Ritmando Danzas

Análisis rítmico de la danza

Claudia Barretta
Leticia Miramontes
Aníbal Zorrilla

Prólogo
Perla Zayas de Lima
 Índice

01 Propósito de este ensayo

02 Prólogo
Introducción a la problemática del ritmo en el
arte de la danza.

03 El ritmo en el arte
3.1 Definiciones.
3.2 El ritmo como disciplina autónoma.
3.3 El tiempo en el ritmo.
3.4 Periodicidad y duración.
3.5 Acentuación.
3.6 Agrupamiento y niveles de organización.

04 El ritmo en la danza
4.1 Conceptos usuales sobre el ritmo en la danza.
4.2 El ritmo como parte del movimiento.
4.3 Ritmo y métrica.
4.4 Factores de agrupamiento propios del arte
del movimiento.
4.5 El ritmo y la forma del gesto.
4.6 Ritmo de la música, ritmo del movimiento.
4.7 Ritmo interno.

05 Análisis rítmicos
Datos legales 5.1 Consideraciones generales
5.2 Battement tendu
5.3 Adagio
5.4 Allegro
5.5 Gran Vals
5.6 Flying Low
5.7 Mary Wigman – Hexentanz
Todos los derechos reservados. Ninguna parte de esta publicación puede ser
reproducida y transmitida de ninguna forma y con ningún propósito Ninguna parte 06 A modo de conclusión
de esta publicación puede ser reproducida y transmitida de ninguna forma y con
ningún propósito.
07 Bibliografía
01 Propósito de este ensayo

Este ensayo es la culminación de seis años de investigación, a través de tres

proyectos bianuales acreditados en el Instituto Universitario Nacional del
Arte en el marco del Programa de Incentivos del Ministerio de Educación
de la Nación. Estos proyectos son: “Concepto del Ritmo en el Arte de la
Danza”, 2007-2008; “El Ritmo en el Intérprete de Danza y Disciplinas
Afines”, 2009-2010; y “Factores de Agrupamiento Rítmico Propios del
Arte del Movimiento”, 2011-2012.
La investigación surgió de nuestra necesidad de elaborar la experiencia sobre
el tema del ritmo adquirida en largos años de ejercicio de nuestra profesión,
sistematizarla y enriquecerla a través de la investigación bibliográfica y la
indagación conceptual, y cristalizar el resultado en un producto que resulte
útil para su empleo en la docencia, la investigación, la elaboración teórica y
la crítica de arte. Es una forma de canalizar ideas, impresiones, intuiciones y
sentimientos, en general vagos y mal definidos pero profundamente sentidos,
en un resultado teórico práctico que a pesar de ser provisional esperamos
que sea productivo y sirva de estímulo a posteriores desarrollos.
Partimos de un proyecto de investigación titulado “Concepto del Ritmo en
el Arte de la Danza”, en el cual nos propusimos estudiar de qué manera los
profesionales de la danza conceptualizan el ritmo a través de entrevistas e
investigación bibliográfica, y a partir de este análisis elaborar un conjunto
coherente de ideas. En el siguiente proyecto llamado “El Ritmo en el
Intérprete de Danza y Disciplinas Afines”, exploramos la posibilidad de
desarrollar un conjunto de conceptos propios del fenómeno del ritmo en
el arte que pudieran ser aplicados a distintas disciplinas artísticas, y a partir

7
01 Propósito de este ensayo

02 Prólogo
ellos elaborar un método de análisis transdisciplinario. En el último proyecto,
“Factores de Agrupamiento Rítmico Propios del Arte del Movimiento”,
Introducción a la problemática del ritmo en
volvimos a centrar nuestra atención en la danza y en las características más
íntimas de su conformación rítmica. el arte de la danza
Luego de esta travesía investigativa algo circular, quisimos condensar nuestras
exploraciones en un texto utilizable por profesionales, estudiantes, teóricos Dra. Perla Zayas de Lima
del arte, críticos y público interesado para la discusión y posterior elaboración
teórica del tema del ritmo en la danza y su uso en la práctica profesional.
Pensamos como Leonard Meyer que “Un libro que trate del ritmo… debe
organizar y desarrollar un marco conceptual, una teoría de la estructura
rítmica. Y debe presentar métodos analíticos…” (COOPER & MEYER, 2000, pág.
5). Esperamos que el interés de los lectores los lleve a disculpar nuestras

limitaciones, a superar algunos puntos algo áridos, a discutir los errores

que pueda encontrar y a llevar a cabo su propia exploración teórica y su
aplicación en la actividad artística.
ALGUNOS TEMAS INTRODUCTORIOS
Este libro es el resultado de una serie de investigaciones iniciadas en el 2006
sobre el concepto del ritmo en el arte de la danza por el equipo integrado
por las bailarinas-coreógrafas Claudia Barretta y Leticia Miramontes y el
pianista-compositor Aníbal Zorrilla bajo mi dirección. El punto de partida
fue el análisis de los datos resultantes del trabajo de campo realizado por
los citados artistas y que mostraban los siguientes hechos:
1. Existía una dificultad en conceptualizar la naturaleza del ritmo, en
especial en lo que respecta al arte de la danza.
2. Gran parte de los conceptos que en este campo se manejaban estaban
tomados del acervo teórico de otras artes, como la música y la literatura,
en las cuales tienen significados precisos que se pierden cuando se
usan en el contexto de la danza.
3. Se verificaba la falta de una sólida tradición institucional con relación a
la formación de los profesionales de la danza que atentaba contra una
fructífera acumulación de saberes y la transmisión de la experiencia.
4. La teoría existente sobre el ritmo en el arte de la danza era muy incompleta,
confusa e imprecisa, salvo menciones al problema del ritmo, esbozos
teóricos y léxico en una muy escasa bibliografía en castellano.

Este estado de la cuestión nos llevó a intentar de desentrañar las causas de

este problema y tratar de discernir que implica el concepto de “ritmo” en
la danza y en las distintas artes y descubrir conexiones y especificidades, en
especial con el teatro. Se trata de un doble problema: uno teórico (paradoja

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02 PRÓLOGO
de la coexistencia de una multivocidad de sentidos que las diferentes
definiciones revelan y una circulación corriente de dicho concepto que
da por sentado un acuerdo sobre su significado), y otro práctico (derivado
del anterior y que se verifica tanto en el campo de la docencia como en el
de la creación coreográfica).
En distintas artes, el ritmo aparece como un aspecto insoslayable tanto
en la instancia de la composición de una obra como en la instancia de la
recepción. Basta con revisar las poéticas, textos teóricos y declaraciones de
poetas, narradores, autores y directores teatrales, iluminadores, directores
de cine, críticos de todas estas manifestaciones artísticas. Umberto Eco
(ECO, 2004, pág. 301) habla de la existencia de un ritmo estético cuando analiza
la estructura iterativa del relato de los cómics. Juan Goytisolo, en un
fragmento meta narrativo de su obra Juan sin tierra, destaca como núcleo
organizador de la escritura “un ars combinatoria de elementos (oposiciones,
alternancias, juegos simétricos) sobre el banco rectangular de la página”,
por encima del tejido de relaciones de orden lógico temporal que suele
considerarse como elemento central de la arquitectura el objeto literario.
(GOYTISOLO, 1994, pág. 251).
Cualidades propias del ritmo aparecen también como propias de la lengua
simbólica que alimenta la “escritura” de los mitos, nos referimos concretamente
a la intensidad y la asociación. También el ritmo es mencionado en el
área de las artes plásticas, y no solamente, como suele afirmarse, desde
un punto de vista metafórico (recordemos, como ejemplo, los trabajos
de Vassily Kandinsky).
Las definiciones más difundidas sobre el ritmo aparecen como simples y
poco problemáticas: “Estructuración de las duraciones sonoras” es una
de ellas. Si bien el concepto de ritmo aparece inmediatamente conectado
con la música, en esta disciplina las definiciones son variadas y no siempre
coincidentes. Basta con recordar que se la presenta como sinónimo de
once términos: velocidad, percusión, discontinuidad, ruido, esquema de
duraciones, acentuación, articulación, medida, métrica, configuración,
equilibrio. Tal vez debido a esto, ya en 1927, Lionel Landry aconsejaba que
dado el abuso dado a la palabra y la noción de ritmo sería casi interesante
abstenerse de emplearla en estética. La difusión de las más heterogéneas
significaciones atribuidas a esta categoría ha contribuido a generar la falsa
concepción según la cual -así lo señalan los propios musicólogos-, el ruido,
el staccato, el presto y el estilo moderno tendrían una prioridad “rítmica”
sobre el sonido, el legato, el andante y el impresionismo, de lo cual debería
concluirse que el tambor, el piano y el allegro son “más” rítmicos que el
10
órgano, el clarinete y el adagio, y que hay “más” ritmo en la música de
Stravinsky que en la de Debussy.
El ritmo permanece hoy con total protagonismo en los representantes del
teatro posdramático pero manteniendo, tal como veremos más adelante,
aquella variedad que ya se registraba entre los griegos: en Esquilo el ritmo
sujeta, para Arquíloco, el ritmo impone firmeza, en los textos de Aristóteles
y de Demócrito, es entendido como esquema del movimiento, Platón
analiza la palabra, armonía y ritmo desde una misma mirada. Ritmo como
una fluencia, pero también como pausa o limitación del movimiento.
Asimismo, a menudo el concepto de ritmo se vincula simultáneamente
a dos disciplinas: a la música y a la danza; y en esta última, asociada al
movimiento. Insoslayable es la referencia a las investigaciones realizadas por
Rudolf Laban en este campo. Este creador reelaboró junto con Dalcroze
sus propias teorías a partir de las de Delsarte al estudiar el cuerpo en
movimiento como lenguaje expresivo global, núcleo genético de distintas
artes y de una distinta sociedad. La “danza libre” se construye según leyes
y dinámicas propias que tienen origen y toman sus ritmos fisiológicos del
hombre; la ciencia del movimiento se funda sobre las tensiones y fuerzas
motoras del cuerpo (kraft= energía), sobre su dirección y expansión en
el espacio (raum=espacio) según los principios naturales de la expresión
gestual y con ritmos que nacen de la interacción de energía y espacio
(zeit=tiempo)
Para Laban, este proceso de entrenamiento psicofísico, que llega a construir
formas expresivas, se desarrolla luego en los “coros de movimiento”, en
un recorrido que parte de núcleos dinámicos y simbólicos originarios, de
raíces antropológicas como el gesto del juego, del trabajo manual y de la
plegaria; y se realiza a partir de las ceremonias iniciales “esotéricas” hasta
las experimentaciones sociales con aldeas enteras o grupos deportivos o
trabajadores de fábricas (en Manchester, después de 1936, Laban fundó un
estudio para el arte del movimiento). El nacimiento de la expresión desde
el cuerpo se une a la necesidad de calificar el movimiento a través de la
precisión en el espacio. De ello resulta una gramática de la dinámica expresiva
del cuerpo y el movimiento, capaz de construir y sustancias dramaturgias
de representación. (LABAN R. , 1992, pág. 17), el subrayado es nuestro.
Más allá de las diferentes teorías existentes sobre los orígenes de la música y
la danza y su relación con el movimiento, lo que no queda explicitado con
claridad es la relación entre los elementos del sonido (Altura, Duración,
Intensidad y Timbre) y los elementos de la danza (Energía, Espacio y
11
02 PRÓLOGO
Tiempo). De hecho, en los diferentes tratados tanto de análisis musical,
como de historia de la música y de historia del arte no se establecen
relaciones directas entre estos elementos. Este campo de vacancia está siendo
cubierto por nuevas investigaciones sobre las equivalencias entre timbre-
altura y espacio, entre duración y tiempo y entre intensidad y energía,
equivalencias que pueden verificarse a partir del análisis de las diferentes
coreografías y los diferentes tipos de música. Otro tipo de relaciones entre
la música y la danza como la naturaleza rítmica de la secuencia tensión-
reposo, son motivo de especial interés para los autores de este libro, quienes
también se focalizan, como se aprecia en los distintos capítulos, en el
aspecto ritmo que, más allá de su naturaleza armónica ofrece la relación
consonancia–disonancia en música.
Ello se complejiza aún más cada vez que adquiere connotaciones que
implican elementos valorativos, como cuando se asigna a la música negro
africano un carácter esencialmente rítmico, al tiempo que lo melódico y lo
armónico se asocian a una cultura superior. Otro ejemplo es ofrecido por
dos manifestaciones del teatro japonés: el Noh y el Kabuki. El primero,
imbuido de los principios budistas que sumergen al espectador en un clima
de misterio y misticismo reforzado por una actuación lenta y de marcado
hieratismo, estaba dirigido a una elite, claro ejemplo de teatro culto y de
carácter elevado; por el contrario, el segundo, que significa, “canto, danza
y actuación”, se destinaba a un público “popular”, por la rapidez que el
ritmo imprimía a la acción (ZAYAS de LIMA, 2002, pág. 70 y ss)
RITMO: IDEOLOGÍA Y ESTÉTICA
Para ejemplificar el grado de complejidad que adquiere el tema del ritmo
cuando se lo asocia a las categorías antes citadas elegimos referirnos a la
producción artística caribeña y específicamente a las músicas llamadas
“mulatas”. Esta elección obedece a tres razones: la creatividad en el campo
de la música y la danza, su relación con lo africano y la vigencia que sus
expresiones artísticas tienen fueran de su espacio originario. -un ejemplo
evidente, la salsa- (QUINTERO RIVERA, 2009). Consideramos pertinente señalar
que hablamos de ideología en cuanto esta noción designa una configuración
de opiniones o de representaciones de la sociedad (seguimos en este
punto a Eliseo Verón), en cuanto conjuntos más o menos coherentes de
representaciones, determinadas tanto en su contenido como en su forma
por la estructura social, y a través de las cuales los hombre , o mejor,
grupos de hombres definen actitudes ante el mundo social, la naturaleza,
12
sus propias condiciones de existencia, etc.; configuraciones sociales de la
conciencia que se manifiestan ya bajo el modo de un saber semiformalizado
de “lugares comunes” y prescripciones éticas, ya bajo el modo de discursos
sistemáticos (Altamirano - Sarlo).
En un trabajo anterior (ZAYAS de LIMA, 2009) mostramos que el concepto del
ritmo en el plano musical –de por sí un tema complejo no sólo a la hora
de la teoría sino de la praxis, se complicaba aún más cuando adquiría
connotaciones ideológicas, y tomamos como ejemplo la música africana,
a la que cual se le suele atribuir un carácter esencialmente rítmico. A
esto se asocia históricamente la perspectiva eurocéntrica, que establece en
una polarización con el ritmo, la melodía y le otorga a esta última una
mayor “jerarquía”, posición que consideramos falsa por reduccionista. Así
también lo entiende el investigador Norberto P. Cirio, quien considera
que la sinonimia “África = tambor”, que circunscribe la música al ritmo
“es una idea de blancos fuertemente simplificada y gestada en un contexto
colonialista- paternalista de dominación, en el que no interesaba reconocer
en los negros demasiados méritos culturales” (CIRIO, 2006, pág. 30).
Este investigador, asimismo, había analizado la función del ritmo en la fiesta
de San Baltasar, en la que el tambor aparece como “vehículo de la voz del
santo”, como objeto sonoro potenciador de la alegría y como símbolo de
la libertad (Cirio, 2003: 196), lo que puede ser sintetizado en la siguiente
ecuación: Música=tambor= negro=modo devocional=alegría=libertad.
Si nos despojamos de de los prejuicios y nos sustraemos a los moldes
occidentales podemos también, entonces, comprender el valor socio cultural
y el alcance integrador que poseen los bailes que componen la festividad
(1) del Gagá (1), en los que se celebra la vida con sus goces y sufrimientos y
Gagá es el nombre dado
a los grupo de Rará, se impreca a los Seres. En esta convocatoria a los santos, los tambores
grupos ambulantes
asumen rítmica y sincopadamente melodías y cantos, en consecuencia el
de músicos y adeptos
del Vudú, que al llegar efecto antes mencionado obedece al protagonismo que adquiere el ritmo
la Cuaresma recorren
varios lugares tocando en convivencia con la melodía, el lirismo y el relato mítico.
y bailando a manera Aníbal Quijano en “Fiesta y poder en el Caribe” por su parte, relata cómo,
de peregrinos, en la
República Dominicana a partir de su participación en el multitudinario encuentro que congregó
(Alegría-Pons, 1993: 117)
a miles de “negros/as” que marchaban y cantaban en ocasión del entierro
del músico boricua Rafael Cortijo en 1982, entendió “que el ritmo contra
el sufrimiento era el más poderoso descubrimiento de los “negros en América,
la puerta a la otra margen”, y cómo una vez que la esclavitud fue abolida “el
ritmo pudo ser también liberado” (QUINTERO RIVERA, 2009, pág. 34). Se opone a
la concepción weberiana que percibía en la música, fundamentalmente,
el orden y propone que el ritmo negro, originado “en la resistencia contra
13
02 PRÓLOGO
el sufrimiento en América” sea hoy interpretado como “el sonido de la
subversión del poder en todo el mundo”. Es decir, que según su hipótesis,
resultan claras las relaciones “entre música, baile y dominación” (QUINTERO
RIVERA, 2009, pág. 35).
Nuestra postura es, en este punto, coincidente. La bomba puertorriqueña
-de procedencia africana- debe ser considerada como un ritual comunicativo
entre el sonido y el movimiento “entre toques rítmicos, cantos, repiqueteo
de tambor y baile” (QUINTERO RIVERA, 2009, pág. 42). El tambor que repiquetea
elabora, sobre el toque del tambor básico, una serie de variaciones rítmicas
que revelan y potencian la creatividad coreográfica. El diálogo rítmico de los
tambores convierte el espacio danzante en “la base central de las identidades”
(p. 46), pero también remite a “los ritmos del dios de la fertilidad” (p. 47),
genera un proceso de tensión.
En esta misma línea puede ubicarse la comparsa cubana del Día de Reyes,
surgida como contracultura en un sistema colonial opresivo, como legitimación
de una cultura considerada subalterna. Es descripta por el poeta cubano
Felipe Pichardo Moya en su poema “La comparsa” de 1916, como “una
culebra colosal” que se arrastra por las callejas, en la que “los cuerpos se
descoyuntan con una furia demoníaca/al impulso irresistible de los palitos y
el timbal”. Precisamente son las manifestaciones artísticas cubanas las que
mejor ejemplifican la existencia trinitaria de ritmo-estética-ideología. Las
ruinas circulares (1992), creación colectiva del Grupo Teatral Buen Día
dirigido por Flora Lauten, apela a la interculturalidad, la estructura onírica
y al ritual para revelar el sincretismo latinoamericano. Como lo propone
la cultura africana, es importante focalizarse en las similitudes, no en las
diferencias: un negro esclavo puede albergar en su cuerpo otros seres: el
Caballero Andante y su Escudero, o la Iku; y vivir espejismos: María,
Dulcinea y Ochun. El ritmo narra y es el cuerpo del actor el que dirige y/o
dialoga con los tres batás, la batería, o las dos tumbadoras, y determina el
orden de las palabras (de Borges, Unamuno, Shaffer, Martí, Colon, Lydia
Cabrera, Miguel Barnet, Raquel Carrió, Baudrillard, y Carpentier) que
revelan la copresencia de España, África y América.
EL RITMO EN EL TEATRO
Cuando nos remitimos al campo teatral el concepto de ritmo adquiere una
nueva complejidad. No sólo por ese “espesor de signos” que integra, sino
porque –como en el caso de la danza- abre interrogantes sobre su relación
con el cuerpo. Cada vez que se habla del ritmo de una puesta en escena
14
¿a qué nos estamos refiriendo? Es el cuerpo del actor el que lo diseña o el
punto de origen se halla en el discurso que emito o, eventualmente en la
música – por supuesto no nos referimos a ese tipo de música llamada ´de
fondo´ o ´de atmósfera´-.
A diferencia de lo que ocurre en el campo de la Música, la Danza o el Cine,
en el campo teatral las investigaciones sobre el ritmo escasean y aun no han
sido profundizados de un modo integral aquellos conceptos propuestos por
Adolphe Appia en 1899 en La obra de arte viviente, sobre la necesidad de
rescatar la importancia y los alcances de la Rítmica. “Cuanto más influya
el Espacio en nuestros movimientos (líneas), menor poder tendrá el tiempo.
Cuanto más domine el tiempo (la música, por ejemplo), menos sensible será la
cualidad del Espacio exterior a nosotros. Así pues, estos dos elementos (Espacio
y Tiempo) muy raramente se encontraron en perfecto equilibrio (ideal) y
siempre deberán subordinarse o a uno o a otro. El movimiento realizado en
común priva a la Línea de su independencia y, acentúa el poder del Espacio
y constituye también el elemento Social estético” (APPIA, 1970, pág. 59).
Desde otra perspectiva Bernard Dort buscará “encontrar el ritmo de la
creación brechtiana” de manera dialéctica de modo que obra y sistemas no
aparezcan disociados sino que se engendren mutuamente
Para Samuel Selden tanto en la danza como en el teatro la comunicación
entre artistas y receptores se sustenta en la percepción kinestésica, aquella
que no sólo permite a estos últimos reconocer la posición y el movimiento
de un cuerpo en el espacio, sino determina que lo percibido opere como
estímulo y “resuene” en su propio cuerpo
Dos de las figuras más importantes en la historia del teatro que aunaron práctica
y teoría, como Antonin Artaud y Meyerhold, abordaron el tema:
Vsevolod Emilevic Meyerhold ofrece un programa para la clase de “Técnica
(2) de los movimientos escénicos” de 1914-15: (2)
“L’amore delle tre
melarance” en Cartas El actor “traduce la alegría de su alma en lenguaje musical y agilidad de su
secretas, n° 4-5, 1914. cuerpo. Sus movimientos, que obedecen a la ley de Guglielmo (partir del terreno)
Texto recogido por la
revista Máscara, año 2, le imponen una virtuosidad de acróbata (el actor japonés es también un acróbata
n° 9-|0, abril/julio 1992,
y bailarín). La palabra obliga al actor a ser música. La palabra le recuerda
pp. 29-31.
que tiene que saber calcular el ritmo, precisamente como un poeta” (...)
El plano de la música y el de los movimientos del actor pueden no coincidir pero
llamados a vida simultáneamente representan en su fluir un tipo particular de
polifonía. El nacimiento de una nueva mímica, en que la música y los movimientos
transcurran paralelamente, pero cada uno en su propia esfera. Sin hacer percibir
al espectador la estructura de la música y los movimientos (en el conteo métrico
del tiempo) los actores sostenidos por el metro, buscarán tejer directamente la red
15
02 PRÓLOGO
térmica. En la serie de evoluciones del actor dramático, la pausa no significa ausencia
o interrupción de los movimientos, sino como en la música, la pausa contiene en
sí el elementos del movimiento”. (El subrayado es nuestro)
Es decir que para este director la noción de ritmo aparece ligada a las
normas que rigen la composición de los versos en el género lírico con su
alternancia de tiempos fuertes y tiempos débiles y el metro como medio de
mostrar un movimiento rítmico que le es anterior. Puede encontrarse en
el pensamiento de Meyerhold una coincidencia con la noción de patrón o
impulso rítmico que plantearon formalistas como Tomachevski o Brick.
Antonin Artaud leyó a su modo las danzas balinesas, sin entender lo que
implicaba su codificación, pero intuyó la importancia que tenía el rimo en
la creación escénica habida cuenta la relación que establecía entre cuerpo y
pensamiento. Considera al gesto como música y en cuanto tal, sometido
a una prodigiosa matemática. Cuando en El teatro y su doble analiza el
teatro balinés sostiene:
“La música tiene un ritmo que se prolonga y balbucea, y pareciera que se
pulverizan metales preciosos, y donde brotan espontáneamente manantiales,
mientras extensas procesiones de insectos desfilan entre las plantas con el sonido
que produce la luz y los sonidos que se precipitan en llovizna de cristales.
Todos esos sonidos articulados y movimientos son la realización plena de
gestos que ostentan similar calidad y tiene tal sentido de analogía musical que
el espíritu se ve confundido y pasa a atribuir la emisión de los sonidos de la
orquesta a los movimientos que ejecutan los artistas, y a la inversa” (ARTAUD,
2002, págs. 51-52).
Y en el capítulo titulado “Un atletismo afectivo” considera que el cuerpo
del actor se apoya en la respiración:
“Saber que el alma se expresa a través del cuerpo permite al actor acceder a ella,
en opuesto sentido, y redescubrir su ser por medio de analogías matemáticas.
Comprender el secreto del tiempo de las pasiones –como el tempo musical regula
el compás armónico- es un aspecto del teatro que nuestro teatro psicológico
moderno olvidó por completo.
Podemos descubrir ese tempo por analogía, y se halla en las seis maneras de
fragmentar y mantener la respiración, como si esta fuese un valioso elemento
.La respiración se desliza en tres tiempos; tal como entramos tres principios
en la raíz de toda creación, del mismo modo en la respiración se encontrará
la figura correspondencia” (p. 115; el subrayado es nuestro)
Artaud pone de manifiesto la situación de analogía que el ritmo escénico
ofrece respecto del plano lingüístico - poético, pero también remite a
16
una teoría del ritmo mucho más amplia que trasciende el plano del arte e
ingresa en el campo fisiológico, visión que será especialmente aprovechada
posteriormente por directores como Arienne Mnouchkine, quién – tal
como lo señala Patrice Pavis en su Diccionario de Teatro (PAVIS P. , 1998, pág.
402) entrena a sus actores teniendo en cuenta la “dualidad de los ritmos
biológicos”. En realidad, ambas propuestas, la de Artaud y la de Mnouchkine
son deudoras de las investigaciones realizadas por Zeami respecto de la
respiración, el tono y la voz, la composición de las palabras y el movimiento
de los cuerpos, a propósito del teatro No. (ZEAMI, 1960, pág. 115).
Por su parte, Giorgio Strehler habla de la responsabilidad de la puesta
en escena y de la concepción de un teatro actual como: “un complesso cosi
organico, cosi delicado, cosi preciso, cosi cronometrico” (BATTISTINI, 1980, pág. 23).
Este director reconoce así que una cualidad que es propia del ritmo y que
depende enteramente del fenómeno del agrupamiento y del establecimiento
de niveles de organización verticales, es que relaciona elementos del conjunto
del espectáculo muy distantes entre sí, en el tiempo y en su naturaleza,
generalmente transformando su significación.
Distintas escuelas contemporáneas recurren a las enseñanzas del teatro
hindú. (Recordemos que Nataraja, el señor de la danza es el dios del ritmo
y encarna la energía cósmica). En este tipo teatro, se trabaja sobre el ritmo
respiratorio porque de él nace la acción dramática y gestual, al tiempo que
se crean diferentes estados emocionales a partir del control y el uso de la
respiración y las tensiones musculares a partir de patrones rítmicos.
El clásico libro de Jacques Lecoq El cuerpo poético en el ítem titulado
“La búsquedas de las permanencias” otorga un lugar central al ritmo.
Recordemos que la enseñanza de su Escuela se centra en el análisis de
los movimientos, entendidos estos no como recorridos (desplazamiento
de un lugar a otro) sino como una dinámica. Como lo importante es la
manera en que el desplazamiento se produce, lo importante es trabajar
por la interrelación de ritmos, de espacios y de fuerzas como así también:
“reconocer las leyes del movimiento a partir del cuerpo humano en acción:
equilibrio, desequilibrio, oposición, alternancia, compensación, acción, reacción”
(LECOQ, 2007, págs. 40-41). Para que pueda hablarse de actuación el público
tiene que percibir un ritmo, un tiempo, un espacio en el espectáculo que
se le ofrece. Lecoq habla ritmo y no de medida, porque mientras esta es
geométrica, aquél es orgánico: “El ritmo es la respuesta a un elemento vivo.
Puede ser una espera, pero también una acción. Entrar en el ritmo es entrar
exactamente en el gran motor de la vida. El ritmo es entrar exactamente en
el fondo de las cosas como un misterio”. (Ibídem, 56)
17
02 PRÓLOGO

Si bien encontramos algunas coincidencias terminológicas entre las Bob Wilson trabaja sobre un concepto de ritmo que no sólo se asocia
declaraciones de Laban desde el campo de la danza y las de los directores al movimiento, sino al concepto de inmovilidad: “para el movimiento
teatrales, resulta claro – al menos en una primera instancia - que el concepto empezamos por la quietud”, “en la quietud es cuando somos conscientes
de ritmo va a tener en el teatro otros alcances que en la danza (como del movimiento que está dentro de nosotros” (LEHMANN, 1999, pág. 157). Esto
asimismo la noción de “gramática”), ya que en la primera de las artes el puede asociarse y corresponderse con el concepto de “ritmo interno”, que se
ritmo, además de su estrecha relación con la expresividad, aparece asociado maneja en el campo de la danza. Admiraba los ballets abstractos de George
al sentido y a la voz, categorías “no necesarias” en la danza. El ritmo agrega Ballantine sobre música de Stravinksy, y la construcción por del citado
a todo discurso simbólico una dimensión asemántica, un sentido ligado Cage de lo que se llegaba a ver y a oír en un contrapunto no ilustrativo ni
más a la vivencia básica de estar en el tiempo y el espacio que a las ideas decorativo. Conocido en nuestro país a través de seminarios y espectáculos
y los modos de representación. en festivales internacionales es tenido en cuenta en propuestas dancísticas
A partir de la posmodernidad el teatro sitúa la reflexión en la gestualidad, el elaboradas con criterios abstractos y hasta, cierto punto, matemáticos. Un
ritmo y el tono (LEHMANN, 1999, pág. 32) Precisamente es en el teatro posdramático ejemplo, Speak 3.0 (2009) de Alejandra Ceriani (sonoro).
en el que el estudio del ritmo adquiere mayor protagonismo porque en él (3 cont.) Creemos necesario hacer referencia a otros creadores contemporáneos que
Estética de la repetición.
los diversos lenguajes escénicos no tienen una función representacional (Kantor) En la han investigado sobre la función del ritmo en el teatro.
de un material textual previo, sino que se construyen sobre un sistema de repetición se opera una
cristalización del tiempo,
relaciones de oposición y contraste entre ellos. Una de las características una comprensión y una John Cage, apeló al ritmo como elemento estructurador para lograr la fusión
negación más o menos
de este teatro es que la síntesis es sacrificada a favor de una densidad de sutil del desarrollo del
de artes como el teatro, la poesía, la pintura, la danza. Su Evento sin título
momentos intensos (130); la respiración, el ritmo, la actualidad de la tiempo. El ritmo, la (Untitled Event) de 1952 y su estrecha colaboración con Merce Cunningham
melodía, la estructura
presencia física de los cuerpos desplazan a la palabra (235) y la Chora- visual, la retórica y la abrieron el camino en esa dirección a happenings y performances (así ha sido
graphie, es concebida como “una antesala y a la vez excavación secreta del prosodia, han empleado señalado en forma casi unánime por los críticos y especialistas en el tema). En
la repetición: no existe
logos de la lengua, como ritmo y placer” (236), por la predilección por los ni ritmo musical ni el campo de la creación coreográfica, nuestro Carlos Trunsky, recrea en su
arreglo pictórico, ni
arreglos normales según los principios sintácticos o musicales (similitud (3)
retórica eficaz ni poesía,
“cuento coreográfico” La Niña del enfermero (2009) una producción anterior
Estética durativa,
de sonoridades, aliteraciones, analogías rítmicas (238). De hecho utiliza estiramiento del tiempo ninguna forma estítica sin de los artistas antes señalados, el drama-danza Four Walls (1944) sustentada
(Wilson y el teatro de la repetición usada de modo
el ritmo como categoría capaz de definir el teatro de Bob Wilson y el intencional. Además de en las repeticiones, ostinatos y silencios (siempre con la convicción de que
lentitud). En la escena,
de Kantor: “Estética durativa, estiramiento del tiempo”, para el primero; el objeto visual parece servir a la estructuración, en la música no existía el silencio, siempre hay un sonido).
almacenar un potencial a la elaboración de
“Estética de la repetición”, para el segundo (3) de tiempo. El desarrollo la forma es sinónimo
de destructuración y
Pero sobre todo percibe que estas elecciones estéticas pueden ser conectadas temporal deviene “un
construcción de la fábula,
Richard Foreman también considera al ritmo como elemento central en sus
presente continuo
con las concepciones científicas de un universo, ritmado alternativamente y el teatro toma los de la significación de puestas en escena. A la hora de construir lo que el teatro tradicional denomina
trazos de una escultura la totalidad formal. La
por sus expansiones y sus contracciones de la teoría del caos y del juego, repetición produce una “personaje”, su interés se focaliza: “en documentar la circulación de energías verbales
cinética (cuerpos
que contribuyen a desdramatizar la realidad. humanos por el ralenti nueva atención asociada y psicológicas que pueden ser re-combinadas en muchas configuraciones distintas” al
se metamorfosean en al recuerdo de lo que
escultura cinéticas, e la ha precedido y una servicio de un “teatro totalmente polifónico”. Asimismo considera como inalterable
atención portadora de
Tadeusz Kantor ha sido quien con mayor intensidad y permanencia ha igualmente por el cuadro
ínfimas diferencias. No se
su objetivo de “traspasar un material muy doloroso con la danza de una teatralidad
escénico en general que
impreso su “sello rítmico” en los artistas nacionales, debido a sus visitas al suscita la impresión de trata de la repetición de maníaca” (FOREMAN, 1986, pág. 39); el subrayado nos pertenece.
un tiempo partícula por la acción repetida, sino
país, y la circulación de sus textos teóricos traducidos, a los que se suman de la significación de la Hoy, más que nunca, en un momento en que se verifica en la creación
su ritmo “no natural”, a
exhaustivos estudios críticos sobre su producción. Su principio teórico medio camino entre la percepción repetida. La artística el empleo de lenguajes que provienen de distintas disciplinas, se
a-cronía de una máquina estética del tiempo hace
de la repetición – en el sentido de hacer algo por segunda vez- en sus dos y el tiempo localizable y de la escena el lugar hace necesaria una indagación sobre el ritmo, ese: “modo en el cual una
de una reflexión sobre
formas: la repetición simple y el efecto repetitivo en situación diferente, palpable de los actores
el acto de visión de los
o más partes no acentuadas son agrupadas en relación con otra parte que
humanos que aquí
aparece creativamente apropiado en los primeros espectáculos de Daniel adquieren el atractivo del espectadores (LEHMANN, sí lo está” (COOPER & MEYER, 2000), para desentrañar el cómo se construye y
teatro de marionetas. → 1999, pág. 254).
Veronese y Ana Alvarado con El Periférico de Objetos. el cómo es recibida una obra artística.

18 19
02 PRÓLOGO

El ritmo (acentuación, agrupamiento, continuidad, discontinuidad, Mafessoli, de modo que la obra sobrevuela por esta manera de entender el
homogeneidad, disociación) opera como significativo protagonista en las presente y de saber que una ideología del tránsito, del devenir, de fronteras
propuestas escénicas de Anne Bogart. Menos conocida en nuestro país – si momentáneas y dúctiles se está imponiendo en estos tiempos” (5).
la comparamos con los creadores antes citados - a pesar de haber trabajado Hasta aquí las declaraciones de su creador. Nos toca ahora ver de qué
en la fundación del Saratoga International Theatre Institue con Tadashi manera el ritmo genera poética y sensorialmente esa compleja red de ideas y
Suzuki, ofrece en Going, Going, Gone (1995) un modelo de la importancia del acontecimientos puestos en juego, a partir del trabajo con los objetos abstractos
ritmo como factor estructurante, de tal modo que el texto original de Albee, y geométricos, el títere, el espacio, la luz, los cuerpos y la palabra.
Quien le teme a Virginia Woolf, fue reemplazado por fragmentos de textos Los objetos, abstractos y geométricos (cuadrados, círculos) oscilan rítmicamente
de teoría cuántica y astrofísica que tuvieran un ritmo y longitud parecidas, entre la luz y la oscuridad y es precisamente ese devenir el que confluye a la
unidos a rimas infantiles y textos bíblicos. Sus producciones registran varias estructuración de la obra. La presencia protagónica del títere opera como
de las características que le son atribuidas al teatro posdramático desde un “vector simbólico de la teatralidad” (KRYSINSKI, 1998, pág. 215) y resulta un
Hans-Thies Lehmann en adelante: El carácter procesual y performativo elemento constitutivo medular, determinante de personajes, de acciones,
del arte, su dimensión material y sensorial, el efecto de comunicación de lugar y tiempo, funcionando -según las secuencias - metonímica o
inmediata, el protagonismo del receptor, entre otras. metafóricamente, y apuntando no sólo a lo dramático, sino también a lo
Consideramos importante referirnos con detenimiento a la obra del argentino (6 cont.) psicológico y a lo sociológico.
y ha empezado a ser una
Jorge Sánchez, Con el rumor del paisaje, espectáculo de Faro Luciole (teatro manera con que
La luz y el movimiento son empleados como verdaderos “complementos
errante), estrenado en nuestro país en abril de 2011 - porque brinda (4) se organiza la sociedad rítmicos”, expresión empleada por Tomás Navarro Tomás para referirse a los
Esta nota fue entregada actual. Afirma que los
numerosos y aspectos que involucran a distintos lenguajes, reveladores y a la crítica en ocasión del nómadas, al favorecer los recursos expresivos y figuras literarias relativas al orden y disposición de las
ejemplificadores del papel protagónico adquirido por el ritmo a la hora estreno en Buenos Aires encuentros y expresar palabras, y que nosotros aplicamos a los paralelismos, repeticiones, simetrías de
en el 2011. un ideal comunitario,
de orientar la lectura de un espectáculo. hacen que las los gestos y la disposición de los cuerpos en el espacio. Estos “complementos
(5) resistencias se desplace,
En “Actuación objetos entrecruzando un mismo lenguaje teatral” (Nota de “El cuerpo del actor, que la vida reconstruya
rítmicos”, en especial, los lumínicos no buscan ser decodificados y diseñan
Jorge Sánchez sobre los ejes trabajados en la obra Con el rumor del Paisaje (4)) su su carnalidad, esa permanentemente sus una amplia zona espacio-temporal de “vacío semántico”.
expresividad que desafíos, que se afronten
creador declara que en esta puesta – como lo hiciera en trabajos anteriores pareciera no tener nuevos obstáculos, Los personajes operan fundamentalmente como “pareja de pares”, dupla que
- busca que “sea el arte de la actuación quien guíe la estética”, pero que en límites, frente a la que se inventen no implica ni oposición ni complementariedad sino una duplicación que
materia dura del objeto, nuevos aspectos,
esta ocasión específicamente se buscado asociar la expresión corporal, rígido, neutro, mecánico, que los adversarios ofrecen sutiles matices a partir del cruce de historias personales. Sabemos sus
puede llegar a percibirse necesariamente
la narración oral y, clave en esta dirección, el trabajo con los objetos frágil y endeble. Cosidad deban modificarse.
orígenes, sus itinerarios siempre determinados por el azar, un contrapunto
como significantes y estructurantes. Parte de la certeza “de saber que contra carnalidad es la También habla de que de deseos sujetos siempre a lo aleatorio, pero no su destino final.
batalla. Batalla en la lejos del lugar común
las posibilidades expresivas y narrativas que uno y otros posee se potencian, que el objeto esgrime del individualista, el La utilización del bilingüismo también funciona como un “complemento
reelaboran y conviven en un lenguaje teatral” y reconoce su deuda con las su materialidad. Es nómada está abierto a rítmico” al apelar a la armonía vocálica, a la repetición, al poder evocador
justamente allí en donde formar bandas, tribus,
obras de Alfred Jarry, Tadeusz Kantor y Daniel Veronese/Ana Alvarado, reside su valor. Es en comunidades y otras de ciertas palabras cuyo componente fónico y sentido parecen coincidir con
su limitación en dónde formas de socialización
del Periférico de Objetos. Precisamente se inspira para la concreción de su habitan su fortaleza, por fuera del estado que
el ritmo de los cuerpos en el espacio. “¿Qué es la voz sino un ritmo?”- se
obra en las reflexiones de Ana Alvarado sobre el objeto antropomórfico . en su gesto sintético y expresan un nuevo deseo interroga el poeta Arturo Carrera (CARRERA, 2009, pág. 181). El ritmo, energía
expresivo, en su clara de libertad y muestran
De allí la elección de utilizar un objeto antropomórfico hecho de papel, intención y su estilización la resistencia del básica de la poesía se refuerza aquí en esta confluencia de lenguajes (español,
que pueda pasar de la estaticidad al movimiento, del caminar al volar, de potencial” (cit. Informe hombre contemporáneo francés) en la que conviven autonomía y complementariedad.
de prensa) a confinarse en un solo
estar entera a romperse y deshacerse y sirva como metáfora de los efectos domicilio, en una sola El director rechaza la repetición y las divisiones iguales (es decir, una iteración
(6) profesión, en un núcleo
que genera el itinerario (racional, emocional y sensorial) de los personajes/ “Mafessoli considera que familiar determinado
de intervalos regulares o iguales de tiempo) y propone un ritmo hecho de
actrices alrededor del mundo. estamos en un tiempo o en una identidad duraciones libres y distintas (algo que pertenece a otra dimensión) para
donde el nomadismo sexual”(palabras
Concebida entre Madrid, París y Buenos Aires, la obra trabaja y desarrolla ha dejado de ser un del director en el mostrar cómo se despliega y crece aquello que era mínimo, pero también
escénica el concepto de nomadismo en el sentido que es empleado por Michel concepto histórico → comunicado de prensa). como una vez desarrollado puede desintegrarse, el viaje no es metáfora, sino

20 21
02 PRÓLOGO

03 El ritmo en el arte
coyuntura. En las distintas obras que pueden encuadrarse en el llamado
teatro posdramático advertimos, entonces, la importancia que cobra el
ritmo, no sólo como base estructuradora en el campo de la producción,
sino como elemento guía en la instancia de la recepción.

3.1 Definiciones
“Quid est ergo tempus? Si nemo ex me quærat, scio; si quærenti explicare
uelim, nescio (¿Qué es, pues, el tiempo? Si nadie me lo pregunta, lo sé;
pero si quiero explicárselo al que me lo pregunta, no lo sé).” San Agustín
de Hipona. Cfr. Confesiones. Xl, 14, 17.
Un sentimiento parecido de asombro y sorpresa sucede cuando en busca
de una definición la teoría se enfrenta a la experiencia del ritmo. ¿Qué es el
ritmo? La primera impresión es que como es algo que todos experimentan,
que es una vivencia familiar y cotidiana, su conceptualización es sencilla y
espontánea. La palabra ritmo está en el lenguaje común, se usa en muchas
situaciones cotidianas, se encuentra en textos que hablan sobre temas tan
distintos como la meteorología, la economía, la medicina, la física o la
política. Es además un tema muy común de conversación en referencia
a obras de arte u otros fenómenos que tienen un aspecto estético, como
programas de televisión, textos periodísticos, viajes, fenómenos naturales
como el movimiento del mar o el fuego, entre muchos otros. Casi no hay
ámbito en el cual sea inadecuado o chocante hablar de ritmo.
Sin embargo en una segunda instancia la impresión dominante es el sentimiento
de extrañeza y estupefacción que tan sencillamente describe San Agustín
con respecto al tiempo. ¿Cuál es la causa de semejante contradicción?
¿Cómo puede ser que no sea fácil definir una palabra tan común? Sin
duda no es un caso aislado, hay muchas otras palabras de uso cotidiano
que son muy difíciles, por no decir imposibles de definir. Pero volviendo
al problema del ritmo, la familiaridad de la experiencia y la frecuencia del

22 23
03 EL RITMO EN EL ARTE
uso de la palabra esconden la complejidad del fenómeno. Muchas de las
definiciones usuales hacen referencia a distintos aspectos de la experiencia
rítmica tomando una parte de ésta y soslayando el resto. Por ejemplo
cuando se habla del ritmo cardíaco se está hablando de la frecuencia en
que un acontecimiento se repite, de la duración y la repetición. En cambio
cuando se habla del ritmo de una escena de una película de suspenso la
repetición, por ejemplo, puede no ser un aspecto relevante.
El abordaje del tema se aclara un poco en cuanto se empieza a distinguir
dos problemas, uno el aspecto semántico, o sea a qué objeto se nombra
a través del uso de la palabra, y el aspecto, por decirlo así, ontológico, es
decir qué es lo que es el objeto en sí, independientemente del término con
el que se lo nombre. La reflexión sobre la perspectiva realista algo ingenua
que implica esta distinción no va a ser tratada en profundidad en este
ensayo. De todas maneras cabe aclarar que el enfoque de la investigación
es más bien fenomenológico, es decir que más que intentar definir el
objeto en sí, si es que este existe, se va a dar prioridad a la descripción de
sus características.
El filólogo francés Emile Benveniste (BENVENISTE, 1966) realizó un estudio ya
clásico sobre la etimología del término. Allí demuestra que la asociación
que presentan los diccionarios franceses entre la palabra griega “rythmos”
y el movimiento de las olas en la orilla del mar, si bien es convincente a la
primera impresión, es insostenible si se estudia el uso del término en los
textos. Este autor distingue una evolución del significado entre sus más
antiguas apariciones y las más modernas. Entre los filósofos jónicos, como
Leucipo y Demócrito, pero también en Heródoto, la palabra aparece con el
sentido, sorprendente para nosotros, de “forma”. Pero aparece relacionada
a objetos que tienen formas cambiantes, como por ejemplo la forma de
las letras del alfabeto, del carácter humano, de la imagen que reflejan
los espejos, la forma de una opinión, de un pensamiento. Por eso para
Benveniste el significado antiguo de la palabra es el de “manera peculiar de
fluir”, o “forma que asume en un momento aquello que se mueve, cambiante,
fluido”. Más adelante, en los textos de Platón, la palabra tiene un nuevo
sentido. Además del sentido anteriormente descripto, con ella se refiere
al movimiento humano sometido al número: “…la forma del movimiento
que el cuerpo humano toma en la danza, y la disposición de las figuras en las
que éste movimiento se resuelve.” La innovación decisiva es la asociación
entre esta “disposición”, o sea “ritmo”, al “metro”, y su sometimiento a
las leyes del número. “Es el orden en el movimiento, el proceso entero de la
conformación armoniosa de las actitudes corporales combinado con un metro
lo que a partir de entonces se denomina ritmo”.
24
En el último párrafo de su artículo, Benveniste hace un señalamiento en
nuestra opinión muy importante. Dice “…no es contemplando el movimiento
de las olas sobre la orilla que el Heleno primitivo ha descubierto el “ritmo”;
somos nosotros en cambio quienes metaforizamos hoy cuando hablamos del ritmo
de las aguas. … Nada ha sido menos “natural” que esta elaboración… de una
noción que nos parece tan necesariamente inherente a las formas articuladas
del movimiento que apenas podemos creer que no hayamos tomado conciencia
de ella desde el principio.” (BENVENISTE, 1966, págs. 333 - 335), traducción de
Aníbal Zorrilla.
Las ideas corrientes sobre el ritmo están llenas de conceptos sobre los que se
puede aplicar la misma reflexión. Nada hay de “natural” en la jerarquización
de determinados aspectos del fenómeno rítmico en relación a otros. Nada
hay de natural en los acontecimientos que suceden a intervalos regulares, ni
en la expectativa de que luego de dos acontecimientos comparables separados
por un intervalo de tiempo suceda un tercero luego de un intervalo igual o
proporcional. No hay ninguna razón por la que podamos considerar más
natural la repetición que la variedad, ni la regularidad que la irregularidad,
la satisfacción de las expectativas que la sorpresa. La idea de que en el ritmo
hay algo “natural” que hace falta conocer e internalizar, es un obstáculo
del tipo del descripto por Gastón Bachelard en “La formación del espíritu
científico”. Por ejemplo: “…el espíritu científico debe formarse en contra
de la naturaleza, en contra de lo que es dentro y fuera de nosotros, impulso y
enseñanza de la naturaleza, en contra del entusiasmo natural, en contra del
hecho coloreado y vario. El espíritu científico debe formarse reformándose.”
(BACHELARD, 2000, pág. 27). También subraya el obstáculo que suponen los
conocimientos adquiridos sobre el objeto de estudio para avanzar en el
conocimiento: “…es entonces imposible hacer, de golpe tabla rasa de los
conocimientos usuales. Frente a lo real, lo que cree saberse claramente ofusca
lo que debería saberse. Cuando se presenta ante la cultura científica, el espíritu
jamás es joven. Hasta es muy viejo, pues tiene la edad de sus prejuicios. Tener
acceso a la ciencia es rejuvenecer espiritualmente, es aceptar una mutación
brusca que ha de contradecir a un pasado.” (BACHELARD, 2000, pág. 16). Si bien
Bachelard está hablando de ciencia, este punto de vista también puede
extenderse a otras disciplinas como la teoría del arte y la didáctica, entre
otras.
A partir de la definición de Platón de que el ritmo es el movimiento
corporal ordenado en el tiempo se generalizó el significado de la palabra
ritmo para denominar todo fenómeno periódico. En general esto es lo
que se llama ritmo en fisiología, física, economía, astronomía, entre otras,
25
03 EL RITMO EN EL ARTE
pero también muchas veces en arte. Así en música en muchas ocasiones
se llama ritmo a la velocidad del compás, en poesía al número de sílabas
que hay entre los acentos gramaticales, en inclusive en arquitectura a una
serie de columnas separadas por distancias iguales, o en un cuadro a figuras
que se repiten regularmente.
Pero también se dice de una novela, una representación teatral o una
película tienen ritmo. Y en este caso el significado de la palabra tiene
que ser forzosamente otro, ya que la mayoría de las veces en estas obras
no existen fenómenos que se repiten a intervalos regulares de tiempo.
Inclusive la condición que establece Barbieri para hablar de ritmo: “…
una recurrencia de elementos homologables” (BARBIERI D. , 1992, pág. 9) parece
excesivamente limitante en muchas ocasiones. Muchas veces en una novela,
por dar un ejemplo cualquiera, a lo que se llama ritmo es a la forma en
que el relato encadena las tensiones, cómo un suceso se resuelve en otro,
cómo un conjunto de hilos argumentales se conjugan en una trama que por
momentos se intensifica, por momentos se atenúa, y en algún momento
se resuelve (o no). Otras veces se llama ritmo a un particular modo de
construir la prosa, a la forma en que un actor representa los cambios de
las emociones de un personaje, a una manera característica de sucederse
las imágenes en una película. En estos casos parece que hace falta una
idea de ritmo basada en otros fenómenos.
Así lo expresa la filósofa estadounidense Susanne Langer, cuyo programa
estético-filosófico consistió en definir la “esencia” de las artes y sus fenómenos:
“La esencia del ritmo es la preparación de un nuevo evento mediante la
finalización de uno anterior. Una persona que se mueve rítmicamente no
necesita repetir con exactitud ninguno de sus movimientos. Estos, sin embargo,
deben ser gestos completos, para que uno pueda sentir su principio, su propósito
y consumación y ver en la última etapa de uno la condición y, de hecho,
el principio de otro. El ritmo es el establecimiento de nuevas tensiones al
terminarse las anteriores. No necesitan en absoluto ser de igual duración; pero
la situación que engendra la nueva crisis debe ser inherente al desenlace de la
que la precede”, (LANGER S. , 1953, pág. 121).
En este sentido Pascal Michon se pregunta: ¿Podemos, vistas nuestras
necesidades analíticas y la gran diversidad de procesos que la conciernen,
satisfacernos con la definición tradicional heredada de Platón? ¿No debemos,
por el contrario, adoptar una definición más global, sobre el modelo de la que
sugiere Benveniste en su artículo seminal “La noción de ritmo en su expresión
lingüística”? Así el concepto de ritmo ¿no debería redefinirse como rhuthmos,
es decir “como manera específica de fluir”? ¿No nos serviría entonces como
herramienta para pensar a la vez en las sucesiones métricas y todas las demás
26
formas de organización posibles independientemente del metro?” (MICHON, 2010),
traducción de Leticia Miramontes.
Ahora bien, cuando se habla de métrica, como en el caso de los compases
musicales, o en poesía de pies, o en las cuentas de la danza, la descripción
del ritmo, si bien es compleja y necesita de mucho entrenamiento a veces, es
perfectamente posible y usual. Pero al hablar de los ritmos en grandes escalas,
o en el marco de obras que no presentan regularidades, ni recurrencias, ni
elementos homologables, en general se recurre a descripciones metafóricas,
ricas en sugerencias y connotaciones, muchas veces muy emotivas, pero
que no están basadas en conceptos manejables o productivos teóricamente.
Barbieri se pregunta “…cómo sea posible realizar una descripción del ritmo
más formal y controlable” (BARBIERI D. , 1992), que permita una elaboración más
compleja, que abra la puerta a otras posibilidades de acceder al fenómeno
y construir teoría sobre él. Y Henry Meschonnic señala las oscuridades que
observa en los ritmos de grandes dimensiones: “En el discurso, el discurso es
ritmo y el ritmo discurso… El ritmo es el conjunto sintético de todos los elementos
que contribuyen a su conformación, organización de todas las unidades…,
desde las de la frase hasta las del relato… Lo que plantea el problema, sobre
el cual nada se sabe: la relación entre las pequeñas unidades y el ritmo de las
grandes…” (MESCHONNIC, 1982), traducción de Aníbal Zorrilla.
Leonard Meyer postula una definición del ritmo basada en el fenómeno
del agrupamiento: “…el ritmo podría definirse como el modo en el cual una
o más partes no acentuadas son agrupadas en relación con otra parte que sí
lo está”. (COOPER & MEYER, 2000, pág. 15). Pensamos que esta definición, en su
origen muy técnica, y limitada a la música, es muy interesante. Si bien
jerarquiza el fenómeno del agrupamiento, por otra parte muy poco usual
en los textos que hablan de ritmo, y de esta manera limita el alcance del
término a uno de los componentes de un hecho más complejo, tiene
la ventaja de que se aleja de las ideas de repetición y regularidad tan
sobrevaloradas. Si pensamos en la forma que adquiere aquello que cambia
con el tiempo, retomando la noción recuperada por Benveniste, creemos
que esta re-jerarquización de dimensiones soslayadas como el agrupamiento
y los niveles de organización puede ser la base de una descripción formal
manejable y productiva para la teoría y la práctica del ritmo.
De todas maneras en todas estas definiciones subyace la idea de que el
ritmo es un acontecimiento externo, que de alguna manera es “percibido”,
o del cual a veces se dice que el sujeto “participa”. Pero en la concepción
defendida en este ensayo el ritmo es siempre una acción del sujeto, es
algo que la gente “hace”, sea intérprete, creador o público. Fraisse dice:
“…en diverso grado, el ritmo se percibe y se realiza (por quien lo percibe) al
27
03 EL RITMO EN EL ARTE
mismo tiempo” (FRAISSE, 1976, pág. 14). El hecho de que esta acción rítmica
se ejecute en relación con una obra de arte, y que las características de
ésta influyan de manera decisiva sobre la conformación de la acción, no
implica que la “realidad” rítmica esté en la obra y el sujeto la perciba,
sino que es la acción del sujeto, la que en relación con la obra, construye
la experiencia rítmica.
En este sentido el autor francés Henri Meschonnic aporta esta definición:
“Defino el ritmo en el lenguaje como la organización de las marcas por la cuales los
significantes, lingüísticos y extra-lingüísticos, producen una semántica específica,
distinta del sentido lexical, y que yo llamo “signifiance”: es decir los valores
propios a un solo discurso. (MESCHONNIC, 1982). (El término francés “signifiance”
tiene en este trabajo un significado específico definido expresamente por
el autor). En un trabajo posterior en colaboración con Gérard Dessons
citado en un artículo de Eric Bordas se lee: “…se entenderá por ritmo… la
organización del movimiento de la palabra por un sujeto (DESSONS & MESCHONNIC,
1998), idea que tiene el mérito de colocar al sujeto en el centro de la reflexión.
(BORDAS, 2007), traducción de Aníbal Zorrilla.
Pierre Sauvanet, en un artículo sobre la obra de Henry Maldiney no
traducido al castellano que aparece en el sitio especializado Rhuthmos
(http://rhuthmos.eu/), describe de esta manera la experiencia rítmica y la
participación del sujeto: “Experimentar un ritmo, es hacerlo propio. Dominar
un ritmo, es ser dominado por él. Tener un ritmo es serlo. El psicoanalista y
fenomenólogo Nicolás Abraham ha creado una teoría de este tipo tan particular
de conciencia, que ha llamado: “la conciencia “ritmizante”, a la que aquí no
podemos dejar de hacer referencia. La percepción de un ritmo es en realidad
una “ritmización” de la percepción. Y lo que se pone en juego en el ritmo es al
mismo tiempo la posición del sujeto y su desplazamiento, su ubicación fuera
del centro. Para decirlo de otra manera: el estado rítmico es a la vez la marca
y la perturbación del sujeto. La marca del sujeto, es decir que no hay ritmo
sin sujeto que lo perciba o lo accione. Pero también su perturbación, es decir
que no hay sujeto del ritmo sin sujeto ritmado, sin “ritmización” del sujeto a
cambio” (SAUVANET P. , 2012), traducción de Leticia Miramontes.
Oscar Araiz dice en la entrevista que concedió para esta investigación, que
el ritmo general “…en cada obra crea un lazo con la atención, la despierta, la
deja reposar, la vuelve a activar, la sorprende, o puede ser insoportablemente
tediosa. Lo interesante es que ése lazo es el único punto de contacto con una
posible actitud “activa” en el espectador” (ARAIZ, 2007);
En este ensayo se va a seguir la sugerencia de Pascal Michon citada arriba
considerando al ritmo como “la forma de lo que fluye”, por tratarse de
una concepción totalizadora que puede incluir como casos particulares
28
los fenómenos métricos, los periódicos, los proporcionales, y también los
no métricos, los aperiódicos y los inconmensurables. Se van a estudiar las
características de la experiencia rítmica partiendo de la idea de que muchas
de las definiciones son distintas y aparentemente excluyentes unas de
otras porque se acercan al fenómeno desde distintos ángulos y jerarquizan
diferentes aspectos.
3.2 El ritmo como disciplina autónoma
El ritmo es un fenómeno que aparece por igual en distintas disciplinas
artísticas. Muchos autores piensan que no se puede definir una teoría del
ritmo común a diferentes disciplinas artísticas. Sin embargo otros piensan
que existen elementos comunes en la experiencia rítmica en sí que se pueden
describir independientemente de cuál sea la disciplina artística en la que
aparezcan. En este ensayo vamos a plantear la hipótesis de que existen
elementos comunes en toda experiencia rítmica independientemente del
lenguaje en el cual aparezca.
De la misma manera que la comunicación, la gramática o la cultura se
pueden estudiar de una manera abstracta, independientemente del medio,
el lenguaje o el momento histórico en el que se presentan, el ritmo en el
arte tiene algunas características que son independientes del hecho artístico
en el cual aparece. Esto no quiere decir adherir a una postura esencialista,
sino a describir fenómenos y experiencias que podemos encuadrar como
“rítmicas”. Es posible establecer una especie de “epistemología del ritmo”,
a partir de la cual se pueda abordar el estudio de sus manifestaciones en
obras de arte musicales, teatrales, arquitectónicas y demás. Además hay que
tener en cuenta que el límite entre disciplinas, aparentemente tan claro en
un momento, cada vez aparece más desdibujado, huidizo y sutil, hecho
muy importante sobre el que no vamos a profundizar en este ensayo.
Dentro de este conjunto de conceptos se incluyen: una forma particular
de experimentar el paso del tiempo específica de la experiencia rítmica, los
fenómenos periódicos, la acentuación, el agrupamiento y la organización
arquitectónica en niveles de distinto orden, que son los que se van a tratar
en detalle en los puntos siguientes. Esta lista no pretende ser exhaustiva
sino que es una forma de comenzar a abordar el estudio del ritmo como
disciplina autónoma, esperando que posteriores investigaciones revelen
otros conceptos relacionados.
29
03 EL RITMO EN EL ARTE
3.3 El tiempo en el ritmo
El ritmo es un fenómeno que transcurre en el tiempo. Como dice D.
Barbieri:
“…es de hecho posible hablar de ritmo toda vez que se esté frente a una
recurrencia de elementos homologables… en el interior de una estructura
perceptible secuencialmente. No es necesario que esta estructura sea en sí
temporal… basta que percepción de la estructura esté articulada siguiendo
una ruta, un camino, y que sobre este camino se sitúen las recurrencias.”
(BARBIERI D. , 1992), traducción de Aníbal Zorrilla.
Para Barbieri, entonces, es necesario que el objeto en el que se manifieste sea
perceptible secuencialmente, o sea en primer lugar un elemento, luego otro,
etc. Sobre este tema véase más adelante (insertar referencia). Sin embargo
el tiempo en el arte es una materia escurridiza: “…podemos hablar de tiempo
real y tiempo virtual. Un ritmo regular nos sugiere las divisiones cronológicas
del tiempo real… vive una existencia mecánica. Un ritmo irregular estira o
comprime el tiempo real… (lo) podríamos llamar tiempo virtual… Es más
parecido a los ritmos irracionales de la vida. La música puede existir tanto
en el tiempo virtual como en el tiempo real. …Un reloj, decía W. Faulkner,
mata al tiempo.” (SCHAFER, 1972).
Para el compositor argentino Carmelo Saitta no hay sólo dos tipos de tiempo,
sino que “…existen tres dimensiones temporales: el tiempo cronométrico, el
tiempo psicológico y el tiempo virtual… cuando se alude al tiempo en cualquier
arte temporal uno se refiere al tiempo virtual… Será necesario abandonar la
clásica concepción del tiempo (constante, uniforme, unidireccional e irreversible)
por una que contemple la posibilidad de que existan varios niveles temporales
simultáneos (concepción topológica del tiempo)…” (SAITTA, 2002).
Pierre Boulez realiza una distinción entre un tiempo amorfo, liso, y un
tiempo pulsado, estriado. En el tiempo amorfo, dos eventos permanecen
inarticulados, como dos presentes totalmente distintos; en el tiempo
pulsado el ritmo los puede relacionar. “En el tiempo liso se ocupa el tiempo
sin contarlo, en el tiempo estriado se cuenta el tiempo para ocuparlo. Las dos
relaciones me parecen primordiales en la evaluación teórica y práctica de las
estructuras temporales; son las leyes fundamentales del tiempo en música””
(BOULEZ, 1987), traducción de Aníbal Zorrilla.
El compositor venezolano Ryan Revoredo también diferencia el tiempo
musical, o sea el tiempo del ritmo, del tiempo cronométrico: “El tiempo
que ocurre en la música no es el mismo tiempo que ocurre en un reloj. Una
pieza puede contener mucha información distribuida en un corto lapso de
tiempo, o puede transmitir esa misma información en un intervalo de tiempo
30
relativamente más largo. La velocidad en que es transmitida esta información nos
dirá, por ejemplo, si el tiempo en una pieza transcurre rápida o lentamente. La
información que se transmite en una pieza es lo que hemos llamado estructura,
la disposición en el tiempo de los elementos para cada tipo de acento, y la
percepción la puerta de entrada de estos. Pero la cantidad de información que
es percibida depende de algún factor de medida que funcione como referencia.
Ese factor de medida no es exclusivamente el tiempo de un reloj, pues este es
inmutable, estático en su proceder, y sobre todo, ajeno al hecho de la percepción
del complejo musical.” (REVOREDO, 2006).
Estas citas revelan qué difícil que es hacerse una idea clara del tiempo
en el ritmo y sus distintas categorías recurriendo a tratados de distintos
autores. Si bien las citas son escuetas, están fuera de contexto y no expresan
acabadamente las ideas de cada uno de los autores, ya que para comprenderlos
hay que estudiarlos detenidamente, se aprecia que los marcos conceptuales
son tan disímiles que la comparación de sus ideas es forzada, que no es
posible establecer fácilmente homologías ni contradicciones, y que si se
busca elaborar herramientas útiles para definir las ideas es necesario usar los
términos que emplean los autores más bien como estímulo para desarrollar
los propios que como elementos sobre los cuales construir.
Sin embargo en todas subyace la idea de que el tiempo es algo que o bien
se percibe, o bien le sucede al sujeto. Quizás la excepción sea la idea de
Boulez, que habla de dos formas distintas de “ocupar” el tiempo.
En este ensayo se va a adoptar un criterio que no pretende agotar el tema,
pero que tiene la ventaja de ser útil para la investigación. Se trata de pensar
el tiempo del ritmo en el arte como un tiempo vivido, experimentado,
concebido por el sujeto. Si bien se puede suponer que existe un tiempo
ajeno al hombre, el tiempo en el que transcurren las obras de arte o la
percepción de su estructura secuencial es un tiempo vivido en el marco
de la relación entre la obra y quienes participan de ella, tanto los autores
como los intérpretes o el público. El tiempo es el escenario en el que el
sujeto, sea intérprete, público, creador o analista vive su experiencia rítmica,
la construye, la realiza, en una íntima relación con el hecho artístico del
que participa. Se lo puede llamar “pautado”. En él los instantes no son
iguales, sino que están diferenciados jerárquicamente por la acción del
sujeto. Tiene elementos en común con lo que algunos autores citados
llaman “tiempo virtual”. Pero la imagen de una superficie estriada no
parece corresponder del todo a la estructura del mismo, sino que es una
de sus muchas posibilidades en todo caso. Más abajo (insertar referencia)
se estudiará con más detalle este punto.
31
03 EL RITMO EN EL ARTE
3.4 Periodicidad y duración
La periodicidad y la duración son los dos fenómenos que más frecuentemente
se asocian a la experiencia rítmica. Un movimiento o un sonido que se
repite a intervalos de tiempo de igual duración, o de duración proporcional,
inmediatamente son descriptos como un “ritmo”. Es el concepto antes
mencionado que es central en la definición del ritmo fisiológico, o el
ritmo de la física. Sin embargo la experiencia rítmica en el arte es tal
que en ella son fenómenos circunstanciales, o sea pueden aparecer o no
aparecer, y sin embargo la experiencia rítmica existe de todas maneras en
toda su potencia.
Si bien este texto se propone subrayar la importancia de otros aspectos de
la experiencia rítmica, no por eso es necesario minimizar la periodicidad en
toda su complejidad. Los sucesos periódicos, lo mismo que los aperiódicos,
aparecen espontáneamente en numerosas ocasiones, como en las gotas que
caen de una canilla, la sucesión del día y la noche, el latido del corazón, la
locomoción humana y muchos otros. La aparición de fenómenos periódicos
en sistemas mecánicos surge de un principio llamado “principio de la
mínima acción”, desarrollado en el marco de la mecánica clásica entre
los siglos XVII y XIX por muchos autores, entre ellos Jean le Rond
D’Alembert, Pierre-Louis Moreau de Maupertuis, Leonhard Paul Euler,
Gottfried Wilhelm Leibniz, William Rowan Hamilton y Joseph Louis
Lagrange; es una generalización y un desarrollo de las leyes de Newton.
Una de sus formulaciones es que “la naturaleza es económica en todas sus
acciones”, otra es que una magnitud física llamada “acción” tiende a sus
menores valores posibles en un sistema mecánico. Un ejemplo sencillo es
la regularidad de los pasos en la locomoción de los vertebrados: caminar
con pasos desiguales en tiempo y espacio es mucho más trabajoso que
hacerlo con pasos que tienden a la regularidad. Como lo expresa Fraisse:
“Siempre que la estereotipia rítmica es posible, permite un ahorro de esfuerzo.
Adaptarse a cada instante a… nuevas estructuras de nuestros movimientos,
nos causaría enorme fatiga” (FRAISSE, 1976, pág. 153).
De todas maneras este principio general de la mecánica genera movimientos
regulares sólo bajo determinadas circunstancias, (también determina la
trayectoria de los proyectiles, por ejemplo), por lo cual tampoco se puede apelar
a él para invocar una supuesta “naturalidad” de los eventos periódicos.
La palabra “ritmo” significa “frecuencia en el cual un fenómeno periódico se
produce” en el marco de muchas disciplinas, como la biología, la física, la
astronomía, por citar sólo algunas. Tal como aparece en (FRAISSE, 1976, pág.
17 y ss.), los ritmos biológicos, por ejemplo, pueden ser de prácticamente
32
cualquier duración, desde milésimas de segundo hasta varios años. Los
ritmos cósmicos también en algunos casos tienen períodos de miles de vidas
humanas. La economía de las sociedades humanas tiene muchos eventos
periódicos que también normalmente se describen como ritmos.
En el arte la periodicidad de los eventos es un caso relevante dentro de
las posibilidades de la conformación rítmica. Permite a un grupo de
personas bailar en conjunto acompañándose con música, por ejemplo,
la cual la inmensa mayoría de las veces es en sí misma la consecuencia
de un movimiento periódico regular cuando se emplea para este fin. Su
relevancia y la facilidad con que es posible conceptualizarlo y formalizarlo,
unidas a su empleo como instrumento normativo, ayudó a eclipsar la
importancia de otros componentes de la experiencia rítmica, más ajenos
a la formalización.
Un aspecto muy importante de subrayar cuando se habla de periodicidad
rítmica en música y danza es la sincronización sensomotriz. Fraisse lo
aborda tomando como ejemplo una experiencia trivial, la de alguien que
escucha música y lleva el compás con el pie. El hecho sobresaliente es que
el movimiento es doblemente sincrónico: tiene el mismo período que la
música y además el sonido y el golpe de pie se producen simultáneamente.
Si se piensa en el esquema estímulo y respuesta en seguida se ve que no es
aplicable, ya que la respuesta siempre es posterior al estímulo, cuando en
la sincronización sensomotriz el movimiento es simultáneo al sonido. Esto
quiere decir que para que haya sincronización tiene que existir un sistema
de anticipación que permita prever el momento en que el próximo sonido
va a producirse de manera que el pie se mueva simultáneamente. Fraisse
dice que “…en la sincronización la señal de la respuesta no es el estímulo
sonoro sino el intervalo temporal entre señales sucesivas”, y también “…si
la cadencia es regular se hace posible porque hay posibilidad de anticipar el
momento en que el estímulo siguiente va a producirse… si es aleatoria resulta
imposible”. (FRAISSE, 1976, págs. 58-59). La lectura de este capítulo del libro de
Fraisse es excelente para estudiar los problemas que plantea la sincronización
sensomotriz entre la música y la danza.
Lo que es muy importante para el punto de vista que surge de esta
investigación es la relevancia de la acción que el sujeto efectúa para conseguir
la sincronización. Sin esta acción no hay simultaneidad posible. Pero la misma
acción está presente, según la idea del ritmo defendida en este ensayo, en
toda experiencia rítmica. El hecho de que su exteriorización, su expresión,
su manifestación objetiva no esté presente en otras experiencias rítmicas
no significa que no exista. Es por esta razón que el esquema conceptual
33
03 EL RITMO EN EL ARTE
de estímulo y respuesta es tan inadecuado para describir el ritmo, ya
que soslaya la participación activa del sujeto de la experiencia rítmica,
participación que más arriba mencionaba Oscar Araiz en su descripción
del rol del ritmo general de una obra coreográfica. El caso particular de la
sincronización sensomotriz permite acercarse a una manifestación objetiva
de una conducta que la gran mayoría de las veces está oculta pero que
siempre se supone presente.
3.5 Acentuación
El concepto de acento es uno de los más esquivos aún en esta materia en
general esquiva. Hablando de música, Meyer dice que “…en la actualidad no
se puede afirmar qué es aquello que hace que una nota nos parezca acentuada
y otra no” (COOPER & MEYER, 2000). Más adelante habla de silencios acentuados,
y da como ejemplo el compás 280 del primer movimiento de la Sinfonía
“Heroica” de L. va Beethoven, en el que la tensión acumulada en los compases
anteriores culmina en el que “…quizás sea el silencio más estruendoso de la
literatura musical…” (pág. 193).
También en este caso la participación de quien experimenta el ritmo
es determinante, como el ejemplo de las gotas de agua lo muestra. La
perspectiva de que el ritmo es un acontecimiento externo que nombramos
en el punto 3.1 es un gran obstáculo para comprender el problema de la
acentuación, ya que según esta idea lo que se debería hacer es estudiar las
características de un objeto, medirlas y compararlas hasta que surja una
diferencia “objetiva” que se pueda usar de indicador. Y esto no existe.
El musicólogo ghanés Willie Anku dice: “Cuando escuchamos un pasaje
rítmico sin una indicación de compás preconcebida hay una tendencia natural
a asumir una percepción autodeterminada basada ya sea en nuestra memoria
o en alguna inclinación natural. La elección no necesariamente representa la
forma en que el ritmo nos ha sido transmitido, resultando en una disparidad
entre la percepción del transmisor y la del receptor” (ANKU, 2007), traducción
de Aníbal Zorrilla. Y luego da un ejemplo de cómo una misma secuencia
rítmica es concebida por sujetos de dos etnias diferentes, en el que se ve
que cada uno acentúa momentos distintos en una elección aparentemente
arbitraria y absurda para quienes no tienen esa tradición cultural. Y además
en este caso el ejecutante acentúa la secuencia de una manera y el que la
escucha lo hace de forma diferente, que es lo que quiere poner en relieve
el autor.
En el lenguaje el acento gramatical muchas veces es omitido por el hablante.
34
Antonio Pamies abordó el fenómeno desde una perspectiva experimental, y
realizó un experimento en el cual se analizaron acústicamente un conjunto
de frases diseñadas especialmente evaluando la realización de los acentos a
través de tres parámetros: la altura del sonido, la duración y la intensidad.
Resumiendo el resultado describe: “En un corpus de 32 frases con un total
de 116 acentos, hemos comprobado que la duración actúa como marcador
único del acento sólo en un 28% de los acentos, la intensidad sólo en un 10%,
el tono en un 5%, resultados lo bastante decepcionantes como para descartar
la hipótesis de un marcador único y estable. La conjunción redundante de las
tres preeminencias sólo se da en un 2% de nuestros acentos, y la ausencia de
los tres se da en un 25% (acentos que consideramos como no realizados, y que
suponen nada menos que la cuarta parte del total en nuestro corpus)” (PAMIES
A. , 1994). Lo que muestra que en el habla hay acentos de distintos tipos, que
no se grafican y que suponemos que pueden tener distintas jerarquías de
acuerdo al contexto, al hablante y al oyente, y además ser distintos para el
emisor que para el receptor del mensaje. Sobre las consecuencias de esto
para el ritmo en la poesía castellana, véase (PAMIES A. , 1995).
Naturalmente no se está proponiendo que la configuración de los eventos
de la obra no tenga ninguna influencia en la experiencia rítmica. Para que
en el ejemplo de Beethoven que cita Meyer el silencio sea ensordecedor es
necesario que previamente suceda una cadena de eventos determinada, que
el autor describe e interpreta minuciosamente. Pero sería un error pensar
que lo hace por sí sola, sino que para que el efecto rítmico se produzca es
necesaria una escucha activa que conforme la experiencia rítmica. Además
la de Meyer es una interpretación más, ya que no hay ninguna seguridad
de que cualquier oyente escuche ese pasaje de la misma manera, y menos
si no está dentro de la tradición cultural occidental o si no es un oyente
habitual de música académica.
El acento es la característica quizás más relevante de la experiencia rítmica
en el arte. Provisionalmente y a los fines de esta exposición se va a llamar
“acentuada” a una parte de jerarquía superior a otra. La razón de esta
jerarquización no es una propiedad específica que distinga a esa parte,
sino que va a depender del contexto interno de la obra, del contexto
cultural, del intérprete en el caso de obras interpretativas, del autor, de la
relación entre todos estos factores entre sí y principalmente del sujeto que
experimenta el ritmo y del rol que este sujeto desempeña. Por eso se puede
llamar acentuada a una frase musical, a una secuencia de movimiento, a
una escena de una película o a un capítulo de un libro, o inclusive a una
pirámide en relación a otras partes de un conjunto arquitectónico, como
35
03 EL RITMO EN EL ARTE
por ejemplo de Teotihuacán. El hecho de que este sea un tipo de acento
distinto que el que se presenta en el primer tiempo de un compás de cuatro
tiempos no significa que no sean dos ejemplos comparables, ya que son
partes de una secuencia de acontecimientos dentro de una obra que tienen
una jerarquía superior a la de las partes adyacentes.
3.6 Agrupamiento y niveles de organización
“La esencia del ritmo es la preparación de un nuevo evento mediante la finalización
de uno anterior”, decía Susanne Langer en el fragmento citado más arriba.
Esta autora no habla del agrupamiento, pero esta cita aparece como una
descripción acabada de cómo dos eventos se “agrupan” rítmicamente.
Muy distinta es la definición de Fraisse, que depende enteramente de su
concepción “fisiológica” del ritmo: “Agrupamiento y ritmo son nociones
diferentes” (pág. 69), y “El agrupamiento es característica fundamental de
nuestra percepción… En el ritmo hallamos siempre un encadenamiento
de estructuras de intervalos isócronos” (pág. 71). Esta última afirmación es
enteramente dependiente de la definición de ritmo que se adopte. Y la
descripción del agrupamiento como una característica de la percepción
surge como consecuencia de una anterior en la que hace una diferencia
entre ritmación objetiva y subjetiva, tomando el ejemplo de las gotas de
agua que caen de un grifo mal cerrado que muchas veces se oyen agrupadas
de a dos o de a tres: “…ritmación subjetiva, porque no hay ningún factor de
la serie que determine su agrupamiento. …es objetiva si uno de los intervalos
crea una pausa o si uno de cada dos o tres está acentuado” (FRAISSE, 1976, pág.
69); esta distinción parece estar en contradicción con otras ideas expuestas
en el mismo libro, sobre todo cuando habla de experiencia rítmica. Además
según las ideas defendidas en este ensayo, si el ritmo es una experiencia
que incluye una acción, esa experiencia si bien es un hecho objetivo tiene
siempre un aspecto subjetivo. La experiencia rítmica va a ser diferente si
se experimenta en relación a una serie de eventos indiferenciados, si es que
esto es posible, que si lo hace en relación a eventos desiguales. El hecho de
que las manifestaciones de la experiencia rítmica sean objetivas no implica
que exista un ritmo objetivo, como lo dice claramente Benveniste en el
artículo citado.
Leonard Meyer es el autor que más jerarquiza este aspecto del ritmo, ya
que para él el ritmo es la forma en que se agrupan los acontecimientos de
acuerdo a su acentuación (véase 3.1). El fundamento teórico de esta postura
es la “ley general de la buena forma” formulada por Max Wertheimer,
36
Wolfgang Köhler, Kurt Koffka y Kurt Lewin, y también los principios
de proximidad y semejanza en el marco de la teoría psicológica de la
Gestalt. Esta ley se puede expresar diciendo que cerebro intenta organizar
los elementos percibidos de la mejor forma posible, o de la manera más
(7) simple posible (7). Meyer postula cinco agrupamientos básicos, DF, DDF,
Para estudiar la relación
entre la teoría de la FD, FDD y DFD, donde F significa fuerte, o acentuado y D débil o no
Gestalt y las formas
artísticas y otras
acentuado (COOPER & MEYER, 2000, pág. 16). Según este autor, “…
fundamentaciones de como un grupo rítmico puede ser identificado cuando sus partes se diferencian
las ideas de Meyer
véase (ARNHEIM, entre sí… implica siempre una correlación entre una única parte acentuada y
1962), (FRAISSE, 1976), una o dos partes no acentuadas (fuertes y débiles, respectivamente)… ni una
(MEYER, 1957), (COOPER
& MEYER, 2000), entre serie de partes fuertes indiferenciadas ni una serie de partes débiles… pueden
otros.
ser verdaderos ritmos. Son ritmos incompletos” (pág. 17). Se entiende que las
palabras “fuerte” y “débil” se emplean en un sentido metafórico, y no
implican ninguna característica dinámica de fuerza o debilidad.
Para graficar estos conceptos, que como se postula en 3.2 se pueden aplicar
a distintas disciplinas artísticas, en la siguiente exposición se van a emplear
signos convencionales arbitrarios. Para indicar un acontecimiento cualquiera,
como por ejemplo notas, sílabas o movimientos del cuerpo se va a utilizar
el símbolo О, para indicar una parte acentuada o fuerte ▼, y para una
parte no acentuada o débil ▬. De manera que los cinco grupos básicos
DF, DDF, FD, FDD y DFD se pueden graficar así respectivamente:
Otras combinaciones posibles pueden ser analizadas como compuestas por
los grupos básicos dados: DDFD y FDF pueden ser descriptas así:
37
03 EL RITMO EN EL ARTE
Una manera de ilustrar este análisis es aplicarlo al lenguaje. Por ejemplo la
palabra “Puedo” se puede analizar como FD, y la palabra “escribir” como
DDF. La frase “puedo escribir” se puede analizar como compuesta por
dos grupos FD y DDF. Como en la lengua castellana la o y la e forman
un diptongo en la pronunciación, una posible interpretación sería:
El ejemplo DDFD sirve como ejemplo de una dimensión pocas veces
relacionada con el ritmo, que es la organización arquitectónica. Es habitual
hablar en muchas disciplinas artísticas de organización arquitectónica como
un aspecto de la estructura formal; en poesía las sílabas forman palabras,
las palabras versos, los versos estrofas, las estrofas cantos, etc. En música las
notas forman motivos, los motivos incisos, los incisos semifrases y frases,
las frases temas y demás; igualmente en la danza, la narrativa, el teatro,
el cine y muchos más. Lo mismo sucede en la conformación rítmica. Por
ejemplo el famoso primer grupo de cuatro notas con el que comienza la
Sinfonía Nº 5 de Beethoven se puede analizar así:
Pero cuando aparece el grupo siguiente, y sobre todo cuando luego comienza
la primera frase del tema, se ve que este primer grupo forma con el segundo
un grupo más extenso:
38
Este agrupamiento es rítmico, no simplemente “formal” desde el punto
de vista de la forma musical. Naturalmente que desde el punto de vista
del ritmo sí es una forma, en el sentido que lo define Benveniste, forma
de lo que está en movimiento, modificable, fugaz. Es un grupo rítmico
de un nivel de organización superior.
Siguiendo con esta idea, se puede analizar el primer verso del Poema XX
de Pablo Neruda de esta manera:
La palabra “tristes” es el acontecimiento más relevante del verso, ya que
es el único que está jerarquizado en los tres niveles analizados. Luego este
verso se agrupa con el que sigue (o con parte de él) en un nivel superior, y
así hasta que se llega a un nivel que abarca todo el poema, si es el caso.
Si se toman pasos de la danza clásica se puede descubrir rápidamente que es
posible describirlos de esta manera. Por ejemplo la secuencia glissade – jeté
no solo forma una agrupación muy evidente sino que la mayor parte de
las veces que se la ejecuta adopta la forma DF. Un pas de valse en cambio
habitualmente es FDD, lo mismo que la mayor parte de las veces un pas
de bourrée. Una secuencia de pasos más larga también se puede analizar de
esta manera, como las combinaciones con pirouettes en las que éstas están
preparadas por chassés, pas de bourrées, posés, entre otras, donde intervienen
niveles de organización de un orden más alto y en las que el acento cae
la mayor parte de las veces sobre las pirouettes. Más adelante se incluyen
análisis específicos de secuencias de movimiento.
39
03 EL RITMO EN EL ARTE

04 El ritmo en la danza
Estos dos conceptos tienen una gran potencia como herramientas de análisis,
ya que permiten una formalización independiente del número, la repetición,
la regularidad y la recurrencia e ilumina aspectos de la experiencia rítmica
que de otra manera quedan oscuros. Una consecuencia de este análisis es
que describe cómo en una secuencia lineal de acontecimientos se organizan
estructuras simultáneas que vinculan elementos separados en el tiempo y
que aparentemente no se influyen. Meyer lo dice así, siempre hablando
de música: “(una melodía, una serie de notas)…no se percibe como una serie
de unidades independientes ensartadas como cuentas de manera mecánica…
sino como un proceso orgánico en que los motivos rítmicos más pequeños…
funcionan también como partes esenciales de una organización rítmica mayor”
(COOPER & MEYER, 2000, pág. 10).

4.1 Conceptos usuales sobre

el ritmo en la danza
En el marco del primer proyecto de investigación el equipo realizó una
serie de entrevistas con el fin de recopilar definiciones, ideas y conceptos
usuales entre lo coreógrafos, profesores de danza y bailarines. También
fueron entrevistados músicos acompañantes. La realización de las entrevistas
no tuvo como fin realizar una evaluación de tipo estadístico, sino recopilar
ideas comunes para compararlas con los conceptos expuestos por los autores
consultados y los elaborados por el equipo durante la realización del proyecto.
Muchas de las respuestas, que carecen por supuesto del rigor propio de una
elaboración teórica específica, son sugerentes y manifiestan experiencias
profundas y muy elaboradas.
Al preguntarle a los entrevistados lo primero que piensan cuando se les
nombra el rimo, la asociación más usual es la de movimiento: “pienso en
el corazón, en la sal de la vida…”, “Aquello que en el discurso musical puede
ser reproducido con palmas”, “se relaciona con ritos tribales… el movimiento
de danzas rituales”, “movimientos basados en duraciones variadas de sonidos”,
“movimiento placentero y previsible”. Otra asociación importante es la de
repetición y medida: “…en secuencias temporales, acentos, y diferencias en el
tiempo”, “formas de medir/dividir el tiempo”, “una organización en el tiempo
de pulsos y acentos… una estructura o en una frecuencia de repetición”, “…
en ciclos, empezando desde el movimiento del Universo hasta una máquina
industrial”.
Cuando se preguntó sobre la definición de ritmo algunas respuestas remitieron

40 41
04 EL RITMO EN LA DANZA
a la primera pregunta. Y otras manifestaron la existencia de una dimensión
que va más allá de la métrica: “…una división del tiempo que tiene su
personalidad”, “…la sofisticación del pulso”, “…es una secuencia observable
en el tiempo, tiene diferencias o acentos que permiten su mensurabilidad,
pero no es necesario que esos acentos formen compases como en la música”,
por ejemplo. A la métrica se la definió simplemente como “…división del
tiempo”, “Métrica es la división del ritmo”, “…una construcción de compases
iguales en cantidad de pulsos”, “…las distintas formas de estructurar la música
temporalmente”. La mayor parte de los consultados hacen una diferencia
entre ritmo y métrica en su trabajo cotidiano: “…métrica es algo matemático
y frío; el ritmo es algo más orgánico”. Una respuesta fue: “Todas las acciones
cotidianas tienen ritmo. La métrica es una operación consciente que aplicamos
en determinadas situaciones construidas, sin dejar de reconocer que algunas
acciones son inconscientes o involuntarias y también se verifican rítmicamente,
pero que no necesariamente tienen métrica”.
Una pregunta importante para los coreógrafos y profesores fue si al
componer una secuencia tomaban como punto de partida un ritmo, una
música determinada o una cuenta. Las respuestas son más descriptivas ya,
más específicas. Algunos parten de características del movimiento: “Los
movimientos tienen su propio uso del tiempo, su tiempo para manifestarse.
La música, un ritmo externo o una cuenta son elementos a partir de los cuales
puedo variar esa secuencia para enriquecerla”, “…las secuencias de clase…
las construyo basadas exclusivamente en la respiración y la organicidad de
los movimientos, después le pongo o no una cuenta, dependiendo de si hay
acompañante o música grabada que generalmente tiene un pulso y una métrica
simple”, o “…nunca pienso en la música, trabajo pensando en rítmica de los
movimientos, la métrica de la frase, o en calidades de movimiento, tipos de
formas…”. Otros profesionales parten de la música: “…primero escucho la
música; luego para enseñarla, la cuento. Y cuando está aprendida, trato de que
no cuenten más”, “…generalmente en un ritmo y en una cuenta”,
En cuanto a los factores que intervienen en la agrupación de los movimientos
dentro de las secuencias, que determinan las partes y su articulación, se
señalaron: “Lo que quiero transmitir… la posibilidad física real de realizarlo”,
“… el ritmo y las posibilidades del cuerpo”, “…es una cuestión de los ritmos
físicos de cada movimiento, que un movimiento es seguido de otro según su
iniciación y las posibilidades físicas que permita el anterior…”, “…energía,
espacio, tiempo, ideas”, “…formales, emocionales…”.
También se preguntó sobre los elementos que hacen posible la sincronía
entre música y movimiento y sus dificultades. Sobre la primera parte de
42
la pregunta: “La calidad del movimiento, caídas, impulsos, ligado, picado,
acentuado… comienzos y terminaciones de frases dentro de la secuencia”, “…
el ritmo, …el movimiento expresivo”, “La regularidad en el pulso simplifica
para los movimientos el encuentro con la música, si el alumno puede anticipar
la duración del pulso también puede regular la duración del movimiento para
que coincidan”, “Lo que sugiere la música, las imágenes que aparecen”, “La
velocidad del sentido del oído es un factor importante, pero en músicas con acentos
regulares el ritmo se hace previsible por lo que facilita la sincronicidad entre
ambos”, “…el juego con la intensidad y los fraseos musicales”, “La energía”. En
cuanto a sus dificultades se señalaron: “Los alumnos no… logran establecer
relación entre el discurso musical y el lenguaje de la danza. No tienen en claro
el concepto de pulso acento subdivisión y ritmo, ni tampoco lo <sienten> con el
cuerpo”, “…los alumnos no dejan que la música los invada”. “…por ansiedad
de estar cumpliendo con los pasos, o atención a otros factores del movimiento”,
“…la falta de escucha de la música para la realización de los movimientos…”,
“…saber exactamente cuanta energía necesita el movimiento”. Una docente
contestó: “No pienso que tenga que haber necesariamente sincronía en esos
dos términos, por consiguiente no advierto dificultades”.
La siguiente pregunta fue sobre la característica que determina la acentuación
de los movimientos. Algunas respuestas se refirieron a aspectos específicos
del movimiento: “Energía, contraste, espacio”, “…la diferencia, un punto
blanco en una hoja roja es tan acento como un punto rojo en una hoja blanca.
Pero en los movimientos tendemos a olvidar esto y solemos poner más fuerza
o precisión, o a hacer un impulso. ...si la secuencia está hecha de impulsos el
acento podría ser una quietud”, “...rescatar de alguna manera un movimiento
específico”, “Es una elección, ¿acentuar en función de que o para qué? Depende
de la idea del movimiento”. Otras respuestas vincularon la acentuación del
movimiento a la música: “Depende del ritmo musical y del impuso corporal”,
“En algunas técnicas la acentuación del movimiento está pautada desde el origen,
no depende ni se apoya en la música, pero en series coreografiadas si la música
marca un claro acento entonces se busca un movimiento que también ponga en
evidencia ese crescendo de energía (por ejemplo en los saltos). Siempre que se
trabaje con música en vivo se puede adecuar; si la coreografía es preparada con
anticipación, entonces la música funciona como detonador, si es simplemente
un ejercicio de clase, entonces solo se intentara que el momento de acentuación
se condiga con la respiración”, “La acentuación de los movimientos depende
de la intensidad de la música y de los cambios del ritmo”.
Sobre la relación entre ritmo y fraseo salvo una respuesta aislada, “…
ninguna”, los profesionales los describen como pertenecientes a niveles
43
04 EL RITMO EN LA DANZA
de organización diferentes: “…ritmo más llano, más desnudo y al fraseo más
ornamentado”, “El fraseo abarca el ritmo de una melodía o de una sucesión
rítmica graduada”, “El ritmo lo asocio a una palabra, y el fraseo a la oración
o a cómo digo la palabra”, “…frase es un todo, es una unidad de discurso,
tiene un ritmo lo contiene. Uno en la frase escucha un principio y un fin, el
ritmo puede ser eterno…”.
Sobre la forma en que influyen en el ritmo del movimiento la organicidad,
la respiración, la forma, el peso y la dinámica, las respuestas pusieron de
relieve la autonomía del ritmo del movimiento: “…la forma, el peso pueden
ser disparadores a partir de los cuales surja un ritmo, lo mismo la dinámica”,
“…de una manera intensa, en la medida en que compatibilizan con el ritmo”,
“Son el ritmo, cada movimiento tiene una rítmica, que se produce en el
cuerpo dado por lo orgánico del diseño, la respiración, la forma, el peso que le
imprimamos y las dinámicas que empleemos. Eso hace al ritmo del movimiento.
No la música que le pongamos de fondo”, “… todos los factores mencionados
en la pregunta influyen en el ritmo del movimiento, la organicidad al igual
que la forma para definir un espacio, la respiración para manejarlo, el peso
y la dinámica completan esa organización kinética”
Se los consultó sobre si para ellos es diferente el concepto del ritmo en la
música y en la danza, algunas respuestas fueron: “…la danza suele ser más
corporal que en la música, en que se recurre a la métrica para entenderlo”,
“…no es diferente pero el ritmo de la danza puede ser independiente del
ritmo de la música, además el ritmo de la danza no es lo mismo que el ritmo
del movimiento, la danza como arte visual hace una rítmica para el ojo del
espectador, pero el movimiento tiene una secuencialidad orgánica que hace a
una rítmica intima en la sensación que tiene el interprete al ejecutarla”, “Es
lo mismo interpretado con distintos lenguajes”, “…no es diferente, el ritmo es
ritmo, solo que el cuerpo es el instrumento… el movimiento en si mismo genera
su propio pulso, acento y compas creando así la música que necesita”.
4.2 El ritmo como parte del movimiento
En el arte muchos autores sugieren que la experiencia rítmica está generada
por los eventos periódicos corporales: “…es gracias a los movimientos
del cuerpo entero, que podemos realizar y percibir los ritmos”, y “El aparato
muscular percibe los ritmos. Gracias a experiencias repetidas cada día se forma
la memoria muscular y se determina una representación neta y segura del
ritmo” (DALCROZE, 1965, págs. 37, 38), por ejemplo. También Doris Humphrey:
44
“…la conciencia del acento… procede del cambio de peso al danzar, y no
existiría en la música ni en el lenguaje, ni en las artes visuales si no hubiera
sido establecida por los pies de los hombres.”. Luego hace una suposición de
cómo sería el ritmo para un superpez en lugar de para un supermono como
es el hombre: “El acento estaría ausente o carecería de significación. El ritmo
no tendría pulso porque el pez no lo tiene…” (HUMPHREY, 1965, pág. 111).
Pero otros autores piensan de otra manera. Leonard Meyer dice que “…
casi todo el comportamiento motor es producto de una actividad mental, más
que un tipo de respuesta dada a un estímulo… ”, “…las respuestas motoras
no se dan a sonidos separados sino a modelos y agrupamientos de sonidos. Este
tipo de agrupamiento es producto de la actividad mental”. Luego afirma,
citando a James Mursell, Curt Sachs y Gisèle Brelet, que “…el ritmo
procede de la mente y no del cuerpo” (MEYER, Emoción y Significado en la Música,
2001, pág. 96).
Desde el punto de vista de esta investigación esta polémica no es tan
relevante como parece. Independientemente de cuál sea el origen y la razón
por la cual el ritmo en el arte del movimiento humano está conformado
de esta manera, lo que se puede afirmar sin duda es el carácter autónomo
de la estructuración rítmica del movimiento. No se necesita que suene
una música para que el cuerpo humano se mueva rítmicamente, cualquier
bailarín puede saltar, balancearse y ejecutar cualquier movimiento sin
necesidad de que una música lo “acompañe” rítmicamente. Es más, desde
el punto de vista didáctico es una experiencia muy importante, ya que
obliga al alumno a concentrarse más en la ejecución rítmica que si lo hace
acompañado de una música. Esto sucede porque el alumno al ejecutar un
movimiento rítmico no sólo lo está haciendo, sino que al mismo tiempo
lo está percibiendo a través de múltiples canales sensoriales, como la vista,
el oído, la propiocepción y el tacto, por ejemplo. Y si al mismo tiempo
escucha una música con la misma conformación rítmica que el movimiento
que está ejecutando, debido a la gran sensibilidad y potencia emotiva del
sentido del oído sus otros sentidos pasan a ocupar un rol más periférico,
además de disminuir la atención auditiva a su propio movimiento.
También oculta la autonomía de la estructuración rítmica del movimiento
la omnipresencia de la música en los espectáculos de danza. Y más si, como
se expone en el punto 4.6 los agrupamientos, la métrica y los acentos
rítmicos coinciden entre música y movimiento, como pasa tantas veces.
Como el sentido del oído tiene una capacidad de movilización emotiva, de
45
04 EL RITMO EN LA DANZA
evocación sensible mucho mayor al sentido de la vista la música comunica
un ambiente en el cual los ritmos oídos alcanzan un impacto mucho mayor
al de los ritmos vistos, y éstos se cargan de este impacto al ejecutarse en
relación a los oídos. En ausencia de música el oído empieza a adoptar un
rol menos relevante para el público y la danza se “ve” más que se “escucha”.
Este cambio en el modo sensorial de recepción de la obra trae como
consecuencia una diferente actitud emotiva del auditorio, que en muchas
ocasiones puede dar lugar a la idea de que “sin música no hay ritmo”.
4.3 Ritmo y métrica
Si bien hay autores que se refieren a la métrica, como por ejemplo J.
Dalcroze, “La métrica creada por el intelecto ordena de manera mecánica
la sucesión y el orden de los elementos vitales y sus combinaciones, mientras
que la rítmica asegura la integralidad de los principios esenciales de la vida.
La medida sale de la reflexión y el ritmo de la intuición” (DALCROZE, 1965, pág.
164), de la misma manera que sucede con el ritmo no se encuentra en los
tratados sobre danza definiciones o descripciones del fenómeno. Paul
Hindemith en su manual de adiestramiento para músicos caracteriza así
la diferencia entre ritmo y métrica: “Aún en series de sonidos idénticos en
todos los aspectos, que se repiten a intervalos de tiempo iguales, el oído tiende
a percibir agrupaciones regulares; da a ciertos sonidos más importancia que a
otros y oye la serie completa como una ondulación entre tiempos acentuados y
no acentuados. Esta clase de acentos, (acentos métricos), que es determinada por
nuestra sensibilidad y no por cualquier otra diferencia objetiva entre los sonidos
mismos es esencialmente diferente de la otra clase de acento dinámico… que es
causado por un aumento de fuerza… La música, por lo general, es compuesta
de tal manera que nuestra facultad perceptiva no puede dudar sobre dónde
deben caer los acentos métricos: proporciones de duración rítmica, curvas de
las líneas melódicas y la distribución de las funciones armónicas sirven de guía
a nuestra percepción analítica. Pero cuando faltan todas estas guías, como
en las series regulares de sonidos idénticos mencionados antes, tenemos cierta
libertad para dirigir nuestra percepción auditiva: podemos suponer tales series
como subdivididas en grupos de dos o tres tiempos. En grupos de dos tiempos
uno de ellos da la impresión de estar acentuado (Arsis), mientras que el otro
nos parece de relajamiento inacentuado (Thesis). El grupo puede comenzar
con cualquiera de ellos. En grupos de tres tiempos percibimos el acento sobre
uno de los tres tiempos mientras que los otros dos permanecen inacentuados.”
(HINDEMITH, 1946, pág. 93)
46
Esta larga cita recuerda el fenómeno de la “ritmación subjetiva” de Fraisse
que aparece en el punto 3.4. A primera vista parece una contradicción,
lo que Fraisse toma como ejemplo de ritmo Hindemith lo muestra como
ejemplo de métrica, y los dos sostienen que metro y ritmo son dos cosas
distintas. Además Hindemith habla de grupo en relación a la métrica, lo
mismo que Fraisse y Meyer hacen en relación al ritmo.
Fraisse cita a varios autores en su libro. Según Riemann “la cualidad métrica
se deriva de las diferencias de acentuación y las rítmicas de la duración”, (como
si el acento no formara parte de los fenómenos rítmicos); A. Souris, para
quien existe la medida escrita, que es un punto de referencia mudo, y la
medida oída, que es una forma rítmica; N. Lacharte: pueden coincidir las
dos, y éste es el caso de las danzas; (FRAISSE, 1976, pág. 114).
También Manuel García Martínez, refiriéndose a la puesta en escena,
señala la importancia de lo que él denomina “marcos rítmicos”, fenómeno
mediante el cual la “…huella mental de los ritmos de los primeros instantes…
se convierten en el punto de referencia del desarrollo rítmico posterior…la
apropiación del ritmo del desarrollo de la puesta en escena por parte del
espectador, memoria del desarrollo inmediatamente pasado y espera de un
desarrollo ulterior” (GARCÍA MARTÍNEZ, 1995), citado en (PAVIS P. , 2000, pág. 156).
Esta huella mental, según el punto de vista de este ensayo, no sería solo
una imagen impresa sobre la mente sino que incluiría una acción del
espectador, en este caso, mediante la cual se apropiaría del ritmo. Es del
mismo tipo que la que describe Hindemith que hace el oyente sobre las
series de sonidos idénticos en todos los aspectos.
Cuando un coreógrafo o un profesor de danza enseñan una secuencia a
un intérprete, ésta puede o no estar construida en relación a una métrica,
naturalmente. De la misma manera que hay música sin métrica, como
el canto gregoriano por dar un ejemplo, también hay danza sin métrica.
Pero en el caso de que la tenga, quien “pasa” la secuencia normalmente
lo hace contando los acentos métricos de los compases musicales, en el
caso de que haya música, o los acentos métricos de una música imaginaria
cuando no la hay. En este segundo caso los compases muchas veces se
marcan con palmadas, golpes o chasquidos de los dedos.
La continua referencia a una música, una cuenta o una serie de sonidos que
“marcan los tiempos” oscurece el hecho de que la métrica es una acción en
la que participan todos los involucrados, músicos, bailarines y coreógrafo/
profesor, en el momento de la ejecución. Y que forma parte de la secuencia
tanto como los movimientos que la componen, de manera que el intérprete
la ejecuta tal como los ejecuta a éstos.
47
04 EL RITMO EN LA DANZA
Si se va un poco más allá se ve que las coincidencias entre ritmo y métrica
son tales que se puede afirmar que la métrica no es otra cosa que un tipo
particular de ritmo. Cuando Hindemith quiere hablar de la frecuencia en
que aparecen los acentos métricos habla de grupos, lo que aparentemente
identificaría al compás como un agrupamiento rítmico que comienza
siempre en la parte acentuada. Pero ¿cuál es la característica particular de
este ritmo, que hace que se lo denomine métrica? Justamente el fin para el
que se lo emplea, que es medir los demás ritmos, permitir su coordinación
ya sea que sean ejecutados por el mismo intérprete o por varios. O sea que
en una ejecución de una obra de música o danza, y por qué no de teatro o
poética, si se emplea una métrica hay al menos dos ritmos que se ejecutan
simultáneamente, uno que tiene la función de medir y coordinar y el otro
el que realiza la organización rítmica de la obra que se trate. Naturalmente
esta métrica se puede expresar, como en los acompañamientos de los valses
(que es a lo que se refiere Lacharte en la cita tomada de Fraisse), o no
expresar, como en muchas obras musicales en las que hay escrito un compás
que no se escucha sino que tiene como fin coordinar los instrumentos de
una orquesta y que sólo se descubre si se observan los movimientos del
director, por ejemplo.
Por eso el ritmo que se usa como métrica la mayor parte de las veces tiene
una regularidad y simplicidad adecuadas a su función. Consiste en un pulso
que divide el tiempo en partes iguales, el compás, que es la frecuencia en
la que se acentúa un pulso para establecer el acento métrico, y una o varias
subdivisiones del pulso. Como es un ritmo como cualquier otro, tiene
una organización arquitectónica en niveles. La siguiente representación
gráfica está realizada con símbolos arbitrarios para subrayar que se trata
de un hecho que puede aparecer en varias disciplinas, por lo menos en
música, danza y poesía.
En el primer cuadro se muestra un sistema de compases de dos partes, o
sea que tienen dos pulsos por acento. También es posible agrupar estos
compases de a dos y formar una especie de supercompás, para determinar el
cual se graficó un superacento correspondiente. En el cuadro se incluyeron
dos niveles inferiores al pulso, pero puede haber más. Cada uno de estos
niveles se puede dividir en dos o tres partes, como se muestra a modo
de ejemplo en los sucesivos pulsos del gráfico. En las indicaciones de
compás de la música occidental se señalan sólo el acento, el pulso y la
primera subdivisión, pero naturalmente pueden existir otras, y de hecho
en música son muy comunes. Si la primera subdivisión es binaria como
48
Superacento
Acento
Pulso
Subdivisión 1
Subdivisión 2
en la primera parte del gráfico el compás se llama simple, si es ternaria se
llama compuesto.
La elección del nivel al que se llama pulso depende del contexto en que
se presente la estructura métrica, lo que no se representa en este gráfico.
Muy frecuentemente en el transcurso de una obra musical o coreográfica
el pulso se transforma en subdivisión, luego en pulso, luego en acento
sucesivamente y normalmente este hecho no se refleja en la escritura ni
se explicita de ninguna manera. Nótese que si se denomina pulso al nivel
que en el primer gráfico está llamado acento y se suprime es segundo
superacento, el compás se transforma en uno de cuatro partes con tres
niveles de subdivisión.
En el siguiente cuadro se grafica un compás de tres partes. De la misma
manera que en el gráfico anterior en la primera parte el compás es simple
y en la segunda compuesto. La segunda subdivisión podría también ser
ternaria en el compás compuesto, tanto en este caso como en el anterior,
simplemente no está graficado por razones de espacio.
Superacento
Acento
Pulso
Subdivisión 1
Subdivisión 2
De todas maneras conviene aclarar algunos puntos sobre los cuales muchas
veces hay confusiones. En primer lugar la métrica puede existir en ausencia
de todo estímulo, como una actividad enteramente privada, de hecho es
en base a este tipo de acción que un músico solista ejecuta la métrica de
las obras que interpreta, o un director de orquesta dirige o un bailarín
49
04 EL RITMO EN LA DANZA

baila en ausencia de música. Si bien esta observación es redundante ya
que esta es una característica de todos los ritmos, conviene subrayarla en
relación a la métrica ya que muchos artistas y autores la consideran como
un hecho externo o como un producto “intelectual”. En segundo lugar
la métrica no implica ninguna regularidad temporal exacta, ni un tempo
invariable; la frecuencia de los pulsos y los acentos métricos puede variar
de duración brusca o gradualmente una a una, y sigue habiendo métrica
con tal exactitud que se puede escribir una partitura detallada de una
pieza musical a pesar de que en ella se produzcan todos estos cambios.
Y en tercer lugar una música puede estar “compuesta de tal manera que
nuestra facultad perceptiva no puede dudar sobre dónde deben caer los acentos
métricos” como señalaba Hindemith, y eso no garantiza que el oyente la
perciba ni participe de ella.
4.4 Factores de agrupamiento propios (8)
Este uso de la palabra
del arte del movimiento “gesto” está basado
en la forma en que la
Para los fines de este ensayo se va a considerar que el elemento constitutivo usaba la bailarina y
más simple, primordial, de la danza es el gesto, un movimiento que comienza coreógrafa alemana
Renate Schottelius,
y termina y que es indivisible. No se trata aquí del gesto de Delsarte o con quien uno de los
Humphrey, sino de un uso del término para indicar el movimiento más autores, Aníbal Zorrilla,
trabajó como pianista
simple posible. Se podría decir que en último análisis la danza consiste en acompañante en sus
cursos de composición
una cadena de gestos ejecutados por los bailarines (8). coreográfica en las
Desde el punto de vista del ritmo estos gestos se agrupan de tal manera dos últimas décadas
del siglo pasado. Otros
que configuran agrupamientos en diferentes niveles de organización. El autores la usan con
siguiente análisis busca establecer algunos principios en los que se basa la otros significados. Para
François Delsarte, por
división del movimiento corporal y este agrupamiento. ejemplo: “El gesto es
el agente directo del
No hay en el lenguaje corporal algo así como sílabas acentuadas y no acentuadas corazón, el agente de
preestablecidas a las que seguir y encuadrar dentro de una métrica. Además la persuasión, es la
expresión elíptica del
hay movimientos que debido a su naturaleza son muy difíciles de segmentar lenguaje, y la justificación
y determinar cuál es exactamente su parte acentuada, dónde comienzan de las significaciones
adicionales de las
y dónde terminan. Por ejemplo hay algunos que parecerían tener cierta palabras” (DELSARTE,
2012, pág. 18). Para
acentuación propia como los balanceos que responden fundamentalmente él, el gesto tiene la
al principio de caída y recuperación, que podrían llegar a ser medidos capacidad de expresar
las emociones internas,
de alguna manera, quizá también los movimientos cortados o aquellos y el gesto exteriorizado
movimientos de articulaciones que involucran pequeñas partes del cuerpo. no es más que el eco
del gesto interior, que
A veces estilísticamente las segmentaciones están claramente establecidas, le da nacimiento y que
lo dirige.
como en la danza clásica, pero también sucede que hay estilos en los que Giorgio Agamben, por su
la sucesión de gestos es un continuo donde un movimiento se encadena lado propone dos → y siempre influye sobre las acentuaciones y la delimitación de las partes
con el siguiente sin claridad de comienzos y finales.
Algunos de los principios a tener en cuenta en esta búsqueda pueden ser,
por ejemplo, la organicidad de los movimientos, la gravedad, la respiración,
la forma y la dinámica.
La organicidad de los movimientos consiste en la impronta de la estructura
orgánica del cuerpo en los gestos. Por ejemplo, si se ejecuta un movimiento
en el que se alcanza la máxima extensión del cuerpo, éste está naturalmente
seguido por otro que por la propia naturaleza del organismo no puede ser
otra extensión, sino que deberá iniciarse en sentido opuesto. Y al contrario, si
se llega a una relajación total, el movimiento que continúa es una activación
por mínima que sea. Se podrían imaginar miles de movimientos pero
hay una realidad física y estructural que los limita. La realidad orgánica
determina comienzos y finales, (aunque no necesariamente al llegar a
los extremos), y éstos son factores de importancia que influyen sobre el
agrupamiento. Es de señalar que en los primeros tiempos de la danza
(8 cont.) moderna fue común una concepción binaria del movimiento, como lo
tipificaciones posibles
para comprender los establecieron los pioneros con la formulación de sus principios dinámicos
gestos: el de un grupo
de medios para llegar a
de tensión-relajación, según Mary Wigman, contracción-extensión en
un fin determinado, por Martha Graham, que podría considerarse una variante de la anterior, y
ejemplo el caminar como
medio de desplazarse caída-recuperación, de Doris Humphrey.
de un punto A, a un Otro factor posible es la gravedad. La gravedad es una fuerza que restringe
punto B, y un grupo
que le sería superior, poderosamente el movimiento. Atrae al cuerpo hacia el centro de la Tierra,
el del gesto como
movimiento teniendo en
ejerce una presión cotidiana sobre los cuerpos que hay que reconocer y
si mismo su propio fin (la tener siempre presente, para comprender la manera de utilizarla y de
danza como expresión
estética). “El gesto contrarrestarla. Es una fuerza que en forma permanente mantiene los
consiste en exhibir una cuerpos sujetos al suelo, de forma tal que resulta difícil saltar a más de
“medialité” (la capacidad
medial) y volverla un pie del mismo. Por lo general la relación con la gravedad es un factor
visible. Si la danza
es gesto, es porque
de tensión y reposo que genera comienzos y finales de grupos de gestos,
consiste justamente en creando un límite a los agrupamientos.
sostener y mostrar el
carácter medial de los En cuanto a la respiración en la danza lo importante no es únicamente
movimientos corporales” la función orgánica de respirar, sino también su empleo como elemento
(AGAMBEN, 1992, pág. 9),
traducciones de Leticia constructivo, como parte del lenguaje de movimiento portador de sentido.
Miramontes.
Una frase de movimiento construida sobre el uso de la respiración tiene
una extensión en el tiempo determinada, un principio y un final claros.
También la forma funciona como factor de separación de secciones en
muchos estilos, como la danza clásica, concebida por muchos coreógrafos
como una secuencia de “posiciones” más que como un proceso continuo.
Sin llegar a tal extremo el aspecto formal es inseparable del lenguaje corporal

50 51
04 EL RITMO EN LA DANZA
del discurso.
Con respecto a la dinámica, es otro posible factor de agrupamiento. Es un
concepto escurridizo y vago en los textos de muchos autores, por ejemplo:
“…es el ingrediente que da sabor e interés a la vida tanto como a la danza…
En la pintura tenemos la textura de la superficie, el color, la intensidad; en la
música, el timbre, además el forte, piano, legato y staccato; en el movimiento, lo
suave y lo fuerte, además de las gradaciones de la tensión. Pienso en la dinámica
como en una escala que se extiende desde la fluidez de la crema hasta el rigor
incisivo del martillo. Y toda esta escala es susceptible de infinitas variaciones
en el tiempo y la intensidad…” (HUMPHREY, 1965, pág. 104). La dinámica, en el
marco de este trabajo y también en el de la presente investigación, consiste
en el grado de energía con el que se ejecuta un movimiento. En ausencia
de todo otro factor, el movimiento que se ejecuta con mayor intensidad es
un acento alrededor del cual se agrupan los gestos anteriores y posteriores
de menor energía.
4.5 Ritmo de la música, ritmo del movimiento
Desde la antigüedad la danza ha estado profundamente ligada a la música. En
muchas culturas, antiguas y actuales, música y danza no son dos disciplinas
artísticas diferentes, si es que el concepto de disciplina artística es aplicable.
Partiendo de las manifestaciones de los pueblos más primitivos hasta las
creaciones de los coreógrafos actuales esta relación ha existido y continúa
estableciéndose aunque fue tomando distintas características, debidas a
la praxis compositiva de cada época y de cada creador. Para Voltaire, por
ejemplo, la danza se inspiraba y era moldeada por la música, por lo tanto él
decía que si se miraba a personas bailando, tapándose los oídos, es decir sin
escuchar la música, los mismos parecían idiotas. En muchas ocasiones sólo
se consideraba la danza en ese modelo ideal circunscripto por la música,
y si se rompía todo se volvía caótico (SIBONY, 1995, pág. 219).
Si bien se puede establece similitudes y correspondencias entre diseños
melódicos y coreográficos, intensidades y dinámica o timbres y colores por
ejemplo, el único terreno verdaderamente compartido y común a ambas
disciplinas es el ritmo. De manera que el análisis de la relación entre ambas
disciplinas en este aspecto es especialmente relevante. Se puede estudiar
el cambio que la danza experimentó a través de la historia en este sentido
a través de las estructuras formales que se utilizaban en la composición
de las obras de cada época y de cómo los agrupamientos rítmicos de la
música y los movimientos se relacionaban.
52
Si tomamos al ballet como objeto de estudio, veremos que su estructura
se basa en una sucesión de piezas cortas, ligadas por una obra musical que
las engloba y por un tema en común que sirve de nexo entre ellas. Aquí
la concepción compositiva de la danza establece un vínculo con la obra
musical por momentos haciendo coincidir los agrupamientos rítmicos del
movimiento de manera literal con los de la obra musical en cuestión, y en
otras oportunidades haciéndolos dialogar u oponiéndolos, produciendo
que los bailarines dancen en relación a la conformación rítmica de la
música pero sin repetirla.
En muchos ballets, como Gisèlle por ejemplo, se pueden encontrar
momentos de literalidad, como en la variación de entrada a escena de la
protagonista en el primer acto, (ADAM, 1956, pág. 13) y momentos en que los
agrupamientos rítmicos musicales sólo dan marco a los del movimiento,
como en las escenas en donde predominan los gestos de la cotidianeidad,
explicitando una situación argumental, como en la escena de la margarita
del primer acto (ADAM, 1956, pág. 5). En la versión coreográfica de Maurice
Béjart del Bolero de Ravel muchos movimientos coinciden en la duración
y el tipo de agrupamiento DF con el ostinato de la música, mientras que
otros tienen con éste el mismo tipo de relación contrastante en duración
y forma que las melodías.
Como dice Daniel Sibony: “La pareja danza - música sufre los avatares
de cualquier pareja, pudiendo pasar desde la pareja dueño - esclavo hasta la
del matrimonio arreglado: el cuerpo danzante se alinea, atraviesa la música,
la ejecuta, la refleja y la sobrepasa… la pareja de tango se vuelve sólo uno,
cuando se acopla a la música que los sostiene y los protege” (SIBONY, 1995, pág.
224), traducción de Leticia Miramontes.
Los bailarines de los comienzos de la danza moderna, como Duncan, Laban
o Humphrey, por ejemplo, quisieron renunciar a la interpretación de la
música basada en la similitud de la conformación rítmica, primero sin
ninguna duda para alejarse de los esquemas tradicionales, pero también
porque ellos habían escuchado en su propio cuerpo los recursos rítmicos
del silencio, acercándose al tratamiento del ritmo en sus obras desde
vertientes más próximas a la práctica de la rítmica de Jaques Dalcroze,
para quien la mutación del tono muscular era el lenguaje poético principal
del cuerpo.
Muchos coreógrafos contemporáneos han desplazado la situación de
dependencia con lo musical, no buscan la rítmica más allá de su gesto
sino en su gesto mismo y en la modulación de su tono muscular; sus
variaciones y sus matices son los que componen los elementos principales
53
04 EL RITMO EN LA DANZA
de su dinámica y sus propios agrupamientos rítmicos. “Actualmente la
danza y la música muchas veces se presentan en pareja, pero como esas parejas
que en una fiesta, bailan juntas pero separadamente” (SIBONY, 1995, pág. 225),
traducción de Leticia Miramontes. La música y la danza ya no se “pegan”,
no se adhieren imperiosamente, por el contrario producen “distancia” entre
ellas. El trabajo del coreógrafo será el de manipular las conformaciones
rítmicas de cada una, para que esa distancia o cercanía, según el caso,
responda a las necesidades compositivas de cada obra.
La problemática del tiempo en todas sus posibilidades, es uno de los
grandes temas de la danza contemporánea. A veces se vuelve fuente de
inspiración casi exclusiva, por el contrario, a veces es objeto de los más
grandes conflictos creativos, en función de lo esencial: que la emoción
artística y estética sea expresada.
4.7 Ritmo interno Riemann indica que la unidad normal corresponde a la media de palpitaciones
Doris Humphrey en el capítulo sobre el ritmo de su libro El arte de crear
danzas, menciona la medida individual del tiempo. La autora hace referencia
a los bailarines arrítmicos, que son aquellos individuos que tienen una
coordinación tan imperfecta entre el oído y el cuerpo que no pueden
ajustarse a un compás, ni bailar con los otros. A éstos ella los considera
rítmicamente incurables. Y esta dificultad le resultaba tan seria y exasperante
que no podía trabajar con personas arrítmicas en sus composiciones, por
su amor al ritmo. “Con otro director que no destacara tanto este elemento, o
cuyo método permitiera la medida individual del tiempo prescindiendo de una
medida establecida, los bailarines arrítmicos podrían actuar bien” (HUMPHREY,
1965, pág. 110). Sostiene sin embargo que frecuentemente estos bailarines
tienen un sentido personal muy arraigado del tiempo, que si bien no se
puede someter a ninguna pauta es sumamente sensible y provocativo.
Por otro lado, Jorgelina Martínez D’Ors afirma que “no hay nadie que no
tenga conciencia del ritmo. Todo el mundo tiene conciencia de ello” (MARTÍNEZ
D’ORS, 2007). La coreógrafa siempre se opuso a aquellos criterios que señalan
algunos de sus colegas respecto de la ausencia de ritmo en los alumnos, su
criterio apuntaba a la idea de que cada uno de ellos tiene su propio ritmo,
su propio sentido temporal. Es por esta razón que sostiene que forzar a los
alumnos a seguir un tiempo que no le es propio conlleva la destrucción de
todo lo que éstos portan como valioso, y de los que los constituye como
personas. La coreógrafa afirma haber trabajado siempre de este modo, por
lo que recibió un importante caudal de críticas. Sin embargo, la autora
54
insiste por ésta razón sobre el concepto de que al momento de componer
una obra de danza la música debe ser posterior al movimiento.
La siguiente exposición está tomada de Fraisse y para una comprensión más
profunda se recomienda su lectura. De todas maneras, como es un texto
que no está accesible con facilidad no está de más un breve resumen, que
además es útil para introducir a otras consideraciones. Dice Fraisse que
considerando las actividades voluntarias, podría parecer que, en general,
hay hombres más rápidos que otros, es decir, que cada hombre tiene su
tempo personal espontáneo, que se refleja en todas sus actividades. Stern
a propone la noción de “compás psíquico”, intentando explicar, de esta
manera, la velocidad del curso de la vida psíquica. Stern propone una
actividad motora muy simple que consiste en que el sujeto golpee sobre
una mesa siguiendo su ritmo natural. De este modo, dice, retoma la noción
musical de compás: fijación del tiempo absoluto de los diferentes valores de
las notas (nótese que la noción de compás que acá se expone es diferente).
del pulso (75-80 por minuto). Dentro del compás psíquico hay distintos
aspectos, uno de ellos el compás motor. Rimoldi sostiene que el factor
compás motor es un factor de segundo orden, al cual corresponden otros
dos de primer orden, el característico de los grandes movimientos de los
miembros y del tronco y el otro de los movimientos delicados de la mano
y de los dedos. Las variaciones interindividuales en los experimentos en los
que el sujeto golpea a una velocidad espontánea distintos objetos pueden
ser afectadas por la consigna, el aparato empleado, la posición del cuerpo
y las diferencias individuales de las poblaciones. Esta variabilidad no va
ligada ni al peso, ni a la estatura, ni a la raza, ni a la edad en los adultos que
se dicen normales. Por el contrario, el tempo varía siguiendo el desarrollo
ontogenético individual. Fraisse concluye que la diversidad interindividual
grande, por un lado, la variabilidad individual débil, por el otro, parecen
indicar que se pueda manifestar a través del compás espontáneo motor
una dimensión característica de los individuos.
Retomando nuevamente la obra Stelle (1989), de la cual una de las autoras,
Claudia Barretta, participó como asistente de dirección, Oscar Araiz realizó
una experiencia muy particular sobre la métrica en la danza y la utilización
de la música como su vehículo: “En mi trabajo Stelle pude liberarme de
secuencias rítmicas sonoras, para encontrar una pulsación permanente entre
los intérpretes, una especie de respiración colectiva apoyada en la observación
mutua. Debo aclarar que se trata de un trabajo sobre la lentitud y sin contrastes
dinámicos, minimizando los materiales” (ARAIZ, 2007). Sin faltar a la propuesta
55
04 EL RITMO EN LA DANZA

05
coreográfica sino que completándola significativamente, esta obra tenía
una flexibilidad en el sentido de lo individual. La obra consiste en una
extensa frase de movimiento que ejecutaba el grupo al unísono siguiendo al
bailarín que estaba al frente. Esta frase estaba compuesta por movimientos
que presentaban grandes dificultades técnicas, sumadas a las características
del vestuario, que cubría las cabezas y la totalidad de la cara, incluyendo los
ojos, con una capucha. Además los intérpretes se enfrentaban a la dificultad
de bailar casi a ciegas cuando algún reflector pegaba directamente en las
telas que les cubrían los ojos. Comenzaba la obra con tres bailarinas en
escena y la secuencia se realizaba de frente, para luego ir rotando los frentes
por cuartos; allí se observaban las primeras variaciones de velocidad, ya
que la segunda bailarina que guiaba era algunas veces más veloz que la
primera, motivo por el cual se aceleraba el trío; y, al ponerse de espaldas, la
tercera bailarina era más lenta, por ejemplo, motivo por el cual la frase de
movimiento se desaceleraba notoriamente. Luego ingresaban dos bailarines
con un movimiento también bastante exigido y además, debido a la masa
corporal que involucraba el movimiento, como decía Rimoldi, muy lento.
El grupo de bailarines atravesaba el escenario en un peregrinar desde un
extremo al otro del escenario sin cesar, con estas frase de movimiento
absolutamente pendulares, cuya duración variaba de 45 a 60 minutos,
según la velocidad desplegada en cada función.
En concordancia con los conceptos de Fraisse parece útil considerar que el
ritmo interno es una de las formas de expresión de la personalidad, entendiendo
por personalidad el conjunto de diferencias individuales que caracterizan
a cada persona y la distinguen de otra. La relación de esta característica
y las exigencias rítmicas, métricas o no, de las secuencias de movimiento
que realice el bailarín, se pueden abordar de esta manera no desde un
punto de vista normativo, sino como un factor más de enriquecimiento y
complejidad en su interpretación. Desde este punto de vista, la valorización
de aspectos del ritmo como el agrupamiento y la acentuación por sobre la
periodicidad, la regularidad y la duración puede abrir un campo donde
el ritmo interno de personas cuyas características se alejan de la media
pueda manifestarse sin ser considerado un defecto. Y en la enseñanza de
la danza el punto de partida puede ser abordar el ritmo interno desde una
connotación positiva, como una especie de permiso a integrar dentro del
aprendizaje de la materia y la sujeción a las necesidades de la disciplina la
propia personalidad del alumno y sus particularidades.
Análisis rítmicos
5.1 Consideraciones generales
Cuando se pretende abordar el análisis rítmico del movimiento del cuerpo
humano una característica que aparece inmediatamente es su enorme
complejidad. No sólo es siempre polirítmico sino que es muy difícil
discriminar tanto las partes del cuerpo como las partes de los movimientos.
Por ejemplo cuando se extiende un brazo alejándolo del eje corporal, hay
un ritmo en el brazo, pero también hay un ritmo en el resto del cuerpo,
que puede estar desplazándose a través de una caminata o simplemente
quieto, pero no desaparece debido a que el observador se concentra en el
brazo. Además hay un ritmo en el antebrazo, otro en el brazo y otro en
la mano, y todo esto aún sin tomar en cuenta los movimientos del torso
que hacen posible que el brazo se mueva.
Además hay muchos movimientos que se dividen bastante fácilmente en
partes, como cuando en la marcha podemos describir el movimiento de
la pierna en dos partes según si está trasladándose o soportando el peso
del cuerpo, y otros movimientos más difíciles, como cuando un brazo
describe un círculo. Se puede pensar que el círculo del brazo tiene dos
momentos, por ejemplo, uno cuando se dirige hacia arriba y otro cuando
se dirige hacia abajo y que esos dos momentos se unen con un movimiento
ascendente hasta el punto en que está en dirección vertical ascendente y
luego con otro movimiento descendente hasta que está recto hacia abajo,
y que esos dos movimientos se ejecutan legato de manera que sus límites
son indistinguibles. Cabe preguntarse hasta qué punto esta división existe

56 57
05 ANÁLISIS RÍTMICOS
o no es más que un artificio conceptual. Otro factor muy importante
en el análisis rítmico es determinar de alguna manera cuál es el nivel de
organización relevante para la interpretación. Por ejemplo si se analiza una
obra como la Sacre du Printemps de Stravinsky – Araiz, la conformación
rítmica de cada paso no es tan relevante como en La muerte del Cisne de
Saint-Saëns – Fokine. En realidad no se puede decir que haya una especie
de punto de partida general sino que la elección del nivel básico de análisis
depende mucho de la obra, e inclusive puede variar en distintas partes
de la misma obra.
La interpretación rítmica de una obra es una actividad que realizan tanto sus
creadores como sus intérpretes y todos los que la abordan, ya sean público,
críticos de arte, profesores, o analistas del ritmo. El análisis también lo hacen
muchos de quienes se acercan a ella, utilizando éstos u otros conceptos.
La interpretación y el análisis rítmicos no son actividades de laboratorio
ni de biblioteca, sino que son parte de la materia prima de la actividad
artística real, como los demás aspectos de las obras.
No hay una fórmula para abordar el análisis rítmico de una obra, o de
una parte de una obra, o de un material de una clase, cualquiera sea el
caso. Como en el ritmo es muy importante discriminar cuáles son los
acontecimientos acentuados o no acentuados, lo primero que se puede
hacer es definir en qué acontecimientos va a enfocarse el análisis. Puede
iniciarse observando la secuencia en su totalidad, para dividirla en grandes
partes, luego dividir esas partes en sus componentes y así hasta que se
alcance un nivel de organización que ya no sea relevante para el análisis.
También se puede comenzar por las partes más cortas y básicas e ir en
dirección ascendente a través de los niveles de organización arquitectónicos
que la obra presente, hasta llegar hasta su totalidad o hasta un punto en el
que no sea posible continuar. La interpretación y el análisis rítmicos son
actividades artísticas, y como tales requieren adiestramiento, sensibilidad
y experiencia.
Una dificultad adicional es que no es fácil hablar del movimiento, ponerlo
en palabras. Algunos estilos y técnicas tienen un léxico convencional para
nombrar sus movimientos, como la danza clásica o la escuela bolera de la
danza española, y otras escuelas de danza contemporánea también lo tienen
aunque en general más restringido a algunos movimientos particulares que
son propios de cada técnica. Pero aún así estos nombres en general son
a veces bastante poco adecuados para una descripción que se aleje de la
mera enunciación de pasos convencionales. Como se ve más adelante en
muchas ocasiones hay que recurrir a palabras tomadas del lenguaje cotidiano
58
ya que los movimientos en sí no “tienen” nombre. Y otra dificultad es
que la diferencia de la vivencia del movimiento entre quien lo hace y los
demás es muy grande, mucho más que la diferencia de percepción entre
un músico o un actor y su auditorio. De manera que para el intérprete
estos análisis pueden parecer fríos y excesivamente intelectuales; se les
pide que aún así los consideren provisionalmente y tomen en cuenta la
gran dificultad que presenta la descripción y la representación gráfica del
movimiento humano.
Por otra parte el análisis rítmico consiste en abordar conceptualmente a
una interpretación rítmica, que como se vio en puntos anteriores consiste
en una actividad del sujeto en relación con una obra de arte. O sea no
hay una sola interpretación rítmica para una obra de arte, ya que “…
no hay ritmo sin sujeto que lo perciba o lo accione… no hay sujeto del ritmo
sin sujeto ritmado, sin “ritmización” del sujeto a cambio” (SAUVANET P. , 2012).
Por lo tanto los análisis que aquí se presentan son interpretaciones de los
autores, con los cuales muchos artistas inteligentes y sensibles pueden no
estar de acuerdo.
5.2 Battement tendu
Fuente: http://www.youtube.com/watch?v=nBHmkEJIwPQ
Las secuencias de battement tendu que se ejecutan en la primera parte de
la clase están entre las más sencillas, más repetitivas y más convencionales,
aún muchas veces en clases de nivel avanzado o profesional. En el ejemplo
elegido no se presentan cambios dinámicos importantes, sino que el uso
de la energía es más o menos el mismo durante toda la interpretación.
Como es bastante común en este estilo de danza, el factor más relevante
para definir los comienzos y finales de los movimientos es el diseño; a
pesar de esto los demás factores están presentes (véase 4.4). Por ejemplo
cada vez que la bailarina termina un tendu cambia la forma en que sostiene
el peso del cuerpo. Además el factor orgánico, o sea la impronta sobre el
movimiento de la organización física del cuerpo humano también aparece,
ya que el movimiento de separación del cuerpo finaliza cuando alcanza
la máxima extensión de la pierna sin separar el pie del piso. Y si bien
el uso de la energía es más o menos el mismo durante todo el paso, es
distinto cuando hay movimiento que cuando no lo hay, por ejemplo, o
en el momento de máxima extensión de la pierna que trabaja que en el
momento en que está en deuxième o cinquième position. De todas maneras
59
05 ANÁLISIS RÍTMICOS

no son los factores de agrupamiento principales. En el nivel de organización iguales, ya que no son iguales no sólo porque están uno después del otro,
inferior el movimiento se puede dividir en dos partes, la primera cuando sino porque pertenecen a distintos grupos rítmicos y tienen dentro de
la pierna se aleja del centro del cuerpo y la segunda cuando se acerca. De éstos distinta función.
estas dos partes, la que está acentuada es la primera, siendo la segunda una
consecuencia y una preparación al mismo tiempo de la acción siguiente, en Este ritmo se repite cuatro veces, por lo que la forma total del ritmo es
este caso. Se puede interpretar esta que en secuencia cada battement tendu la siguiente:
tiene la forma FD. Este agrupamiento es el que Meyer denomina patente,
porque es la forma más evidente. Pero también existe un agrupamiento
latente, que tiene la forma DF y que agrupa la segunda parte de cada
tendu con la primera parte del siguiente (COOPER & MEYER, 2000, pág. 26). El
agrupamiento latente es un hecho muy importante en relación con la
continuidad del movimiento y en muchos casos cuando el agrupamiento
patente es ambiguo o se interrumpe pasa a ser la forma dominante. De
todas maneras tras esta mención en este análisis no va a ser tomado en
cuenta salvo en las ocasiones en las que sea relevante para no complejizar
en exceso la exposición.

En el nivel inmediatamente superior los dos primeros movimientos forman

un grupo y los dos siguientes otro. Si bien esto podría deberse al hecho
de que los primeros cierran en première y los dos siguientes en cinquième,
seguramente si cerraran en la misma posición también se podrían interpretar
de la misma forma. Esto es así porque al ver los dos primeros tendu y
ritmarlos en forma FD el siguiente aparece como el comienzo de otra
parte, por lo que al aparecer el cuarto la forma más sencilla de conformar
la totalidad del ritmo es la siguiente:

Recuérdese la “ley general de la buena forma” y también los principios Esta conformación rítmica podría ser modificada fácilmente si la bailarina
de proximidad y semejanza citados en 3.6, que parecen dominantes en cambia la duración de los movimientos, la articulación o la energía, por
esta interpretación. Este análisis puede dar un fundamento a la frecuente ejemplo, aun manteniendo la misma métrica. Por ejemplo si sostuviera le
afirmación que hacen los profesores de danza de que no hay dos tendu extensión del tendu y efectuara el fermé mucho más corto, éste se agruparía

60 61
05 ANÁLISIS RÍTMICOS
con el siguiente tendu y no con el anterior. Y si la energía estuviese dirigida
hacia la acción de traer la pierna hacia el centro en lugar de hacia la extensión,
el movimiento acentuado sería el fermé y no el tendu.
De todas maneras el análisis no está completo, ya que le faltan los movimientos
anteriores al primer tendu y los posteriores al último. En cuanto al primero,
es un movimiento compuesto que ahora no se va a analizar en detalle,
pero lo importante es que no es una parte de la primera agrupación sino
que prepara, como se dice en el lenguaje de la danza clásica, la totalidad
del paso. Por eso no está al nivel de organización de los tendu, ni siquiera
a los superiores, sino que pertenece al mismo nivel de organización que
la totalidad de la secuencia. El hecho de que tenga una duración y una
complejidad interna muy inferiores no hace que pertenezca a un nivel
inferior, sino que el nivel está determinado por la posición frente a la
totalidad de la cadena de acontecimientos. El posterior al último se puede
considerar que está en la misma situación, por lo que la forma general en
el nivel de organización más alto se puede representar así:
A pesar de que la duración y la importancia de estas tres partes son muy
desiguales, están en el mismo nivel de organización. Esta observación
sobre las preparaciones y las codas, si bien se puede aplicar a varios de los
ejemplos posteriores, se va a omitir de los análisis.
5.3 Adagio
Fuente: http://www.youtube.com/watch?NR=1&v=JaCSn5Jcolw&feature=fvwp
Las consideraciones que se hicieron en el punto anterior sobre los factores de
agrupamiento tienen valor para este ejemplo también, como para la mayor
parte de la danza clásica en la cual el diseño tiene una gran importancia
estructural. Sin embargo aún dentro de este marco en este ejemplo el
énfasis dinámico va a ser más importante que el anterior para definir la
forma de algunos ritmos. Para no extender en exceso el análisis el nivel
62
rítmico que coincide con el compás se va a describir sólo para el primer
battement développé, se deja a la iniciativa del lector completar este nivel
para los siguientes movimientos.
Lo primero que surge de la observación de este ejemplo es la estructura
polirítmica que posee. Si bien el anterior también lo era, como en último
análisis casi todo el movimiento del cuerpo humano, en este caso ya en el
primer movimiento la cabeza se mueve de distinta manera que los brazos
y piernas y los brazos tienen movimientos de distinta duración, lo que
se vuelve más complejo en los movimientos siguientes. Pero volviendo
al primer movimiento se ve que el de la pierna se puede dividir en tres
partes, elevación, extensión y descenso, entre las cuales la más relevante es
la segunda conformando un ritmo que posee la forma DFD. Los brazos
también realizan un movimiento en tres partes con la misma forma, si bien
el derecho realiza un movimiento menos. Con más detalle se puede ver
que el segundo movimiento de la pierna y los brazos, si bien comienzan
y terminan simultáneamente tienen una articulación interna diferente, ya
que la pierna acentúa dinámicamente el momento de máxima extensión
y los brazos el comienzo del ascenso, por lo que el momento acentuado
de uno corresponde al momento no acentuado del otro. No siempre este
nivel, que es inferior al que se tomó al comenzar el análisis, es relevante,
pero en este caso es un componente muy importante del estilo.
Como puede verse en el diagrama, los movimientos de ascenso y de descenso
de brazos y piernas no están claramente divididos internamente como sí
lo está el segundo. O sea que lo que en el ejemplo anterior se señalaba con
respecto a la preparación y a la coda también aquí sucede pero en otro
63
05 ANÁLISIS RÍTMICOS

nivel de organización. Muchas veces en el curso de un análisis rítmico

por momentos un nivel aparece subdividido y otro no, como por ejemplo En la repetición hay gráficos que están omitidos, por ser similares a la
pasa en una obra musical cuando a un pasaje formado por sonidos de primera parte, además el développé en avant croisé, la promenade y el rond
larga duración le sigue otro que es una sucesión de notas de valores muy de jambe en l’ air tienen también ritmos en niveles inferiores que tampoco
pequeños. Se puede pensar que la forma rítmica de la extensión de brazos están representados.
y piernas se podría comprender mejor si la bailarina ejecutara la extensión
en dos movimientos, uno para el comienzo de la extensión y otro para
su finalización, separados por un momento de detención. En último 5.4 Allegro
Fuente: http://www.youtube.com/watch?v=kGGAxCYcNNU
análisis se puede pensar que eso es lo que hace, dividir la extensión en
dos movimientos, pero que los ejecuta a tal punto legato que su división
Como se afirmaba en 3.6, la secuencia glissade - assemblé es un ritmo DF
se hace imperceptible.
la mayor parte de las veces. En este ejemplo esta disposición está reforzada
Otra característica de este ejemplo es que en el nivel de análisis coincidente
rítmicamente por la existencia de un ritmo en un nivel inferior en las piernas,
con el compás aparecen dos grupos claramente divididos primero, el développé
ya que es un assemblé battu, hecho que le otorga una mayor complejidad y
en avant croisé y el développé en arrière croisé, seguidos por una secuencia
acentuación. Este ritmo no se va a representar en el gráfico, ni tampoco las
del doble de su longitud, una disposición rítmica y formal muy común
abundantes polirritmias entre las distintas partes del cuerpo. Igualmente
en música y danza. Lo mismo que en el primer développé la ejecución
no vamos a analizar la estructura rítmica interna de los otros movimientos.
legato dificulta la división en partes del movimiento, pero el momento
Por lo que estos dos primeros grupos se pueden representar así:
más acentuado está en el allongé que precede a la cinquième final. Podría
interpretarse que hay tres partes, la primera el développé en avant croisé, la
segunda la promenade y el rond de jambe en l’ air y la tercera el allongé, o que
antes de éste hay una parte más larga a su vez subdividida. Si se interpreta
en tres partes la configuración rítmica total sería la siguiente:

Luego siguen un sissonne y un pas failli, que tienen un ritmo FD. Sobre
este punto es interesante detenerse a reflexionar, ya que los dos saltos son
bastante similares en diseño, energía y altura. De todas maneras en el caso
glissade – assemblé este último es algo así como la razón de la glissade, en
el sentido de que como el intérprete quería hacer un assemblé entonces
lo ejecutó desde la glissade; en cambio en el grupo sissonne - pas failli
el sentido de las jerarquías es inverso: como el bailarín hizo un sissonne,
entonces lo tiene que completar de alguna manera y emplea un pas failli.
O sea la glissade se hace para hacer un assemblé, pero el pas failli se hace
porque se acaba de hacer un sissonne. Además hay otro factor del diseño
que actúa en el nivel inmediato superior: debido a los cambios de dirección
el segundo grupo está acentuado en relación al primero, al revés de los

64 65
05 ANÁLISIS RÍTMICOS
dos primeros grupos. El ritmo de esta primera parte entonces se puede
representar así:
O sea que en este ejemplo, a diferencia del primero que presentaba un
ritmo similar en todos los niveles y grupos consecutivos semejantes, no
hay hasta ahora dos grupos con el mismo ritmo. Naturalmente si se toma
en cuenta solo la duración y la coincidencia con los acentos métricos (del
movimiento y no de la música, se entiende) parecería que rítmicamente
la secuencia es monótona ya que tiene un salto en cada acento; en cambio
si se toman en cuenta la forma en que los acontecimientos se jerarquizan
rítmicamente y la forma en que se agrupan en cada nivel se aprecia y se
puede conceptualizar una complejidad mucho mayor, que está presente
en la secuencia y que es muy importante para su interpretación.
En la segunda parte continúa un grupo con un grado de continuidad
mayor, seguido de otros dos grupos finales.
En este ejemplo es delicado discriminar a qué nivel de organización pertenecen
los grupos. Pero de esta discriminación depende en gran parte el estilo y el
resultado estético de la secuencia. En el tercer grupo, si bien la división en
66
dos partes es bastante patente, el grado de continuidad entre las dos partes
es más similar al que se presenta dentro del primer grupo glissade – assemblé
que entre este grupo y el siguiente. Por lo tanto se puede interpretar que
todo el tercer grupo está en el mismo nivel que el grupo glissade – assemblé,
a pesar de la mayor complejidad y duración:
De manera que a pesar de que desde el punto de vista de la duración
y la periodicidad hay regularidad, en la estructura rítmica general hay
una gran disparidad, tanto en la longitud como en la complejidad de los
agrupamientos y en la pertenencia a diferentes niveles de organización,
generando una forma con grandes contrastes internos. Obsérvese que el
análisis muestra, igual que en los ejemplos anteriores, cuál de todos los
movimientos es el más acentuado, el assemblé con el que termina la primera
parte del tercer agrupamiento, ya que es el único que recibe un acento en
cada nivel de organización.
5.5 Gran Vals
Fuente: http://www.youtube.com/watch?v=MolxRL6uo4k, minuto 2:32.
Tampoco en este caso se van a analizar los niveles bajos, por ejemplo las
partes de los pas de bourrée, y tampoco se van a describir las abundantes
polirritmias. Si bien en los ejemplos anteriores el análisis empezó por
67
05 ANÁLISIS RÍTMICOS

describir el primer movimiento, luego el segundo y sus agrupamientos, a

modo de ejemplo en este caso se va a partir desde las secciones más grandes
para luego abordar las más chicas.

La secuencia entera se puede dividir en este caso en tres partes. La primera

parte consiste en una serie de saltos medianos encadenados mediante
diferentes apoyos, hasta un salto final que aparece como una conclusión
de esta parte. La forma rítmica general de este segmento es DF.

La segunda parte comienza con el piqué en attitude hasta el grand jeté

en tournant, y la tercera comienza con un desplazamiento lateral como
preparación para un gran salto, que se repite con una intensidad mayor. El
momento más acentuado es el último salto, además de ser la culminación
desde el punto de vista del diseño, es el punto en el que cae el mayor El grupo siguiente marca un contraste rítmico con la disposición general
énfasis dinámico, además de otros factores de importancia menor, como de esta primera parte que tiende a reforzar el tipo de agrupamiento DF,
la extensión y la relación con la gravedad. ya que se puede interpretar como FD, por ejemplo:

Si vamos por partes, en la primera aparecen una serie de saltos con una gran
continuidad. Parece que toda la secuencia es una gran preparación para
efectuar el salto final. En la segunda, en cambio, el primer movimiento,
debido a su diseño, a la pausa que interrumpe esa continuidad y al cambio
de dirección, parece más importante que el que sigue, a pesar de que es un
gran salto; en la tercera se vuelve al ritmo de la primera, DF.
En cuanto a la última parte, un análisis que considere que todos los
La primera parte de todas maneras tiene una importante articulación movimientos están en el mismo nivel de organización, al modo del de la
interna, por lo que el análisis del nivel inferior es relevante. El ritmo de primera parte, no reflejaría su complejidad rítmica.
los primeros movimientos se puede describir así: La enumeración chassé, pas de bourrée, grand jeté, grand jeté es mecánica,
como dice Meyer, y se trata de danza, no de cuentas en un collar. Una
posible interpretación que reflejaría la dinámica rítmica de esta secuencia
podría ser:

Luego hay un grupo DF, cabriole – passé sauté, y otro DDF, temps levé –
glissade – assemblé. Por lo que el diagrama del ritmo de esta primera parte Ahora se puede graficar el ritmo de la secuencia en todos los niveles:
se puede realizar así:

68 69
05 ANÁLISIS RÍTMICOS
Esto quiere decir que el último grand jeté es muy diferente al anterior, ya
que pertenece a otro grupo rítmico, y además está acentuado en todos
los niveles.
5.6 Flying low
Fuente: http://www.youtube.com/watch?NR=1&v=UZ5_W_85xxI&feature=fvwp, solo
la secuencia “warm up”.
En este ejemplo si bien el movimiento se puede describir a través de su
diseño parece más adecuado referirse a otros dos factores de agrupamiento
ya que están más relacionados con el estilo: la organicidad del movimiento
y el uso de la energía, o sea la dinámica.
Ya en el primer movimiento en el que todo el cuerpo se inclina hacia
atrás hasta alcanzar la mayor flexión posible y el agotamiento del impulso
inicial, luego de lo cual se recupera hasta la máxima extensión posible
hacia adelante, se ve que el diseño, si bien naturalmente está presente, no
es el factor que separa los movimientos ni lo que los agrupa. El ritmo se
puede interpretar como FD, ya que la vuelta es una consecuencia de la
inclinación hacia atrás, y no el “objetivo” del movimiento. En el siguiente
en cambio, en el cual se inicia un espiral que lleva al bailarín boca abajo,
70
luego rueda sobre la pelvis y termina otra vez sentado, el ritmo parece ser
DF, ya que en este caso el sentido del movimiento puede interpretarse
como un camino hacia la posición de sentado de la cual parte pero en otro
lugar. Estos dos movimientos forman una unidad FD, ya que el segundo
está ejecutado con menor energía y sin llegar hasta posiciones tan extremas
del cuerpo. El ritmo hasta allí tiene esta forma entonces:
Sin embargo cuando aparece el próximo movimiento se ve que este segundo
grupo no solo esta agrupado con el primero, sino que a su vez forma un
grupo con el movimiento siguiente. Esto genera un agrupamiento FDF,
que como ya se vio se puede describir como una combinación de dos
agrupamientos: un FD y un DF con la parte débil en común:
La diferencia dinámica, además de la configuración orgánica, es la que lleva
a caracterizar este agrupamiento, y no el también posible FDD.
Luego aparece un grupo bastante patente, ya que es el mismo movimiento
que se ejecuta primero hacia la derecha del intérprete y después hacia la
izquierda. Y el siguiente es un movimiento largo, al que le sigue otro que
repite la última parte del anterior. Todo este episodio tiene como factor de
definición de las distintas partes la organicidad, como la máxima extensión
o el máximo espiral, la relación con la gravedad y la dinámica. Una forma
rítmica posible sería así:
71
05 ANÁLISIS RÍTMICOS
Los movimientos vuelta y extensión y repetición parcial tienen también
una estructura interna que acá no se grafica.
Los movimientos siguientes también tienen dos partes cada uno, el primero
la vuelta hacia atrás y la extensión de todo el cuerpo y el segundo los dos
balanceos de las piernas; de estos el primero es el más acentuado, ya que
se pueden interpretar los balanceos de las piernas como una consecuencia
del movimiento anterior. El que sigue tienen también dos partes y la más
acentuada es la segunda, que lleva a una posición con los brazos apoyados en
el piso y la pierna derecha extendida hacia arriba. Luego de este momento
hay un movimiento de conclusión, que conduce a la repetición de toda la
secuencia comenzando del otro lado. Esta parte se puede graficar así:
Una posible interpretación de la secuencia completa sería así:
De todas maneras una característica importante es que los agrupamientos
latentes están más en la superficie del ritmo que en los ejemplos anteriores,
y por momentos es difícil decidir cuál es el agrupamiento dominante. Desde
el punto de vista del ritmo, esta cualidad crea una gran ambigüedad, que
72
contribuye en gran parte a subrayar el carácter continuo y algo indefinido del
movimiento, propio del estilo. La ambigüedad rítmica es una herramienta
artística muy poderosa, justamente por la tendencia a encontrar la mejor
forma, o la forma más simple, que se mencionaba en 3.6.
5.7 Mary Wigman - Hexentanz
Fuente: http://www.youtube.com/watch?v=Tp-Z07Yc5oQ 0:28 a 1:20 minutos
Este ejemplo no es de una clase. Se entiende que es una parte de una danza
ya que es demasiado corto para ser una obra completa; además hay dos
partes en las que hay un montaje, seguramente debido a que es una película
antigua restaurada. Si bien es posible que los primeros movimientos sean
una parte de alguna secuencia anterior se va a considerar lo que se ve como
una unidad dentro de otra mayor que no se conoce.
Una característica sobresaliente de este ejemplo es que la intérprete no
ejecuta una métrica, lo que sí sucedía en los ejemplos anteriores, aunque en
el 6.6 haya sido algo laxa. Naturalmente estamos hablando de la métrica que
ejecutan los intérpretes y no de la de la música con la que bailan. En este
sentido se puede decir que es menos polirítmica que los ejemplos anteriores.
En el nivel más alto se puede dividir la totalidad de la secuencia en tres
partes, la primera de las cuales termina cuando la intérprete se toma las
rodillas y se queda quieta; la segunda va desde que comienza el movimiento
circular del torso hasta que se detiene con las manos en las rodillas otra
vez pero en esta ocasión con cada mano en la rodilla opuesta, y la tercera
desde que comienza un movimiento de balanceo hasta la pose final. Una
posible interpretación del ritmo de estas partes sería:
En cuanto a la primera parte de puede dividir en cuatro partes, de acuerdo
a la dinámica y al diseño, que en este ejemplo tienen la particularidad de
coincidir en gran parte; o sea que en general cuando mayor es la energía
mayor es la definición de la figura. Las primeras tres consisten en un
movimiento de extensión del brazo derecho y una flexión en el izquierdo,
73
05 ANÁLISIS RÍTMICOS

con pequeños movimientos del brazo izquierdo entre ellas. La cuarta parte movimiento se puede considerar un agrupamiento derecho-F/izquierdo-D,
está compuesta por una serie de movimientos repetidos de los dos brazos no se ve muy claro que esta conformación describa alguna característica
que terminan en el momento en que Wigman se toma las rodillas. Una relevante del ritmo general. Por lo tanto el ritmo de esta tercera parte
interpretación posible sería así: podría interpretarse así:

La pose final está acentuada en cada uno de los niveles de organización

de la forma del ritmo total, lo mismo que el último movimiento de la
primera parte. La totalidad según este análisis quedaría conformada de
La segunda parte está compuesta por dos partes, la primera de la cual tiene la siguiente manera:
a su vez tres partes. La primera y la segunda tienen el mismo diseño, un
movimiento circular del torso que termina en una pose adoptada con gran
energía cuyo ritmo es DF, y la tercera es una serie de tres movimientos de
torso de agrupamiento ambiguo que termina otra vez en una pose similar a
la de las partes anteriores. La segunda parte de esta segunda parte es también
una forma DF, en la que levanta los brazos lentamente para luego tomarse
las rodillas opuestas en otro gesto muy energético. Es posible que esta parte
esté cortada y falte en la película una sección de la secuencia original, pero
lo que se ve puede interpretarse de la siguiente manera:

La tercera parte es una serie de repeticiones de un movimiento de balanceo

simultáneo a un movimiento del brazo que suelta y vuelve a tomar la
rodilla del lado hacia el que se dirige el balanceo. Se puede interpretar
que cada movimiento es un ritmo DF, pero lo que no parece adecuado
es imponer a esta secuencia un diseño rítmico demasiado definido ya
que si bien se puede pensar que como la serie de recurrencias empieza
con el brazo derecho, en un nivel inmediatamente superior al de cada

74 75
06 A modo de conclusión
07
Este pequeño ensayo está en un período de elaboración, del cual va a surgir
una versión definitiva en la cual se van a duplicar la cantidad de ejemplos
y se va a abordar el problema del ritmo en las clases de danza. De todas
maneras es interesante subrayar ahora algunos aspectos.
Como se mencionaba antes, el análisis rítmico es una actividad para la cual
hace falta experiencia y sensibilidad, como para cualquier otra actividad
artística. La práctica y una apropiada conceptualización es el camino para
lograr que sea una herramienta útil en el trabajo cotidiano.
El ritmo en la danza, independientemente de cuál sea su origen, es un
fenómeno propio de la disciplina, y para abordarlo son inadecuados los
conceptos surgidos de otras artes. En ocasiones hay ideas comunes con la
música por ejemplo, como el compás, pero para comprender el compás
en la danza es necesario apartarse de sus manifestaciones en la música y de
sus conceptos “musicales”, de manera de desarrollar una idea de compás
ajustada al fenómeno tal como aparece en el movimiento.
Además es importantísimo dar un sustento teórico independiente y poderoso
a observaciones cotidianas para las cuales no es usual encontrarlos, como
por ejemplo para la acentuación, la relación entre ritmo y métrica, la
jerarquización de los acontecimientos y las estructuras rítmicas de grandes
dimensiones.
Esperamos que este ensayo ayude a estimular, profundizar y compartir
entre los colegas la discusión sobre estos temas tan apasionantes.
76
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