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B A U H A U S B Ü C H E R
S C H R I F T L E I T U N G :
W A L T E R G R O P I U S
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D I E S E S B U C H W U R D E I M F R Ü H J A H R 1 9 2 4 Z U S A M M E N
G E S T E L L T . T E C H N I S C H E S C H W I E R I G K E I T E N V E R H I N D E R T E N
D A S R E C H T Z E I T I G E E R S C H E I N E N . D A S Ρ Ε R S O Ν Ε Ν G R Ε M I U M
D E S B I S H E R I G E N S T A A T L I C H E N B A U H A U S E S H A T S E I N E T Δ T I G
K E I T I N W E I M A R A B G E S C H L O S S E N U N D S E T Z T S I E U N T E R
D E M N A M E N : D A S B A U H A U S I N D E S S A U ( A N H A L T ) " F O R T
D R U C K : D I E T S C H & B R Ü C K N E R A . G . , W E I M A R
K L I S C H E E S : B R U C K M A N N A . G . , M Ü N C H E N
T I T E L B L A T T V O N O S K A R S C H L E M M E R
T Y P O G R A P H I E V O N M O H O L Y N A G Y
A L L E R E C H T E , A U C H D I E D E R R E P R O D U K T I O N , V O R B E H A L T E N
C O P Y R I G H T A L B E R T L A N G E N V E R L A G M Ü N C H E N
O S K A R S C H L E M M E R
M E N S C H U N D K U N S T F I G U R
Die Geschichte des Theaters ist die Geschichte des Gestaltwandels des Men
sehen: d e r M e n s c h als Darsteller körperlicher und seelischer Geschehnisse
im Wechsel von Naivität und Reflexion, von Natürlichkeit und Künstlichkeit.
Hilfsmittel der Gestaltverwandlung sind F o r m und F a r b e , die Mittel des
Malers und Plastikers. Der Schauplatz der Gestaltverwandlung ist das kon
struktive Formgefüge des R a u m s und der A r c h i t e k t u r , das W e r k des
Baumeisters. — Hierdurch wird die Rolle des bildenden Künstlers, des Syn
thetikers dieser Elemente, im Bereich der Bühne bestimmt.
Zeichen unserer Zeit ist die A b s t r a k t i o n , die einerseits wirkt als Loslösung
der Teile von einem bestehenden Ganzen, um diese für sich ad absurdum zu
führen oder aber zu ihrem Höchstmaß zu steigern, die sich andererseits aus
wirkt in Verallgemeinerung und Zusammenfassung, um in großem Umriß ein
neues Ganzes zu bilden.
Zeichen unserer Zeit ist ferner die M e c h a n i s i e r u n g , der unaufhaltsame Pro
zeß, der alle Gebiete des Lebens und der Kunst ergreift. Alles Mechanisierbare
wird mechanisiert. Resultat: die Erkenntnis des Unmechanisierbaren.
Und nicht zuletzt sind Zeichen unserer Zeit die neuen Möglichkeiten, gegeben
durch Technik und Erfindung, die oft völlig neue Voraussetzungen schaffen
und die Verwirklichung der kühnsten Phantasien erlauben oder hoffen lassen.
Die Bühne, die Zeitbild sein sollte und besonders zeitbedingte Kunst ist, darf
an diesen Zeichen nicht vorübergehen.
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Jede dieser Gattungen vermag für sich zu bestehen und sich innerhalb ihrer
selbst zu vollenden.
Das Zusammenwirken zweier oder aller drei Gattungen, wobei eine die Führende
sein muß, ist eine Frage der Gewichtsverteilung, die bis zur mathematischen
Präzision erfolgen kann. Ihr Vollstrecker ist der universale R e g i s s e u r .
z. B. O D E R
S P R E C H B U H N E S P I E L B U H N
Vom Standpunkt des M a t e r i a l s aus gesehen, hat der Schauspieler den Vorzug
der Unmittelbarkeit und Unabhängigkeit. Sein Material ist er selbst; sein
Körper, seine Stimme, Geste, Bewegung. Der Edeltyp, der zugleich Dichter
ist und unmittelbar aus sich selbst auch das W o r t gestaltet, ist jedoch heute
eine ideale Forderung. Ehedem erfüllten diese Shakespeare, der erst spielte,
bevor er dichtete und die improvisierenden Akteure der commedia del arte.
Der Schauspieler von heute gründet seine Existenz auf das W o r t des Dichters.
Doch wo das W o r t verstummt, wo allein der Körper spricht und dessen Spiel
zur Schau getragen wird — als Tänzer — ist er frei und der Gesetzgeber
seiner selbst.
Das Material des Dichters ist W o r t oder Ton.
Mit Ausnahme des Sonderfalls, wo er unmittelbar selbst Schauspieler, Sänger
oder Musiker ist, schafft er den Darstellungsstoff für deren Übertragung und
Reproduktion auf der Bühne, sei es durch die organische menschliche Stimme
oder durch konstruktivabstrakte Instrumente. Die Vervollkommnung dieser
Instrumente erweitert auch die Gestaltungsmöglichkeiten mit ihnen, während
die menschliche Stimme zwar begrenztes, aber einzigartiges Phänomen ist und
bleibt. Die mechanische Reproduktion durch Apparate vermag Instrumentton
und Stimme vom Menschen abzulösen und diese über ihre Maß und Zeit
bedingtheit hinaus zu steigern.
Das Material des bildenden Künstlers — des Malers, Plastikers, Baumeisters —
ist F o r m und F a r b e .
Diese vom menschlichen Geist erfundenen Mittel der Gestaltung sind gemäß
ihrer Künstlichkeit a b s t r a k t zu nennen, indem sie ein Unternehmen wider die
Natur zum Zweck der Ordnung bedeuten.
Die F o r m tritt in Erscheinung in der Höhen, Breiten und Tiefenausdehnung
als Linie, als Fläche und als Körper. Je nach dem ist sie dann Lineament (Ge
rüst), W a n d oder Raum und als solche starre, d. h. greifbare Form.
L I N I E F L Ä C H E K Ö R P E R
Unstarre nicht greifbare Form ist sie als Licht, das in der Geometrie des Licht
strahls und Feuerwerks linear und als Lichtschein körper und raumbildend wirkt.
Zu jeder dieser Erscheinungsarten, die an sich farbig sind — nur das Nichts
ist farblos — kann unterstützend die f ä r b e n d e F a r b e treten.
Farbe und Form kommen in ihren elementaren Werten rein zum Ausdruck in
dem Konstruktiven der architektonischen Raumgestaltung. Hier bilden sie
Gegenstand und Gefäß des vom lebendigen Organismus Mensch zu Er
füllenden.
In Malerei und Plastik sind Form und Farbe die Mittel, diese Beziehungen
zur organischen Natur durch Darstellung ihrer Erscheinungsformen her
zustellen. Deren Vornehmste ist der Mensch, der einerseits ein Organismus
aus Fleisch und Blut, andrerseits auch der Träger von Zahl und »Maß aller
Dinge« ist (Goldner Schnitt).
Diese Künste — Architektur, Plastik, Malerei — sind unbeweglich; sie sind eine
in einen Moment gebannte Bewegung. Ihr Wesen ist die Unveränderlichkeit
eines nicht zufälligen, sondern typisierten Zustandes, das Gleichgewicht der
Kräfte im Bestand. Es könnte, zumal im Zeitalter der Bewegung, als Manko
erscheinen, was höchster Vorzug dieser Künste ist.
Die Bühne als Stätte zeitlichen Geschehens bietet hingegen die B e w e g u n g
von F o r m u n d F a r b e ; zunächst in ihrer primären Gestalt als bewegliche,
farbige oder unfarbige, lineare, flächige oder plastische Einzelformen, des
gleichen veränderlicher beweglicher Raum und verwandelbare architektonische
Gebilde. Solches kaleidoskopisches Spiel, unendlich variabel, geordnet in ge
setzmäßigem Verlauf, wäre — in der Theorie — die a b s o l u t e Schaubühne.
Der Mensch, der Beseelte, wäre aus dem Gesichtsfeld dieses Organismus der
Mechanik verbannt. Er stünde als »der vollkommene Machinist« am Schalt
brett der Zentrale, von wo aus er das Fest des Auges regiert.
Indessen sucht der Mensch den S i n n . Sei es das faustische Problem, das sich
die Erschaffung des Homunkulus zum Ziele setzt; sei es der Personifikations
drang im Menschen, der sich Götter und Götzen schuf: der Mensch sucht
immerdar Seinesgleichen oder sein Gleichnis oder das Unvergleichliche. Er
sucht sein Ebenbild, den Übermenschen oder die Phantasiegestalt.
Der Organismus Mensch steht in dem kubischen, abstrakten Raum der Bühne.
Mensch und Raum sind gesetzerfüllt. Wessen Gesetz soll gelten?
Entweder wird der abstrakte Raum in Rücksicht auf den natürlichen Menschen
diesem angepaßt und in Natur oder deren Illusion rückverwandelt. Dies ge
schieht auf der naturillusionistischen Bühne.
Oder der natürliche Mensch wird in Rücksicht auf den abstrakten Raum diesem
gemäß umgebildet. Dies geschieht auf der abstrakten Bühne.
Die Gesetze des kubischen Raums sind das unsichtbare Liniennetz der plani
metrischen und stereometrischen Beziehungen.
Dieser Mathematik entspricht die dem menschlichen Körper innewohnende
Mathematik und schafft den Ausgleich durch Bewegungen, die ihrem Wesen nach
m e c h a n i s c h u n d v o m V e r s t a n d bestimmt sind. Es ist die Geometrie der
Leibesübungen, Rhythmik und Gymnastik. E s sind die k ö r p e r l i c h e n E f f e k t e
(dazu die Stereotypie des Gesichts), die in dem exakten Equilibristen und in
den Massenriegen des Stadions, wiewohl hier ohne Bewußtsein der Raum
beziehungen, zum Ausdruck kommen. (Obenstehende Abbildung.)
Die Gesetze des organischen Menschen hingegen liegen in den unsichtbaren Funk
tionen seines Innern : Herzschlag, Blutlauf, Atmung, Hirn und Nerventätigkeit.
Sind diese bestimmend, so ist das Zentrum der Mensch, dessen Bewegungen
und Ausstrahlungen einen imaginären Raum schaffen. Der kubischabstrakte
Raum ist dann nur das horizontalvertikale Gerüst dieses Fluidums. (Neben
stehende Abbildung unten.) Diese Bewegungen sind o r g a n i s c h u n d g e f ü h l s
b e s t i m m t . Es sind die s e e l i s c h e n A f f e k t e (dazu die Mimik des Gesichts),
die in dem großen Schauspieler und den Massenszenen der großen Tragödie
zum Ausdruck kommen.
In alle d i e s e G e s e t z e u n s i c h t b a r v e r w o b e n ist d e r T ä n z e r m e n s c h .
E r f o l g t s o w o h l d e m G e s e t z d e s K ö r p e r s als d e m G e s e t z d e s R a u m s ;
er f o l g t s o w o h l d e m G e f ü h l s e i n e r s e l b s t wie d e m G e f ü h l v o m R a u m .
Indem er alles Folgende aus sich selbst gebiert — ob er in freier abstrakter
Bewegung oder sinndeutender Pantomime sich äußert; ob auf der einfachen
Bühnenebene oder in einer um ihn erbauten Umwelt; ob er dahin gelangt zu
sprechen oder zu singen; ob nackt oder vermummt — er leitet über in das
große theatralische Geschehen, von dem hier nur das Teilgebiet der Umwand
lung der menschlichen Gestalt und ihrer Abstraktion umrissen werden soll.
D i e F u n k t i o n s g e s e t z e d e s m e n s c h l i c h e n
K ö r p e r s in Beziehung zum Raum; diese be
deuten Typisierung der Körperformen : die Ei
form des Kopfes, die Vasenform des Leibes, die
Keulenform der Arme und Beine, die Kugel
form der Gelenke.
Ergebnis: D i e G l i e d e r p u p p e .
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D i e B e w e g u n g s g e s e t z e d e s m e n s c h l i c h e n
K ö r p e r s i m j l a u m ; hier sind es die Formen
der Rotation, Richtung, Durchschneidung des
Raums: Kreisel, Schnecke, Spirale, Scheibe.
Ergebnis: E i n t e c h n i s c h e r O r g a n i s m u s .
U t o p i e ? — Es bleibt in der T a t verwunderlich wie wenig bis heute nach dieser
Seite verwirklicht wurde. Die materialistischpraktische Zeit hat in Wahrheit
den echten Sinn für das Spiel und das Wunder verloren. Der Nützlichkeits
sinn ist auf dem besten W e g sie zu töten. Voll Erstaunen über die sich über
stürzenden technischen Ereignisse nimmt sie diese Wunder des Zwecks als
schon vollendete Kunstgestalt, während sie tatsächlich nur die Voraussetzungen
zu ihrer Bildung sind. »Kunst ist zwecklos« insofern die imaginären Bedürf
nisse des Seelischen zwecklos zu nennen sind. In dieser Zeit zerfallender Reli
gionen, die das Erhabene tötet und zerfallender Volksgemeinschaft, die das
Spiel nur drastischerotisch oder artistischoutriert zu genießen vermag, er
halten alle tiefen künstlerischen Tendenzen den Charakter der Ausschließlich
keit und des Sektenhaften.
So bleiben dem Bildner heute der Bühne gegenüber diese drei Möglichkeiten !
E n t w e d e r er s u c h t die V e r w i r k l i c h u n g i n n e r h a l b G e g e b e n e m . Dies
bedeutet die Mitarbeit an der bestehenden Form der Bühne; es sind die
» Inszenierungen «, in denen er sich in den Dienst von Dichter und Schau
spieler stellt, um deren W e r k die entsprechende optische Form zu geben.
Ein Glücksfall, wenn sich seine Intentionen mit denen des Dichters decken.
O d e r er s u c h t die V e r w i r k l i c h u n g u n t e r g r ö ß t m ö g l i c h e r F r e i h e i t .
Diese besteht für ihn auf den Gebieten der Bühne, die vornehmlich
S c h a u sind, wo Dichter und Schauspieler zurücktreten zugunsten des
Optischen oder durch dieses erst wirksam werden: Ballett, Pantomime,
Artistik; ferner auf den von Dichter und Schauspieler unabhängigen Ge
bieten der anonym oder mechanisch bewegten Form, Farb und Fi
gurenspiele.
O d e r er i s o l i e r t sich g a n z v o m b e s t e h e n d e n T h e a t e r und wirft die
Anker weit aus ins Meer der Phantasie und fernen Möglichkeiten. Dann
bleiben seine Entwürfe Papier und Modell, Material für Demonstrations
vortrage und Ausstellungen für Bühnenkunst. Seine Pläne scheitern an
der Unmöglichkeit der Verwirklichung. Schließlich ist diese belanglos für
ihn; die Idee ist demonstriert und ihre Verwirklichung ist eine Frage
der Zeit, des Materiellen, des Technischen. Sie beginnt mit dem Bau
des neuen Bühnenhauses aus Glas, Metall und der Erfindung von morgen.
Sie b e g i n n t a b e r a u c h mit d e r i n n e r e n V e r w a n d l u n g d e s Z u s c h a u e r s
M e n s c h a l s d e m A u n d O d e r V o r a u s s e t z u n g j e d e r k ü n s t l e r i s c h e n
T a t , die s e l b s t b e i i h r e r V e r w i r k l i c h u n g v e r u r t e i l t ist, U t o p i e zu
b l e i b e n , s o l a n g e sie n i c h t die g e i s t i g e B e r e i t s c h a f t v o r f i n d e t .
E R L Δ U T E R U N G E N Z U D E N A B B I L D U N G E N
Seite 21 : DIE BEIDEN P A T H E T I K E R . Werkzeichnung. Zwei die Bühnenhöhe
einnehmende Monumentalgestalten, Personifikationen pathetischer Begriffe
wie Kraft und Mut, Wahrheit und Schönheit, Gesetz und Freiheit. Ihr Dialog:
die durch Schalltrichter proportional der Figurengröße verstärkten Stimme,
ein Auf und Ab der Rede, gegebenenfalls orchestral unterstützt.
Die Gestalten — auf Rollwagen schiebbar — sind reliefplastisch gedacht;
Stoffröcke, die beim Auftritt schleppend nachziehen; cachierte Metallmasken
und leiber, die Arme beweglich zu sparsamen gewichtigen Gesten.
Dazu — konstrastierend und Maß gebend — der natürliche Mensch mit natür
licher Stimme, in den drei Zonen der Bühnenausdehnung sich bewegend, die
Dimensionen stimmlich und bewegungsmäßig fixierend.
Seite 26: G R O S S E S C E N E . Entwurf. Ähnliche Tendenzen wie »Die beiden
Pathetiker«. Zwei übersteigerte Heldische in Metallpanzern, eine Frauenfigur
in Glas.
Seite 27 bis 37: D A S T R I A D I S C H E B A L L E T T . Begonnen 1912 in Stuttgart, in
Arbeitsgemeinschaft mit dem Tänzerpaar Albert Burger und Elsa Hötzel und dem Werkmeister
Carl Schlemmer. Erstaufführung von Teilen des Balletts 1915. Erstaufführung des ganzen Balletts
September 1922 Landestheater Stuttgart. Weitere Aufführungen 1923: Bauhauswoche Nationaltheater
W e i m a r und Jahresschau Deutscher Arbeit Dresden.
Das Triadische Ballett besteht aus drei Abteilungen, die einen Aufbau von
typisch gestalteten Tanzszenen bilden, dem Sinn nach von Scherz zu Ernst
gesteigert. Die erste ist heiterburlesker Art bei zitronengelb ausgehängter
Bühne, die zweite festlichgetragen auf rosafarbener Bühne und die dritte
mystischphantastischer Art auf schwarzer Bühne. Die 12 verschiedenen Tänze
in 18 verschiedenen Kostümen werden wechselweise getanzt von drei Per
sonen: zwei Tänzern und einer Tänzerin. Die Kostüme bestehen teils aus wat
tierten Stoffteilen, teils aus starren, cachierten Formen, die farbig oder metallisch
behandelt sind.
Seite 38: D A S F I G U R A L E K A B I N E T T I. Erstmals F r ü h j a h r !922. D a n n Bauhaus
woche 1923. Technische A u s f ü h r u n g : Carl Schlemmer. »Halb Schießbude halb Meta
» Physikum abstractum, Gemisch, das ist Variiertes aus Sinn und Unsinn,
» methodisiert durch Farbe, Form, Natur und Kunst, Mensch und Maschine,
» Akustik und Mechanik. Organisation ist alles, das Heterogenste zu organi
»sieren das Schwerste.
»Das große grüne Gesicht, ganz Nase, schmachtet zum Visavis, wo
»guckt a Frau raus, heißt Gret,
»hot a Schlappegosch und an Rollekopf
»und a Nas wie a Trompet!
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O S K A R S C H L E M M E R
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M O H O L Y N A G Y
Nebenstehend die P A R T I T U R S K I Z Z E einer M E C H A N I S C H E N E X Z E N T R I K (siehe Seite 4 7 )
für ein Varieté · Die Bühne ist in drei Teile gegliedert. Der untere Teil für größere Formen und Be·
wegungen: I. B Ü H N E . Die II. B Ü H N E (oben) mit aufklappbarer Glasplatte für kleinere Formen
und Bewegungen. (Die Glasplatte ist zugleich präparierte P R O J E K T I O N S W A N D für von der Rück
seite der Bühne projizierte Filmvorführungen.) Auf der I II. ( Z W I S C H E N ) B Ü H N E mechanische
Musikapparate; meist ohne Resonanzkasten, nur mit Schalltrichtern (Schlag, Geräusch und Blas
Instrumente). Einzelne W ä n d e der Bühne sind doppelt mit weißer Leinwand bespannt, die farbige
Lichter aus Scheinwerfern und Lichtbäumen durchlassen und zerstreuen 9 Die 1. und 2. Kolonne der
Partitur bedeuten in senkrecht abwärtsgehender Kontinuität Form und Bewegungsvorgänge · Die
3. Kolonne zeigt nacheinander folgende Lichtwirkungen: Die Breite der Streifen bedeutet die Dauer.
Schwarz = Finsternis. Die in den breiten Streifen vorhandenen schmalen vertikalen Streifen sind gleich
zeitige Teilbeleuchtungen der Bühne. Die 4. Kolonne ist für M usik vorgesehen ; hier nur in den Absichten
angedeutet. Die farbigen Vertikalstreifen bedeuten verschiedenartig heulende Sirenentöne, die einen
großen Teil der Vorgänge begleiten · Die Gleichzeitigkeit ist in der Partitur aus der Horizontale zu lesen ·
F O L G E :
1. K O L O N N E 2 . K O L O N N E 3 . U . 4 . K O L O N N E
P F E I L E S T Ü R Z E N P F E I L E S T Ü R Z E N S I N D O H N E
L A M E L L E N Ö F F N E N L A M E L L E N Ö F F N E N SCHLAG
S I C H S I C H W O R T E
K R E I S E R O T I E R E N K R E I S E R O T I E R E N D E U T L I C H
E L E K T R O A P P A R A T E
B L I T Z D O N N E R
G I T T E R S Y S T E M E
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P H O S P H O R E S Z E N Z K I N O A U F T A G E S
R I E S E N A P P A R A T E W A N D
S C H W I N G E N R Ü C K W Δ R T S G E
B L I T Z E N D R E H T
G I T T E R W E I T E R A K T I O N
R Δ D E R T E M P O
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L. M O H O L Y N A G Y
Τ Η E A T E R , Z I R K U S , V A R I E T E
1. D A S G E S C H I C H T L I C H E T H E A T E R
Das geschichtliche T h e a t e r war im wesentlichen Bericht oder Propaganda
oder gestaltete Aktionskonzentration von Geschehnissen und Lehren, und zwar
in ihrer w e i t e s t e n Bedeutung: also als » dramatisierte« Sage, als religiöse
(kultische) oder staatliche W e r b u n g , als verdichtete Handlung mit einer mehr
oder weniger durchschimmernden Tendenz.
Von Geschehniskopie, einfacher Erzählung, Leitsatz oder Plakattext unter
schied sich das T h e a t e r durch die ihm eigene Synthese der Darstellungs
d e m e n t e : T O N , F A R B E (LICHT), B E W E G U N G , R A U M , F O R M ( G E G E N
S T Ä N D E U N D M E N S C H E N ) .
Mit diesen Elementen — in ihren betonten, oft aber unbeherrschten Zu
sammenhängen — versuchte man ein gestaltetes Erlebnis zu vermitteln.
Im Erzählungsdrama der Frühzeit waren diese Elemente im allgemeinen illu
strativ angewandt, der Mitteilung oder der Propaganda untergeordnet. Die
Entwicklung führte zum Aktionsdrama, in dem die Elemente einer bewegungs
dramatischen Gestaltung sich klärten. (Stegreiftheater, Commedia dell'arte.)
Diese machten sich mehr und mehr von der sachlichen, nicht mehr vorherrschen
den Zentralität einer logischen, gedanklichgefühlsmäßigen Handlung frei. Ihr
Tendenzcharakter verschwand langsam zugunsten einer freieren Aktions
konzentration (Shakespeare; die Oper).
Bei A u g u s t Stramm entwickelte sich das D r a m a fort von der Mitteilung,
von der Propaganda und der Charaktergestaltung zu explosiver Aktivität. Es
entstanden Gestaltungsversuche in B E W E G U N G U N D T O N (Sprache)
durch die S t o ß k r a f t menschlicher Energiequellen (Leidenschaft). D a s Theater
g a b bei ihm keine erzählbare Geschichte, sondern Aktion und T e m p o , welche
ohne Vorbereitung aus dem Impuls des Bewegungswunsches fast A U T O
M A T I S C H und in stürzender F o l g e hervorbrachen. Die Aktion war aller
dings auch bei ihm nicht frei von literarischer Belastung.
» Literarische Belastung« ist die im D r a m a Selbstzweck gebliebene Gedanken
Übermittlung, die ohne Notwendigkeit aus dem Bereich der literarischen Wirk
samkeit (Roman, Novelle usw.) auf die Bühne gesetzt wird. Eine Wirklichkeit
oder Wirklichkeitsmöglichkeit, wenn auch noch so phantastisch, allein aus
zusprechen oder darzustellen, ohne die schöpferische Gestaltung eines nur der
Bühne eigenen Aktionsvorganges, bleibt Literatur. E r s t die Spannungen,
welche in den auf das Allernotwendigste beschränkten Mitteln verborgen
sind, in eine allseitige dynamische Aktionsbeziehung bringen: ist Bühnen
gestaltung. Noch in der letzten Zeit konnte man über den wirklichen W e r t
einer Bühnengestaltung getäuscht werden, wenn sie mit g r o ß e m literarischen
Aufwand revolutionäre, sozialethische oder ähnliche Probleme aufrollte.
2.VERSUČ E H H E U T I G E R T H E A T E R
G E S T A L T U N G
a) Theater der Überraschungen, Futuristen,
Dadaisten, Merz
Bei der Untersuchung aller Gestaltungen gehen wir heute von der Ziel, Zweck
und Materialien einbeziehenden F u n k t i o n aus.
Von dieser Voraussetzung aus gelangten die F U T U R I S T E N , E X P R E S
S I O N I S T E N U N D D A D A I S T E N (MERZ) zu dem Ergebnis, d a ß die phone
tischen Wortbeziehungen die anderen Gestaltungsmittel der Literatur an Be
deutung überwiegen, d a ß das LogischGedankliche einer literarischen Arbeit
bei weitem nicht die Hauptsache sei. W i e bei der gegenständlichen Malerei
nicht der Inhalt als solcher, nicht die abgebildeten Gegenstände das Wesentlichste
waren, sondern die Beziehungen der F a r b e n untereinander, so stellte man in der
Literatur nicht die logischgedankliche, sondern nur die aus den W o r t g e r ä u s c h
beziehungen entstehende W i r k u n g in den Vordergrund. Bei einzelnen Dichtern
ist diese Auffassung sogar dahin erweitert bezw. beschränkt worden, d a ß die
Wortbeziehungen in ausschließliche Tonbeziehungen umgewandelt wurden,
was die vollkommene Auflösung des W o r t e s in logischgedanklich zusammen
hanglose Vokale und Konsonanten bedeutete.
So entstand das dadaistische und futuristische »Theater der Überraschungen«,
welches das LogischGedankliche (Literarische) ganz auszuschalten wünschte.
Trotzdem wurde der Mensch, der bis dahin im T h e a t e r ausschließlich der
T r ä g e r logischkausaler Handlungen und lebendiger Denktätigkeit gewesen
war, auch hier dominierend verwendet.
3 . D A S K O M M E N D E T H E A T E R :
T H E A T E R D E R T O T A L I T Δ T
Eine j e d e Gestaltung hat a u ß e r den allgemeinen auch ihre besonderen Prämissen,
von denen sie in derVerwendung der ihr eigenen Mittel ausgehen muß. So wird es
dieTheatergestaltung klären, wenn man das W esen ihrer vielumstrittenen Mittel :
des menschlichen W o r t e s und der menschlichen Handlung und gleichzeitig die
Möglichkeiten seines Schöpfers, des Menschen, untersucht.
D e r Mensch, als aktivste Erscheinung des Lebens, gehört unbestreitbar zu den
wirksamsten Elementen einer dynamischen (Bühnen)gestaltung und daher ist
seine Verwendung in der Totalität seines Handelns, Sprechens und Denkens
funktionell begründet. Mit seinem Verstand, seiner Dialektik, seiner Anpassung
an jede Situation durch Beherrschung seiner körperlichen und geistigen Fähig
keiten ist er — in der Aktionskonzentration verwendet — vornehmlich zu einer
Gestaltung dieser Kräfte bestimmt.
Und wenn die Bühne dem nicht die vollen Entfaltungsmöglichkeiten gäbe,
müßte man dafür ein Gestaltungsgebiet erfinden.
So darf das Hineinbeziehen des Menschen in die Bühnengestaltung nicht mit
Moralisierungstendenz oder mit wissenschaftlicher oder mit I N D I V I D U A L
P R O B L E M A T I K belastet werden. D e r Mensch darf nur als T r ä g e r ihm
organisch g e m ä ß e r funktioneller Elemente tätig sein.
E s ist aber selbstverständlich, d a ß alle a n d e r e n Mittel der Bühnengestaltung
in ihrer Auswirkung eine Gleichwertigkeit mit dem Menschen erlangen müssen,
der als ein lebendiger psychophysischer Organismus, als Erzeuger unvergleich
licher Steigerungen und zahlloser Variationen ein hohes Niveau der mit
gestaltenden Faktoren fordert.
4 . W I E S O L L D A S T H E A T E R D E R
T O T A L I T Δ T V E R W I R K L I C H T
W E R D E N ?
Die eine heute noch wichtige Auffassung besagt, d a ß das T h e a t e r Aktions
konzentration von T o n , Licht (Farbe), Raum, F o r m und Bewegung ist. Hier
ist der Mensch als Mitaktor nicht nötig, da in unserer Zeit viel fähigere A p p a r a t e
konstruiert werden können, welche d i e n u r m e c h a n i s c h e Rolle des Menschen
vollkommener ausführen können, als der Mensch selbst.
Die andere, breitere Auflassung will auf den Menschen als auf ein großartiges
Instrument nicht verzichten, obwohl in der letzten Zeit niemand die Aufgabe,
den Menschen als Gestaltungsmittel auf der Bühne zu verwenden, gelöst hat.
Aber ist es möglich, in einer heutigen Aktionskonzentration auf der Bühne die
menschlichlogischen Funktionen einzubeziehen, ohne der Gefahr einer Natur
kopie zu verfallen und ohne einem dadaistischen oder Merz Charakter von
überall hergeholten und zusammengeklebten, wenn auch geordnet erscheinen
den Zufälligkeiten zu erliegen?
Die bildenden K ü n s t e haben die reinen Mittel ihrer Gestaltung, die primären
Farben, Massen, Material usw. Beziehungen gefunden. A b e r wie lassen
sich menschliche Bewegungs und Gedankenfolgen in den Zusammenhang von
beherrschten, » absoluten « Ton, Licht (Farbe), Form und Bewegungselementen
gleichwertig einordnen? Man kann dem neuen T h e a t e r g e s t a l t e r in dieser Hin
sieht nur summarische Vorschläge machen. So kann die W I E D E R H O L U N G
eines Gedankens mit denselben W o r t e n , in gleichem oder verschiedenem Ton
fall durch viele Darsteller als Mittel synthetischer T h e a t e r g e s t a l t u n g wirken.
( C H Ö R E — aber nicht der begleitende, passive, antike Chor!) O d e r die durch
Spiegelvorrichtungen ungeheuer vergrößerten Gesichter, Gesten der Schau
spieler und ihre der V E R G R Ö S S E R U N G entsprechend verstärkten Stimmen.
Ebenso wirkt die S I M U L T A N E , S Y N O P T I S C H E , S Y N A K U S T I S C H E
(optisch oder phonetischmechanische) W i e d e r g a b e von Gedanken (Kino,
Grammophon, Lautsprecher) oder eine Z A H N R A D A R T I G I N E I N A N D E R
G R E I F E N D E Gedankengestaltung.
Die zukünftige Literatur wird — unabhängig von dem MusikalischAkusti
sehen — zuerst n u r i h r e n p r i m ä r e n M i t t e l n e i g e n e (assoziativ \veit
verzweigte) »Klänge« gestalten. Dies wird sicherlich auch einen Einfluß auf
die W o r t und Gedankengestaltung der Bühne ausüben.
5. D I E M I T T E L
Jede Gestaltung soll ein uns überraschender neuer Organismus sein, und es
liegt nahe, die Mittel zu diesen Überraschungen aus unserem heutigen Leben
zu nehmen. Nichts kann durchschlagender sein als die W i r k u n g der neuen
Spannungsmöglichkeiten, die von den uns bekannten und doch nicht richtig
bemessenen Elementen (Eigenschaften) modernen Lebens (Gliederung, Mecha
nisierung) hervorgebracht werden. Unter diesem Gesichtspunkt wird man zur
richtigen Erfassung einer Bühnengestaltung kommen können, wenn a u ß e r
dem Aktor M e n s c h auch die anderen dazu nötigen Gestaltungsmittel einzeln
untersucht werden.
Die T O N G E S T A L T U N G wird sich in Zukunft der verschiedenen Schallappa
rate mit e l e k t r i s c h e m und anderem mechanischen Betrieb bedienen. An uner
warteten Stellen auftretende Schallwellen — z. B. eine sprechende oder singende
Bogenlampe, unter den Sitzplätzen oder unter dem T h e a t e r b o d e n ertönende
Lautsprecher, Schallverstärker — werden u. a. das akustische Überraschungs
niveau des Publikums so heben, d a ß eine auf anderen Gebieten nicht gleich
wertige Leistung enttäuschen muß.
Eine weitere Bereicherung wäre es, wenn die Isolation der Bühne aufgehoben
würde. Im heutigen T h e a t e r sind B Ü H N E U N D Z U S C H A U E R zu sehr von
einander getrennt, zu sehr in Aktives und Passives geteilt, um schöpferisch
Beziehungen und Spannungen zwischen den beiden zu erzeugen.
E s m u ß endlich eine Aktivität entstehen, welche die Masse nicht stumm zu
schauen läßt, sie nicht nur im I n n e r n e r r e g t , sondern sie z u g r e i f e n , m i t
t u n und auf der höchsten Stufe einer erlösenden E k s t a s e mit der Aktion der
Bühne zusammenfließen läßt.
D a ß ein solcher V o r g a n g nicht chaotisch, sondern mit Beherrschtheit und
Organisation vor sich geht, das gehört zu den Aufgaben des tausendäugigen,
mit allen modernen Verständigungs und Verbindungsmitteln ausgerüsteten
N E U E N S P I E L L E I T E R S .
U T H E A T E R
1. D I E A U F T E I L U N G D E R B Ü H N E
2 . D I E N E B E N T E I L E D E R B Ü H N E
D. Vierte Bühne
Eine hängende Bühne über der BBühne, mit Resonanzboden versehen. Sie
steht mit den Rängen in Verbindung. Für Musik und Bühnenhandlungen.
F.
Mechanischer Musikapparat, kombinierte neuartige Klanginstrumente, Radio
und Lichteffekte.
G .
Hängende Brücken, Zugbrücken zwischen Bühnen und Rängen. Andere mecha
nische Hilfsmittel zur Erhöhung der Wirkung, Wasserapparate, Duftverbreiter.
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59
F A R K A S M O L N Á R
U T H E A T E R
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3 . D E R Z U S C H A U E R R A U M
I. und II.
Zwei Uartige Ringe, amphitheatralisch gebaut. Verstellbare und drehbare
Stühle, um die beste Übersicht über die Handlungen zu ermöglichen. Zahl
reiche Eingänge und Verbindungsgänge zur Bühne. Zwischen dem ersten und
zweiten Ring ein Abstand; der zweite Ring liegt höher als der erste. Ring I
und II fassen zusammen 1200 Personen. (Siehe Seite 61)
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Ein Rang mit zwei Stuhlreihen anschließend an die Hängebühne für zirka
150 Personen.
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Seite 70—73
K U R T S C H M I D T
S e i t e 74—83
A L E X . S C H A W I N S K Y
S e i t e 8 4
D I E B A U H A U S K A P E L L E
S e i t e 8 5
K U R T S C H M I D T B ü h n e n a u f b a u für d a s M e c h a n i s c h e B a l l e t t "
K U R T S C H M I D T m i t F . W . B O G L E R u n d G E O R G T E L T S C H E R
Das , , M e c h a n i s c h e B a l l e t t " F i g u r i n e A m i t b e w e g l i c h e n Q u a d r a t e n
7 2 K U R T S C H M I D T m i t F. W . B O G L Ε R u n d G E O R G T E L T S C H E R
D a s M e c h a n i s c h e B a l l e t t " F i g u r i n e n D und E
»
K U R T S C H M I D T m i t F . W . B O G L E R u n d G E O R G T E L T S C H E R
Das M e c h a n i s c h e B a l l e t t " F i g u r i n e n Α , Β und C
D a s M e c h a n i s c h e B a l l e t t " w u r d e i n S t a d t t h e a t e r Jena
w ä h r e n d d e r B a u h a u s w o c h e ( A u g u s t 1 9 2 3 ) u r a u f g e f ü h r t
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K U R T S C H M I D T
B e w e g u n g s f o l g e
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B ü h n e n s p i e l s
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BESETZT.
F i g u r i n e n a u s d e m M a r i o n e l t e n s p i e l : D i e A b e n t e u e r des k l e i n e n B u c k l i g e n "
Der B u c k l i g e ; der H e n k e r ; der Ö i h ä n d l e r .
E n t w u r f : K U R T S C H M I D T , A u s f ü h r u n g : T. H E R G T
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O. S C H L E M M E R : M e n s c h und K u n s t f i g u r 7 2 4
O. S C H L E M M E R : E r l ä u t e r u n g e n z u den A b b i l d u n g e n 2 2 — 2 4
O. S C H L E M M E R : A b b i l d u n g e n 2 6 4 3
L. M O H O L Y Ν A G Y : P a r t i t u r s k i z z e 4 4
L. M O H O L Y Ν A G Y : T h e a t e r , Z i r k u s , V a r i e t ι 4 5 4 6
F. M O L N Á R : U T h e a t e r 5 7 6 2
L. M O H O L Y N A G Y : A b b i l d u n g e n 6 3 6 5
M . B R E U E R : A b b i l d u n g e n 6 6 6 8
K . S C H M I D T mit F. W . B O G L E R I
und G. T E L T S C H E R I A b b i l d u n g e n 7 0 7 3
K. S C H M I D T : A b b i l d u n g e n 7 4 8 3
A. S C H A W I N S K I : A b b i l d u n g 8 4
B A U H A U S K A P E L L E 8 5
IM A L B E R T L A N G E N V E R L A G M Ü N C H E N
E R S C H E I N E N S E R I E N W E I S E D I E
B A U H A U S B Ü C H E R
S c h r i f t l e i t u n g : G R O P I U S u n d M O H O L Y N A G Y
DIE E R S T E S E R I E B E S T E H T A U S 8 B Ä N D E N
1
1 INTERNATIONALE ARCHITEKTUR von WALTER GROPIUS