Musica de Salon y Baile en La Ciudad de PDF

Pontificia Universidad Católica de Chile
Facultad de Artes
Instituto de Música
Musicología
Música de salón y baile en la ciudad de Valdivia:

La orquesta de Roberto Mahler:
Por:
JOSÉ MANUEL IZQUIERDO KÖNIG
Tesina presentada al Instituto de Música de la Pontificia Universidad

Católica de Chile para optar al grado académico de
Licenciado en Música, mención Musicología.
Profesor Guía: Juan Pablo González Rodríguez

Fecha: 13 de Diciembre del año 2007
Santiago de Chile
La Orquesta de Roberto Mahler -1-
A mis padres,
a mis hermanas
y a mi Astrid,
sinceramente.
Agradecimientos
Aunque siempre es difícil agradecer a toda la gente que se debiera, intentaré
realizarlo en la medida que me sea posible. En primer lugar, a mis padres desde la
–no tan enorme- distancia, por hacer todo esto posible, y junto con ellos a mis dos
hermanas, a la Magda que tanto me ha hecho falta y en especial a la Amparo, por
apoyarme sin chistar y por aguantarme en tantas cosas. A la Astrid, muy
particularmente, por apoyarme siempre en todo y mantenerme trabajando con fe
en este proyecto, aparte de hacerme el hombre más feliz del mundo; a mis
abuelos: a la Mutty por recibirme, y ser tan buena compañía, y a Papía y Tanán por
todos los consejos y observaciones interesantes para esta tesis; a Tanán de manera
muy especial por inculcarme la dualidad de amor y postura crítica sobre mi ciudad
natal. En principio, a toda mi familia Izquierdo y König.
Al profesor Juan Pablo González, no sólo por su guía a través de la tesis,

sino por haberle dado un cariz completamente nuevo a mi proyecto durante su
transcurso de gestación. A mi profesor de música, respetado maestro y principal
impulsor de este trabajo investigativo, don Ernesto Guarda Carrasco, quien tuvo la
genial idea de encausarme en el estudio específico de Roberto Mahler y apoyarme
en todos mis pasos. A Dennis Little, no sólo por haber prestado sin condiciones todo
el legado musical de su padre, sino también por el invaluable buen juicio de haber
guardado todas esas partituras del fuego o la basura. A Jaime Pino y Lautaro
Ramos, por su constante inspiración.
También quisiera agradecer a todos mis entrevistados, en particular a

Leonardo Mancini, Norberto Petersen, Carlos Guarda, Gabriel Guarda y Sonia
Deppe. A Boris Borneck, por prestar también incondicionalmente tanto material de
utilidad para la tesis; a los funcionarios del Departamento de Finanzas de la Ilustre
Municipalidad de Valdivia; a Ana Acuña del Centro Cultural El Austral; a Christine
Gleisner y gente del Archivo Emilio Held Winkle; a Genaro Burgos y a Hugo Muñoz,
por querer hacer sonar a Mahler y a Valdivia, y a los funcionarios del Cementerio
Municipal de Valdivia. No puedo dejar de mencionar a Elisabeth Köhler de la
Wienbibliothek im Rathaus y a Martin Sturm de la editorial Bosworth en Viena.
Finalmente, a todos los valdivianos que, más allá de las meras palabras –
que siempre sobran-, hacen algo real por mantener a Valdivia como la perla
cultural del sur de Chile, aunque pareciera que hace ya tiempo que perdió su brillo
de antaño, con el que esta tesina, someramente, busca inspirarse.
Índice General
AGRADECIMIENTOS ....................................................................2
ÍNDICE GENERAL........................................................................3
ÍNDICE DE LÁMINAS ...................................................................4
RESUMEN ..................................................................................5
INTRODUCCIÓN .........................................................................6
ROBERTO MAHLER.................................................................... 10
Roberto Mahler antes de su llegada a Valdivia ............................................ 11
Valdivia a la llegada de Roberto Mahler..................................................... 14
1925-27; Primeros años de Mahler en Valdivia ........................................... 16
Otras Noticias de Mahler en Chile ............................................................ 20
LA ORQUESTA MAHLER ............................................................. 23

Orígenes de la Orquesta Mahler............................................................... 24
La Orquesta de Salón y la Orquesta Mahler................................................ 30
Los miembros de la Orquesta Mahler ........................................................ 33
EL REPERTORIO DE LA ORQUESTA MAHLER ................................. 38
La Orquesta de Conciertos ..................................................................... 39
La Orquesta Popular y de Baile................................................................ 53
CONCLUSIONES ....................................................................... 65
FUENTES ................................................................................. 70
Archivos, Bibliotecas y Colecciones........................................................... 70
Entrevistas.......................................................................................... 70
Bibliografía General .............................................................................. 71
Tesis ................................................................................................. 72
Fuentes Periódicas................................................................................ 72
Fuentes Primarias................................................................................. 72
APÉNDICES.............................................................................. 73
Catálogo General de Obras de Roberto Mahler............................................ 74
Obras Corales ................................................................................... 75
Obras Vocales con Acompañamiento ...................................................... 76
Himnos ............................................................................................ 76
Operetas.......................................................................................... 77
Obras para Piano Solo......................................................................... 78
Música para Dos a Cinco Instrumentos ................................................... 78
Canciones Populares........................................................................... 79
Obras para Orquesta de Salón .............................................................. 79
Repertorio de la Orquesta Mahler: Obras de Concierto: ................................ 81
Repertorio de la Orquesta Mahler; Ritmos Bailables:.................................... 82
Índice de Láminas
- P.11; Figura 1-1: Fotografía Documento Inmigración Roberto Mahler,
Ernesto Guarda.
- P.13; Figura 1-2: Propaganda estreno Wiener Volkssänger, periódico
desconocido.
- P.15; Figura 1-3: Calle Libertad, alrededor de 1920, al fondo la antigua
Cervecería Anwandter. Archivo Fotográfico Centro Cultural El Austral.
- P.18; Figura 1-4: Documento de Inmigración de Mahler, 1928. Colección
Privada Ernesto Guarda Carrasco, Valdivia.
- P.30; Figura 2-1: Coro de alumnos del Colegio Alemán y orquesta de
cuerdas de aficionados para las celebraciones del cumpleaños de Hitler,
Anuario del Colegio Alemán, 1938. Archivo Emilio Held Winkle.
- P.32; Figura 2-2: Encabezado de la partichela del violín tercero de
Kalamaika,
- P.34; Figura 2-3: Orquesta Mahler, en 1932, aprox. Sobre el escenario del
Club Unión, según Sonia Deppe. Gentileza de Hilde Jacob-Schmidt.
- P.35; Figura 2-4: La Orquesta Mahler en el Teatro Cervantes, cerca de
1940. Gentileza de Ernesto Guarda Carrasco.
- P.41; Figura 3-1: El Teatro Cervantes cerca de su inauguración (1935).
Archivo Fotográfico Centro Cultural El Austral.
- P.46; Figura 3-2: Calle Independencia, c.1930; Archivo Centro Cultural El
Austral.
- P.46; Figura 3-3: Portada de la edición impresa de las tres piezas para
piano solo op.15 de Roberto Mahler. Archivo Imprenta Bosworth, 1908
- P.47; Figura 3-4: Primeros compases de Preludio, para piano con
anotaciones de Mahler. Archivo Donald Little.
- P.51; Figura 3-5: Encabezado Canción y Danza de la Bruja.
- P.54; Figura 3-6: Portada del Correo de Valdivia del 16 de enero de 1925.
- P.55; Figura 3-7: Gran Kermesse en el Colegio Alemán, c.1938. Col. Boris
Borneck
- P.58; Figura 3-8: Primeros compases del estribillo en modo mayor de
“Amiguita”, de Roberto Mahler. Archivo Donald Little.
- P.60; Figura 3-9: Pie de página de canción “Einmal ist Keinmal”, co-edición
(¿?) de la WPV y Casa Amarilla. Archivo Donald Little.
- P.69; Figura 4-1: Roberto Mahler con uniforme del Regimiento Caupolicán,
a fines de la década de 1940, Colección Ernesto Guarda
- P.74; Figura 5-1: Catálogo de obras de Mahler para la imprenta Bosworth,
enviado desde Viena por la Imprenta Bosworth.
Resumen
La tesina aquí presentada trata sobre la orquesta fundada por Roberto

Mahler en la ciudad de Valdivia -llevando el nombre de su director-, y su repertorio.
Funcionó como orquesta de conciertos y de baile –a intervalos de tiempo
irregulares- entre 1929 y 1943. Durante este tiempo, la Orquesta Mahler fue
conformada por una serie de instrumentistas aficionados provenientes de diversas
áreas de actividad de la ciudad. A la vez, la misma se sitúa en un periodo crítico de
la historia local de Valdivia, sirviendo como un espejo a la compleja situación vivida
con cercanía a la Segunda Guerra Mundial, dado el caso de que una alta población
de la ciudad es de ascendencia alemana. A través de la revisión de bibliografía,
periódicos, documentos de la época, entrevistas especialmente realizadas, y el
análisis iconográfico y de partituras musicales, se intenta un estudio de las diversas
problemáticas tanto del repertorio de la orquesta, como de la obra de su director,
como de la participación de los miembros de la agrupación. Junto a esto se
encuentran aquellos aspectos que le dan un valor identitario y patrimonial a la
orquesta misma, siendo la principal encargada de, como señala el periódico local,
“difundir entre nosotros la afición por la música”.1
1
Correo de Valdivia, 13 de Mayo de 1930.
Introducción
El texto de esta tesina se ha organizado en torno a tres grandes áreas. La

primera cubre la vida de Roberto Mahler, en particular durante su estancia en
Valdivia, y la situación histórica de la ciudad a su llegada. La segunda trata de la
Orquesta Mahler como evento particular. La tercera es una revisión del repertorio
de la Orquesta Mahler –en particular de obras compuestas por su director- y de la
situación de baile y concierto en Valdivia, en tanto eventos sociales y musicales.
El descubrimiento de una gran cantidad de partituras originales del

compositor en la ciudad sureña de Valdivia, en manos de diversas personas -en
particular de Dennis Little, hijo del alumno más cercano a Mahler y también
integrante de la orquesta, Donald Little- significó una oportunidad única para
estudiar un repertorio musical de gran valor historiográfico y patrimonial. Este
repertorio consiste en, por lo menos, 50 obras entre completas e incompletas
escritas y arregladas por Roberto Mahler, muchas de ellas con todas sus partes de
orquesta en manuscrito, tal como fueron interpretadas en Valdivia por la Orquesta
Mahler. Este material invaluable dio inicio a la presente investigación a fines del año
2006, al permitírsele al autor catalogarlo, fotografiarlo y ordenarlo respetando en lo
posible los criterios con que parecía estar ordenado originalmente.2
Por otra parte, la pervivencia en la memoria local de la Orquesta Mahler y de

la obra de su director como uno de los grandes momentos en la historia cultural de
la ciudad,3 y el hecho de que la influencia musical de la misma perdurara en
algunos de los músicos más destacados de la segunda mitad del siglo XX en
Valdivia, eran motivos suficientes como para estudiar a un músico que, por la
marginalidad de su situación como músico en provincia, y por su lugar entre la
música popular y la de concierto, ha sido un virtual desconocido para la
historiografía musical chilena.
El principal objetivo de esta tesis es estudiar a cabalidad el lugar que le

corresponde en la historia social y musical de Valdivia a la Orquesta Mahler, en
particular a través de las partituras de Roberto Mahler encontradas en Valdivia, y a
través de la revisión de material bibliográfico y de referencia primaria en diversos
archivos y colecciones privadas. A partir de Roberto Mahler se puede propiciar un
entendimiento en dos sentidos: como Valdivia se refleja en la orquesta y como la
2
En este momento el autor se encuentra en conversaciones para que este material se guarde en el
Museo Histórico de la Universidad Austral de Chile, en un fondo especial a nombre de Donald Little
González.
3
Todas las entrevistas realizadas para esta tesis concuerdan en este punto.
orquesta se logra vislumbrar dentro del contexto de la ciudad y su cultura. Así

mismo, es importante recalcar los aspectos patrimoniales e identitarios que
conllevan tanto la agrupación como su música.
Por otra parte, este trabajo busca denotar de manera subyacente una crítica
en torno a la bibliografía existente sobre música en Chile, la cual en una buena
medida desconoce el patrimonio regional, o local, fuera de la capital. Valdivia tiene
una evolución musical particular fuertemente marcada por su historia demográfico-
cultural, en la cual se inserta la Orquesta Mahler, tanto a través de sus
componentes, como de su localización, como de su repertorio. Además, el trabajo
intenta aportar una nueva mirada a la música popular de los años 1930 y 1940 en
Chile, revisando una orquesta “popular” de conciertos; una agrupación de salón
moderna, en provincia.
En primer lugar, se ordenó, fotografió y catalogó el archivo musical de

Roberto Mahler perteneciente a Ernesto Guarda y, tras su descubrimiento, el
perteneciente al fallecido Donald Little González, en manos de su hijo menor. Se
clasificaron las partituras en varias carpetas, según estilo, formato y cantidad de
partes. Junto a esto se ordenó aquello que no era música de Mahler, sino partituras
o libros de su biblioteca personal, igualmente importantes. Éstos permiten no sólo
entender el contexto de su ejercicio musical en Valdivia, sino también
características de su influencia y su quehacer en la ciudad.
Posteriormente, se inició la revisión del periódico local de la época, el Correo

de Valdivia, entre 1922 y 1953, en tres etapas distintas: durante la primera etapa
se cotejaron fechas anunciadas por la bibliografía revisada, en particular el trabajo
de Baeza, et al, sobre música valdiviana; durante la segunda etapa se revisaron
específicamente los periódicos entre 1922 y 1933 y luego entre 1933 y 1948. La
revisión del año 1953 fue sólo con respecto a la fecha exacta del fallecimiento de
Roberto Mahler, pues los entrevistados y la bibliografía concuerdan en que luego de
1948 su estado de salud le impidió seguir llevando una vida socio-musical activa y
pública. Sólo eran posibles algunas apariciones esporádicas en la casona de Ignacio
Miguel Contreras, donde se reunían habitualmente los miembros de la orquesta,
además manteniendo algunos alumnos desde su lecho, como recuerda Leonardo
Mancini.4
Luego se llevó a cabo una revisión de la bibliografía existente sobre música

en Valdivia y Chile durante el mismo periodo, sobre historiografía de la ciudad –
4
Entrevista a Sonia Deppe 02.08.2007 y primera entrevista a Leonardo Mancini, 16.02.2007.
incluyendo crónicas locales-, además de textos generales sobre orquestas de salón

y baile y posteriormente algunos textos sobre la germanidad en el sur chileno. En
paralelo, se realizaron abundantes entrevistas y visitas a archivos de distinta
importancia para el trabajo final, tanto en Valdivia como en Santiago, junto a un
intercambio de correo electrónico con instituciones relacionadas a Roberto Mahler
en Viena, como la imprenta Bosworth o la escuela Theresianum de la ciudad.
Justamente de algunos de estos archivos se recibió, a mediados de año, una gran
cantidad de información vital para el desarrollo de este trabajo. Finalmente, se
entabló conversación con varios músicos en Valdivia para interpretar la música de
Mahler, lo que esperamos tenga pronto efecto.
Al revisar fuentes de la historia local de Valdivia, muchas veces el aspecto

musical aparece como contingente y relevante al devenir social de la ciudad, pero
nunca es estudiado desde la propia música y, por supuesto, menos desde una
posición musicológica. A la actividad musical se le dedica, sin embargo, siempre
algún espacio, en cuanto la participación en la actividad musical es uno de los
aspectos más importantes de la vida social local, y también por el consenso de la
mayoría de los autores en referir que, más que una revolución comercial o
industrial, en primer lugar la colonización alemana significó para la ciudad una
revolución cultural que marca, en parte, su carácter hasta nuestros días.
Probablemente el mejor trabajo al respecto sea la antología de datos

entregados por los seminaristas Baeza, Wohlwend, Montecinos y Rencoret para
optar al título de Profesor de Estado en Educación Musical por la Universidad
Austral de Chile, de 1978. Esta muy completa antología reúne en cuatro volúmenes
una serie de apuntes, fechas, documentos e informaciones dadas por entrevistados,
concernientes a la historia de la música en Valdivia. En uno de sus volúmenes se
encuentra información sobre Roberto Mahler y en otro sobre la Orquesta Mahler.
Además, refiere a algunas obras suyas, probablemente las que se seguían
conociendo para esos años o que aparecieron en los diarios alguna vez
mencionadas, pues no aparece en la lista ningún fox-trot, shimmy o one-step. Esto
refleja una tendencia de este texto a mirar la Orquesta Mahler solo como
“orquesta” en el sentido tradicional, sin teorizar su posición cultural. Su mayor
deficiencia, para nuestro trabajo, está en la poca o nula rigurosidad en cuanto a
citas y fuentes, y como éstas fueron trabajadas.
La Nueva Historia de Valdivia del padre Gabriel Guarda es también un

referente importante pues, aunque en su capítulo sobre música pareciera utilizar
como fuente casi exclusiva el trabajo de los seminaristas –dados los errores
comunes entre ambos textos-, en otros lugares refiere a aspectos como la vida de
la época, la organización social o la situación de los teatros y su funcionamiento,
que fueron relevantes para esta tesis, aportando además algunas miradas
interpretativas sobre el fenómeno histórico de sumo interés. De Andrea Krebs,
Ursula Tapia y Peter Schmid: Los Alemanes y la Comunidad Chileno Alemana en la
Historia de Chile, del año 2001; tiene algunos análisis muy interesantes de la
situación económico-social de Valdivia en distintos años, en particular, la época que
vivió Roberto Mahler, y cómo pudo influir aquello en la vida cultural de la ciudad.
Además, existen algunas tesis sobre temas aledaños a esta investigación, en

particular referentes a la colonización alemana en el país, que fueron de utilidad.
Entre estas cabe destacar en especial la de Christine Gleisner (2004), y -en
aspectos culturales referidos a la República de Weimar y el nazismo- la de Carlos
Eggers (2003). Probablemente el libro más completo sobre el tema sea el de Jean
Pierre Blancpain, Les Allemands au Chili, que cuenta con casi mil páginas en francés
relacionados con distintos elementos socio-históricos respecto a los alemanes en
Chile, hasta el año 1945, lo que representa un gran aporte para esta tesis, en
particular el capítulo tercero, referido al repertorio de la Orquesta Mahler. Una
versión abreviada –casi podría tildarse de censurada- fue publicada en castellano,
pero no se recurrió a ella. Existen otros libros de historia local y de anécdotas
sociales, pero la gran mayoría no trata de manera relevante la época que refiere
esta tesis, situándose más bien en la, así llamada, “Edad de Oro” industrial y
comercial de Valdivia, ubicada por tradición –oral, cabría decir- entre 1890 y 1930,
a fines de la cual recién llega Roberto Mahler a la ciudad.
La Orquesta de Roberto Mahler - 10 -
Capítulo I
Roberto Mahler
Roberto Mahler nació un 24 de Agosto de 1881 en la ciudad checa de

Nemscky Brod, actualmente Havlickuv Brod.5 Se refería a sí mismo como sobrino
de Gustav Mahler, e incluso tenía una foto del famoso compositor cerca de su piano
en Valdivia. En un principio, esta era la única referencia que teníamos respecto a
los orígenes de Roberto Mahler. Sin embargo, la revisión de algunas fuentes en
Internet y una biografía de Gustav Mahler escrita por Donald Mitchell nos apuntaron
a una historia más completa.
La familia Mahler tiene un complicado origen en raíces judías, aunque gran

parte de sus miembros más antiguos parecen ser de territorios de la actual
República Checa. El padre de Roberto fue Jakob Mahler, nacido en 1862,
probablemente. Si esto fuese así, Jakob podría ser respectivamente hijo de Joszef
Mahler, y por tanto primo de Bernhard Mahler, a su vez padre de Gustav Mahler. Es
probable, por tanto, que Roberto Mahler fuese sobrino en segundo grado de Gustav
Mahler, y no por tanto, como señala la bibliografía
tradicional escrita en Valdivia, sobrino directo, aunque esto
es difícil de probar con exactitud. Lo que si es muy
improbable, es que este parentesco, tan lejano en la mejor
de las posibilidades, influyese en su carrera musical de
alguna manera relevante.6 No se pueden descartar, sin
embargo, las dotes musicales congénitas, presentes entre
varios músicos a lo largo de la historia.
Figura 1-1; Fotografía en Documento de

Inmigración de R. Mahler; col. Ernesto Guarda.
Roberto Mahler antes de su llegada a Valdivia
Mucho de lo que se dice de Roberto Mahler en la bibliografía y por parte de

los entrevistados es difícil de probar, y los siguientes hechos probablemente sean
más bien de una exageración de sus biógrafos locales, del mismo Mahler o de sus
alumnos más cercanos. Entre otros: que a los 13 años destacaba como director de
operetas, y a los 16 como brillante pianista y violinista; que fue el músico más
joven de la orquesta de la Ópera de Viena en algún momento y un brillante maestro
5
Lo que podría traducirse por algo así como “el Brod alemán”, por su alta población alemana; tras la
Segunda Guerra llamada Havlickuv Brod. (Entrevista al Cónsul de la República Checa, Imrich Kliment)
6
Datos a partir de entrevista a Leonardo Mancini 16.03.2007, junto a revisión de página web
http://members.aol.com/plinhardt/MAHLER.htm, revisado 22/05/07 y en parte Baeza, p. 271. También
Mitchell, 1980, p.4 y ss.
de la batuta -aclamado en teatros de Europa y América-.7 El siguiente extracto

puede servir como ejemplo para comprender el tono en que se encuentra escrita la
referencia biográfica de Mahler en el texto de Baeza, et al; referente principal sobre
el tema: “[Se presumían] sus habilidades musicales desde muy niño, por ser
sobrino del compositor sinfónico-impresionista don Gustavo Mahler, que a los 21
años [era ya] un afamado director.”
En algún momento de su vida, con el cambio de siglo si no antes, se radicó

en la capital del Imperio Austrohúngaro. Una posibilidad es que se instalase allí en
principio para estudiar en el conservatorio de la ciudad, aunque podemos deducir
de una partitura impresa en checo para coro masculino del compositor -escrita para
un conjunto de Nemscky Brod-, que aún mantenía relaciones con su ciudad natal
siendo ya compositor instruido. Lamentablemente, dicha partitura no tiene
referencia a la fecha de impresión entre sus páginas, lo que impide conocer la
época en que aún mantenía relaciones con su ciudad natal.8
Mahler trabajaba con dos editoriales de partituras; Bosworth -aún existente-

y Wiener Phönix Verlag. La primera fue la encargada de imprimir aquellas obras
compuestas para piano solo, violín y piano, coro mixto y obras vocales con
acompañamiento de piano. La segunda, hasta donde sabemos, imprimió música
orquestal y popular. Por otra parte, una selección de arias de su opereta Wiener
Volkssänger fue impresa por la Otto Mass Verlag.
Por ser Wiener Volkssänger la obra anterior a su estadía en Valdivia de la

cual mayor información tenemos disponible, corresponde una pequeña detención.
Se estrenó, exactamente el 21 de Mayo de 1920, como un Volksstück -literalmente
pieza popular tipo opereta con danza, teatro y música- en cuatro actos con libreto
de Victor Léon. Aunque no suficientemente conocido, fue libretista de operetas de la
Ópera del Estado De Viena durante largo años, con éxitos como Sangre Vienesa de
Johann Strauss hijo o La Viuda Alegre, de Franz Lèhar9.
La opereta parece reflejar la situación del compositor en Viena, de alguna

manera activo en las “ligas medianas” de la vida musical de la capital -aunque la
conexión con Léon podría indicar una mayor relevancia de su trabajo-. El estreno
de la partitura fue en el Raimundtheater de Viena, con escenificación del mismo
7
Baeza, et al. p.271 Probablemente esta información, que no aparece como citada de ninguna parte por
los seminaristas, fuese recibida por medio de entrevista con Donald Little, alumno del compositor que
tenía una estima insoslayable por el mismo.
8
La partitura se intitula Dalibor.
9
En una carta que poseemos de Mahler a Léon, éste le escribe que vio recientemente en Valdivia una
versión cinematorgráfica de su Viuda Alegre hecha en Hollywood, la cual –según Mahler- estaba muy
mal lograda –posiblemente la de Ernst Lubitsch, 1934-.
Léon y la dirección orquestal de Mahler.10 Los derechos de interpretación

pertenecían a la Volkskunst Verlag –algo así como la “Imprenta de las Artes
Populares”-. El siguiente es un anuncio de estreno de la opereta publicado en un
periódico desconocido, enviado por la Wien Bibliothek im Rathaus, por el cual
conocemos más detalles de su estreno [Figura 1-2]:
Posiblemente fue en esta época que Roberto Mahler comenzó a componer

canciones populares, pues no hay impresiones anteriores a 1920 con la Wiener
Phönix Verlag.11 Esto es fiel reflejo de la naciente influencia del jazz y la música de
baile norteamericana en el mundo germano parlante, como veremos en otro
capítulo. La colaboración con Victor Léon se observa también en la letra de la
canción Einmal ist Keinmal, luego editada en Santiago por Casa Amarilla. El archivo
del libretista en Viena demuestra sin embargo que, por lo menos, hablamos de una
colaboración más: Magdalena, de la que desconocemos todo más allá del nombre,
que por sí mismo no dice mucho.12
Resumiendo, podríamos decir que Roberto Mahler, posiblemente, intentó

primero una carrera como compositor de música de arte -Kunstmusik- a los 20
años, cuando para Bosworth en Viena escribió algunas muy diversas piezas
musicales. Luego de la Primera Guerra Mundial, comenzó a trabajar con Victor Léon
y escribe para el teatro popular, además de componer canciones y música bailable.
Si su trabajo era constante, y si durante 20 años se mantuvo componiendo en la
capital del Imperio, es difícil decir que podría haberlo llevado a viajar a Sudamérica.
No se puede descartar, sin embargo, que fuese alguna frustración profesional o
amorosa la que le llevara a abandonar Viena; tampoco se puede descartar el
proceso opuesto: que el éxito lo pusiera en viaje y quizás en una gira, a Buenos
Aires por ejemplo, que le llevara a recaer en Valdivia de alguna manera, a
mediados de los años 1920. Lo único que podemos asegurar a ciencia cierta, es que
Roberto Mahler llegó a Chile a fines de los años veinte para quedarse. Para efectos
10
Según consultas preliminares en el Victor Leon Nachlass de la Wienbibliotek im Rathaus.
11
Las más antiguas partituras impresas por Bosworth de Roberto Mahler son de 1905.
12
¿Nunca se realizó quizás? El mismo archivo también indica que la opereta Wiener Volkssänger fue
reescenificada en 1931, en una versión de radioteatro armada por el mismo Léon para la RAVAG,
Compañía de Transmisión de Radio Austríaca en sus siglas en alemán, cuando Roberto Mahler ya se
encontraba definitivamente en Valdivia.
de esta investigación, sin embargo, no se realizaron investigaciones sobre la

estadía de Mahler en otras ciudades de Chile o el continente, quedando esta tarea a
futuras indagaciones.
Valdivia a la llegada de Roberto Mahler
No se equivoca Blancplain al llamar a Valdivia “provincia alemana” (1974,

p.374), pues ésta es la impresión general que daba al visitante desde mediados del
siglo XIX. Por ejemplo el viajero ocasional Friedrich Gerstärcker ya en 1864
señalaba que: “La ciudad tiene dos tercios de población chilena, pero a primera
vista da una impresión bastante alemana”.13 Valdivia fue colonizada a mediados del
siglo XIX por un gran contingente alemán, probablemente 2.800 personas entre
1850 y 1875 solamente, lo que representa la mitad del total arribado al sur de
Chile.14 Si entendemos que la cantidad de chilenos en la ciudad antes de la
colonización es prácticamente la misma en suma -2.500 personas-, podemos
darnos cuenta del impacto que sufrió la pequeña ciudad ribereña al recibir a este
nuevo contingente humano, en medio de una crisis mantenida por más de 30 años
desde la Toma de Valdivia en las guerras de la Independencia, con el posterior
decaimiento social y económico. Los alemanes, por tanto, fueron una enorme
ayuda para los valdivianos, y lo mismo para su música.15
A diferencia de la colonización en Llanquihue, donde no habían ciudades sino

que tuvo que empezarse desde cero -incluso con la fundación de Puerto Montt años
más tarde- Valdivia era una ciudad con 300 años de historia, y con una rica cultura
propia, derivada de sus años de dependencia directa con Lima en el Perú, separada
–como todo el sur- de Santiago por una enorme e indómita Araucanía; con una
fuerte presencia mapuche-huilliche, además de los asedios extranjeros –en
particular holandeses- que llevaron a su fortificación. Bien lo clarifica Bernardo
Phillipi al señalar que: “así se comprende que los valdivianos […] no se
consideraban como chilenos, y cuando uno tenía que ir a Valparaíso decía
frecuentemente “tengo que ir a Chile””16.
Para 1925, fecha en que llega Roberto Mahler, el panorama no es muy

distinto. La gran mayoría de las fábricas y casas comerciales llevan nombres
alemanes, y alemán es lo que más se puede escuchar recorriendo las calles, pues
los germanos habían hecho paulatinamente de esta ciudad una residencia a gusto
13
ver, Puro Chile, ein Heimatbuch, p.75
14
6.000 personas en total, según Young, citado por Gleisner, p.38
15
Germán Busch señala lo novedosa que era la música del compositor Guillermo Frick, por ejemplo, por
después de su llegada en 1846 y como la gente lo invitaba a sus casas para oír la novedad (p.40)
16
La Revista de Chile, 1901. p.300
propio. El gran incendio de 1909 significó además para la ciudad una reconstrucción
completa, al menos en su parte céntrica, que le dio un aire aún más germano y
moderno, eliminando muchos rastros de su pasado colonial, como los pequeños
callejones interiores. Los grandes edificios de concreto armado, ricamente
adornados a la usanza de alguna pequeña ciudad alemana, eran vivos ejemplos del
modernismo de principios de siglo y en particular del “Art Nouveau” alemán, el
Jugendstil, que constantemente aparecía en las revistas de hogar y decoración
encargadas por privados y clubes sociales germanos. Los antiguos valdivianos no se
quedaban atrás, y sus construcciones marcaban también un definitivo acento
teutónico-sureño, como la casa Lopetegui-Mena u otras del centro de la ciudad.
Figura 1-3; Calle

Libertad, alrededor
de 1920, al fondo la
antigua Cervecería
Anwandter. Archivo
Fotográfico Centro
Cultural El Austral.
Significativa en esta nueva imagen es la conformación de la plaza, en torno

a la cual, además de la Intendencia, Iglesia Mayor y Banco Central, ocupan un
lugar preponderante las edificaciones para el Club Alemán, para el Banco Alemán
Transatlántico, el pasaje Bischoff, el imponente y modernista edificio Wachsmann
en la esquina con Picarte y el Hotel Schild. Tanta importancia llegó a tener la
colonia alemana, que cuando se recibe en 1898 la noticia de la muerte del canciller
Bismarck en Valdivia en el Valdivias Deutsche Zeitung –el periódico en alemán-, los
negocios germanos de la ciudad cerraron sus puertas y, aún más impresionante, la
Intendencia dispuso la bandera a media asta mientras la banda del Batallón Cívico
interpretaba una marcha propicia para la ocasión en la plaza.17
Es esta “nueva” ciudad, cercana a los 30.000 habitantes en 1925,18 de

imagen floreciente, la que seguramente incita a quedarse al viajero alemán, que se
siente sin dificultad en casa, aunque en un contexto natural muy distinto a lo que
17
Gleisner, 2004. p.127
18
Guarda, 2001. p.569
podría conocer en la Europa del siglo XIX y XX, casi completamente talada para la
agricultura y la ganadería, como destruida por las guerras y la erosión del suelo;
desarraigada profundamente de su contexto natural original. Pero también es
relevante el fuerte movimiento comercial, que proporciona seguridad y estabilidad
al recién llegado, junto con la pervivencia de su lengua materna.
Cabe apuntar un comentario de Ludovico Barra en 1915 al respecto citado

por Gabriel Guarda: “Valdivia aparecía a la vista de propios y extraños con la
característica de una ciudad europea, con su inusitado movimiento comercial […] y
el inmenso movimiento marítimo y fluvial”.19 Sin embargo, esta fachada de la
ciudad oculta las profundas crisis que la acosan, en particular desde el punto de
vista económico. Luego de la promulgación de la Ley de Alcoholes de 1902,
cerrarían varias de las empresas chicas más pujantes, y la Cervecería Anwandter
entraría en particulares complicaciones, por lo que al poco tiempo sería vendida a la
CCU para paliar sus deudas. La apertura del Canal de Panamá en 1914 terminaría
con el lugar de Corral como primer puerto importante tras el cruce del Cabo de
Hornos. Ambos golpes se sumarían a la crisis de 1929, las listas negras contra
industrias alemanas durante la Segunda Guerra -y en parte durante la Primera-, la
inflación y posteriormente el terremoto, evento definitivo que marcaría el
hundimiento económico general de Valdivia.20
Este hundimiento llevaría también a la desaparición de algunos de los grupos

musicales más característicos de la ciudad, que caracterizaron el sonido de fines del
siglo XIX y principios del XX, en particular los conjuntos Jägerchor y Concordia, las
dos bandas alemanas estables de Valdivia desde 1890 aproximadamente. Como
veremos, esto tendrá gran influencia en el desarrollo de la Orquesta Mahler.
1925-27; Primeros años de Mahler en Valdivia
Existen dos aspectos claves sobre la llegada de Roberto Mahler a Valdivia

que son difíciles de definir: en primer lugar las causas del viaje -personales,
laborales, sentimentales u otras-, y en segundo término, las fechas exactas de su
primera estadía en la ciudad, durante la segunda mitad de los años veinte.
La llegada de músicos europeos a Valdivia es una constante que se ha dado

durante gran parte de los siglos XIX y XX, y hasta nuestros días;21 muchos de éstos
19
2001, p.390.
20
Ver Guarda, 2001, p.568 y sitio web Memoria Chilena: “Ley de Alcoholes de 1902”
21
Recientemente el Instituto Alemán, por ejemplo, contrato profesores de música de Alemania
especialmente encargados de la enseñanza de violín y organización de una orquesta.
llegaron por cortos periodos de tiempo, no como parte de un proyecto de

colonización o radicación permanente. Muy próximos a la llegada de Roberto
Mahler, en el contexto temporal, están los arribos de María Pfätterer, quien sería la
más prestigiosa profesora de piano de Valdivia. Ella decidió radicarse al ser invitada
por la comunidad durante su parada en Corral –donde encalló su barco-, a
mediados de un viaje que se encontraba realizando en 1911 al Perú; o el caso de
Ilonka Vald de Vervier, profesora de violín de decenas de alumnos, que llegara a
raíz de negocios de su esposo en la ciudad -y por las mismas razones se fuera
algunos años después-, y formadora de una primera orquesta juvenil en la
ciudad22. Probablemente el caso más relevante en relación con Roberto Mahler es el
del matrimonio entre el pianista Emmerich Vidor y la cantante Carmen von Scheele,
quienes arribaron al parecer en 1923 y que participarían activamente en conjuntos
de cámara y recitales de Lieder, dentro de temporadas de abono en la ciudad.
En el caso de Roberto Mahler, la teoría más mencionada de su llegada a

Chile en las crónicas locales y las entrevistas, parece poco plausible después de
alguna reflexión: esto es, que llegó a Chile como miembro de la compañía de
operetas Papke-Tuscher, de Viena, en una gira por América.23 Primero, la compañía
nunca se presentó en Valdivia, en primer lugar –por lo que hemos podido advertir
en los periódicos de los años circundantes a la llegada de Mahler-, y sólo se
presentó en Santiago en 1910, cuando Mahler se encontraba trabajando aún en
Viena. Segundo, no aparece en la nómina de la compañía ningún Mahler.24 Una
posibilidad más concreta, pero que sin embargo no deja de ser una teoría, es que
haya viajado a Chile con Emmerich Vidor y su señora, quienes venían a ocupar
puestos de enseñanza como profesores -entre los papeles de Mahler hay una
partitura de Vidor con dedicatoria, fechada en Berlín-1927-.
Otra posibilidad es que viniera contratado como director de la banda del

Regimiento Caupolicán o del conjunto Jägerchor, instituciones ambas con las que
participa a su llegada a Valdivia. Además, el director anterior del Jägerchor –
Zornow-, sabemos, fue contratado por el presidente de la institución durante un
viaje a Alemania.25 Existe una cuarta posibilidad, que no se puede descartar: que
sus operetas, Wiener Volkssänger o Magdalena -cuya recepción en Viena no fue
estudiada para este trabajo-, hubiesen fracasado y por eso se decidiera a probar
suerte en otra parte. Además, este viaje sucede en medio de la crisis económica de
22
Guarda, 2001, pp.628 y 631-32.
23
Esta idea es la de Baeza, et al, de Leonardo Mancini, Ernesto Guarda y Norberto Petersen.
Probablemente todas se hayan visto influidas por una fuente original que yace en las sombras, ya que
ninguno de los entrevistados recuerda de dónde sacó esa información.
24
Pereira Salas, 1957, p.21. Programa presentaciones, Biblioteca Nacional de Chile.
25
Folleto conmemorativo 50 años del conjunto, en 1934.
los años veinte en Alemania, tras la Primera Guerra Mundial, por lo que quizás
viajara a un país lejano, pero recomendado por un amigo –como en el caso del
compositor decimonónico también radicado en Valdivia, Guillermo Frick y Eltze-. Lo
más probable, sin embargo, es que se tratase de una suma de algunas de estas
posibilidades, con alguna otra tan personal que ni siquiera podemos conjeturar.
El otro aspecto problemático es la fecha exacta de su llegada al país, ya que

su nombre no aparece en las nóminas de pasajeros presentadas en el Correo de
Valdivia entre 1924 y 1928, en la sección de Vida Social. Esto puede llevar también
a otra teoría, que sería un arribo por tierra y no por barco directamente, o sea,
desde la capital.26 La primera fecha en que aparece su nombre en el Correo de
Valdivia es el 23 de Febrero de 1926 –citado como Roberto Mohler-, día posterior a
la celebración del aniversario del club musical Jägerchor. Esta banda, que ya
contaba con casi 40 años de existencia, fue fundada por algunos de los más
influyentes colonos para entretención privada a mediados de la década de 1880 –
entre ellos los Frick y los Anwandter-.
Un folletín publicado en ocasión del 50º aniversario del conjunto, en 1934,

señala la permanencia de Mahler como su director entre 1925 y 1928. Sin
embargo, esta segunda fecha también presenta un problema, pues al parecer,
Roberto Mahler habría vuelto a Alemania a finales de 1927. Esta información
podemos corroborarla a través de una partitura de Emmerich Vidor con dedicatoria
para Mahler, escrita autógrafa en Berlín el 15 de septiembre de 1927, antes de la
fecha mencionada por el folletín.27 Además, en Viena, a fines de 1928, recibe el
permiso de inmigración definitivo, como podemos ver en el siguiente extracto del
mismo (Figura 1-4, col. Ernesto Guarda):
26
Las listas, pareciera, son muy minuciosas en cuanto pasajeros marítimos se trata, según se aprecia
por su extensión. No sucede de igual manera con las llegadas del tren.
27
La partitura se intitula Rhapsodie für Klavier, de Emmerich Vidor, con una dedicatoria en manuscrito
en su portada, que dice –en alemán, traducción del autor-: “al señor Robert Mahler, en cariñoso
recuerdo, Berlin 15 de septiembre de 1927. Emmerich Vidor [firmado]”
No sabemos si la decisión de volver a Chile ya estaba tomada cuando

regresó a Europa, pero lo cierto es que en Febrero de 1929 ya se encuentra en
Valdivia nuevamente, como parte del jurado del concurso de bandas de la Semana
Valdiviana.28
La importancia que Roberto Mahler tendrá para la vida musical de Valdivia

está marcada desde esta primera estadía. Ésta le asociará a las instituciones
musicales más importantes de la ciudad, a la vez que le permitirá sentar las bases
de lo que será la futura Orquesta Mahler, cuyas primeras iniciativas aún privadas
pudieron haber sido un motivo para decidir volver y quedarse en la ciudad.
El 16 de Octubre de 1926 se realiza el primer concierto de la naciente

Sociedad Musical Valdivia, con músicos profesionales y aficionados, dirigidos por
Mahler. En este concierto comienza una clara tendencia a hacer oír sus propias
obras, pues se interpreta su Albumblatt, con solo de chelo.29 Tanto en el estilo de
esta agrupación, como en algunos de sus integrantes -Alberto Lauer, Agnes Hax de
Eisendecher- están las bases de la futura orquesta Mahler.
En 1927 dirigirá también el único concierto sinfónico que hemos encontrado

en nuestra revisión de los periódicos locales- de la Banda del Regimiento
Caupolicán, con un programa dedicado a obras de Auber, Liszt, Schubert, Wagner,
Mendelssohn y Meyerbeer. Esta es una ocasión muy especial, pues la banda del
Caupolicán –muy querida en Valdivia- se prestó como conjunto de bronces y
algunas maderas para ser sumada a instrumentistas de cuerda de toda la ciudad,
algunos de los cuales intentaron posteriormente crear una verdadera orquesta
sinfónica, concretada de la manera más completa en 1931, a la cual sólo le faltaba
un fagot para estar completamente compuesta por músicos valdivianos.
La importancia de Mahler para la banda del Regimiento también fue enorme

y no puede ser negada, como veremos varias veces durante este trabajo, aunque
no sea parte propiamente tal de nuestra investigación. Incluso, según Ernesto
Guarda, en los últimos años de la banda en Valdivia aún se utilizaban las retretas y
llamadas compuestas por Mahler para las distintas actividades diarias.30
28
Correo de Valdivia, 13 de Febrero de 1929. Esta corta diferencia entre un tiempo y otro es factible,
pues el viaje nunca tomaba más de 2 meses, especialmente si se hacía a través de Buenos Aires, lo que
es muy posible en el caso de Roberto Mahler, y explicaría su ausencia en las listas de pasajeros del
Correo de Valdivia.
29
Correo de Valdivia, 14 de Octubre de 1926.
30
Entrevista a Ernesto Guarda, 21.2.2007. El Regimiento Caupolicán se cambió de ciudad el año 1969,
aunque una banda “de la Guarnición de Valdivia”, siguió funcionando algunos años.
Otras Noticias de Mahler en Chile
Durante su primera estadía, Roberto Mahler establecería contactos en

Santiago, imprimiendo algunas de sus partituras en Casa Amarilla. En Santiago
también se radicaría periódicamente entre 1933 y 1938. Luego de este periodo,
dirige y funda distintos coros –en particular el Orfeón de Profesores de Valdivia-,
siendo junto a su alumno Donald Little y otro miembro de la orquesta, Omar
Grenci, el iniciador de la actividad coral moderna en Valdivia. En una reseña sobre
el movimiento coral en Chile escrita por Guido Minoletti el año 2000, sin embargo, a
los logros de Mahler en Valdivia no se les da ninguna importancia ni referencia. Es
probable que este desconocimiento se deba a que la actividad de Mahler y sus
alumnos fue previa al impulso dado por el Coro de la Universidad de Chile y Mario
Baeza a la actividad coral en Chile, desde 1945, con el famoso lema: “para que
todo Chile cante”.31 A diferencia de las agrupaciones corales existentes ya en la
ciudad, Roberto Mahler crea conjuntos que por primera vez no están ligados a un
club social, conservatorio o institución alemana, sino que son libres para todo aquel
que quiera cantar.
Roberto Mahler sigue su labor musical en distintas actividades, en particular

tras la llegada de su esposa Paula, que le acompañara tanto como cantante y como
pianista desde 1931, en recitales de Lied y programas de concierto del Club Alemán
de Canto –Singverein-, que dirigirá Mahler con creciente éxito hasta su alejamiento
del mismo, dejando el conjunto en manos del profesor de música del Colegio
Alemán durante los años treinta, Herrmann Auer.32
La partida de Paula Mahler a Europa significó un punto de inflexión enorme

para la vida de Roberto Mahler. Ella vivía en los años treinta en el Hotel Oddó en
Santiago, donde Mahler residía durante sus estadías en la capital. Tras el regreso
de ella a Europa, Roberto queda en parte desmoralizado y se transforma en un
hombre amargado, fumador empedernido y poco comunicativo. Solía decir a sus
alumnos, con su marcado acento germano: “La vida es una porquerría”.
Uno de los documentos más valiosos que tenemos para entender la llegada
de Mahler a Chile y su posterior estadía, es una carta a su antiguo libretista Victor
Léon -señalado como “mi querido amigo y maestro”- de 1937. En la misma le
señala que su esposa vuelve a Viena por un tiempo corto. Le cuenta también que,
debido a la crisis económica del país y la alta inflación, ha tomado la decisión de
31
Minoletti, 2000, versión on-line: http://www.scielo.cl/scielo.php?pid=S0716-
27902000019400012&script=sci_arttext
32
Westküste Beobachter, Septiembre de 1938. Archivo Emil Held.
instalarse en Santiago en marzo del mismo año. En una mezcla de castellano y

alemán le escribe: “Nächsten Monat –el próximo mes- se cambia la cosa”. Señala
Mahler que probablemente hará clases en el Conservatorio Nacional, de violín y
dirección coral.33
Todo esto nos pone en gran duda: ¿Porqué Paula Mahler volvería a Europa,
con aparentes señales de regresar, para jamás retornar a Sudamérica; además,
esto solo un año antes del Anschluss –anexión- de Austria por parte de Hitler?
Cualquier conclusión nos lleva lógicamente a pensar porqué para Mahler la vida
pudo transformarse luego en una “porquerría”.34 El hecho es que Roberto Mahler no
se radicaría en Santiago: volvería a Valdivia a fines del año 1938, donde
permanecería hasta su muerte realizando diversas actividades, como ya hemos
visto. Quizás, y es una hipótesis, al darse cuenta Paula Mahler que su marido no
consiguió el trabajo en Santiago, prefirió quedarse en la capital imperial.
Desconocemos cuál fue su destino.
Los últimos años de su vida los pasó Mahler en grave enfermedad,

prácticamente postrado en su cama todo el tiempo. Falleció el 03 de Febrero de
1953, a las 09:00 de la mañana en Tegualda (Fresia), Osorno, acompañado de su
enfermera personal, María Elena Godoy, durante una estadía de sanación.35 Sus
funerales fueron bastante pobres, comprando sus amigos y gente de agrupaciones
corales la urna y un nicho en el Cementerio General de Valdivia, organizando una
corona de caridad. Al día siguiente aparece un largo “In Memoriam”, a cargo de
Pedro Parra:
“Ha caído tras una agonía inmensa el maestro Roberto Mahler, que
hiciera de Chile su segunda patria y de Valdivia su ciudad predilecta. Con las
cadencias de la Viena imperial llegó hasta nosotros, cogidas ellas en las
cuerdas sutiles de su violín. En Valdivia levantó su tienda y empezó a
derramar la pedrería de su arte y la generosidad de su alma. Largo sería
enumerar lo que hizo Mahler por el arte y la cultura musical de la ciudad.
Basta nombrar la orquesta de cámara que formara y que llegó a cosechar
triunfos indiscutidos (…)”.36
El papel que cumple Roberto Mahler en Valdivia está enmarcado en un gran

proceso histórico que se funde con la propia transformación cultural de la ciudad, y
33
Carta de Mahler a Léon, Valdivia 16 de Febrero de 1937, posesión de la Wienbibliothek am Rathaus.
34
Especialmente cuando vemos, aunque esto ya es sólo una suposición, que a fines de 1938 aparece en
el Correo de Valdivia una nota que indica que la profesora regresará pronto a retomar sus clases de
canto y piano, aunque luego nunca más se anuncia su presencia, por más que buscamos en los avisos
del periódico. Correo de Valdivia, 4 de Octubre de 1938 y ss.
35
Se encuentra enterrado en un nicho del Cementerio Municipal. Gran parte de la información anterior
fue entregada por Leonardo Mancini (16 de Febrero de 2007), y corroborada en anotaciones de algunas
partituras, bibliografía y Correo de Valdivia, 3, 4 y 5 de Febrero, 1953.
36
Correo de Valdivia, 5 de Febrero de 1953.
en parte del país entero. Su actividad tiende un arco desde la música de bandas,
pasando por la orquesta de aficionados para llegar a la actividad coral.
Es interesante en este sentido revisar la tabla propuesta por Baeza,

Montecinos, et al, que se encuentra al final de su proyecto de seminario. Según
ésta, la disminución en la cantidad de retretas en la ciudad entre 1910 y 1960 sería
inversamente proporcional –para dar una graficación virtual- al número creciente
de recitales corales. Aunque las cifras son aproximadas –suponiendo que, al
parecer, sólo se relacionan con lo revisado en los diarios de la época-, y
desconociendo los criterios de clasificación y selección, podemos ver como Roberto
Mahler se sitúa como elemento musical justamente en esta transición, pasando de
la fuerte actividad con las distintas bandas en los años veinte a la completa
actividad coral de mediados de los cuarenta, cuando además sus composiciones se
centrarían casi sólo en algunos himnos –posiblemente por encargo- y arreglos
corales, en particular de valses vieneses:
Tabla No1:37
1908 - 1929 1930 - 1939 1940 - 1949 1950 - 1960
Coros 4 12 15 32
Retretas 252 196 97 43
Recitales de Piano 41 29 46 34
Los coros aumentan, las retretas –y las bandas, por tanto- disminuyen de
manera abismante, pero la orquesta, sin embargo –aunque no aparezca reseñada
su actividad en la tabla completa de manera específica-, permanecerá dentro de
buena parte de este periodo, razón por la cual debe ser reconocida como la única
institución musical instrumental de renombre que no sólo se mantuvo, sino que
fructificó en ese limbo cultural para Valdivia que fue la Segunda Guerra Mundial.
37
Reducción nuestra de la versión original: Baeza, et al. p.482
Capítulo II
La Orquesta Mahler
La Orquesta Mahler es la agrupación más importante durante la carrera de

Roberto Mahler como músico en Valdivia, y la más recordada de sus actividades
hasta nuestros días. Por una parte, la Orquesta Mahler presenta un nuevo formato
para la ciudad, el de la orquesta de salón, con un repertorio tanto moderno como
clásico, compuesto en Valdivia y en el exterior. Por otra parte, presenta una
pervivencia de elementos de la cultura musical valdiviana hasta la fecha -en
particular, a través de la presencia de muchos miembros destacados de la vida
artístico-social de la ciudad en su composición-.
De fuerte presencia social, tuvo la labor de mantener la actividad musical de

conciertos en los difíciles años de la Segunda Guerra Mundial. Además, era la única
agrupación instrumental que continuaba la larga tradición de orquestas de
aficionados instauradas esporádicamente por músicos valdivianos desde los
primeros colonos a mediados del siglo XIX. Tras la influencia de la Orquesta Mahler
aparecerán nuevas agrupaciones, como la orquesta de la Escuela Normal y la
orquesta de la Universidad Austral, que tomarán la “batuta” de la actividad cultural
orquestal en la ciudad, debiéndole en tanto en tantos aspectos a Roberto Mahler.
Orígenes de la Orquesta Mahler
La primera referencia a una orquesta de aficionados dirigida por Mahler que

podemos asimilar a la Orquesta Mahler se encuentra en el folleto del IV Encuentro
de Coros de Hombres Alemanes en Valdivia, de 1929, donde aparece el músicos
checo junto a María Pfätterer como jueces del evento.38 La orquesta se halla en esa
ocasión acompañando un “coro de 300 miembros”, el 18 de Septiembre, en un
concierto iniciado con la Canción Nacional de Chile y finalizado con el himno de
Alemania, en el Teatro Valdivia. Luego vendría un baile, el primero que aparece
como animado por la orquesta de Mahler. El diario señala de la presentación que
hay gran expectación del público, ya que como conjunto “desde el año pasado
vienen dando conciertos”.39 Roberto Mahler, cabe recordar ya se encontraba
establecido definitivamente en la ciudad desde el año anterior, y sabemos que
desde 1930 ya realizaba clases de violín y teoría musical en su casa de Esmeralda,
de 10 a 12 de la mañana, como señala el periódico local:
“Roberto Mahler. Profesor de Música. Estudios en Europa. Da clases de

violín (método Sevelck) y piano, según el piano del Conservatorio
Nacional, teoría y harmonía [sic]” .40
38
Festbuch, 4tes Bundesfest in Valdivia, Deutscher Männer Gesangvereine; colección personal el autor
39
Correo de Valdivia, 6 de Septiembre de 1929
40
Correo de Valdivia, 1-15 Mayo de 1930 y 26 de Febrero de 1930.
Esmeralda 668, frente a la pensión Reimer” (CdV, 3 de Marzo de 1929)
Pero el comentario del periódico implica necesariamente que ya antes la

orquesta se había presentado, y con una conformación humana similar, aunque no
aparezca avisada en los diarios hasta esta fecha. Tocan esa noche en el Olympia,
teatro promocionado como la “sala aristocrática”, en el callejón Bischoff junto a la
41
plaza. Inaugurado en 1924, cuenta con salón de te, heladería y cine. Desde el
año siguiente, se presenta con cierta frecuencia -y anima las funciones de cine- el
cuarteto “Jazz-Lopez” en este mismo local. A partir de los años cuarenta será ésta
una de las más populares salas de baile de Valdivia.
En 1930 la agrupación realiza los primeros conciertos anunciados como

Orquesta Mahler en Valdivia y Osorno. En esta última ciudad se presentan el
primero de mayo, con gran éxito, en el Club Alemán. Entre las obras presentadas
están Granada de Albéniz, el Idilio de Sigfried de Wagner y el Kalamaika de Roberto
Mahler. El concierto es organizado a beneficencia del Club Deportivo Alemán de la
ciudad vecina y, aunque en la referencia de vida social del periódico osornino se le
señala como Orquesta Mahler, en una pequeña propaganda el mismo día del
concierto aparece nombrada como: “Deutsche Orchester Verein Valdivia”, o sea,
“Asociación Orquestal Alemana de Valdivia”. Este nombre no pasaría a la
posteridad, en parte creemos, porque la mayoría de sus miembros eran músicos sin
ascendencia alemana, y por tanto no le haría justicia a su composición. Sin
embargo, el nombre es otra indicación fuerte de la difícil y muy variable relación de
Mahler con la colonia alemana de Valdivia y sus miembros más acérrimos.42
Una larga crónica publicada por el periódico local, luego de un concierto dado
a mediados de 1930, es una clara muestra de la respuesta que la agrupación
despierta en la ciudadanía. Además, este tipo de crónicas extensas y “sinceras” –o
subjetivas- son muy poco usuales en este diario, que por lo general no especifica
opiniones ni propias ni del público en sus comentarios sobre agrupaciones
musicales locales o actividades de extensión cultural:
“Tenemos que felicitar nuevamente con todo entusiasmo y agradecer de

todo corazón, el momento de honda emoción espiritual que nos
proporcionó anoche el maestro Mahler, al frente de su conjunto de
aficionados [...] La sala estaba llena y hasta en los pasillos se había
agrupado el público demostrando que la ciudad [...] reconoce cuanto
está haciendo la orquesta Mahler, por difundir entre nosotros la afición
por la música. Un conjunto que puede presentarse sin temores ante el
más exigente de los auditorios, por su disciplina, su técnica y su
indiscutible comprensión del arte [...] Es de lamentar que el maestro
41
Correo de Valdivia, 6 de Septiembre de 1924
42
La Prensa, de Osorno, 1 y 2 de Mayo de 1930.
Mahler no nos ofrezca con más frecuencia conciertos como los de

anoche, que honran a sus ejecutantes y a la ciudad misma”.43
La Orquesta Mahler, durante sus primeros 5 años de existencia, debe

entenderse como una formación orquestal que, aunque no estable, existe por la
comunión de sus miembros. De hecho, varios conciertos de una “Sociedad Musical
Valdivia” durante estos años, incluyen los mismos miembros de la agrupación
dirigida por Roberto Mahler, lo que afirma nuestra suposición. Por ejemplo, en 1931
esta Sociedad realiza un concierto en el salón mayor del Centro Español, construido
en 1925 en calle Picarte, que incluso incluye harmonio, instrumento característico
de la conformación de la Orquesta Mahler. Esto debe entenderse como parte de la
esencia misma de la orquesta. Aunque lleva el nombre de su director, es en gran
medida un esfuerzo conjunto de todos sus miembros, cuyas constantes intenciones
de formar una agrupación musical en la ciudad se vieron concretadas por la
dirección del recién llegado Roberto Mahler.
En relación a esto, el origen real de la orquesta debe entenderse como una

intención o necesidad comunitaria, ya que en gran parte la cohesión de los
miembros del grupo existe por cuanto sus miembros se reunían cada jueves a
ensayar en casa de Ignacio Miguel Contreras. Este español, radicado en Chile desde
1919, tenía en su casa una serie de instrumentos para poder practicar, siendo uno
de los músicos aficionados más destacados de Valdivia, profesor de violín también
en sus ratos libres. Los instrumentos que poseía calzan con gran justeza al tipo
sonoro de la Orquesta Mahler: un piano de media cola, uno vertical, harmonio,
viola, dos violines, contrabajo y chelo, suficiente instrumental como para una
pequeña orquesta de salón propia.44
La importancia de Ignacio Miguel Contreras es vital para la agrupación, no

sólo como segundo violín y como organizador, sino también en la elección de
repertorio. Es sólo una suposición, pero es muy probable su influencia dada la gran
cantidad de títulos con referencias españolas en los conciertos de la orquesta. En el
concierto de Osorno en 1930, que está muy bien documentado –probablemente por
ser en otra ciudad y en tono de invitación especial-, tocaron nada menos que tres
obras de carácter español entre 10 composiciones: Córdoba, de Albéniz; Romanza
Andaluza, de Sarasate; y Serenata Española, de Bizet.45
43
44
Guarda, 2001. p.625, corroborado y aumentado por Sonia Deppe 2.8.2007. No es el único que puede
hacerlo, también los Sälzer con los Henzi formarán una, así como los Bischoff von Stillfried otra.
45
La Prensa, 1 de Mayo de 1930
Normalmente junto a la práctica musical y la comida, se producía una larga

conversación respecto a diversos temas. Esta instancia social, que podríamos
considerar como reunión de un grupo de amigos y familiares, marcaría el origen
definitivo de la Orquesta Mahler en Valdivia. Contreras, junto a Herbert Appelius, la
señora Agnes Hax de Eisendecher y Alberto Lauer, serán el núcleo de estas
reuniones de camaradería musical y, por tanto, aquellos que sustentarán a la
agrupación hasta sus últimas presentaciones.46 Será justamente, creemos, el
fallecimiento de Appelius por meningitis en 1942 el detonante más fuerte para que
a mediados de 1943 la orquesta diera sus últimos conciertos. Sin embargo,
tenemos referencias de que la orquesta probablemente siguió juntándose en
reuniones periódicas, aunque cada vez más diluidas y privadas cabe pensar, hasta
aproximadamente 1948.47
El origen de la Orquesta Mahler, y su gran impacto en la ciudad, no pueden

dejar de comprenderse sin considerar el contexto musical que vivía Valdivia, de
profunda crisis desde 1929. En 1931 cerrarían por un tiempo sus funciones la
banda Eleuterio Ramírez y también la banda del Regimiento Caupolicán. Ambas
cubrían uno de los aspectos vitales del sonido de una ciudad en el Chile de la
época: la retreta diaria en la plaza y, en el caso de Valdivia, en el malecón. La
directiva del Eleuterio Ramírez publica su resolución señalando que la misma se
fundamenta en que “en la actualidad quedan pocos músicos en Valdivia, pues la
mayor parte han encontrado mejores vacantes en otras unidades militares". A su
vez la banda del Regimiento Caupolicán se disuelve pues “se han alejado muchos
de sus componentes. Unos trasladados y otros se han ido de la ciudad en busca de
mejores horizontes".48
Probablemente esto sea en gran parte a causa de la crisis económica

mundial, pero no es todo. En el folleto del “Séptimo encuentro de Coros Alemanes”
realizado en 1938, se señala que con los problemas económicos de entonces
muchos industriales de origen alemán dejaron Valdivia hacia Santiago, en búsqueda
de oportunidades y mejores negocios –así también lo intentará Roberto Mahler,
como veremos-. Además, muchos jóvenes se habían ido a estudiar a la capital,
dejando la ciudad para comenzar carreras universitarias, que no habían sido
necesarias para las generaciones anteriores, dedicadas al comercio y la industria.
Los pocos que quedaban estaban más interesados en la música en disco y radio que
46
Entrevista a Sonia Deppe de Contreras, 2.8.2007.
47
Sonia Deppe, quien lo recuerda pues asegura que ese año comenzó su relación con Ignacio Contreras
hijo, y veía a estos personajes reunirse (a veces con invitados de la talla de Pablo Neruda u otros
artistas de paso por la región) desde antes en reuniones de conversación, pero que incluían práctica
musical. Recuerda claramente a Mahler, la señora Agnes Eisendecher, el chelista Lauer y al señor
Appelius -de este último señala que “desaparecieron” con el tiempo-, además de su suegro Contreras.
48
Correo de Valdivia, 25 de Diciembre de 1931 y 28 de Diciembre de 1931
en la práctica musical y el esfuerzo por poder escuchar música que, más encima, ya
no iba de acuerdo con los tiempos.49
Como un ejemplo de esta profunda crisis en el campo de las instituciones

musicales, el Männer Gesang Verein –Club de Canto Masculino-, perdió 28
miembros activos en los años directamente anteriores a 1938, casi su totalidad.50
En un intento radical y visiblemente desesperado, durante la guerra muchos
miembros del Concordia y el Jägerchor, juntos a otros músicos, se unieron en el
Deutschen Musik Verein Valdivia –o Club Musical Alemán de Valdivia-, planeado en
1938 como solución desesperada a todos los problemas anteriormente
mencionados, particularmente la falta de nuevos músicos.
Esta postrera agrupación desapareció lentamente, hacia el olvido, durante

la misma guerra, lo que se puede en la casi nula permanencia de su nombre en los
periódicos locales para 1940. Con ella desaparece toda una tradición de música
alemana en Valdivia que venía desde el siglo XIX, lentamente reemplazada desde
1940 por la organización de conciertos a partir de la institucionalidad. En un
principio se crea la Sociedad de Amigos del Arte, promotora privada de todas las
artes en Valdivia –con el aporte mensual de sus más de 300 miembros alguna vez-.
Con los años, derivó en una institución encargada de organizar la temporada
musical de Valdivia, junto a abundantes charlas y pequeños conciertos de sus
miembros. A partir de esta misma institución se creó a mediados de los cincuenta
la Universidad Austral de Chile, que con la relativa estabilidad de sus coros y
orquesta, es la principal propulsora de las artes en la zona hasta nuestros días.51
En Mayo de 1933 encontramos una nueva referencia detallada a la Orquesta

Mahler, señalando el periódico local que consta de 14 integrantes –número
bastante similar a lo que se puede ver en las fotografías que poseemos-, entre ellos
algunos nombres que revisaremos más adelante por su importancia.52 El 5 de
Septiembre el Correo de Valdivia especifica algunos datos más, en torno a un
concierto realizado en el Teatro Valdivia, señalando que entre las obras a
interpretarse están algunas de Wagner y de Schubert. Esta es una de las últimas
referencias consecutivas a la Orquesta Mahler por parte del periódico local hasta su
reorganización completa como orquesta en 1938, año en que Mahler vuelve
definitivamente a Valdivia y se reestablece en calle Esmeralda. Durante los años
49
Folleto del Siebestentes Bundes Gesangfest Valdivia 1938, colección Boris Borneck
50
Ibid.
51
Folleto con ocasión de los 50 años de la Institución, Archivo Emilio Held Winkle.
52
Correo de Valdivia, 12 de Mayo de 1933
intermedios, la Orquesta Mahler sólo figurará algunas veces aisladas, pero la

mayoría de sus músicos seguirá participando en diversas actividades de la ciudad.
No podemos olvidar las circunstancias en que se desenvuelve este periodo:

la Orquesta Mahler, en tanto conjunto de aficionados, nace por una necesidad en la
comunidad valdiviana por música, cuando la mayoría de los conjuntos de
inspiración germana han cesado sus funciones, y por tanto es necesaria
espiritualmente la creación de un nuevo conjunto, que involucra libremente y fuera
de prejuicios a aquellos más talentosos músicos valdivianos que no fueron influidos
del todo, e innecesariamente, por la ideología del nazismo, aún germinal.
Fue esta ideología la que, junto con aquellos elementos que ya hemos
revisado, terminó desintegrando a una gran parte de la actividad musical de
Valdivia. Incluso no podemos dejar de pensar que quizás la expulsión o exclusión
de Roberto Mahler como director de conjuntos corales e instrumentales alemanes
durante los mismos años fuera justamente parte de un movimiento antijudío
incipiente. Es importante destacar que, para 1933, las políticas raciales del NSDAP
ya habían sido repartidas a miembros de instituciones alemanas en el extranjero, y
el director del Colegio Alemán de entonces, Willy Wirth, las expresa claramente en
varios enunciados públicos durante estos años.53 Justamente, Mahler fue
suplantado tanto en el Jägerchor como en el Männer Gesang Verein por el recién
llegado profesor nazi Herrmann Auer, último director de muchos conjuntos
musicales germanos de Valdivia, quien volviera a Alemania con su señora en 1939
–recién comenzada la guerra-.54 Así, en una reseña del Männer Gesang Verein de
Valdivia, en un folletín Nazi de 1938, Mahler aparece como un mero nombres más
entre otros directores, algo que la revisión de distintas crónicas en El Correo de
Valdivia durante los mismos años refuta claramente. En particular el concierto del 6
de Octubre de 1932, donde una gran parte de las composiciones y arreglos son del
propio Mahler.55 En el folletín, por otra parte se destaca que el coro logró entre
1929 y 1933 pasar del 5to al 1er lugar nacional en competencias de coros
alemanes, “con gran esfuerzo e innumerables ensayos”, pero sin nombrar a Mahler,
único director del conjunto durante estos años.
53
Farías, p.75 -77 y Anuario del Colegio Alemán de Valdivia, 1933, p. 55.
54
55
Correo de Valdivia, 6 de Octubre de 1932; Baeza, et al. p.273
Figura 2-1; Coro de

alumnos del Colegio
Alemán y orquesta de
aficionados para las
celebraciones del
cumpleaños de Hitler,
Teatro Olympia. Abril de
1937. Anuario del
Colegio Alemán, 1938.
Archivo Emilio Held.
El nazismo en Valdivia ha sido ampliamente negado, y es difícil decidir que

posición tomar al respecto con la poca información que conocemos a la fecha del
movimiento y sus repercusiones culturales. Lo cierto, es que poco después de haber
dejado Mahler sus puestos de director, comienza su actividad separada en
Santiago. Luego, sólo con el fracaso de la misma, o de alguna situación personal,
vuelve a Valdivia, para dedicarse a instituciones no-alemanas, como la renovada
Escuela Normal –para la que escribe un incipiente himno-, o el Orfeón de
Profesores -que creará con tanto éxito a principios de la década de 1940-. Además,
dirigirá ocasionalmente a la Banda del Regimiento Caupolicán y por cierto, y
especialmente, a la propia Orquesta Mahler. En esto también la orquesta es un
acierto y un elemento de vital importancia para entender el desarrollo cultural de la
ciudad, en el quiebre definitivo de la Segunda Guerra Mundial.56
La Orquesta de Salón y la Orquesta Mahler
La orquesta de salón europea es una conformación instrumental con raíces

directas en la cultura de orquestas de cámara existentes en palacios y salones del
siglo XVIII -como la de la sala de baile Redoutensaal en tiempos de Mozart-57, en la
cual los violines desempeñan la parte principal, sin violas y con línea de bajos a
cargo de chelos y contrabajos, con agregados esporádicos de flauta y/o clarinete.58
La persistencia de esta formación en la tradición temprana del vals vienés -en
particular a cargo del violinista Joseph Lanner-, será la que le permita propagarse
hasta entrado el siglo XX.
56
La temática del nazismo aquí tratada refiere como fuentes principalmente al folletín Nazi Westküste
Beobachter, el cual fue revisado entre 1933 y 1939; y a los anuarios del Colegio Alemán de Valdivia de
1933, 1938 y 1943. Todo el material se encuentra en el archivo Emilio Held Winkle.
57
Refaccionada para bailes de máscaras y conciertos de palacio en Viena a mediados del siglo XVIII.
58
Ver González y Rolle, 2004, p. 324
A mediados del siglo XIX, la orquesta de salón sufre algunos cambios

“identitarios”, al vislumbrarse tres focos separados de desarrollo: Paris, Berlín y
Viena. La formación Vienesa continuará con la preponderancia del primer violín, en
una formación sobre todo de cuerdas, mientras las de Paris y Berlín comenzarán a
incluir el piano, desde el cual se dirige, entregándose a la vez una base armónica y
rítmica. La formación de París es similar a la vienesa, pero donde además del piano,
se incluye también con creciente fuerza los instrumentos de viento, en particular
maderas y ocasionalmente algún bronce solista o percusión.
En la orquesta de Berlín, por otra parte, se usa una formación muy similar a
la de París: una orquesta de cuerdas ampliadas según el modelo de la orquesta
sinfónica, con un mayor uso de los bronces y maderas –posteriormente saxos- en
líneas solistas, y con una percusión claramente definida. Esta formación marcará
una gran diferencia con París, al añadir también desde 1880 aproximadamente, el
uso del harmonio. Este instrumento melódico-armónico, de sonido cercano al
órgano, era bastante desusado en formaciones orquestales antes de este uso. Se le
desconocía más allá que como órgano de capillas pequeñas o acompañante de
coros. Será el que, a diferencia del piano en París, aportará el sustento armónico a
la formación berlinesa, dándole su sello único por largos años. El harmonio permite
que los registros medio-bajos, como los chelos, amplíen su espectro melódico y así
puedan liberarse de sus figuraciones tradicionales, en particular -por ejemplo- el
típico acorde en los tiempos dos y tres del compás de vals.59
La orquesta Mahler encontrará justamente un punto medio entre estas dos

tendencias -Berlín y Viena- desde la lejanía chilena –“desde el fin del mundo”, le
comenta Mahler a Léon en su carta-; haciendo un uso berlinés del harmonio, que
como dijimos libera al chelo en gran parte de sus funciones meramente armónicas,
en particular durante los valses. Esto será característico de la orquesta y de la obra
de Mahler, donde frecuentemente el chelo no se ve obligado a rellenar aspectos
armónicos o rítmico-armónicos más específicamente, sino a complementar con
segundas voces o figuraciones más interesantes de las acostumbradas. Tomemos a
modo de muestra dos ejemplos de la obra Un Cuento Olvidado de Roberto Mahler,
interpretada más de una vez por la Orquesta Mahler. El ejemplo No1 es la primera
línea del comienzo de la partichela del chelo y el No2 una figuración
aproximadamente a la mitad de la pieza. Ambos extractos están en un tiempo
cómodo de andante, según la partitura original:
Ejemplo No1:
59
EPMOW, vol.II; p.62-64; p.305
Ejemplo No2:
Aunque ambos extractos guardan cierto parecido visualmente, el primer

ejemplo demuestra claramente este rol “melódico” del chelo liberado gracias al
harmonio, haciendo una segunda voz que llega hasta un LA arriba. El segundo
ejemplo es aún más claro, donde el chelo puede lograr cosas bastante particulares
y de importancia, pues esta línea melódica no es realizada por ningún otro
instrumento. Además cumple este segundo papel de figuraciones veloces en el
acompañamiento, ya que la armonía sostenida la hace justamente el harmonio.
Personalmente la considero una de las obras más hermosas de Mahler, con
momentos muy interesantes dentro de una simpleza aparente, casi ingenua.
Además de esto, será habitual la ausencia de violas en la Orquesta Mahler,

al punto que en el siguiente encabezado del tercer violín de la obra Kalamaika se
puede leer claramente, que cuando haya violas, el violín tercero sólo toca la voz
superior anotada. Por eso las violas siempre tocan en registro agudo [Figura 2-2]:
Roberto Mahler, aún siendo profesor de piano y probablemente un pianista

bastante bueno –algo que sólo podemos suponer-, mantuvo siempre una dirección
de la orquesta a la manera vienesa, desde el primer violín, no desde el piano. Este
último, justamente y como cabría pensar, nunca tiene gran preponderancia en las
partituras de Mahler. Sirve como acompañamiento, en figuraciones algo más
veloces que las posibles para un harmonio. Serán las cuerdas, como es usual en la
orquesta de salón, el punto fuerte del conjunto.
También podría explicarse esta tendencia a las cuerdas por la gran cantidad
de violinistas e intérpretes de cuerda en la ciudad, formados en su mayoría por la
profesora Ilonka Vald de Vervier, que por sí sola en su casa llegó a tener casi 50
alumnos.60 Otros muchos estudiaban también en el conservatorio Brünning, donde
60
Entrevista a doña Hilde Schmidt.
Mahler realizó sus primeras clases, al igual que los Vidor-von Scheele. La mayoría
de estos alumnos continuaron su educación musical con Mahler cuando doña Ilonka
Vald se fue a vivir a la capital. Incluso mantuvo, como profesor, algunas tradiciones
de la señora Vald de Vervier, como los recitales comunes entre sus propios alumnos
de violín y los de piano de Maria Pfätterer.
Roberto Mahler, además de clases de violín, hacía clases de canto y piano,

pero ya sea por comodidad o razones de estilo, la orquesta, como hemos dicho,
parece haber sido siempre dirigida desde su violín. Por último, debe anotarse
también que esporádicamente agrega percusión y vientos a sus partituras -en
particular flautas y clarinetes, pero también trombón, trompeta y hasta cornos y
saxos-. No sabemos si estas partes, escasas fueron utilizadas, pero gran parte de
las mismas –en particular varias de saxo- parecen vírgenes. Ahora, si según Baeza,
et al, Roberto Mahler también dirigió música similar en Santiago, siendo elogiado
por la Revista Zig-Zag, quizás allí si utilizó estos arreglos para más instrumentos.
Lamentablemente, rastrear esta fuente que no aparece citada, hubiese tomado más
tiempo del que había disponible para este trabajo.61
Los miembros de la Orquesta Mahler
La Orquesta Mahler es una orquesta de provincia, donde los recursos

humanos no alcanzan como para formar una orquesta estable de profesionales,
sino que se debe recurrir a amigos y músicos interesados, dirigidos por un músico
profesional, en este caso Roberto Mahler, desde el primer violín. Uno de los
aspectos más interesantes de la Orquesta Mahler es su conformación humana, pues
dentro de sus integrantes participaron algunos de los más queridos músicos
valdivianos, representantes de la música de bandas, de la opereta, de la música
hogareña –Hausmusik- y de la música religiosa, junto con alumnos de Mahler y
músicos relativamente profesionales; toda gente de distintos espectros sociales de
Valdivia, como la comunidad española –representada particularmente por los
Contreras, llegados tras la Primera Guerra Mundial- y la alemana, además de un
fuerte contingente chileno.
Antes de proseguir, cabe aquí una pequeña detención: Se entiende, a través

de esta tesis, que la noción de “chilenos” o “alemanes”, guarda relación con el
origen cultural y la lengua materna de los grupos, pues desde un punto de vista
legal –y, progresivamente, social- todos –o la gran mayoría, en particular de
descendientes- eran y son chilenos. El germanismo, en el sur de Chile, puede
61
Baeza, et al. p.274
entenderse mejor como un frente de pervivencia cultural progresivamente acrítico y

proteccionista de las tradiciones.
Aunque muchos autores utilizan el término “deutschtum” –germanidad- para

entender estas características, no compartimos del todo el criterio, espantosamente
complejo de definir –como chilenidad o cualquier similar-. La mirada a los
antepasados y las costumbres “originarias” por parte de los alemanes es una forma
sincera de mantener cerrada una comunidad que pretende ser cerrada, pero que se
mantiene porosa por todos sus frentes con el correr del tiempo, hasta quebrarse
más allá de lo posible con la Segunda Guerra Mundial.62
Figura 2-3; la Orquesta Mahler en 1932, aprox. Sobre el escenario del Club Alemán
Unión de Valdivia, según Sonia Deppe. Gentileza de Hilde Jacob-Schmidt
En la figura 2-3 nos encontramos ya con algunos miembros destacados y

permanentes: Ignacio Miguel Contreras, segundo violín y principal organizador de
la orquesta después de Mahler, aparece sentado en segunda fila, a la izquierda de
la foto, y penúltimo a la derecha en la figura 2-4. Su primo, Alberto Contreras,
primero a la derecha en la figura 2-4, fue varias veces contrabajista de la orquesta.
Sin embargo, la figura 2-3 incluye otro contrabajista, de mayor edad, del que
desconocemos su nombre o anteriores figuraciones en la vida musical valdiviana,
Jorge Sälzer probablemente.
62
Ver Gleisner, p.200 y Farías, introducción y pp. 74 y ss.
Herbert –Heriberto- Appelius aparece también en la figura 3-3, de pie al

costado derecho, detrás del harmonio, su rol más conocido por estos años. Sin
embargo, antes tuvo otros papeles en la vida cultural de la ciudad, como ser
director de la orquesta del Club de Canto Alemán y compositor de la música de la
opereta Polly, estrenada por toda la comunidad alemana en Valdivia en 1917, con
un espectacular estreno y varias funciones posteriores.63 Años más tarde, en 1974,
Luis Advis se inspiraría en esta opereta y en el Valdivia de principios de siglo para
crear el Oratorio 1850, supuestamente una representación del Club de Teatro
Alemán en 1917 juntando fondos para montar Polly, con una fuerte crítica social
superpuesta a momentos muy emotivos de la colonización dirigidos sensiblemente
a los descendientes germanos. Aún hoy siguen siendo cantados en Valdivia algunos
coros de esta obra, en particular en el Instituto Alemán y por el Coro Sinfónico de
la Universidad Austral de Chile. Appelius, como veremos más en profundidad en el
siguiente capítulo, fue además letrista de algunas canciones de Mahler.
Figura 2-4, la Orquesta Mahler en el Teatro Cervantes, cerca de 1940. Gentileza de

Ernesto Guarda Carrasco.
El piano estaba casi siempre a cargo de doña Agnes Hax de Eisendecher,

organista de la Iglesia Luterana y profesora de piano,64 muy querida en Valdivia y
participante de diversas actividades musicales durante largos años, como la
63
Correo de Valdivia, 9 de Septiembre de 1917. Lamentablemente, sólo conocemos de esta opereta un
vals-dueto, Hübsch musst er sein.
64
Baeza, et al.262 y entrevista a Gabriel Guarda.
interpretación del oratorio La Creación de Haydn en Valdivia en 1956 por parte del
Singverein. Está sentada a la izquierda de Mahler en la figura 2-4 y de pie atrás,
junto al piano, en la figura 2-3. Donald Little, alumno y discípulo de Mahler,
aparece también, tercero de izquierda a derecha en esta misma ilustración; Alberto
Lauer, chelista valdiviano, famoso por andar siempre con su chelo a todas partes
por las calles de Valdivia y tocar con un puro en la boca -en ambas imágenes
aparece con el chelo en la mano. Mario Vicuña y Omar Grenci también aparecen en
las fotografías. El segundo fue director de orfeones infantiles y coros de la ciudad,
que aquí aún participa en parte como alumno de Mahler, aunque ya dirigía su
conjunto más recordado en la ciudad, el Orfeón Infantil “Ismael Parraguéz”. 65
Revisando ambas fotos aparecen algunos nuevos nombres: Angélica Bofit,

José Bauda, Hilde Schmidt y Juan Bartolotti. Finalmente, Aenne Baum es la mujer
sentada junto a Mahler en la Figura 2-3, profesora de música del Colegio Alemán,
reemplazada por Herrmann Auer. Ella, sin embargo, permaneció algunos años más
en la ciudad.66
Entre los vientos que sabemos trabajaron con la orquesta están Luis Araya y
Félix Oliva, encargados de trompa y trombón. Además, sabemos por las partituras
que en la orquesta participaba también un saxofón algunas veces, y también
batería, esto sobre todo en la música de baile. Probablemente el primero fuera Luis
Aravena, al parecer único saxofonista de Valdivia, director de los Happy Boys; y el
segundo podría ser el así llamado “baterista Soto” que, quizás a causa de su fama,
nunca es anunciado en el periódico local con su nombre de pila. Gabriel Guarda
menciona también a Mario Castro, quien aparece nombrado en una de las
partituras de Mahler –un himno para una Escuela Normal- y a Leonardo Mancini,
quien confirma haber tocado en la orquesta de niño.
Por lo tanto, podemos comprobar que la Orquesta Mahler estaba conformada

por una cantidad no definida de músicos, entre diez y quince según la ocasión, al
menos en tanto orquesta de conciertos. Esto responde a que la mayoría de sus
integrantes eran comerciantes y personas que tenían otras actividades, ya sea
comerciales, industriales o como músicos en la enseñanza –entre otras-, por lo que
no podían estar constantemente trabajando para un mayor desarrollo de la
orquesta.
65
Entrevista a Hernán König 21.03.2007, a Norberto Petersen 23.05.2007 y Sonia Deppe 02.08.2007
66
Anuarios del Colegio Alemán, 1933 y 1938. Archivo Emilio Held Winkle.
Esto, más que una contrariedad, probablemente sea el factor principal de la

perduración de la Orquesta Mahler en el tiempo, contra los constantes intentos de
orquestas sinfónicas y de cámara realizados, particularmente, durante la década de
1920. En efecto, cada año se presentaba una nueva orquesta en formación en los
periódicos –a veces dos al año-, con prácticamente los mismos miembros cada vez,
sin jamás concretar una actividad institucional fija. Este será otro logro de la
Orquesta Mahler y un legado que pasará de una manera u otra, en particular a
través de los jóvenes estudiantes que oían y tocaban con la agrupación, a la
Orquesta de la Escuela Normal y la Orquesta de Cámara de la Universidad Austral,
como ya hemos visto.
Los miembros de la Orquesta Mahler no son un elemento menor en nuestra

comprensión de la misma. Como especifica un anuncio en el Correo de Valdivia
sobre una presentación de la Orquesta Mahler en la radio en 1939: "En la más
potente y popular Radio Sur de esta ciudad [...] se presentará por primera vez el
conjunto orquestal que dirige el conocido y prestigioso maestro vienés Roberto
Mahler [...] Esta audición está llamada a tener el más franco éxito, considerando la
capacidad y el talento de cada uno de sus componentes”.67 Es interesante que la
nota publicitaria haga justamente referencia a la capacidad y a la diferenciación de
“cada uno de sus componentes”, entendiéndose que toda la comunidad los puede
reconocer fácilmente, algo que corrobora lo importante que es, en provincia, la
relación de los integrantes con la comunidad, y la orquesta como parte de un todo
vital. Hay que recordar también, que esta es la primera vez que se presentan en
Radio Sur, recién reunida la orquesta luego del regreso de Roberto Mahler a
Valdivia.68
67
Correo de Valdivia, 10 de Agosto de 1939.
68
La Radio, sin embargo, funciona desde fines de 1936 aproximadamente, según nuestra revisión del
periódico local.
Capítulo III
El Repertorio de la Orquesta Mahler

La comprensión cabal de la mayor cantidad de aspectos posibles derivados

del repertorio interpretado por la Orquesta Mahler, en particular las obras del
mismo Mahler, son elementos esenciales para esta tesis y para una aproximación a
la estética y la evolución histórico-estilística de la agrupación y del compositor.
Como ya hemos señalado además, la gran cantidad de partituras de la época
halladas en distintas manos de la ciudad, nos ha permitido estudiar la obra de
Mahler en relación con el contexto musical tanto local como internacional, del que
participó en su juventud en Viena,
Con estas ideas en mente, hemos establecido un vínculo entre lo local y el

repertorio europeo, para comprender así cabalmente y en la mayor profundidad
posible dentro del tiempo que tuvimos disponible, tanto la modernización musical
del repertorio de conciertos y de baile oído en Valdivia después de la Primera
Guerra Mundial y la Gran Depresión, como el estilo particular de la música de
Roberto Mahler. Para facilitar este trabajo, el siguiente capítulo segregará
arbitrariamente entre aquello que hemos considerado el repertorio netamente de
conciertos, y aquel de baile. Sin embargo, se intentará establecer puntos en común
en varios aspectos de ambos.
La Orquesta de Conciertos
Desde mediados del siglo XIX, el concierto puede entenderse en Valdivia

como una de las más importantes, sino la más importante de las actividades
sociales, fuera de los grandes bailes –aunque ambos están ligados-. Los primeros
clubes fundados con la colonización alemana cuentan desde el principio con su
propia orquesta, y son frecuentes los recitales de Lied, piano y conjuntos corales,
los cuales se vuelven vitales para la participación ciudadana en todo aspecto. Según
Guillermo Frick, la orquesta del Club Alemán contaba para 1871 con un repertorio
de 68 obras fijas, de las cuales más de 20 correspondían a música escrita en
Valdivia. Estaba conformada por, además de algunas cuerdas, 2 flautas, 3
clarinetes, 2 cornos, 3 trompetas, 2 cornos de cacería, 1 trombón, 1 tuba baja y un
par de timbales. Las partes eran anotadas por el mismo Frick con ayuda de Georg
Martin y el hijo de Frick, Guillermo Segundo.69
Las retretas, y la participación local de la banda municipal, fueron

rápidamente influidas por los alemanes y por la enseñanza musical germana. Esto
no puede adscribirse al proceso de “prusianización” del ejército chileno, fenómeno
bastante posterior. El batallón cívico se transforma así en la “Stadtkapelle”, a cargo
69
Frick, Wilhelm: Valdivianische Musik, Heft II.
del Kapellmeister González –el teniente González-, superponiendo los recién

llegados su propia imaginería cultural-militar a la entidad musical preexistente. 70 A
tal nivel llega esta situación, que incluso cuando ya existían bandas alemanas
propias –como el Jägerchor-, la banda del Batallón Cívico seguía siendo la
encargada de ejecutar el “Deutschland über Alles” para la celebración del
cumpleaños del emperador Guillermo II, organizada por el en extremo teutónico
Deutscher Militär-Verein Valdivias -Club Militar Alemán de Valdivia-.71
Para 1925, los conciertos se sucedían prácticamente todos los días, entre
recitales de piano a cargo del dúo Vidor-von Scheele, o música de cámara con el
Cuarteto Brüning. Junto a esto eran muchas las retretas de alguna de las bandas
de la ciudad y alrededores, muchas veces congregadas en los concursos de bandas
del año, en distintas plazas o lugares de encuentro, como el malecón, la Plaza de la
República o la Plaza Berlín, además de los barrios industriales. Los pianistas y otros
instrumentistas aficionados también hacían su parte, ya sea en casa o en algún
piano de la ciudad, como el famoso piano de la sala de palitroque del Club Alemán
Unión. No se pueden dejar de mencionar además los distintos coros, o las pequeñas
orquestas de cámara. Existían varios teatros, de menor o mayor calidad -el
Valdivia, el Edén, el Olympia y el Alcázar, de moderno diseño, entre otros-.
Además, se sucedían los conciertos en la catedral y en particular en la iglesia
luterana que desde 1903 tenía un muy buen órgano Walker, lamentablemente
destruido junto con el edificio durante el Gran Terremoto. Como hemos visto, de
todos estos conjuntos y situaciones musicales es que Mahler junta los músicos para
su orquesta “propia”.
Sin embargo, la Orquesta Mahler de fines de los años treinta está

íntimamente ligada a la creación del mayor de los teatros de Valdivia en su tiempo,
el Cervantes. Éste fue construido, como cualquier gran proyecto, para opacar a
toda su competencia -que terminó cerrando, transformándose en meras salas de
cine-. Construido en gran parte por la colonia española –de creciente poderío
comercial en la ciudad tras su llegada durante la Primera Guerra- cuenta con foso
de orquesta, camarines y galería, en un formato de moderno coliseo rectangular.
Con un espacio total ideado originalmente para casi 1500 personas, pasó a ser
desde su inauguración el lugar preferido para todas las actividades teatrales y
musicales. Actualmente se encuentra en proceso de restauración y alberga
conciertos y, particularmente, el Festival de Cine de Valdivia.
70
Gleisner, 2005. p.90-91
71
Valdivias Deutsche Zeitung, 27 de Enero de 1904.
Pese a algunos problemas acústicos originales, rápidamente superados con

una concha acústica removible, aquí llegaría la Orquesta Sinfónica de Chile tres o
cuatro veces al año desde sus primeras giras por el país hasta mucho después del
terremoto; desde 1952 además actuarían pianistas especialmente invitados, como
Óscar Gacitúa, para ejecutar en el gran piano de concierto Steinway & Sons
comprado por la Sociedad de Amigos del Arte para el teatro -el cual aún existe,
aunque en evidente estado de olvido, en el Liceo Armando Robles de la ciudad-.72
Figura 3-1: El Teatro Cervantes en fecha cercana a su

inauguración (1935), con banderas de Chile, España Valdivia y
Alemania. Archivo Fotográfico Centro Cultural El Austral.
En este teatro realizó la Orquesta Mahler la mayoría de sus funciones a

precios populares -5 pesos la entrada, sin numerar, para 1940-. Durante este
segundo periodo de actividad, posterior al regreso de Roberto Mahler a la ciudad, la
agrupación ofrecía conciertos con una frecuencia casi semanal durante los meses de
mayor actividad, durante el lluvioso invierno sureño.73 Lamentablemente, en la
prensa local parecen no apuntarse correctamente todos los conciertos de la
orquesta, seguramente por su frecuencia o por la cotidianeidad de los mismos. En
general se ve que la mayoría de las funciones de la Orquesta Mahler que son
anotadas con detalle, son aquellas realizadas por algún motivo, de alguna manera,
excepcional, ya sea por la locación del mismo –como el de la Radio Sur de Agosto
de 1939- , por ser a beneficencia –como aquel a favor de la Casa de Huérfanos en
Julio de 1940- o por estar incorporado en un espectáculo mayor –como el recital
acompañando al orfeón de la Escuela Normal No2 de la capital, en 1939, dirigido
por Pedro Humberto Allende-.
72
Referencias del Programa del IV Centenario de Valdivia (Colección Boris Borneck B.) y entrevista a
Norberto Petersen. Recientemente fue comprado en una iniciativa privado-pública, para su renovación.
73
Los precios aparecen en el Correo de Valdivia del 15 de Diciembre de 1939. Prácticamente tocaban
todos los viernes entre abril y noviembre, según entrevista a Gabriel Guarda, y cotejado parcialmente
por nuestras propias revisiones al periódico local,
Cabe detenerse un momento, y señalar que para 1940 la fama de la

orquesta era ya bastante grande en la ciudad. Citemos, por ejemplo, el comentario
anunciando a fines de 1939 su participación en el concierto recién mencionado: “El
programa […] se verá realzado con la actuación de la Orquesta Mahler, cuyo sólo
anuncio ya implica la mejor recomendación para esta velada a realizarse mañana”.
Y el día mismo del concierto:
“[La Orquesta Mahler, que es] un conjunto musical de gran finura

artística y que se ha conquistado en innumerables ocasiones el aplauso
caluroso de los habitantes de esta ciudad, estará a cargo de las partes
musicales [sic, instrumentales] que se requieren para este concierto”.74
Más allá de las exageraciones propagandísticas del periodista, se trata de

cautivar al público en base a esta orquesta casi más que con la validez del orfeón
visitante, dirigido además por un músico de renombre –Pedro Humberto Allende-.
Aún más interesante es el comentario de otro periodista –o quizás el mismo, como
podría pensarse por una figura retórica común- en mayo de 1940, cuando la
orquesta no ha dado ningún concierto desde fines de 1939:
“Hemos tenido la oportunidad de conversar con el conocido maestro

señor Roberto Mahler, quien nos informó que el conjunto orquestal dirigido
por él, se está preparando para un concierto público que tendrá lugar en el
teatro Central, en el próximo mes de junio […] Estamos seguros que el solo
anuncio de este concierto despertará gran interés entre los círculos amantes
de la buena música y daremos a conocer oportunamente mayores detalles
al respecto”.75
La Orquesta Mahler, como ya hemos señalado, se podría denominar como

una orquesta multifuncional. Es importante recalcar esto, pues es esencial
comprenderla como una orquesta de provincia y en paralelo como una orquesta de
aficionados. Las orquestas comparables de la capital –como la Academia Mozart o la
Piccola Orquesta Italiana-, aunque funcionaban con una buena cantidad de
aficionados, también tenían entre sus miembros algunos músicos profesionales,
miembros además de otras orquestas, y sus repertorios eran esencialmente de
concierto –obras del barroco particularmente, como Vivaldi o Corelli-. La Orquesta
Mahler, sin embargo, también tiene que ocupar varios lugares importantes en la
sociedad y responder, de alguna manera, a sus conciudadanos.
Dentro del repertorio habitual de la Orquesta Mahler, fuera de las obras

compuestas por el director, encontramos bastante música romántica, en
adaptaciones que destacan principalmente la melodía, influidas no sólo por el
74
Correo de Valdivia, 14 y 15 de Diciembre de 1939.
75
Correo de Valdivia, 19 de Mayo de 1940
repertorio de salón, sino también por la partitura de una hoja y, probablemente,

por las reducciones de las mismas hechas para discos de 78rpm. Entre éstas se
cuentan: las obras lírico-instrumentales breves de Edvard Grieg; algunas piezas
melódicas de Fritz Kreisler; extractos de operetas, como la barcarola de los Cuentos
de Hoffmann de Offenbach; “pequeñas” piezas de Wagner, como su Albumblatt o el
Idilio de Sigfrido; los valses y polcas más conocidos de la familia Strauss; y el
Humoresque No2 de Dvorak. Cuando la Orquesta Mahler acompaña a algún
cantante solista, el repertorio general incluye extractos de óperas de Verdi y
Puccini, y extractos de operetas. Además, por lo menos una vez tenemos noticias
de que se acompañó la canción “Parte, ve” de Osmán Pérez Freire.76
Se trata también de un repertorio fácil de estudiar para una orquesta que,

aunque no profesional, mantiene conciertos habituales. En esto radica su gran
virtud como repertorio. Con él se puede trabajar la cohesión “amistosa” que puede
darse entre los intérpretes, con la “gracia y el gusto” necesarios para lograr el
afiatamiento deseado, en una música esencialmente de salón. El sello de la
Orquesta Mahler es, muchas veces, indiscutiblemente, germánico, con fuerte apoyo
en obras de Schubert, Mendelssohn y Wagner –entre otros-. Aunque fácilmente
pudiese adscribirse el repertorio al gusto de la colonia alemana, debe entenderse,
primero, como algo natural dados los orígenes de su director y las condiciones
culturales de Valdivia y, segundo, como parte de la tendencia creciente en Chile
hacia un gusto musical germánico.
Cuál era el rol de Mahler en la selección de este repertorio, y cuánto de las

conversaciones de “sobremesa” de las reuniones de la orquesta llegaba finalmente
a los escenario, algo que probablemente nunca sabremos, pero sin duda que la
voluntad de su director queda plasmada en la creciente importancia de sus propias
obras dentro del repertorio, como vemos a través de los programas publicados en
el Correo de Valdivia.
La obra de Roberto Mahler incluida como repertorio de la Orquesta Mahler

está marcada, en un primer término, por obras compuestas anteriormente en
Europa y publicadas, las cuales trae ya impresas a Chile, para ser interpretadas de
la misma manera o con nuevos arreglos. Su trabajo consiste también en el arreglo
de obras tradicionales del repertorio clásico-romántico y aquel habitual de la
orquesta de salón, incorporados al formato de la agrupación en Valdivia.
76
Correo de Valdivia, 03 de Julio de 1940
Roberto Mahler, sin ser un compositor revolucionario, tampoco podría

clasificarse en sus primeras obras de concierto como un hombre reaccionario. Es
más bien un artista de su tiempo y lugar, ligado tanto a la tradición musical
germánica, como a la nueva música popular, en torno a los eventos artísticos de
mayor peso en la capital imperial austrohúngara anteriores a la Primera Guerra
Mundial.
Desde este punto de vista, un aspecto que resalta en las portadas de sus
partituras impresas en Viena y en el estilo de muchas composiciones,
especialmente aquellas estrenadas durante sus primeros años en Valdivia -como
Berceuse y Albumblatt-, es la cercanía profunda del compositor con aquel
movimiento que conmoviera a Viena a principios de siglo y fuera un primer atisbo
en Europa central del modernismo posterior: el Jugendstil.
Este movimiento, hermano del Art Nouveau francés o el modernismo catalán

–en parte-, funciona como un arco tensionante entre el romanticismo y aquellas
manifestaciones de la cultura que llenarán el espacio artístico europeo a partir de
principios de siglo XX, como el impresionismo, el expresionismo y el cubismo. Esta
relación con Roberto Mahler no es casual, y aparece como un eslabón perdido al ser
articulada con dos entrevistas; con Gabriel y Ernesto Guarda. Del primero tenemos
una frase clave, esto es que “la arquitectura de Valdivia en esos años estaba muy
influida por el “Jugendstil” y el gusto de entreguerras”,77 una característica
ambivalente de la ciudad, pero claramente diferenciadora con la arquitectura del
resto del sur de Chile –a excepción de algunas casonas de Osorno y Puerto Varas,
pero ese es otro tema-.
Por su parte, Ernesto Guarda conecta esta información directamente con

Roberto Mahler, al señalar que el compositor “fue quien trajo todo el Art Nouveau a
Valdivia, especialmente con sus valses cantados, arreglados por él mismo”. Estas
“artes decorativas”, operan con una mirada particular en el detalle ornamental, y
en la irrelevancia del gesto más allá de la belleza del mismo, lo cual puede ser
aplicado tanto a la música como a la arquitectura. Y esto es un estilo particular que
conecta nuevamente la llegada de Mahler a Valdivia con el desarrollo mismo de la
ciudad. Esta relación simbólica se puede apreciar, si relacionamos la imagen de un
edificio en calle Independencia cerca de 1930 –a la izquierda- con la portada de la
partitura del Op.15 de Mahler –a la derecha- [Figuras 3-2 y 3-3]:
77
Entrevista. Ver también: Guarda, 2001, pp. 588-89.
Archivo Fotográfico Centro Cultural El Austral Archivo Bosworth Viena
La portada es de una colección de tres obras para piano, op.15, impresa por
Bosworth en Viena en 1908. Lo interesante aquí es que la música guarda
frecuentemente durante la obra cierta relación con los adornos que decoran su
portada. Es una música que, acercándose ligeramente al impresionismo de salón,
tiene un uso de la disonancia y de la progresión armónica usual para esta época. En
la segunda sección de la primera pieza –Après Le Fin- encontramos una pequeña
progresión que demuestra muy bien este nuevo uso de la armonía y las
disonancias, meramente decorativo, que en la figura de la mano izquierda que
vemos aquí se mantiene en una ordenada simetría de adornos, similares al diseño
de la portada en intención:
La música más temprana de Mahler de que tenemos conocimiento,

incluyendo aquella compuesta antes de venir a Chile -en particular obras de la
primera década del siglo XX- nos muestran a un compositor excepcionalmente
interiorizado de la sonoridad de su época. De algunas obras sabemos con certeza
que fueron interpretadas en Valdivia, por la Orquesta Mahler, aunque
probablemente otras también hayan sido ejecutadas de diversas maneras –
incluyendo a Mahler o sus alumnos de manera privada- y lo desconozcamos. Entre
las piezas cuyo devenir si conocemos mejor se encuentra la anteriormente
mencionada Albumblatt y la obra que comparte su número de Opus, también
interpretada por la Orquesta Mahler en Valdivia, Serenata, ambas para violín y
piano en su forma original, además de algunas secciones de Wiener Volkssänger y

Lieder con orquesta, parte de los 5 Bierbaum Lieder, algunos probablemente
orquestados en Valdivia.
Con un diseño de portada bastante similar al del Op.15, se encuentran

publicadas Serenata y Albumblatt. A diferencia, sin embargo, de la obra
anteriormente mencionada, sabemos que éstas fueron parte del repertorio de la
Orquesta Mahler, desde sus primeros momentos. Ya en 1926, como hemos visto,
una orquesta dirigida por Roberto Mahler interpretó el Albumblatt en octubre, y por
tanto incluso podría ser su primera obra interpretada públicamente en Valdivia.
Albumblatt y Serenata, ambas compuestas poco antes de las tres piezas

para piano, fueron orquestadas e impresas además para orquesta por la Wiener
Phönix Verlag. Las orquestaciones no eran de Mahler –apareciendo tachado el
nombre del orquestador en las copias que tenemos-, pero el compositor, con
variantes de mayor o menor relevancia, las utilizó de esa manera en Valdivia. 78
Albumblatt es una melodía para violín acompañada al piano, en su versión

original, pero al parecer en Valdivia fue interpretada con chelo y orquesta, con solo
a cargo de Alberto Lauer según define el periódico local en 1926.
Lamentablemente, sólo sabemos de esta versión orquestal a través del periódico
local, aunque podemos revisar la impresión original para acercarnos a la música.
Sin embargo, para efectos de esta tesis, nos detendremos en su obra “hermana”,
Serenata, que además de ser algo más novedosa en cuanto a planos armónicos y
melódicos, conocemos su versión orquestal manuscrita e impresa. Por ejemplo, la
siguiente sección, cuando fue escuchada en Valdivia en 1927, debe haber sido
especialmente nueva en comparación con la tradición musical alemana anterior,
cuando lo más nuevo que se había escuchado, por estas mismas fechas, era música
de Hugo Wolf que traía el matrimonio Vidor-von Scheele. El extracto es de la
versión para violín y piano, en tiempo de andante. Se trata de los compases
anteriores a la reexposición de la melodía principal:
78
En algunas partes se alcanza a notar su nombre, Ferdinand Löwe.
La pieza suena, momentáneamente, cercana incluso a la bitonalidad.

Además, el uso del VI grado bemol, aunque tradicional, produce un efecto
interesante si estamos atentos al devenir de la música, en contraste con las
secciones más tradicionales de la partitura que escuchamos anteriormente,
aumentadas progresivamente en disonancias características del periodo, como el
Do séptima que suena contra Sol mayor al comienzo.
Dentro de este mismo estilo, cabe mencionar otra obra aún, puesto que nos
acerca no solo al sonido de la orquesta y de la obra de Mahler, sino también a su
proceso compositivo en Valdivia, en tanto arreglo y recomposición de obras ya
escritas en Viena –o en Europa en general- con anterioridad a su arribo a Chile. Se
trata del Preludio para piano, arreglado para orquesta de salón –según pareciera
claramente por los bocetos en castellano- en Valdivia. La composición fue publicada
en 1906, y la copia que tenemos se encuentra completamente anotada con detalles
de orquestación en lápiz en la caligrafía del mismo Mahler. El original para piano
esta formado por una serie de figuraciones sobre una armonía arbitrariamente
dispuesta en un desarrollo progresivo, de una manera que recuerda mucho al
popular primer preludio, en Do mayor, del Libro Primero del Clavecín Bien
Temperado de Johann Sebastián Bach. El ritmo y la progresión en este caso son,
sin embargo, muy distintos. Ésta es, a modo de ejemplo, una fotografía reducida de
la versión impresa con anotaciones de Mahler, donde puede empezar a verse el
proceso de orquestación y recomposición que señala los primeros compases como
introducción –Figura 3-4:
Como se puede ver, hay dos barras de compás que dejan claro que esto se
trata de una introducción aislada, o al menos de una nueva intención seccional,
apuntando al final “Vcello” y una negra, lo que no guarda relación con las partes del
arreglo que suponemos terminado y que se transcribe más abajo. De manera
similar a la que Gounod utilizó para crear su famoso Ave María sobre el primer
preludio de Bach, Mahler crea una nueva obra sobre este acompañamiento acordal
del piano, el cual se mantiene idéntico. Probablemente era interpretado con la
partitura impresa original, pues no encontramos partitura manuscrita de la parte
del piano. El ritmo característico del piano no es realizado por ningún otro
instrumento, hasta su detención en la sección intermedia, donde hay una melodía

en el original, más calmada, las cual es repartida por toda la orquesta.
Los 4 violines realizan un movimiento similar, ligeramente contrastado por el

chelo, que ejecuta una segunda voz en el estilo de la mayoría de las obras de
Mahler, en el registro agudo. Esta probablemente sea la más interesante de las
obras que sabemos fueron publicadas antes de su viaje a Chile, con una constante
sonoridad por cuartas y quintas, además de sextas y séptimas agregadas, lo que la
acerca mucho más aún al modernismo que Albumblatt y Serenata. Probablemente
también afectara más al público que las anteriores dos, pues es la composición de
carácter más sofisticado de su obra. Lamentablemente, se desconocen las
reacciones del público o la prensa de la época, pero lo cierto es que, a diferencia de
otras obras, ésta es una de las pocas que aparece como interpretada una sola vez
en los programas del periódico. Anotamos a continuación los primeros seis
compases de la obra completa, transcritos de manera ilustrativa, sin harmonio –por
razones prácticas, ya que hace casi lo mismo que las cuerdas- ni partes de viento
generales, bastante aumentadas en el original con flauta, clarinete, trompeta y
trombón. Estos instrumentos entran progresivamente después de este extracto,
desde el compás nueve y siguientes. Aquí, por tanto, piano; cuatro violines –el
último se octavaría si fuese una viola-, violonchelo y contrabajo a la octava, en
tiempo de andante:
Es interesante en esta partitura ver también que el primer violín sólo a

momentos ejecuta las notas más agudas, compartidas con el segundo muchas
veces, incuso en un principio, aún cuando suponemos que éste primer violín fue el
que tocó Mahler, pues tiene las anotaciones funcionales de la parte del director, con
las entradas y acontecimientos más relevantes de los otros instrumentos,

incluyendo el piano.
Los valses constituyen otro elemento clave del repertorio de la Orquesta

Mahler, con sus propias problemáticas, y cabe detenernos un segundo en ellos.
Puede decirse que, de existir un elemento unificador de la obra y la actividad
musical de Mahler durante su estancia en Valdivia, este es el vals. Ya sea Lento,
Boston o Imperial, el vals es un fantasma constante en la actividad musical de
Mahler. ¿Un recuerdo de Europa, un gusto personal? Ya en Viena, Mahler compuso
al menos dos valses, el tercer movimiento de sus Quatre Pieces, op.6 y el tercero
también de las tres piezas op.15, este último un vals lento muy cromático. Ninguno
de los dos será reutilizado, creemos, en Valdivia. El primero que quizás pudo haber
sido interpretado en la ciudad sería el Tanzlied de los 5 Bierbaum Lieder, pues
sabemos que al menos uno de éstos fue interpretado en la ciudad, el Lied des
Einsamen, pues existen copias de algunas partes orquestadas en el Archivo Donald
Little.
El primero de los valses de Mahler que sabemos a ciencia cierta fue

ejecutado en Valdivia es Viena Antigua, como ya hemos dicho, un popurrí de valses
de Wiener Volkssänger. Es el vals más tradicional, en el sentido austriaco, de los
que conocemos del compositor. Contiene una introducción y no uno, sino tres
valses continuos –el segundo de ellos en modo menor- antes de volver al primer
vals y cerrar con una pequeña coda. Es además, con el alzar de sextillo con que
comienza la melodía principal, el más enérgico e “imperial” de sus valses, aunque la
calmada melodía que sirve de tercer vals podría decirnos lo contrario. En esto, es
similar al vals Freucht euch des Lebens! de Johann Strauss hijo, donde el
fanfarronesco comienzo con timbales y trompetas conduce a un vals casi épico, que
a medio camino se detiene en una quebradiza melodía, sin ninguna relación con la
anterior. El otro Mahler, Gustav, la usará de manera simbólica en su Novena
Sinfonía, aunque en compás de cuatro cuartos.
El resto de los valses de Roberto Mahler parecieran estar a medio camino

entre los valses Boston y los de concierto, no sólo por su ritmo, sino
particularmente por su pequeño tamaño. Pero podrían ser también valses influidos
por la corta duración del disco de 78rpm, cortados de su forma original, como se
hacía con los valses vieneses, omitiendo repeticiones y algunas secciones
intermedias. Estos arreglos dieron vida a un nuevo vals, que en realidad es una
melodía de dos partes a tres tiempos, similar a la musette francesa de fines del
siglo XIX, como las de Jean-Baptiste Clément. A estos valses nos dedicaremos en el
siguiente capítulo brevemente. Sin embargo, cabe una pequeña detención en uno
de los valses que se alejan del Boston, Ensueños de la Vieja Viena, también
llamado en algunas de sus partes Visiones de Viena Antigua, e incluso anotado en
el violín primero como Serenata Vienesa. No podemos dejar de ver en estos títulos
alguna intención melancólica del compositor, especialmente por el echo de que
todos los intentos de título tenga la palabra Viena incluida, y que la sección
intermedia, donde el ritmo de corchea-dos semicorcheas que se ha mantenido por
varios compases es dejado, consiste en un melancólico cromatismo en las cuerdas.
Todas las partes están anotadas en castellano, lo que nos hace pensar además en
una obra quizás completamente escrita en Chile –no decimos en Valdivia, pues la
parte del chelo tiene anotado arriba, en caligrafía de Mahler, “al lado hospital
Salvador”-.
Otro vals que destaca en la producción de Mahler es Un cuento Olvidado.

Aunque en un principio sería difícil clasificarlo de vals, su movimiento constante en
¾ en tiempo de andante nos hace pensar en un vals lento, no bailable. Su melodía
principal, en el violín primero, tiene en principio un ámbito bastante pequeño, muy
restringido, que hace pensar en una canción de cuna que se debate entre Re mayor
y si menor:
Pero lejos de mantenerse en este movimiento, la música va creciendo

constantemente, una característica de este repertorio de la Orquesta Mahler, donde
una música de salón bastante tradicional puede llegar, por medio del desarrollo
musical hasta un clímax, a lugares musicales mucho más complejos de los que se
pensaba en un primer momento. Un Cuento Olvidado es una de éstas, y su sección
intermedia, muy cromática, es una de las mejores y más logradas de Mahler.
Son muchos los aspectos que entretejen al recorrer las partituras de la

Orquesta Mahler. Mientras, por una parte, hemos visto que en las obras de Mahler
hay más de algún grado de “modernismo” –en el sentido que le dio el siglo XX a la
palabra-, y, por otra, hemos visto que las mismas están construidas en una relación
simbiótica entre Valdivia y Viena, hay un tercer aspecto de importancia al revisar el
total de su obra, y que en parte ya hemos mencionado anteriormente: el evento de
la Orquesta Mahler, en particular en tanto orquesta de conciertos, pareciera ser un
evento familiar. Como señala el padre Gabriel Guarda, aún siendo niño “no me
perdía por ningún motivo los conciertos de la Orquesta Mahler en el Cervantes”.79

Es algo que sale a la luz con sólo ver los títulos de algunas obras de Mahler: Juego
Infantil y Canción y Danza de la Bruja, entre otros. Hay que recordar también que
niños alumnos de Mahler tocaban en la orquesta. Esta sería otra explicación del
porqué pareciera que sólo algunos conciertos son reseñados y publicitados por el
Correo de Valdivia.80
Canción y Danza de la Bruja, escrita para la conformación habitual de la

Orquesta Mahler -sumados algunos vientos como trombón y clarinete, además de
batería de percusión-, es un caso único en la producción del compositor según la
conocemos. Es su única obra con algún tinte programático definido, describiendo
justamente las dos secuencias, la canción y la danza, con una pequeña introducción
o preparación de 6 compases a cargo del piano, con contrabajo en pizzicato:
Luego de esta introducción viene la así denominada canción, con un ritmo

similar en el violín. En la segunda sección de la misma, por primera vez en las
partituras de Mahler, aparecen armónicos en las cuerdas, acompañando una
melodía en los vientos, con harmonio y piano. En esto podemos ver un claro gesto
de parte de Mahler, quien, a pesar de apropiarse de cierto modernismo de salón en
la Viena de principios de siglo XX, no parece haberse adscrito a ninguna corriente
de composición de vanguardia. Los armónicos aparecen aquí como una sonoridad
misteriosa, etérea y que apela a lo desconocido, a un mundo del que podría
provenir una bruja. En este caso los armónicos deben entenderse como un
“accidente expresivo” y efectista para una ocasión particular.
Pero más interesante aún, para entender en parte la estética de este

repertorio interpretado habitualmente por la Orquesta Mahler, es la danza
posterior. Cambiando la armadura al modo mayor –en Do-, se nos aparece una
melodía que en su primer compás pareciera agrupar un acorde de Do con sexta,
79
Entrevista 07.05.07.
80
Diciembre de 1939.
con quintas del acorde en contratiempo tocadas por chelos, contrabajos y el piano.
Además, el ritmo es repetido en el segundo compás por los chelos con una quinta
disminuida Mi bemol-La, en una dominante de Sol. Junto a esto, los violines hace
un glissando entre Sol y Si natural. Pero lo más interesante de esta “danza”, no es
ésto, sino que la bruja baila a la moda de los años veinte, o sea, baila un one-step.
Comentario aparte, nos recuerda a la primera de las Silly Symphonies de Walt
Disney –The Skeleton Dance, (1929); compuesta por Carl Stalling-, donde un grupo
de esqueletos bailan un one-step con xilófonos. Claro está, es una influencia
realmente difícil de probar. A continuación transcribimos el violín 1º y el chelo al
comenzar la danza, en el modo mayor: 81
Aquí se nos muestra Mahler como un compositor dispuesto a tomar las

nuevas vertientes de la música popular en sus composiciones, con un afán
comercial y probablemente también de gusto personal y estético, pues algo similar
pasa con melodías de varias de sus obras, como es el caso de Berceuse. Ésta
mantiene un ritmo similar al charleston, pero mucho más lento, según la indicación
de andante expresivo de la partitura, seguramente para dar espacio a su amplia
melodía en el violín –amplia tanto en expresión como registro-.
Esta apropiación, como ya hemos dicho, no funciona igual con las nuevas
posibilidades que le brindaba la música de conciertos de su época. Pero dejemos
esa puerta abierta con un comentario: entre sus papeles, una de las pocas
partituras impresas del repertorio de conciertos que se encontró fue una primera
edición del Libro de los Jardines Colgantes, op.15 de Arnold Schönberg, compuesta
entre 1908/1909 e impresa en 1914. ¿Tendría quizás Mahler intenciones de llegar
más lejos en la vanguardia de su lenguaje musical, pero por razones prácticas –
esto es, el gusto del público general-, es abstuvo? Probablemente nunca lo
sabremos, aunque el manuscrito inacabado del primer movimiento de una Sonata
para piano y en particular las extrañas armonías de la sección intermedia de Un
Cuento Olvidado, nos hacen pensar que quizás esta pregunta no es tan disparatada
como podría pensarse, sino una situación real de su decisión como práctica musical
y particularmente de su haber compositivo y su labor como músico en Valdivia.
81
En el capítulo de la orquesta de baile definimos claramente que es un one-step, para mayores
referencias remitirse a: González y Rolle, 2003, p.543.
La Orquesta Popular y de Baile
La música bailable en Valdivia se mantuvo en un estilo decimonónico alemán

hasta entrado el siglo XX. Polcas, valses y ländler eran bailes especialmente
populares. En el medio chileno, la pervivencia era similar, y hasta cuadrillas se
bailaban entrados los años veinte, siendo las bandas cívicas las encargadas de
animar las fiestas más populares de la ciudad. Las agrupaciones de carácter
netamente alemán eran, por su parte, las encargadas de animar aquellas veladas
sólo para alemanes o organizadas para toda la comunidad por ellos -como el
Jägerchor o más tarde el Concordia-. La mayoría de los bailes se organizaban desde
el Club Alemán, fundado en 1853 o, posteriormente, en el Club Unión, formado este
último a fines del el siglo XIX como una respuesta al elitismo del primero82. Había
un símil con la constante alemana de interpretar sólo música germana, adhiriendo
al espíritu “bismarckiano” posterior a la unificación de los principados que
componían la nación y a la exitosa Guerra Franco-Prusiana y toma de Baviera. Tal
como en el país de origen, los alemanes en Valdivia, pareciera, creían en la
fortaleza de su cultura y en lo innecesario de incorporar elementos foráneos a la
misma.
La República de Weimar, y el espíritu generalizado de desmoralización con

respecto a la propia cultura, vivido en Alemania durante los años veinte, implicó un
brusco cambio generacional, hacia la aceptación de las influencias foráneas, y a una
liberalización general de la rigidez cultural prusiana. El jazz sería una de las grandes
marcas de esta nueva aceptación en el plano cultural.83 Sin embargo, la colonia
alemana en Chile no se hizo parte de este movimiento cultural. Como señala
Eggers: "La República de Weimar [...] exhibía una imagen más liberal en las
costumbres (no se olvide que Berlín se transformó en la capital mundial de los
homosexuales en la década del '20), y de mayor vanguardia en la emancipación de
la mujer, además con un fuerte sesgo izquierdista en los artistas alemanes". (p.15)
Sintomática es una reseña sobre la banda musical Concordia aparecida en el

folletín conmemorativo del Séptimo Festival de Canto de Valdivia, en 1938. En la
misma se señala particularmente que el club ha logrado mantener su estilo propio
separándose de los caminos de las “otras músicas”.84 En el caso de esta banda, la
idea de “otras músicas” es especialmente clara, dado que será con miembros del
Concordia que se formará por primera vez en la ciudad un conjunto de jazz. Será
una jazz-band compuesta íntegramente de miembros alemanes “disidentes”, en
82
Guarda, 2001. pp. 646-47.
83
Esto puede corroborarse en Eggers -2003- y en parte en Farías -2000-.
84
Siebentes Bundes Sängerfest, Valdivia – 1938.
1923. Luego le seguirán con una nueva formación algunos miembros de la banda
del Regimiento Caupolicán, que formarán la jazz-band “Los Rojos”85.
El jazz traerá consigo grandes influencias e importantes cambios en la vida

cultural-social de Valdivia. El nuevo teatro Olympia amenizará sus funciones con
orquesta de jazz, como la Orquesta Marianito, y ya no con el tradicional trío o
cuarteto clásico de los otros teatros.86 El Teatro Edén comienza el mismo año 1926
con los espectáculos de bataclán y “girls” especialmente llegadas de otras ciudades.
Además en el mismo teatro se estrenarán las primeras películas con desnudos
femeninos “artísticos”.87 Los alemanes formarán su propio conjunto de Jazz estable
con la “Panchito-Orchester”, que aparece
animando un baile del Club de Remeros Phönix
en 1926.88 Será tal la discusión y el movimiento
en torno al jazz, que en el Correo de Valdivia,
será tema frecuente de portada y de cartas de
domingo. Incluso se publicará un ensayo escrito
por Acario Cotazos en contra de esta música.89 A
modo de ejemplo, la imagen de la izquierda,
apareció de manera central en la portada del 16
de enero de 1925 –Figura 3-6-. En ella podemos
ver una caricatura de tres músicos negros, que
aparecen de frac, pero a la vez como clones
indiferenciados, grotescos en todo sentido –
incluso en la poco depurada técnica del dibujo-.
En contraparte, un tal “Mr. Jazz” fue el encargado cada cierto tiempo, entre 1926 y
1929, de publicar ataques en distinto grado contra los conjuntos alemanes de
tradición decimonónica, como el Jägerchor.
Los lugares de baile más comunes por estos años eran: algunas de las
grandes casonas alemanas, en particular el palacio Haverbeck -conocido por su
famoso Salón Chino-; la Intendencia -especialmente importantes eran las fiestas de
alguna de las hijas del intendente de turno-; el gimnasio de la Escuela Alemana –
con sus Kermesse y las fiestas de la compañía de bomberos No1 “Germania”-; el
Club Alemán Unión; y en particular el hermoso salón principal del segundo piso del
Club Español, en calle Picarte, con su mezcla de sobrios arabescos y estilo en
85
Correo de Valdivia, 18 de Agosto de 1923 y 07 de Enero de 1924.
86
Correo de Valdivia, 27 de Mayo de 1926; promocionada con la consigna “Jazz-Jazz-Jazz con
Marianito”, pero a la vez mencionada como “orquesta de 8 profesores”.
87
Correo de Valdivia, 28 de Junio de 1926
88
Correo de Valdivia, 29 de Julio de 1926
89
Correo de Valdivia, 11 de Mayo de 1924. Recordar que Cotapos nació en Valdivia.
maderas propio del sur.90 En ellos se realizaban tanto fiestas de gala como, en
forma cresciente, malones informales. Aparte de esto, en los años treinta aún se
dieron las últimas “noches venecianas”, con música y baile sobre barcos a través
del río Calle-Calle, con la ribera de la isla Teja iluminada por sus fábricas.
Figura 3-7: Gran Kermesse en el Colegio Alemán, c.1938. Col. Boris Borneck
Bielefeldt.
Será en estas fiestas donde la Orquesta Mahler ocupará un lugar importante.

Son abundantes los avisos de “luego del concierto, baile con el maestro Mahler en
(…)” encontrados en el Correo de Valdivia, por lo que podemos creer que alguna
parte de las más formales fiestas fueran animadas por una orquesta dirigida por el
mismo Mahler, especialmente durante su primera etapa en Valdivia. Seguramente
en esta orquesta de baile no participaban todos los miembros de la Orquesta
Mahler de conciertos, sino que Mahler dirigía con el mismo nombre algunos de
estos miembros con músicos especialmente contratados para el baile, aunque esto
sólo podemos inferirlo. Sin embargo, por como se señala la estructura del baile en
una referencia del conjunto Jägerchor, en que el periódico recuerda que los músicos
se irán intercambiando para poder bailar y tocar a ratos, también podría pensarse
que ésta era la usanza para el resto de los conjuntos con miembros aficionados.91
No podemos saber con exactitud qué interpretaba la orquesta más allá de

las partituras que pervivieron entre los papeles de Roberto Mahler y de lo que
podemos rescatar a través de entrevistas y de bibliografía del repertorio usual de la
época. Por su parte, el Correo de Valdivia dejó de publicar las listas de canciones a
90
Entrevistas a Hernán König 21.03.07 y Gabriel Guarda 07.05.07
91
Valdivias Deutsche Zeitung, 6 de Agosto de 1904
ser interpretadas en los bailes formales aproximadamente en 1929, a diferencia de

lo que pasa con el repertorio de concierto, que a veces se sigue publicando de
manera relativamente detallada. Sin embargo, el material que nos queda en mano,
tanto publicado como en manuscrito, del propio Mahler, nos da una idea bastante
clara de en qué consistía este repertorio.
Los entrevistados que fueron consultados respecto a este tema, concuerdan

con que en Valdivia a principios de los cuarenta lo que se bailaba sobre todo era
tango, fox-trot, shimmy y mucho vals. Además, versiones instrumentales de la
mayoría de las más populares melodías alemanes del momento, como las de
Holländer o algo del repertorio de las grandes orquestas berlinesas, como la de
Barnabas von Geczy.92 Esto, además, concuerda con los papeles que encontramos
entre los legajos de Roberto Mahler, entre otros: de Carlo Plankl, Ich möcht wirklich
wissen: Wie lang Margot noch schwimmt?93, o Titine de Friedrich Holänder. No se
puede declarar que la orquesta haya iniciado la influencia del jazz en Valdivia. Sin
embargo, Roberto Mahler llega con bastante música de baile moderna bajo el
brazo, incluyendo la suya propia: piezas en ritmo de vals, de yale, de fox-trot y de
shimmy, algunos de los cuales serán impresos, como hemos visto, por la editorial
Casa Amarilla en Santiago en 1927. Lo que si podemos asegurar, es que las fechas
calzan, y mucha de la música que trae Mahler es justamente aquella a la que se
oponen los conjuntos tradicionales de música de los que hemos hablado
anteriormente, aunque quizás no tengamos los eslabones suficientes para unir con
seguridad ambos elementos en un todo histórico.
Uno de los problemas que primero aparece con las partituras de Mahler es
su compleja clasificación genérica. Desde Einmal ist Keinmal hasta Kalamaika,
entender los procesos por los que esta música pasó a ser denominada como
shimmy o one-Step, es una tarea compleja. Un Kalamaika, por ejemplo, es
exactamente eso, un kalamaika: una danza nacional húngaro-eslava en 2/4. Mahler
escribió varias versiones de su Kalamaika, para coro a 4 voces o a voces iguales,
para piano solo y para orquesta, de baile y de conciertos. ¿Por qué de baile? No es
que en Valdivia se bailaran kalamaikas ni que hubiese una colonia particular de
húngaros necesitados de esta música. Algunas partes de vientos nos dan la clave
con su título: “Calamaica, One-Step”, pero ¿Cómo llegó a convertirse una danza
húngara en one-step?
92
Entrevista a Hernán König. Corroborado en listas de programas de la Radio Sur, aparecidas
periódicamente en el Correo de Valdivia a partir de 1936.
93
Un título bastante extraño: “Me gustaría saber, ¿Cuánto tiempo en verdad llevar nadando Margot?”
Hay elementos musicales involucrados, pero también externos. Cómo

señalan González y Rolle (2003, p.543), “el one-step es una marcha rápida en dos
tiempos de división binaria (2/4) o ternaria (6/8), pero, a diferencia de la marcha,
recibe influencias del ragtime, que se expresa rítmicamente en las sincopaciones
del acompañamiento y la melodía (…) La predominancia del movimiento
permanente de corcheas, permitía un caminar rápido y plano, encontrando aliados
genéricos en el pasodoble y la marcha”, y también en el kalamaika, podríamos
agregar. La gran diferencia entre las versiones corales y aquellas apuntadas como
“calamaica” –o sea, latinizadas- son los contratiempos en la percusión de esta
última y, en igual medida, la ausencia de la larga introducción llamada “imitación
de las campanas” de la versión de conciertos.
Pero la pregunta continúa: ¿Se habrá bailado este/a Kalamaika? Es muy

probable, aunque, como ya hemos dicho, el mayor problema está en que a
mediados de la década de 1920 dejan de aparecer los programas de baile en
Valdivia. Sin embargo, si sólo se hubiese tocado como música de conciertos, no
tendría sentido apuntarla como one-step y, más importante aún, haber separado
como innecesaria la “imitación de las campanas”, que le aporta tanto duración a la
obra completa como intensidad a la llegada de la melodía principal. Además del
tachado, se agrega la palabra Anfang –comienzo- con una línea de separación,
evidenciando el nuevo comienzo sin introducción. En la introducción dejada de lado,
las campanas se anuncian por cuartas descendentes, en distintas velocidades,
contrastantes entre sí por los instrumentos, luego entra la melodía principal, contra
un constante movimiento de corcheas y un bajo en cuartas que continúa el
movimiento de las campanas -marcado con acento-. Entonces tenemos una canción
que es tanto música de conciertos como, probablemente, de baile.
Son varias las partituras impresas por Roberto Mahler con Casa Amarilla que
aparecen de diversas maneras dentro de su producción y, en particular, en el
Archivo Donald Little. Incluso entre ellas hay un arreglo-transcripción de Mi primer
Pensamiento (Vals del 1900) de Eduardo R. Taladrid, cónsul de Argentina para la
provincia de Valdivia.94 Es interesante que la mayor parte de estas composiciones
parecen haber sido impresas el mismo año 1927, antes de su regreso parcial a
Europa. Esto podría apuntar a una hipótesis parcial: que algunas fuesen melodías
especialmente compuestas durante su primera estadía en Chile, considerando que
el letrista es algunas veces Heriberto Appelius –harmonio de la orquesta, como ya
hemos dicho-, aunque pudo haberle puesto un texto posteriormente.
94
Se encuentra entre los papeles de Mahler. La amistad de Taladrid con el compositor la han aclarado
tanto Norberto Petersen como Leonardo Mancini.
Este es el caso de “Amiguita”, Fox-trot sin fecha de impresión. El número de

inscripción es, sin embargo, mucho más temprano que en otras canciones -155-,
con texto en alemán de “H.Appeliño” –creemos subentender Herbert Appelius,
aunque se desconocen las razones del error- y traducción al castellano de Juan
Fehrenberg. Si creemos saber quien es, sería también valdiviano, pues Juan
Fehrenberg fue fotógrafo, poeta, actor y cineasta en Valdivia, trasladándose a
Alemania en 1938.95 La música tiene uno de los típicos cambios de las canciones de
Mahler –y de mucha música popular-, que comienzan con una sección en modo
menor –en la música de Mahler, por lo general, con sabor eslavo- para pasar a un
estribillo en el modo mayor. A continuación, una imagen del comienzo, donde la
letra está anotada en ambos idiomas en la parte del piano, como usualmente
ocurría, puesto que el piano no era muchas veces más que la melodía con terceras
o sextas y un bajo rítmico-armónico –Figura 3-8:
El texto, como sucede en todas estas canciones, no guarda muchas

relaciones entre la versión castellana y la alemana, algo común en las traducciones
de música popular, donde el nuevo letrista buscará la manera de aportar algo
propio. Mientras en español es una petición de un hombre a una niña para que lo
deje ir a buscar otras “chiquillas lindas” en el mar, la versión alemana es el consejo
de un amigo –suponemos- que le recomienda a otro que cuando tenga una
amiguita no la retenga mucho, porque entonces podría empezar a pensar ésta en
matrimonio y eso sería una lástima, dado que hay tantas “nette Mägdelein” –
simpáticas magdalenas- para escoger en este mundo.
Aunque la temática es la misma –para que quedarse con una sola mujer- el
hispano-parlante parece ser más un caballero, que se da cuenta de estar
enamorado y ruega por poder abandonar este amor para poder encontrar otras
“chiquillas” también, el alemán es un poco mefistofélico, en tentar a un amigo a
negarse al matrimonio. Desconocemos si las sutiles diferencias son parte de una
idiosincrasia, una censura u otro motivo, pero lo cierto es que aparecen como
interesantes, aunque sutiles, contrastes valóricos.
95
Guarda, 2001. p.636 y 644.
Algo similar pasa con Einmal ist Keinmal, la única de sus canciones
populares también impresa en Chile que sabemos por certeza fue compuesta en
Europa. En ella, además, los problemas de género y de estilo vuelven a
presentarse. La canción, malamente traducida como Un Besito es muy Poco, está
especificada como un Yale en tiempo no muy lento –nicht zu langsames tempo- en
la portada de su impresión en Viena por la Wiener Phönix Verlag. El texto es del
anteriormente mencionado Victor Léon y un misterioso Dr. Wilhelm Plankl. El
arreglo es del mismo músico de la Serenata y algunas partes impresas aparecen
timbradas por un “Rundfunk-Archiv”, o sea, un archivo radial. Hasta aquí todo
claro; el problema comienza cuando revisamos las copias manuscritas –sin letra-,
que nos aseguran fue tocada en algún baile por la Orquesta Mahler, y en particular
las copias impresas en Chile de la canción por Casa Amarilla.
La canción de Mahler está estructurada en forma ABB’AB, con introducción y

coda. La primera, en Re menor, tiene un claro sabor eslavo –en particular al final
de la sección, con unísonos sobre arpegios de Sol y Re menor-, que recuerda al
famoso puszta-fox popularizado años más tarde por la orquesta de Barnabas von
Geczy. La segunda sección, nuevamente, está en el modo mayor y luego, por
medio de una modulación instrumental de 8 compases, repite esta sección en Mi
bemol mayor. Ésta se da con diferencias rítmicas y, en su versión orquestal,
tímbricas, para luego repetir da capo, agregando una coda tras la sección en Re
mayor.
Por una parte, tenemos que en la nueva canción aparecen eliminados todos
los gestos picarescos de la letra en alemán. Lo que antes –en la versión alemana-
podía tener incluso connotaciones de acoso sexual directo, ahora era simplemente
un besito más. Incluso, donde la letra en alemán era más descarada en su
connotación -la sección A, en modo menor-, ahora, en castellano, no hay ningún
texto. De esta manera, más parece una larga introducción de carácter pseudos-
eslavo a una melodía antojadiza.
El texto en castellano, bastante pobre, es de Luis Sandoval, compositor

santiaguino y director durante algunos años del Conservatorio Nacional, conocido
en su producción popular principalmente por Pinka-Milla, un “araucan-shimmy”.96
Pero lo más novedoso de estos cambios es que, sin alterar ningún elemento
musical, la versión chilena sea un shimmy. Para peor, en ambas aparece la
indicación “slow-fox tempo”, que parecería contradecirlas. Además, existen dos
versiones impresas por Casa Amarilla, una tradicional –en el estilo y el papel
96
González y Rolle, 2003. p.549
normal de las partituras de Casa Amarilla- y otra “de lujo”, con mucho mejor papel
y las versiones en alemán y castellano, además indicando la nomenclatura original,
de Lied und Yale.
Al final de la página se incluyen los derechos de la Wiener Phönix Verlag,

además apuntado a la impresión en Casa Amarilla. Con esta versión nos asalta una
gran duda, ¿Será una impresión realizada en Chile o en Austria? El que en vez de
canto se apunte Gesang y en la autoría se escriba Musik von Robert Mahler, nos
hacen pensar que quizás esta impresión es Alemana, aunque diga en español
“Versión castellana de Luis Sandoval” y al fondo de la hoja, “Editado por el Almacén
de Música Casa Amarilla”. En la siguiente imagen –abajo, en la primera página de la
partitura impresa en alemán- se pueden apreciar tanto los comentarios mixtos en
alemán como español, como la zona para la cual la Wiener Phönix Verlag tenía
derechos, esto es Austria, Alemania, Checoslovaquia, Hungría, Rumania y Polonia;
ejes de influencia de los recientemente extintos Imperio Alemán e Imperio
Austrohúngaro [Figura 3-9]:
Una posibilidad muy real es, que el cambio de género guarde aquí relación
con un afán comercial, ya sea del mismo Mahler, o –quizás aún más probable- de
Casa Amarilla. El shimmy estaba en su momento de gloria, y cualquier cosa que
“oliera” a shimmy era éxito seguro. Como señalan González y Rolle (2003, p.545):
“En 1921 la nuevo moda del shimmy había conquistado Santiago (…)
Esta tendencia se apreciará en la oferta de partituras de mediados de los
años veinte, cuando el shimmy tome la delantera sobre los otros bailes de
su tipo: Casa Amarilla ofrecía nueve títulos de shimmy en abril de 1925,
quedando a la cabeza del tango con siete, y del one-step con cuatro”.
La explicación de una mano editorial que impulsara el cambio, también

explica el porqué un autor que probablemente no tenía relación con Mahler escribió
el texto en castellano de la canción. Sin embargo, no podemos descartar que fuera
un intento de acercamiento entre Mahler y el entonces director del Conservatorio
Nacional.
El vals Boston, como habíamos señalado anteriormente, cumple un rol

predominante en la obra de Mahler, no tanto por el calificativo de Boston, sino por
sus consecuencias: entiéndase aquí que son valses vieneses en la práctica, con
influencia del Boston en su duración y en ser ligeramente más lentos –pareciera-,
pero sin uso del hesitation o de la detención en alguno de los tiempos del
compás.97 Dentro de estos valses cortos el que más se destaca es el hermoso Para
Ti. En él se muestra claramente la afición de Mahler –que vemos en varias obras-
por completar una melodía a través del contrapunto, en particular del violín
primero y del chelo. En el ejemplo siguiente podemos ver como se produce una
melodía resultante que será aprovechada en la versión orquestal del mismo vals,
generada a través de las melodías del violín y el chelo, ambas diferentes y
relevantes:
Para Ti, junto con Kalamaika y algunas obras más, ocupa un lugar especial
por haberse mantenido en el “repertorio” de las orquestas y agrupaciones
musicales valdivianas luego de la muerte de su autor. La Orquesta de la Escuela
Normal de Valdivia cumple un rol importante en esto, pues –por ejemplo-, dos años
antes de la muerte de Mahler –ya retirado su autor- no sólo interpretan el Para Ti
en un concierto, sino también las Cosechas Alemanas en Valdivia de Frick y un
concierto del joven compositor valdiviano Miguel Rojas.
Los valses, en todas sus formas, ocupan un lugar muy importante en la

producción de Mahler, como ya hemos señalado. Recorrerán toda la carrera de
Mahler en Valdivia. Desde los primeros arreglos para el Regimiento Caupolicán,98
los valses son una presencia constante en la actividad de Mahler. Esto no sólo debe
entenderse como un aspecto sentimental o de reflexión con un origen vienés, sino
también con la enorme popularidad que el género seguía manteniendo durante
éstas décadas, en sus nuevas versiones “simplificadas”, más que en los gloriosos
97
González y Rolle, 2001. p.111
98
Leonardo Mancini, por ejemplo, no duda que sea la influencia de Mahler la que hizo que esta banda
tuviese tanta opereta y valses en su repertorio
arreglos imperiales de Viena (González y Rolle, 2001, p.108 y ss.). La producción

de Mahler, en cuanto a este tipo de valses, debe verse como una intención popular
dentro de un medio que, seguramente, el compositor manejaba muy bien. Son
muchos los valses en manuscrito en caligrafía de Mahler que aparecen entre sus
papeles, y aunque no llevan el nombre del compositor, podrían ser perfectamente
bocetos e ideas para muchas melodías que quizás nunca se concretaron –uno, por
lo menos, pudimos reconocer como parte de Ensueños de la Vieja Viena-.
Los valses de Mahler, naturalmente, no son los primeros compuestos en

Valdivia, pero se diferencian mucho de, por ejemplo, el Vals de las Flores, de
Guillermo Frick –notoriamente un vals imperial a la manera de Johann Strauss
padre, con un Ländler sincopado en la sección intermedia- y de Hübsch musst er
sein, de Heriberto Appelius, que es en realidad un vals dueto con texto para una
opereta –por nombrar los dos más famosos en Valdivia-. Justamente, entre los
estilos trabajados por Roberto Mahler como compositor, el cuplé y la música
melódica de opereta aparecen como curiosa ausencia dentro de su producción en
Valdivia –aún habiendo compuesto para la opereta en Viena, y teniendo entre sus
papeles varios cuplés impresos y en boceto sin texto, cuya autoría deconocemos-.
Pero ambos géneros serán muy aprovechados por Heriberto Appelius.
Heriberto Appelius es, con justeza, el compositor popular en estilo alemán

más destacado de la ciudad justo antes de la llegada de Roberto Mahler. Durante
largos años fue director de varios conjuntos corales y orquestales de Valdivia. La
mayoría de sus melodías fueron escritas en ocasiones particulares de camaradería –
como Im Verein nichts Neues, dedicado a los distintos personajes relacionados con
el club de palitroques de Appelius [el “Cominillo”] o alguno enemigo [el
“Schweinehunde”, por ejemplo]- o pensadas para circuitos musicales muy cerrados,
como eran ciertos grupos de la sociedad valdiviana de la época, referidos en sus
canciones. La mayoría de estas melodías eran entregadas, en el primer caso, a
miembros de las instituciones para las que fueron compuestas, y en el segundo
caso, la letra era repartida gratuitamente junto al periódico local.99
Además, eran comunes en Valdivia los cambios de letra a melodías

populares chilenas y alemanas, como Das Valdivia Lied, escrita en 1921, sobre la
melodía chilena Ciento Cincuenta Pesos, que termina con la significativa cuarteta:
“Ich grüsse dich, du schönes geliebtes Heimatstal, wo Deutsche Lieder Tönen, und
99
Archivo Emilio Held Winkle. Aquí se encuentran aún algunas copias de estas canciones.
Deutsch klingt’s überall”.100 Podemos encontrar también en 1937, en un folleto de

los clubes de palitroque, la canción Tragik der Kümmelschwestern, para cantarse
con la música de la canción tradicional alemana Schleswig-Holstein
101
Meerumschlungen.
El uso de un alemán con frecuentes expresiones en castellano de por medio

es un elemento típico de estas canciones, obviamente alegórico de la manera de
hablar alemán habitualmente en la ciudad, un poco mezcla de español coloquial y
de alemán neutro, sin acento regional, más bien con un nuevo acento y estilo de
pronunciación no fácilmente reconocibles por germano parlantes sin relación con el
sur de Chile. Si Mahler fue parte de este movimiento es difícil decirlo -aunque
Amiguita puede ser un indicio importante de esto-, pero lo cierto es que la
participación de Appelius en la Orquesta Mahler podría indicarnos la presencia de un
repertorio que incluyera estas melodías o variaciones de las mismas en el repertorio
de la orquesta, en situaciones de camaradería.
Por otra parte, el tango alemán de los años veinte y treinta, que tanto se
oyera en Valdivia, tiene su presencia en varias partituras impresas y en algunas
manuscritas en poder de Roberto Mahler, como “Clara, Lied im Tango” de Kórsós
Elmer. Este género, no muy conocido fuera de Alemania, y normalmente
confundido con un tango más pesado y cuadrado de lo normal, es musicalmente
bastante distinto al tango argentino. Primeramente, la línea melódica es más
cercana a la musette francesa que a la declamación del tango, por lo que muchas
veces suena como un vals en cuatro cuartos. Además, el piano en esto tangos es
mucho más lírico, realizando las cuerdas el peso rítmico. En el concierto realizado
en Osorno en 1930, en el baile animado posteriormente por la orquesta,
encontramos un tango “tradicional” también: Crepúsculo, de E. Bravo.
Las piezas en estilo del cabaret alemán y de la nueva música alemana de los
años veinte también ocupan un lugar importante en las partituras encontradas
entre los legajos de Mahler. En particular podemos destacar las famosas Im Hotel
zur Grünen Wiese de Edvard Brink, Titine de Friedrich Holländer -ambas en
caligrafía de Mahler, lo que supone su uso- y Unsere Garde de Rudolf Foster.
Otras partituras encontradas en los papeles de Roberto Mahler nos dan

varias sorpresas en cuanto a cual pudiese haber sido, aparte de estas obras, el
repertorio de la Orquesta Mahler: varios fox trot sin nombres, algunas partituras sin
100
“Yo te saludo/pequeño pedazo de Patria/ donde suenan canciones alemanas/y por todas partes se
habla alemán”, traducción libre del autor.
101
Ambos en el Archivo Emilio Held Winkle.
autor escrito con nombres como Monkey Blues, varios tangos europeos manuscritos
y más de alguna partitura impresa por Casa Amarilla, como Waya-Wais –cuplé de
Klepper Lais-. Es interesante, con respecto a esta misma partitura, que todas las
canciones impresas por Casa Amarilla que aparecen en el Archivo Donald Little, son
de autores alemanes o de ascendencia alemana, como Don Pedro se Divierte, de
Werner Kersten o la anteriormente mencionada Waya-Wais, de Kleper Lais.
Además, hay una gran colección impresa de bailes modernos con nombres en
alemán, que incluye canciones para nosotros desconocidas, como Trotinette (Fox-
Trot Jazz) de Oscar Goppelsroeder o canciones originales en castellano traducidas
al alemán, como El Tango de Medianoche –Der Mitternachts Tango-, de B.Mattoni.
Conclusiones
La Orquesta Mahler, cuando comenzamos este trabajo, era sólo una

agrupación más en la historia de Valdivia, completamente irrelevante y desconocida
para la historia de la música en Chile. Sin embargo, creemos que los logros de esta
investigación, y sus conclusiones, pueden darnos una aproximación más concreta a
su real valor histórico, musical y patrimonial.
Como hemos visto, la agrupación fue una bisagra funcional para la historia
artístico-musical de Valdivia. Toma como influencia el acontecer de más de ochenta
años de música, desde la llegada de los colonos alemanes a mediados del siglo XIX,
para volcarla en una agrupación de salón con un repertorio moderno. En ésto,
Roberto Mahler es un punto clave, pues su llegada como un músico con una
experiencia previa particular, permitió bajo su dirección darle a la Orquesta Mahler
un sello propio que, como hemos visto, permitía llenar incluso los teatros, en una
ciudad de sólo 30.000 personas.
Por otra parte, hemos logrado determinar a ciencia cierta algo que no
aparece en ninguna de las fuentes bibliográficas revisadas, esto es, que la Orquesta
Mahler también fue una agrupación de música popular, fuera del escenario de
conciertos. Aunque este es el punto más complejo de nuestro trabajo, por lo difícil
que fue dialogar con las fuentes primarias y secundarias al respecto, se ha
intentado probar –y creo que se ha logrado en alguna medida- que la orquesta sí
tenía esta ignorada –o negada- multifuncionalidad. Además, se ha podido revisar
cómo pudo ser este repertorio, dentro de sus diversas facetas e intercambios.
Otro elemento que se ha revalidado a través de la investigación es la fuerte

presencia y el peso de los miembros de la Orquesta Mahler en el carácter final de la
misma. A esto se agrega la idea de músicos de provincia, conocidos por todos sus
conciudadanos, aficionados del mundo social cotidiano. Así aparecen en nuestro
desarrollo con sus propios contextos y motivaciones Appelius, Contreras y la señora
Eisendecher, junto a varios otros, en un desfile al estilo de las películas de Fellini,
donde cada personaje parece ocupar un lugar relevante en la conformación final de
esta imagen local de una orquesta con identidad propia.
Quizás sea éste uno de los puntos más fuertes en la estabilidad de la

agrupación, del cariño posterior en la memoria de Valdivia y de su validez como
momento histórico: el haber sabido agrupar a estos músicos en un solo evento que
hizo posible crear música mancomunada, como el último chispazo de gente que se
esforzaba por tener música, antes que conseguirla por los medios más fáciles.
Un punto importante que ha salido a la luz con este trabajo es que la

Orquesta Mahler, contra todo lo que cabría imaginarse, no era una agrupación
exclusiva del mundo alemán en la ciudad. Todo lo contrario, la agrupación se ha
revelado como una imagen clara de la crisis interna de la colonia alemana, donde
las problemáticas sociales de la Alemania de la República de Weimar y
posteriormente del Nazismo juegan un rol preponderante. La orquesta, y la propia
figura de Roberto Mahler, fueron muy relevantes para la pervivencia de la vida
musical en Valdivia a través, en particular, de es último periodo, al permanecer
firmes frente a la caída de tantas agrupaciones culturales de influencia germana.
El descubrimiento del verdadero impacto del jazz en Valdivia fue algo que no
esperábamos. En realidad, ahora se puede afirmar que fue uno de los grandes
elementos propiciadores del quiebre cultural de la colonia alemana, o al menos el
detalle más sintomático de este proceso histórico-social. No sería descabellado
ahora afirmar que la colonia alemana desapareció con los sonidos del jazz.
Roberto Mahler, por su parte, se nos ha mostrado como un compositor

mucho más interesante de lo que parecía originalmente. Aunque muchas de sus
obras muestran atractivos acercamientos a nuevas proposiciones tonales similares
a las de la escuela de Zemlinsky en Viena, su obra tendió a lo popular, aunque
nunca sabremos si fue por un asunto comercial o de gusto personal. Sin embargo,
el análisis de algunas obras nos ha demostrado que su música sí tenía tendencias
más allá de una tonalidad tradicional. Además, Mahler es un compositor
sumamente interesante en la reutilización de su propia música, y al menos algunas
de sus canciones –en particular, Einmal ist Keinmal- podrían haber sido grandes
éxitos si su situación hubiese sido distinta.
El análisis de obras de las partituras nos ha permitido ver no sólo como

funcionaba la Orquesta internamente, sino abordar algunas de sus problemáticas,
como también enfrentar pequeños desafíos que presentaba tanto la obra de Mahler
como muchas de las dinámicas de la música en Valdivia. Así, se ha podido
establecer que hay un diálogo entre la música originalmente compuesta en Europa,
la oída en Valdivia, y la creada y ejecutada en Valdivia.
Tampoco debe olvidarse el legado de la orquesta, tanto a través de sus

miembros, como de sus más jóvenes participantes –alumnos de Mahler-, como de
su influencia en la creación de posteriores agrupaciones musicales. Por tanto, la
conclusión general de esta tesis es, que Roberto Mahler es una figura fundamental
para la música y la actividad musical de Valdivia durante el siglo XX, además de un
personaje particularmente interesante por su tránsito desde Europa a esta pequeña

ciudad del sur de Chile. Junto con esto, la Orquesta Mahler ocupa un lugar muy
interesante en la transición de la actividad musical en Valdivia, el que no había sido
considerado antes por los historiadores locales. De la misma manera, la orquesta
puede entenderse desde el proceso histórico de la música de concierto y popular en
Chile durante la misma época, aportando a la vez nuevas problemáticas que son
desconocidas por la historiografía de dichos períodos y movimientos musicales.
Cuánto más se podría descubrir de la música en Chile –y creo que en alguna

medida, aunque sea muy poca, se está descubriendo-, si la gente de La Serena, de
Valparaíso, de Chillán o Punta Arenas buscaran sus propias raíces, en lugar de
contentarse con la imagen y las figuras de la “música chilena”, término que tantas
veces se ha utilizado injustamente cuando se habla de música santiaguina. En esto,
sinceramente, todas las partes son “culpables”. Espero, honestamente, que este
trabajo sea, en primer lugar, un aporte para el reconocimiento de que hay mucha
música y músicos interesantes, desde varias perspectivas, fuera de nuestra capital.
Finalmente, cabe decir que nuestra revisión historiográfica parece concordar

con el cronista del Correo de Valdivia, en que pocas agrupaciones han hecho tanto
por la música en esta ciudad como la Orquesta Mahler. Pero, a través de este
trabajo, hemos podido llegar mucho más allá. La orquesta es también una marca y
un símbolo de un proceso social constante en la ciudad, con raíces en la herencia
colonial, la colonización alemana, las crisis económicas, las migraciones españolas,
los vaivenes artísticos nacionales y la situación política europea. El que Mahler
llegara a Valdivia y se radicara en la ciudad, sigue siendo un hecho cubierto por un
halo de misterio, pero no así su enorme aporte a la cultura de la zona. Como señala
otro periodista:
“Esta orquesta, única en la provincia, nos ha brindado […] con

audiciones de gran valor artístico. La fiel ejecución de las más difíciles obras
nos dan la impresión de oír conjuntos musicales de renombre”.102
Quedan pendientes dos trabajos sumamente importantes que no fueron

realizados más que en sus etapas iniciales: permitir que esta información pueda ser
entregada a los valdivianos y, segundo, grabar el repertorio de la orquesta,
organizando un concierto que permitiría en Valdivia tomar conciencia del patrimonio
propio, y de las muy diversas actividades que podrían realizarse para recuperarlo y
mantenerlo, a través de las instituciones correspondientes.
102
3 de julio de 1940C
Hoy, cuando Valdivia vuelve a mirar el turismo como fuente principal de

ingresos y de trabajo, se hace necesario replantear de manera definitiva la
situación de nuestro patrimonio, con su legado identitario e inflexiones en la
memoria colectiva. Roberto Mahler, y en particular su orquesta, son no sólo
componentes efectivos de la historia socio-cultural de la ciudad, sino también y más
aún, envuelven sintomáticamente varios de sus procesos más interesantes durante
la primera mitad del siglo XX, de la mejor manera posible. En todo esto, la
Orquesta Mahler se nos muestra como en un espejo, como un reflejo de todo lo que
fue Valdivia en el final de sus mejores años, así como –por decirlo poéticamente- lo
hace la luna cuando se baña en “un río y una ciudad de plata”.103
Roberto Mahler, con uniforme del

Regimiento Caupolicán, a fines de
la década de 1940, Colección
Ernesto Guarda.
103
Petición del cabildo de Valdivia del 20 de julio de 1952, citada por múltiples autores. Entre otros,
Guarda, 2001, p.30
Fuentes
Archivos, Bibliotecas y Colecciones
- Archivo Bosworth Verlag (consultado on-line con Martin Sturm), Viena

- Archivo Donald Little González, Valdivia
- Archivo Emilio Held Winkle, Santiago
- Archivo de la Ilustre Municipalidad de Valdivia, Valdivia
- Biblioteca Nacional, Sección Chilena
- Biblioteca Nacional, Sección Microformatos, Santiago
- Bibliotecas de la Pontificia Universidad Católica de Chile, Santiago
- Colección Boris Borneck B., Valdivia
- Colección Carlos Guarda, Valdivia
- Colección Ernesto Guarda Carrasco, Valdivia
- Colección Hernán König Bolte, Valdivia
- Colección Norberto Petersen, Valdivia
- Museo Histórico Universidad Austral de Chile, Valdivia
- Wienbibliothek im Rathaus (consultado on-line con Elisabeth Köhler), Viena
Entrevistas
1) Músicos Relacionados:
- Leonardo Mancini Morales, Valdivia, 16 de Febrero de 2007

- Ernesto Guarda Carrasco, Valdivia, 21 de Febrero de 2007
- Norberto Petersen, Valdivia, 23 de Mayo de 2007
- Leonardo Mancini Morales, Valdivia, 31 de Julio de 2007
- Hilde Schmidt de Jacob, Santiago, 22 de Agosto de 2007
2) Parientes de Músicos:
- Dennis Little, Valdivia, 21 de Enero de 2007
- Carlos Guarda Geywitz, Valdivia, 15 de Julio de 2007
- Sonia Deppe de Contreras, Valdivia, 02 de Agosto de 2007
- Germán Hörnig Appelius, On-Line, 25 de Septiembre de 2007 y ss.
3) Otros:
- Hernán König Bolte, Valdivia, 21 de Marzo de 2007
- Gabriel Guarda Geywitz, OSB, Santiago, 07 de Mayo de 2007
- Imrich Climent, Cónsul República Checa, Santiago, 20 de Mayo de 2007
- Hernán König Bolte, Valdivia, 04 de Agosto de 2007
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Fuentes Primarias
- Anuarios del Colegio Alemán, 1933 y 1938. Archivo Emilio Held Winkle.
- Carta de Roberto Mahler a Viktor Léon, Valdivia 16 de Febrero de 1937,
posesión de la Wienbibliothek am Rathaus. Copia del autor.
- Festbuch, 4tes Bundesfest in Valdivia, Deutscher Männer Gesangvereine
(1929); colección personal el autor.
- Gran Compañía Alemana de Óperas y Operetas "Papke Tuscher" (1910)
Santiago: Impr. i Encuadernación "El Globo", Biblioteca Nacional de Chile.
- Siebestentes Bundes Gesangfest Valdivia 1938, col. Boris Borneck.
- “Ley de Alcoholes de 1902” en Colonización alemana en Valdivia y
Llanquihue (1850 – 1910). www.memoriachilena.cl Revisado: 12/10/2007
Apéndices
A continuación se encuentra un catálogo de obras de Roberto Mahler y dos
tablas sobre el repertorio de la Orquesta Mahler, en tanto obras de Roberto Mahler.
Esta es una posibilidad que se origina a partir del estudio de la bibliografía y de la
música misma. Descartamos, para efectos de esta tesis, realizar un esquema
conclusivo de cuáles obras de otros compositores sabemos con certeza eran
interpretadas por la Orquesta Mahler. Una aproximación a esto ya fue expresada en
el texto mismo de la tesis. Tampoco se incluyen aquí los muchos –y a veces muy
interesantes- arreglos de Mahler de otros compositores para orquesta o coro,
incluyendo versiones corales de varias canciones chilenas entre ellos, pues no
parecían relevantes para el desarrollo de este catálogo. Tampoco se apuntan, por
este motivo, aquellos manuscritos que no pudieron ser clasificados, incluyendo
algunas partituras a gran orquesta en caligrafía de Mahler.
Luego, las dos tablas presentadas muestran en especificidad la

instrumentación, el género, y algunos apuntes varios sobre el repertorio de la
Orquesta Mahler propiamente, en tanto obras de Roberto Mahler, por las mismas
razones expresadas anteriormente. Sin embargo, creemos que puede ser un aporte
importante para comprender mejor la relación puesta en práctica del catálogo de
obras de Mahler con el texto mismo de la tesis –en particular el capítulo 4- y, por
ende, ambos apéndices resultan complementarios.
Catálogo General de Obras de Roberto Mahler
El siguiente catálogo buscar organizar las partituras de Roberto Mahler que fue
posible clasificar y ordenar, encontradas en el Archivo Donald Little González (ADL),
en la colección privada Ernesto Guarda (CEG) y aquellas enviadas desde Bosworth
(BOS), Austria. Para este efecto, se han clasificado las obras según estos criterios:
1. Obras Corales
2. Obras Vocales con Acompañamiento
3. Himnos
4. Operetas
5. Obras para Piano Solo
6. Música para 2 a 5 Instrumentos
7. Canciones populares
8. Obras para Orquesta de Salón
Catálogo de obras de Roberto Mahler

para Bosworth. Enviado en correo
electrónico 22/05/07 por Bosworth.
Las obras se catalogaron con la sigla RM y un número, dispuesto de manera

arbitraria según impresión o manuscrito y si tiene o no número de opus propio. En
caso contrario, se ordenaron las partituras por abecedario. En caso que una obra
fuera la misma bajo dos de los criterios anteriores, se citará como “RM-8, A, B,
etc.”, por ejemplo y según corresponda. Los rubros que se incluyen por cada obra
son los siguientes. No se citan grabaciones realizadas ni fechas de estreno o
participantes del mismo, pues se desconoce en la mayoría de los casos:
1. Título
2. Número de Opus (señalado como Op.) cuando se conoce.
3. Partes de la obra.
4. Año de Composición, cuando se conoce.
5. Autor del texto, (señalado como Tx.) cuando corresponda
6. Editor (abreviado Ed.), y número de catálogo cuando corresponda
7. Observaciones a (apuntado como Obs.)
8. Archivo donde se encuentra la partitura.
Obras Corales
RM-1) Schlagende Herzen. Op. 4; Coro a 4 voces. Tx: Otto Julius Bierbaum
(1865-1910)104. 1905, Ed:Bosworth & Cº, Nº 6188. Obs: ADL, partitura
completa excepto última página. BOS, partes sueltas de las 4 voces.
RM-2A) Der Goldschmied. OP.5; Coro a 4 voces. Tx: Rosegger. 1906, Ed:
Bosworth & Cº, Nº6862. Obs: BOS, partes sueltas. ADL: En castellano, esta
obra sería dedicada por Roberto Mahler a Leonardo Mancini padre, dueño de
una joyería en Valdivia.
RM-3) Parzifal. Op.12; Coro a 4 voces con piano. Tx: Hans Benzmann. Ed:
Bosworth & Cº, Nº10158. Obs: ADL, se encuentra a partir de la segunda
página.
RM-4) Dalibor: Sbirka Ctverozpevu muszke hlasy. Sesit 67. Op.10; 2
canciones para coro masculino. Tx: J.V.Sladek. Ed: Engelmann &
Mühlenberg (¿?). Obs: Sesit significaría, al parecer, fascículo o volumen, por
lo que esta obra podría ser parte de una colección.105 ADL
RM-5) Lyra: Sbirka Smisenych sboru. Sesit XX. Op. 11; 2 piezas para coro
masculino. Tx: J.V.Sladek. Ed: Engelmann & Mühlenberg.
RM-6A) Zwei Fraunchöre: Spinnerinen, Die Husarenbraut. Op; 14 1 y 2. Coro
Femenino a 3 y a 4 voces. Tx: Camillo Hoffmann y Rudolph Liebisch. Ed:
Bosworth & Cº. Obs: BOS, sólo las partes.
RM-6B) La Hilandera. Coro Femenino. Tx: Camillo Hoffmann, trad. Roberto
Mahler. Obs: ADL, sería una traducción de Der Spinnerin, op.14 Nº1.
RM-7) Amor y Primavera. Coro a 4 voces. Obs: ADL, dos páginas sueltas, sin
texto. Hay una hoja suelta con el texto aparte, dos estrofas.
RM-8) Canto de Esperanza. Coro a 3 voces iguales. Tx: Al parecer del mismo
Mahler. Obs: ADL, existen 3 copias de la partitura y algunas partes sueltas.
RM-9A) Kalamaika. 3 versiones: coro a 4 voces; con a 4 voces con piano, coro
a voces iguales con piano. Tx: Roberto Mahler. Obs: ADL, CEG. Existen
varias copias distintas, con pequeñas variantes en cuanto a su
conformación.
RM-10A) Marcha de la Juventud. 2 versiones: coro a 4 voces; coro a voces
iguales. Obs: el mismo aparece como Himno de la Escuela Normal, con letra
de un tal Castro –hay un Mario Castro violinista en la orquesta, según
Gabriel Guarda-106.
RM-11) Winterballade (oder, die Unglücklich Karoline). Coro a 4 voces. Obs:
ADL, en calidad muy borrosa, la letra apenas se alcanza a leer.
104
http://de.wikipedia.org/wiki/Otto_Julius_Bierbaum
105
Según información de Imrich Kliment.
106
Guarda, 2001. p.632
Obras Vocales con Acompañamiento
RM-12) Fünf Bierbaum Lieder. Canto y piano. Tx: Otto Julius Bierbaum. 1905,
Ed: Bosworth & Cº, Nº6178.
RM-12ª) 1. Der jungen Hexen Lied. Obs: ADL, dos copias impresas, una en
mal estado y falta una página.
RM-12b) 2. Kinderlied (Ich und Du). Obs: ADL, tres copias completas.
RM-12c) 3. Lied des Schiffermädels. Obs: BOS.
RM-12d) 4. Tanzlied. Obs: ADL, una copia en mal estado.
RM-12e) 5. Lied des Einsamen. Obs: BOS.
RM-12eB) Lied des Einsamen. Canto con orquesta de salón (¿?) Obs: ADL, en
manuscrito, partes de harmonio, piano y violín. Se tocó al menos una vez en
Valdivia en forma orquestalen 1940.
RM-13) 3 Zigeuner-Lieder (3 cigánske pisne). Op.13; Canto y piano. Tx: A.
Heyduk. 1908, Ed: Bosworth & Cº, Nª10980. Obs: Todas BSO.
RM-13ª) 1. Schwer ist’s durch die Welt zu geh’n (Tezko se to svetern chodl).
RM-13b) 2. Holdes Mädchen trautes Liebchen (Divca moje, srno moje).
RM-13c) 3. Schwirrend klingen all’ die Geigen (Jadjy zvucl virl sumi).
RM-14A) Bundeslied. Canto y piano. Tx: ¿Roberto Mahler? Obs: ADL,
manuscrito original, canción dedicada a Alemania. Aparece como himno
también, a varias voces como “Canto a la Libertad Americana”.
RM-15) Liebesduet. Dúo con piano. Obs: ADL.
RM-16) Marcha. Canto y piano. Obs: ADL, sin texto.
RM-17) Melodram-Spiel. Varias voces y piano. Obs: ADL, pueden ser un
melodrama de alguna de las operetas. Autoría dudosa.
RM-18) Spielduett. Dúo con piano. Obs: ADL.
RM-19) Tanzduett. Dúo con piano. Obs: ADL.
RM-20) Zwei Lieder: Willy – Thea. Canto y piano. Obs: ADL, podrían ser parte
de alguna opereta.
RM-21) Zwei Prinzessen. Canto y piano. Obs: ADL, varias copias manuscritas
del mismo, sabemos que fue interpretado más de una vez en Valdivia, pero
desconocemos el origen de la canción -¿parte de una opereta también?-.
Una copia aparece con texto y nombre en castellano. También hay partes
sueltas de una posible versión orquestal.
Himnos
RM-14B) Canto a la Libertad Americana. Coro a voces 4 infantiles. Obs: EGC,

Este himno fue arreglado por Donald Little como himno de la Universidad
Austral de Chile cuando los Coros Polifónicos que dirigía fueron integrados a
la naciente Facultad de Artes. Luego fue reemplazado por un compuesto

especialmente por Siegfried Erbert, cantante, profesor y director de orquesta
en la universidad.
RM-10B) Himno de la Escuela Normal de Valdivia. Coro a 4 voces. Tx: ¿Mario
Castro? Obs: ADL, La Escuela Normal de Valdivia tuvo un himno definitivo
algunos años después, no este de Mahler. La observación de Castro quizás,
solo quizás, también podría entenderse como un himno a una Escuela
Normal de la ciudad de Castro, de la cual desconocemos su existencia.
RM-23) Escuela Hogar Infantil. Dos versiones: 2 voces y 3 voces iguales. Tx:
¿Roberto Mahler? Obs: ADL, Himno al Hogar Infantil de Valdivia. La versión
a dos voces no tiene texto, hay varias copias de la a 3 voces.
RM-24) Exelsior. 3 voces masculinas. Tx: Roberto Mahler. Obs: ADL,
Probablemente el más popular de los himnos de Mahler, compuesto para el
Club Deportivo Exelsior. El manuscrito no tiene texto, por lo que lo
reconocimos porque frecuentemente tararearon algunos entrevistados al
recordar a Roberto Mahler.107
Operetas
RM-25) Wiener Volkssänger. “Volksstück” -pieza popular con danza, teatro y

música- en cuatro actos. Tx: Victor Léon. 21 de Mayo de 1920, Ed: Verlag
Otto Maass. Obs: La opereta fue dirigida por Roberto Mahler en su estreno,
con escenografía del mismo Léon. Las arias publicadas para canto y piano
aparecen citadas por separado a continuación. Se desconocen 4 de las 7
arias impresas originalmente.
RM-25ª) Im Alserbach: Lied der Josefine. Obs: ADL, muy deteriorada.
RM-25b) Fesche Geister san m’r!: Duett. Obs: ADL.
RM-25c) Der „Fesche Bursch“; Auftrittslied das Denk. Obs: ADL.
RM-26) Magdalena. Tx: Victor Léon. Obs: Aunque desconocemos esta obra,
aparece mencionada en el Nachlass del escritor.
RM-27) Selección de opereta. Voces y piano. Obs: Es la partitura de varias
canciones de una opereta, incluyendo un coro inicial y una gran escena final.
Autoría dudosa.
107
En una conversación con el director de la Orquesta Sinfónica de la Región de los Ríos, Genero Burgos,
por ejemplo, nació la idea de hacer una obertura con melodías “del recuerdo” Valdivianas, y sin conocer
al autor me dijo inmediatamente: “como el himno del Exelsior”, comenzando a tararearla, lo que
demuestra cuan vigente está, aún cuando dicho club deportivo haya cerrado hace casi 40 años. Algo
similar sucedió con Leonardo Mancini y Ernesto Guarda.
Obras para Piano Solo 108
RM-28) Quatre Pieces. Op.6; 1906, Ed: Bosworth & Cº, Nº6846. Obs: BOS
RM-28a) Praeludium. Obs: Éste se transformará más tarde en el Preludio con
orquesta del que ya hemos hablado en la tesis.
RM-28b) Au Printemps.
RM-28c) A la Valse.
RM-28d) Caprice.
RM-29) 3 Piezas para Piano. Op.15; 1908, Ed: Bosworth & Cº, Nº10604. Obs:
BOS, la obra, como genérico, no tiene nombre, sólo cada una de sus partes
tiene.
RM-29ª) Après le Fin. Am Ende.
RM-29b) À la Gavotte.
RM-29c) Valse Lente.
RM-30A) Berceuse. Obs: ADL, Esta es la versión para piano sólo de la obra
mayor para orquesta de salón completa. Desconocemos cual es el original.
RM-31) Sonata. Obs: ADL, El primer movimiento completo y bocetos de lo que
suponemos otras partes. En mi bemol menor, tonalidad que aparece en
varias obras de Mahler –y en algunas, tachada por mi menor-.
Música para Dos a Cinco Instrumentos
RM-32A) Serenata et Albumblatt. Op.7; violín y piano. 1906, Ed: Bosworth & Cº,
Nº6863. Obs: ADL, BOS; aunque ambas obras se encuentran en un mismo
número de opus, de aquí en adelante referiremos el número de catálogo 36 sólo a
Serenata, pues Albumblatt no aparece en otro formato, aunque en el Correo de
Valdivia, como hemos señalado en la tesis, se señale lo contrario.
RM-33) Perpetuum Mobile. Cuarteto –violines, viola y chelo- con piano. Obs:
ADL, en una de las partes es señalada como “Danza de la Juventud”, pareciera
ser o una polca o un fox-trot. Hay una parte con llave de fa que indica “solo”.
Asumimos que no faltan otras partes porque hay una partitura completa.
RM-34) Juego Infantil. Tres violines y chelo. Obs: ADL, suponemos que éstas son
sólo las partes que sobrevivieron, pues es difícil pensar en una orquestación así,
108
Observación: Aparte de estas obras, entre los manuscritos de Mahler hay una serie de valses, piezas
cortas y bailes para piano sólo que, aún estando en su caligrafía, parecen haber sido copiados todos
en limpio juntos y, raramente, ninguno tiene nombre de autor. Parecieran ser más bien canciones que
Mahler copió o anotó para acompañar bailes, pero preferimos dejarlas señaladas acá, sin especificar
cada una de las mismas, dado lo dudoso de su autoría.
sin embargo, preferimos ubicar ésta obra acá por ser éstos los instrumentos que
encontramos, y otra decisión sería arbitraria.
Canciones Populares
RM-35) Amiguita. Fox trot, Tx: H. Appeliño –¿Herbert Appelius?-, versión

castellana de Juan Fehrenberg. Ed: ADL, Casa Amarilla, Nº155. Obs: ver las
referencias a esta canción en el texto de la tesis (c.4.2)
RM-36A) Para Ti. Vals Milonga. 1927, Ed: Casa Amarilla, Nº849. Obs: ADL,
CEG, ver las referencias a esta canción en el texto de la tesis (c.5)
RM-37A) Tügend ist Úngesúnd [sic], Virtud es Locura. One Step, Tx: No se
señala el autor en alemán, sólo en castellano como H. Appeliús [sic]. 1927, Ed:
Casa Amarilla, Nº848. Obs: ADL, ésta es la misma canción que Zdenka,
impresa por la Wiener Phönix Verlag. También Norberto Petersen tiene una
copia de esta partitura.
RM-38A) Un Besito es muy Poco. Shimmy, Tx: Victor Léon, versión castellana
de Luis Sandoval. 1917; Ed: Casa Amarilla Nº604. Obs: ADL, ver las
referencias a esta canción en el texto de la tesis (c.4.2.)
Obras para Orquesta de Salón
RM-30B) Berceuse. Obs: ADL, según nuestra búsqueda bibiográfica y a través

del Correo de Valdivia, fue una de las obras más interpretadas de Mahler en
Chile. Hay tres copias completas, una anotada muy limpia además.
RM-39) Canción y Danza de la Bruja. Flauta, trombón, tromba y percusión.
Obs: ADL, hay varias copias, y una de estas, muy raramente, incluye una
viola, posiblemente de una de las pocas veces que se incluyo un violista en
la orquesta y fue escrita especialmente.
RM-38B) Einmal ist Keinmal. Flauta, clarinete, (saxofón, trombones, banjo,
trompeta, cornos, percusión). 1928, Ed: Wiener Phönix Verlag. Obs: ADL, la
impresión de Wiener Phönix Verlag contiene una serie de instrumentos –
similares a los que vimos en la impresión de la Serenata-, que no parecen ser
parte de la ejecución en Valdivia. El uso de algunas de estas partes, en
manuscrito, sin embargo, nos indican que si fue utilizado este arreglo, aunque
sea en parte.
RM-40) Juvenilia. Flauta, viola. Obs: ADL, algunas partes solamente incluyen
una introducción, lo que hace pensar en una doble función, ya que por su

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