitud y el simbolismo (Sims, 1996: 12).
4
El escritor mexicano Carlos Monsiváis opina que el Nuevo Periodismo es, como
el Boom de la literatura latinoamericana, “una etiqueta victoriosa pero inexacta”,
porque ya antes del “descubrimiento” de Tom Wolfe, “y con enorme talento” habían
combinado las técnicas narrativas y la información periodística autores como Jack
London, John Reed, John Hersey, Liliam Ross, Ernest Hemingway, Truman Capote,
y el inglés George Orwell. “Pero la leyenda publicitaria minimiza el pasado y Tom
Wolfe impone un estilo y promueve de paso una generación de escritores…” uno de
cuyos meritos principales es “poner al día la crónica” (Monsiváis, 2006:94).
Según datos históricos la expresión “Nuevo Periodismo” la utilizó por primera vez
el escritor Arnold Mathew, en la década de 1870, al referirse a las crónicas del pe-
riodista estadounidense William Thomas Stead, las cuales –dijo– le recordaban la
gran crónica de Daniel Defoe sobre la peste ocurrida en Londres en 1665 y publicada
en 1722. Stead nació en Embeton en 1849 y fue reportero del Northern Echo. Viajó
a Londres y trabajó en publicaciones como Pall Mall Gazette y Review of Reviews,
donde se destacó por introducir en el periodismo inglés la entrevista y la descripción
de ambientes. En 1892, veinte años antes del accidente del Titanic, Stead escribió un
artículo de ficción que trataba sobre el accidente de un trasatlántico que colisionaba
con un iceberg. En esta historia, los supervivientes eran rescatados por el buque
Majestic, que hacía referencia a un barco real que en aquel momento capitaneaba
Edward John Smith, quien 20 años después estuvo al mando del Titanic en su único
y desgraciado viaje. Otra fatal casualidad fue que el escritor de este artículo, William
Thomas Stead, también falleció en el hundimiento del majestuoso barco, el 15 de
abril de 1912.
También se llamó “Nuevo Periodismo” al que se desarrolló en Nueva York a finales
del siglo XIX y a comienzos del siglo XX, en una ardiente competencia por atrapar
lectores por parte de los diarios The World, de Josept Pulitzer; The New York Sun,
de Charles Danah; y New York Morning Journal, de William Randolph Hearst.
Los cronistas, azuzados por sus enérgicos patrones, salieron de las redacciones a
recorrer las calles en busca de temas y personajes para escribir sus noticias y relatos.
Danah, por ejemplo, exhortaba a sus reporteros a presentar, “con el mejor lenguaje
posible, una fotografía diaria de las cosas del mundo”.
Ver: Edwin Emery (1966). “Los campeones del pueblo”. El periodismo en los Estados
Unidos. México: Editorial Trillas, p.44 y ss.

15
“vieja”. Así lo defendió con vehemencia el escritor y periodista argentino
Tomás Eloy Martínez (1934-2010), al destacar que no es por azar que
en Latinoamérica todos, “absolutamente todos”, los grandes escritores
fueron alguna vez periodistas y, a la inversa, casi todos los grandes
periodistas se convirtieron, tarde o temprano, en notables escritores. Y
puntualiza:
Ese tránsito de una profesión a otra fue posible porque, para los
escritores verdaderos, el periodismo nunca es un mero modo de
ganarse la vida sino un recurso providencial para ganar la vida.
En cada una de sus crónicas, aun en aquellas que nacieron bajo
el apremio de las horas de cierre, los maestros de la literatura
latinoamericana comprometieron el propio ser tan a fondo como
en sus libros decisivos. Sabían que, si traicionaban a la palabra
hasta en la más anónima de las gacetillas de prensa, estaban trai-
cionando lo mejor de sí mismos. Un hombre no puede dividirse
entre el poeta que busca la expresión justa de nueve a doce de la
noche y el reportero indolente que deja caer las palabras sobre
las mesas de redacción como si fueran granos de maíz (Martínez,
2006 b: 239).

Martínez coincide con otros comentaristas en que la historia de la

crónica de rasgo periodístico, “que es la semilla del periodismo narrativo”
de hoy día, comienza con Daniel Defoe y su Diario del año de la peste
(1722). Pero asegura que el origen de la crónica contemporánea se sitúa
hacia 1880 como recurso de notables escritores latinoamericanos –entre
ellos los antes mencionados y exponentes del modernismo, Martí, Darío,
Gutiérrez y del Casal; Euclides da Cunha; los escritores testigos de la
Revolución Mexicana–, para “vivir de lo que escribían” publicando sus
versiones de la realidad en los periódicos;5 y destaca que el lenguaje de
todos ellos fue en muchos casos experimental y, “siempre, elegante, alu-

5
Por ejemplo: entre 1880 y 1892, José Martí publicó más de cuatrocientas crónicas
sobre Hispanoamérica, Estados Unidos y Europa, y un centenar de retratos (o “ca-
bezas”, como las llamaba Rubén Darío) en diarios como La Nación de Buenos Aires,
La Opinión Nacional de Caracas, La Opinión Pública de Montevideo, La República
de Tegucigalpa, El Partido Liberal de México y Las Américas de Nueva York. Estas
crónicas ocupan trece de los veinticinco tomos de las Obras completas de la Editora
Nacional de Cuba, 1963. Es decir, que más de la mitad de la obra escrita por Martí
se compone de textos publicados en los periódicos.

16
sivo, nítidamente literario.6 La reconstrucción de personajes verdaderos
y la elaboración de una narrativa convirtieron esos textos en pequeñas
obras de arte” (Martínez, 2006 b: 9).
Para el escritor Carlos Monsiváis –el cronista más prominente de
México y su crítico cultural más celebrado– la crónica, a la que se refie-

6
A esa tradición –explica Tomás Eloy Martínez– se incorporarían más tarde los re-
portajes políticos que César Vallejo, “un corresponsal de guerra tan original como
Ernest Hemingway y George Orwell, que lo sucederían una década después”, escribió
para la revista Germinal; las reseñas sobre cine y libros de Jorge Luis Borges en el
suplemento multicolor del vespertino Crítica, en los aguafuertes de Roberto Arlt
–que elevaron la tirada del diario El Mundo a medio millón de ejemplares cuando
la población total de Argentina era de diez millones–, los medallones literarios de
Alfonso Reyes en La Pluma, los “cables delirantes” que Juan Carlos Onetti escribía
para la agencia Reuters, las minuciosas columnas sobre música de Alejo Carpentier
y las crónicas sociales del mexicano Salvador Novo (Martínez, 2005: 98).
Así mismo, queremos que nuestro estudio sea una oportunidad para que se reco-
nozca como parte de esa tradición a dos trabajos periodísticos que actualmente
están publicados como libro: primero, El terremoto de San Salvador. Narración
de un superviviente, del poeta colombiano Porfirio Barba Jacob (para entonces
conocido como Ricardo Arenales, otro de los seudónimos que usó Miguel Ángel
Osorio Benítez –1883-1942–). El poeta, impulsado por sus nervios de periodista,
comenzó a escribir su relato testimonial “veinticuatro horas después del terremoto
(ocurrido el 7 de junio de 1917, día de Corpus Christi), cuando aún dura el terror”
(Barba Jacob, 2001:31).
Villegas Editores en el 2001 hizo la publicación más cuidada de esta crónica vivencial
o testimonial, catalogada por el historiador Germán Arciniegas como un “reportaje
novelado”, y como estampa de su tiempo “una obra maestra, encuadrada dentro de
las limitaciones del momento y el carácter del autor” (Arciniegas, 2001: 21,23).
Segundo, Operación masacre (publicado en 1972) del argentino Rodolfo Walsh
(quien nació en 1927 y su nombre integra desde el 25 de marzo de 1977 la lista de
desaparecidos durante la dictadura militar en su país que se inició en 1976), consi-
derada como una de las primeras novelas de no ficción escritas en castellano. Walsh
inicialmente publicó los resultados de los hechos que narra, en forma de notas, en
el diario Mayoría.
Ver: Rodolfo Walsh (2008). Operación masacre. Buenos Aires: Ediciones de la
Flor.
Gabriel García Márquez, quien conoció y trató con Walsh en los años 1960 y 1961
cuando ambos fueron periodistas de la agencia cubana de noticias Prensa Latina,
lo recuerda como el autor de “unas novelas policíacas deslumbrantes” y destaca que
“en todas sus obras, aun en las que perecían de ficción simple, se distinguió por su
compromiso con la realidad, por su talento analítico casi inverosímil, por su valentía
personal y por su encarnizamiento político”.

17
re como “narrativa de la literatura bajo la prisa”,7 a la vez que cumple
“deberes cívicos y morales y complace nostalgias, también mantiene
en la prensa la obligación de la literatura”. Destaca como característica
primordial de la crónica modernista y punto de unión de sus autores, a
quienes agrega al guatemalteco Enrique Gómez Carrillo y al colombiano
José María Vargas Vila:
El valor concedido a la renovación de la prosa, que es conse-
cuencia del valor de la poesía, la decisión de llevar a la página de
los periódicos el sonido literario, la ampliación de las libertades
expresivas a través del vocabulario, las nuevas tensiones que se
originan al exigirle a los lectores de diarios y revistas la compren-
sión y el goce de la prosa poética. Esta dimensión periodística del
modernismo modifica la lectura indiferente o sólo política de la
prensa (Monsiváis, 2006: 29, 31, 39).

Gabriel García Márquez corrobora tanto la aseveración de Martínez

como la de Monsiváis en una de sus notas de prensa de 1982 titulada
“Se necesita un escritor”, en la cual se refiere a sus sistemas de trabajo
y a sus motivaciones: “Una buena prueba del sentido casi bárbaro del
honor profesional lo es sin duda esta nota que escribo todas las semanas,
y que por estos días de octubre va a cumplir sus primeros dos años de
sociedad”. Señala que sólo en una ocasión dicha nota había faltado los
domingos en la página editorial de El Espectador en Colombia y otros días
de la semana en los diarios que la reproducían en Hispanoamérica, y no
fue por culpa suya sino por “una falla de última hora en los sistemas de
transmisión”. Explica que: “La escribo todos los viernes, desde las nueve
de la mañana hasta las tres de la tarde, con la misma voluntad, la misma
conciencia, la misma alegría y muchas veces con la misma inspiración
con que tendría que escribir una obra maestra” (García, 1995 f: 408).

Ver: Gabriel García Márquez (2006). “Rodolfo Walsh, el escritor que se le adelantó
a la CIA”. Obra periodística 4: Por la libre. Bogotá: Editorial Norma, p.183.
7
El novelista y cronista mexicano Juan Villoro destaca que una crónica bien lograda
es “literatura bajo presión”. Y hace varios años el escritor colombiano Álvaro Cepeda
Samudio habló de sus crónicas como “literatura de urgencia”; una denominación
que ha tomado el periodista Juan José Hoyos para referirse igualmente a los re-
portajes.

18
 A renglón seguido puntualiza que esta servidumbre se la impuso
porque sentía que entre una novela y otra se quedaba mucho tiempo
sin escribir, “y poco a poco –como los peloteros– iba perdiendo la ca-
lentura del brazo. Más tarde, esa decisión artesanal se convirtió en un
compromiso con los lectores, y hoy es un laberinto de espejos del cual
no consigo salir” (García, 1995 f: 408, 409).
Así que el asunto de los vínculos del periodismo con la literatura en
los terrenos de la crónica, una vez acrecentado nuestro entusiasmo por
los comentarios de Martínez, de Monsiváis y de García Márquez, quienes
reafirman nuestras intuiciones al respecto, se nos ofrece como una veta
que invita a su aprovechamiento.
En este libro se hace un estudio diacrónico de la literatura colom-
biana para analizar y presentar ejemplos claros que permitan conocer la
verdadera dimensión de las relaciones entre el periodismo y la literatura
en el país, penetrando con ojo avizor en esa zona franca y fecunda de la
crónica –punto de encuentro e inflexión entre ambas disciplinas–, ubi-
cada en un corpus de autores y obras, en la que poco, con esta intención,
han incursionado los estudiosos de la literatura.
Son los propios periodistas quienes han abordado su análisis y, no
todos, con el rigor que exige ir más allá de los artículos que prologan libros
con antologías de crónicas; de reseñas en suplementos de periódicos y
revistas tanto comerciales como universitarias; y de planteamientos en
las materias de los programas de Comunicación Social y Periodismo.
Muchos de estos acercamientos al problema, pese a su mérito, han
creado mayor confusión al construir nuevos “muros de Berlín” entre
las dos disciplinas, o al desconocer desdeñosamente el territorio de la
crónica que es donde más intensamente éstas tienen sus encuentros de
complicidad sin límites. Así, lo primero que se debe advertir al abordar
este estudio de las relaciones entre periodismo y literatura, tomando
como punto de inflexión la crónica –y por fecundación el periodismo
literario o la literatura periodística expresados a través de las formas
propias de la crónica, el reportaje, el relato breve y la novela– es el asunto
de la hibridez de géneros que supone y que, de paso, determina la escasa
bibliografía de alto rigor investigativo académico que se puede encontrar
sobre el tema en Colombia y en Latinoamérica, y más aún si se trata de
trabajos difundidos en español.
De esta manera se dificulta la conceptualización y el análisis de las
producciones escritas en las que es posible apreciar la referida conni-

19
vencia entre periodismo y literatura. Son también los propios escritores
de literatura, movidos por el encanto y la pasión que despierta el tema,
quienes se han lanzado a comentar y a medir el alcance tanto de sus
antecedentes como de sus desarrollos, en estudios preliminares y en
prólogos de libros con ejemplos seleccionados.
Sin embargo, los antecedentes, los conceptos y las tendencias acerca
de las relaciones entre los discursos periodístico y literario en el campo
de la crónica, son aportes importantes y como tales constituyen el marco
teórico del que se ocupa el capítulo uno de nuestro estudio.
Entonces, tratándose de un estudio en el que se abordan dos disci-
plinas, el periodismo y la literatura, son referentes teóricos algunos de
los trabajos realizados por los propios periodistas y escritores, y otros
dados a conocer desde el ámbito académico por investigadores tanto de
la teoría periodística como de la literaria.
Bajo esta consideración, inicialmente se eligió como hoja de ruta
las investigaciones del español Albert Chillón,8 de la venezolana Susana
Rotker9 y de la norteamericana Linda Egan.10 Cada uno de ellos contri-

8
Albert Chillón Asensio (1960) es doctor en literatura y profesor titular de la Facultad
de Ciencias de la Comunicación de la Universidad Autónoma de Barcelona, donde
imparte diversas asignaturas referidas a la relación entre literatura, periodismo y
comunicación audiovisual y entre cultura mediática y sociedad. Sus principales
publicaciones son: Periodismo informativo de creación (1985), Literatura i perio-
disme (1993), La literatura de fets (1994) y Literatura y periodismo: una tradición
de relaciones promiscuas (1999).
9
Susana Rotker (1954-2000). Egresada de la Escuela de Comunicación Social de la
Universidad Católica Andrés Bello, Caracas. Doctora en Literatura Hispanoameri-
cana en la Universidad de Maryland. Se desempeñó como periodista en El Diario de
Caracas y El Nacional. Por su trabajo Fundación de una escritura: las crónicas de
José Martí, fue acreedora del Premio Casa de las Américas, rubro Ensayo, en 1991.
Autora también de Los transgresores (1991), Ensayistas de nuestra América, siglo
XIX (1994), Cautivas: olvidos y memoria en la Argentina (1999), Memoria de Fray
Servando Teresa de Mier (1999) y Ciudadanías del miedo (2000). Enseñó Literatura
latinoamericana en la Universidad de Buenos Aires, la Universidad de Maryland y
la Universidad de Rutgers (Nueva Jersey).
10
Linda Egan es profesora de la Universidad de California en Davis desde 1993. Espe-
cialista en literatura mexicana colonial y contemporánea. Obtuvo en 1970 su maestría
en Letras Hispánicas en Berkeley, California, y terminó siendo la gran estudiosa de
la obra de Carlos Monsiváis en Estados Unidos. “Monsiváis me resultó dificilísimo,

20
buyó con sus posturas metodológicas y teóricas a la clarificación de los
siguientes aspectos substanciales para nuestra indagación: el análisis
de las relaciones entre periodismo y literatura en el devenir histórico
de la crónica y en los asuntos estructurales y de contenido de los textos
interpretados; la valoración de la crónica –incluyendo la crónica perio-
dística– como género con estatus literario a partir, justamente, de la
voluntad y de la conciencia literarias de sus autores, tanto escritores como
periodistas; y el cuestionamiento al sesgo del canon literario tradicional
–occidental– contra la no ficción.
Chillón, por ejemplo, se aventura a proponer el Comparatismo
Periodístico – Literario (CPL), cuyo sustento está expuesto en su libro
Literatura y periodismo: una tradición de relaciones promiscuas
(1999), donde da las pautas para el estudio de dichas relaciones me-
diante un comparatismo de carácter interliterario y no exclusivamente
intraliterario, como es habitual en la literatura comparada tradicional. Se
basa, entonces, en cuatro campos de estudio: 1. Estudio histórico (CPL
historiológico y de relaciones), 2. Estudio de los temas, argumentos y
motivos (CPL tematológico), 3. Estudio de las modalidades de estilo y
composición (CPL morfológico), 4. Estudio de los géneros y formatos
(CPL genológico). Con su perspectiva de análisis Chillón comprueba con
gran solvencia conceptual y por medio de notables ejemplos, entre otras
cuestiones, que el nacimiento de la novela moderna y del periodismo es
histórico y culturalmente coetáneo.11 Demuestra la adecuación de la evo-

pero a mí me encantan los retos intelectuales. De todos él era el más difícil y por
eso lo escogí”. Egan analiza cinco de los libros más importantes del fecundo y poli-
facético escritor a quién relaciona con el también mexicano Salvador Novo, poeta,
ensayista, dramaturgo, historiador y cronista; y en el 2001 publica el resultado de
sus investigaciones en la Arizona University Press con el título en inglés: Carlos
Monsiváis. Culture and Chronicle in Contemporary México.
11
Para Chillón el Diario del año de la peste, que Daniel Defoe publicó en 1722, es la
primera crónica novelada que se conoce. Dice Chillón:
Sobre la base de una documentación exhaustiva, Defoe narra y describe, muestra e
interpreta los hechos. La composición temporal, de carácter isocrónico, le permite
evocar la historia de la peste desde sus inicios hasta su desenlace, incrustando en
ella diálogos teatrales, sumarios diegéticos, descripciones de lugares y ambientes,
retratos de personajes y digresiones explicativas. Sin embargo, con el uso de todas
estas técnicas narrativas, el reportaje no pierde veracidad en beneficio de la fabu-
lación: antes al contrario, el respeto por los acontecimientos es escrupuloso, y el

21
lución de lo literario a lo social, desde la verificación de un desarrollo de
la propuesta lingüística compartida por el emisor y el receptor; cada vez
más cualificados en el tránsito a la sociedad de comunicación de masas
instalada después de la Segunda Guerra Mundial, “donde un periodismo
literario va fraguando como propuesta poética, desde Dreiser a la novela
de indagación de Sciascia, pasando por la postficción12 de Hemingway o
la no ficción de Truman Capote” (Vásquez, 1999: 12).
En lo referente a la crónica –que, reiteramos, es el objeto central de
nuestro estudio de las relaciones entre periodismo y literatura–, Chillón

hecho de que sean narrados novelísticamente no hace sino aumentar su interés y

facilitar la comprensión del lector (Chillón, 1999: 78,79).
Es importante recordar que Daniel Defoe (¿1660?-1731), autor del famoso Robinson
Crusoe (1719) y reconocido con el título de “El Padre de todos los novelistas ingleses”,
era, a la vez, novelista excepcional y periodista influyente.
El otro notable ejemplo clásico de crónica novelada –explica Chillón– es Historia de
la columna infame (1842), escrito por Alessandro Manzoni (1785-1873), considerado
como el fundador de la novela italiana moderna. Se trata, como en el caso de Defoe,
de una reconstrucción retrospectiva; pero el tema es, en esta ocasión, un caso de
terrorismo judicial que en 1630 acabó con las vidas de algunas personas inocentes
acusadas de propagar la peste por la ciudad de Milán.
Para Chillón, entonces, Defoe y Manzoni no son dos casos aislados, “sino dos
ejemplos altamente significativos de un fenómeno cultural y comunicativo capital:
el nacimiento coetáneo del periodismo y de la novela moderna. A mi entender, es
imposible comprender el origen y la formación de uno sin el de la otra” (Chillón,
1999:79,80).
12
Según el crítico francés George Steiner (1929) la desaparición de las fronteras que
tradicionalmente han separado ficción y no ficción –dos categorías al mismo tiempo
estéticas y epistemológicas– ha tenido consecuencias relevantes en dos campos
concretos de la actividad comunicativa y cultural: de un lado, en la novela, algu-
nas de cuyas modalidades se han transformado notoriamente por influencia de la
“sensibilidad documental” contemporánea; de otro, en el periodismo escrito, que
paralelamente ha experimentado una serie de cambios causados por la influencia
directa de la narrativa fabuladora (Chillón, 1999:185,186). Steiner propuso el término
postficción para referirse a manifestaciones como la simbiosis contemporánea entre
periodismo y literatura o entre literatura y periodismo.
Para Chillón lo que debe considerarse nuevo, sin embargo, no es la presencia de la
postficción en la cultura contemporánea, “sino el peso que esta presencia ha adqui-
rido y, por encima de todo, el hecho de que ha desdibujado los límites aparentes
que tradicionalmente venían separando las categorías estéticas y epistemológicas
de ficción y no ficción” (Chillón, 1999:186).

22
alude a ella como “este género grato” y destaca en su análisis que a la
sombra de la rica tradición del periodismo literario hispano, del que
toma la mayoría de sus ejemplos, casi todos los autores a los que alude,
tanto periodistas como escritores, “han cultivado con primor la crónica
periodística, un género variopinto que permite el ejercicio gozoso de un
periodismo informativo empapado de explícita subjetividad” (Chillón,
1999: 377).
Por su parte, Rotker en su libro La invención de la crónica (2005)
hace un estudio sobre las relaciones entre periodismo y ficción, centrán-
dose en los artículos periodísticos que José Martí (1853-1895) escribió
en los Estados Unidos para varios periódicos latinoamericanos, y com-
prueba que la crónica fue el laboratorio de ensayo del estilo modernista,
el lugar del nacimiento y transformación de la escritura, el espacio de
difusión y contagio de una sensibilidad y de una forma de entender lo
literario que tiene que ver con la belleza, con la selección consciente
del lenguaje, con el trabajo con imágenes sensoriales y símbolos, con la
mixtura de lo extranjero y lo propio, de los estilos, de los géneros, de las
artes. Y advierte que:
La crónica es un producto híbrido, un producto marginado y
marginal, que no suele ser tomado en serio ni por la institución
literaria ni por la periodística, en ambos casos por la misma razón:
el hecho de no estar definitivamente dentro de ninguna de ellas.
Los elementos que una reconoce como propios y la otra como
ajenos sólo han servido para que se la descarte, ignore o desprecie
precisamente por lo que tiene de diferente (Rotker, 2005: 225).

Entre tanto, Egan en su estudio titulado Carlos Monsiváis. Cultura

y crónica en el México contemporáneo (2008), en el que interpreta el
discurso y la forma de cinco13 de los libros de crónicas del reconocido
autor –cuya influencia como crítico cultural es notable no sólo en su
país sino en Latinoamérica y en los Estados Unidos–, subraya que éste
“durante muchos años ha retado a la comunidad literaria a que tome la
crónica con seriedad canónica”, y reproduce uno de los reproches que

13
Esos libros –que recomendamos revisar– son: Días de guardar (1970), Amor perdido
(1977), Escenas de pudor y liviandad (1981), Entrada libre: crónicas de la sociedad
que se organiza (1987) y Los rituales del caos (1995).

23
sobre el asunto ha expresado en su calidad de “outsider confeso que
trabaja en el perímetro de la Academia”, en sus “Notas sobre la cultura
mexicana en el siglo XX”, de 1976, uno de sus textos más citados por los
críticos literarios:
¿Por qué el sitio tan marginal de la crónica en nuestra historia
literaria? Ni el enorme prestigio de la poesía, ni la seducción om-
nipresente de la novela son explicaciones suficientes del desdén
casi absoluto por un género tan importante en las relaciones entre
literatura y sociedad, entre historia y vida cotidiana, entre lector
y formación del gusto literario, entre información y amenidad,
entre testimonio y materia prima de la ficción, entre periodismo
y proyecto de nación (Egan, 2008: 26,27).

En la primera parte de su análisis la profesora Egan, tras explorar

las ideas de Monsiváis (1938) junto con su propósito moral y social como
escritor, advierte que “si bien la crónica es literatura” y, cuando la practica
un autor del calibre de Monsiváis, “literatura de estatus canónico”, es ante
todo periodismo, “un género veraz o un género–verdad”. Por lo tanto,
“los méritos teóricos y literarios de los escritos de Monsiváis se fundan en
la credibilidad de su voz de reportero”. Entre los objetivos de su estudio
está considerarlo como autor de literatura, identificar en su escritura
lo que Hayden White (1928), el filósofo e historiador estadounidense,
autor de Metahistoria. La imaginación histórica en el siglo XIX (1973),
llama “el contenido de la forma”;14 esto es, el exceso semántico que hay

14
Hayden White, señalado como el primer autor que desarrolló la reflexión episte-
mológica narrativista (posmodernismo) en Estados Unidos, es profesor emérito en
la Universidad de California, Santa Cruz, y profesor de literatura comparada en la
Universidad de Stanford, y precisamente uno de sus libros se titula El contenido de
la forma. Discurso narrativo y representación histórica (1987), considerado por
sus comentaristas como su obra más radical. Esta se compone de ocho ensayos en
los que plantea la cuestión de la idoneidad del discurso narrativo para representar
la historia. Destaca que el proceso por el cual la conciencia dota de significado a la
historia está en el contenido de la forma; en la forma en que nuestras facultades
narrativas transforman el presente en el cumplimiento de un pasado del que desea-
ríamos haber descendido. Para ilustrar todo esto, White se centra específicamente en
la narración, en la teoría histórica y en la política de la interpretación en la moderna
historiografía, examinando simultáneamente las perspectivas de J. G. Droysen,
M. Foucault, F. Jameson y P. Ricoeur como teóricos de la historia narrativa.

24
que valorar en cualquier discurso estructurado narrativamente, “tanto
si la historia tenía la intención de ser objetiva, ficción patentemente
inventada, o crónica, una forma construida sobre los contenidos tanto
de la historia como de la ficción” (Egan, 2008: 22).
Para completar la construcción del capítulo uno –el cual hace re-
ferencia a la evolución histórica de la crónica y crea un diálogo entre
variados autores que le permite al lector conocer los puntos de acuerdo
o disenso sobre los rasgos particulares de la forma y del contenido de
este género– se revisaron los estudios realizados en Colombia por los
periodistas Daniel Samper Pizano, en Antología de grandes reportajes
colombianos (2003), Antología de grandes entrevistas colombianas
(2003) y Antología de grandes crónicas colombianas, Tomos I y II
(2004); Maryluz Vallejo Mejía, en La crónica en Colombia: medio siglo
de oro 1910-1960 (1997) y A plomo herido: una crónica del periodismo
en Colombia 1880-1980 (2006); Juan José Hoyos Naranjo, en Escri-
biendo historias: el arte y el oficio de narrar en el periodismo (2003) y
La pasión de contar: el periodismo narrativo en Colombia 1638-2000
(2009); Donaldo Alonso Donado Viloria, en Crónica anacrónica (2003);
y Alberto Salcedo Ramos, en el artículo “La crónica: el rostro humano
de la noticia”, el cual corresponde al capítulo VI del Manual de géneros
periodísticos de la Universidad de la Sabana (2005), y en sus ponencias
a estudiantes universitarios en diferentes foros sobre periodismo y como
maestro de los talleres de crónica de la Fundación Nuevo Periodismo
Iberoamericano (FNPI).
Dicha labor le proporcionó a este estudio datos, nombres, conceptos,
definiciones, valoraciones y aclaraciones de contexto. De esta manera
pudimos señalar inicios, ascendencias e influencias, predominio de
tendencias y de escuelas, nombres de autores paradigmáticos, rupturas,
declinaciones y momentos gloriosos, estilos inimitables, divisiones,
fusiones y crisis, ligadas tanto al desarrollo intelectual y social del país
como a sus múltiples tragedias.
En el campo de los estudios literarios se tuvieron en cuenta los
aportes de la teoría de los géneros;15 especialmente los artículos de

15
La teoría contemporánea de los géneros esclarece que el género literario no debe
entenderse como un sustrato metafísico, pues el género no es una esencia sino un

25
Tzvetan Todorov (1939), sobre el origen de éstos, y quien inicialmente
a la pregunta ¿de dónde vienen?, responde sin rodeos: “Pues bien,
muy sencillamente, de otros géneros. Un nuevo género es siempre la
transformación de uno o de varios géneros antiguos: por inversión, por
desplazamiento, por combinación” (Todorov, 1988: 34). Justamente el
reconocido teórico alude a la idea de fecundaciones e hibridaciones que
en nuestro estudio se muestran en el territorio de la crónica, y su aporte
al desarrollo de otros discursos textuales con fundamentos periodísticos
y literarios como el reportaje moderno y la novela de no ficción.
En este orden de ideas, con el propósito de hacer un aporte nove-
doso, analítico y clarificador, nuestro estudio se centra en un corpus de
autores, pocas veces citados uno al lado del otro, cuyas obras –y esta es
la hipótesis principal– representan ruptura o establecen un modelo en
momentos históricos determinantes para el desarrollo de ambas dis-
ciplinas, literatura y periodismo: Juan Rodríguez Freyle y El Carnero
(1638); Tomás Carrasquilla y varias de las crónicas que publica en El
Espectador, especialmente las de 1914 y 1915, y las de la serie conocida
como “Medellín”, de 1919; y Gabriel García Márquez y Crónica de una
muerte anunciada (1981).
Rodríguez Freyle (Santafé de Bogotá, 1566-1642) cambia la óptica
del cronista sobre su propio trabajo y se convierte así en el padre de la
crónica periodística en Colombia, al presentar en su obra algunos de los
rasgos más característicos que el género adquirirá muchos años después
–y conservará hasta hoy en día– en su evolución e inserción en el oficio
del periodismo, como se muestra en el capítulo dos. Si hasta entonces
los cronistas se habían destacado por sus relatos de logros militares,
fundaciones y nuevos objetos, El Carnero inaugura la crónica de ciudad,
caracterizada por un relato de hechos en los que renuncia a lo glorioso
para centrarse en personajes y sucesos de la comunidad. En su narración
las costumbres locales pasan a ocupar un lugar privilegiado y la vida

producto histórico. De esta manera se puede observar que hay géneros que dejan
de cultivarse, mientras otros surgen como resultado de fusiones, mezclas, ensayos
o trasgresiones de categorías ya existentes. En esta perspectiva, géneros como la
epopeya son considerados en desuso y géneros de no ficción como la crónica y el
reportaje, podrían considerarse como literarios, por sus aspectos comunes, sus
relaciones y sus aportes.

26
privada de los ciudadanos salta al primer plano. Hace una glosa de los
hechos de la vida cotidiana tanto del presente como del pasado. Es lo que
se llamó cronicón –y ahora en los periódicos y revistas se le identifica
indistintamente como crónica local, urbana, de ciudad, capitalina, me-
tropolitana– y se caracteriza por registrar lo que tiene lugar en el orden
del tiempo en una comunidad: desde nombramientos de funcionarios,
inauguraciones, fiestas públicas y privadas, noticias políticas y culturales
hasta crímenes, accidentes, pestes, modas y escándalos.
Además, Rodríguez Freyle se construye a sí mismo como cronista a
lo largo de El Carnero. Es decir, al mismo tiempo que narra la historia
general y la historia particular del Nuevo Reino de Granada, va elabo-
rando una especie de manual de procedimientos del cronista en el que
define cuál debe ser su desempeño ético y cuál su talante. Esta actitud
y la responsabilidad con su oficio también sobresalen en su continua
apelación al lector en muchos pasajes del libro. Quiere dirigir la lectura
y asume un tono didáctico. Su yo aparece en la narración para decir
que fue testigo de varios de los episodios que cuenta, porque los vio, los
escuchó, los grabó en su memoria y los escribió en sus pergaminos.
Por su parte, Tomás Carrasquilla Naranjo (Santo Domingo, An-
tioquia, 1858; Medellín, 1940) muestra su faceta –casi ignorada por
los críticos y por los estudiosos de su obra– como escritor de artículos
periodísticos en una etapa de gran fecundidad en El Espectador, entre
1914 y 1923, donde publica la mayoría de sus crónicas, varios cuentos
y dos novelas. Esta producción narrativa, la relación y el compromiso
formal de Carrasquilla con el periódico fundado por Fidel Cano y con
al menos otras veinte publicaciones impresas, entre revistas literarias y
periódicos informativos, de Medellín y de Bogotá, permiten apreciar su
oficio como periodista comprometido. Un oficio que está caracterizado
por el mismo método y la misma convicción artística con la cual edificó
su monumental obra literaria.
Estos artículos periodísticos –en una forma de la crónica de la cual
el propio Carrasquilla dará una definición– están marcados por los as-
pectos más sobresalientes e inimitables de su estilo narrativo, entre los
que sobresalen: el uso que hace de su relación con el lenguaje regional
antioqueño y el costumbrismo remozado por su postura crítica y estética
de connotaciones universales.
A Tomás Carrasquilla se le puede considerar como periodista en
esa etapa de su vida y, más exactamente, como cronista regional por su

27
temática. El capítulo tres da cuenta de ese perfil, de cómo se apropia de
sus temas y del estilo de su escritura, en algunas de sus más logradas
piezas en las que reflexiona sobre asuntos cotidianos y hace retratos be-
llamente coloreados de su entorno geográfico y profundamente humanos
de sus coterráneos, en la forma más genuina de la crónica literaria.
Cuando en 1982 a Gabriel García Márquez (Aracataca, Magdalena,
1927) le otorgaron el Premio Nobel de Literatura, en el acta del jurado
decía: “Por su obra literaria y periodística…”. Este es un detalle que la
mayoría de los colombianos desconoce, o si conocía, lo olvidó. Pero no es
algo de poco valor ya que su producción periodística, que sólo comenzó
a ser recopilada en 1981, suma cuatro mil quinientas páginas. “Nadie
escribe cuatro mil quinientas páginas impunemente”, asegura Pedro
Sorela, periodista de El País de España quien hace una biografía del
escritor centrada en su vida como periodista (Sorela, 1989: 7).
Así que el inventor del universo de Macondo y el mayor exponente
del realismo mágico es también quien más ha creado en el país y en Lati-
noamérica en esa zona franca de la crónica, donde periodismo y literatura
no se cansan de acoplarse16 y de amarse. Gracias a su “alcahuetería” desde
la publicación de sus primeras crónicas literarias, propias de un estilo de
periodismo de comentario, hasta Crónica de una muerte anunciada, en
1981, en la cual pone una nota demasiado alta en la novela colombiana
de los años ochenta por el impacto que causó, especialmente por dos
situaciones: la primera edición de un millón de ejemplares simultáneos
en varios países de habla castellana que no tenía precedentes; y la elec-
ción de un punto de vista narrativo que logra cuestionar la frontera entre
periodismo y literatura17 con más osadía que sus precursores.

16
Monsiváis caracteriza el entretejido resultante de hechos y ficción, especialmente
en la crónica, como un acoplamiento de literatura (hembra) y periodismo (macho)
(Egan, 2004:144).
17
Una frontera a la que García Márquez le mueve sus mojones de la manera más in-
trépida desde sus comienzos en el oficio periodístico como escritor de artículos de
comentario en los diarios El Universal de Cartagena y El Heraldo de Barranquilla;
y como escritor de crónicas y reportajes en El Espectador de Bogotá, en semanarios
y revistas colombianas y venezolanas. Lo cual se pude ver de manera notable en
piezas como “Tema para un tema”, “La importancia de la letra X” y “El Huésped”,
en 1950; “El cuento más corto del mundo”, en 1951; “Algo que parece un milagro”,
en 1952; “La marquesita de la Sierpe”, en 1954 – fragmentada en cuatro entregas

28
 Tal vez la fatigosa búsqueda y composición de la historia del crimen
de Santiago Nasar fue la ocasión en la que el novelista se encarnó con más
fuerza en un periodista que como reportero va en busca de la realidad,
y donde es visible su máximo esfuerzo por hacer un cruzamiento de las
fuentes de información, tanto testimoniales como documentales, suma-
das a su propio conocimiento de los hechos, para presentar una visión
totalizante de la noticia; reconstruida muchos años después cuando ya
sus testigos querían más bien olvidarla que recordarla.
En Crónica de una muerte anunciada, de manera especial, García
Márquez intercambia recursos periodísticos y literarios.18 Sin duda,
como se le presenta en el capítulo cuatro, es un cronista de recursos
intercambiables, muy hábil y audaz. Por ejemplo, reúne –utilizando a
fondo y con pericia la entrevista como herramienta de indagación pe-
riodística– testimonios, datos, fechas y recuerdos de personas reales;

en el Magazín de El Espectador para ganarse unos pesos más–;pasando por sus

crónicas de reportero como “Balance y reconstrucción de la tragedia de Medellín”,
en 1954; “La verdad sobre mi aventura”, en 1955 –sobre la aventura del marino Luis
Alejandro Velasco que luego sería editada en formato de libro como Relato de un
náufrago, en 1970–; y por su “reportaje ficticio” “6 de junio de 1958: Caracas sin
agua”, en 1958, publicado en la revista venezolana Momento, donde su temeridad
desconcierta al romper con todos los preceptos del estilo periodístico tras idearse
un personaje de ficción para contar, “con credibilidad”, un hecho real.
18
García Márquez tiene su propia teoría sobre las relaciones entre periodismo y li-
teratura, a través de un intercambio de recursos claves para ambas disciplinas, de
los que él, sin duda, es quien ha sacado el mejor provecho en Latinoamérica. Así lo
confirma en la extensa entrevista para el libro El olor de la guayaba (1982), cuando
su amigo Plinio Apuleyo Mendoza le pregunta: “En definitiva, ¿el periodismo te ha
servido de algo en el oficio literario?” Y él le responde: “Sí, pero no como se ha dicho
a encontrar un lenguaje eficaz. El periodismo me enseñó recursos para darle validez
a mis historias. Ponerle sábanas (sábanas blancas) a Remedios la bella para hacerla
subir al cielo, o darle una taza de chocolate (de chocolate y no de otra bebida) al
padre Nicanor Reina antes de que se eleve diez centímetros del suelo, son recursos
o precisiones de periodista, muy útiles”.
Más adelante Mendoza le interpela: “Has dicho que toda buena novela es una
transposición poética de la realidad. ¿Podrías explicar este concepto?”. Y García
Márquez le responde: “Sí, creo que una novela es una representación cifrada de la
realidad, una especie de adivinanza del mundo. La realidad que se maneja en una
novela es diferente a la realidad de la vida, aunque se apoye en ella. Como ocurre
con los sueños” (García, 1982: 33,35,36).

29
y los instala, con el pulso de cirujano de trasplantes, en una atmósfera
pueblerina azarosa, construida con las técnicas descriptivas, el tono
de suspenso, la retención de información, propias de la novela, que le
permiten dramatizar la vida misma en uno de los sucesos más lúgubres
de la historia de Sucre, departamento de Sucre,19 a la que los lectores se
asoman con emoción, sorpresa, impotencia y mucho dolor.
El proceso de la investigación comprendió la lectura interpretativa
desde una perspectiva semiótica de los libros y de las crónicas propuestas
en el corpus, como fuentes primarias, y la elaboración de un estado del
arte sobre la crítica que se refiere a las obras, especialmente aquella que
haya considerado la relación entre periodismo y literatura que hay en
ellas.
Con tal propósito, como recursos metodológicos para situar algunas
de las crónicas de Tomás Carrasquilla y de Gabriel García Márquez, las
cuales fueron publicadas inicialmente por El Espectador, se acudió a la
sala de prensa de la biblioteca central de la Universidad de Antioquia,
con el fin de cotejar en los textos originales aspectos de contenido, de
titulación y de forma.
Además de la edición de El Carnero que hizo el Círculo de Lectores
en 1975, de la cual se toman las citas, se han examinado las del Instituto
Caro y Cuervo, de 1984, según el Manuscrito de yerbabuena; y la que
publicó la Biblioteca Ayacucho, de 1979, la cual contiene una substancial
semblanza biográfica y bibliográfica de Rodríguez Freyle, realizada por
Darío Achury Valenzuela.
Así que con esta hoja de ruta a la mano transitamos varios días
por ese territorio libre de la crónica, del cual regresamos con todos los

19
García Márquez evoca con mucho sentimiento en su autobiografía Vivir para con-
tarla (2002) esta población sucreña ubicada en la subregión de la Mojana a donde,
según sus recuerdos autobiográficos, “regresaba siempre para ser feliz” en sus
vacaciones de colegial y donde su padre, Gabriel Eligio García, el otrora telegrafista
de Aracataca, fue un próspero farmaceuta, desde 1939 hasta 1951, cuando vivió allí
con su numerosa prole. Sucre es llamado La Perla de la Mojana y es el escenario real
que aparece ficcionalizado en varios cuentos, entre ellos “Los funerales de la mamá
grande” (1962), y en novelas como El coronel no tiene quien le escriba (1961), La
mala hora (1962) y Crónica de una muerte anunciada (1981); y su mitología recreada
en una de sus más tempranas crónicas: “La marquesita de la Sierpe” (1954).
Ver: Gabriel García Márquez (2002).Vivir para contarla. Bogotá: Norma.

30
sentidos gratamente sorprendidos para escribir este libro. Su propósito
es informativo y pedagógico; de ahí que el estilo de su prosa sea noto-
riamente descriptivo, apoyado en amplios ejemplos a modo de citas
textuales y en diversas notas de pie de página con aclaraciones, puntos
de vista complementarios y bibliografía recomendada.

31
La crónica: las “independencias” y “conquistas”
de una reina sin corona

El mejor cronista es el que sabe encontrar siempre algo de maravilloso en

lo cotidiano, el que puede hacer trascendente lo efímero; el que, en fin, logra
poner la mayor cantidad de eternidad en cada minuto que pasa
Luis Tejada Cano (1898-1924)1

¡Su majestad la crónica!

Con un origen hidalgo en la cuna de la historia y la literatura, la crónica

es hoy una reina sin corona que subsiste en el palacete del periodismo
donde se la trae y se la lleva, se la trata y se la maltrata, muchas veces
igual que a una de esas palabras que sirven para denominar todo y nada
a la vez; cosa, por ejemplo. No obstante, periodistas y escritores acuden
siempre a ella –muchas veces sin otra alternativa– por su flexibilidad
estructural y expresiva para abordar lo humano y lo divino con la inme-
diatez de la noticia, la fascinación del testimonio y la calidad literaria
de la narración.
Hay una razón histórica para merecer dicho tratamiento y conside-
ración. Cuando el periodismo no había encontrado todavía su autono-
mía discursiva y el escritor de prensa era ante todo literato o historiador,
antes que periodista incorporado en la figura moderna del reporter o
reportero, en las páginas de los diarios y revistas se pavoneaba por el
mundo, vestida para la ocasión, ¡su majestad la crónica! La crónica es
antecesora del periodismo informativo que surge a mediados del siglo
XIX. Y por eso, en gran medida, en las salas de redacción y entre lecto-
res es muy común hacer referencia a la crónica2 para definir artículos

1
“Gotas de tinta” (marzo 19 de 1922). El Espectador.
2
Existe actualmente una acepción de la palabra crónica que designa una sección de
noticias en los medios de comunicación en general, no sólo en los impresos. Es,

33
periodísticos en general, a pesar de corresponder a géneros específicos
como noticia, informe especial, entrevista, perfil y testimonio, o a géneros
híbridos como el reportaje.
El concepto de crónica se origina en el vocablo latino chronicus o
chronica –que a su vez se deriva del griego Kronos, tiempo, o kronika
biblios; es decir, libros compuestos por uno o varios relatos que siguen el
orden del tiempo–. De esta manera, en una crónica los hechos se narran
según el orden temporal en que ocurrieron, a menudo por testigos pre-
senciales o contemporáneos, ya sea desde un punto de vista en primera o
en tercera persona; pero también hay casos en segunda persona propios
de una apuesta más experimental. Y así es posible apreciar cómo durante
siglos los viajeros e historiadores registraron los acontecimientos en un
género de escritura que conservó el nombre de crónica, porque predo-
minaba la narración lineal en el tiempo, a pesar de los variados estilos
de cada escritor. Circunstancia ésta que sitúa a la crónica en un territorio
sin fronteras o de libre tránsito por donde se pasean, pernoctan e incluso
llegan a establecerse varios y diferentes géneros periodísticos y otros de
reconocida categoría literaria como el relato de viajes, la autobiografía
y el cuadro o artículo de costumbres. Tomás Eloy Martínez afirma que:
“La crónica es el único territorio donde combaten con armas iguales la
realidad y la imaginación, la destreza verbal con el lenguaje voluntaria-
mente descuidado” (Martínez, 2000: 11).
Una idea similar a la de Martínez, en cuanto al estilo, tiene Albert
Chillón para quien la crónica contemporánea conserva buena parte
de los rasgos que históricamente la han caracterizado, y al respecto
explica que:
El periodista, a menudo especializado –de ahí el vocablo cronista–
informa sobre un hecho de actualidad narrándolo isocrónicamente
(sin refinamientos técnicos, como por ejemplo el juego con los
planos temporales), y, a la vez, comentándolo a discreción; dado
que no está sometido a preceptos compositivos, el cronista ordena
los hechos sin trabas ni pautas –partiendo por ejemplo, de una
anécdota o bien de una digresión personal– y escribe tan libremen-

entonces, cuando se habla de la crónica social, deportiva o internacional, etc. En

muchos de estos casos no corresponde de manera exacta a la crónica como modo
de contar sino que se trata de la crónica como un sinónimo de la palabra noticia.

34
 te como sabe, aplicando una voluntad de estilo que trasciende la
mera relación informativa de datos y testimonios. Se puede decir
que el estilo de la crónica conjuga agilidad y eficacia periodísticas
con elaboración literaria, y que esta libertad expresiva es posible
en buena parte gracias al nexo de familiaridad que el cronista –por
mor de la periodicidad con que escribe y de la especialización te-
mática que cultiva–, establece con el lector (Chillón, 1999: 121).

Así pues, en general la crónica en la actualidad es considerada como

un género substancialmente periodístico o informativo pero, según el
comentarista español Gonzalo Martín Vivaldi, tiene “algo más que pura
y simple información. Es interpretación o valoración de los hechos que
en ella se narran. Posee esencia filosófica, social, política o humana”
(Vivaldi, 1987: 127); y para su paisano3 José Luis Martínez Albertos es
la narración directa e inmediata de una noticia con “ciertos elementos
valorativos” que siempre deben ser secundarios respecto a la narración
del hecho en sí e “intenta reflejar lo acaecido entre dos fechas: de ahí
viene su origen etimológico en la historia de la literatura” (Martínez,
1974: 125).
En este orden de ideas, en Colombia el Manual de redacción del
periódico El Tiempo, define la crónica como:
Un texto que desarrolla el aspecto secundario, o de color, de un
acontecimiento importante, que generalmente ya ha sido objeto
de tratamiento noticioso. Se trata de una visión más profunda
sobre un detalle que quizás no parecía muy notorio sino cuando
la crónica lo reveló. Por meterse en el laberinto del porqué de la

3
Es necesario anotar que la mayoría de los textos sobre teoría periodística y géneros
periodísticos que se hallan en las bibliotecas y las librerías de Colombia, son de
autores españoles o de latinoamericanos que se apoyan bastante en los españoles.
Esto no deja de ser paradójico si tenemos en cuenta que en materia de géneros pe-
riodísticos informativos en el país, tanto en la enseñanza académica del periodismo
y en la dinámica laboral en los periódicos y medios de comunicación en general, ha
sido dominante la clasificación norteamericana, que le rinde culto a ¡su majestad
la noticia!; es decir, al relato cablegráfico de los acontecimientos. En cuanto a la
crónica literaria y periodística sólo unos pocos periodistas y académicos en el país
han tratado de hacer claridad teórica sobre éstas, y entre ellos destacamos, por el
valor de sus estudios publicados y la recepción de los mismos, a Maryluz Vallejo
Mejía, Daniel Samper Pizano, Juan José Hoyos Naranjo, Donaldo Alonso Donado
Viloria y Alberto Salcedo Ramos.

35
 noticia, la crónica bordea los terrenos de la opinión casi tanto o
más que el reportaje. Por eso, la crónica admite el tono moralizante
y los juicios de valor del periodista, pero todos deben basarse en la
realidad. El texto tiene que ser analítico, narrativo o descriptivo,
y no de opinión. Toda hipótesis debe ser razonada y confrontada
con una o más alternativas. Una hipótesis única y aventurada no
es admisible (El Tiempo, 1995: 65).

Agrega que la crónica exige, además, “un tratamiento literario de

singular atracción, justamente para que la persona no pase a otra página
y abandone la lectura. Es ideal que al final de cada línea quede un sus-
penso para que lean lo siguiente…”. Pero advierte que “se corre el riesgo
de trivializar la noticia y convertirla en una novelita o en un cuento mal
escrito” (El Tiempo, 1995: 65).
A su turno el prestigioso Libro de estilo del diario El País de Madrid,
España, no se aparta de las definiciones anteriores al considerar que:
La crónica es un estilo interpretativo, y parte de un hecho in-
mediato. […] El autor debe, no obstante, explicar y razonar las
interpretaciones que exprese, y construir su texto de modo que
la información prime sobre la interpretación. No es tolerable, en
cambio, la coletilla que refleja opiniones personales o hipótesis
aventuradas. […] La crónica debe mostrar un estilo ameno, a ser
posible con anécdotas y curiosidades (El País, 2002:43,44).

Para el investigador peruano Juan Gargurevich la crónica actual

ligada al ejercicio del periodismo es un relato de construcción literaria
especial sobre personas, hechos o cosas reales, con fines informativos,
redactados preferentemente de modo cronológico y que, “a diferencia
de la nota informativa, no exige actualidad inmediata pero sí vigencia
periodística”; esto es, novedad y ampliación del interés noticioso y social,
precisión en datos, cifras y personas que el lector pueda ubicar a través de
oficios, testimonios, estilos de vida, etc. (Gargurevich, 1989: 59, 63).
El autor destaca que el significado de crónica y cronista han variado
tanto con el desarrollo de los métodos de investigación de la historia,
como del periodismo. Y es así cómo en el periodismo moderno4 se ha

4
En Colombia la modernidad llegó al periodismo en las últimas décadas del
siglo XIX. Los periódicos hicieron una ruptura con los viejos modelos doctrinarios y co-

36
mantenido el nombre de crónica –aunque sin la exigencia cronológica; lo
cual constituye una de las “independencias” y “conquistas” significativas
de la crónica como forma discursiva que queremos resaltar aquí toda
vez que le da flexibilidad estilística y redefine su condición de género
“abierto”– para referirse a formas de escritura que van desde el artículo
de opinión a la columna personal. Es decir que, al evolucionar, el género
perdió su raíz para adquirir múltiples expresiones (Vallejo, 1997: XI).
La profesora titular y consultante de la Facultad de Comunicación
de la Universidad de La Habana, Miriam Rodríguez Betancourt –fun-
dadora como estudiante de la carrera universitaria de Periodismo en
Cuba–, en su selección de textos titulada Acerca de la crónica perio-
dística (2000), cita a Julio García Luis, su compatriota y decano de la
misma unidad académica, quien destaca que en la crónica “el relato
noticioso puede ser actual […] o tratarse de hechos pasados, que son
actualizados por una circunstancia cualquiera”; y se refiere a su “riqueza
y brillo del lenguaje”, pues el objetivo de la crónica es “iluminar deter-
minado hecho o acontecimiento [...] sin acudir a una argumentación
rigurosa, formal, directa, sino mediante la descripción de la realidad
misma, de alguna pincelada valorativa y del manejo de factores de
tipo emocional”. Siendo ésta para la académica una de las definiciones
más certeras sobre el género, junto con la que da el escritor mexicano
Carlos Monsiváis, para quien se trata de una “reconstrucción literaria
de sucesos o figuras, género donde el empeño formal domina sobre las
urgencias informativas” (Rodríguez, 2000: 17, 18, 21).

menzaron a hacer uso del estilo informativo, tomando como ejemplo a los grandes
diarios europeos y norteamericanos, y al mismo tiempo comenzaron a preocuparse
por los temas de interés común para los lectores, por la rentabilidad de la empresa
periodística y la profesionalización del oficio.
La profesora Maryluz Vallejo Mejía explica que entrar a la modernidad significaba
para la prensa de finales del siglo XIX despojarse de corsés doctrinarios para informar
sobre la actualidad nacional e internacional con un criterio independiente, incluir
temas de la vida cotidiana, usar un lenguaje ágil, emplear géneros como la noticia,
la crónica ligera, el suelto y la semblanza y, sobre todo, adaptar el periódico a las
necesidades de todos los lectores. “Ese salto fue muy lento y doloroso para la prensa
colombiana porque los diaristas de vanguardia alternaban con los de la vieja guardia,
aferrados estos últimos a la concepción del periódico como vehículo ideológico, no
como industria cultural” (Vallejo, 2006: 15).

37
 “Frase corta y párrafo breve, ritmo rápido, grado superior de ela-
boración literaria, con empleo de recursos estilísticos como la metáfora,
el símil, la hipérbole y cierta dosis muy medida de lirismo” (Rodríguez,
2000: 21), aconseja García Luis para escribir buenas crónicas. Y señala
que quizás sea este género el que más recursos posea para describir
atmósferas, situaciones, asuntos y personas. Así, por ejemplo, un incen-
dio, un accidente, un descubrimiento, un congreso, pueden ser temas de
crónica igual que un estado de ánimo o un problema social, pues en ella
“cabe cualquier asunto siempre que éste sea tratado con imaginación y
sensibilidad” (Rodríguez, 2000: 29).
A propósito, el periodista colombiano Juan Gossaín considera que
“ningún otro periodista tiene más definidos que el cronista los perfiles
que identifican y moldean su personalidad profesional”, y distingue
cinco rasgos característicos de quien ejerce el oficio: sensibilidad, sin-
tonía espiritual con la gente, habilidad narrativa, ojo abierto ante las
asechanzas que le tiende la realidad y atención a la magia viviente que
lo rodea (Gossaín, 2001: 7, 11).
Entre tanto, los estudiosos y periodistas anglosajones llaman a la
crónica indistintamente feature story, “informaciones complementarias
o de suplemento”, “crónicas especiales”, “noticia de interés humano” o
“historia de interés sostenido”.
Para Daniel R. Williamson la feature story es “un artículo creativo,
a veces subjetivo, concebido originalmente para entretener e informar
a los lectores sobre un evento, una situación o un aspecto de la vida”;
para Siegfried Mandel, la “información de suplemento es la más literaria
de todas las formas periodísticas, debido a que se requiere las aptitudes
que caracterizan a la novela”, tales como: narración de incertidumbre
sostenida; dramatización de los acontecimientos; descripción de los
personajes desde el punto de vista de su apariencia, hábitos, psicología,
motivaciones, diálogo, sentido del humor y comprensión, y “la capacidad
del narrador para producir una culminación significativa y vigorosa”;
y para Fraser Bond la “noticia de interés humano” tiene un propósito
distinto al de la nota periodística, ya que “no necesita ser noticia en
el verdadero sentido de la palabra, o basta que contenga un elemento
insignificante de noticia. Su fin es despertar emociones en el lector”
(Gargurevich, 1989: 62).

38
 Esa diferencia entre una y otra, es decir entre noticia y crónica, la
esclarece de un modo muy sugestivo el periodista H.R. Harrington, para
quien: “[…] una nota informativa (news story) es un boceto al carbonci-
llo; una crónica (feature story) es un retrato terminado, culminado con
sombra y color”. Pero advertía, en 1915, que entre los lectores había una
reacción contra la abundancia de feature stories, “muchas de las cuales
son parchadas con detalles ficticios”, y señalaba que “la mayoría de los
lectores quieren primero la noticia a secas y luego la extravagancia. La
enorme cantidad de hechos reales no hace necesario el uso de los feature
como relleno” (Gargurevich, 1989: 62).
Es preciso anotar que para la escuela norteamericana que a princi-
pios del siglo XX tenía un periodismo muy desarrollado, sus géneros fun-
damentales eran tres: nota informativa (news stories), crónica (feature
stories) y entrevista (interview), a los que se sumaría años después la
noticia interpretativa (interpretative stories) de gran expansión luego de
la Segunda Guerra Mundial y que, realmente, se trataba de una varian-
te de la crónica o “noticia de interés humano”. Y luego la crónica sería
identificada con el reportaje, pues dicha escuela no marca diferencia
clara entre ambos géneros.
Una valoración similar a la norteamericana hace Germán Castro
Caycedo (1940) –el principal cronista colombiano, con una trayectoria
de más de cuarenta años investigando historias que ha narrado en docu-
mentales televisivos y en diecinueve libros,5 y quien ha sido reconocido

5
Colombia amarga (1976), el primer libro publicado de Castro Caycedo, es una re-
copilación de las crónicas escritas para el periódico El Tiempo, en donde trabajó en
la sección de Reportajes Especiales. Esas crónicas son, según sus propias palabras,
“testimonios de este sabor amargo que me deja el haber recorrido Colombia casi
semanalmente durante siete años”; y además lo hicieron cambiar la opinión que
tenía acerca del periodismo como una actividad para “traer y llevar razones y saber
algunas frases de cajón”(Castro, 1982).
Ver: Germán Castro Caycedo (1976). Colombia amarga. Bogotá: Carlos Valencia
Editores.
Ver los otros libros de crónicas de Castro Caycedo:Perdido en el Amazonas (1978),
Del ELN al M-19, once años de lucha guerrillera (1980), Mi alma se la dejo al dia-
blo (1982), El Karina (1985), El cachalandrán amarillo (1989), El hueco (1989),
El hurakán (1991), La bruja (1994), El alcaraván (1996), En secreto (1996), La

39
con doce premios nacionales y ocho internacionales de periodismo–,
para quien en lo esencial, que es el contenido informativo producto de
la investigación basada en la inmersión del periodista en el lugar donde
ocurrieron o están sucediendo los hechos, y en la pesquisa metódica y
paciente de los datos verídicos, la crónica no se diferencia del reportaje.
“Cuando hablo de crónica me refiero al manejo cronológico y temático.
La crónica es manejo cronológico de unos hechos, de una temática. El
reportaje tiene crónica en el manejo del tiempo”. Y aunque asegura que
hace periodismo “a secas” y nunca literatura, considera que la técnica
narrativa de sus crónicas es una sola y ésta es “la misma sea para narrar
la literatura, la ficción; la estructura, el tiempo de la historia, el tiempo
real, el tiempo literario, el clímax, son los mismos en ambos géneros”
(Donado, 2003: 43, 168).
Acudimos a los periodistas e investigadores Daniel Samper Pizano y
Juan José Hoyos Naranjo, como abogados del diablo, para que nos ayu-
den a dirimir, en parte, este aspecto problemático de la similitud entre
crónica y reportaje que se insinúa tras la opinión de Castro Caycedo.
Samper asevera que la rancia estirpe de la crónica explica que, “si
bien ella no abarca con tal denominación al reportaje, el nombre para
quien practica el oficio narrativo se deriva de la crónica. Así, pues, no
existe el ‘reportajista’ que escriba reportajes, porque el cronista es el
periodista que se ocupa de ambos” (Samper, 2004: 34). Y destaca que el
reportaje moderno, cuya aparición en Colombia sitúa a mediados del siglo
XX,6 “es hijo de la entrevista y la crónica, con la catalizadora influencia

muerte de Giacomo Turra (1997), Hágase tu voluntad (1998), Colombia X (1999),

Con las manos en alto (2001), Sin tregua (2003), Más allá de la noche (2004),
Que la muerte espere (2005) y El palacio sin máscara (2008), Objetivo 4 (2010).
En el 2000 publicó su única novela, Candelaria. Algunos de estos libros han sido
traducidos al inglés, francés, húngaro, griego y japonés.
6
Hoyos coincide con Samper en que la aparición del reportaje en Colombia tiene
antecedentes en la crónica. Y menciona trabajos pioneros de cronistas como Juan
Rodríguez Freyle –autor de El Carnero, publicado en 1638, cuyo análisis realizamos
en el capítulo dos de este libro–; José A. Benítez –autor de El Carnero de Medellín,
de 1797–; y de escritores como Manuel Ancízar –con su Peregrinación de Alpha,
de 1850–; y Medardo Rivas –con Los trabajadores de tierra caliente, de 1860–.
Pero –según las investigaciones de Hoyos–, el primer reportaje publicado en
Colombia que merece llevar este nombre “es un bello y extraño relato que hallé

40
del cine”. Pero inmediatamente señala que muchas veces resulta difícil
separarlo por completo de sus progenitores, toda vez que son fronteras
borrosas las que se tienden entre ellos, y con frecuencia se escriben notas
que podrían ser “reportajes acronicados”7 o entrevistas con rasgos de
reportaje. Y a su vez, son distintos los tres de la “noticia directa, austera e
impersonal, donde no queda espacio para intentar formas más complejas
de comunicación o lucimiento” (Samper, 2001: 14).
En sus estudios Samper deduce que hay algunas características que
suelen distinguir la crónica del reportaje, y ellas son:

por casualidad en la Sala Antioquia de la Biblioteca Pública Piloto de Medellín.

Fue escrito entre 1874 y 1875, y es una especie de A sangre fría criollo” (Hoyos,
2003:203,204). Se le conoce como El crimen de Aguacatal y su autor es Francisco
de Paula Muñoz (Medellín, 1840-1914), quien a lo largo de su vida trabajó como
periodista, profesor, funcionario judicial y parlamentario.
En 1873, Muñoz, participó en la investigación de un asesinato que conmovió a la
temprana Medellín. Cuando se enteró de los primeros detalles no dudó en calificar
el suceso como “una atroz carnicería”. Durante la noche del 2 de diciembre, cuando
dormían, seis personas de una misma familia fueron asesinadas en una casa por
varios hombres que utilizaron como arma un hacha. La narración de El crimen de
Aguacatal tiene 260 páginas en las que Muñoz reconstruye el suceso y da cuenta
de su desenlace. Hoyos explica que “jamás fue catalogado como un reportaje: la
palabra ni siquiera existía en la jerga de las redacciones de los periódicos de 1870.
Pero leído hoy, más de un siglo después, la única palabra que podría definirlo de un
modo justo sería esa” (Hoyos, 2003:206). No obstante, el relato tiene la estructura
y el enfoque cronológico característicos de la crónica antigua, aspecto que no hace
sino probar la propia aseveración de Hoyos: el reportaje tiene su origen en la cró-
nica. Ver: Juan José Hoyos (2002). Un pionero del reportaje. Francisco de Paula
Muñoz y El crimen de Aguacatal. Medellín: Hombre Nuevo Editores, Colección
de periodismo; Juan José Hoyos (1994). Sentir que es un soplo la vida. Medellín:
Editorial Universidad de Antioquia.
7
Carlos Monsiváis destaca como “grandes ejemplos” de los “reportajes acronicados”
o de la “crónica–reportaje” dos libros del norteamericano John Reed: México in-
surgente (1914) y Diez días que conmovieron al mundo (1919). Gracias a la fusión
de la crónica y el reportaje, “convenciones genéricas próximas y transversales”
–aprecia Monsiváis–, los personajes del primero “viven la complejidad de sus actos,
no las inspiraciones o prejuicios del escritor”; “maestría” estilística que es “llevada
a la cumbre de la crónica histórica” en el segundo, y se “desarrolla en un tiempo
literario febril y escultórico a la vez, de paisajes de batalla, nomadismo, sueños de
caudillos y ensueños alcohólicos de combatientes”. Se trata de una técnica compleja,
“que incluye lo épico y lo cotidiano, trasciende el sentido anecdótico y se abstiene
de prédicas y concesiones a modo de explicación” (Monsiváis, 2006: 63,64).

41
 — El tono de recuento o recuerdo es más propio de la crónica; la
crónica narra, el reportaje recrea.
— Los contextos de la crónica son más generales y los del repor-
taje, más específicos; el reportaje utiliza con mayor asiduidad
el microscopio, y la crónica, el telescopio.
— En la crónica es más frecuente la presencia del yo del periodista,
a menudo testimonial; el reportaje acude a diversos puntos de
vista, y excepcionalmente a la primera persona.
— Aunque la crónica invita más a la presencia del yo del periodista,
en el reportaje el autor suele estar más cerca de los hechos, bien
porque los vivió, o porque los presenció desde su oficio, o por-
que los investigó en caliente. La crónica, de suyo más remota,
compromete menos la experiencia directa del periodista. Este
compromiso resulta importante a la hora de definir el tono del
relato.
— Desde su mismísimo origen, la crónica es propensa a las mo-
ralizaciones, cosa que no suele ocurrir con el reportaje.
— La crónica se señorea más que el reportaje en el lenguaje lite-
rario, y el reportaje acude con más denuedo que la crónica a
recursos propios de la técnica narrativa de la literatura.
— La secuencia cronológica del relato es más característica de la
crónica que del reportaje.
— El pretérito que relata la crónica tiende a ser más lejano que el
pasado que recrea el reportaje (Samper, 2004: 20, 21).

Hoyos por su parte, explica que desde 1886 se emplea en Colombia la

palabra inglesa reporter. La empezó a usar El Correo Nacional, pionero
en utilizar cables noticiosos contratados y periodistas asalariados en el
país. Pero la palabra reportaje no existía en Colombia. Ésta apareció en
1818 en París, asociada al novelista Henry de Latouche8 (1785-1851),
quien por encargo de un periódico investigó y escribió la historia de un
crimen. La primera palabra que en español se asemeja a reportaje apa-
rece en México a finales del siglo XIX. Allí había un género que se llamó
reportazgo.

8
Su obra Memorias de Mme. Manson (1818) es considerada por varios comentaristas
como un precedente del periodismo moderno.

42
 De forma amplia en su libro Escribiendo historias: el arte y el oficio
de narrar en el periodismo, Hoyos resume la evolución del estilo de los
relatos –los cuales en las historias del periodismo suelen ser llamados
indistintamente como crónicas por los comentaristas, los autores y los
editores– utilizados en los periódicos9 y en las revistas, tanto por escri-
tores como por periodistas, desde el siglo XVI hasta el surgimiento del
reportaje moderno en el siglo XX, en: 1. El cronológico, 2. El panfletario
del periodismo partidista, 3. El epistolar, 4. El informativo, 5. El na-
rrativo de los pioneros del reportaje,10 6. El de la interview, 7. El de los
muck-rackers, 8. El de los perfiles de The Times y de The New Yorker,

9
Ver: “Las formas narrativas en el periodismo”. En: Juan José Hoyos (2003). Escri-
biendo historias. El arte y el oficio de narrar en el periodismo. Medellín: Editorial
Universidad de Antioquia, pp. 295-381.
10
Los “nuevos periodistas” estadounidenses, “bautizados” por Tom Wolfe, sin duda,
se miraron en los espejos de Jack London (1876-1916), John Reed (1887-1920), y
John Hersey (1914–1993) a quienes queremos resaltar de manera especial ya que en
la realización de sus trabajos se conjugaron magistralmente dos actitudes esenciales
para enfrentar el reto del periodismo narrativo o literario: reportería a fondo, pura
y dura, de los acontecimientos; y oficio y talento literarios.
London fue marinero, pescador, estibador en los muelles, buscador de oro y periodis-
ta. Pero como reportero –de raza, es justo decirlo– en 1902 emprendió un frustrado
viaje a Sudáfrica para contar las consecuencias de la “guerra de los Boers”. Al llegar
a Gran Bretaña su misión fue cancelada. Entonces, se sumergió en las calles laberín-
ticas y en los domicilios malolientes del East End de Londres, donde se hacinaban
millares de personas en condiciones penosas. London se conmovió ante la extrema
pobreza de los destechados que dormían en bancos y escaleras, los desempleados,
los enfermos sin asistencia, los hambrientos y harapientos. Incluso, llevado por su
curiosidad y su obsesión por documentar de primera mano, sentir y describir con
todos los detalles este inframundo, London se vistió con ropas iguales a las de esos
miserables para pasar desapercibido y obtener “información” al natural, en lo que
podríamos considerar como uno de los antecedentes del periodismo de inmersión
y seguimiento, y del periodismo de suplantación de personas que son practicados
por varios cronistas contemporáneos.
De esta experiencia nació en 1903 su libro Gente del abismo, el cual sugerimos ver
en la edición española de El Viejo Topo, 2001.
Reed estudió en la Universidad Harvard. En 1911, como corresponsal de guerra del
Metropolitan Magazine, llegó a México donde sus entrevistas y crónicas sobre la
Revolución tuvieron un gran éxito. Al estallar la Primera Guerra Mundial volvió a
trabajar como corresponsal de guerra, y en 1916 escribió La guerra en el este de
Europa. En 1917 viajó a Rusia y construyó un relato de primera mano con los detalles
y el día a día de la revolución bolchevique.

43
9. El narrativo creado por The Wall Street Journal, 10. El del periodismo
investigativo, y 11. El narrativo del Nuevo Periodismo y del Periodismo
Literario. Y precisa que:
Dentro de esas transformaciones, que no se han dado al mismo
tiempo en todos los países, el reportaje encarna la búsqueda de
una síntesis al fundir en un mismo relato el estilo narrativo y el
informativo, y al volver a contar las historias como lo hacía la
crónica antigua, pero apoyando la narración en la investigación
del reportero y en la confrontación con los hechos y los personajes.
También presenta el reportaje la búsqueda de procedimientos
narrativos nuevos que tratan de abarcar la realidad en forma
total, como lo hacen la novela y el cine. Por eso se le considera la
síntesis de los géneros narrativos (Hoyos, 2003: 300).

Acogemos también la lúcida distinción –una guirnalda retórica– que

entre ambos géneros hace el periodista y editor colombiano Orlando
Gamboa, para quien: “[…] el reportaje es una fotografía de la realidad,
mientras la crónica, una pintura” (Donado, 2003: 43). Y la observación
autorizada de Gabriel García Márquez quien se refiere a éste como el
“cuento completo” de la noticia, al que aprecia “como el género estelar
del mejor oficio del mundo” (García, 2002: 532).
En este orden de ideas es preciso señalar que uno de los aspectos
más controversiales que genera la crónica, se refiere, como se ve, a su
definición, clasificación y características, y de ahí la complicación para
entenderla igual en todos los ámbitos geográficos y prácticas periodísti-
cas. “Uno de los géneros más difíciles de definir –dice Evelio Tellería–,

Ver los libros de John Reed: México insurgente (1974). México: Porrúa; y Diez días
que conmovieron al mundo (2005). México: Porrúa.
En el otoño de 1937, Hersey –quien estudió en Yale y en Cambridge– se incorporó
a la revista Time, para la que trabajó como corresponsal en el frente del Pacífico du-
rante la Segunda Guerra Mundial. Publicó Hiroshima en la revista The New Yorker,
en 1946, y luego como libro. En este trabajo, considerado como una obra maestra
del periodismo, Hersey cuenta lo que pasó el 6 de agosto de 1945 cuando la ciudad
japonesa fue destruida por la primera bomba atómica, tomando el testimonio de
seis hibakushas, personas que sobrevieron a la explosión.
Ver la edición de Hiroshima (2009), publicada en español por Random House
Mondadori, con traducción de Juan Gabriel Vásquez.

44
ya que comparte facetas de otros géneros, y, además, está muy cerca de
los trabajos literarios” (Tellería, 1986: 84).
Se puede destacar, eso sí, que una, y tal vez la única, de las carac-
terísticas de la crónica que logra poner de acuerdo a los estudiosos, a
los comentaristas y a los autores es la del estilo literario de su prosa.
No puede hablarse de crónica en rigor si no se destaca el particular
tratamiento discursivo que requiere este género de escritura. “La cró-
nica no nace con el periodismo sino que éste aprovecha una tradición
literaria e histórica de largo y espléndido desarrollo para adaptarla a
las páginas de la prensa”, aclara el profesor español Juan Cantavella;
“huella que le acompaña a pesar de la amplitud temática de sus objetos
de información y la especificidad que ha ido adquiriendo como género
periodístico” (Cantavella, 2004:395). Apreciación que confirma Chillón
quien señala que la crónica es, sin duda, la herencia más directa que el
periodismo escrito moderno ha recibido de la literatura testimonial y
de la historiografía pre-científica, y sostiene que en estos precedentes
tradicionales del género “se manifiestan ya sus rasgos modernos, que
a medida que se desarrolla la prensa informativa de masas van siendo
incorporados por los periódicos y convertidos en uno de los principales
géneros periodísticos informativos” (Chillón, 1999: 121).
También se entiende que, esencialmente, la crónica relata una his-
toria que se constituye en su eje narrativo, en el que predomina como
valor noticioso el llamado interés humano, y establece interpretaciones
o juicios de valor. “La crónica se resiste a la puntualidad de la informa-
ción y al marco estricto del artículo, deambula por todos los rumbos y
capta los variados matices del humano acontecer en su diversidad de
escenarios, asuntos y actos” (Rodríguez, 2000: 30).
El intento de definir y caracterizar a la crónica –algo que tal vez
resulte infructuoso dada su condición de damisela malcriada, rebelde,
caprichosa y arribista– nos lleva a considerar los estudios de Linda Egan
sobre los libros periodísticos de Carlos Monsiváis, quien por su erudición,
su lealtad a la cultura popular, su patrimonio de información exclusiva,
la crítica al gobierno y su habilidad artística11 es el cronista contemporá-

11
Linda Egan destaca que Días de guardar (1970), el primer libro de crónicas de
Monsiváis, “se introdujo subrepticiamente en la corriente principal del fenómeno

45
neo más paradigmático e influyente no sólo de México –donde a lo largo
de cuatro décadas ha cultivado una presencia pública que es aceptada
como confiable por la mayoría de la gente– sino también del contexto
latinoamericano. Pródigamente citado por investigadores, Monsiváis es
también uno de los críticos literarios más prominentes de la literatura y
de otros discursos culturales como la fotografía y la pintura.
En la perspectiva de esta observación, Egan postula una poética de
la crónica contemporánea o de la “nueva crónica”–como la denomina
Monsiváis–, la cual nos parece esclarecedora y útil para el estudio de
las características formales de las obras de otros cronistas latinoame-
ricanos, independientemente de su época, como los tres colombianos
que abordamos en nuestro trabajo. Además, identifica una retórica que
nos ayuda a distinguir estructuralmente la crónica de los géneros rela-
cionados, como la nota informativa (o noticia), el ensayo, el cuento y la
novela breve, formas que con frecuencia se suelen confundir con ésta.
La ambición analítica de Egan en procura de explicar la compleja
obra cronística de Monsiváis, la lleva a hacer una taxonomía de aspectos
característicos del género –y por lo tanto diferenciadores– considerando
su historia, su contenido, su función y su forma. Y de ésta también nos
“aprovechamos” para espantar algunos de los fantasmas que nos inti-
midan a la hora de acelerar el paso hacia la confirmación de nuestras
interpretaciones.
La profesora Egan señala los puntos de encuentro y de desencuentro
de varios comentaristas que observan en la crónica, desde una óptica,
a un género de no ficción “notoriamente mal definido”; desde otra, que

literario del boom latinoamericano con textos estilísticamente exuberantes, afines

al Nuevo Periodismo estadounidense del que Monsiváis fue y sigue siendo un
lector asiduo”. Su talento narrativo, su técnica y su propósito artístico, son para la
investigadora razones que integran al cronista mexicano en el grupo de escritores
de ficción del boom y posteriores. Y precisa que:
Cuando se toman en cuenta las implicaciones genéricas de su género veraz –tanto
si la literatura que escribe es realidad o ficción–, los rasgos puramente estéticos de
su escritura se vuelven aún más notables. Notables porque Monsiváis crea literatura
perdurable con hechos prosaicos, que muchas veces no merecen la atención de
las noticias, de la vida pública diaria. Notables también porque si no hubiera sido
así, no se le podría llamar el cronista más prominente de México. Se le conocería
simplemente como periodista, ensayista, historiador o incluso, en raras ocasiones,
autor de relatos breves (Egan, 2008: 17,23).

46
partiendo de una discusión técnica sobre su especificidad formal la ve
como “ciertos textos inclasificables en los que elementos expositivos,
‘ensayísticos’, se mezclan con material narrativo”; o desde otra más,
la cual destaca que “como todo gran arte, no se limita a la cárcel de su
género específico sino que busca conjugarse con todo tipo de disciplinas
y de conocimientos” (Egan, 2008:150).
De esta manera, tras subrayar que “el concepto de género mira
hacia adelante y hacia atrás a un territorio nuevo e inexplorado y a tra-
diciones existentes”, la Egan expone una “teoría indígena” de la crónica
–el término lo toma de los estudios de Gerard Genette sobre el discurso
narrativo– que surge de las obras mismas, para establecer con su análisis
que la crónica contemporánea no sólo de México sino de Latinoamérica
es “el reportaje narrado con imaginación”. Se refiere al reto de “narrar con
imaginación” las historias investigadas por los reporteros –tanto perio-
distas como escritores–; considera indispensable ponderar el potencial
literario de este género, y se une al interés del escritor mexicano por el
estatus literario del mismo, tras cuestionar el sesgo del canon literario
tradicional contra la no ficción.
La crónica contemporánea –expone la profesora Egan– es una
forma mestiza cuya identidad genérica se ha de encontrar en la manera
en que su “función y su forma persiguen sus metas inseparablemente”.
Por una parte, la crónica reclama ser un “género-verdad” que pertenece
al campo del periodismo. Al mismo tiempo, “el uso ostentoso” que hace
de la técnica narrativa la alinea con el terreno de la escritura creativa. Y
señala que:
Esta mezcla de modos –de no ficción y de ficción– es la fuente
de una fascinación duradera que ha conservado su esencia desde
la Antigüedad clásica y ha hecho de ella la progenitora de toda la
literatura americana. No obstante, desde el principio del siglo XIX,
la Academia occidental erigió una barricada arbitraria entre fun-
cionalidad y forma, y esta jugada lanzó a la crónica de los tiempos
modernos a un limbo ontológico y crítico (Egan, 2008: 141).

Consideramos que esa “arbitraria reubicación de la narrativa de no fic-

ción” a la que hace referencia Egan, es la causa de los mayores obstáculos
históricos que ha tenido ¡su majestad la crónica! para no haber podido
recibir la corona, el cetro y la silla a que tiene derecho por su linaje; y a

47
cambio, le hayan extendido su estigmatización y su evidente margina-
ción en la comunidad académica, y de manera particular en la que se
dedica a los estudios literarios. Dos de esos problemas concretos son:
la dificultad de identificar la crónica, distinguiéndola estructuralmente
de géneros tan lindantes como el ensayo, la noticia, el testimonio y los
relatos breves, bien sea cuento o novela; y la dificultad que atañe a su
recepción, problematizada por las dudas sobre la naturaleza de la forma
y, por lo tanto, sobre cómo leerla. Además, los dos problemas en cuestión
se reflejan en otro con mayor impacto de confusión cuando se trata de
buscarle –como lo pretendemos también nosotros– una distinción a
la crónica como “género literario de no ficción”. Pero los confundidos
no son sólo los lectores sino los propios críticos que aún no coinciden
en cómo llamarla: sí, simple y llanamente, crónica o narrativa de no
ficción, o…12
La crónica –acepta la profesora Egan– es en efecto interdisciplinaria
y compleja, pero considera que “confinarla” a su especificidad genérica
“es potencialmente liberarla de la amplia desatención a la que la relega
la comunidad de críticos”. Por lo tanto, asegura que su análisis –aun-
que reconoce que los intentos de asignar identidad genérica a cualquier
texto pueden ser caracterizados despectivamente como “un invento del
academicismo, de la pereza clasificatoria”– le permite observar que la
crónica contemporánea:
— Incluye la historia y, según Monsiváis, “al verter literariamente
vivencias locales y nacionales, es inmejorable aliada y cómplice
de la Historia”. Pero en sí no es historia;

12
En Estados Unidos y en Latinoamérica se le da una variada cantidad de términos al
periodismo literario o narrativo, y por ende a la crónica, lo cual, para la profesora
Linda Egan:
Refleja una vacilación sobre la especificidad genérica que prevalece. En español estos
términos incluyen: periodismo de autor, ficción documental, sociología auxiliar,
cronovela, socioliteratura, metaperiodismo, periosía, periodismo cultural, relato
de no-ficción, periodismo interpretativo, neocostumbrismo y “no (crónica) vela”;
y en inglés: transfiction, faction, transformation journalism, creative nonfiction,
documentary narrative as art, apocalyptic documentary, paraliterary journa-
lism, midfiction, metareportage, liminal literatura, radical news analysis, higher
journalism, journalit, postmodern journalism, parajournalism, participatory
journalism, the New Nonfiction y poetic chronicle (Egan, 2004:142).

48
 — pertenece al campo del periodismo pero rebasa el resumen
tanto del reportaje de noticias convencional como del ensayo
de página de opinión;
— goza de un estrecho parentesco con el ensayo, pero extiende y
en definitiva escribe sobre los límites juiciosos de esa forma;
— puede contener el testimonio de testigos o de otros —algunos
de los textos más memorables del género están hechos entera
o sustancialmente de habla (al parecer sin mediaciones) sin
ser ni convertirse en lo que hoy se entiende en Latinoamérica
como testimonio;13 y
— se sirve ostentosamente de las mismas herramientas narrativas
empleadas para el relato breve y la novela, y puede por lo tanto,
al menos en parte y algunas veces, parecerse al discurso de
ficción. No obstante, como género autodeclarado referencial,
intenta justificar su pretensión de verdad. Como literatura de
reportaje, asigna valor igual a su función y a su forma (Egan,
2008: 148, 149, 150).

Así mismo, su análisis revela que en cuanto a la forma, la crónica,

“la cual pone en claro que le gusta adornar su reportaje con el lenguaje
en boga de la narrativa”:
— Informa y comenta por medio de escenas en vez de resumen;
— incluye diálogos: como usuaria magistral de la “oralidad letrada”
y la diglosia representada, la crónica se deleita reproduciendo
efectos informales del habla;
— se detiene en la caracterización de testigos y otras figuras cen-
trales para la “historia” que está contando;

13
La profesora Linda Egan explica que:
[…] la creciente bibliografía sobre literatura testimonial abarca una rica veta que
conecta con narraciones latinoamericanas producidas cooperativamente por 1)
un testigo (supuestamente “subalterno” y “poscolonial”, incapaz de escribir sus
memorias independientemente) quien dicta experiencias de vida de importancia
sociopolítica y cultural a 2) una grabadora o transcriptor experto del testimonio,
alguien con acceso al poder de publicación en el mundo desarrollado. La naturaleza
no elaborada y de no autoría de la forma del testimonio, su deliberada “naturalidad”
y “oralidad” y su conspicua forma antiliteraria, sitúan este discurso a 180 grados
de distancia del manifiesto artificio de la crónica (Egan, 2008: 149).

49
 — transgrede en primera persona autobiográfica o autoparódica el
terreno de la tercera persona impersonal en la que los lectores
tradicionales se sienten más cómodos; en efecto,
— viola a voluntad la regla que es la quintaesencia de la no ficción,
invadiendo lo que Monsiváis llama “la interioridad ajena”, un
punto de vista que la mayoría de los estudiosos siguen soste-
niendo que es la marca inconfundible del discurso de ficción;
— confía sus opiniones, emociones, críticas y otras posturas per-
sonales al público, involucrando al lector en un diálogo que
puede cooptar, conspirar o desafiar;
— impide el cierre, apuntalando la apertura del texto con intertex-
tos, epígrafes, subtítulos y géneros ajenos como las canciones
populares;
— libremente (y a veces con hostilidad deliberada) emplea otros
idiomas, en general sin advertir de ello, sin explicación ni tra-
ducción;
— imbuye su discurso de imágenes sensoriales, rodeos metafóricos
y la alusividad centrífuga del símbolo;
— se desentiende del tabú periodístico e histórico estándar contra
la ironía, el sarcasmo, la sátira, los juegos de palabras y la franca
risa cómica, y
— depende de la estructuración del discurso para contener y mul-
tiplicar simultáneamente significados, obligando así al lector
a participar en la hechura del discurso; la crónica puede poner
en primer plano la construcción narrativa del tiempo histórico
presentando acontecimientos en un orden paradójicamente
anticronológico (Egan, 2008:162).

No obstante, el análisis de Linda Egan, con la rúbrica de la acade-

mia; los comentarios de escritores de periodismo y de literatura, y las
prescripciones de los manuales de redacción periodística que hemos
mencionado hasta aquí –y como lo previmos– creemos que todavía
hay más que pensar y decir sobre la definición y las características de la
crónica. Por eso traemos a este escenario textual al escritor mexicano
Juan Villoro (1956) quien en el ensayo que precede su libro de crónicas
Safari accidental (2005), nos seduce por la sencillez de sus símiles al
considerar que el papel de los cronistas corresponde al de los grandes
intérpretes del jazz que “improvisan la eternidad”, puesto que “fijar lo

50
fugitivo, ésa es la tarea”; y nos espolea los sentidos con su perspicaz
definición para la crónica, dada su evidente hibridez y complejidad,14
como “el ornitorrinco de la prosa”.
Dice Villoro que la crónica:
De la novela extrae la condición subjetiva –el mecanismo de
las emociones–, la capacidad de narrar desde el mundo de los
personajes y crear una ilusión de vida para situar al lector en el
centro de los hechos; del reportaje, los datos inmodificables –la
“lección de cosas”, como anunciaban los manuales naturalistas
del siglo XIII–; del cuento, el sentido dramático en espacio corto
y la sugerencia de que la realidad ocurre para contar un relato
deliberado, con un final que lo justifica; de la entrevista, los diá-
logos, y del teatro moderno, la forma de montarlos; del teatro
grecolatino, la polifonía de testigos, los parlamentos entendidos
como debate: la “voz de proscenio”, como la llamaba Wolfe,
versión narrativa de la opinión pública cuyo antecedente fue el
coro griego; del ensayo, la posibilidad de argumentar y conectar
saberes dispersos; de la autobiografía, el tono memorioso y la
reelaboración en primera persona (Villoro, 2005: 14).

El catálogo de influencias –aprecia Villoro– puede extenderse y

precisarse hasta “competir con el infinito”. Pero advierte que usado en
exceso, cualquiera de esos recursos “resulta letal”, pues la crónica es
un animal “cuyo equilibrio biológico depende de no ser como los siete
animales distintos que podría ser” (Villoro, 2005: 14).
En este punto queremos dejar establecido que: la crónica es un
género de no ficción que ha sido mal determinado y excesivamente re-

14
Recordamos que ante la complejidad y la hibridez del ensayo, Alfonso Reyes juzgó
que éste era “el centauro de los géneros”. Mientras que hablando explícitamente del
ensayo, pero implícitamente también de la crónica, José Miguel Oviedo, profesor y
crítico literario peruano, se refiere a un “género camaleónico” que tiende a adoptar
la forma que le place.
Tanto en relación con el ensayo como con la crónica –señala Linda Egan–, virtual-
mente todos los críticos están de acuerdo en que el género es “escurridizo”; es decir
que, “elude la definición, ya sea porque ha sido considerado un género incompleto
o deficiente que genera sólo imperfectamente sus significados o porque algunos de
sus aspectos formales se parecen a los del relato breve” (Egan, 2004:143).

51
definido; muy difícil de acondicionar al corsé de la especificidad formal
puesto que su mestizaje de elementos expositivos y valorativos con ma-
terial narrativo, le dan un carácter de complejidad que elude su propia
definición y la proyecta a un limbo hermenéutico; es decir, a una zona
franca, a una tierra sin propietarios ni alambradas en la que reta a la
incursión de todos los cruzados de los oficios de la escritura.
No obstante, tiene para nosotros rasgos distintivos, comenzando
justamente con su hibridez formal que la hace aparecer siempre con una
cara nueva; su función y su forma son inseparables y por esto si bien
reclama ser un género–verdad –de no ficción genuina– concerniente
al campo del periodismo, al mismo tiempo –y allí reside gran parte de
su gracia– la ostentación que hace de la técnica narrativa la sitúa en el
ámbito de la escritura creadora; reivindica la insurrecta subjetividad del
cronista y su posición como escritor anfibio; su originario tono moralizan-
te tiene el poder de acercar al lector y de involucrarlo en la producción de
un discurso que desborda los límites textuales; y la búsqueda y elección
de detalles de los que suele aferrarse tienen el poder de otorgarle una
vigencia universal que trasciende la banalidad de los sucesos efímeros.

Un relato antiguo y riquísimo en historias

En el estudio que contiene el Tomo I de la Antología de grandes crónicas

colombianas, Samper comenta que cuando recordar los hechos sucedidos
se volvió parte de la vida social de los seres humanos, surgió la crónica
como el relato de las cosas que habían pasado. Aquello que había aconte-
cido al individuo y a la comunidad; sucesos grandes y pequeños, menudos
y trascendentales. La crónica incorporaba sus creencias, sus historias, sus
personajes, sus fantasmas. “La crónica no pretendía contar cómo podía
ser el mundo, sino cómo había sido” (Samper, 2003: 15,16).
Donado Viloria, en su estudio titulado Crónica anacrónica, señala a
su vez que: “La crónica es memoria escrita. El autor recuerda y escribe.
Es un registro de la vida agotada. Lo que sucede de lo vivido; testimonio
de una vida; documento de toda una época; trabajo de juglares” (Do-
nado, 2003: 20, 21).
Ambos autores colombianos coinciden en ligar el origen de la cró-
nica al origen mismo de la comunicación humana, primero oral y luego

52
escrita, aunque en esos relatos no se advirtiera aún la forma ordenada
y cronológica. Y recuerdan que la escritura en su más amplio sentido
nació hace veinte mil años y en las formas codificadas hace seis mil.
En el libro La magia de la crónica, el periodista y profesor venezo-
lano Earle Herrera señala que la más antigua historia escrita procede
de los sumerios, habitantes de la Mesopotamia, cuya civilización flo-
reció entre el año 3000 y el 2000 a.de C., y se refiere a los trabajos de
Gilgamesh, rey (lugai) de Uruk, una de las ciudades estados de Sumer,
y de su pueblo en medio de las inundaciones del río Éufrates. Su autor
entonces es también el “primer historiógrafo”, al atribuírsele la temprana
narración de un suceso; y comparte ese título y, en consecuencia, el de
“primer cronista”, con otro de sus coterráneos y contemporáneos: un
relator que narra hacía el año 2400 a.de C. la guerra entre las ciudades
limítrofes de Lagash y Umma (Herrera, 1986: 20).
Los investigadores en su mayoría señalan el origen de la crónica
ligada al desarrollo de muchos otros pueblos cuya primera fuente de
historia son las crónicas o relatos temporales lineales de escribas casi
siempre anónimos. La Biblia, por ejemplo, en el Antiguo Testamento,
contiene dos textos llamados “Libros de las crónicas” o “Paralipómenos”
(que en español significa texto agregado a otro), en los cuales se reúne
un contenido que antes hizo parte de los libros de “Ezra” y “Nehemías”.
Se trata de genealogías, informes sobre los reinos de David y Salomón y
recuentos de la división del reino tras el exilio babilónico, escritos hacia
el año 330 a.de C.
Su autor ha sido identificado como “el Cronista” y, aunque se ignora
quién fue este narrador, su manera de proceder insinúa rasgos válidos
para los cronistas del futuro, “ya que no se limitaba a relatar los acon-
tecimientos, sino que introducía ocasionales comentarios en el texto”
(Samper, 2003: 17). Otros investigadores inclusive señalan el libro del
“Génesis” de La Biblia, como la primera manifestación de crónica, toda
vez que en éste Moisés recurre a fuentes orales y escritas para relatar la
creación del mundo y de la humanidad.
Entre las crónicas antiguas más celebres se suelen destacar los
relatos de hazañas griegas, romanas y españolas. La crónica del pueblo
griego se conoce como Marmor Parium, pues está inscrita en mármol;
su narración es cronológica y contiene la historia antigua de Grecia
desde los más legendarios reyes atenienses hasta el siglo III a.de C. “En

53
realidad comienza con el último rey del momento, Diogneto, y retroce-
de hasta los primeros príncipes”. Y, a diferencia de los escribas épicos
que registraban batallas y gobiernos, sus autores “prefieren contar las
historias del pueblo y de los poetas antes que loar a reyes y guerreros”
(Samper, 2003: 18).
Durante muchos años la crónica fue el relato histórico de los
pueblos. Por ejemplo, la historia primitiva de China está registrada en
crónicas como la de los estados de Lu (siglo XVIII al siglo V a.de C.), de
Chin (siglo IV a.de C.) y de Wei (siglo III a.de C.); en ellas se hacen refe-
rencias a la genealogía de la realeza, a fenómenos y desastres naturales,
a sucesos sociales y militares, a construcciones y labores agrícolas. La
formación de los futuros emperadores incluía el estudio y conocimiento
de los relatos de los antiguos cronistas del imperio. La llamada Cróni-
ca de Néstor o Crónica de Kiev cuenta detalles del nacimiento de los
pueblos eslavos hasta el siglo XII, y se basa en las crónicas bizantinas;
en el Medioevo se produjeron crónicas nacionales como las Crónicas
anglo-sajonas, las Crónicas originales, de Andrew de Wyntoun; y las
Crónicas de Inglaterra, Escocia e Irlanda, de Rápale Holinshed; y en
la América indígena el Chilam Balam (literalmente traduce “secretos
de los profetas”), el cual tiene historias del pasado, predicciones, mito-
logías, cálculos astronómicos, registros médicos y de costumbres.
A través de la crónica buscaron perpetuidad hombres como Alejan-
dro Magno, quien se hacía acompañar por cronistas a sueldo encargados
de registrar punto por punto sus penas y conquistas; como Julio César,
quien en su escrito De Bello Gálico se convierte en su propio cronista;
como Marco Polo, el aventurero veneciano, cuyo testimonio causó en su
tiempo –y todavía ahora al leerlo–, maravilla y asombro; aumentaron su
celebridad otros como Marco Tulio Cicerón, el latino, quien recorría la
ciudad para enterarse sobre ésta y sus acontecimientos que luego reunía
en crónicas personales “adornadas” con su retórica política y filosófica;
y en Grecia, Heródoto, Tucídides y Jenofonte, se llamaban a sí mismos
“cronistas”; y sus “crónicas” están entre las primeras formas de “hacer
historia” en el sentido original de contar lo que pasaba.
El nombre de crónica –concluye Álvaro Ruiz Abreu, historiador de la
Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Xochimilco, de México,
en un libro titulado Así habla la crónica (2007), en el cual reúne textos

54
de veinte autores aztecas– podría haber surgido entre los siglos III y IV y
estar unido a Septo Julio, Africano Eusebio, Penodoro y Amiano, quie-
nes dieran a conocer las que llevan su nombre: Cronican paschale. Pero
entre los siglos IX y XIV, fueron los monjes quienes le dieron un enérgico
impulso y desarrollo a este género, ya que los monasterios tenían a un
monje–cronista, que además de registrar los sucesos de su abadía, con-
taba la historia de su nación e incluso daba su versión de los hechos que
originaron el mundo (Ruiz, 2007: 237).
Las crónicas fueron escritas en latín, principalmente en los monas-
terios, hasta el siglo XIII, época en que comenzaron a usarse las lenguas
vulgares en obras eruditas. Las primeras intentaban dar una versión de
los principales acontecimientos desde la creación del mundo hasta la
época en que vive el autor. En general –explica Ruiz– recopilaban lo que
ya estaba escrito, pero se añadía el relato de hechos contemporáneos.
“No se separaba lo histórico de lo literario, ya que se recogían relatos
que aún no habían sucedido, provenientes de la tradición oral, la épi-
ca; se describen milagros y fábulas y se idealiza la figura del caballero”
(Ruiz, 2007: 237).
En España coexistieron durante varios años las crónicas castellanas,
catalanas y musulmanas. De las castellanas escritas en latín se destacan,
la Crónica al Beldense (hacia 883), que abarca desde los emperadores
romanos hasta la monarquía asturiana; y la Crónica najarense (1160),
que se extiende desde el comienzo de la historia hasta el reinado de Al-
fonso VI y recoge temas de la épica popular en torno a la figura de Fernán
González. En castellano se conocen las siguientes: Tres crónicas (hacia
1344), obra escrita por orden de Alfonso XI la cual relata hechos de los
reinados de Alfonso X, Sancho IV y Fernando IV. “La crónica de Alfonso
XI debe su importancia tanto a su precisión como a su validez literaria”

–indica el profesor Ruiz–. La Crónica de veinte reyes (hacia 1360), que

se refiere a sucesos del periodo 924-1252; Las crónicas, de Pedro López
de Ayala, que dan noticia de los reinados de Pedro I, Enrique II, Juan I y
Enrique III; y “la más importante” –destaca Ruiz– es La crónica general
(comenzada hacia 1270), dirigida y supervisada por Alfonso X, el Sabio.
Esta primera crónica general es una compilación de las anteriores (Lu-
cas de Tuy, Paulo Orosio, San Ildefonso), pero les da un nuevo sentido
en el que la historia de España se sitúa dentro de la historia universal.

55
Incluye, además, diversos cantares de gesta, “hecho de gran interés para
la historia literaria en lengua castellana” (Ruiz, 2007: 238).
Entre las crónicas catalanas, se desatacan la Gesta Comitum arci-
nonensium, que recoge la actuación de los condes de Barcelona hasta
1276; La crónica de Jaime I o Libre deis Feyts, escrita bajo la dirección
de Jaime I, y que narra, por boca de este rey, los hechos que ocurrieron
durante su reinado. Así mismo, la crónica de Ramón Muntaner, escrita
en tono autobiográfico y la cual relata la expedición de los almogavares
a Oriente, con rasgos de exaltación patriótica.
Las crónicas aparecieron con toda la conformación de una historia
universal y, de ahí, que sean muchísimas las que comienzan su relación
por la creación del mundo. De este tipo, una de las más reconocidas
en Europa durante el siglo XI, fue la de Hermann Contracto, monje de
Reichenau.
Al surgir las órdenes mendicantes –explica Ruiz– se interesaron
mucho en la crónica como “un género literario”. Principalmente porque
la vida de familia que se llevaba en los monasterios daba un carácter
especial a las producciones en su seno, mientras que el influjo de los
mendicantes (órdenes religiosas que vivían de limosnas) en la vida social
de los pueblos, su intromisión en las luchas feudales y sobre todo en el
nuevo periodo iniciado en Occidente por las cruzadas, dieron un buen
desarrollo a las crónicas que se escribieron posteriormente. En esta
perspectiva, el historiador Ruiz concluye que:
Las crónicas han representado un gran servicio a la historia
de las naciones, especialmente a Grecia y al Imperio Romano
Oriental, a Francia, Alemania, España, Italia e Inglaterra. A
pesar de que los escritos incurren en críticas que pueden verse
como desviaciones, es tal el candor y sencillez que respiran sus
autores que, especialmente tratándose de hechos de la época,
gozan con razón de mucha autoridad, y aún hoy son excelentes
auxiliares de la literatura política, civil y religiosa de esos pueblos
(Ruiz, 2007:239).

En el artículo “Crónica de la crónica”, el crítico literario Renson

Said Sepúlveda Vergara destaca que en las piezas de la épica española
y el Cantar de Mio Cid se pueden considerar, vistas hoy a la luz de
sus características formales y de contenido, como crónicas periodísti-

56
cas, y aprecia que: “Los juglares medievales, al igual que los juglares
vallenatos [en Colombia] del siglo pasado, iban de pueblo en pueblo,
llevando noticias a través de los cantos de una especie de crónica mu-
sical” (Sepúlveda, 1999: 3). Por su parte, en los estudios de la crónica
en Colombia, el profesor Hoyos estima que el oficio de contar historias
con el imán del suspenso que le salvó la vida a Sherezada, es un oficio
de cronistas. Cada vez que veía amanecer, Sherezada se detenía en la
mitad de una frase, dejando que el rey, intrigado, se preguntará siempre
qué ocurriría a continuación. “En ese momento, Sherezada vio rayar
las primeras luces del alba y, discreta, guardó silencio”. Según Hoyos,
“esta frasecita sin interés aparente” constituye la columna vertebral de
Las mil y una noches, cuyos relatos se asemejan a los de las crónicas
(Hoyos, 1994: 18).
Earle Herrera aclara que la crónica nace estrechamente vinculada
a la historia propiamente dicha y se podría afirmar que “es la primera
forma de ‘historiar’”. Pero “las aguas” comenzarán a separarse cuando
esta última va creando un discurso sistematizado, elaborando un método,
delineando sus objetivos hasta convertirse, hoy, en una ciencia de estudio
e investigación, con sus leyes y cuerpo teórico definido. “El cronista no
toma, como el historiador, distancia de lo que narra. Por el contrario,
está inmerso en su propia relación, y cuenta desde adentro lo que vio y
oyó” (Herrera, 1986: 22).
La aclaración de Herrera es oportuna para señalar que esa posición
privilegiada del cronista como narrador testigo, es otra de las más im-
portantes “independencias” y “conquistas” que ha logrado la crónica a
través de los tiempos; claro que en este caso como consecuencia de la
independencia del discurso historiográfico de la propia crónica. Desli-
gada de la historia, la crónica andará con libertad y se abrirá camino en
otros campos y disciplinas del conocimiento donde correrá a placer de
su condición inquieta.

Tres ríos de un mismo manantial

Con el fin de dar claridad y resaltar las formas expresivas y los contenidos
más característicos de la crónica, destacamos tres grandes tipos de ésta
desde el punto de vista de su evolución y de los cuales –a nuestro enten-

57
der por el camino recorrido en la presente investigación– se desprenden
todas las variedades del género, como los ríos que brotan de un mismo
manantial pero que en su recorrido hasta el mar se van llenando de
aguas y materiales que les dan un caudal y un matiz especiales. Esos tres
grandes ríos son la crónica histórica –y como aguas tributarias de ésta,
las crónicas de Indias–, la crónica literaria –también llamada “crónica
modernista” – y la crónica periodística –es decir, la crónica contemporá-
nea o “nueva crónica”, investigada y escrita por periodistas y literatos en
calidad de reporteros–. En todas ellas el cronista expresa desde un punto
de vista subjetivo no sólo lo que ve y oye sino también lo que averigua,
siente, piensa y documenta, e incluso lo que crea y recrea.

Crónica histórica
Las crónicas históricas –de acuerdo con los hallazgos y la valoración de
Samper– se ocupan básicamente de lo que el historiador francés Fernan
Braudel15 (1902-1985) planteó como la historia de sucesos (histoire évé-
nementielle), tercer nivel de desarrollo y estudio de la historia; esto es
“la historia que se registra a la medida de los individuos y sus logros”. Y
se trata de crónicas que abordan cuatro temas principales: los sucesos
militares, los informes funcionariales, las ocurrencias cotidianas en
pueblos y ciudades, y los viajes.
Así por ejemplo, las empresas militares en el “Viejo Mundo” –como
la reconquista de la Península Ibérica invadida por los moros– fueron
relatadas y documentadas preferentemente por la poesía épica antes del
descubrimiento de América, y su estilo está plasmado en forma esplén-
dida en el “Nuevo Mundo”, en las Elegías de varones Ilustres de Indias

15
Fernand Braudel –uno de los miembros más destacados de la Escuela de los Anales
y quien revolucionó la historiografía del siglo XX– planteó en 1963 tres niveles de
desarrollo y estudio de la historia que son: el primero, la historia de larga duración
(longue durée), que registra el tiempo casi inmóvil de las estructuras y las tradi-
ciones. El segundo, la historia lenta y coyuntural de grupos (historia social). Y, el
tercero, la historia de sucesos (historie événementielle), que se registra a la medida
de los individuos y sus logros y constituye “la más excitante de todas, la más rica en
interés humano y también la más peligrosa” (Samper, 2003: 20).
Ver: Fernand Braudel (1993). A History of Civilizations. Londres: Penguin Book,
p. XXV.

58
de Juan de Castellanos (1522-1607). En palabras del poeta y ensayista
William Ospina (1954), un libro “convulsivo e iluminado”; un objeto
“apasionante de observación y erudición”; una “crónica abrumadora
escrita en octavas reales a la que algunos sabios españoles le habían
negado todo vuelo poético” (Ospina, 2009). Pero es la crónica en prosa
escrita por los llamados cronistas de Indias la que da cuenta de la Edad
Dorada del relato histórico en español, y los primeros vestigios del género
en Colombia –al igual que en los otros países hispanoamericanos– están
precisamente en los relatos de éstos.
El primer relato con noticias sobre el Nuevo Mundo está firmado
por el almirante Cristóbal Colón (1451-1506), cuyos diarios dan cuenta
de su célebre viaje de descubrimientos, en un lenguaje sencillo, descrip-
tivo y rico en los matices poéticos; necesariamente subjetivo y creativo
para poder nombrar lo nunca antes visto y dar cuenta del asombro ante
lo desconocido. Una forma que se impondría como marca de estilo de
muchos cronistas soldados, grumetes, aventureros, viajeros, misioneros y
naturalistas que tomaron la pluma para “informar” frenéticamente tanto
de su fascinación y de sus temores como de los monstruos creados por
su imaginación.
Aunque en muchos casos –explica Daniel Samper– las crónicas de
Indias no fueron producto de una redacción paulatina y coetánea con
los hechos, sino que los cronistas, ya mayores, se sentaban a escribir sus
memorias, ayudados por diversas fuentes: libros, testimonios, apuntes,
informes. Dos de estos casos, destacados en la época de la conquista,
son Bernal Díaz del Castillo (1492-1584), quien tenía 84 años cuando
empezó a escribir lo que había visto, oído y vivido en México –territo-
rio donde también entrados en años cronicaron sus vivencias Hernán
Cortés (1485-1547) y Álvar Núñez Cabeza de Vaca (1507-1559), entre los
más conocidos–; y Gonzalo Jiménez de Quesada (1509-1579), quien se
acercaba a los setenta años cuando empezó a hacer lo propio en la Nueva
Granada. Entre tanto, en la colonia, Juan Rodríguez Freyle tenía setenta
años cuando se dedicó a la composición de su obra, hoy conocida como
El Carnero.
En el siglo XVI –aprecia Monsiváis– “la crónica es un gran instru-
mento de afirmación de los conquistadores” y sus autores, “frailes ávidos
de conversiones y soldados de mirada latifundista, todos entregados al
pasmo y al escándalo moral”, se dedican a observar, anotar, comparar e

59
inventar. Así que a estos adelantados súbditos de la corona española les
correspondió el “canto homérico” que combinó intimidación y relatos
majestuosos, ojos maravillados y la “sangre que chorreó en los altares”,
ya que “el Caballo de Troya” de los conquistadores españoles fue la
estupefacción que provocaron. Su tarea fue hacer del Nuevo Mundo “el
territorio habitable a partir de la fe, el coraje, la sorpresa destructiva
ante los falsos ídolos, la instalación de costumbres que reprodujeran las
peninsulares” (Monsiváis, 2006:15).
En contraste con aquellos cronistas reposados –que pensaron para
escribir– están los cronistas funcionariales que refieren sucesos mucho
más próximos al tiempo de ocurrencia y menos tocados por impresiones
personales que las memorias, toda vez que los informes de Indias estaban
dirigidos a enterar a los reyes sobre acontecimientos y hallazgos. Este es
el caso de las primeras crónicas colombianas que proceden de las cartas
con reportes e informes funcionariales enviados por los conquistadores
españoles a la reina Isabel I de Castilla. Entre ellas se destacan: “El oro
de Buriticá” (1529), del Tesorero Real de Santa Marta, don Pedro de
Espinosa; y “Los indios con que topamos” (1533), del fundador de Car-
tagena, don Pedro de Heredia. Se trata de “informes” muy subjetivos
escritos en un lenguaje de uso corriente toda vez que “cuando llegan a
América los primeros funcionarios obligados a extender informe a los
reyes, ellos son, a menudo, los propios conquistadores, que se expresan
en términos sencillos y, en algunos casos, emocionados y emocionantes”.
Entonces, por el carácter sentimental de su tono, es la crónica el género
que escogen, y “no el yerto y aburrido lenguaje que más tarde adquiriría
el informe oficial” (Samper, 2003: 23).
A juicio de Samper los que habrían podido ser los textos fundadores
de la crónica histórica colombiana se extraviaron en el mar. Se trata de las
piezas narrativas de Jiménez de Quesada: Compendio historial, Relación
de la conquista y Relatos de Suesca. Varios episodios y observaciones
de la Relación de la conquista se salvaron porque Jiménez de Quesada
había enviado una copia al capitán Oviedo Valdés, quien los “aprovechó”
para escribir una parte de su Historia general y natural de las Indias.
A su vez, el crítico literario Antonio Gómez Restrepo se valió de ellos
para afirmar que el estilo de Quesada “es de cronista, como lo fue el de
Bernal Díaz del Castillo. Lo que a estos y a otros cronistas de Indias les

60
falta de acicalamiento y de elegancia retórica lo compensan con el vigor
y la evidencia del relato” (Samper, 2003: 25).
Además de los cronistas de Indias españoles, que al provenir de otra
cultura y estar llenos de asombro –y muchos de los cuales blandieron
con igual insolencia la espada y la pluma–, ofrecían en sus relatos “una
mirada comparadora”; también se destacaron entre ellos los criollos,
que nacidos y aclimatados en el Nuevo Mundo perdían la capacidad
de admirarse, “pero ganaban condiciones como relatores de los suce-
sos acaecidos en el continente que se poblaba y exploraba de manera
simultánea” (Samper, 2003: 28). Entre los primeros, en lo que hoy es
territorio de Colombia,16 aparte de Jiménez de Quesada y de Castellanos,
sobresalieron por los matices temáticos y estilísticos de su obra, fray Pe-
dro de Aguado (bautizado en 1513-¿?) y fray Pedro Simón (1574-1628),
que, como caso curioso, ni siquiera estuvo en tierra americana; y entre
los segundos, el obispo Lucas Fernández de Piedrahita (1624-1688) y el
padre Alonso de Zamora (1635-1717).
La improvisación de sencillos soldados y misioneros como cronistas
–aclara Samper– sólo es válido durante algo más de medio siglo, ya que
a medida que aumenta la importancia de referir los sucesos de América,
también se eleva el nivel de los aspirantes a ejercer el oficio de cronistas.

16
Ver: Germán Arciniegas (1988). “Los cronistas”. En: Manual de literatura colom-
biana. Bogotá: Procultura. Tomo I, p. 27.
Inicialmente el historiador y literato asevera que el primer cronista del Nuevo Mundo
fue Colón y el segundo Vespucci. La novedad de sus relatos hizo que se tradujeran
en todas las naciones que en Europa tenían ya imprenta. Sobre todo los de Colón
que entran en el grupo de los llamados incunables.
Para Arciniegas fue “casualidad increíble” resultar casi contemporáneos el invento
de la imprenta y la aparición del Nuevo Mundo, y afirma que:
Los dos primeros relatos, el de Colón y el de Vespucci, marcan los caracteres que
va a tener la gran crónica del principio de América. Los dos italianos a quienes la
suerte señala el destino de iniciar la nueva literatura son, literariamente hablando,
geniales narradores. A Colón se le nombra como creador del realismo mágico y con
él empieza en la literatura hispanoamericana. A Vespucci se le ha buscado la razón
del éxito apoyado en la gracia y marrullero encanto, en ciertos toques eróticos que
lo aproximarían a la picaresca. Los dos, sencillamente, son precursores, y lo que hay
de gracioso y sorprendente en uno y otro es la consecuencia natural de encontrarse
frente a la inédita manera de vivir de unos pueblos que nada tenían que ver con los
contemporáneos de Europa (Arciniegas, 1988: 29,30).

61
En 1571 Felipe II crea el cargo de Cronista Mayor de Indias, “dignidad
generosamente remunerada que reconoce la trascendencia que llegó
a tener este desordenado ejército de apuntadores y escribidores en la
historia de América” (Samper, 2003: 26).
Por disposición real, el Cronista Mayor de Indias debía ser “hom-
bre de cultura, buen escritor, de vida honrada en público y en privado”,
porque se trataba de “una responsabilidad alta y noble”. Para que pu-
diera desempeñar su labor a cabalidad, la Corona dotó el cargo con un
estipendio de cien mil maravedís y ordenó a los funcionarios entregar
al cronista todos los documentos necesarios; dispuso además que el
cronista debería “averiguar lo que en aquellas partes oviere acaecido”,
“hacer y compilar la historia general, moral y particular de los hechos
o cosas memorables” y escribir “bien y fielmente”, de modo que “salga
muy cierta” la historia (Hoyos, 1994: 18). Es decir, que en este contexto
virreinal, por crónica se entiende “la escritura de la Historia como pro-
grama de estímulos”, a juzgar por el acta que designa primer cronista e
historiador del reino de la Nueva España (territorio de México) a Juan
Francisco Sahagún de Arévalo, donde se lee: “[…] que siendo los cronistas
los que con los libros de la historia hacen patentes las memorias y sucesos
pasados, asientan los presentes que experimentaban y dan norma para
los futuros” (Monsiváis, 2006:16).
En cuanto al estilo que los cronistas de Indias le dieron a sus relatos,
Samper piensa que es:
Una afortunada circunstancia que los narradores de los hechos
de la Conquista, la Colonia y el encuentro con nuevos pueblos y
elementos naturales desconocidos hubieran optado por contar en
prosa sencilla lo que veían o averiguaban, y que esta misión no
hubiera recaído en poetas de gran estilo y alta cultura dispuestos
a atiborrar a sus lectores con metáforas mitológicas, cánticos de
alabanza y enjundiosas consideraciones morales sobre las cos-
tumbres de los aborígenes. No es que los cronistas se abstuvieran
de incorporar comentarios éticos. Al contrario: esta moralina es
parte esencial de la crónica. Pero mantuvieron un estilo permeable
a la maravilla, esmerado en describir, no en comentar, y curioso
hasta en los más ínfimos detalles (Samper, 2003: 26).

El investigador señala que al auge que tuvieron las crónicas de In-

dias ayudó una Real Cédula de Isabel la Católica que prohibió en 1531 el

62
paso de obras de ficción hacia América. Al establecer una barrera a las
novelas y libros de caballería, la crónica se convirtió “en la gran literatura
no sólo procedente del Nuevo Mundo sino circulante en él”, y el cronista
de Indias, cumple una múltiple misión: “[…] relata, describe, descubre,
nombra y moraliza” (Samper, 2003: 27).
Albert Chillón apunta en la misma dirección de Samper al citar a José
María Valverde, para quien las crónicas de Indias, “aunque se dejen llevar
alguna vez de la credulidad fantasiosa, tienen un estilo sobrio, de urgente
desaliño, que las hace análogas a las crónicas castellanas del siglo XV”. Agrega
que aunque su valoración se ha resentido del viejo prejuicio de reconocer
entidad literaria “sólo a lo fantástico, lo inútil y lo íntimo; hoy podemos
preferir un informe en octavas reales y afirmar, acaso, que la obra de Bernal
Díaz del Castillo es uno de los dos o tres monumentos máximos de la prosa
española del siglo XVI” (Chillón, 1999: 23).
A propósito del carácter y de la valoración literaria de las crónicas
de Indias, Monsiváis señala que no hay preocupación estética por parte
de sus autores “en la urgencia de ver en el reino de España el preámbulo
del reino de los cielos”. Sin embargo, destaca que la belleza expresiva
“fluye a través de la prédica, de la voluntad patrimonial, del sentido del
detalle, del refrendo de asombros”, y precisa que:
Ni soldados ni frailes se proponen hacer historia o hacer litera-
tura. En su idea de la palabra escrita, cronicar es capturar las
sensaciones del instante, apoderarse de la esencia de Cronos (el
tiempo narrativo), defenderse de las versiones de los enemigos,
celebrar de modo implícito y explícito su propia grandeza, sal-
var almas en contra de su voluntad, y anunciar el Reino de los
Cielos. […] Así sea extraordinaria buena parte de la crónica de la
Conquista, se le califica por largo tiempo de “materia prima” de
la historia nacional, de la historia de las religiones, del triunfo
de la civilización sobre la barbarie. Pero si persiste es por ser
también literatura (Monsiváis, 2006: 18).

Las crónicas de Indias se aprecian como simiente y “materia prima”

de la literatura latinoamericana.
En su libro La poética del Nuevo Mundo en las crónicas de Indias,
el profesor Tarsicio Valencia Posada asevera que hay en ellas una cierta
magia de hechos nuevos y una cierta magia de narrarlos; una mitología;

63
“esa primera voz humana, ese grado cero de la escritura”; las voces de
los vencidos y de los vencedores; las voces “de Dios y de los hombres”.
Entonces –concluye Valencia– aquí empieza toda la literatura latinoa-
mericana. “En esa voz tiene sus raíces, sus sueños, su imaginación; ahí
está toda la fabulación. Todo el continente imaginario, toda una geografía
anunciada llena de fantasía y de historia” (Valencia, 1993: 27).
El continente americano “antes de ser realidad fue fábula” –indica
el profesor Valencia– y nos lleva a pensar que también, justamente, fue
crónica, puesto que la Crónica de Indias renueva un lenguaje de la de-
mostración y de lo racional. “Lo renueva en el sentido de que es necesario
organizar el discurso de otra manera. Lo fantástico de lo recién descu-
bierto, lo desborda, lo escinde de sus viejos modelos y lanza al cronista
a otro torrente verbal, frente a la pluralidad de los acontecimientos. De
aquí nace una nueva poética del mundo” (Valencia, 1993: 24).
En su artículo “Cartas, crónicas y relaciones del descubrimiento y
la conquista” (1982), el analista Walter Mignolo explica en detalle las
distintas formaciones discursivas de esa época en Hispanoamérica,
partiendo de los tres tipos a que hace referencia. Inicialmente establece
una distinción entre las cartas y las relaciones, que son el resultado de
“un acto secundario, siendo el principal el de descubrir”, o el de infor-
mar sobre el pedido hecho por los reyes, mientras que en la crónica y
la historia, la finalidad es establecer un acto comunicativo: “[…] quien
escribe historia no lo hace, como en el caso de las cartas y las relaciones,
sólo por la obligación de informar, sino que lo hace aceptando el fin que
la caracteriza y la distingue […] un nivel filosófico y, por otro, público”
(Mignolo, 1982: 77).
En tercer término –puntualiza Mignolo–:
[…] nos ocuparemos de la crónica en relación con la historia
puesto que, como sugerimos, los cronistas indianos no escribie-
ron en realidad crónicas y, en la mayoría de los casos en que el
vocablo se emplea, lo hacen como sinónimo de historia. Con el
agravante que las condiciones sociales de los territorios de ultra-
mar añadían al ejercicio de las letras: […] la escritura de la historia
no puede dejarse en manos de cualquiera, sino de los letrados.
No obstante la historiografía indiana brinda una excepción a la
regla dadas las circunstancias históricas que hace a capitanes y
soldados tomar a su cargo una tarea que no están en condiciones
de hacer (Mignolo, 1982: 78).

64
 Ya en la colonia, los escritos del criollo Rodríguez Freyle recogidos
en El Carnero –varios de cuyos aspectos formales y temáticos son ras-
gos que se pueden observar en la crónica periodística colombiana con-
temporánea, como lo señalamos en nuestro estudio–17 si bien refieren
sucesos de la llegada de los españoles a la Nueva Granada, se centran
en ocurrencias cotidianas de la villa de Santafé de Bogotá durante su
primer siglo de historia. Se trata de una obra paradigmática que da
cuenta de otro de los temas principales de las crónicas históricas y, a
la vez, de un original crónicon18 de villa, como se llamó a este tipo de
relatos, que en su caso es fundacional en Colombia y es la simiente
de lo que ahora en periódicos y revistas se denomina crónica urbana,
local, metropolitana o simplemente de ciudad.19 Este tipo de crónica

17
Ver: capítulo dos de este mismo texto: “Juan Rodríguez Freyle: padre de la crónica
periodística en Colombia”.
18
Del sustantivo chronicon, latinización posclásica del adjetivo griego correspon-
diente, que significa “relativo al tiempo” (chronos, tiempo). No responde a un tipo
determinado de fuentes dentro de la historiografía medieval, pero con este nombre
se conocen tradicionalmente cerca de 900 obras que en realidad son, bien anales,
cuando los sucesos se registran año por año, sin otra conexión, o bien crónicas,
cuando el relato está compuesto de manera más flexible y unitaria.
Por la lengua y la forma literaria la mayor parte de los cronicones están escritos en
latín, pues sólo a partir de fines del siglo XII o comienzos del XIII aparecen algunos
en idioma vulgar. Y hay otros en verso tanto en latín como en lengua vulgar.
19
Desde los años ochenta y noventa viene creciendo en Colombia la publicación de
libros que recogen antologías individuales o colectivas de crónicas con temas, his-
torias y personajes urbanos, especialmente en ciudades como Medellín y Bogotá.
En Medellín se destacan por ejemplo: Medellín es así y Comuna 13: crónica de
una guerra urbana, de Ricardo Aricapa; Sentir que es un soplo la vida, de Juan
José Hoyos, El contrasueño: historias de la vida desechable, de Carlos Sánchez
Ocampo; Medellín secreto y Ciudad vivida, de los periodistas de la revista La
Hoja; Crónicas a bordo de un taxi, de Juan Carlos Díez; Oficio periodista, de
Héctor Rincón; Crónicas de humo y El arca de Noé, de John Saldarriaga; La isla
de Morgan y ¿Cuánto cuesta matar a un hombre?, de José Alejandro Castaño; Con
el sudor de tu frente, de Patricia Nieto; y los relatos surgidos de los “viajes a pie”
por el centro y las barridas que desde 1999 publican los reporteros –estudiantes
del periódico De La Urbe de la Universidad de Antioquia. En cuanto al aporte del
periodismo universitario, en Bogotá también se destacan las “crónicas barriales”
que se publican en la revista Directo Bogotá de la Pontificia Universidad Javeriana,
dirigida por Maryluz Vallejo Mejía.

65
–en palabras de la ensayista mexicana Rosana Reguillo– narra las
múltiples ciudades que existen en una ciudad, conversa con los perso-
najes que van al encuentro de la cotidianidad desde temporalidades y
creencias distintas. “La crónica urbana se filtra en la página periodística
para contar la diferencia, para abrir otras posibilidades de comunicación
entre dialectos y rituales que configuran el tejido múltiple de lo social”
(Reguillo, 2000:7).
Finalmente, el tema del viaje que es otro de los más y mejor tratados
por la crónica histórica a la que nos referimos ha inspirado muchos de
los grandes relatos de ficción y de no ficción de la historia literaria. El
griego Heródoto20 de Halicarnaso (¿484 a. de C.? - ¿425 a. de C.?), “el
padre de la historia”, fue el primero que inició de manera intencional la
empresa de viajar para narrar o de viajar para “cronicar”. Y, a juzgar por
los registros biográficos que dan cuenta de su extraordinaria existencia y
por la vigencia de su obra, hizo camino y escuela al andar con el estilo de
una narrativa –en la que se mezclan las vivencias del fisgón impetuoso
que no da tregua en la contemplación del mundo con sus propios ojos
con las del experimentado compilador de datos y testimonios de valor
etnográfico y geográfico– que se proyectó, con diferentes fines, en los
libros de los adelantados del siglo XV –entre ellos los cronistas de Indias–
y de los naturalistas del siglo XIX.
Entre las más ejemplares historias de viajes están el Libro de las
maravillas que reúne los relatos fascinantes de Marco Polo (1254-1324)
sobre su periplo por tierras orientales de 1271 a 1299, y el diario con
la relación del Primer viaje en torno del globo, de Antonio Pigafetta
(¿1491?-1531), cronista de la expedición emprendida por el navegante
portugués Fernando de Magallanes (1480-1521) al servicio de la Corona
de España, realizada de 1519 a 1522, con el fin de encontrar un paso que
permitiera rodear al mundo y llegar a las islas Molucas. A juicio de Chi-
llón, los rasgos esenciales de esas narraciones encontraron una “expre-
siva ilustración” en las crónicas de Indias que evocaron la conquista de

20
Revisar los relatos de Heródoto, caracterizados por una exuberante mixtura formal
y por una portentosa maraña de sucesos del mundo antiguo, reunidos en Los nueve
libros de la historia, una obra que tiene múltiples ediciones en diferentes idiomas
y en formatos impresos y digitales.

66
América; y durante los siglos XIX21 y XX,22 “a propósito de acontecimientos
y situaciones históricas coetáneas, la literatura de viajes ha generado
obras muy próximas a la crónica y al reportaje periodísticos” (Chillón,
1999: 122, 123).
La crónica colombiana de los siglos XVII y XVIII, además del caso
sobresaliente de Rodríguez Freyle, fue escrita especialmente por religio-

21
En 1869, en París, el editor del New York Herald, James Gordon Bennett le encargó
a Sir Henry Morton Stanley (1841-1904), explorador y periodista, nacionalizado
estadounidense, la búsqueda de David Livingstone (1813-1873), médico, explorador
y misionero, de quien no se tenía noticia desde hacía algunos años. Pero antes de
iniciar la búsqueda, Stanley asistió como corresponsal a la inauguración del Canal de
Suez, para luego ir a Jerusalén, Constantinopla, Crimea, y llegar a la India a través
del Cáucaso, Irak y el Éufrates.
Tras este periplo Stanley viajó hasta la isla de Zanzíbar en 1871 y organizó una
expedición para localizar al misionero. El objetivo de la excursión era la aldea de
Udjidji, en el lago Tanganika, donde esperaba localizar a Livingstone. Lo encontró,
gravemente enfermo, el 10 de noviembre de 1871, y fue en el momento del encuentro
cuando pronunció la célebre frase: “¿El doctor Livingstone, supongo?”. Hace amis-
tad con el médico escocés y juntos exploran la parte norte del lago Tanganika. Al
terminar su recorrido, Stanley volvió solo a las costas de Zanzíbar, ante la negativa
de Livingstone de acompañarlo.
Hacia 1872, Stanley escribió la que se convertiría en la crónica de viaje más famosa
del siglo XIX: En busca del doctor Livingstone: viaje al centro de África.
Esta crónica hoy se puede leer en: Henry M. Stanley (2004). En busca del doctor
Livingstone: viaje al centro de África. Barcelona: Planeta.
Ver: Henry M. Stanley (2008). Autobiografía. Barcelona: Zeta Bolsillo.
22
Entre los escritores viajeros del siglo XX queremos destacar al inglés Bruce Chatwin
(1940-1989), un trotamundos esencial, autor de tres exquisitos y conmovedores
–por decir lo menos– libros de viajes. Aunque en éstos hay muchos elementos y
personajes de ficción, rubricados por la aguda ironía y la notable admiración del
autor por los hombres de acción, constituyen por el acercamiento a los escenarios y
a las historias, y por la estructura narrativa, un referente esencial para el periodismo
de viajes. También al escritor y ensayista italiano Claudio Magris (1939), Premio
Príncipe de Asturias de las Letras 2004, cuyo libro El Danubio (1986), se destaca
por su riquísimo mestizaje genérico, a caballo entre la novela y el ensayo, el diario
y la autobiografía, la historia cultural y la crónica de viajes.
Ver: Bruce Chatwin (2005). Los viajes. (En la Patagonia, Los trazos de la canción,
¿Qué hago yo aquí?). Barcelona: Ediciones Península.
Ver: Claudio Magris (1986). El Danubio. Barcelona: Anagrama.
Y ver los libros del argentino Martín Caparrós (1957), quien en la primera década
del siglo XXI sobresale como el cronista de viajes y de “hiperviajes” más importante

67
sos como el jesuita Manuel Rodríguez, el padre Pedro Tobar Buendía,
considerado como el cronista de la Virgen de Chiquinquirá; y el visitador
de curatos Basilio Vicente Oviedo, cuyas banderas serían recogidas por
los cronistas nacidos y ligados al desarrollo del periodismo como oficio
y como empresa. Los primeros periódicos surgen en la Nueva Granada
a finales de la colonia y son: El Aviso del Terremoto, en julio de 1785; y
la Gaceta de Santa Fe de Bogotá, en agosto del mismo año.
Acerca de este adelanto, Donado Viloria indica que cuando el pe-
riodismo se convierte justamente en periódico,23 es decir, cuando las
publicaciones logran una difusión regular, “el antiguo cronista, recolector
de aquello que pasó”, se traslada a una disciplina especializada y pasa a
ser llamado periodista. “La crónica se transforma y asimila las nuevas
técnicas de escribir, de narrar sucesos, y se fijan límites para que nazca
como género periodístico” (Donado, 2003: 56).
Sin embargo, para Samper, antes de su desarrollo en el periodismo, y
de manera especial en el siglo XIX, las “narraciones de viajeros y artículos
de costumbres24 [o cuadros de costumbres] constituyen dos formas de

de la lengua española; como el que más horas de vuelo lleva acumuladas yendo de
un lugar otro de los cinco continentes de la tierra con el fin de de reportear y narrar
historias: Larga distancia (1992). Buenos Aires: Seix Barral; ¡Dios mío! Un viaje por
la India en busca de Sai Baba (1994). Buenos Aires: Planeta; La guerra moderna
(1999). Buenos Aires: Norma; Una luna (2009). Barcelona: Anagrama; El interior
(2009). Buenos Aires: Planeta/ Seix Barral; y Contra el cambio (2010). Barcelona:
Anagrama.
23
Para ampliar sobre la historia del periodismo en Colombia, ver: Antonio Cacua Prada
(1983). Historia del periodismo colombiano. 2.ª ed. Bogotá: Imprenta Nacional;
Gustavo Otero Muñoz (1937). Historia del periodismo en Colombia. Bogotá: Miner-
va; Marco Tulio Rodríguez (1963). La gran prensa en Colombia. Bogotá: Minerva;
Maryluz Vallejo Mejía (2006). A plomo herido. Una crónica del periodismo en
Colombia (1880-1980). Bogotá: Planeta.
24
Entre 1820 y 1870 se desarrolló en España la literatura costumbrista que se manifies-
ta en el llamado cuadro de costumbres o artículo de costumbres. Son bocetos cortos
en prosa en los que se pintan usos, hábitos, tipos característicos o representativos
de la sociedad, paisajes, diversiones e incluso animales; unas veces con el ánimo de
divertir y otras con intención de crítica social y de indicar reformas con dimensión
moralizadora. Hacen parte de sus características un marcado localismo en sus tipos,
la lengua y el color local; con énfasis en el enfoque de lo pintoresco y representativo,
el popularismo, la sátira (como en el caso de Mariano José de Larra); infiltración

68
periodismo más idóneas para alojar trabajos de los cronistas”. Aclara
que, aunque el costumbrismo, al que califica como “el novio ideal para
la crónica”, no fue un género periodístico sino literario sí se expresó
principalmente a través de revistas y periódicos, y sus autores, “si bien se
atenían a la realidad, no necesariamente se atenían a los hechos”, porque
preferían crear un personaje prototípico que mostrar un personaje de
carne y hueso. Y, sobre todo, concedían especial importancia “al estilo, la
elegancia en la expresión, a la estética y el pulimento del texto”. Así que
“cuando el costumbrismo se casa con la crónica”, para el investigador
ocurren dos fenómenos interesantes: el primero, “que ocasionalmente
atrae hacia sus reglas de juego a algunos destacados literatos, como José
Caicedo Rojas”; el segundo, “que da a luz un nuevo tipo de cronista”.
Se trata del cronista que investiga y recrea viejos tiempos y viejas cos-
tumbres, “con aire nostálgico, reminiscente y nada ajeno a pretensiones
literarias”. Específicamente el cronista costumbrista –que no es propia-
mente el cronista testigo de los hechos que cuenta–, “se refiere a épocas y
para su descripción acude a personajes populares, hechos significativos,
objetos, modas, normas de urbanidad prevalecientes, lugares de reunión
social, geografía de la ciudad…” (Samper, 2003: 36, 37).
Ahora bien, para establecer la evolución y las características de
la crónica periodística en Colombia, Samper analiza diversas formas

del tema político-social, reproducción casi fotográfica de la realidad con escenas a

veces muy crudas y vocabulario rudo.
Junto a Larra otro clásico español de relatos costumbristas es Ramón Mesonero Ro-
manos quien se destaca en la pintura de gentes, lugares y ambientes de Madrid.
El costumbrismo constituye el punto de partida para el realismo y el naturalismo
que vendrían después. El cuadro de costumbres nació indisolublemente ligado
al periodismo –como género seminal de la crónica– por su carácter popular y su
propósito de resaltar hábitos y prácticas contemporáneas.
La información sobre los cuadros de costumbres se puede ampliar en: Museo de
cuadros de costumbres, variedades y viajes (1973). Bogotá: Biblioteca del Banco
Popular (4 tomos). Vol. 46, 47,48 y 49.
El semanario El Mosaico, que circuló entre 1858 y 1872, fue uno de los principales
difusores del costumbrismo en Colombia.
Ver: Carlos José Reyes (1988). “El costumbrismo en Colombia”. En: Manual de
literatura colombiana. Bogotá: Procultura. Tomo I.

69
singulares del género –la “crónica roja”, la deportiva, la testimonial,
la urbana–; aborda el asunto del periodismo narrativo o literario que
describe situaciones y personajes con técnicas propias de la ficción, y
señala que:
Es posible matricularse entre los escépticos o entre los fervorosos
del periodismo narrativo o literario considerado como nueva for-
ma de ser del periodismo. Pero resulta indudable que el concepto,
o al menos la catalogación de periodismo narrativo o literario
permite superar la discusión sobre géneros, pues abarca tanto la
crónica como el reportaje –en algunos casos, también la entrevis-
ta–, y propone una serie de herramientas y metas comunes a todos
ellos. Esas herramientas son las que se emplean en la literatura de
ficción, y esas metas son las de abarcar ámbitos de la realidad más
sutiles que los meros hechos desnudos: sensaciones, ambientes,
introspecciones, emociones. No se trata ya de informar sobre la
realidad, sino de hacer que el lector la viva. Como en la literatura
(Samper, 2004:37).

Es decir que para ello el reportero o el escritor pueden llegar a con-

siderar válida cualquier herramienta que haya probado su eficacia en la
creación de ficciones.
Pero el investigador advierte que hay una línea tajante que separa al
periodismo narrativo o literario de la literatura, a la crónica del cuento,
al reportaje de la novela. Se trata de los hechos. Así, la narración que
aspire a llamarse periodística tiene que ser rigurosamente fiel a los he-
chos. “Hasta en sus más mínimos detalles, cuanto aparezca en el relato
debe ser veraz, auténtico, comprobable”. Y el requisito es válido “inclu-
so para describir aquello que sucede en el interior de las personas que
aparecen en la crónica” (Samper, 2004: 37- 38); es decir, sentimientos,
pensamientos o recuerdos de un personaje que el periodista debió co-
nocer mediante una entrevista, una declaración ante alguna autoridad,
un documento o un diario personal.

Crónica literaria
La profesora Maryluz Vallejo Mejía destaca que en el país la crónica se
independizó formal y temáticamente de otros estilos de escritura desde
comienzos del siglo XX y los cronistas, aunque no abandonaron del todo

70
la referencia al suceso de actualidad, se ocuparon de temas intemporales
y de interés universal. Observa que cuando el cronista cuenta con su
columna personal, “la crónica se convierte en una especie de cuaderno
de bitácora”, que le permite tomar el pulso a la actualidad en medio
del tráfago de la información, para expresarla desde su punto de vista
independiente y original.
Vallejo considera que además la crónica, en su estructura de colum-
na, se convierte en un espacio autobiográfico, donde el autor narra los
pequeños o grandes eventos que lo conmueven, la situación cómica o
dramática que puede compartir con el lector. “Con una filosofía de andar
por casa” opina sobre los temas más diversos de la vida cotidiana y de
la condición humana, y se enfrenta a esta escritura gozando de todas
las licencias creativas, con el único afán de cautivar a los lectores y de
refrendar un pacto de fidelidad. La crónica, territorio sin fronteras, se
convierte así en uno de los géneros de experimentación más fascinan-
tes que existen en el periodismo literario “para explorar lo personal y
lo universal; para escribir la historia con mayúsculas y la historia con
minúsculas” (Vallejo, 1997: XII).
Esta acepción de crónica, entendida como un artículo que combina
los estilos narrativo y ensayístico –aspecto formal que es bastante apre-
ciable en las crónicas de Tomás Carrasquilla25 sobre asuntos generales y
regionales, y el cual se resalta en nuestro estudio tomando como referen-
cia varias de las que éste publicó en el periódico El Espectador–, difiere
de la crónica informativa, propia de los géneros periodísticos, según las
clasificaciones española y norteamericana. Aunque pueden compartir
algunos procedimientos y recursos narrativos, como el recuento crono-
lógico de los hechos, el punto de vista subjetivo, el enfoque original y la
libertad expresiva del autor.
Hablamos de la crónica literaria –y algunos comentaristas la llaman
también “modernista” o “clásica”– la cual se concibe como “un acto
de diaria o de frecuente inspiración”, que suele alojarse en la columna
personal de algún periódico o revista, que refleja la personalidad del
escritor y su peculiar manera de ver y expresar el mundo. El cronista

25
Ver: capítulo tres de este mismo libro: “Tomás Carrasquilla: cronista literario ‘al-
quilado’ al periodismo”.

71
compone una obra coherente que transmite el pensamiento “con sus
mudanzas y contradicciones”, y un estilo vivo y de fino acabado que con
el paso del tiempo conserva su frescura. Vallejo la califica de crónica
“clásica”26 y considera “que el cronista, el articulista y el columnista
responden al misterio de la Santísima Trinidad: son una sola persona”
(Vallejo, 1997: XIV, XV).
La investigadora resalta que en Colombia la crónica de este talante
tuvo su época dorada en la primera mitad del siglo XX, cuando el públi-
co pedía a sus cronistas “el comentario ligero, agudo y ameno que lo
hiciera meditar por un momento sobre los vertiginosos cambios que se
estaban produciendo en la sociedad”; de ahí que estos cronistas fueran
ávidamente leídos y se quedaran en la memoria de los lectores de varias
generaciones. La genialidad de estos escritores de prensa radicaba en su
capacidad para comentar “desde los más inesperados puntos de vista”,
temas del diario acontecer o lo que “se les pasara por el magín”, con
colaboraciones asiduas y simultáneas en distintos periódicos y revistas
(Vallejo, 1997: XXXI).
Vallejo, para quien desde entonces en Colombia “no se ha repetido
este fenómeno con tantos y calificados prosistas”, define dos vertientes

26
Vallejo Mejía comenta que dada la plasticidad de la crónica como género su es-
tructura goza de múltiples posibilidades –según la forma y el tema– y describe las
características puntuales de los siguientes tipos:
La crónica-glosa, para comentar un hecho sea o no de actualidad; la crónica-relato,
que narra una historia de ficción o con referentes en la realidad, y en la que se pue-
de encontrar el relato puro o con impresiones del autor; la crónica-semblanza o
retrato, que perfila un personaje vivo o muerto con un suculento anecdotario (muy
común como nota necrológica o tarjeta de navidad); la crónica-drama, que recrea
una situación cómica o tragicómica con varios actos; la crónica-folletín, que se pre-
senta como serie de lances y aventuras; la crónica-parodia, que a partir del relato
en clave literaria y en tono guasón denuncia una situación real; la crónica-crítica,
que convierte los productos de la creación en el pretexto ideal para definir unos
valores estéticos y recrear la experiencia sensible; la crónica-autobiográfica, en la
que el cronista narra fragmentos de su vida y declara su credo personal, o se vuelve
personaje dramático de la historia; la crónica-comprimido, o en forma aforística,
epigramática o de greguería; la crónica en verso, generalmente en verso cómico,
para denunciar situaciones paradójicas; la crónica-epístola, o carta abierta y en tono
íntimo en la que el cronista comparte con el lector sus reflexiones y experiencias
personales; y la crónica-diccionario, una especie de juguete filológico para definir
las palabras con una lógica diferente a la de los diccionarios y generalmente con
intención satírica (Vallejo, 1997: XVIII-XIX).

72
temáticas de la crónica literaria: una correspondiente a los asuntos de
la esfera cotidiana e íntima, donde hay aspectos reiterados y motivos
comunes e incluso anodinos, “que desafían la originalidad del autor”,
tales como la navidad, el matrimonio, el traje, los animales, el paisaje, el
pavor al dentista o al avión, el tabaco, la comida, el transporte público e
incluso la misma falta de tema; y otra propia de los asuntos de la esfera
pública y social, generalmente coyunturales como los de política nacio-
nal e internacional, los cuales son “abordados por los cronistas desde el
punto de vista más doméstico y comprensible” para los lectores comunes
y corrientes (Vallejo, 1997: XXI, XXII).
Entre tanto, para Samper27 un rasgo característico de la crónica lite-
raria, considerada o entendida como ejercicio de estilo por los propios
escritores, es que ésta prescinde del rigor de los hechos y especula con
generalizaciones u opiniones. Y corresponde a un tipo de artículos que
ha sido denominado por otros autores, entre ellos el poeta mexicano

27
El periodista bogotano en su estudio sobre la crónica en Colombia señala que esta
clase de artículos, “que seguramente se inspiraron en una generación española
encabezada por Azorín”, florecieron en Colombia entre 1910 y 1960; el género al-
canzó la cumbre en los años veinte y treinta, aunque es posible encontrar en Gabriel
García Márquez y en Álvaro Cepeda Samudio algunas columnas pertenecientes a
esta categoría, a fines del año 1950. Incluso más tarde, en 1976, Eduardo Guzmán
Esponda publica sus Crónicas efímeras, aparecidas en El Tiempo, de las que dice
fueron escritas al margen de los acontecimientos del día. “Se trata de deliciosas
glosas literarias que toman como pretexto la actualidad” (Samper, 2003: 40).
El propio Samper Pizano (1945) es uno de los autores colombianos que con mayor
devoción ha sabido conservar el legado de los maestros de la crónica de estilo li-
terario y en su caso, con fino humor y agudeza irónica, da vida a gran variedad de
temas y sucesos tanto trascendentales como triviales. De acuerdo a nuestro gusto,
consideramos que tanto en su columna “Postre de notas” del periódico El Tiempo
como en sus libros todo lo que toca con su pluma, como Midas, lo convierte en oro.
Algunos libros con antologías de sus crónicas son: A mí que me esculquen (1980),
Dejémonos de vainas (1981), Llévate esos payasos (1983), Piedad con este pobre
huérfano (1985), Esto no es vida (1989), No es porque sea mi hijo (1992), Lec-
ciones de histeria de Colombia (1994), Nuevas lecciones de histeria de Colombia
(1994), Cantando bajo la ducha. Quince lecciones para alcanzar el sueño de ser
músico (1995) –con Jorge Maronna–, Aspectos sicológicos del calzoncillo y otros
artículos de humor (2000), Si Eva hubiera sido Adán (2000), El discreto encanto
del liguero y otros motivos para sonreír (2003), Viagra, chats y otras pendejadas
del siglo XXI (2006).

73
Luis Gonzaga Urbina (1864–1934) –cuyo nombre suele escribirse como
Luis G. Urbina–, como “crónicas modernistas”, de las cuales dice que
constituyen “una literatura de pompa de jabón […]. Sólo un pretexto
para batir cualquier acontecimiento insignificante y hacer un poco de
espuma retórica, sahumada por algunos granitos de gracia y elegancia”
(Samper, 2003: 39; Monsiváis, 2006: 48).
Catalogado por los críticos literarios como sobresaliente cronista por
saber conjugar un estilo elegante con recursos humorísticos y frívolos y
por ser capaz de hacerlo en una amplia gama de temas, Luis G. Urbina
define además al buen cronista por la capacidad que tenga para basarse
en hechos reales y hacer con ellos “pirotecnias”, “fuentes luminosas”,
“mágicas”, y “giratorias geometrías”.
Precisamente en el “Prólogo” a uno de los libros de crónicas de
Urbina, Cuentos vividos y crónicas soñadas, Antonio Castro Leal in-
dica que la crónica imponía como condiciones fundamentales que se
dejara leer fácilmente y que atrajera e interesara al lector. Para dejarse
leer fácilmente debía de estar escrita en una prosa fluida, ágil; para
atraer e interesar, tenía que tratar temas de actualidad, ofreciendo, “sin
bombo ni ruido”, nuevos puntos de vista, reflexiones originales que se
sugerían discretamente al lector, “casi con el propósito de que creyera
que completaba el pensamiento del escritor, agregándole su imagina-
ción incitada, la dosis de poesía o de humorismo o de filosofía que era
necesaria” (Castro, 1971: IX).
En un artículo publicado en el periódico mexicano El Universal, el
8 de enero de 1928, Luis G. Urbina defiende con sentimiento de orgullo
la esencia de la crónica que él y los escritores modernistas publicaban
en los diarios, frente a la crónica que en los mismos medios escribían los
repórter o reporteros cuya irrupción en este tinglado de papel, a finales
del siglo XIX y en las dos primeras décadas del XX, le había proporcionado
nuevos y atractivos matices al género. Urbina escribió:
Es cierto que el cronista no es un artista. Mas no sé qué diablos
tiene este género periodístico que, sin ser superior, requiere una
expresión pulcra, un temperamento vibrante, una observación
atinada, y, a ser posible, cierta dosis de fantasía para combinar y
colorear las imágenes. Un cronista está a merced de los aconte-
cimientos. La vida de los tiempos. El periodista los enfoca y los
presenta con visualidad personal y, así, ofrece un panorama de la

74
 actualidad circundante elaborado por la sutileza de la observación
y la brillantez del estilo.
Obra efímera es –aseguran los literatos de planos superiores,
los críticos, los filósofos, los eruditos–. Y el fallo condenatorio es
inexorable. Una crónica es como un cocuyo en la noche. Es una
chispa en la oscuridad. Brilla y se apaga instantáneamente […].
Y añadiría, encarándome con el ceñudo filósofo: Señor, ese ligero
trabajo del cronista es como el espejo por donde se ve pasar la vida
(Monsiváis, 2006:51-52).

Coetáneo y coterráneo de Urbina, y uno de los más esclarecidos

precursores del modernismo, Manuel Gutiérrez Nájera (1859-1895),
quien dedicó veinte de sus treinta y seis años de vida al periodismo, el
cual consideraba un oficio de galeotes y en el que “se gastó todos sus
diamantes”, se quejaba de que en su país no se apreciara “como debiera
apreciarse el arte de narrar cosas frívolas con cierto esmero literario”.
La pluma del cronista –decía– debía tener dientes que “muerdan de
cuando en cuando, pero sin hacer sangre. Debía haber dicho con mayor
verdad: es fuerza que la pluma del cronista pellizque con los labios”. Ya
que de otro modo –apreciaba– la crónica “oscila entre la gacetilla inco-
lora y el artículo descriptivo. Para quedar en el justo medio se requiere
un prodigio de equilibrio” (Monsiváis, 2006:48).
En su libro La invención de la crónica, Susana Rotker asevera
que:
En verdad, la crónica es el laboratorio de ensayo del “estilo”
–como diría Darío– modernista, el lugar del nacimiento y trans-
formación de la escritura, el espacio de difusión y contagio de una
sensibilidad y de una forma de entender lo literario que tiene que
ver con la belleza, con la selección consciente del lenguaje; con
el trabajo por medio de imágenes sensoriales y símbolos, con la
mixtura de lo extranjero y lo propio, de los estilos, de los géneros,
de las artes. Lamentos aparte: el camino poético comenzó en los
periódicos y fue allí donde algunos modernistas consolidaron lo
mejor de su obra (Rotker, 2005: 108).

La investigadora precisa que este tipo de crónica tiene como ante-

cedentes el cuadro de costumbres francés e inglés y sus mejores expo-
nentes hispanoamericanos son el peruano Ricardo Palma (1833–1919)
y el español Mariano José de Larra (1809–1837), “tan críticos y a la vez

75
formuladores filológicos de ‘tipos’ humanos de la tradición nacional”; y la
chronique periodística francesa de mediados del siglo XIX, especialmente
el fait divers de Le Figaro de París. La chronique era el lugar de las va-
riedades, de los hechos curiosos y sin la relevancia suficiente como para
aparecer en las secciones “serias” del periódico. “Es decir que la crónica
viene del periodismo, de la literatura y de la filología para introducirse en
el mercado como una suerte de arqueología del presente que se dedica a
los hechos menudos y cuyo interés central no es informar sino divertir”
(Rotker, 2005: 123).
Por definición –de acuerdo con Rotker– los precursores de esta clase
de crónica en América Latina son Gutiérrez Nájera (en El Nacional de
México, 1880) y Martí (en la Opinión Nacional, 1881–1882, de Caracas;
y La Nación, 1882–1895, de Buenos Aires), “quienes no se conformaron
con la escritura como mero entretenimiento sino que le imprimieron al
espacio de la crónica un vuelco literario” (Rotker, 2005: 124).
Aunque –indica– la identificación de lo estético con lo ficticio ha ale-
jado y debilitado al discurso literario del mundo de los acontecimientos,
haciendo que parezca una actividad suplementaria y prescindible; y si acaso,
literatura menor como tanto se ha calificado a la crónica por un sector de
la crítica literaria tradicional y formal. En esta distinción la idea clara a
favor de la autonomía de uno y de otro discurso es: para el periodístico el
requisito de pertenecer a la esfera de lo factual y para el literario el privilegio
de pertenecer a la esfera estética. Y es evidente cómo el discurso de la “ob-
jetividad” se fortaleció en el periodismo en el siglo XX con la consolidación
de las agencias internacionales de noticias.
No obstante –explica Rotker– paradójicamente la crónica mo-
dernista surge en la misma época en que comienzan a definirse –y a
separarse– los espacios propios del discurso periodístico y del discurso
literario. “La literatura se descubre en la esfera estética, mientras que el
periodismo recurre a la premisa de ser el testimonio objetivo de hechos
fundamentales del presente”. Pero afirma que a través de la crónica como
un punto de inflexión entre periodismo y literatura:
[…] se descubre que la forma de interpretar o de construir la auto-
nomía de los discursos ha producido deformaciones en los modos
de estimar sobre todo la esfera literaria. Lo factual ha quedado para
otras disciplinas, como si lo estético y lo literario sólo pudieran

76
 aludir a lo emocional o imaginario, como si “lo literario” de un
texto disminuyera con relación al aumento de la referencialidad,
como si los otros discursos escritos estuvieran eximidos de ser
también representaciones elaboradas, con figuraciones del mundo,
racionalizaciones, elaboraciones que encuentran tal o cual forma
de acuerdo con la época. Se ha confundido el referente real con el
sistema de representación, como si lo objetivo de un texto fuera “la
verdad” y no una estrategia narrativa (Rotker, 2005: 226, 227).

El eje del análisis de Rotker –aclara Tomás Eloy Martínez en una

breve introducción al libro que divulga el estudio– pasa, más que por
un inventario de autores y lenguajes, por la revelación de que la crónica
estaba ya en los orígenes de la gran tradición literaria latinoamericana,
al establecerse durante el modernismo como un género en sí mismo,
“hermano de sangre de la poesía y de la ficción”. El estudio de la profesora
Rotker reconstruye la evolución de la crónica como un género específico
de América Latina, “que permite la profesionalización del escritor y crea
una nueva forma de narrar, mucho antes de que Tom Wolfe, Norman
Mailer y Truman Capote lo difundieran con el nombre de Nuevo Perio-
dismo” (Martínez, 2005: 9,10).
Rotker argumenta –y lo respalda con ejemplos– en una de las tesis
centrales de su estudio sobre la crónica modernista, que:
El criterio de factualidad no debe incluir ni excluir a la crónica
de la literatura o del periodismo. Lo que sí era y es un requisito
de la crónica es su alta referencialidad –aunque esté expresada
por un sujeto literario– y la temporalidad (la actualidad) […]. La
condición de texto autónomo dentro de la esfera estético-literaria
no depende ni del tema, ni de la referencialidad ni de la actualidad.
Ya se ha dicho: muchas de las crónicas modernistas, al despren-
derse de ambos elementos temporales, han seguido teniendo valor
como objetos textuales en sí mismos. Es decir que, perdida con
los años la significación principal que las crónicas pudieron tener
para el público lector de aquel entonces, son discursos literarios
por excelencia (Rotker, 2005: 131).

“Son discursos literarios por excelencia”. Justamente así es como

valora sus crónicas el novelista español Javier Cercas (1962), quien
colabora en la sección “La Crónica” de la edición catalana del diario
El País, la cual considera “un campo de maniobras propicio a toda

77
clase de experimentos”; define sus artículos como: “[…] literatura, y
literatura mestiza, más: gozosamente mestiza, igual que la de la no-
vela. Porque, sino me engaño, toda buena crónica aspira a participar
de una triple condición: la del poema, la del ensayo y la del relato”
(Cercas, 2000: 16).
Se trata ni más ni menos de otra notable “independencia” y “con-
quista” de la crónica que le dan una autonomía y una holgura formales
sin más límites que la creatividad del cronista. Y en esta dirección “las
crónicas no pueden ser vistas sólo como periodismo, como se ha visto,
sino también deben ser consideradas como prosa poética” (Rotker, 2005:
131); esto es, más precisamente, se rescata el hecho de que las crónicas
también son discurso literario.
De paso hoy la crónica periodística se ha independizado o liberado
del concepto riguroso de actualidad –se diría que lógico matemático– que
tenía al momento de la aparición de los primeros periódicos en el siglo
XVII, en el desarrollo de los grandes diarios a finales del XIX y en la prime-
ra mitad del XX. El desarrollo de la radio y de la televisión sumado a la
aparición de Internet a finales del siglo XX, ha causado transformaciones
no sólo en el estilo sino en la velocidad de la consecución, la transmisión,
la recepción y el impacto de las noticias. Y uno de sus resultados es el
surgimiento de un nuevo concepto de actualidad, de carácter global,
que la humanidad jamás conoció y al que se han tenido que adaptar los
géneros periodísticos.28
En un ensayo sobre Luis Tejada Cano (1898-1924) –considerado
como el “Príncipe” de los cronistas colombianos–, Juan Gustavo Cobo
Borda, también señala el nacimiento de la crónica literaria en Hispano-
américa asociada al modernismo, cuando se crean los grandes diarios.
Y precisa que: “La crónica, que es hasta cierto punto periodismo pero
que es, ante todo, buena prosa, oscila entre el ensayo breve y la digre-
sión aguda”. Cita al cronista vallecaucano Carlos Villafañe (1881-1959),
quien firmaba sus crónicas con el seudónimo “Tic-Tac”, y en una de

28
Un claro y amplio compendio de los relatos usados por el periodismo desde el siglo
XVI hasta la aparición del reportaje en el siglo XX, puede verse en la cuarta parte del
libro de Juan José Hoyos Naranjo (2003). Escribiendo historias: el arte y el oficio
de narrar en el periodismo. Medellín: Universidad de Antioquia, p. 295.

78
ellas éste señala el elemento que habría de “disolver” la crónica para
dar paso al relato periodístico contemporáneo: “Se ha introducido en
nuestra vida pública un mosquito de picadura mortal. El mosquito se
llama repórter y el microbio o germen patógeno con que mata se llama
reportaje” (Cobo, 1977: 22).
La aprensión del colombiano Villafañe por el surgimiento de un nue-
vo oficio entre los escritores de prensa, importado de Estados Unidos,
la había expresado en 1893, en un tono sarcástico, su colega mexicano
Gutiérrez Nájera: “La crónica, señores y señoritas, es, en los días que
corren, un anacronismo […]. La crónica […] ha muerto a manos del
repórter quien es tan ágil, diestro, ubicuo, invisible, instantáneo, que
guisa la liebre antes que la atrapen”. Ante esos “trenes relámpago […]
la pobre crónica, de tracción animal, no puede competir”. Y se queja:
“A medida que los escritores bajan, los repórters suben” (Monsiváis,
2006: 50-51).
El contexto que se da es el siguiente: los escritores de prensa se
dividen entre cronistas articulistas y reporteros. A los primeros –entre
quienes se cuentan los escritores modernistas– se les atribuye el tra-
tamiento literario de las noticias y, a los segundos –los reporteros–, la
consignación de la actualidad. De esta manera, mientras que a la crónica
se le relega por lo común a lo evocativo y lo pintoresco; al reportaje –esto
es, la crónica investigada y compuesta por los reporteros–, se le destina
a las revelaciones y las denuncias.
Prototipo de los cronistas articulistas es Gutiérrez Nájera para quien,
en un medio y en un trabajo habituado a la improvisación, al fraude in-
telectual y a la imposibilidad de la especialización como el de los diarios
y revistas, “no hay tormento comparable al del periodista” ya que tiene
que ser no sólo “homo dúplex”, sino “el hombre que puede dividirse en
pedazos y permanecer entero”; es decir que:
Debe saber cómo se hace pan y cuáles son las leyes de la evolución;
ayer fue teólogo, hoy economista y mañana hebraísta o molinero;
no hay ciencia que no tenga que conocer ni arte en cuyos secretos
no deba estar familiarizado. La misma pluma con que bosquejó
una fiesta o un baile, le servirá mañana para escribir un artículo
sobre ferrocarriles y bancos […]. Y todo sin tiempo para abrir un
libro o consultar un diccionario (Monsiváis, 2006:48).

79
 En cambio –según se editorializa en el Heraldo de Zamora en 1909–,
el escritor que ha sido o es repórter tiene el gozo de poseer “un tesoro de
conocimientos conquistado directamente a la vida […]”; puesto que:
El repórter va a los talleres, entra a las fábricas, charla en los
cuarteles, visita las cárceles, frecuenta las iglesias y las cantinas,
escucha en las antesalas ministeriales, como en los banquetes
de los solemnes y goza de los almuercitos en los barrios pobres,
contempla los fusilamientos de los asesinos y en los cementerios
conoce a los vivos y de todo saca apuntes […] ¡y debe ser tan audaz
como astuto! (Monsiváis, 2006:51).

De nuevo acudimos a los oficios de Samper para entrar a dirimir

–aunque tratándose de un asunto complejo de competencias y de celos,
y que además se da en un territorio fronterizo, es difícil pretender limar
todas las asperezas– la disputa entre cronistas articulistas29 y cronistas
reporteros planteados en las observaciones anteriores:
La verdad monda y lironda es que se trata de dos ríos distintos
que reúnen sus aguas al desembocar en las páginas de un mismo
periódico. La diferencia es crucial. Para la crónica de estilo [esto
es, literaria] la verdad o actualidad de los hechos carece de im-
portancia, y la opinión del autor es fundamental: su meta es pulir
joyas literarias impregnadas de un inconfundible aire personal.
Para la crónica –tanto la histórica como la periodística– los he-
chos son la clave, y sólo como aliño se permiten las opiniones o
impresiones del autor (Samper, 2003: 40).

29
Esta querella entre articulistas o cronistas de opinión y cronistas reporteros de in-
formación tiene vigencia en la prensa colombiana actual a instancias del incremento
de los escritores de opinión y de pupitre en la mayoría de los diarios y semanarios,
con muy distinta preparación intelectual y profesional y muy pocos de ellos perio-
distas de formación bien sea empírica o académica. El caso más ejemplar es el de
El Espectador que a partir del 2001 definió como “grito de batalla” periodística y
publicitaria que “La opinión es noticia”, rompiendo con los valores, para muchos
sagrados, del periodismo moderno para el que “los hechos son noticia”. El periódico
capitalino ahora tiene un promedio de seis columnistas de opinión distintos para
cada día –a los que se agregan los muchos colaboradores de ocasión–, mientras que
los reporteros de planta dedicados a la investigación y a la producción de información
no son más de treinta, y desde el 2001 cerró sus oficinas de corresponsales en las
regiones del país y en el exterior.

80
 A la luz de estas consideraciones reiteramos, eso sí, que la crónica es
un lugar de encuentro del discurso literario y del periodístico –gracias
a sus transfusiones y fecundaciones mutuas– y ha sido un género en sí
mismo para los lectores de las crónicas de corte modernista. Distinto
del género informativo esencial, el cual está basado en la reportería de
sucesos, de personajes y de estilos de vida, donde la crónica se apuntó
otra de sus “independencias” y “conquistas” por medio de su potencial
de investigación y narración a través del cual se hace posible humani-
zar, profundizar, explicar e interpretar la noticia, que es la génesis de la
actividad periodística.

Crónica periodística
El periodista colombiano Guillermo Cano Isaza (1925-1986), ex director
de El Espectador, tenía una definición sencilla y práctica para la crónica
periodística: “[…] es el género que mayores posibilidades ofrece para
desarrollar una información con un enfoque humano”. Lamentaba que
en su periódico no se pudieran incluir más crónicas, sobre todo las que
enviaban los corresponsales desde diferentes regiones del país, debido
a la falta de espacio; asunto que veía como una implacable censura que
presagiaba la decadencia de la crónica periodística –es decir, de la cró-
nica de reportería o de reportaje– en Colombia. “Estamos delimitados
por la oficina de publicidad en donde diariamente nos marcan el espacio
destinado a la información […]”; y por esta razón –explicaba– “a veces
las crónicas no han podido salir a la luz porque las noticias escuetas se
imponen” (Bozzi, 1987: 31).
En una entrevista del 7 de octubre de 1985, la periodista cartagenera
Sara Marcela Bozzi le preguntó a Cano Isaza, en su posición de director
de El Espectador, cómo hacía, frente a la ocurrencia de un hecho im-
portante, para discernir entre todas las versiones que se le presentaban
cuál era la más veraz o la más confiable, y él le respondió: “Yo tengo una
gran confianza en mis redactores. Le creo a aquellos que me han dado
garantía de sus palabras. El periodista debe tener su propia versión de los
hechos, más allá de los comunicados oficiales. Los comunicados oficiales
también los publicamos, pero no creemos que en ellos se recoja toda la
verdad…” (Bozzi, 1987: 33).
La propia versión de los hechos por parte del periodista reportero
–quien los investiga, los reconstruye palmo a palmo, o los vive–; creemos

81
que ésta es la idea que completa la definición de crónica de Guillermo
Cano. Tener la propia versión de los hechos, es la condición más impor-
tante que se debe dar para poder edificar una crónica periodística sobre
bases firmes, con todo lo que este género demanda de un redactor en
cuanto a trabajo de indagación, de documentación y de narración.
La crónica –como señalamos al principio de este capítulo– sugiere
inmediatamente periodismo y sus tratadistas, especialmente hispano-
americanos y anglosajones, proponen definiciones que a primera vista
presentan ambigüedad básicamente en lo referente a su estructura y al
uso medido o abusivo de los recursos de la literatura de ficción, ya que
en cuanto al contenido,30la información sobre hechos verídicos tomados
como noticia, o a partir de una noticia, o de una situación fortuita o co-
yuntural que les da vigencia, hay coincidencia sobre su presencia como
punto de partida y objetivo del trabajo del cronista-periodista.
En su libro El estilo del periodista –varias veces reeditado–,
Álex Grijelmo, ex editor de El País de España, señala que la crónica
periodística toma elementos de la noticia, del reportaje (en este caso
identificado además como género moderno del periodismo y no sola-
mente como la acción de reportear) y del análisis. “Se distingue de los
dos últimos en que prima el elemento noticioso. Pero se distingue de
la noticia porque incluye una visión personal del autor” –aspecto en
el cual se nota su coincidencia con el citado Cano Isaza–. Y a renglón
seguido anota que “probablemente se trata del género más difícil de
dominar. De hecho, en un periódico de prestigio una crónica no la hace
cualquiera. Suelen estar reservadas a especialistas en la materia que
se aborda” (Grijelmo, 1997: 88).
Así que esa cualidad o licencia para valorar e interpretar los hechos
noticiosos es otra de las “independencias” y “conquistas” de la crónica,
las cuales refuerzan sus posibilidades estilísticas y discursivas, al con-

30
Muchos comentaristas coinciden en apreciar que como género específico existe sólo
una crónica periodística. Aunque desde el punto de vista temático suelen enumerar
–pero también coincidir–, diversos tipos, entre ellos la denominada crónica especia-
lizada, con sus modalidades más comunes presentadas en las páginas de periódicos
y revistas: política, parlamentaria, económica, policíaca o judicial, de guerra, testi-
monial, urbana o local, de corresponsal, de viajes, de remembranzas o memorias,
social y deportiva.

82
tener el “tinte personal del autor”, quien a su vez tiene que enfrentar el
reto de informar interpretando o de interpretar informando. Además,
sí avistamos a la crónica, asomándonos desde el balcón fronterizo con
otros géneros periodísticos, son aspectos que aunque sutiles, la dife-
rencian del reportaje, ya que éste antes que en la interpretación tiene
en la exploración una de sus características sobresalientes. Exhortado
a informar interpretando el cronista camina siempre sobre el fuego con
los pies descalzos, con el riesgo de pasar del comentario a la opinión. Al
respecto advierte Grijelmo: “En la crónica hay que interpretar siempre
con fundamento, sin juicios aventurados y además de una manera muy
vinculada a la información” (Grijelmo, 1997: 88).
No obstante, este aspecto interpretativo de la crónica representa
también un problema para muchos estudiosos a la hora de la ubicación
en el interior mismo de los géneros periodísticos. Así, mientras para
la hispana María Julia Sierra “la crónica es un género de la literatura
periodística eminentemente informativo” y le hace vivir al lector la
presencia de aquellos acontecimientos a los que no asistió; el brasileño
Luiz Beltrao coloca a la crónica entre los géneros de opinión, pues es
la “forma de expresión del periodista para transmitir al lector su jui-
cio sobre hechos, ideas o estados sicológicos personales o colectivos”
(Gargurevich, 1989: 61).
En todo caso, ese punto de vista independiente y original del cronis-
ta-reportero contemporáneo, implica que su temperamento, su ideología
y su mirada personal del mundo se reflejen en su trabajo narrativo sin
ninguna clase de inhibición. Y esa marcada individualidad del autor que
se nota en muchas crónicas es, a nuestro modo de ver, la única forma
de objetividad posible en el periodismo. Es decir que, paradójicamente,
mientras más evidente sea la presencia del periodista en la crónica, in-
formando y conceptuando, más claro, honesto, creíble y universal será
su mensaje para el lector.
Bajo esta consideración, la sensibilidad y los comentarios del autor
no se pueden hacer a un lado o esconderse en temas tan propios de la cró-
nica periodística latinoamericana31 como los conflictos sociales, el abuso

31
Para Juan Villoro la diferencia principal entre la crónica que se escribe, por ejemplo
en Estados Unidos y la que se escribe en los países latinoamericanos, se aprecia en

83
de los poderosos de todas las calañas, el sufrimiento de los “humillados y
ofendidos”, los perdedores de toda las faenas, las actividades deportivas
y recreativas, los descubrimientos en la vida cotidiana de la ciudad, las
manifestaciones culturales y las vivencias del propio periodista. Sería
absurdo. La crónica es un género sumamente emotivo, y por eso en sus
mejores trabajos se ve el esfuerzo del periodista narrador por dramatizar
la vida misma.
El tema del punto de vista independiente y original del cronista nos
lleva a la cuestión del empleo de la primera persona; asunto proscrito por
el periodismo informativo para el que el punto de vista es único, objetivo
e impersonal y, en consecuencia, el empleo de la tercera persona es una
práctica constante. En los textos periodísticos de estilo narrativo,32 por
el contrario –explica el profesor Hoyos– la voz del narrador es producto
de una exploración de las múltiples posibilidades de las personas grama-
ticales usadas en el relato, del grado de conocimiento de los hechos por
parte de aquel, de su proximidad o lejanía con esos hechos, de su simpatía
o su odio hacia los personajes. “En otras palabras, podría decirse que
en los textos narrativos el narrador es el primer personaje que el autor
debe crear” (Hoyos, 2003 a:30). Y en muchas ocasiones ese personaje
es el propio cronista.
Un caso notable del uso reiterado del punto de vista narrativo en
primera persona es el que se da en los relatos que publica la revista
colombiana SoHo (fundada en 1999), cuya política editorial parte de
una declaración: “[…] el máximo género periodístico es la crónica.
Por una razón elemental: la crónica es el mejor formato para contar

que: la primera busca por lo general la historia secreta de algo que ya se conoce.
“En una sociedad tan adicta a la fama, lo decisivo es conocer la zona incierta de la
celebridad”. La segunda, por el contrario, aborda figuras olvidadas o desconocidas,
poco tratadas o distorsionadas por el discurso oficial. “Si los cronistas norteameri-
canos buscan la vida secreta de las famas públicas, los cronistas latinoamericanos
buscan las historias que subyacen bajo la ignorancia o la impunidad” (Escobar,
2006: 263).
32
Ver en el libro de Juan José Hoyos (2003), Escribiendo historias: el arte y el oficio
de narrar en el periodismo la primera parte titulada “Periodismo y narración”, el
listado de diferencias entre dos modos de contar un acontecimiento, en el estilo
informativo y en el estilo narrativo, en aspectos como el punto de vista, el manejo
del tiempo y del espacio, de los personajes, de los diálogos, etc., p. 1-31.

84
una historia irresistible de leer”. Entre las “Instrucciones para escribir
una crónica en SoHo”, se resalta una de ellas: “Primero la primera
persona”. Daniel Samper Ospina –su director desde el 2001–, explica
que los temas de las crónicas de la revista requieren de “un hilo ane-
cdótico que arrastre a cabestro al lector a lo largo de la historia”. Es
válido incluso que esa anécdota “sea la misma aventura” del cronista
cubriendo el tema al que se refiere, “aunque a veces ese recurso 33
puede hacer que confunda, se convierte en el referente y no en el ins-
trumento de la historia, y la crónica colapse por frívola” –advierte–. Y

33
Una vertiente periodística a la que acudió la revista SoHo son las polémicas crónicas
de suplantación: aquellas en las que el periodista se disfraza durante algunas horas
o incluso días para “padecer” en carne propia los sucesos del tema que le asignaron.
La ortodoxia suele descalificarlas con el argumento de que son demasiado ligeras.
No obstante, el periodismo de suplantación ha dado para historias extensas y com-
plejas con propósitos más elaborados como en el caso del alemán Günter Walrraff
(1942), considerado como el maestro de este subgénero periodístico.
Ver dos libros de Günter Wallrraff publicados en español por la editorial Anagrama:
Cabeza de turco (1999) y El periodista indeseable (2000).
Otro caso de periodismo de suplantación más temerario y extremo es del cronista
estadounidense Hunter Stockton Thompson (1937-2005), creador del llamado
“Periodismo Gonzo”, sub-género del Nuevo Periodismo, que plantea eliminar la
división entre sujeto y objeto, ficción y no-ficción, y objetividad y subjetividad.
El Gonzo es un estilo de reportería que plantea un acercamiento directo al objeto
(la noticia), llegando hasta el punto de influir en ella, y volviendo al periodista en
parte importante de la historia, como un actor más; también suele imprimir más
importancia al contexto que al texto; es decir, da preponderancia al ambiente en
que ocurre tal hecho, por sobre el hecho mismo.
El término Gonzo de por sí está lleno de controversia y confusión. Algunos lo
atribuyen al propio Thompson, aunque otras versiones dicen que el término fue
aplicado por primera vez en 1970 por Bill Cardoso, del diario Boston Globe, quien
catalogó al artículo “El Derby de Kentucky es decadente y depravado” –escrito por
Thompson– como “¡Gonzo puro!”. El término parece provenir de la jerga irlandesa
y para hacer referencia al último hombre que queda en pie luego de un “maratón de
alcohol”. Gonzo ha llevado a significar también bizarro, y se ha aplicado a muchos
otros estilos de interpretación subjetiva, desde la fotografía y el cine, hasta los
videojuegos y la pornografía.
Ver algunos libros de Thompson publicados en español por la editorial Anagra-
ma: Los ángeles del infierno (1998), Diario del ron (2002), Miedo y asco en Las
Vegas (2003).

85
destaca que a la hora de asignarle un trabajo a un reportero siempre se
piensa en el tema y en la firma como una fórmula, “como un binomio que
debe ser complementario; cada tema tiene una firma que se acomoda
mejor a la historia, a veces por contraste, a veces por afinidad” (Samper,
2008: 16).
“La crónica es el periodismo que sí dice yo. Que dice existo, estoy,
yo no te engaño”, destaca el escritor argentino Martín Caparrós (1957).
Por supuesto –advierte– “la diferencia extrema entre escribir en prime-
ra persona y escribir sobre la primera persona”. Señala el peligro que
conlleva el mal uso de la primera persona; es decir el abuso de ésta que,
aparte de la pedantería que puede llegar a connotar, pasa a ser ya no una
manera de abordar la historia sino a convertirse en la historia. Además
–dice–, la primera persona de una crónica no tiene siquiera que ser
gramatical: “[…] es, sobre todo, la situación de una mirada.34 Mirar, en
cualquier caso, es decir yo y es todo lo contrario de esos pastiches que
comienzan ‘cuando yo’: cuando el cronista empieza a hablar más de sí
que del mundo, deja de ser cronista” (Caparrós, 2006: 10-12).
La advertencia de Caparrós – audaz practicante del punto de vista en
primera persona en la narración periodística– la atiende con diligencia el
barranquillero Alberto Salcedo Ramos (1963), uno de los cronistas pilares
de SoHo –y para nosotros el autor35 más fino, versátil y representativo del

34
Un uso notable de la primera persona que le aporta a sus relatos veracidad, sentido de
la oportunidad, responsabilidad en la búsqueda y en el contacto con todas las fuentes
de información testimoniales y documentales, y en la presentación y contraste de
los pro y los contra de las versiones en torno de un hecho o de un personaje, es el
que hace el estadounidense Jon Lee Anderson (1957) –un auténtico trotamundos
del periodismo– en sus relatos de distintas guerras, y de manera especial en sus
perfiles con personajes vinculados con la fama y el poder, realizados desde 1998
para la prestigiosa revista The New Yorker.
Ver, como ejemplo, los trabajos reunidos en su libro: El dictador, los demonios y
otras crónicas (2009).Barcelona: Anagrama.
35
Alberto Salcedo Ramos es comunicador social - periodista y forma parte del grupo
Nuevos Cronistas de Indias. Sus crónicas han aparecido en revistas como SoHo,
El Malpensante y Arcadia (Colombia), Gatopardo y Hoja por Hoja (México), Eti-
queta Negra (Perú), Ecos (Alemania), Diners (Ecuador), Marcapasos (Venezuela)
y Courrier International (Francia); varias de ellas han sido traducidas al inglés, al
francés y al alemán. Es autor de los libros El oro y la oscuridad. La vida gloriosa

86
periodismo narrativo actual de Colombia–, quien en una nota titulada
“Breves consideraciones sobre la primera persona”, en julio de 2007,
responde la inquietud que le plantearon tres estudiantes de Periodismo
de la Universidad de Antioquia, sobre cuándo sí y cuándo no el cronista
debe expresar juicios de valor y usar la primera persona:
En mi vida profesional, descubrí que no estoy hecho para simple-
mente poner un sello que certifique que lo que cuento es cierto.
Esa imparcialidad del que apenas pone el sello, estaría buena para
otros, no para mí, que no tengo espíritu de notario sino de narra-
dor. No entiendo cómo diablos tendría que hacer para arrancarme
la piel de hombre sensible y convertirme frente al computador en
un tipo frío que se limita a transmitir los datos. A mí me gusta
que la gente sienta lo que yo siento, y por eso me permito algunas
licencias que, para los ortodoxos, son inviolables.

y trágica de Kid Pambelé (2005), De un hombre obligado a levantarse con el pie

derecho y otras crónicas (1999), Diez juglares en su patio (1991) y Los golpes de la
esperanza (1994). También es coautor de Manual de géneros periodísticos (2005)
editado por la Universidad de la Sabana. Sus textos se han incluido en varias antolo-
gías y un libro con sus nuevas crónicas será publicado por el sello editorial Aguilar.
Salcedo Ramos ha ganado, entre otras distinciones, el Premio Internacional de Pe-
riodismo Rey de España, el Premio Nacional de Periodismo Simón Bolívar, el Premio
de la Cámara Colombiana del Libro al Mejor Libro de Periodismo del Año, el Premio
al Mejor Documental en la II Jornada Iberoamericana de Televisión, celebrada en
Cuba y el Premio a la Excelencia de la Sociedad Interamericana de Prensa (SIP), por
su crónica “Un país de mutilados”. En 2004, por su perfil “El testamento del viejo
Mile”, publicado en El Malpensante, fue uno de los cinco finalistas del Premio Nuevo
Periodismo CEMEX+FNPI.
Ver las pautas para la realización de una crónica explicadas por Salcedo Ramos,
como maestro de la Fundación Nuevo Periodismo Iberoamericano, en la relatoría
del Taller de Crónica realizado durante el Festival de la Leyenda Vallenata, en Va-
lledupar, Colombia, del 28 de abril al 3 de mayo de 2009. Disponible en: http://
www.fnpi.org/fileadmin/documentos/relatorias/RELATOR%C3%8DA_FESTI-
VAL_VALLENATO_CAS.pdf
También se puede buscar la relatoría del Taller de Crónica dirigido por Salcedo
Ramos para la FNPI, en la dirección electrónica: http://www.fnpi.org/biblioteca/
relatorias/
Ver: Alberto Salcedo Ramos (2005). “La crónica: el rostro humano de la noticia.”
En: Manual de géneros periodísticos. Bogotá: Universidad de la Sabana.
Y ver su destacada crónica “La víctima del paseo”, escrita en primera persona. Dis-
ponible en: http://www.letralia.com/127/articulo05.htm. (Consulta: diciembre de
2009).

87
 Expreso algunos juicios de valor, es cierto, pero no son opiniones.
Es decir, yo narro, echo el cuento, y si se cuelan algunas impresio-
nes, las dejo, pero me preocupo porque esas impresiones mías no
sean un estorbo. Yo le doy al lector la información que necesita
siempre. Mis impresiones son un valor agregado, no un reemplazo
de la información.
Cuando las historias que cuento implican posiciones éticas, mo-
rales, o polémicas entre varias partes, procuro ser directo y no
introducir juicios. Siempre he creído que el cronista debe incluirse
en la historia cuando es parte de ella. Cuando su presencia aporta
algo. Por ejemplo, me encuentro a Osama Bin Laden en un sauna
y el tipo me pide que lo esconda en mi casa. ¿Cómo diablos contar
esta historia sin hablar de mí mismo? Ahora bien, cuando la pre-
sencia del cronista es gratuita, este recurso molesta al lector. No
me gustan los contadores de historias que hablan de sí mismos
de manera narcisista, sin que eso sea necesario para el relato
(Salcedo, 2007).

La reivindicación del yo del escritor y el uso del punto de vista narra-

tivo en primera persona –en la forma en que es estimado por Caparrós y
Salcedo– es otra de las trascendentales “independencias” y “conquistas”
logradas por la crónica periodística contemporánea. Ha sido una victoria
conseguida por ¡su majestad la crónica! en una feroz batalla por libe-
rarse de las cadenas que le tenía atadas a sus extremidades el discurso
informativo o noticioso moderno, de origen anglosajón y codicia impe-
rialista, el cual permanece anclado en la simulación de la objetividad y
en la búsqueda obcecada de la verdad de los “hechos reales”. La prosa
informativa se pretende neutral, independiente, indolente, trasparente;
y su autor, por obligación o por convicción, se proyecta omnisciente; cual
Conde Drácula que no se ve en los espejos.
Para Caparrós la prosa informativa que se pretende impersonal “es
un intento de eliminar cualquier presencia de la prosa, de crear la ilusión
de una mirada sin intermediación: una forma de simular que aquí no hay
nadie que te cuenta, que está es la realidad”. Para el escritor argentino, los
diarios –y para nosotros también, de manera especial, las agencias infor-
mativas36 que surgieron en la segunda mitad del siglo XIX– impusieron “una

36
Entre las principales e históricas agencias de información o de noticias, tenemos:
La Agence France-Presse (AFP), en su origen fue la agencia Havas, fundada en

88
escritura ‘transparente’ para que no se vea la escritura: para que no se vea
su subjetividad y sus subjetividades en esa escritura”; como si se tratara de
una redacción producida por “una máquina fantástica que se llama prensa”;
y para disimular que “detrás de la máquina hay decisiones y personas”. Así
que –en defensa de la crónica– restablecer una escritura entre lo relatado
y el lector es para Caparrós “casi una obligación moral: la forma de decir
aquí hay, señoras y señores, sujetos que cuentan, una mirada y una mente
y una mano” (Caparrós, 2006:10-11).
El escritor argentino hace notar que:
Hay otra diferencia fuerte entre la prosa informativa y la prosa
crónica: una sintetiza lo que –se supone– sucedió; la otra, lo pone
en escena. Lo sitúa, lo ambienta, lo piensa, lo narra con detalles:
contra la delgadez de la prosa fotocopia, el espesor de un buen
relato. No decirle al lector es así; mostrarlo. Permitirle al lector
que reaccione, no explicarle cómo debería reaccionar. El informa-
dor puede decir “la escena era conmovedora”, el cronista trata de
construir esa escena y conmover (Caparrós, 2007: 13-14).

Este dilema, el punto de vista en primera persona y el punto de

vista en tercera persona –en qué casos sí y en cuáles no–, caracteriza a
todos los trabajos que actualmente surgen del ejercicio del periodismo
narrativo o literario;37 o de esa “literatura de la realidad” a la que alude

París en 1835 por Charles-Auguste Havas y considerada como la más antigua de las
agencias de información. La Associated Press (AP) de Estados Unidos constituida
en 1848. La agencia Wolff creada en 1849 por el alemán Bernard Wolff, pionero
en utilizar el telégrafo eléctrico para la distribución de información. La Reuters,
agencia británica fundada en 1851 por el alemán Julius Reuter. Originalmente se
encargaba de noticias económicas de Europa y pasó a ocuparse de la información
general. Se destaca por haber introducido el teletipo como medio para difundir sus
informaciones. La United Press International (UPI) de Estados Unidos establecida
en 1958 tras la fusión de dos importantes agencias, la United Press y la International
News Service.
37
Ver en la sección segunda: “La tradición”, el capítulo 6 titulado “Las grandes na-
rrativas facticias y su contribución al periodismo literario moderno”. En: Albert
Chillón (1999) Literatura y periodismo. Una tradición de relaciones promiscuas.
Barcelona: Aldea Global, Universitat Autónoma de Barcelona, Publicaciones de la
Universitat de Jaume I, Universitat de Valéncia, p.183.

89
el periodista estadounidense Gay Talese38 (1932) –a quien se reconoce
en su país como el reportero de los reporteros–, para quien no se trata
de ficción sino de acudir libremente a los recursos literarios para contar
los hechos. Y se presentan como una provocación para revitalizar a la
crónica y al reportaje –que en Colombia y Latinoamérica pasaron por
un estado comatoso en los años ochenta y noventa–, y así lo certifican
las quejas y las reflexiones de varios de los autores antes referidos.39

38
“Yo escribo historias que estén conectadas con mi vida”, destaca Gay Talese, quien
se autodefine como “escritor-investigador de libros”, y de quien se puede afirmar
que es el escritor norteamericano de no-ficción más consecuente con su propuesta
de investigación periodística que se nota como una marca de fuego en los once
libros de reportaje que ha publicado en un lapso de cincuenta años, empleando en
su producción una metodología para la cual no acepta disyuntivas: entrevistar a
testigos y a protagonistas cara a cara, reconocer ámbitos y estilos de vida, observar
a unos y a otros con todos los sentidos, explorar y registrar documentos, provocar
al lector con enfoques y contenidos exclusivos. Talese señala que:
Si yo fuera un escritor de ficción, un creador de novelas, obras de teatro o relatos
cortos, tendría la opción de hacer lo que pueden hacer esos escritores cada vez que
se sienten obligados a escribir sobre cosas que tocan su propia intimidad o la de
personas cercanas a ellos: pueden cambiar todos los nombres o falsear de alguna
otra manera los hechos, con la esperanza de proteger sus obras de una demanda u
otras formas de rectificación por parte de los supuestos afectados. […] Pero como ya
lo he tratado de explicar, soy un meticuloso exponente de la no ficción; un reportero
escritor que no quiere cambiar nombres, que evita usar personajes amalgamados
en sus textos y que hace todos los esfuerzos posibles para atenerse a los hechos
precisos (Talese, 2009).
Talese es pragmático en la aplicación con certeza de las cuatro características na-
rrativas básicas tomadas de la literatura realista de ficción por los precursores del
Nuevo Periodismo, entre los cuales él figura en la primera fila de la lista de Tom
Wolfe. Dichas características, en síntesis, son: 1. La narración de las historias escena
por escena; 2. La transcripción completa de los diálogos; 3. La utilización de un
punto de vista en tercera persona (“procuro plasmarlo todo desde el punto de vista
de las personas sobre las que estoy tratando, revelando incluso, cuando sea posible,
el pensamiento de estos individuos mientras los describo”, señala Talese); y 4. La
relación detallada de hábitos, objetos, ámbitos y estilos de vida que dan cuenta de
una personalidad y de una posición o estrato social.
Ver los libros de Talese publicados en español en Colombia: Vida de un escritor
(2009), Retratos y encuentros (2008), La mujer de tu prójimo (1981), Honrarás
a tu padre (1971), Fama y oscuridad (1970), El reino y el poder (1969).
39
Ver, por ejemplo: Tomás Eloy Martínez (2006). “Periodismo y narración: desafíos
para el siglo XXI”. En: La otra realidad (antología). Buenos Aires: Fondo de Cultura

90
 Eso sí, no todos los temas periodísticos se pueden tratar en la forma
narrativa de la crónica o del reportaje; hay una gran diferencia entre una
crónica investigada y estructurada con rigor y delicadeza, y lo que po-
dríamos llamar un relato “acronicado” o “acronicaito” que simplemente
es un remedo de ésta; hacer mala literatura es muy fácil en esta prueba
y, peor aún, hacer mala literatura periodística. Tomás Eloy Martínez
señala al respecto:
No se trata de narrar por narrar. Algunos jóvenes periodistas
creen, a veces, que narrar es imaginar o inventar, sin advertir
que el periodismo es un oficio extremadamente sensible, donde
la más ligera falsedad, la más ligera desviación, puede hacer pe-
dazos la confianza que se fue creando en el lector durante años.
No todos los reporteros saben narrar y, lo que es más importante
todavía, no todas las noticias se prestan a ser narradas. Pero antes
de rechazar el desafío, un periodista de raza debe preguntarse
primero si se puede hacer y, luego, si conviene o no hacerlo
(Martínez, 2006 b: 235, 236).

El escritor argentino advierte que “no hay nada peor que una noticia
en la que el reportero se finge novelista y lo hace mal”; pero los diarios del
siglo XXI prevalecerán si encuentran “ese difícil equilibrio” entre ofrecer
a sus lectores informaciones que respondan a las seis preguntas básicas
–qué, quién, dónde, cuándo, cómo y por qué– e incluyan además todos
los antecedentes y el contexto que esas informaciones necesitan para
ser entendidas sin problemas, pero además, “o sobre todo, un puñado
de historias”, en la edición de cada día, “contadas por reporteros que
también sean eficaces narradores”; pues el periodismo nació para contar
historias y a su juicio,“dar una noticia y contar una historia no son sen-
tencias tan ajenas como podrá parecer a primera vista. Por lo contrario:

Económica, p. 232; Daniel Samper Pizano (30 de enero de 2004). “Periodismo

capsular acaba con los cronistas”. El Heraldo. Barranquilla; Juan José Hoyos Na-
ranjo (septiembre de 2003). “Volver a narrar”. Conferencia presentada en el ciclo
“Repensando el periodismo colombiano”. Bogotá; Juan Gossaín (diciembre de
2001). “Reflexiones y experiencias de un cronista”. Aguaita. Cartagena y Gonzalo
Saavedra (1994). “Periodismo y literatura: el coqueteo con la ficción”. Cuadernos
de información. Santiago de Chile: Universidad Católica de Chile.

91
en la mayoría de los casos, son dos movimientos de una misma sinfonía”
(Martínez, 2006: 236, 238).
Martínez afirma que antes, los periodistas de alma soñaban con
escribir aunque sólo fuera una novela en la vida; ahora, los novelistas
de alma sueñan con escribir un reportaje o una crónica tan inolvidables
como una bella novela. El problema –observa– está en que “los nove-
listas lo hacen y los periodistas se quedan con las ganas”. Habría que
“incitarlos”, por lo tanto, a que “conjuren esa frustración en las páginas
de sus propios periódicos”, contando las historias de la vida real “con
asombro y plena entrega del ser, con la obsesión por el dato justo y la
paciencia de investigadores que caracteriza a los mejores novelistas”
(Martínez, 2006 b: 237).
Es evidente que al hablar de periodismo narrativo o literario a tra-
vés del cual la crónica logra, con optimismo por su futuro, otra de sus
“independencias” y “conquistas” –sobre todo a causa de la antipatía
generada en muchos lectores por el llamado periodismo informativo o
noticioso40 que utiliza un lenguaje codificado, simple y simplificador, con
una estructura rígida, en aras de una pretendida eficacia y precisión–,
se hace necesario abordar el asunto del aporte que la literatura le hace
al periodismo. El cual se fija especialmente en el despliegue de los re-
cursos que ha desarrollado la narrativa de ficción para dar la sensación
de verdad, para recrear un suceso o un personaje, para comprometer al
lector y hacerlo partícipe de una experiencia.
Lo más importante de esos recursos de acuerdo con Samper son téc-
nicas formales del relato, como: la retención de información –para crear
suspenso–, la descripción detallada –que equivale a una presencia vicaria
del lector en el lugar de los hechos–, el empleo del diálogo –que añade
agilidad y proximidad– o el manejo de tiempos –que trabaja directamente
sobre el reloj psicológico–; y recursos que se refieren al punto de vista y
la atmósfera –de los que dependen la mirada del lector y la participación
de sus emociones–, y el ritmo –que acelera o retrasa la circulación de la
historia por los circuitos del lector– (Samper, 2004: 40).

40
Sugerimos de nuevo ver el estudio del profesor Juan José Hoyos Naranjo (2003).
Escribiendo historias: el arte y el oficio de narrar en el periodismo. Medellín:
Editorial Universidad de Antioquia, pp. 28, 29, 30.

92
 El cronista polaco Ryszard Kapuscinski (1932-2007), considerado
como “el periodista del siglo XX” –y como “El enviado de Dios” por el
novelista inglés John le Carré (1931)– por su trascendental labor de
reportería y escritura para periódicos y libros, especialmente sobre su
experiencia y sus vivencias como corresponsal de guerra –al servicio de
una pequeña agencia de prensa en Polonia– en África, Europa y Centro-
américa, se definía como “un pobre reportero que, desgraciadamente,
carece de la imaginación de un escritor de ficción”, y anotaba que su
búsqueda narrativa se orientaba a otros campos; “aquellos en los cuales
se utilizan las técnicas de la expresión literaria en combinación con otros
géneros, un nuevo tipo de escritura que es difícil fijar con una etiqueta”
(Kapuscinski, 2004: 87).
Observaba que las fronteras entre los géneros periodísticos y lite-
rarios se habían desdibujado o borrado y acogía la idea del antropólogo
norteamericano Clifford Geertz (1926–2006) sobre la aparición de un
tiempo o fenómeno de “géneros revueltos”, y lo explicaba con la siguiente
anécdota derivada de la recepción de trabajo periodístico narrativo:
Siempre he intentado (y sigo haciéndolo) crear un nuevo género
literario; algo que no fuese el reportaje típico pero que al mismo
tiempo tampoco fuese ficción. Lo llamé “texto”. En una librería
de Nueva York encontré mis libros colocados en siete secciones
diferentes. Y no me pareció mal. […] Me alegró comprobar que
no resulta fácil clasificar mi escritura; es exactamente lo que yo
buscaba: hallar una nueva manera de escribir. Mis esfuerzos van
dirigidos hacia una “ensayización” del reportaje. La mera descrip-
ción no basta en los tiempos que corren, nos ha sido arrebatada
por la cámara (Kapuscinski, 2004: 87).

Chillón destaca que la narrativa periodística de Kapuscisnki me-

rece una atención especial por la singularidad de sus crónicas a las que
califica como “reportajes poéticos”, propios de un tipo de periodismo
literario inclasificable que conjuga en una “simbiosis inédita” las técnicas
documentales propias del periodismo de investigación, el ejercicio de
observación característico de la crónica y la búsqueda de “una especie
de verdad poética que trasciende, mediante procedimientos de fabula-
ción más próximos a la leyenda, el apólogo y el cuento que a la novela
realista, las limitaciones inherentes a la simple veracidad documental”
(Chillón, 1999: 305).

93
 Aunque Kapuscinski partía de una sólida base documental, a la
manera de un reportero ortodoxo, escribía sus crónicas –ahora recogi-
das en varios libros–41 prescindiendo de la retórica y de los parámetros
que caracterizan a la prosa periodística convencional. Por ejemplo, no
le proporciona al lector identificaciones ni atribuciones completas de
personas; ni fecha el tiempo de la acción con exactitud, ni ofrece con
amplitud datos, cifras o estadísticas; ni tampoco presenta declaraciones
de fuentes institucionales cuando no son estrictamente imprescindibles.
Por el contrario, explica Chillón:
Somete la materia prima documental a un tratamiento que se
podría definir como fabulador. Con el fin de alcanzar un conoci-
miento poético que va más allá de la mera veracidad positivista,
elimina los contornos precisos de hechos y situaciones auténticas
para conferirles una suerte de condición legendaria que los extir-
pa en parte del discurso histórico y los traslada a una especie de
mundo mítico, casi utópico y ucrónico. […] No es ya la veracidad
histórica lo que persigue, sino una verdad poética esencial des-
tilada a través de la fabulación (Chillón, 1999: 306).

El propio Kapuscinski, quien en sus últimos años se dedicó a com-

partir su experiencia42 con las nuevas generaciones de periodistas como
maestro de los talleres de crónica de la Fundación Nuevo Periodismo

41
Ver los libros de Kapuscinski tanto de crónicas como de reflexiones sobre el oficio
del periodismo que ha publicado en español la editorial Anagrama: Ébano, El Em-
perador, El Sha, El Imperio, La guerra del fútbol, Los cínicos no sirven para este
oficio, Un día más con vida, El mundo de hoy, Lapidarium IV, Viajes con Heródoto,
La jungla polaca, Encuentro con el otro, Cristo con un fusil al hombro.
42
Kapuscinski aseguraba que no tenía recetas fijas o técnicas de trabajo preestablecidas
para la realización de sus crónicas y reportajes porque –precisaba–“no las hay en
el campo de la creación, y allí se inscribe el periodismo escrito”. Pero señaló como
derrotero para los reporteros “ambiciosos” la importancia de poner en práctica:
“Los cinco sentidos del periodista”: estar, ver, oír, compartir y pensar. Así como
trabajar simultáneamente en un “doble taller”. Es decir: “Tener una doble vida,
vivir en estado de esquizofrenia: ser un corresponsal de agencia –o un redactor de
periódico– que cumple órdenes, y guardar, en algún pequeño lugar del corazón y
de la mente, algo para sí, para la propia identidad, para las ambiciones persona-
les” (Kapuscinski: 2003: 45); en su caso materializadas en sus libros de crónicas y
reportajes.

94
Iberoamericano, sostenía que se estaban desarrollando en los países
occidentales nuevas formas de escritura que ponían en entredicho la
frontera tradicional entre “ficción” y “no ficción”, y que el Nuevo Perio-
dismo norteamericano, era el inicio de una nueva literatura.
En sus enseñanzas Kapuscinski provocó especial inquietud entre
sus alumnos cuando les habló de la importancia de trabajar en un “do-
ble taller”. Basado en su experiencia personal les explicó que se trataba
de “tener una doble vida”; es decir, trabajar como redactor de noticias
diarias para ganarse el sustento y guardar –“en algún pequeño lugar
del corazón y de la mente”, algo para sí, para las “ambiciones perso-
nales” como autor– dramas y ocurrencias, diálogos y testimonios de
personas y de personajes, historias y reflexiones, alegrías y angustias,
que la riquísima vivencia de un reportero puede llegar a reunir como
materia prima de una escritura con mayor volumen y creatividad para
ser divulgada en libros.
Para Chillón el más influyente de todos los periodistas literarios
en lengua castellana ha sido Gabriel García Márquez, “quien depuró su
talento como narrador escribiendo para los periódicos colombianos y
después nunca ha dejado de conjugar la narrativa ficticia con la facti-
cia” (Chillón, 1999: 337, 338), como lo hizo en Crónica de una muerte
anunciada, su obra analizada en nuestro estudio.43
Ahora, al llegar a este punto, nos decidimos a catalogar a la crónica
también como la verificación de la destreza de un estilo –cultivado con
oficio– que le da una expresión poética a la narrativa periodística con-
temporánea, fundamentada en la investigación de los reporteros. Pero
su práctica exige del cronista una total convicción en el alcance de sus
peripecias creativas e informativas, y un talento de escritor excepcional.
Por eso consideramos necesario destacar las palabras autobiográficas
del novelista y cronista norteamericano Truman Capote (1924-1984),
cuando refiriéndose a su oficio señalaba que al principio fue muy diver-
tido, pero dejó de serlo: “[…] cuando averigüé la diferencia entre escribir
bien y mal; y luego hice otro descubrimiento más alarmante todavía: la

43
Ver: capítulo cuatro de este mismo libro: “Gabriel García Márquez: cronista de
recursos intercambiables”.

95
diferencia entre escribir bien y el arte verdadero; es sutil, pero brutal”
(Capote, 1994: 5).
En palabras de la profesora Linda Egan, la crónica “confía deli-
beradamente” en el lenguaje poético para “convertir” la “verdad” que
se encuentra en la materia prima de la información en “significados”
más profundos y más complejos. Porque –explica– “cuando su fun-
ción estética ha agregado a la autoridad de los hechos que reporta un
grado de percepción moral, voluntad crítica y simbolismo sugerente,
el discurso de la crónica cierra sus circuitos y transmite su potencia”
(Egan, 2008:156).
El caso concreto es que ligada al desarrollo del periodismo –que
no siempre le ha dispensado las atenciones que se merece– la crónica,
de noble origen histórico y literario, también ha evolucionado hasta
fundirse en otras formas discursivas como el reportaje, considerado
como el género más completo y complejo del periodismo moderno, y
la denominada novela de no ficción,44 cuyo paradigma es A sangre fría
(1966) de Capote. La crónica sostiene las estructuras de otros géneros
del periodismo narrativo o periodismo literario, con contenidos de

44
El “reportaje novelado” A sangre fría fue iniciador del que hoy se denomina género
de no-ficción, pues su autor, Truman Capote, haciendo uso de su mirada periodística
a la vez que de sus dotes literarias, hizo la reconstrucción minuciosa de un caso real,
disminuido de interés entre las notas diarias de la sección policíaca del periódico,
utilizando recursos de la ficción, para darlos a conocer como si se tratara de la trama
de una novela.
Subtitulado como “Relato verdadero de un asesinato múltiple y de sus consecuen-
cias”, el reportaje, de tema más que nada periodístico, se centra en el asesinato sin
móvil aparente de los cuatro integrantes de la familia Clutter –el padre, la madre,
una hija y un hijo–, granjeros de Holcomb, Kansas, cometido en 1959 por Eugene
Hickock y Perry Smith. El caso fue cuidadosamente reconstruido por Capote, luego
de una intensa investigación de campo, un análisis detallado de los registros oficiales
y largas entrevistas con los involucrados.
Ver: Truman Capote (2004). A sangre fría. Bogotá: Casa Editorial El Tiempo.
Capote escribió que con A sangre fría “quería realizar una novela periodística, algo a
gran escala que tuviera la credibilidad de los hechos, la inmediatez del cine, la hondura
y libertad de la prosa, y la precisión de la poesía” (Capote,1994: 10). Pero más allá
de las expectativas, lo cierto es que logró transformar literariamente un suceso al
grado de convertirlo en una historia que, a pesar del paso de los años y la distancia
con los hechos, sigue siendo considerada más que nada una obra literaria.

96
alto valor informativo, como son las entrevistas de profundidad, los
informes especiales, los testimonios, los perfiles y las biografías. O se
ha implantado en la novela realista clásica para producir una parodia
de crónica periodística mediante un mestizaje alucinante de realidad y
ficción45 como en el caso superior de Crónica de una muerte anunciada
de García Márquez; y el surgimiento en distintas latitudes del mundo,
en forma narrativa, de una serie de “nuevos periodismos”.46
Todo lo cual constituye una de las mayores “independencias” y
“conquistas” logradas por ¡su majestad la crónica! a lo largo de su his-
toria, y a través de las cuales extenderá y asegurará su reinado en los
años por venir. Por ejemplo, a través de las cruzadas emprendidas en la
última década en varios países de Latinoamérica por un grupo de autores
–tanto periodistas como novelistas– que han encontrado en algunas
revistas culturales y de entretenimiento, en editoriales, en concursos
internacionales y, cada vez con mayor continuidad, en el “exilio de los
libros”, la convocatoria y el respaldo representado en tiempo, dinero y
espacio para investigar –para reportear a fondo–, escribir y publicar. A
quienes hacen parte de este grupo, de manera directa o indirecta, se les
ha empezado a conocer como “los nuevos cronistas de Indias”.47

45
Ver: capítulo cuatro de este mismo libro: “García Márquez: cronista de recursos
intercambiables”.
46
Ver la sección tercera titulada “Los nuevos periodismos”. En: Albert Chillón (1999).
Literatura y periodismo. Una tradición de relaciones promiscuas. Barcelona:
Aldea Global, Universitat Autónoma de Barcelona, Publicaciones de la Universitat
de Jaume I, Univeritat de Valéncia, p. 183.
47
Convocado por la Fundación Nuevo Periodismo Iberoamericano, la Cámara Colom-
biana del Libro, la Secretaría de Cultura, Recreación y Deporte, y la revista SoHo,
del 1 al 3 de mayo de 2007, más de 50 escritores de Perú, Argentina, México, Chile,
Venezuela y Colombia participaron en el encuentro Nuevos Cronistas de Indias,
como parte de las actividades de la XXI Feria Internacional del Libro de Bogotá.
En las charlas y talleres que comprendió el evento se trataron asuntos como el origen
de la crónica, la relación entre escritores y editores, y el porvenir del género.
Ver las siguientes antologías que reúnen trabajos de casi todos ellos:
— Claudio Cerri y otros (2006). Lo mejor del periodismo de América Latina (tex-
tos enviados al Premio Nuevo Periodismo CEMEX+FNPI). México D.F.: Fundación
Nuevo Periodismo Iberoamericano y Fondo de Cultura Económica.
— SoHo. Crónicas (2008). Bogotá: Aguilar.

97
 Antes de poner el punto final de este capítulo, nos parece oportuno
decir que para nosotros, a la hora de subrayar rasgos característicos
de las formas de la crónica que hemos descrito, es claro que: la crónica
histórica reconstruye y documenta sucesos individuales y colectivos –en
muchos casos aclamando cuanto en ellos hay de apasionante y épico–
con la pretensión de fijarlos como material que fortalezca las despensas
de la memoria; la crónica literaria –clásica o modernista– especula
con generalizaciones, conceptos, argumentos y símiles toda vez que su
empeño formal prevalece sobre las exigencias informativas; la crónica
periodística contemporánea, construida a partir de lo recolectado por
el reportero en la faena de indagación, descubrimiento, contacto y ve-
rificación con fuentes documentales y testimoniales –y sin descartar
el aporte de sus vivencias en este proceso– es la manifestación de una
competencia reporteril y de una destreza para narrar informando e in-
terpretando –incluso novelando– que contribuyen a la certificación de
una voz autorizada que logra construir una confianza pública respaldada
por su talento.

— Miguel Silva y Rafael Molano (compiladores) (2006). Las mejores crónicas de

Gatopardo. Bogotá: Random House Mondadori.
— Gatopardo. Un mundo muy raro y otras crónicas de Gatopardo (2001). Bogotá:
Aguilar.
— Guillermo Osorno (compilador) (2010). Crónicas de otro planeta. Las mejores
historias de Gatopardo. México D.F.: Random House Mondadori.
— Maximiliano Tomás (compilador) (2007). La Argentina crónica. Historias reales
de un país al límite. Buenos Aires: Planeta.

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