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lIas imágenes vistas por primera vez; que consigue que; por pri-

mera vez, se considere esa realidad por el simple hecho de


haber sido fotografiada y, por ende, ejemplificada y concretizada.

Dentro, alrededor y otras reflexiones. En The Making of an American,jacob Riis escribía:


Sobre la fotografía documental
Martha Rosler De madrugada solíamos ir a las peores casas de vecinos [... ] y lo
que vi allí se apoderó de mi corazón hasta tal punto, que sentí la
necesidad de contarlo; eso o estallar, hacerme anarquista, o qué
El Bowery de Nueva York es un barrio bajo arquetípico. Ha apa- sé yo [... ] Me puse a escribir, pero no pareció surtir ningún efecto.
recido muchas veces fotografiado, en obras que oscilan entre la Una mañana, mientras desayunaba, solté el periódico que ojeaba
sensibilidad moral ultrajada y el mero espectáculo de los con un grito que sobresaltó a mi mujer, que estaba sentada
barrios bajos. ¿Por qué el Bowery atrae tanto a los documenta- delante de mí. Lo que había estado buscando todos esos años
listas? Ya no es posible evocar los impulsos camuflados de "ayu- estaba ahí, en un despacho de cuatro líneas procedente, si mal no
dar" a los alcohólicos y vagabundos ni de "exponer" su peli- recuerdo, de algún rincón de Alemania: se había descubierto la
grosa: existencia. manera, rezaba, de sacar fotos con flash. Con ello se podrían foto-
grafiar los rincones más oscuros.'
¿Cómo se puede abordar la fotografía documental como prác-
tica fotográfica? ¿Qué queda de ella? Debemos empezar a abor- En contraste con el puro sensacionalismo con que el perio-
darla como fenómeno histórico, como práctica con pasado. La dismo solía aproximarse a la vida de la clase obrera, los inmi-
fotografía documentaJ! ha llegado a representar la conciencia grantes y los barrios baJos, el meliorismo de Riis, Lewis Hine
social de la sensibilidad liberal presentada en imágenes visuales y otras personas dedicadas a denunciar estas problemáticas
(aunque sus raíces son algo más diversas e incluyen la finalidad abogaba, a través de la presentación de imágenes combinadas
"no artística" del control y la vigilancia en el caso de los archi- con otras formas de discurso, porque se enmendaran las
vos policiales). El documental fotográfico floreció como género injusticias. Esta postura no consideraba que dichas injusticias
a principios del siglo xx, cuando el liberalismo de Estado y los fuesen inherentes al sistema social que las toleraba: el
consiguientes movimientos de reforma progresistas constituían supuesto de que eran toleradas y no generadas por él consti-
el clima ideológico en Estados Unidos; y se marchitó con el con- tuye la falacia básica de la asistencia social. Movidos por la
senso del new deal, poco después de la II Guerra Mundial. El compasión por los pobres, reformadores como Riis y Marga-
documental, con sus asociaciones sensacionalistas originales, ret Sanger3 apelaron enérgicamente al temor, alertando de
precedió al mito de la objetividad periodística y, en parte, fue que los estragos de la pobreza -el crimen, la inmoralidad, la
coartado por ella. Podemos reconstruir un pasado del docu- prostitución, la enfermedad y el radicalismo- podían ame-
mental en el que las fotografías del Bowery podrían haber for- nazar la salud y seguridad de la buena sociedad, y sus llama-
mado parte de una violenta insistencia en la realidad tangible mientos a menudo perseguían despertar el interés egoísta de
de la pobreza y la desesperación generalizadas, de la marginali- los privilegiados. La noción de caridad, a la que se recurre con
dad social forzosa y, finalmente, de la absoluta inutilidad social. tanta vehemencia, pesa más que cualquier llamada a fomen-
Una insistencia, por otra parte, que consigue que el ordenado tar los recursos y las capacidades individuales. La caridad es
mundo del "seguimos atendiendo al público durante las refor- un argumento a favor de la conservación de la riqueza y, en
mas" tenga en cuenta la realidad que se esconde detrás de aque- determinada clase social, el documental reformista (al igual

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potenciales arraigados en las imágenes: frente a las múltiples rei-
vindicaciones radicales que sugieren las fotografías de pobreza
y degradación, cualquier argumento a favor de una reforma es,
en última instancia, cortés y negociable. Detestable, tal vez,
pero razonable; es, al fin y al cabo, discurso social. Como tales,
estos argumentos fueron institucionalizados por las estructuras
del gobierno; sin embargo, apenas erigidas, las recién creadas
instituciones empezaron a demostrar su incompetencia,
incluso para llevar a cabo su limitado propósito.

Volvamos al Bowery, el escenario de la fotografía de víctI-


mas, en el cual las víctimas, en la medida en que ahora son víc-
timas de la cámara -es decir, del fotógrafo-, suelen ser dóci-
les, bien por turbación mental, bien porque yacen en el suelo,
inconscientes. (Pero si uno hace acto de presencia antes de
que la bebida les haya dejado fuera de juego, es probable que
lo reciban con hostilidad, ya que a los hombres del Bowery no

Jacob Riis, Hell on Earth, 1903


MAKING HUMAN JUNK

GOOO MATERIAL
que la demanda de una educación gratuita y universal) gene- AT FIR5T

raba polémica en torno a si era necesario dar un poco a fin de


contentar a las peligrosas clases de abajo; polémica inserta en
la matriz de una ética cristiana.

La fotografía documental siempre se ha sentido mucho más


cómoda en compañía de la moral que de una retórica o un
programa político revolucionario. Incluso la mayoría de los
miembros de la versión estadounidense de la (Workers') Film
and Photo League 4 del período de la Depresión participaban
de la apagada retórica del frente popular. No obstante, sin
duda la fuerza del documental deriva en parte de que las imá-
No future and low wages ".Junk'·
genes pueden ser más inquietantes que los argumentos que las
5HAllIHOUSTRV BE AlLOWEO TO PUT
envuelven. Los argumentos a favor de la reforma -para los THIS COST OH SOCIETV?
escépticos, seguramente una amenaza para el orden social-
debieron de ser una especie de alivio frente a los argumentos Lewis Hine, Making Human Junk, 1915

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les interesan la inmortalidad ni el estrellato, y están más que El documental, tal y como lo conocemos, transmite (vieja)
acostumbrados al equipo Nikon). Ahora, el significado de este información sobre un grupo de gente sin poder a otro grupo
tipo de obras (pasadas y presentes) ha cambiado: el Estado considerado socialmente poderoso. En Harvest 01 Shame,
liberal surgido del new deal ha sido desmantelado pieza a pieza. típico documental de la televisión liberal que se emitió el día
Se ha suspendido la "guerra contra la pobreza". Se ha renun- después del día de Acción de Gracias de 1960, Edward R.
ciado a la utopía e incluso al liberalismo, cuya visión del idea- Murrow termina pidiendo a los telespectadores (entonces
lismo moral como acicate de una preocupación generalizada una parte más limitada de la población que ahora) que escri-
por lo social ha sido reemplazada por una fantástica sociobio- ban a los congresistas para que ayuden a los inmigrantes que
logía spenceriana que sugiere, entre otras cosas, que tal vez los trabajan en el campo, cuya miserable vida, indefensión y
pobres sean pobres por falta de mérito (léase a Richard Herns- desánimo han quedado ampliamente reflejados durante una
tein, además de leer entre líneas a Milton Friedman).5 No hay hora -en gran medida por el estilo de entrevista dinámica
una izquierda nacional organizada, sólo una derecha. Ni y sagaz del documental, pese a su "propósito superior"-,
siquiera hay alcoholismo, sólo "consumo de sustancias": un puesto que esta gente no puede hacer nada por sí misma.
problema, en definitiva, de gestión burocrática. La denuncia, Pero, ¿qué batallas políticas han sido libradas y ganadas por
( la compasión y la indignación del documental, alimentadas alguien a cuenta de otro? Mortunadamente, Cesar Chávez
por los deseos de reforma, se han convertido en una mezcla de no estaba viendo la televisión; sino que en aquella época
exotismo, turismo, voyeurismo, psicologismo y metafísica, salida estaba organizando pacientemente a los trabajadores del
a la caza del trofeo y arribismo. campo para que lucharan por sí mismos. Esta diferencia se
refleja en los documentales hechos por y para el Farm Wor-
Sin embargo, el documental sigue existiendo y funcionando kers' Organizing Committee (posteriormente el United
socialmente de un modo u otro. Puede que el liberalismo haya Farm Workers of America, AFL-CIO), en obras como Sí, se
sido erradicado, pero sus expresiones culturales sobreviven. puede y Decision at Delano; obras que tal vez no son radicales,
Este documental convencional ha alcanzado la legitimidad y pero sí militantes.
tiene un carácter decididamente ritualista. Empieza en revistas
y libros de papel satinado, ocasionalmente en periódicos, y se En el documental liberal, la pobreza y la opresión se equipa-
encarece a medida que entra en museos y galerías. El docu- ran casi siempre con desgracias causadas por desastres natu-
mental liberal mitiga los cargos de conciencia de quien lo con- rales: el número de víctimas es vago, no hay nadie a quien
templa, del mismo modo que rascar alivia, y lo tranquiliza res- responsabilizar y el destino es inexorable. El documental
pecto a su relativa riqueza y su posición social (sobre todo esto liberal no culpa ni a las víctimas ni a sus deliberados opreso-
último, ahora que incluso a los sectores sociales acomodados y res, a menos que por casualidad se encuentren bajo la
de movilidad ascendente les ha asaltado la preocupación influencia de nuestro enemigo global, el comunismo mun-
social). No obstante, este recordatorio lleva consigo el germen dial. Al igual que las fotografías de niños con que las organi-
de una inevitable preocupación por el futuro. Es, como de cos- zaciones de beneficencia internacionales piden donativos, el
~ tumbre, un halago y a la vez una advertencia. El documental se documental liberal nos suplica que miremos directamente
asemeja un poco a las películas de terror: meten el miedo en el hacia las desgracias y que lloremos (y tal vez que mandemos
cuerpo y transforman la amenaza en fantasía, en imágenes. Las dinero, a poder ser a algún lugar remoto donde la inocencia
imágenes se pueden soportar si se dejan atrás. (Son ellos, no de la pobreza infantil no active esa secuencia de ideas que
nosotros). E incluso uno mismo, como particular, puede apoyar empieza con el rechazo y termina con la "estafa de la benefi-
causas. cencia") .

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~
Incluso tras el desvanecimiento de los sentimientos liberales A principios de la década de los setenta, W. Eugene Smith y su
uno reconoce que es descortés y peligroso mirar fuamente en mujer, Aileen Mioko Smith, denunciaron con fotografías
persona, como sabía Diane Arbus cuando dispuso sus imáge- acompañadas de textos la devastación humana que tenía lugar
nes, satisfactoriamente inmovilizadas, como sustituto de la cosa en Minamata (un pequeño pueblo de pescadores y agriculto-
real, el verdadero espectáculo insólito. Cuando se tiene el res japonés), debido al irresponsable crecimiento de la
objeto apropiado delante para mirar, uno ya no siente la nece- empresa química Chisso, que vertía residuos de mercurio en el
sidad de sufrir empatía. Dado que el chic radical de los sesenta mar. Ambos fotógrafos incluyeron un relato de cómo las vícti-
ha dado paso al agresivo interés personal de los ochenta, uno mas intentaron obtener una compensación por ello, que final-
exhibe la propia dureza soportando un envite visual sin pesta- mente consiguieron no sin violencia. Cuando se ganó la prin-
ñear, burlándose o aplaudiendo. Más allá del espectáculo de cipal batalla judicial, los Smith publicaron un texto y muchas
familias que viven en la pobreza (en que niños hambrientos y fotografías en la revista estadounidense Camera 35. 7 Smith
adultos desesperados desmienten cualquier asomo imaginado había mandado una fotografía de portada con un diseño muy
de libertad y se convierten en los aburridos pobres de hoy), planificado. El director,Jim Hughes, que sabía qué vende y qué
parece que hay vía libre para imputar sutilmente a las víctimas- no, publicó una fotografía de Smith en portada y la tituló "Our
devenidas-fenómenos anormales el haber hecho una elección Man of the Year' [Nuestro hombre del año] ("El primero y pro-
"' patético-heroica y aprovecharse del destino pasando estreche- bablemente el único de Camera 35"). En el interior, Hughes
<-J ces. Lo sociológico aburrido se convierte en lo mitológico/psi- escribió: "Lo bueno de Gene Smith es que sabes que no dejará
cológico apasionante. En este territorio se efectúa una sexuali- de perseguir la verdad y de intentar atraparla para ofrecérnosla
e, zación más o menos manifiesta de la imagen fotográfica, lo que en palabras e imágenes. Y también sabes que aunque la verdad
\

,,-1 ~ indica, tal vez, la fuente de la identificación que puede ser el no mejora, Gene sí. ¡Figúrate!"8 El inequívoco texto de los
origen de esta particular fascinación. ti Smith aboga por un decidido activismo. Los artículos contex-
,-r'~- Es fácil entender por qué lo que ha dejado de ser noticia se
tualizadores de la revista abordan esta franqueza, convierten a
los Smith en Smith y le felicitan calurosamente, silenciando su
convierte en un tributo para el portador de la noticia. En mensaje con reconocimiento.
. ~.
última instancia, el documental atestigua el coraje o (¿nos
~ ,
, 'J
'- !.~ -
atrevemos a mencionarlos~) la naturaleza manipuladora y el Contribuye a preservar el "patrimonio cultural" de los asaro
r¡J-

\¡ "- sentido común del fotógrafo, que se enfrentó a una situa- de Nueva Guinea, implora el director del Province de Vancou-

~S~7 ción de peligro físico, de restricción social, de decadencia


humana o una combinación de las tres y nos ahorró el pro-
ver. ¿Por qué debería preocuparte?, se pregunta; y él mismo
responde que para garantizar el valor de tu dólar de turista (a
t~~ blema. O bien fue quien, como los astronautas, nos entretuvo los canadienses también les encanta Disneyland y Disney
mostrándonos los lugares adonde esperamos no ir jamás. World). Pide donativos para un centro cultural. Antigua-
Fotografía de guerra, fotografía de barrios bajos, fotografía de mente, los asaro hacían grandes máscaras con las que asusta-
culto o "subcultura", fotografía de pobres extranjeros, foto- ban a sus adversarios en la guerra, y ahora las lucen en anun-
~
grafía de "desviación", fotografía del pasado: W. Eugene cios de viajes de aventura del Canadian Club ("Creíamos estar
Smith, David Douglas Duncan, Larry Burrows, Diane Arbus, en una tranquila aldea hasta que ..."). Los asaro también apa-
Larry Clark, Danny Lyon, Bruce Davidson, Dorothea Lange, recen en la "pequeña habitación" de Worlds in a Small Room, de
Russell Lee, Walker Evans, Robert Capa, Don McCullin, Susan Irving Penn,9 una afectada imitación de documental antropo-
Meiselas... Éstas son las estrellas más luminosas del panorama lógico, por no hablar de las fotografías con la reina. Edward S.
documental. Curtis también se interesó por preservar el patrimonio cultu-

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ral ajeno y, al igual que otros fotógrafos itinerantes que traba-
jaban con los pueblos nativos de Norteamérica, se llevó con-
sigo un montón de ropa y otros accesorios más o menos autén-
ticos, más o menos apropiados (a menudo menos en ambos
casos), con los que engalanaba a sus retratados. 10 Para Curtis,
al igual que para Robert Flaherty algo después, 11 el patrimonio
ya estaba lo bastante preservado encerrado en los límites del
documento fotográfico y en las tiendas de ropa etnográfica
que por entonces se abrían en los museos de historia "natu-
ral". En particular Curtis solía retocar el documento fotográ-
fico, y encuadernarlo en volÚmenes decorados en oro que se
vendían por cifras astronómicas y financiaba]. P. Morgan. No
es necesario que protestemos por el estatus de semejantes
novelas rosas históricas, ya que el grado de verdad que contie-
nen es (de nuevo) más o menos equivalente al de cualquier
fotografía o filme de viaje o etnográfico bien hecho. Un tem-
prano libro de cine de la Kodak, tal vez de los cuarenta,
explica a los viajeros estadounidenses, como por ejemplo a
Rodman C. Pells de San Francisco, captado en el momento de
fotografiar a un tahitiano, cómo hay que filmar a los nativos
para que parezca que no saben que están frente a una cámara. Adam Clark Vroman, Hopi Towns. The Man with a Hoe, 1902
Este tipo de fotografías fomentó el sentimiento patriótico en
Estados Unidos, pero impidió que se comprendiera que los
pueblos nativos contemporáneos eran sujetos con experiencia en desposeimiento de los pueblos nativos norteamericanos.
unas circunstancias empobrecidas o, cuando menos, moder- Incluso podemos agradecerles, como hacen muchos de los
nas. Incluso contribuyó a proyectar colectivamente en los actuales descendientes de los fotografiados, que considera-
"indios" la culpa caucásica y sus racionalizaciones por haberse ran a sus antepasados dignos de atención fotográfica y haber
degradado tanto y traicionado a su propio patrirnonio. Para ser creado, así, un archivo histórico (el Único archivo visual exis-
justos, estos pueblos a los que antiguamente sólo se habían tente). También podemos estarles agradecidos por no haber
concedido imágenes de abyecta derrota -nada de imagina- fotografiado la miseria de los pueblos nativos, ya que es difícil
ción, trascendencia, historia, moral, instituciones sociales, imaginar qué beneficios habría reportado. Si con ello el lector
sino sólo vicio-, también ganaron cierto respeto. Sin recuerda a Riis y Hine, los primeros en fotografiar a los pobres
embargo, el pictorialismo sentimental de Curtis parece repul- nativos y los pobres inmigrantes de Estados Unidos, esta cone-
sivamente retorcido, como las creaciones cariogénicas deJulia xión es en principio adecuada, pero se desvanece en el punto
Margaret Cameron o los poemas edulcorados de Longfellow. en que el romanticismo de Curtis fomentó la mitificación sen-
Personalmente, prefiero la obra más serena y "antropológica" timental de los pueblos indios, por entonces físicamente
de Adam Clark Vroman. 13 Sin embargo, podemos eximir, sin ausentes de la mayor parte de pueblos y ciudades de la Amé-
reparos, a todos los fotógrafos, cineastas y etnógrafos, subor- rica blanca. La tradición (el racismo tradicional) que decretó
dinados del imperialismo, del cargo de complicidad con el que el indio era el genio del continente no tenía nada pare-

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cido que decir sobre los inmigrantes pobres, que constituían Esta campaÚa publicitaria incluye fotografias tomadas en diver-
el alimento del Moloch industrial y eran a la vez un caldo de sos lugares del mundo, algunos de ellos "auténticos", otros esce-
cultivo de infecciones y corrupción. nificados. Una de estas fotografías muestra a un hombre y un
niño con sendas boinas negras paseando en bicicleta por una
Consideremos ahora un libro de fotografías sobre las ingentes avenida de árboles; en la parte trasera de la bici llevan unas
masas de la India: ¿qué diferencia hay entre hojearlo, ir a un baguettes: una imagen de la Francia rural. Un momento: he visto
restaurante indio o llevar un sarí? Consumimos el mundo a tra- esta fotografía antes, hace aÚos. Resulta que fue tomada por
vés de imágenes, comprando, comiendo... ElIiott Erwitt por encargo de la agencia publicitaria Doyle
Dane Bernbach, que a su vez había recibido un encargo de la
oficina de turismo de Francia en los aÚos cincuenta. Erwitt
percibió mil quinientos dólares por la fotografía, para la que
utilizó a su chófer y al sobrino de éste: "El hombre pedaleó
hacia delante y hacia atrás unas 30 veces hasta que Erwitt con-
siguió la composición ideal. [... ] Incluso en una imagen tan
poco improvisada como ésta se pone de manifiesto el talento
de Erwitt para la fotografia documental", afirma asombrosa-
mente Erla Zwingle 14 en la columna "Inside Advertising",
publicada en el número de diciembre de 1979 de American
Photographer. La revista contiene además artículos, sobre las
fotografías ambivalentes que Bill Owens tomó de los subur-
bios, las actividades de ocio y el trabajo de la clase media esta-
dounidense ("fieles y honestas, revelan la satisfacción de la
clase media americana", según Amy M. Schiffman); sobre una
exposición de fotografías de la agencia Magnum en unos
almacenes de Tokio ("poco después de la inauguración Uzzle
[Burk Uzzle, presidente de Magnum] voló a Tailandia
en busca de refugiados, mientras que Glinn permaneció en
Japón cosechando yens por trabajos para IBM, Seagram y
Goldman Sachs", según E.F.); sobre las fotografías de Geoff
Winningham del fútbol practicado en los institutos de Texas
Elliot Erwitt, anuncio publicitario de la tarjeta de crédito VISA, 1979 ("Se le puede comparar con el legendario Robert Frank, pero
la diferencia [... ] es que [... ] Winningham adora la locura
Tu mundo te está esperando y Visa está ahí. [más sobre locura después] en la que hace hincapié", escribe
120 países. Schiffman); sobre las fotografías de Larry Clark de los fanáti-
2,6 millones de tiendas, hoteles, restaurantes y aerolíneas. Cos de las anfetas de Tulsa ("Un mundo maravilloso y secreto,
70.000 oficinas bancarias. muy sórdido" y "aunque hay mucho sexo, muerte, violencia,
Para viajar, comprar y préstamos en efectivo... angustia, aburrimiento [... ] no se advierte ninguna polémica
Visa es el nombre más reconocido en el mundo. [... ] por lo que, al fin y al cabo, qué más da si podemos con-
Vamos a tu mismo paso. fiar o no en estas fotografías como documentos; basta verlas

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....,.....

como fotografías, ni más ni menos", señala Owen Edwards). nistration, para la que Lange trab~aba, afirmó en 1972:
Hay una columna de James Casssell en la que se queja de que "Cuando Dorothea tomó esa foto, fue el no va más. Jamás la
"la Administración no aprueba el fotoperiodismo inspirado" y superó. Para mí, fue la foto de la Farm Security. [oo.] Muchas
una página dedicada al fotógrafo de Gamma David Burnett, veces me he preguntado qué estará pensando. Tiene todo el
que llegó a Santiago de Chile pocos días después del brutal sufrimiento de la humanidad en su piel, pero también toda la
golpe de estado de 1973. Durante una visita gubernamental al perseverancia. [oo.] Cada cual puede ver en ella lo que quiera.
estadio tristemente famoso por ser donde se arrestaron yase- Es inmortal".15 En 1979, una historia publicada por la United
sinaron a muchas personas, él y otros fotógrafos "advirtieron Press International sobre la sra. Thompson contaba que ésta
una hornada reciente de prisioneros". Burnett escribe: "Los percibía 331,60 dólares al mes de la Seguridad Social y 44,40
chilenos habían oído muchas historias sobre gente asesinada por gastos sanitarios. El interés que despierta reside en que es
o desaparecida [en una guerra, ¿se entera uno de la muerte una incongruencia, una fotografía que ha envejecido; sólo
por las historias que se cuentan?], y estaban aterrorizados. Me interesa porque es un epílogo a una obra de arte reconocida.
llamó la atención la inquietante mirada de un hombre en con- La fotografía del chileno de Burnett probablemente no obten-
creto, cuya figura quedaba enmarcada por dos soldados arma- drá tanto relieve Uamás la había visto antes), y nunca sabre-
dos. Esta imagen me ha acompañado." Vemos una hoja de mos lo que le ocurrió a la gente que aparece en ella, ni
contactos y una imagen ampliada. El artículo, firmado por siquiera cuarenta y dos años después.
Yvette E. Benedek, sigue así: "Al igual que la mayoría de fotó-
grafos de agencia, Burnett debe sacar fotografías en blanco Un buen fotógrafo amigo mío, un profesional con principios
y negro y en color para publicaciones de varios países, por que trabaja para un grupo ocupacional y se preocupa por
lo que a menudo trab~a con tres Nikons y una Leica. Su cómo son entendidas sus imágenes, estaba molesto por los ar-
cobertura del golpe de Estado [oo.] le mereció el Overseas tículos sobre Florence Thompson. En su opinión, eran de mal
Press Club's Robert Capa Award [oo.] "por un coraje y una ini- gusto y creía que la fotografía Migrant Mother, con su evidente
ciativa excepcionales." dimensión simbólica, trascendía y contradeCÍa a Thompson, no
era ella, que ella tenía una historia vital independiente. (Enton-
¿Qué le ocurrió al hombre (en realidad, hombres) de la foto- ces, ¿las imágenes fotográficas son como la civilización, están
grafía? La pregunta es inapropiada cuando se trata de foto- hechas a costa de los oprimidos?). Le comenté que una de las
grafías. Y de fotógrafos. El tema del artículo es el fotógrafo. El notas de campo de Lange, que aparece reproducida en el libro
nombre de la revista es American Photographer. En 1978 apare- In This Proud Land,16 rezaba lo siguiente: "Ella creyó que mis
ció en la prensa una pequeña curiosidad histórica: la persona imágenes podrían ayudarla, y por eso me ayudó". Mi amigo, el
fotografiada por Dorothea Lange en 1936 en la que se convir- fotógrafo sindicalista, respondió que gracias a la publicación
tió en "la fotografía más reproducida del mundo", Florence de esa fotografía los funcionarios locales arreglaron el campo
Thompson (era una india cherokee que en 1978 contaba 75 de inmigrantes, así que aunque la sra. Thompson no se bene-
años, vivía en una caravana en Modesto, California), dijo, ficiara directamente, sí lo hicieron otros. Me parece que ella
según difundió Associated Press: "Ahí está mi foto colgada por tenía una idea distinta de lo pactado con Lange.
todo el mundo y yo no puedo sacar ni un penique". La mujer
dijo sentirse orgullosa de ser el tema de dicha fotografía, pero En su respuesta, creo reconocer el arraigado paradigma según
se preguntaba: "¿Ya mí de qué me sirve?" Había intentado, sin el cual una imagen documental tiene dos momentos: (1) el
éxito, que se retirara la fotografía. Sobre esto, Roy Stryker, "inmediato", instrumental, en que una imagen es captada o
genio de la sección de fotografía de la Farm Security Admi- creada a partir del flujo del presente y validada como testimo-

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.........-

Early in 1979, American Photograpb


mounted as impressive portfolio of
Dorothea Lange. Accompanied by t,
illustrating Lange's rise to notoriety
as one of the foremost documentary
photographers of her time, the "Mi Dorothea
Mother" sequence is considered pe Lange, serie
the most effective icon of the 19305. Migrant mother,
accomplishes the prime purpose of
government photography: to provok, marzo de 1936,
action. Lange, under assignment fr, tal como se
Farm Security Administration (FSA reprodujo
these photographs in March 1936 as en la revista
drove by a destitute peapickers cam
Nipomo, California. Lange approac American
from 40 feet, finally focusing on the Photographer
mother's face. a finales
- I de 1970

nio, como "evidencia" en su sentido más jurídico, para abogar ~ue no acepta una relación dialéctica entre el significado polí- ;
a favor o en contra de una práctica social o de sus apoyos ideo- tlCO y el formal ni su interpenetración, sino sólo una relación
lógicos y teóricos; y (2) el momento "estético-histórico" con- más ambigua, más reificada, en la que el interés actual se
vencional, con límites menos definidos, en que la capacidad de esfuma a medida que pasan las épocas y el aspecto estético
argumentación del espectador cede al placer "organísmico" queda acentuado por la pérdida de una referencia específica
que se deriva de la "corrección" estética o bella forma (no (aunque permanece, tal vez, un telón de fondo que amortigua
necesariamente formal) de la imagen. Este segundo momento sentimientos sociales vagos y que limita el carácter "misterioso"
es ahistórico porque rechaza el significado histórico concreto, de la imagen). No admito la posibilidad de una estética no ideo-
\ pero es "histórico" porque es consciente de la condición de lógica; cualquier respuesta a una imagen está anclada inevita-
pasado del tiempo en que fue tomada la fotografía. Esta valo- blemente en el conocimiento social, más concretamente, en la
) ración encubierta de las imágenes es peligrosa en la medida en comprensión social de los productos culturales. (Yajuzgar por

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sus observaciones publicadas, hay que suponer que cuando misma que la sugerida, en forma embrionaria, en la noticia de
Lange tomó sus fotografías pretendía comprenderlos precisa- Florence Thompson. Debemos saborear la ironía de que el ar-
mente así, aunque ahora la apropiación cultural de la obra la tículo abogue, ante las fracciones de la clase ascendente repre-
haya apartado desde hace tiempo de esta perspectiva). sentadas por los lectores del dominical del New York Times, por
la protección de las sensibilidades de aquellos aparceros margi-
El problema de intentar hacer operativa esta noción en el seno nados, de hace cuarenta años y las de sus hijos. La ironía es aún
de la práctica fotográfica real es que parece ignorar la mutabili- mayor porque (lo mismo que la historia de Thompson) la "pro-
dad de las ideas de corrección estética. Es decir: parece ignorar tección" adopta la forma de un nuevo documental, un "proyecto
que son los intereses históricos (y no las verdades trascendenta- re-fotográfico", un nuevo envío de lo marginal y conmovedor a
les) los que determinan si una forma concreta revela adecuada- la marginalidad y al patetismo. Además se dan a conocer los
mente su significado, y que la historia no se puede cuestionar a nombres falsos que Agee y Evans dieron a aquellas personas
posteriori. Esta mutabilidad explica la incorporación, en la histo- (Gudger, Woods, Ricketts) para revelar sus nombres e historias
ria legítima de la fotografía, de la obra de Jacob Riis junto con vitales verdaderos. Esta nueva obra consigue instituir un nueva
la del infinitamente más clásico Lewis Hine; la de Weegee (Art- condición de víctima: la victimización, llevada a cabo por la
hur Fellig) junto con la de Danny Lyon. Parece claro que aque- rárnara de otro, de personas indefensas, que permanecen luego
llos que, como Lange" y el fotógrafo sindicalista, identifican un inmóviles el tiempo suficiente para despertar la indignación del
significado expresado de manera convincente con una sensibili- nuevo escritor que quiere plasmarlos, mediante palabras e imá-
dad original hacen retroceder el gigantesco peso de la belleza genes, en su actual estado de decrepitud. Las nuevas fotografías
clásica, que nos presiona para que entendamos que en la bús- aparecen junto a las viejas, lo que ofrece una dimensión histó-
queda de la forma trascendental el mundo no es sino el punto rica y representa el momento del pasado en que estas personas
de partida hacia la eternidad estética. ingresaron por primera vez en la historia. Como lectores del
dominical del New York Times, ¿qué descubrimos? Que los
La actual tendencia cultural a sacar todas las obras de arte de pobres se avergüenzan de que les hayan expuesto como pobres,
sus contextos dificulta la aceptación de esta afirmación, sobre que las fotografías han sido la fuente de una exasperada ver-
todo sin que parezca que se infravalora a gente como Lange o gÜenza. Que los pobres siguen siendo más pobres que nosotros;
el fotógrafo sindicalista y su obra. En el fondo, creo que pues aunque ellos creen que su fortuna puede mejorar y huyen
entiendo la implicación de los fotógrafos con la obra, con su de la terrible pobreza, nosotros, lectores del Times, comprende-
supuesta autonomía, que en realidad denota la pertenencia de mos que nuestra distancia relativa no se ha visto reducida; las
la obra a su propio corpus de obras y al mundo de las fotogra- cosas siguen yéndonos mejor que a ellos. Por lo tanto, ¿es difí-
fías. 17 Pero, por otro lado, no tolero este proteccionismo tal vez cil imaginarse a estos vicarios protectores de la intimidad de los
impuesto, que hace que incluso el más bienintencionado se "Cudger", "Ricketts" y "Woods" dirigiendo su cómoda mirada a
aproxima cada vez más a una situación de explotación. la obra fotográfica de Diane Arbus?20

El dominical New York Times Magazine, barómetro de las opinio- La credibilidad de la imagen como huella explícita de lo que
nes ideológicas en boga, vilipendió en 1980 el hito documental OCurre en el mundo ha sido minada por argumentos tanto de
estadounidense Let us Now Praise Pamous Men (con textos de :'izquierdas" como de "derechas". Un análisis que revele que las
James Agee y fotografías de Walker Evans, realizado en julio y Instituciones sociales sirven a una clase, que legitiman y refuer-
agosto de 1936 en el condado de Hale, Alabama, por encargo zan su dominación ocultándose tras una falsa universalidad
de la revista Portune, e inédito hasta 1941) .IB La crítica l9 es la imparcial, exige un ataque contra el monolítico mito cultural

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de la objetividad (la transparencia, lo no mediato), que implica ver con lo que reside entre las "cuatro paredes" del encuadre.
no sólo a la fotografía, sino a toda la objetividad periodística e Lo que en la obra de Frank puede identificarse como una pre-
informativa que los principales medios utilizan para erigirse en sentación mediatizada personalmente, en los tres "nuevos docu-
amos de la verdad. Sin embargo, este ataque a la credibilidad o mentalistas" de Szarkowski (Winogrand, Arbus y Friedlander) se
el "valor de la verdad" ha resultado útil a la derecha para la con- ha convertido en una quimera privatizada:
secución de sus fines. La derecha, que asume que entre la gente
hay desigualdades y que las elites (integradas por los más capa- La mayoría de los que fueron denominados fotógrafos documen-
citados para entender la verdad y experimentar el placer y la tales hace una generación [.00] practicaban la fotografía al servicio
belleza en objetos "elevados" y no "degradados") son un fenó- de una causa social [... ] para mostrar qué ocurría en el mundo
meno natural (y que además considera un suicidio trastocar ese y para persuadir a sus coetáneos de que debían pasar a la acción y
orden natural), desea captar un segmento de la práctica foto- enderezar ese mundo. [oo.] La nueva generación de fotógrafos ha
gráfica, salvaguardando la primacía de la autoría, y aislarla den- dirigido el documental hacia unos fines más personales. Su obje-
tro de la trama galería-museo-mercado del arte, diferenciando tivo no ha sido reformar la vida, sino conocerla. Su obra delata
de forma efectiva el saber elitista y sus objetos del saber popu- compasión -casi afecto- por las imperfecciones y debilidades de
lar. El resultado (que descansa sobre los cimientos del beneficio la sociedad. El mundo real, y no sus horrores, no deja de maravi-
económico) ha sido un movimiento general del discurso de la liarles, fascinarles, y para ellos es una fuente de valor no menos
fotografía legitimada hacia la derecha, una trayectoria que preciada por ser irracional. ['00] Comparten la creencia de que
supone la estetización (y, por ende, la formalización) del signi- merece la pena mirar a lo común, y de que existe un valor de
ficado y la negación del contenido, la negación de la existencia mirarlo sin apenas teorización alguna.'"
de una dimensión política. Así, en lugar de decantarse por el
saber dialéctico que surge de la relación entre las imágenes Szarkowski escribió la introducción de la exposició /
yel mundo a la que me he referido antes -concretamente, de ments en !.\t6.7?en una América metida de lleno en los"norro-
la relación entre imágenes e ideología-, se ha optado por erra- res" y-t:fástornos de la guerra de Vietnam. En ella realiza una
dicar del pensamiento dicha relación. débil defensa del valor de no comprometerse con ninguna
"causa social" y de la erudición de lo cursi. ¿Cómo definimos,
La línea adoptada por el documental bajo la tutela deJohn Szar- por ejemplo, los límites y la extensión del "mundo" mirando
kowski en el Museum of Modern Art de Nueva York -un hom- las imágenes de estos fotógrafos, y cómo se nos puede decir
bre con poder en un cargo de poder- queda ejemplificada en que lo "conozcamos"? La reivindicación global que hace Szar-
la carrera de Gary Winogrand, quien rechaza de lleno cualquier kowski de su obra sirve para señalar los límites de su verdadero
responsabilidad (culpabilidad) sobre sus imágenes y niega cual- alcance. ¿Desde qué atalaya debemos mirar a la sociedad para
quier relación entre éstas y el significado humano compartido o ver si tiene "debilidades" e "imperfecciones"? Debemos situar-
público. Así como, dentro de la historia de la fotografía de calle, nos lo suficientemente arriba como para verla como un circo;
es adecuado equipar a Walker Evans con Lee Friedlander, es COmo una mercancía dispuesta para ser "experimentada," del
igualmente apropiado comparar a Winogrand con Robert mismo modo que un reciente anuncio de vodka nos invita a
Frank (a quien se compara con casi todo el mundo), cuyas imá- que "experimentemos el siglo XIX" tomando una copa. Com-
genes hurtadas de la vida americana de los años cincuenta alu- paradas con las fotografías de pesadilla del Vietnam y de la
den, sin embargo, a todos los juicios apasionados que Wino- aventura dominicana de Estados Unidos, las obras de Fried- í
grand niega. 21 Según él, las imágenes pueden llevar aparejada lander, Winogrand y Arbus muestran, cómo no, "compasión"
cualquier narración, y en fotografía el significado sólo tiene que por el "mundo real". Arbus todavía no se había suicidado, pero

88 VI
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la postura ideológica de Szarkowski demostró que incluso
semejante acto era recuperable. De hecho, los antepasados de
Szarkowski no son aquellos "que praticaban la fotografía al ser-
vicio de una causa social", sino fotógrafos bohemios como Bras-
sal y el Kertész o el Cartier-Bresson de la primera época. No
obstante, en lugar de la compasión y casi el afecto que él dijo
encontrar en estas obras, yo veo una furia impotente disfrazada
de sociología fisgona; la fascinación y el afecto no se parecen
en nada. Transcurridos doce años, la actitud distante ha dado
paso a un nihilismo más generalizado.

El 11 de noviembre de 1979 se publicó en el dominical del San


Francisco un artículo de Jerry Nachman, director de informati-
vos de la emisora local de noticias y anuncios, en el que se leía:

En los sesenta y setenta, la radio informativa tenía su lugar en la


vida de la gente. ¿Qué pasa en Vietnam? ¿Estalló el mundo ayer
noche? ¿Quién se manifiesta y dónde? [...] Ahora, a punto de
entrar en los ochenta, las cosas ya no son así. Para hacer frente a
estos cambios, la KCBS debe presentar los aspectos críticos de la
vida de una manera incluso retorcida. [oO.] En estos momentos
reina en el mundo una cierta locura y queremos que la gente sepa
que nosotros podemos describírsela.

Nachman también señala: "Nuestros locutores cuentan a la


gente lo que ésta ha visto hoy ahí fuera, en la jungla." Lajun-
gla es el mundo y, según esta opinión, nos inspira tanta ansie-
dad como fascinación perversa, dos clases de respuesta ante un
espectáculo.

El imperialismo engendra una sensibilidad imperialista en


todas las esferas de la vida cultural. Un safari de imágenes. Los
v vagabundos alcohólicos2~ miran amenazantes a la persona. (No
tanto, tal vez, como los prisioneros extranjeros... ) .24 Son un Cubierta del libro The Bowery de Michael D. Zettler, 1975
ejemplo extremo de una sociedad masculina, de 16í.adores o
exploradores de las ciudades, de hombres que (parece que) ellos son un ejemplo claramente identificable de una realidad
escogen no permanecer en el educado mundo burgués de social físicamente codificada. El cinismo que pueden suscitar
(¿sign ifica este de 'com puesto por', 'dirigido por', 'formado en los espectadores es muy distinto del cinismo provocado por
por' o 'adecuado para'?) mujeres y niños. Todos y cada uno de las imágenes del mundo, que puede culminar en una ira polí-

90 91
Martha Rosler, The Bowery in two inadequate descriptive systems The Bowery in two inadequate descriptive systems es una obra
(1974-1975). Instalación con fotografías y textos impresos. ele rechazo. No es un antihumanismo desafiante. Está concebida
como un acto de crítica; el texto que estás leyendo ahora corre
ticamente dirigida. Dirigida hacia el cambio. Los vagabundos son paralelo a otro sistema descriptivo. En este libro no hay imáge-
el "final" de un tipo de azar, de "tragedia personal". Puede que nes robadas; ¿qué podrías aprender de ellas que ya no supieras?
sean una metáfora subrepticia de la "clase baja", aunque no El lema del empobrecimiento va ante todo ligado al empobre-
deben ser confundidos con una comprensión social de la cimiento ae las tambaleantes estrategias de representación, y no
"clase trabajadora". Tal vez haya que juzgarlos, en última ins- al empobrecimiento de un modo de supervivencia. Las fotogra-
tancia, como despreciables, gente que se merece una patada por fías no pueden hacer nada para abordar- una realidad que la ide-
su m ísera elección. El texto que subyace a las fotografías de alco- ología ya abarca por completo de antemano, y son tan diversivas
hólicos no es ni un tratado de economía política, ni un tratado como las formaciones de palabras, que al menos están más cerca
sobre la manipulación de la tasa de desempleo a fin de con- ele ser ubicadas en el interior de la cultura del alcoholismo que
trolar la inflación, mantener los beneficios en alza y acallar las encuadradas desde el exterior.
reivindicaciones laborales, ni un tratado sobre las presiones
contradictorias que se ejercen sobre la institución familiar en En esta obra hay una poética del alcoholismo, una poesía excar- I
el capitalismo, ni siquiera sobre el atractivo que tienen las dro- celada. Los adjetivos y sustantivos forman sistemas metafólicos
gas que anulan la conciencia para aquellas personas con pocos :-imaginería de alimentos, náutica; la imaginería de los procesos
motivos para creer en sí mismas. Industriales, del militalismo; comparaciones burlonas con la vida

92 93
animal; extra~erismos, arcaísmos y referencias a otros universos una chaqueta enrollada). Mientras la nueva burguesía urbana
del discurso-- aplicados a determinado estado del ser, a una sub- compuesta por profesionales liberales devora fábricas cerradas
cultura (si se puede llamar así) ya la gente que vive en ella. yen su lugar vomita suburbios arquitectónicos, el Bowery sigue
siendo (hasta el momento) lo que ha sido siempre desde hace
Las palabras empiezan fuera del mundo de los barrios bajos más de cien años. En el Bowery hay botellas desparramadas y a
y caen en él, del mismo modo que se cree que la gente cae veces zapatos, pero nunca flores, pese a que el nombre sigue
en el alcoholismo y termina mal. El texto acaba dos veces, pues aludiendo a su pasado rural.
consta de dos series. Primero los adjetivos: de la pícara metá-
fora que describe las fases iniciales, más que aceptables, de la Estas fotografías son una metonimia radical; el entorno sugiere r
embriaguez, se pasa a la llaneza del sopor etílico y la muerte. su propia condición. No describiré el entorno material, pues
La segunda serie empieza con nombres pertenecientes en en realidad no explica nada. Las fotografías miran de frente a
exclusiva al Bowery y no compartidos con el mundo exterior. las tiendas y nos proporcionan información urbana que ya
En ocasiones, los textos se dirigen directamente a las fotogra- conocemos. No son la realidad vista de otro modo. No son informes
fías; de haber alguna conexión, suele ser el oscurecimiento desde una frontera, mensajes desde un viaje de descubri-
simultáneo de la atmósfera mientras los dos sistemas discurren miento o autodescubrimiento. No hay ninguna pretensión de
paralelos. novedad en un estilo fotográfico que fue construido en los
aJios treinta, cuando el propio mensaje era comprendido de '
Las fotografías son un paseo por el Bowery visto como escena- otra manera, estaba incrustado de manera distinta. Yo cito
rio y espacio vital, como distrito comercial donde, tras el cierre tanto imágenes como palabras.
de los establecimientos, los residentes errantes habitan los
pequeños portales entre las tiendas y la calle. Las tiendas son Una cosa es segura: las imágenes concebidas para construir un
de lo más variado: las hay viejas y nuevas e impecables; las hay discurso sobre las relaciones sociales pueden "funcionar".
desangeladas, como las antiguas tiendas de mobiliario para el Pero el documental al que hasta ahora se ha concedido legiti-
sector de la restauración o los meros espacios de almacena- midad cultural carece de semejante discurso. Sus argumentos
miento, y las hay que semejan grutas acristaladas cuyos absor- se han torcido y han devenido generalizaciones sobre la con-
tos querubines, entrelazados en elementos ornamentales dición "humana", la cual, por definición, no es susceptible de
incandescentes y cuyos cisnes translúcidos, en surtidores de ser cambiada mediante la lucha. y cuanto más alto sea el pre-
tubos de fibra óptica que escupen sin cesar gotas de aceite, se cio que la fotografía alcance como mercancía en manos de los
ven desde la calle. Encima, los albergues para vagabundos, hoy marchantes y mayor sea el estatus que se le conceda en gale-
escasos, y sus sustitutos, los lofts, van desde el humilde espacio rías y museos, mayor será la distancia entre esta clase de docu-
destartalado hasta la recreación del paraíso tropical; bowenes mental y otra clase, un documental que supone un análisis
interiores cuyos habitantes (que suelen ser de los que no quie- explícito de la sociedad y, cuando menos, el principio de un
ren tener hijos) tratan de no pisar a los vagabundos que duer- programa para cambiarla. El documental liberal, en el que se
men en sus portales. Nada de todo esto importa a la calle, nada implora a los miembros de las clases ascendentes que tengan
cambia la calidad de la acera ni el eventual cobijo que ofrecen piedad y rescaten a los miembros de las clases oprimidas, ya
los portales, muchos de los cuales están cubiertos por inhóspi- pertenece al pasado. Las Jacqueline del mundo, incluida Jac-
tas, aunque visualmente discretas, hileras de dientes metálicos queline, bailan sobre su tumba en mausoleos tapizados como
cuyo objetivo es impedir el sueño (aunque generalmente aca- la sede de la "Fotografía Social", el International Center for
ban siendo sólo guisantes bajo un colchón improvisado con PhOtography de Cornell Capa, en su lujoso emplazamiento en

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Nueva York. 25 El documental de hoy (el niño mimado de la nado el camino de esta fingida inocencia, ya que sólo puede
clase adinerada, valoración escalofriante, astutamente deca- decirse de la fotografía que es impresa directamente por su
dente y relamida, de la vitalidad ajena o visión parcial de la fuente (o, literalmente, conformada por ella).
alienación psicológica en ciudades y pueblos), coexiste con el
germen de otro documental: un corpus de obras documenta- Debido a la fuerza y omnipresencia del mito social de la litera-
les que económicamente no interesan a nadie pero que están lidad fotográfica, se ha empleado muchísima energía en demo-
cada vez más, decididas a exponer determinados abusos fruto ler el mito de lo exacto. En ciertas ocasiones el objetivo ha sido
de la situación laboral de la gente, de la creciente hegemonía investir a la imagen con los signos de la autoría. Últimamente,
de las financieras en las ciudades, del racismo, del sexismo y la la idea ha sido exponer el fondo social (esto es, ideológico) del
opresión de clases; obras acerca de la militancia y la autoorga- mito, su carácter no fortuito.
nización, u obras que las respaldan. Tal vez pueda crearse un
documental radical. Pero la común aceptación de que el La esencia de la cita, por no decir su principal preocupación,
documental precede, suplanta, trasciende o evita el activismo es la mediación, y todas las reivindicaciones de objetividad y
social real indica que todavía no disponemos de un verdadero fidelidad se hacen en relación con representaciones de repre-
documental. sentaciones, no con representaciones de la verdad. Ello ha
tenido como efecto una clausura al nivel de la representación,
que deja fundamentalmente de lado la investigación de las
Apéndice: notas sobre las citas relaciones de poder y sus órganos.

Las fotografías de The Bowery in two inadequate descriptive sys- Pero más allá de la muy posible clausura académica o reduccio-
tems bien podrían ser citas. No lo son, pero se sitúan delibe- nista-formalista, puede entenderse que la cita, al tensar la rela-
radamente en una determinada tradición fotográfica y, por ción entre el significado y la enunciación, es confesional y delata
eso, se puede decir que, en términos generales, citan dicha llna preocupación por el significado ante el mundo, una titube-
tradición. ante confianza en la expresión directa. En su variante menos
noble, no es más que la irrupción de la conciencia romántica en
La cita, a menudo universitaria, se abre paso a través del arte y la comprensión reflexiva de que la adecuación interpretativa no
la literatura del siglo xx a la manera de una fuga entrelazada ('s posible, seguida de una retirada a una mueca paranoica. Al
con el contratema de la "originalidad". En la cita, la relación ~elialar la existencia de un sistema estándar de significado, una
del que cita con la cita y con la fuente de ésta, no es del todo práctica definidora, la cita puede revelar la naturaleza profun-
clara. El acto de citar hace posible la separación entre la per- damente social de nuestras vidas. En una sociedael en que las
sona que cita y la cita, que llama la atención sobre la expresión relaciones personales se caracterizan por la fragmentación y la
en tanto que indumentaria e invita a juzgar su corte. 0, a la historia se reorienta hacia una nueva totalidad opresiva en
inversa, ofrece un manto sin costuras de autoridad unívoca 1,1 que pueden ser decisivos los controles ideológicos, la auto-
detrás del cual pueden esconderse los que citan. Aunque nin- Conciencia inmanente de la cita sobre las vías ele legitimación
guna representación es objetiva, en el periodo moderno ha ideológica -las del Estado y su clase y cultura dominantes- o,
habido tentativas periódicas de "objetividad" necesariamente nlás débilmente, sobre los caminos de la enunciación comercial,
falsa en relación con el significado, tanto en el arte (por ejem- pueele realizar el sencillo (aunque siempre necesario) acto ele
plo en la Nueva Objetividad alemana), como en el periodismo, convertir lo normal en extraño, lo invisible en objeto ele análi-
a la americana. La fotografía, disfrazada de ciencia, ha alla- sis, lo trivial en inelicador ele la vida social. En su aparente carác-

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ter parasitario, la cita constituye un rechazo de la creatividad embargo, la cultura burguesa cerca su OposICIón y, tras un
socialmente integrada, y por tanto, cómplice. rechazo inicial, asimila nuevas formas, primero como vía para-
lela y luego, tal vez, como línea menor de la corriente domi-
En este sentido, la cita es una sensibilidad alienada. En deter- nante. Con la asimilación de las formas antiguas ahora renova-
minadas coyunturas históricas, la cita permite vencer la aliena- das, los mitos ideológicos de las condiciones de la producción
ción (entendida como estado psicológico, no como descone- cultural y el carácter de sus creadores se imponen de nuevo y
xión estructural entre los seres humanos y su fuerza sustituyen a aquellas partes no asimilables de las recién rees-
productiva, según definieran Marx y Lukács), hace posible critas historias que rechazaron o negaron los paradigmas bur-
conectar nuevamente con tradiciones ocultas. Sin embargo, la gueses de la producción cultural. En la actualidad, asistimos al
revelación de una tradición pasada desconocida o en desuso Último acto de este proceso, en que se aceptan los elementos
acentúa la ruptura entre el presente y un pasado inmediato, críticos y divergentes del arte, aunque sea a expensas del desa-
una fractura revolucionaria en el supuesto curso de la historia. fío a los paradigmas de la producción e incluso, cada vez más,
La escritura de la historia siempre está controlada por la clase a expensas del desafío al poder del institucionalizado mundo
dominante, que selecciona e interpreta los acontecimientos del arte. Concretamente, parece que el desafío a las nociones
según sus propios éxitos y ve la causa final de la historia, su convencionales de "éxito" es muy pequeño.
telos, como el triunfo de dicha clase. Este uso de la cita, a saber,
la apropiación de elementos desechados por la historiografía En términos generales, la cita adquiere fuerza crítica a través de
oficial, persigue destruir la credibilidad de aquellas versiones la ironía: se habla con dos voces y ello establece una especie
históricas actuales que están a favor del punto de vista de los de triangulación -(la fuente de) de la cita se sitúa aquí, el cita-
que esta historia designa como perdedores. El homenaje de la dor acá, y el oyente/espectador alli--, que, por inflexión, socava
cita es capaz de indicar no retraimiento, sino más bien una la autoridad de la cita. Sin embargo, la ironía no es accesible a
determinación que se fortalece y consolida. Así, para las femi- todo el mundo, puesto que el público debe conocer lo suficiente
nistas de la pasada década, la resurrección de una gran varie- para reconocer lo que está en juego.
dad de obras anteriores en todos los campos culturales vino
acompañada de una enérgica producción nueva. La interpre- Si bien es cierto que la ironía funciona en el seno de la cultura
tación del significado y de los orígenes y el arraigo social de de masas, hoy por hoy parece hacerlo de manera distinta a
aquellas formas contribuyó a socavar el principio moderno Como lo hace en el arte elevado, donde sigue siendo practicada
según el cual lo estético se encuentra separado de la vida, y ello por aquellos que provienen de la tradición popo En la época
vino acompañado de un análisis de la opresión de las formas pop, la cita constituía una literalidad doble: una nueva atadura
aparentemente no motivadas de la alta cultura. La nueva de conexiones con una vida social más allá de la expresión
defensa historiográfica de obras olvidadas o menospreciadas artística, la cual, sin embargo, ofrecía un refugio final en el for-
funcionó como emblema de la naturaleza en contra del nuevo malismo con una imaginería recién asimilada. (Este proceso
enfoque. A saber, funcionó como antiortodoxia, como adver- también ha influido a algunas citas feministas de estilos sacados
tencia de la necesidad de reinterpretar permanentemente el de su momento históricamente extinguido; ha funcionado
origen y el significado de las formas culturales, y como medida como un mecanismo de transfusión, una fuente de préstamos,
específicamente antiautoritaria. y han reaparecido los mismos mitos de producción individua-
lizada). El pop art también restituyó la conciencia y la cualidad
No es casual que esta revisión de las formas antiguas evidencie ele presente al arte y los artistas (e intensificó el tira y afloja con
la esencial interpenetración de "forma" y "contenido". Sin los críticos).

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En Estados Unidos, la dirección de la ironía con que citaba el cultura positiva (para este punto y para la tolerancia represiva,
pop se inscribió tan tenuemente(y fue negada tan a menudo) véase Marcuse). La ironía de la cita pop, que ni siquiera favore-
que se presentó ante el público en general como una aproba- ció la indignación moral continua que sí puede que desperta-
ción monumentalizada de la mercancía comercial banal; esto sen las fotografías de los pobres, fue insuficiente, ya que no sólo
es, como una forma sin critica -salvo posiblemente una crítica no hubo un encuadre coherentemente crítico para el pop, sino
del gusto execrable o, por el contrario, su aceptación exultante que incluso sus críticos y artistas rechazaron tentativas parciales.
(una versión del mohín romántico)-. En cuanto "arte", el pop y es incluso más fácil admirar diseños del léxico gráfico u orna-
podía causar al público dolor (no era ni trascendental ni bello) mentos de los mosaicos de las mezquitas, o ilustraciones chinas,
o emoción (reconocía la preferencia del público por lo deco- que una fotografía de alguna pobre víctima en algún sitio, por
rativo), pero corno fuente de nuevas mercancías -los productos muy familiar que haya llegado a ser y por muy rica que sea la
derivados comerciales baratos-, era una simple diversión y su narración que uno haya conseguido otorgarle (aunque es pro-
desparpajo, escasamente no convencional. Que te gustara el bable que, con el tiempo, el contenido humano de la antigua
pop no sólo era una manera de adorar a Moloch, sino de hacer fotografía de protesta haga que se sitúe por encima de la cita de
caso omiso del aburrimiento, colocándose bajo los signos arte elitista del desecho de la cultura de masas).
actualizados del poder cultural: la simbología corporativa.
La ironía pop está ahora casi agotada, pero los artistas siguen
En el conjunto de la sociedad, la ironía es esporádica y catár- utilizando la cita para dar forma a la ironía y a la crítica.
tica: canaliza sentimientos de rencor y exclusión relativamente "Cuesta mucho hacer algo original": esta afirmación delata el
no examinados y a veces comprendidos sólo de forma superfi- dilema del sentimiento vanguardista en un momento en que
cial. En la alta cultura, se entiende que la omnipresente ironía no hay una verdadera vanguardia y que ésta puede ser estruc-
hacia la producción cultural está vinculada a una crítica desa- turalmente imposible. Cuando consideramos la reciente prác-
rrollada de la estructura social o de las condiciones de la exis- tica crítica en torno a la fotografía, debemos diferenciar la
tencia hu-mana. Lo que desde la posición privilegiada de la alta fotografía del mundo del arte y la fotografía del mundo de
cultura parece culpable, desde la perspectiva de la cultura de la fotografía. En esta última, ya diferencia de antes, existe una
masas resulta caprichoso, inteligente o ingenioso; considerar ironía situacional externa a la obra; en el pasado, la práctica
que los elementos culturales afectan a toda la cultura es muy fotográfica estetizante era, lo mismo que el arte, altruista, pero
distinto que considerar que son entidades aisladas y produci- los últimos veinte años de historia dt'llJ1l1lldo del ane han con-
das al azar. '·(Ttido esta postura en demasiado aburrida. Los fotógrafos,
l'specialmel1le los formados en escuelas de Leilas artes, persi-
Con el acto de (it(lr, lo mismo que con el de fotografiar, el peso guen nuevas miradas mientras la omnívora IIlcrcantilización de
del significado lo da en alto grado el enClladre. La mera intro- la fOLOgrafía conviene las fotografías en material artístico-
ducción de algo allí donde ha sido excluido -por ejemplo, histórico. Las fotografías citan a la pintura, el dibtvo, los dia-
imaginería de la cultura de Illasas en un contexto de cultura eli- gramas del arte conceptual, la publicidad, otras fotografías,
tista (pop) O fotografías de los pobres no fotografiados o de sub- Cte., por regla general como táctica para escalar, aceptando la
cu1turas- puede suponer una intromisión radical, hasta que la autoridad de la fuente y evitando la práctica socialmente crítica.
familiaridad disipa la conmoción y vuelve a aparecer la clau- (Incluso la fotografía documental está marcada por la frag-
sura, habiéndose incorporado ya los elementos perturbadores. mentación, la subjetivización y la distorsión de las imágenes
Las citas, igual que las fotografías, se alejan flotando de sus dis- procedentes del surrealismo y de las estrategias publicitarias
cursos encuadradores, y quedan absorbidas en la matriz de la herederas de este movimiento). Hay poca ironía deliberada

100 101
con respecto a las fuentes de este tipo de obras (¿o debería res que se mantuvieron en sus filas sólo adoptaron una postura polí-
decir poco aceptada?): he aquí una cita de la (o para la) dere- tica de izquierdas más o menos explícita. [oo.] Sin embargo, por
cha esteticista, que naturalmente prefiere, en el arte, la estética honesta que en muchos casos pueda haber sido la intención subje-
a la política. tiva subyacente, la distorsión abstracta de la cuestión fundamental,
y concretamente la abstracta tendencia "anticlasemedia", precisa-
Mientras el capitalismo-en-crisis intenta renovarse y volver a mente porque separaba la crítica a la clase media de la comprensión
imponer la ideología del negocio-es-el-rey que pone el acento del sistema capitalista y de la adhesión a la lucha por la emancipa-
en la competencia, el rango y el privilegio, como era de espe- ción del proletariado, podía caer fácilmente en el extremo opuesto:
rar el mundo del arte está siendo reestructurado.~úLa pintura la crítica a la "clase media" desde la derecha, la misma crítica dema-
y la escultura, guiadas por marchantes y arropadas por efusio- gógica del capitalismo a la que posteriormente el fascismo debió
nes críticas aduladoras, como corresponde, son las mercancías por lo menos una parte de su fundamento de masas!'
preeminentes del mundo del arte en la época de la reacción.
Cualquier análisis sobre la nueva popularización del arte Uno de los artistas citadores más ostentosos bebe directamente
expresionista e incluso fascista que cita ("neo-") debe tener de la iconografía fascista, que viste con indumentaria formal
muy en cuenta su relación con la guerra económica e ideoló- "clásica moderna". Aunque afirma que está atacando el com-
gica, una cuestión que se aleja del tema de este escrito. La petitivo mundo de las grandes corporaciones, no funciona:
mayor parte del expresionismo que cita es generoso con los también los nazis atacaron los grandes negocios, lo que explica
homenajes, si bien en cierto sentido los elementos mitológicos la segunda parte de la palabra nacionalsocialismo. Por regla
que tradicionalmente se presentaban o enmascaraban como general, el fascismo se disfraza de populismo mientras en
figuras de la calle han sido sustituidos por una iconografía secreto sirve al mundo de los negocios; así debe leerse el tan
freudianizada sui géneris. Estas obras más recientes (se trata de reproducido collage de John Heartfield El significado del
la producción capitalizada y promocionada en grado sumo de saludo de Hitler, subtitulado "Hay millones detrás de mí" y"EI
artistas italianos, alemanes y algunos estadounidenses) inten- pequeño hombre pide grandes regalos". Lo único que los fas-
tan regresar por todos los medios al arte "trascendente", en el cistas ofrecen a los "pequeños hombres" es la posibilidad de
mejor de los casos con una ironía pobre e intrincada dirigida a sentirse conectados con el poder a través de una identificación
su propio significado histórico. Aparte del significado de la meramente mítica. La utilización de formas míticas y la exa-
imaginería expresionista, su regreso no puede ser recibido cerbación de las dudas irracionales no conduce a la transfor-
teniendo en cuenta la búsqueda de la "autenticidad" con la mación gradual de la sociedad; antes bien, hace que la gente
que debutó. En relación con la sociedad, Lukács ofrece un elo- acepte más rápidamente el "liderazgo" (la subyugación) auto-
cuente análisis del expresionismo (en literatura) en su ensayo ritario y presumiblemente patriarcal.
de 1934 titulado "Significado y decadencia del expresionismo".
En su análisis de una sociedad dividida en clases enfrentadas, Tampoco sirve negar cualquier responsabilidad en el conte-
los expresionistas sólo ven las desgarradoras penas que la "civi- nido fascista proyectándola en el público y después equilibrar
lización" impone al individuo. No hace falta tomar partido, lo la balanza con culpabilidad y duda. La obra en cuestión (per-
único que hay que hacer es lavarse las manos. fonnance, escultura y grafismo) ofrece una inmensa monumen-
ta!ización del poder masculino -columnas fálicas, imágenes
Como oposición que parúa de un confuso punto de vista anarquista del héroe atribulado, el dios sufriente- y cuerpos contraídos,
y bohemio, el expresionismo iba dirigido con mayor o menor fuerza uniformes de poder, armas y una cruda iluminación: recrea, de
contra la derecha política. y muchos expresionistas y ou'os escrito- la forma más descarada, el arte fascista.

102 103
dad, el melodrama o una serie simulada de unidades de habla
Por último, no sirve decir que la obra es una crítica social.
del "inconsciente cultural" no hace sino dejar sus sistemas
Como análisis del capitalismo occidental, la etiqueta "fascista"
es sencillamente incorrecta. Al revelar la realidad de nuestra libres de crítica y reproduce demasiado bien sus tácticas orien-
tadas al poder y causantes de angustia. Por su rigor, la obra es
sociedad (que merece el análisis y la crítica que le sean ade-
didáctica en relación con otras producciones artísticas. Del
cuados), este uso incorrecto de la palabra sirve para glorificar
mismo modo que se sitúa lógicamente por encima de otro
el fascismo, que parece fascinante y en absoluto insoportable.
arte, el discurso crítico requerido para apoyarla es puesto en
¿Qué significa colocar en primer plano ideas e imágenes fas-
la misma relación respecto a ella.
cistas cuando desde el movimiento punk y new wave se las adula
y cuando sólo hay que abrir el New York Times para encontrar
El abandono del análisis social directo fomenta el irraciona-
una ilustración a toda página tomada directamente del léxico
lismo, compañero de la reacción. Como'ya he dicho,28 el racio-
publicitario fascista de los almacenes Bergdorf?
nalismo implica y fomenta la certidumbre, mientras que la
duda y la ambigüedad aumentan la angustia social. Los simu-
En contraste con estas obras reaccionarias, hoy en el mundo
lacros de discursos ideológicos, tanto si son en imágenes (de
del arte urge realizar fotografías y textos críticos. Está reci-
mujeres, pongamos por caso) como estereotipos verbales, no
biendo muchísima atención por parte de los sectores del esta-
ofrecen ningún punto de apoyo dentro de la obra sin análisis;
blishment crítico que no están dispuestos a subirse al carro de la
antes bien, producen un mundo ideal traicionero y contradic-
reacción. Esta práctica está interesada en un compromiso crí-
torio que fomenta la proyección y el mito. En su ensayo sobre
tico con las imágenes de la cultura de masas, visuales y verba-
el expresionismo, Lukács cita a Karl Pinthus, a quien define
les, y con las de la fotografía (y el arte) como práctica. Cita (es
como "uno de los principales teóricos expresionistas":
"apropiacionista") y es irónica. Pero alguna parte de esta prác-
tica (que a pesar de su agresividad y afirmaciones a veces glo-
Sentimos de forma más clara que nunca la imposibilidad de una
balizadas parece en ocasiones tímida en relación con su propio
humanidad que se había hecho completamente dependiente de
material,) presenta serios problemas.
su propia creación, de su ciencia, su tecnología, su estadística, su
comercio y su industria, de su orden social fosilizado y de las cos-
La apropiación y el análisis constituyen los dos temas de
tumbres burguesas y convencionales. Este reconocimiento supuso
debate de la crítica. Veamos en qué se diferencian: la apropia-
el principio de una lucha contra la época y su realidad. Empezamos
ción depende claramente del contexto para proporcionar el
a descomponer la realidad a nuestro alrededor en la irrealidad que
movimiento crítico que, como he señalado antes, se produce
es, a penetrar los fenómenos hasta llegar a la esencia, y a cercar y
generalmente a través de la ironía. Las estrategias apropiacio-
derribar al enemigo conquistando la mente. Nuestro primer obje-
nistas no excluyen, en principio, ni el análisis ni la síntesis (si
tivo fue distanciarnos del entorno a través de la superioridad iró-
bien tienden a hacerlo las que hoy reciben mayor atención).
nica, mezclando grotescamente sus fenómenos, flotando fácil-
Sin embargo, el hecho de replicar formas opresivas, bien
mente a través del viscoso laberinto [oo.] o elevándonos hasta
citándolas directamente bien creando simulacros, puede
alcanzar lo visionario con el cinismo del music hall.'"
replicar la opresión. Por otra parte, las obras en cuestión
implican una crítica totalizante o sistémica. Lógicamente, impli-
D. nas páginas más adelante, Lukács señala que "el expresio-
car a todo un sistema es poco satisfactorio; si una afirmación
nISta presenta esta "esencia" como la realidad poética. [oo.] En
abarca un universo entero, no existe punto de vista externa
poesía [oo.] lo hace convirtiendo en forma literaria su propia
posible desde el que hacer o entender la crítica. Por consi-
Incapacidad para organizar y dominar la realidad objetiva en el
guiente, sostengo que la utilización del lenguaje de la publici-
105
104
pensamiento, que convierte en el caos del propio mundo y, El rechazo cat.egórico de la "nueva producción" (que equivo-
simultáneamente, en el acto soberano del escritor".3u cadament.e suponía que la reproducción no es producción)
hacia algunos artistas que cit.an es muy romántico, puesto que
En las obras basadas en la publicidad, la crítica es a la domina- sigue considerando la creatividad como la esencia del art.e. Esto
ción que existe cuajada en imágenes gráficas (no necesaria- echa por la borda, por ejemplo, una idea más abierta del arte
mente procedentes de anuncios) y lenguaje, y la presentación seglJrl la cual ést.e arranca de las relaciones vividas y regresa a
recurre a las técnicas de las revistas, las vallas y similares. Igual ellas. El grito del productor aislado, el espect.ador de la vida
que en publicidad, la relación del texto con la imagen es nor- social, constit.uye lIna opción t.ras la cual reside una profunda
malmente irónica: contradictoria, tal vez, o reveladora. Sin cslasis. La obra permanece inmóvil mientras los crít.icos traba-
embargo, no existe ninguna crítica específica de estas formas en jan sobre ella, escogiendo entre "naturaleza" o "cultura",
tanto que opresión concretizada, en tanto que instrumentalis- femenino O masculino (volveré sobre este tema m<:ís adelant.e).
mas de la venta. La publicidad es simplemente ensuciada por la ¿Qllé significa reproducir direct.amente fot.ograFías conocidas
estela de otros elementos críticos presentes en la obra; aunque o fotografías de obras de arte conocidas? Las respuestas han
las formas se muestran constreñidas, no hay en ellas una crítica sirio de lo más ingeniosas: sacar las obras de sus reificadas hor-
profunda, ya que su mensaje es nuevo y crítico. Las obras que nacinas y hacerlas accesibles a todo el mundo (un comisario
emplean las tácticas de la televisión padecen los mismos pro- respetable); afirmar que forman part.e de nuestro inconscient
blemas: todas localizan claros ejemplos de imágenes opresivas, cultural (un artículo reciente del Nerv YmJt Times); exponer la
a veces sensacionalistas, que suelen tener como objetivo a la condición mercan til de t.odo el arte en la época de la repro
mujer, o convierten la violencia en espectáculo; y todas repiten ductibilidad técnica (críticos influidos por el pensamiento
estrategias formales opresivas de la industria escogida (publici- cUl'Opeo); prot.est.ar con tra la sobreabundancia de la imagine-
dad, televisión): por ejemplo, fraseo y uso de la tipografía ría existente (un amigo mío). Cada una de estas explicaciones
incontestables, o un rápido montaje, todo ello organizado en permanece en su propio dominio de significados. (La explica-
un formato actualizado. Como es de esperar, a medida que ción más clara que el artista ha podido ofrecer han sido obser-
estos artistas han desarrollado sus obras, parece que la obra está vaciones sobre la am bivalencia).
cada vez más atrapada en la fascinación por su propio material.
¿Qué visión alternativa sugiere este tipo de obra? No se nos pro-
La ambivalencia con respecto al material apropiado se hace evi- porciona el espacio dentro de la obra para entender de qué otro
dente en que la forma es presionada al servicio de una nueva modo podrían ser las cosas. Sólo podemos imaginar un respi-
autoridad, un nuevo dominio. Esta ambivalencia contribuye al ro [llera de la vida social: la alternativa es edénica o utópica. No
formalismo de la obra, ya que el brillo puede parecer más pode- hay vida social, relaciones personales, grupos, clases, nacionali-
roso que la crítica. Para aquellos sin una relación crítica previa dades; no existe más producción que la producción de imáge-
con el material, la obra parece una versión relamida del origi- nes. Sin embargo, una crítica de la ideología necesita cieno fun-
nal, una nueva mercanCÍa. En realidad, la mayor parte de esta damento materialista para situarse por encima de lo t.eológico.
obra ha demostrado ser muy, fácil de exhibir, fácil de comentar,
fácil de vender. Epigramático y rítmico, el efecto de la obra Alg-lInos ele los problemas que presentan las obras que citan tie-
tiende a hacer imposible el pensamiento en lugar de estimu- ~en semido, t.al y como he dicho, a la luz de nuestra actual
larlo, a reemplazar la crítica y el análisis por la mera retórica. SItuación histórica. La fuerza que reside tras su ironía no deriva
Nadie, ni siquiera el crítico o el espectador, debe esforzarse por de Un proceso de politización, aun cuando reivindica una polí-
comprender las relaciones sociales a las que se alude en la obra. tIca . Pe nsel110S en l"
a ¡ronla eIe los mOVl1111entos
.. po l'lt.ICOS.
. P en-

106 107
semos en las tiras cómicas, obras de teatro y canciones, por bierto las estructuras de la dominación capitalista en el t.erreno
ejemplo, de movimientos pasados, muchas de las cuales han de la ideología. (Lukács subraya la orientación teórica de los
entrado en las historias oficiales sacadas de su contexto de agi- cxpresionistas). Sin embargo, esta obra est.á atrapada en las
tación política. La ironía y la parodia de las instituciones socia- relaciones de producción de su propio terreno cultural. Para
les opresivas y sus representantes que estas obras contienen los críticos y otros productores simpatizantes, esta clausura fun-
están impregnadas de ira y movimiento hacia delante, una cionalmente moderna refuerza la idea que ellos mismos tienen
determinación hacia el cambio que parece convencida de la de oposición a la cultura burguesa hegemónica sin plantear las
dirección de la historia. La mayor parte de estas obras surgen cuestiones difíciles sobre la relación que mantienen con los
de los movimientos de la clase obrera, con aliados burgueses y movimientos políticos (aunque A1thusser fuera miembro del
pequeñoburgueses tales como intelectuales y artistas. Pero la partido comunista francés incluso durant.e su época estali-
falta de un movimient.o opositor coherent.e en Estados Unidos nista). Los críticos y artistas sobre los que éstos escriben se con-
deja hoya los artistas en la fácil alianza institucional que ellos firman mutuamente que temas como la civilización y la cultura
(nosotros) mantienen, junto con los intelectuales y otros "t.ra- deben ser tratados dentro del universo del significado circuns-
b~jadores culturales", con las clases dominantes. crito por el internacionalizado mundo del arte; confirmación
mutua de la imposibilidad de involucrarse en cuestiones polí-
El arte crítico del que he estado hablando acaba siendo ticas que amenaza, en lugar de destacar, las relaciones de poder
moderno porque confía (salvo algunos casos) en la galería, el en la sociedad. El arte al que hago referencia exagera el carác-
museo y el apoyo de la crítica. Práctica híbrida, combina ter opresivo de las instituciones sociales y de las relaciones
el carácter obsesivo del expresionismo (abstracto) con el rigor sociales, y no deja espacio para las iniciativas humanas oposito-
del concept.ualismo (o, para ser exact.os, del minimalismo). ras, una acusación que también se ha lanzado contra la obra de
Comparadas con la actividad inventiva, dirigida y empresarial Althusser. En medio de una incertidumbre cacta vez mayor, la
del pOj) art de Andy Warhol o las inteligencias seguras de sí mis- crítica ha dado marcha atrás en cuanto a su postura "compro-
mas del arte conceptual, la mayor parte de est.as obras parecen metida". La crítica todavía emergente derivada de la obra de
est.ar ya preparadas para el crítico. Gran parte de los críticos Jacques Derrida tiende a negar la posibilidad de posturas polí-
simpatizantes sólo se ocupan del arte que ya ha encontrado su ticas inequívocas (aunque hace poco unos reporteros franceses
lugar en las galerías de arte y en los museos, de modo que se pusieron a Derrida supuestamente contra la cuerdas y le hicie-
supone que el proceso de legitimación excluye otros t.ipos de ron proclamar que creía en la necesidad de una transforma-
prácticas, las prácticas no neoyorquinas (o no europeas), así ción social), del mismo modo que niega la autoría, lo que para-
como aquella que no se compromet.e, o se niega a hacerlo, con dójicamente puede contribuir a desempolvar la visión del
las instituciones expositivas y de venta de la alta cultura. El con- artista como figura desconectada que crea de forma pasiva.
servadurismo (y la pereza) de esta limitada práctica crítica
viene confirmado por la manera que tiene de "explotar" inten- El retorno a la parafernalia del genio (o, por utilizar un tér-
sivamente a unos pocos artist.as, normalment.e art.ist.as de "idea mino menos histriónico, el productor solitario) entronca,
única", la mayoría de los cuales proporcionan temas relat.iva- curiosamente, con temas relacionados con el feminismo. No en
mente pasivos de atención crítica. vano la mayoría de los artistas en cuestión son mujeres. Es más
probable que sean las mujeres (y no los hombres) quienes
Parte de la oposición a la hegemonía cultural burguesa ha muestren una postura crítica con respecto a las relaciones de
adoptado la dirección althusseriana de la "praxis teórica", que Poder existentes, ya que apenas si tienen poder. Sin embargo,
califica de revolucionaria la obra teórica que pone al descu- Concretamente en la comunidad intelectual más concienciada,

108 109
donde el feminismo todavía se toma en serio, la condición Algunas de las nuevas obras que citan existen en relación COl1l
femenina suele ser ahora el índice de todos los indicadores de "la calle". "La calle" sólo es interesante en escenarios urbanos;
la diferencia; la valoración de la obra de mujeres cuya t.emática con una estructura de clases muy dividida así como con con--
es la opresión agot.a la consideración de cualquier opresión. flictos de clase, y tal vez donde los pobres y marginados tam--
Esta exhibición de opresiones refleja la existente en el rest.o de bién son diferentes desde el punto de vista étnico. Al actuar enl
la sociedad, que divide y vence. La diferencia reside en el hecho el cerrado mundo del arte neoyorquino pero vivir a menudOl
de que en el mundo del arte pueden excluirse la raza y la clase entre sus habitantes marginados, los artistas pueden identifi--
(por <::jernplo), lo que no significa qne para el mundo del arte carse con sus vecinos y a la vez aspirar a t.riunfar en el mundo.
el resto de la sociedad no exista. Si Nueva York es a veces Cnl- del arte. Establecerse en Nueva York se considera un peligroso.
tura para la Naturaleza del resLo de la sociedad, el mundo de los ril.O de paso del que sólo salen victoriosos los fuertes. Por-
artist.as e int.electuales t.ambién a veces es Cultura mientras que muchos problemas que esto pueda acarrear en la vida diaria,.
el resto de la cultura, sea la cultura de masas surgida de la bur- esta situación deviene un drama fantástico en lo que concierne:
guesía o la cultura popular () calle:iera, es Naturaleza. ÉsLa, por al hecho de hacer arte. La calle y su cultura se convierten en
supuesto, proporciona el entorno y la materia prima. una fuente de estilo y en un escenario teatral para un arte que:
I.Odavía va dirigido a un público integrado por miembros de la.
La distancia (por no decir desprecio) que experimentan alta cultura y por las subculturas intermedias de jóvenes pro-o
muchos críticos e intelectuales por la vida y la cultura de las ductores y partidarios.
minorías y de la clase trabajadora deja de ser un tema a tratar
cuando defienden a las mujeres oprimidas. (No hace falt.a que Ubicar los emplazamientos artísticos en barrios empobrecidos.
echemos la culpa a nadie). Como ya he dicho, el arte de ideas supone un verdadero dilema, ya que el poder y el privi-·
lmicas necesita fuertes sistemas de apoyo, y este apoyo puede legio social apenas si pueden anhelarse. Quienes viven en
ser literalmente condescendiente. Tal vez Svengali y Trilby sean barrios, a menudo niños, empiezan como productores de'
un modelo demasiado extremo para esta relación, pero tienen forma relativamente natural y, sin duda, se benefician de sus'
algo de f)erforrner y manager. El predominio del discurso crítico experiencias. Pero las carreras están ideadas para los artistas.
sobre las emisiones expresivas del artista es un predominio que (principalmente blancos); carreras que, en su encarnación,
niega la culpabilidad, ya que se lleva a cabo bajo la lógica supe- galerista, son tan dócilmente individualizadas como cual-·
rioridad del metalenguaje con respecto al lenguaje, excul- quiera. La coacción de los sentimientos humanos y el trunca-·
pando así a los individuos implicados. Si la mujer artista que miento de la vida social, cuya vitalidad continuada atestigual
afirma de sí misma (¿de todos nosot.ros?) ser prisionera del len- la capacidad humana de resistencia en condiciones terribles
guaje falocéntrico se niega a intentar hablar, su negativa, unida -situaciones que los activistas y críticos sociales señalan como
al hecho de que sigue buscando, a través de los canales ordi- prueba de la capacidad de destrucción del capitalismo-, sonl
narios del mundo del arte, la validación de los críticos, comi- transformados en fuentes emocionantes, incluso sensaciona-·
sarios y compradores, confirma la imagen de la mLuer atada e les, del experimento y la imaginería artísticos, sin ir acompa-
impotente. El interés ornitológico de algunos críticos por el I'¡ados de reconocimiento alguno de la opresión y la necesi-
canto del pájaro eruaulado encaja en el modelo establecido dad. Lo que fue evidencia se convierte en motivo de
por anteriores actrices y cantantes condenadas. Hubo un crí- celebración. Un encuentro a través del cual los públicos del
tico que atenuaba los elogios a las mLueres de las que hablaba arte se feliciten porque los pobres estén contentos de estar
con un análisis aleccionador de los "puntos débiles" de sus donde están, benditos sean, da tanto respaldo al status quo
enfoques, estrategia quejamás ha empleado con los hombres. como el arte que los deja fuera.~1

]lO 111
La práctica de la cita va más allá de lo que he analizado aquí.
Aunque hombres y mujeres realicen obras pertenecientes a
ambos tipos (el crítico y el mistificador), es evidente que por lo
menos el neoexpresionismo es hoy por hoy (y ha sido) una
estrategia masculina, parte de cuya esencia es la dolorosa pér- Notas
dida del dominio individual por parte de muchos hombres
(y parte de cuyo uso social es el "contragolpe"). De forma
concomitante, la mayor parte de las obras fotográficas de crí- l. En el Reino Unido, donde la práctica documental (tanto en cine
tica social son una respuesta al poder opresivo de la domina- como en fotografía) ha tenido una marcada presencia pública (y
ción ideológica sin autor según expresa la imaginería de lo donde fue bauúzada por John Grierson), con vínculos teóricos
femenino; de ahí que sea lógico que estas obras las realicen bien articulados con la políúca socialdemócrata, se acostumbra a
mujeres. Dado que las mujeres, en su búsqueda del éxito y la diferenciar entre el documental social y el documental IJer se (foto-
autodeterminación, han tenido que minimizar su "expresivi- grafías de bailarinas, definió con desprecio un estudiante inglés).
dad", estas obras son rigurosas y duras. Al abandonar el terreno El término m<ls general alude a una práctica fotográfica que
de la expresión, las mujeres dejaron vía libre para que los hom- implica diversas reivindicaciones estéticas, pero que no denuncia
bres se precipitaran a reivindicar sus derechos (y para que la nada. (Lo que encubre esta definición, por ejemplo, el úpo de
femenina Mary Boone set''íalara con acento empresarial que los documental sobre viajes intrínsecamente racista, con sus teorías
hombres son más expresivos que las mujeres y afirmara, simul- esencialistas en lugar de materialistas sobre el desarrollo cultural, de
táneamente, en el número del 12 de abril de 1982 de la revista momento deberá permanecer velado). Naturalmente, esta clase
People: "Siempre optaré por una gran artista, pero lasjerarquías de disúnciones existen en todas partes, pero en Estados Unidos,
museísticas no las aceptarán."). donde no suelen mencionarse las posturas políticas y donde los
fotógrafos y otros artistas casi nunca han hecho público a qué rama
El destripamiento del feminismo que se da en la sociedad de la prácúca social están afiliados, la indefinición es una táctica.
hace que sea fundamental la continuación del arte feminista. Una especie de americanismo de frente popular de la época de la
Pero si las artistas enc~jan con demasiada facilidad en los guerra se transformó en retirada durante la Guerra Fría, de modo
esquemas institucionales del mundo del arte, parece plausible que los artistas se vieron obligados desde un punto de vista social a
que el arte feminista se convierta en un estilo más de los des-afiliarse de la Sociedad (que significaba negatividad social) y
sesenta y setenta, y que quede anticuado. La sociedad "posfe- entrar en el Arte. En los años de posguerra, hubo documentalistas
minista" no tardará en ver una confirmación en la repetición de que se posicionaron, activa o pasivamente, como privatistas (Doro-
las imágenes de la mLuer encuadrada, al igual que el pop arto thea Lange), esteúcistas (Walker Evans, Helen Levitt), científicos
Debemos encontrar la manera de mantener una práctica no (Beren ice Abbott), surrealistas (Henri Cartier-Bresson), historia-
sólo crítica sino también que vaya a la contra, tal y como he dores sociales (casi todo el mundo, pero sobre todo fotoperiodis-
dicho al principio de este escrito. Es muy probable que la lle- las como AJfred Eisenstadt), o simples "aman les de la vida" (Arlhur
ven a cabo aquellos que han forjado la práctica crítica a la que Rolhslein). La absurda denominación "fotografía comprometida"
me he referido u otros parecidos a ellos, así como hombres apareció en los últimos tiempos, y expresaba la idea más débil posi-
que rechacen el tipo de recompensas que ahora ofrece el ble (sustitulo del) de compromiso social; esto es, compasión, de la
mundo del arte, que están cada vez más vinculadas a los inte- que quizá sean los mejores ejemplos los fotógrafos de guerra David
reses de quienes se esfuerzan por ejercer control sobre la Douglas Duncan, Donald McCullin y W. Eugene Smith. Si esto
sociedad. fuera un ensayo histórico, debería empezar hablando de los dis-

112 113
tintos conceptos de verdad y la relación que mantienen con los Workshop) en Inglaterra. Las investigaciones que ha llevado a
logros de la fotografía; explicar con detalle los orígenes del instru- cabo hasta el momento indican que las proyecciones de linterna
mentalismo fotográfico; separar las distintas tendencias de la prác- mágica en las que el público podía ver representadas las condi-
tica fotográfica "naturalista", sensacionalista, periodística, socia- ciones de vida y de trabajo, así como distintas acciones militantes,
lista, comunista y "objetiva"; distinguir el documental social de eran una práctica habitual del sindicalismo político de la clase
nuestras ideas menos definidas del documental sin más... obrera, y que en la prensa de izquierdas oe ·Ia época se empleaba
2. Jacob A. Riis, The Making o/ an American, Harper Torchbooks, el término "fotografía socialista" o fotógrafos socialistas. Por otro
Nueva York, 1966, p. 267 (publicado originalmente por Macmi- lado, parece ser que la primera agencia de noticias del mundo, la
llan, Londres y Nueva York, 1901). World's Graphic Press, era de tendencias izquierdistas. La antolo-
3. No es mi intención, al citar a Jacob Riis, situarlo por encima de gía Photography/Politics: One (f'hol.Ography Workshop, Londres,
otros documentalistas, concretamente por encima de Lewis Hine. 1979) supuso el primer peld¡lI;o de \Ina 1'111.11I'<1 historia mundial
La clara implicación de este último en la lucha a favor de que la de las ligas fotográficas. E.n relación con la fotografía de izquier-
gente que fotografiaba (así como las instituciones sociales que tra- das, cabe mencionar las revistas il\lstnldas, la más famosa de las
taban de representarles) obtuviera un sueldo, una jornada labo- ClIales fue la alernana Ibilláler Illuslrierle üifu,'ng; o AI'L ("Periódico
ral y unas medidas de seguridad laborales decentes, amén de una Ilustrado de los Obreros" 1924-1938).
vivienda, una educación y un estatus social dignos, y su dedica· rí. Para un análisis de la obra de Richard Herrnstein,jefe del Depar-
ción a la fotografía como medio con el que podía servir mejor a tamento de Psicología de la Universidad de Harvard, véanse Karl
estos intereses fue infinitamente mayor a la de Riis. Pues para Riis W. Deut:sch y Thomas B. Edsall, "The Meritocracy Scare", Society,
la fotografía, y probablemente para aquellos a quien fotografió, septiembre/octubre de 1972, y Richard Herrnstein, Karl W.
fue en el mejor de los casos un apéndice de (y un momento en) Deutsch y Thomas B. Edsall, "I.Q.: M.easurement 01' Race anc\
una carrera periodística. Class?" (donde Herrnstein discute con Deutsch y Edsall las obje-
Margaret Sanger, enfermera en el Nueva York de finales de siglo, ciones que éstos hacen a su obra), Socie"y, mayo/junio de J 973.
fue paladín de la planificación familiar por parte de la mujer. Ambos aparecen reimpresos en Bertram Silverman y Murray
Fundó la American Birth Control League en los años veinte (y Yanowitz (ed.), 7'l1(' Wmher in "Post-lnrlusl'¡'ial" Ca,jJitrdi.l'ln (Lilm'fi,l
mucho después se convirtió en la primera presidenta de la Inter- al1d Rarliad R(!sjJonses), Free Press, Nueva York, 1974. Véanse tam-
national Planned Parenthood Federation) y ligas similares en la bién el artículo original de Richard J-lerrnstein "IQ", en Atlanlic
China yJapón. Como muchas otras reformadoras, fue detenida y Monthly, septiembre de 1971, pp. 43-54, Y Arthur Jensen, "How
juzgada por sus esfuerzos, que iban desde la difusión de libros Much Can We Boost lQ and Scholastic Achievement?", Harvard
sobre planificación familiar hasta la financiación de una clínica. Erluca.tional Rroiew, Reprint Series nÚm. 2, 1969, pp. J 26-134.
Dentro de esta tradición de defensa burguesa de los oprimidos, Véase, por ejemplo, Samuel Bowles y Herbert Gintis, "[Q in the
que recurrió al apoyo mutuo, la caridad y la publicación de las U.S. Class Structure", Social Poliry, noviembre/diciembre de 1972
injusticias para despertar una respuesta empática y sanadora, y enero/febrero de J 973 (también reimpresos en Silverman y
habría que citar a muchas personas, entre ellas a Jane Addams, Yanowitz, ibídem) para una crítica de la especulación que hay
fundadora de la Hull House en Chicago, y Lillian Wald, funda- detrás de los tests de inteligencia. Muchas son las críticas que ha
dora de la Visiting Nurse Association de Nueva York. recibido J.Q. (una muy amena es la deJeffrey Blum Pspurloscienr('
4. La tradición enterrada de la "fotografía socialista", una práctica and Mental Ability, Monthly Review Press, Nueva York, J 977) Y la
definida, aunque sin duda restringida, en algunos rincones de sociobiología: estas críticas, que han puesto al descubierto los
Europa y América del Norte a finales del siglo XIX y principios del fundamentos ideológicos y la frágil base científica tanto de los 1.
xx, está siendo exhumada por Terry Dennett (del Photography Q. como de la sociobiología, no los han coartado en absoluto.

114 115
Milton Friedman, el más conocido de los economistas "monetaris- bajadoras, especialmente de las "robustas", cuya compañía prefe-
tas" y antikeynesianos de la muy conservadora "escuela de Chi- ría mucho más que la de las mujeres refinadas de su clase, que
cago" (Universidad de Chicago), ha ejercido una profunda padecían del culLo a la debilidad impuesta. Tras mantener una
intluencia en el gobierno conservador de Margaret Thatcher en relación secreta durante diecinueve alios con una sirvienta, Han-
Gran Bretalia y en el gobierno de derechas de Begin en Israel. nah Cullwick, Munby finalmente se casó con ella, pero mantuvo
También ha sido consejero de muchos políticos reaccionarios de en secreto este matrimonio, y aunque cuando salían de vi<~e la
todo el mundo (y "los Chicago boys" establecieron las bases de las vestía como a una dama, vivieron separados y ella siguió siendo
políticas brutalmente espartanas del régimen militar de Pinochet sirvienta, a menudo de éL También insistió para que escribiera un
dirigidas con u-a todo el mundo salvo los más ricos). La noción fun- diario. El gran interés de Munby por la recién estrenada f'otogra-
damental de "libertad" (competencia) económica lleva implícita la t'ía se vio frustrado porque igual que sucedía en la pintura, la
idea de que los mejores sin duda saldrán a flote y los peores se hun- mayoría de los aficionados no tenían interés alguno por las imá-
dirán hasta alcanzar el nivel que les es propio. Éste es el crit.erio genes de la clase obrera. Compró cuantas imágenes de mtUeres
Único de la justicia. Tras recibir un premio que le había otorgado obreras encontró y encargó otras; a menudo acompaliaba a las
la American Heritage Foundation, Friedman comentó, en relación mujeres con mpa de trabajo y a veces utilizaba a Hannah como
al éxito de su serie t.elevisiva "Free t.o Choose" [Libertad de elec- sustituta. La vestía con distintos trajes de trabajo y la hacía posar
ción], emit.ida por una cadena pÚblica est.adounidense (es decir, en sesiones fotográficas. En su diario cuenta que fingía no man-
pat.rocinada por el gobierno y empresas privadas), que los conser- tener ninguna relación con ella y que eso le permitía recrearse
vadores habían conseguido modificar el clima de opinión para que viendo el contacto físico entre f'otógrafo y modelo para rUar las
la serie !JUdipra t.ener éxito, y proclamó que la siguiente t.area era distintas poses, así como la humillación que ello suponía para
pmmulgar "nuestro punto de vista" en mat.eria de filosofía, mÚsica, Hannah. En 1867 la llevó ante O. J. R~jlander, el famoso pintor-
poesía, t.eat.ro, et.c. También ha recomendado desmantelar los convertido-en-fotógrafo de escenas de "género" (falseadas).
"National Endowments" para las artes y humanidades (fondos con La gigantesca colección Munby que se conserva en Cambridge,
que el gobierno dota a las artes y las humanidades). Es de supo- formada por seiscientas fotografías, además de bocetos del propio
ner que semejant.es políticas y sus comlarios ideológicos irán en Munby y sus papeles personales compuestos por millones de pala-
aumento, ajuzgar por su presencia cada vez mayor en las políticas bras, fue el material que Derek Hudson utilizó para escribir A. .J.
y prácticas de los gobiernos de derechas de Estados Unidos. Munby, Man o/ Two Worlds: The Lije and Dimies o/ Arthu,l'j. Munby
6. Un ejemplo notable de una de las formas que puede adoptar esta (Londres, 1972), y Michael Hiley para publicar el libro pmfusa-
fascinación, en este caso presentada como castidad vehement.e (y mente ilustrado Victorian Working Wornen: Portmits jivm Lije (Gor-
cuya relación con la identificación no puedo abordar ahora), lo don Fraser, Londres, 1979). (Mi más sincero agradecimiento a
proporciona la obsesión que t.uvo t.oda la vida un abogado de la Stephen Heath no sólo por haberme informado acerca de Munby
Inglaterra vict.oriana, Arthur J. Munby: observar a las mujeres sir- y sus preocupaciones, sino por haberme hecho partícipe de sus
vientas y t.rabajadoras. (Las cartes de visite de recuerdo con jóvenes investigaciones al respecto).
mineras a la entrada de la mina o en poses de estudio indican En cuanto a la sexualización de la propia clase que subyace a la
que muchos miembros pertenecientes a la misma clase social que obsesión escopofílica de Munby, vemos que en la Inglaterra vic-
Munby tenían int.ereses parecidos al suyo). Le bastaba verlas ves- toriana, donde se suponía que sólo las mujeres de la clase obrera
tidas para ir a trabiUar en lugar de verlas t.rabajar, aunque a tenían interés por la sexualidad, los caballeros patrullaban por los
menudo "complementaba" una cosa con otra. Munby no fue ni barrios obreros para abordar y violar a las jóvenes.
un reformador ni un aliado de las feministas, pero al oponerse a 7. Abril de 1974. (Agradezco a Allan Sekula su información al res-
la legislación protectora, se consideró defensor de las mujeres tra- pecto). Los Smitl1 publicamn posteriormente un libro cuya por-

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tada reza: Minmnata, Word.l' rmil Photographs by t;ugene Smith and sobre el Oeste). La Margan Foundation le anticipó mil quinientos
Aileen M. Smith (Hall, Rinehart and Winston, Nueva York,1975). dólares al año durante los siguientes cinco años y posteriormente
No estoy abogando por el brillante estilo fotográfico de Smith, publicó, entre 1907 y 1930, los textos y fotografías resultantes en
lleno de citas de la historia del ane. Sin embargo, y pese a los usos una edición limitada integrada por una colección de quinientos
ideológicos que se han dado a la ohra oe Srnith (en este caso, a los veinte volÚmenes que se vendió por tres mil dólares (en la actua-
Smith) en el mundo de la fotografía, la obra de los Smith en Mina- lidad vale más de ochenta mil dólares). La portada rezaba:
mata sirvió para conseguir "dhesiones a la causa en lodo .Japón.
8. Camera 35, ahril de 1974, p. ~. Los indios norteamericanos, colección en veinte volÚmenes
9. Irviug Pen, WmÜLs in a Srnllll !'?oO'ln, by hving Prnn as (/,'1/, Am!iu.lant con fotogra.lTas y textos sobre los indios de Estados Unidos y
Stuilio IJ/wtolfratJher, Grossman, Nueva York, 1974. A1aska, escrita, ilustrada y publicada por Edward S. Curtis, edi-
10. La ohra de Edw<lrd S. CUl'lis, que incorpora (()lograrías de su monu- tada por Frederick Webb Hodge [del Bureau of American Eth-
mental obra 'Ihp North Amn'icrtrl hlliÚm, se puede f'ncoutrar hoy nology de Estados Unidos], con prólogo de Theodore Roose-
fácilmenle puesto que recienl'emeule se hau herho varias edicio- velt y trabajo de campo auspiciado por J. Pierpont Margan.
nes recie 11 tes, entre otras Ralph Alldrews, Cunis' Western IndiallS
(Bonallza Books, Sparks, Nev. [?], 196\1: Además existen las edicio- Entre los primeros suscriptores de la colección se contaban
nes más Iqjosas de los años setenta: Porl'raits }ivm North American miembros de la clase acaudalada tales como Andrew Carnegie,
Inriian I-Íle, Outerbridge & Lazard, Nueva York, 1972 (gran for- Saloman R. Guggenheim, A1exander Graham Bell, la señora de
maro), lie la que existe una edición en rÚstica, A & W Publishers, Frederick W. Vanderbilt y los reyes de Inglaterra y Bélgica, Sin
Nueva York, 197:"'1; '/'ll.e North AUlI'rimn Indians, Aperrure, Millenon, embargo, segÚn Curtis, el coste de más de un millón y medio de
NY, "1972 (catálogo de exposición para el Philadelphia Museum); y dólares corrió a cargo de Margan y su sucesión.
In a S(/'I'I'I'It Mrt'l11wr We l.ivp, Barr Publishing, Barre, MA, 1972; Weal- Curtis se dedicó por entero a esta tarea, y además de sus fotogra-
hervane, Nueva York, 1972. Se podría pensar que lo que en Ülúma fías y notas (y de escribir libros populares, dos de los cuales se
instancia iuspiró estas nuevas ediciones "de lLUo" fue el interés que convirtieron en éxitos de venta), grabó miles de canciones en
mostró la "contracultura" por lo tribal a finales de los sesenta y rollos de cera. Muchas de ellas, junto con cuentos orales, fueron
principios de los setenta, unido a la militancia de los nativos ame- transcritas y publicadas en su magnum opus. Curtis llevó a la fic-
ricanos por aquellas mismas fechas. Carteles con algunos de los ción cinematográfica la vida de los kwakiutl de Vancouver lsland
retratos de CurLis (y de otros) fueron emblemas de resislencia para (Columbia Británica); la película se titulaba originalmente in the
radicales, oficinistas, lmiversilarios y fumadores de (,({11/wbis. Land of lhe Head Hunters (1914), pero hace poco se estrenó con el
CllrLis, que vivió en Seau.le, fOlografló <l los nativos americanos título in lhe Land ofthe War Canoes.
durante varios <uios antes dc quc J Pierpont Morgan (a quien Para el tema de la indumentaria, véase, por ejemplo, Joanna
Teddy Roosevelt. envió a Curtis) accediera a respaldar su empresa. Cohan Scherer, "You Can 't Believe Your Eyes: Inaccuracies in
("El primer contacto" que tuvo CurLis "con hombres de letras y Photographs al' North American Indians", Studies in the AnthTOpo-
millonarios", por uúlizar sus propias palabras, fuc accidental: logy of Visual Communicalion, 2:2, otoño de 1975, reimpreso en
durante una expedición alpinista, Curtís ayudó a un grupo de Exposu'l'e Uournal of the Society for Photographic Education),
hombres ricos e importantes en apuros, entre los que se contaban 16:4, invierno de 1978.
los jefes del U.S. Biological Surve)', el F'oresu'y Deparlmelll )' el El hermano de Curtis, Asahel Curtis, se dedicó a la fotografía
director de la revist.a Faresl a/lll Slr'Pol1l; este enCllenlJ'O dio como comercial en Seattle; fue un dinamizador de la ciudad y un entu-
fruto la incorporación de Curtis en diversos proyectos de explora- siasta del progreso. David Sucher ha compilado y publicado un
ción gubernamentales y privados, y la formación de actir.udes libro con sus fotografías no pictorialistas de la vida y, más concre-

118 119

L
tamente, del comercio en la zona de Puget Sound: An Asahel Cur-
tica" (p. 60, la cursiva es mía). Al repetir la observación del libro de
tir Smn1Jler, Seattle, Puget Sound Access, 1973. Uno de los herma-
que Erwitt había alcanzado "la composición ideal" -en el libro se
nos se integró en el sistema del gran capital y el gobierno nacio-
la denomina "la composición precisa"- con el punto focal selia-
nal, mientras que el otro se incorporó al mundo de la pequeña
lado con una piedra, Zwingle ha pasado por alto el hecho de que
empresa y el regionalismo.
las dos fotografías -la que aparece en Plivate txpe¡ience y la utili-
11. Robert Flaherty es conocido por sus filmes etnográficos de fic-
zada por Visa- no son del todo idénticas (y que la del anuncio
ción, concretamente por el primero, Nanooh of the North (reali-
está invertida). Otra de las preguntas que uno podría hacerse es:
zado en 1919-1920, estrenado en 1922). Recientemente, se ha
¿qué significa "documental"? (una pregunta que, por ejemplo, se
publicado un catálogo de sus fotografías (inéditas) de los inuit,
hallaba en el centro del tan citado escándalo político que estalló
con varios ensayos y muchas ilustraciones: Joanne Birnie Danzker
cuando el fotógrafo Arthur Rothstein colocó un cráneo de vaca
(ed.), Photographer-Filmmaher, The Inuit 1910-1922, The Vancouver
[obtenido en la zona] en distintos lugares de Dakota del Sur, tan
Art Callery, 1980.
castigada por la sequía, para obtener "la mejor" fotografía docu-
12. Eastman Kodak Company, How to Mahe Good Movies, Rochester,
mental; y, en un viaje de FDR por la zona meses más tarde, el direc-
NY, s/f.
tor anti-new deal de FaTgo [n.d.] Fontm publicó una de las fotogra-
13. La obra de Camero n puede encontrarse en Craham Ovenden
fías resultantes [tal y como la había enviado Associated Press, con
(ed.), Victorian Alburn: Julia Margaret Cameron and Her Circle, Da
su pie correspondiente] como "una clara falsificación", aludiendo
Capo Press, Nueva York, 1975, así como en otras publicaciones.
con ello a las artimalias del new deal) , o ¿cuán precisa es una com-
Para la obra de Vroman, véanse Ruth Mahood (ed.), Photographer
posición "precisa" o "ideal? En lo tocante a la relación entre docu-
ofthe Southwest, Adarn Clarh Vroman, 1856-1916, Ward Rich tie Press,
mental y verdad: el grueso del artículo de Zwingle U-ata de otra
1961; reimpresión Bonanza Books, Sparks, Nev.[¿], s/f, o William
fotografía utilizada por Visa, en este caso de dos indígenas (boli-
Webb y Robert A. Weinstein (ed.), Dwellers at the Source, Southwes-
vianas) que el fotógrafo (no Erwitt) dice haber tomado durante
tero Indian Photographs of Adam Clarh Vroman, Crossman, Nueva
una estancia de un día en Bolivia, sin que lo supieran las mLijeres,
York. Cabe señalar que Vroman (al igual que Hine y Smith) fue
y en la que "se 'retocaron unos graffiti [... ] una pistola y las iniciales
capaz alguna que otra vez de meter su obra en el molde de la "tra-
ELN 1Jara poner énfasis en el estilo gráfico puro de la imagen" (p. 94, la
dicional" codificación iconográfica sentimental de la piedad,
cursiva es mía). El mismo fotógrafo realizó un anuncio de la Poli-
humildad, simplicidad y dignidad del mundo obrero: una foto-
nesia para Visa en el Colden Cate Park de San Francisco con "una
grafía de una madre con su hijo se titula Madona hopi, mientras
modelo filipina de San José" que "tiene un aspecto más pintoresco
que la de un hombre en plena labor se titula Hombre con azada.
en la imagen que en la vida real. Se estaba congelando" (pp. 94-95).
14. La historia de Zwingle parece derivar casi literalmente del libro
Puede que la cuestión del documental en el universo fabricado de
Private Expenence, Elliou DwiU: Personal Insights of a Professional Pha-
la publicidad no tenga respuesta.
tographer, con texto de Sean Callahan y editado por Alskog Inc.
15. Roy Emerson Stryker y Nancy Wood, In This Pmud Land, Arnerira
(Alskog/Petersen, Los Ángeles, 1974). La extraña aseveración
1935-1943, as Seen. in the FSA Photogra1Jhs, New York Craphic Society,
sobre el talento de Erwitt para el documental sigue una cita curio-
Creenwich, 1973; Calahad Books, Nueva York, 1973, p. 19.
samente franca del presidente de una agencia publicitaria, Bill 1(J. [bid.
Bernbach (lo mismo que gran parte de la anécdota): "Elliott captó
17. No estoy especulando sobre el "significado" de la fotografía para
la idea enseguida y la conviTtió en fotografía documental. Esto fue muy
Lange, sino que aquí hablo en términos generales.
importante para nosotros porque todo el éxito de la campaña se
I H. Agee y Evans se trasladaron a Hale County para escribir un ar-
basó en la credibilidad de las fotografías. Le dijimos a la gente que
tículo o una serie sobre una familia de aparceros blancos para la
hubo una Francia aparte de París, y Elliott hizo que pareciera autén-
revista de Henry Luce Fortune. Puesto que Evans trabajaba para

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la Sección Histórica de la Farm Security Administration, se Con- de la sellara Thompson y de los familiares de la señora Moore, ella
vino que los negativos quedarían en propiedad de esta institu- "no está amargada". Osborne termina su artículo así: "Allie May
ción. Cuando Agee y Evans hubieron terminado su trabajo (sobre Burroughs Moore ha aguantado. [oO.] Ha sobrevivido a Evans
tres familias), Fortune decidió no publicarlo; fue finalmente publi- rmurió, sin embargo, antes de que apareciera el artículo], cuya
cado en 1941 en formato libro. Sus muchas ediciones desde la percepción dio como resultado un retrato de Allie May Burroughs
fecha han incluido, junto con el texto, entre dieciséis y sesenta y Moore que actualmente cuelga de las paredes de la colección per-
dos de las muchas fotografías que sacó Evans. Hace poco ha apa- manente del Museum of Modern Art. Ahora. los ojos que tanto
recido una nueva edición en rústica, más completa y cara; en vida habían revelado en esa imagen miran fuamente el borde violeta
de Agee, se vendieron alrededor de seiscientos ejemplares. del horizonte. 'No, no cambiaría para nada mi vida', afirma."
Huelga decir que en el juego de esperar hasta que pase el Según Raines, esa imagen es la fotografía más buscada de todas las
momento de la crítica de una obra cultural es el propio sistema que hizo Evans de Alabama, y una fotografía sacada por el propio
capitalista (y sus inversores financieros) el que vence, ya que en Evans valdría unos cuatro mil dólares. Como era de esperar, en la
materia cultural las sobras de la basura histórica valen mucho más historia de Osborne la señora Moore, al contemplar la fotografía,
que las jugadas críticas del present~. Y, al ser escogidas y mercan- acepta su justicia, mientras que Raines ofrece el testimonio de la
tilizadas, al ser afirmadas, incluso las obras más abiertamente crí- hÜa de Moore, quien, u-as la muerte de ésta, afirma que su madre
ticas afirman el sistema que antes habían condenado; un sistema odiaba esa imagen y que no se parecía en nada a ella.
que en sus épocas más liberales las hace desfilar por las calles 20. En la misma línea, pero en miniatura, y sin esa indignación rami-
como prueba de su imparcialidad. En este caso, por supuesto, la ficada pero con la misma broma sobre las personas fotografiadas
obra no fue publicada hasta que hubo pasado su momento. -que permitieron que les fotografiaran dos veces-, Modern Pho-
19. Howell Raines, "Let Us Now Praise Famous Folk", New York Times logra1Jh)1 (julio de 1980) publicó un breve en su sección "What's
Magazine, 25 de mayo de 1980, pp. 31-46. (Agradezco aJim Pome- What" titulado "Arbus Twin Revisited". Un fotógrafo de NuevaJer-
roy que me hiciese reparar en este artículo y que me diese una sey encontró en esa ciudad a las gemelas que trece años antes (en
copia de este número). Raines es el jefe de la oficina del Times en 1967) habían posado para fu'bus, y las convenció para que posa-
Atlanta. El artículo parece dar por sentado que los esfuerzos de ran para él. Hay una ligera manía de "refologra!iar" lugares y per-
Agee y Evans fueron inútiles y realmente los acusa del pecado, sonas ya vistas en fotografías ampliamente difundidas; imagino
en última instancia indiscreto, de intromisión. Para apreciar los que los fotógrafos han descubierto que el tiempo, en lugar de des-
efectos influyentes del público previsto, compárese el simple vanecerse, fluye. Es probable que l\IIod Photo tuviera que dar pasos
tratamiento "illlerés humano" de Allie Mae Fields ("Woods") poco ortodoxos para mostrarnos la fotografía de Arbus, ya que es
Burroughs ("Gudger") Moore en Scott Osborne, "A Walker Evans muy difícil obtener permiso para reproducir su obra (los artículos,
Heroine Remembers", American Photographer, septiembre de 1979, por ejemplo, deben ser leídos antes de que se les conceda el per-
pp. 70-73, que se sitúa entre los dos tratamientos negativos: el de miso); su legado lo controla férreamente su familia (y tal vez Szar-
Times y el de las historias sensacionalistas sobre Florence Thomp- kowski) y Harry Lunn, un marchante de fotografías con una no-
son (incluidas algunas con titulares como "Migrant Mothd' duda toria política de "escasez impuesta" con respecto a la obra de "sus"
de que las mlueres de hoy puedan equiparse con ella [70'/'onto Sta'/', fotógrafos (incluidos Arbus y Evans). El personal de Morí Photo foto-
12 de noviembre de 1979]. Mrs. Moore (se casó con un tal Moore grafió la portada de la monografía de Arbus (publicada por A1Jerture
al enviudar de Floyd Burroughs) también vivía en una caravana, en 1972), citando así la portada de un libro, y añadieron las pa-
de la Seguridad Social (el artículo dice que cobraba 131 dólares al labras "diane arbus" en lugar de las originales "AJ-bus print". Al
mes, aunque seguro que eran 331,60, como la seJ'lora Thompson) rodear la imagen de portada con una línea de puntos, la coloca-
y del Medicare. Pero a diferencia de la descripción que da Raines ron de forma transversal y sin enmarcar, mientras que sí enmarca-

122 123

~
ron en negro la fotografía de las gemelas de 1979. La historia tílLllo), cuya tilosofía se infiere del relato que hace de sus contac-
parece "rescatar" a Arbus a costa de las gemelas, quienes, supues- LOS en la alta sociedad neoyorquina, que antiguamente era fami-
tamente sin recibir indicación alguna, "adoptaron poses [... ] muy lia y ahora es "éxito": "Ahora todo es poder y dinero y saber cómo
parecidas a las de la fotografía de Arbus". (Agradezco a Fred Loni- utilizar ambas cosas. Hoy, nada más ver el nombre Kissinger, sabes
dier el haberme enviado una copia de esta noticia). que estás en el lugar adecuado en el momento adecuado" (en
21. Aunque tanto la obra de Frank corno la de Winogrand es de ten- Francesca StanliIJ, "Living Wellls Stillthe Best Revenge", Nnu Yor/i
dencia "anárquica", su anarquismo diverge considerablemente: Times Magazine, 2l de diciembre de 1980: este artículo es una afir-
mientras que la obra de Frank parece sugerir un anarquismo de mación increíblemente exultante de la riqueza y la ostentación,
izquierdas, Winogrand es a todas luces un anarquista de derechas. un signo del nuevo régimen de Estados Unidos).
El libro de fotografías de Frank Tite Americans (l950) parece dar a 26. Véase Manha Rosler, "Espectadores, compradores, marchantes y
entender que uno debería vi,!jar por Estados Unidos para versu sig- creadores: reflexiones sobre el público", Brian Wallis (ed.), Artr'
nificado socio-psicológico, que se hace visible en todas partes a todo dr'stJufS de la rnodemidad. Nuevos tJlantemnientos en tontO a la Tejllf.wn-
aquel sensible a la mirada; la obra de Winogrand sólo sugiere la apa- lariÓn, Akal, Madrid, 200l, pp. 311-341.
rente inaccesibilidad del significado: como el espectador no puede 27. "Expressionism, lts Significance and Decline", publicado inicial-
evitar verse a sí mismo, el punto de vista cambia de persona en per- men te en Tntemationale Literatur, 1, 1934, pp. 153-173; traducido
sona dentro y fuera de la imagen, e incluso se desvanece la idea de en Essays 011. Realism, Cambridge, M1T Press, 1981, p. 87. Lukács
un saber social, en contraposición al rosu-o lascivo del espectáculo. responde al Tegreso del expresionismo en los años treinta )' discute
22. John Szarkowski, introducción (texto de pared) a la exposición su ascenso en las últimas décadas.
New Doc'U"lnents, 28 de febrero - 7 de mayo de 1967. En suma, el 2H. La CIA es muy consciente del útil efecto "desestabilizador" de las
fotógrafo, bien como ¡aux naif, bien como hombre natural, con extrallas historias que prometen el caos o una cat¡ístrofe, y que
capacidad para sellalar pero no para nombrar. sacuden el sentido común y las costumbres y convenciones sociales.
23. Entre las numerosas obras que han ofrecido imágenes de alcohó- En Chile, por ejemplo, durante la preparación del golpe de Est.ado
licos y vagabundos, citaré sólo Tite BOWel)l, de Michael Zettler de 1973, difundió rumores y filtró noticias sobre ext.ranjel"Os que
(Drake Publishers, Nueva York, 1975), que vi por primera vez des- comían gatos, ent.re otras cosas. Técnicas similares se utilizaron en
pués de haber terminado mi Tite BOWel)1 in Iwo inudequate dfscrip· jan laica (además de, como se ha dicho, una oleada de asesinatos en
lillf sYSlflllS, pero qlle, con SIIS fotografías y textos (supuestas citas Kingslon) anles de que el régimen progresista de Manlcy pcrdier<l
de los lagabundos retralados y de los observadores), puede con- I<ls elecciones. Est.a técnica t<ln poco original de Jlropa~anda liJlI1-
siderarse su cOlllpleJlleJIIO perfeclo. bi('u sirve <1 publicaciones como el Nnu lÍJdi /)o~/, )'a que la (a~cin¡¡'
2'1. Como las I"oLOgraJ"ías de detenidos c1Jilenos tomadas por David film y la depeudencia tall1bién haceu alll1lentar l<is l'el1le".
BUJ"Jlett a las qlle me he referido antes. ~(). PreElcio fI 1<1 <lULOlogífl 1\'ll'I1schhpilsdiill//1/fI'lIl/[!.; Ikrlíu, 1920, p. x,
25. DOlld(', lal vez para mal1l.ener el interés de los palronos de la cilacio eJI Lukács, Üsoys 0/1 /?m/islII, p. HR. Aunque no acepto de
sociedad, a qllienes quj/.,í les guste el documental pero tall1uiéu IliugÚn modo la defensa que hace Lllk,ícs dcl flrte "realisla" como
puede que se cansell de él, hay cada vcz Imís exposiciones de foto- el lmico ane socialll1Cllle COIll pronl(.'1 ido)' críl icn, neo que su
grafía de moda. Ahora mismo, las dos muestras programadas son análisis del expresionismo es muy acertado, ya que describe no
una de fotografías de George Hoyningen-Huene, y ou-a de una sólo las obras neoexpresionistas reaccionarias sino también algu-
colección llamada AlIure, escogida por Diana Vreeland, la antigua nas de las obras genuinamente críticas.
y muy intluyeJlle directora de Vogue y "asesora especial" del Cos- :\0. /bid., p. 105.
tume Institutc del Metropolitan Museum of An de Nueva York :~ l. Véase la crítica de Edil de Ak de IfI obra de .lohn Ahcarn publi-
(coincidiendo con la publicación de su nuevo libro, que lleva ese cada en Artf(JI"'WIl, noviembre de 1982.

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