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SoSe 2018 

Hausarbeit 
 

Ahmed, Iftekhar 
Matrikelnummer: 6838852 
 

Studiengang: Germanistik (HF), Bachelor 
Seminar:  Archivierte  Jugend.  Popliterarische  Er‐
zählverfahren  in  der  Jugendliteratur  der  2000er 
Jahre. 
Dozentin: Anna Catharina Stemmann 
 

Titel: Ethisch‐moralische Motive in der Popli‐
teratur  der  1990er  am  Beispiel  von  Christian 
Krachts Faserland. 
 

 
 
 
 
Umfang: 28.956 Zeichen   

 
 
Inhaltsverzeichnis 
1.  Popliteratur – Eine kurze Einführung ........................................................................... 1 
2.  Faserland ............................................................................................................................. 3 
2.1.  Inhaltsangabe ................................................................................................................. 4 
2.2.  Ethisch‐moralische Motive in Faserland ................................................................... 5 
2.3.  Beispiele für ethisch‐moralische Motive aus Faserland ....................................... 10 
3.  Zusammenfassung .......................................................................................................... 13 
Literaturverzeichnis ................................................................................................................ 15 
Eigenständigkeitserklärung .................................................................................................. 18 
 
   

 
 
1. Popliteratur – Eine kurze Einführung 

Die  hier  besprochene  Literaturgattung  ist  mit  vielerlei  Begriffen  beschrieben 

worden:  Pop‐Literatur,  populäre  Literatur,  Popliteratur,  Populärliteratur,  usw. 

Sprachwissenschaftlich  lässt  sich  das  Lexem  Pop  wie  folgt  herleiten.  Es  ent‐

stammt dem lateinischen Begriff populus, was das Volk heißt.1 In Bezug auf Lite‐

ratur, Musik und Kultur jedoch geht es im Besonderen auf das englische Wort 

popular zurück, woraus dann im deutschen populär wurde, was wiederum volks‐

tümlich heißt und einen fahlen Beigeschmack hat, da es mit dem gemeinen Volk 

und der Massenkultur in Verbindung gebracht wird, etwas das dem englischen 

Wort popular nicht innewohnt.2 So lässt sich laut dem Pop‐Theoretiker Diederich 

Diederichsen das „englische Wort ›popular‹ – der Sage nach der Ursprung von 

›pop‹“ gar „nicht ins Deutsche übersetzen.“3 

Was man heute unter dem Begriff Pop versteht geht auf die englischsprachigen 

Geisteswissenschaften zurück. Diese haben die popular culture als einen Begriff 

genutzt, um die Massenkultur von der Hochkultur zu unterscheiden.4 Die Unter‐

scheidung zwischen Hoch‐ und Massenkultur, aber vor allem die gleichzeitige 

Verwischung der Kluft zwischen diesen beiden, sind wichtige Konzepte, um al‐

les, was Pop ist, zu verstehen, sei es nun Popkultur, Popmusik oder Popliteratur. 

Hans Carl Artmann, ein österreichischer Autor, war es, der im Jahre 1964, auf der 

Suche nach einer umfassenderen Definition von Literatur, erstmals den Begriff 

„Pop‐literatur“5 verwendete, um die vorherrschende Ästhetik der Hochmoderne 

                                                            
1 Thomas Jung. Viel Lärm um nichts. In: Thomas Jung (Hrsg.). 2002. Alles nur Pop? 
Anmerkungen zur populären und Pop‐Literatur seit 1990. Frankfurt: Lang. S. 10. 
2 Ute Paulokat. 2006. Benjamin von Stuckrad‐Barre: Literatur und Medien in der Pop‐

moderne. Frankfurt am Main: Peter Lang. S. 35. 
3 Diedrich Diederichsen. 1996. Pop – deskriptiv, normativ, emphatisch. In: Rowohlt 

LiteraturMagazin. Heft 37. S. 36. 
4 Thomas Jung. Ebd. S. 10f. 

5 Hans Carl Artmann. 1971. Das Suchen nach dem gestrigen Tag, oder Schnee auf ei‐

nem heißen Brotwecken. Neuwied: Luchterhand. S. 44. 

 
zu überwinden. Schon damals „plädierte H. C. Artmann mit diesem Begriff für 

eine Literatur, die die Trennung von ›hoch‹ und ›niedrig‹ überwindet“6. Im Jahre 

1968  dann  stellte  der  amerikanische  Literaturwissenschaftler  Leslie  A.  Fiedler, 

der  ebenfalls  schon  von  „Pop‐Literatur“  sprach,  mit  seiner  gleichnamigen  Ab‐

handlung „Cross the Border – Close the Gap!“, d. h. Überquert die Grenze – Schließt 

die Lücke!, die Forderung nach der Überbrückung von elitärer Literatur und tri‐

vialer Literatur.7 

Da der Begriff Pop „längst nicht mehr einfach oder einheitlich, sondern zersplit‐

tert, in sich widersprüchlich und im ganzen eher diffizil“8 ist, ist er nur schwer 

homogen zu definieren, auch weil er sich mit der Zeit immer wieder weiterent‐

wickelt hat. Er „scheint […] endlos dehnbar zu sein.“9 Dirk Frank geht sogar so 

weit, zu sagen: „Pop ist das, was als Pop bezeichnet wird.“10 

Es gibt zwei Epochen der Popliteratur, welche als Popliteratur auf der einen und 

als Neue Deutsche Popliteratur11 auf der anderen Seite beschrieben werden, oder, 

wie bei Diederichsen, als Pop I im Gegensatz zu Pop II.12 Die erstere Epoche der 

Popliteratur, welche von den 1960ern bis zu den 1980ern ging, war „von einer 

                                                            
6 Andreas Kramer. Von Beat bis »Acid«. Zur Rezeption amerikanischer und britischer 
Literatur in den sechziger Jahren. In: Heinz Ludwig Arnold; Jörgen Schäfer. 2003. 
Pop‐Literatur. Text + Kritik. Sonderband. München: Edition Text + Kritik. S. 32. 
7 Leslie Fiedler. Cross the Border – Close the Gap. In: Leslie Fiedler. 1971. Collected 

Essays. New York: Stein. Bd. 2. S. 461‐485. 
8  Johannes  Ullmaier.  Von  Acid  nach  Adlon  und  zurück  Buch.  Buch.  2001.  Mainz: 

Ventil. S. 11. 
9 Diedrich Diederichsen. 1999. Der lange Weg nach Mitte: der Sound und die Stadt. 

Köln: Kiepenheuer & Witsch. S. 273. 
10 Dirk Frank. Diskussion verstummt, Zeit für die Sammlung? Die Anthologie »Pop seit 

1964« betrachtet den Problemfall deutschsprachiger Popliteratur als Glück für den Leser. 
In: Der Deutschunterricht. 2008. Bd. 60. S. 82. 
11 Frank Degler; Ute Paulokat. 2008. Neue Deutsche Popliteratur. Paderborn: Wil‐

helm Fink. S. 8. 
12 Diedrich Diederichsen. Ebd. S. 275f. 


 
Auflehnung gegen bestehende gesellschaftliche Ordnungen geprägt“13 und die 

letztere Epoche, die in der 1990ern stattfand, präsentierte sich „mit einer neuen 

Leichtigkeit und neuen Perspektiven“, wobei „sie jedoch ihren rebellischen Ge‐

stus“ verlor und „sich tauglich für die Mainstream‐Unterhaltung“ zeigte.14 

Autoren der neueren Epoche widerstrebt der Begriff Popliteratur. In einem Inter‐

view mit Christian Kracht und Benjamin von Stuckrad‐Barre begegnete Kracht 

der Bemerkung des Interviewers „Sie werden als Popliteraten bezeichnet.“ mit 

„Ich hab keine Ahnung, was das sein soll: Popliteratur“ und von Stuckrad‐Barre 

mit „Dieses Etikett wird ja stets abwertend verwandt, als Abgrenzung gegen die 

vermeintlich  richtige,  echte,  tiefe  Literatur.  […]  Niemand,  der  ein  ernstzuneh‐

mendes Verhältnis zu Pop hat, würde dieses nichtssagende Wort gebrauchen.“ 

Er würde es „[n]icht Popliteratur, sondern allenfalls Literatur‐Pop“ nennen.15 

2. Faserland 

Christian Kracht’s literarisches Debüt Faserland aus dem Jahre 1995 ist ein um‐

strittenes Werk.16 Seit seiner Veröffentlichung hat es von Kritikern zahlreiche ge‐

mischte Rezensionen erhalten, wobei die meisten davon auffällig negativ ausfie‐

len. Es wird als ein wesentlicher deutscher Popliteraturroman der mittneunziger 

Jahre  des  20.  Jahrhunderts  betrachtet  und  läutete  die  „Erfolgsgeschichte  der 

deutschsprachigen Popliteratur“17 ein. 

                                                            
13 Mike Krüger. Spuren des kollektiven Gedächtnisses im Roman Faserland von Chris‐
tian Kracht. In: Scriptura Minora. 2006. Nr. 47. S. 8. 
14 Thomas Ernst. 2001. Popliteratur. Hamburg: Rotbuch Verlag. S. 65. 

15 Anne Phillipi; Rainer Schmidt. Wir tragen Größe 46. In: Die Zeit. 9. September 

1999. Nr. 37. S. 3. 
16 Dirk Frank. 2003. Popliteratur: Arbeitstexte für den Unterricht. Stuttgart: Reclam. 

S. 22. 
17 Ebd. S. 18f. 


 
2.1. Inhaltsangabe 

Faserland ist die Darstellung der Reise eines jungen Mannes durch Deutschland, 

bei der er alte Bekannte besucht, die er seine Freunde nennt. Sie beginnt auf der 

Insel Sylt, wo der Protagonist auf die schöne Karin trifft, der einzigen Frau im 

gesamten Roman, die sich womöglich für eine Beziehung hätte eignen können. 

Weiter  geht  es  durch  Hamburg,  Frankfurt,  Heidelberg,  München,  Meersburg, 

Zürich, bis hin an den Zürichsee. Der Reisebericht des jungen Mannes besteht 

aus einer Mischung aus Beobachtungen aus seinem Alltag, sowie gelegentlichen 

Rückblenden  aus  seiner  Vergangenheit,  von  denen  die  meisten  unangenehme 

Kindheitserinnerungen sind. An jedem Ort begegnet er alten Bekannten und fin‐

det schnell Anschluss, um in Bars oder auf Partys zu gehen. An keiner Station 

hält er sich lange auf, da es immer zu solch einer Situation kommt, die ihn un‐

weigerlich weitertreibt. Zwischen all den Stationen sitzt der Ich‐Erzähler in Ho‐

tels, Flugzeugen, Taxis oder Zügen. 

Seine alltäglichen Beobachtungen konzentrieren sich auf Oberflächlichkeiten sei‐

ner Umwelt, insbesondere auf das, was andere tragen, und seine persönliche Be‐

wertung des individuellen Stils anderer. Der Erzähler selbst neigt zu luxuriöser 

Markenkleidung, die sowohl seinen Sinn für Mode, als auch seinen finanziellen 

Status verrät. Im Roman wird zwar nicht explizit erwähnt, dass der Erzähler aus 

wohlhabenden Verhältnissen stammt, wohl aber kann der Leser diese Schluss‐

folgerung aufgrund einiger Faktoren selbst ziehen. Überdies wird auch nie er‐

wähnt, wie der Erzähler seinen Lebensunterhalt verdient. Dass er jedoch wohl‐

habend  ist,  lässt  sich  daraus  schlussfolgern,  dass  er  es  sich  leisten  kann,  teure 

Kleidung zu tragen und unaufhörlich durch Deutschland zu reisen. Außerdem 

hat er auch die elitäre Schule Schloss Salem besucht, ein international ausgerich‐

tetes, staatlich anerkanntes, privat finanziertes Gymnasium am Bodensee, bis er 

der Schule verwiesen wurde. 


 
Trotz des Zugangs des Erzählers zu scheinbar unbegrenzten Mitteln und der Be‐

gegnung mit all den Menschen, ist er dennoch nicht in der Lage, jene Erfüllung 

zu erfahren, nach der er sich so sehr sehnt. Er fühlt sich deplatziert und stolpert 

stattdessen berauscht durch das Faserland und sucht in der Konsumgesellschaft, 

in  der er  lebt, nach  tieferer  Bedeutung. Obwohl  auch  er an dieser Gesellschaft 

teilnimmt, ist er nicht in der Lage durch seinen gegenwärtigen Lebensstil befrie‐

digt zu werden und ist ständig auf der Suche nach Orten, wo er sich zugehörig 

fühlen kann. 

Ein alter Freund feiert am Bodensee eine Party, wo der Ich‐Erzähler wiederum 

auf Karin trifft, wobei es jedoch zu keinem Konnex kommt. Laut dem Protago‐

nisten  ist  dieser  verzweifelte  Freund,  der  in  Tränen  ausbricht,  von  falschen 

Freunden umgeben und trotz der Vermutung der Suizidalität und des Aufkom‐

mens von vermeintlichem Mitleid, lässt der Protagonist den Freund im Stich und 

fährt mit seinem Porsche nach Zürich, wo er aus der Zeitung von seinem Suizid 

erfährt. Vermutlich begeht der Protagonist am Ende des Romans auch selbst Su‐

izid. 

2.2. Ethisch‐moralische Motive in Faserland 

Sebastian Domsch konstatiert, dass es in Krachts Werken scheinbar überhaupt 

keine  Moral  gäbe.  18  Er  sagt:  „Fragen  der  Moral  scheinen  an  Christian  Krachts 

Texten abzuperlen wie Wassertropfen an der gewachsten Oberfläche einer Bar‐

bour‐Jacke.“19 Dieser Feststellung kann ich mitnichten beipflichten. Was nicht er‐

kannt wird, ist, was Kracht mit Faserland eigentlich zeigen will, und zwar „wel‐

che negativen Folgen das Leben in der abgestumpften, schnelllebigen und den 

Schein  wahrenden  postmodernen  Gesellschaft  auf  ein  unausgereiftes 

                                                            
18 Sebastian Domsch. Antihumaner Ästhetizismus. Christian Kracht zwischen Ästhetik 
und Moral. In: Johannes Birgfeld; Claude D. Conter. 2009. Christian Kracht: zu Le‐
ben und Werk. Köln: Kiepenheuer & Witsch. S. 165. 
19 Ebd. S. 175. 


 
Individuum haben kann.“ Das Werk ist „eine kritische Problemstudie über die 

deutsche Gesellschaft der 90er Jahre, deren negative Aspekte Kracht, verborgen 

unter Affirmation, anprangert.“20 

Fabian Lettow erkennt in Krachts frühem Werk zurecht eine „ethische Kompo‐

nente“, und zwar ein „aufklärerische[s] Sendungsbewusstsein“, welches „das äs‐

thetische  Spiel  der  Selbststilisierung  spannungsvoll  relativiert“21.  Der  „morali‐

sche Anspruch des Erzählers“ ist „stets latent spürbar“.22 

Über sich selbst sagte Kracht einst: „Ich schreibe immer moralische Bücher. Ko‐

mischerweise versteht man das nicht.“23 Er selbst hatte also nicht die Intention, 

dass man sich gedankenlos mit seinen Werken identifiziere, und diese verehre, 

wie  etwa  Florian  Illies  rezipierend  beschreibt:  „die  Ernsthaftigkeit,  mit  der 

Kracht Markenprodukte einführte und als Fundamente des Lebens Anfang der 

neunziger Jahre vor Augen führte, wirkte befreiend. Nicht nur ich, so durfte man 

endlich sagen, finde die Entscheidung zwischen einer grünen und einer blauen 

Barbour‐Jacke  schwieriger  als  die  zwischen  CDU  und  SPD.“24  Vielmehr  sagte 

Kracht  in  Tristesse  Royale,  einer  Diskussionsrunde  mit  anderen  bekannten 

                                                            
20 Claudia Hasbach. 2010. Christian Krachts Faserland im Kontext der neuen deutschen 
Popliteratur. Düsseldorf: o. O. Unveröffentlichte Magisterarbeit. URL: http://my‐
thos‐magazin.de/methodenforschung/ch_faserland.pdf. 10.10.2018. S. 52. 
21 Fabian Lettow. Der postmoderne Dandy – die Figur Christian Kracht zwischen äs‐

thetischer Selbststilisierung und aufgeklärtem Sendungsbewusstsein. In: Ralf Köhnen 
(Hrsg.). 2001. Selbstpoetik 1800‐2000. Ich‐Identität als literarisches Zeichenrecycling. 
Frankfurt a. M.: Peter Lang. S. 303. 
22 Ebd. S. 292. 

23 Wolfgang Büscher. Gleich krachtʹs. In: Die Zeit. 1. Oktober 2008. Zeitmagazin. S. 

37. 
24 Florian Illies. 2003. Generation Golf: eine Inspektion. Frankfurt a. M.: Fischer Ta‐

schenbuch. S. 154f. 

 
deutschen Popliteraten, wie Benjamin von Stuckrad‐Barre, dass gerade der Kon‐

sens das Problem sei.25 

Auch Carsten Gansel erkennt, dass Illies, aufgrund dessen, dass er Dinge, wie 

den  „Markenfetischismus“  „oberflächlich  betrachtet“,  Faserland  „identifikato‐

risch“  liest.  „[N]ur  dann“,  „wenn  man  Darstellungsebene,  vermeintliche  Bot‐

schaft, Ich‐Figur, und Autor gleichsetzt“, kann „angenommen werden“, „[d]ass 

der »implizierte Autor« […] als eine Art Wertezentrum des Textes den Leser »in 

der Welt der Werte« an der Seite des Protagonisten »stehen sehen will«“26. Kracht 

erklärt im Paratext zu Faserland: „Alle hier beschriebenen Personen und alle Be‐

gebenheiten sind, von den gelegentlich erwähnten Personen des öffentlichen Le‐

bens abgesehen, frei erfunden. Jede Ähnlichkeit mit lebenden Personen ist völlig 

unbeabsichtigt.“27 D. h. eben auch, dass der Autor selbst nicht der Ich‐Erzähler 

sein kann. 

Joachim Rohloff unterstellt Kracht (und nicht etwa dem Ich‐Erzähler) „Herren‐

menschentum“28, was völlig abwegig ist. Was auch Rohloff, wie Illies, verkennt, 

ist erstens, dass der fiktionale Erzähler nicht mit Christian Kracht gleichzusetzen 

ist, denn „wenn […] der Unterschied zwischen Autor und Erzähler außer Acht 

gelassen wird, ist es in der Tat leicht, Texte, die von ‚Oberflächen‘ handeln, als 

oberflächlich  abzuwerten“29,  und  zweitens,  dass  die  Leserschaft  des  Romans 

                                                            
25  Joachim  Bessing.  2005. Tristesse  Royale:  Das  popkulturelle  Quintett  mit  Joachim 
Bessing,  Christian Kracht, Eckhart Nickel,  Alexander  v. Schönburg,  und  Benjamin  v. 
Stuckrad‐Barre. Berlin: List Taschenbuch. S. 27. 
26 Carsten Gansel. Adoleszenz, Ritual und Inszenierung in der Pop‐Literatur. In: Heinz 

Ludwig  Arnold;  Jörgen  Schäfer.  2003.  Pop‐Literatur.  Text  +  Kritik.  Sonderband. 


München: Edition Text + Kritik. S. 238. 
27 Christian Kracht. 2001. Faserland. Köln: Kiepenheuer & Witsch. S. 3. 

28 Joachim Rohloff. Jüngstes Deutschland. In: Literatur Konkret. 2001. Nr. 26. S. 4. 

29 Jörgen Schäfer. Neue Mitteilungen aus der Wirklichkeit. Zum Verhältnis von Pop 

und Literatur in Deutschland seit 1968. In: Heinz Ludwig Arnold; Jörgen Schäfer. 
2003. Pop‐Literatur. Text + Kritik. Sonderband. München: Edition Text + Kritik. S. 
10. 

 
nichts aus Dandys besteht, sondern der Text im Gegenteil das Verhängnis  des 

Dandytums analysiert. In den Romanen von Kracht bleiben „die Protagonisten 

zum Leser auf Distanz“, was dazu führt, dass „keine Empathie und keine Iden‐

tifikation entstehen“.30 

Zwei Irrtümer, die von vielen Rezensenten begangen werden, sind, den Ich‐Er‐

zähler mit dem Autor zu identifizieren und sich beim Interpretieren an Affirma‐

tion und Oberfläche zu orientieren.31 Es wird angeprangert, dass es sich bei Fa‐

serland nicht um eine „gesättigte Studie“32 handele, was anklingen lässt, dass man 

sich verweigert, „zwischen den Zeilen zu lesen und damit diese Literatur als Li‐

teratur anzuerkennen.“33 Es wird bekundet, dass bei Kracht „[a]llgemeine ethi‐

sche Werte und alltägliche Ästhetik […] auf einer Ebene angesiedelt“ seien und 

beim  „Thema[]  Nationalsozialismus  nicht  genug  Differenzierungsvermögen“ 

vorliege. Was außer Acht gelassen wird, ist, dass die „Nazizeit auf nicht nur re‐

duktive Weise“ behandelt wird und es Elemente, wie die „Flashbacks des Prota‐

gonisten“ gibt, die „eine Erinnerungsarbeit“ erkennen lassen, „die über bloßes 

Ästhetisieren hinausgeht.“34 

Stefan Bronner stellt fest, dass „die Auseinandersetzung mit den Möglichkeiten 

und Grenzen des Subjekts“ Faserland zu einer „logisch‐ethischen Grundlagenar‐

beit“  macht.35  Wenn  man  Faserland  und  andere  Texte  Krachts  einer  näheren 

                                                            
30 Sören B. Sobbe. 2014. Ästhetik des Verschwindens bei Christian Kracht: Zur Regres‐
sion in „Faserland“, „1979“, „Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten“ 
und „Metan“. Hamburg: Bachelor + Master Publishing. S. 57. 
31 Mike Krüger. Spuren des kollektiven Gedächtnisses im Roman Faserland von Chris‐

tian Kracht. In: Scriptura Minora. 2006. Nr. 47. S. 5. 
32 Michael Schmitt. Produkt‐Realismus. In: Neue Züricher Zeitung. 5. März 1995. Nr. 

53. S. 33. 
33 Mike Krüger. Ebd. 

34 Ebd. 

35 Stefan Bronner. 2012. Vom taumelnden Ich zum wahren Übermenschen: das abgrün‐

dige Subjekt in Christian Krachts Romanen Faserland, 1979 und Ich werde hier sein im 
Sonnenschein und im Schatten. Tübingen: Francke. S. 150. 

 
Betrachtung  unterzieht,  vor  allem,  wenn  man  sie  „traditionell  hermeneutisch 

liest“, kommt man zu dem Schluss, dass „[d]ie Babour‐Salem‐Schnösel‐Kultur“ 

zwar „thematisiert“ wird und „auch den Ich‐Erzähler“ stellt, diese Kultur jedoch 

„keineswegs  […]  emphatisch  propagiert“36  wird,  vielmehr  wird  die  „Barbour‐

Schicht als menschlich höchst defizitär“37 dargestellt. Es gibt zwar Situationen, 

die den Anschein erwecken, als sei die Moral vollends aufgehoben, aber gerade 

diese Situationen sind es, die die moralischen Ansprüche am nachdrücklichsten 

zum Vorschein bringen, und zwar als Negativbeispiele.38 „Kracht ist […] ein Mo‐

ralist wie Bret Easton Ellis der Michel Houellebecq […]. Aber dieser Moralismus 

ist einer, der keine Instanz außerhalb setzt, sondern jenseits der großen Koordi‐

natensysteme wie die Peilung der Fledermäuse durchs Dunkel führt.“39 

Neben allseits bekannten Werken, wie Schillers Kabale und Liebe, erhob das nie‐

dersächsische  Kultusministerium  für  das  Zentralabitur  des  Jahrgangs  2013/14 

auch Krachts Faserland unter dem Titel Neue und neueste Tendenzen der Erzähllite‐

ratur zur Pflichtlektüre. Die Journalistin Heike Schmoll nahm dies zum Anlass 

unter der Überschrift Abschreckend diese Entscheidung scharf zu kritisieren. 

Die Handlung sei „abwegig“ und „fragwürdig“. Der Protagonist sei „völlig un‐

gehemmt  in  seinen  Antipathien“  und  „ichbezogen“.  Das  Buch  als  Ganzes  sei 

„unglaubwürdig“  und  in  seinem  Jugendjargon  „anbiedernd“.  „Es  ist  eine 

Schande,  dass  Niedersachsen  ausgerechnet  solch  einem  Text  eine  zentrale 

                                                            
36 Moritz Baßler. 2002. Der Deutsche Pop‐Roman: die neuen Archivisten. München: 
Beck. S. 112f. 
37 Ebd. S. 113. 

38 Fabian Lettow. Der postmoderne Dandy – die Figur Christian Kracht zwischen äs‐

thetischer Selbststilisierung und aufgeklärtem Sendungsbewusstsein. In: Ralf Köhnen 
(Hrsg.). 2001. Selbstpoetik 1800‐2000. Ich‐Identität als literarisches Zeichenrecycling. 
Frankfurt a. M.: Peter Lang. S. 303. 
39 Martin Hielscher. Pop im Umerziehungslager. Der Weg des Christian Kracht. Ein 

Versuch.  In: Johannes G. Pankau (Hrsg.).  2004. Pop  –  Pop  –  Populär. Popliteratur 


und  Jugendkultur.  Oldenburg:  Universitätsverlag  Aschenbeck  und  Ishensee.  S. 
106. 

 
Stellung beim Abitur zubilligt. Selbst literaturinteressierte Schüler dürfte er ab‐

schrecken.“40 

Aus diesem Urteil lässt sich herauslesen, dass ihrer Ansicht nach, „ein allwissen‐

der,  zuverlässiger  und  moralisch  über  jeden  Zweifel  erhabener  Protagonist“ 

hätte  gewählt  werden  müssen.  Was  hierbei  jedoch  verkannt  wird,  ist,  das  es 

heute in der Bildung um die Entfaltung der Fertigkeit, „sich mittels der Einbil‐

dungskraft  ein  ethisches  Ideal  seiner  selbst  vorzustellen“  41  geht  und  dass  sich 

„normgebende Erzählverfahren“ bereits „hin zu offener, nicht direktiver Norm‐

vermittlung entwickelt“ haben. „Im Zentrum steht weniger das moralische Ler‐

nen durch Literatur oder das Vermitteln moralischer Regeln als vielmehr die ko‐

konstruktive Aneignung ethischer Urteilsbildung durch literarische Rezeptions‐

fähigkeit.“42 

2.3. Beispiele für ethisch‐moralische Motive aus Faserland 

Dadurch, dass der Ich‐Erzähler in Faserland trotz fehlender Orientierung allerlei 

Wertungen vornimmt, erhält das Werk eine moralische Dimension. Der Ich‐Er‐

zähler  aus Faserland geht auf Abstand  zu jenen Menschen,  die  um ihn  herum 

sind, auch wenn er gleichzeitig mitten unter ihnen weilt. Er selbst lebt zwar ein 

dekadentes Leben, verachtet jedoch zugleich jene Erwachsenen, die bspw. über 

ihren Testarossa diskutieren.43 Er tritt seiner Umgebung mit Zynismus und Ironie 

gegenüber, denn er nimmt sich als Teil einer sinnleeren Gesellschaft wahr, die 

vom Anschein des Glücks lebt und innerlich von ihrer eigenen Perfidie und Ver‐

derbtheit zerfressen wird. Zum Beispiel geht er gerne zu Demonstrationen, ohne 
                                                            
40 Heike Schmoll. Abschreckend. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung. 2. August 2013. 
Nr. 177. S. 7. 
41  Ortrud  Gutjahr.  2007. Einführung  in  den  Bildungsroman.  Darmstadt:  Wissen‐

schaftliche Buchgesellschaft. S. 10. 
42 Sabine Anselm. Literatur als Zumutung. Herausforderungen ästhetischer und ethi‐

scher Bildung. In: Roxana Nubert (Hrsg.). 2017. Temeswarer Beiträge zur Germanis‐
tik. Temeswar: Mirton. Bd. 14. S. 21f. 
43 Christian Kracht. 2001. Faserland. Köln: Kiepenheuer & Witsch. S. 13. 

10 
 
sich ernsthaft zu beteiligen, einfach weil er die Atmosphäre liebt und sich auf die 

spätere verzerrte Darstellung durch die Presse freut, wobei er meint, dass man 

an der Berichterstattung „alle über diese Welt“ ablesen kann, „wie unfaßbar ver‐

kommen alles ist“.44 

Bei vielerlei Gelegenheiten bietet sich ihm die fragwürdige Moral der westlichen 

Gesellschaft dar: „Ich denke an die Hände der Geschäftsleute und an die der Be‐

triebsräte, wie sie aufeinanderprallen beim Klatschen, die fetten Wursthände, die 

ganz rosa werden vom vielen Klatschen, und ich wünsche ihnen, mitsamt ihren 

Swatch‐Understatement‐Uhren, die sie auf dem Rückflug von Pattaya im Duty‐

free in Bangkok gekauft haben, den Tod.“45 Es ist die reine Profitgier, von der die 

Welt  „im  Innersten  […]  zusammengehalten  wird“,  nicht  von  Liebe,  noch  von 

Idealen oder gar höhere Werten. 

„Es wird einem einiges vorgegaukelt auf diesem Flughafen, so eine große Welt, 

die im Innersten von Mannesmann und Brown Boveri und Siemens zusammen‐

gehalten  wird,  weil  ja  überall  diese  hintergrundbeleuchteten  Reklameschilder 

hängen, die die ankommenden Geschäftsleute darauf hinweisen sollen, was für 

ein großartiger Industriestandort Deutschland ist.“46 Dies resultiert darin, dass 

die  Menschen  sich  auf  diese  illusorische  Welt  einlassen  müssen  und  selbst  zu 

Scheinindividuen ohne eigene Identität werden. 

Der Protagonist moniert die Wertvorstellungen jener Gesellschaft, in der er lebt, 

und stellt ihnen andere Wertvorstellungen und Lebensbedingungen gegenüber, 

wie jene, die aus der früheren DDR kommen, welche ihm gediegen vorkommen. 

„Vielleicht wird der Osten den Westen  überrollen  mit  seiner  Ruhe  und  seinen 

Trainingsanzügen. Das wäre beruhigend, muß ich denken, wirklich sehr beruhi‐

gend,  denn  ein  lilafarbener  Ost‐Mensch  ist  mir  immer  noch  eine  Million  mal 

                                                            
44 Christian Kracht. 2001. Faserland. Köln: Kiepenheuer & Witsch. S. 21. 
45 Ebd. S. 52. 
46 Ebd. S. 53. 

11 
 
lieber als so ein Understatement‐West‐Mensch, der irgendwo in einer Einkaufs‐

passage Austern schlürft.“47 

Im Hotel Alt Heidelberg erscheint es ihm gut zu ergehen. „Seitdem ich in diesem 

Hotel bin, wird meine Laune von Minute zu Minute besser.“48 Vom Hotelbesitzer 

wird ihm das Zimmer vorgeführt und „[w]enn es“ ihm „dann nicht gefällt […] 

kann“ er „sich noch ein anderes Zimmer ansehen oder das Hotel verlassen“49. Als 

der Hotelbesitzer ihm sagt, dass er seine „Koffer […] leider selbst hinauftragen“ 

müsse, “weil er ein Rückenleiden habe und nichts mehr hochheben dürfe“, dann 

findet der Protagonist es „ordentlich, daß er“ ihm „das sagt, weil dafür kann er 

ja nun wirklich nichts.“50 Was der Protagonist im Hotel Alt Heidelberg mithin 

vorfindet und was ihm sehr zu gefallen scheint, sind die zwei Wertattribute Echt‐

heit und Ehrlichkeit. 

Die „moralischen“ „Untertöne[]“ in folgendem „bedrückenden Szenarium“ sind 

unverkennbar.51 Der Ich‐Erzähler stellt sich ein ideales Leben mit der Schauspie‐

lerin Isabella Rossellini vor. Den Kindern, die er mit ihr haben würde, würde er 

„alles  erklären“ und ihnen „von  Deutschland erzählen,“  „von  der  großen  Ma‐

schine, die sich selbst baut.“ „Und von den Menschen würde ich erzählen, von 

den  Auserwählten,  die  im  Inneren  der  Maschine  leben,  die  gute  Autos  fahren 

müssen und gute Drogen nehmen und guten Alkohol trinken und gute Musik 

hören müssen, während um sie herum alle dasselbe tun, nur eben ein ganz klein 

bisschen schlechter. Und dass die Auserwählten nur durch den Glauben weiter 

                                                            
47 Christian Kracht. 2001. Faserland. Köln: Kiepenheuer & Witsch. S. 89f. 
48 Ebd. S. 73. 
49 Ebd. S. 72f. 

50 Ebd. S. 73. 

51 Fabian Lettow. Der postmoderne Dandy – die Figur Christian Kracht zwischen äs‐

thetischer Selbststilisierung und aufgeklärtem Sendungsbewusstsein. In: Ralf Köhnen 
(Hrsg.). 2001. Selbstpoetik 1800‐2000. Ich‐Identität als literarisches Zeichenrecycling. 
Frankfurt a. M.: Peter Lang. S. 291. 
12 
 
leben können, sie würden es ein bisschen besser tun, ein bisschen härter, ein biss‐

chen stilvoller.“52 

Während sein Freund Rollo immer mehr Tabletten und Alkohol konsumiert, be‐

mängelt Protagonist das Verhalten der Gäste auf Rollos Party, als ihm klar wird, 

dass keiner der Anwesenden bereit oder in der Lage ist, ihn zu entmutigen oder 

zumindest  auf  ihn  aufzupassen:  „Aber  das  sind  nicht  seine  Freunde.  Seine 

Freunde würden ihm doch sagen, daß er aussieht wie ein Alkoholiker und tab‐

lettensüchtig  ist.  Sie  würden  sagen,  komm  Rollo,  du  musst  jetzt  ins  Bett,  und 

dann  würden  sie  ihn  ins  Schlafzimmer bringen  und  bei  ihm  sitzen,  bis  er  ein‐

schläft. [..] Aber diese Menschen hier auf der Party, diese gutangezogenen, schö‐

nen Menschen, das sind ganz und gar nicht seine Freunde.“53 Obgleich er selbst 

ebenfalls darauf verzichtet, seinem Freund zu helfen, ist an der Wertung in dieser 

Textstelle klar zu erkennen, dass der Wert der Freundschaft noch aufrechterhal‐

ten wird und dass es eine ethisch‐moralische Norm gibt, die auch der Protagonist 

erkennt und einräumt, und zwar, dass echte Freunde Rollo helfen würden. 

3. Zusammenfassung 

Die Neue Deutsche Popliteratur, und darunter insbesondere Faserland, jenes Werk, 

mit dem dieses Literaturgenre seinen Anfang genommen hat, polarisiert schon 

von Anfang an. Von den Kritikern wird Pop II als affirmativ, unkritisch und ober‐

flächlich  aufgefasst.  Dies  ist  jedoch  ein  elitäres,  konservatives  und  normatives 

Verständnis von Popliteratur, eine Sicht auf die Dinge, die sich gegenüber Ent‐

wicklungen der Gegenwartsliteratur verschließt, die Ironie und Subversion aus‐

blendet. Gepaart mit dem fehlenden Verständnis zwischen Autor und Ich‐Erzäh‐

ler unterscheiden zu können postuliert nicht nur die Morallosigkeit des Protago‐

nisten von Faserland, sondern meint, dass der Autor ebenfalls dieser Morallosig‐

keit  anhinge  und  die  Leser  ebenfalls  zur  Morallosigkeit  erziehen  will.  Wie  in 
                                                            
52  Christian Kracht. 2001. Faserland. Köln: Kiepenheuer & Witsch. S. 132. 
53  Ebd. S. 119f. 
13 
 
dieser zu zeigen versucht wurde, ist dem nicht so, vielmehr ist das ethisch‐mo‐

ralische Potenzial der Popliteratur nicht zu verkennen. 

   

14 
 
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til. 

   

17 
 
Eigenständigkeitserklärung 
Hiermit bestätige ich, dass ich die vorliegende Arbeit selbständig verfasst und 

keine anderen als die angegebenen Hilfsmittel benutzt habe. Die Stellen der Ar‐

beit, die dem Wortlaut oder dem Sinn nach anderen Werken (dazu zählen auch 

Internetquellen)  entnommen  sind,  wurden  unter  Angabe  der  Quelle  kenntlich 

gemacht. 

18