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RICHARD STRAUSS

CELLO SONATAS
RAPHAELA GROMES
JULIAN RIEM
RICHARD STRAUSS (1864-1949) „In Dankbarkeit und Verbundenheit habe ich dieses Album im Gedenken an
meinen geliebten Vater Wilhelm Gromes ( * 4. Januar 1960 † 27. Mai 2019)
CELLO SONATAS eingespielt, der dafür entscheidende Impulse gegeben hat: Mit der Sonate
op. 6 hat er mich bei seinen Konzerten in meiner Kindheit oft beglückt, und
die hier aufgenommenen Lieder waren seine Lieblingslieder, insbesondere
Cello Sonata in F Major, First Version (1881) die Zueignung, mit der wir ihm dieses Album widmen wollen.
Sonate F-Dur für Clavier und Violoncello, Urfassung (1881)
Unseren Erlös der CD spenden wir an die José Carreras Leukämie Stiftung.“
1 Allegro con brio 9:24
2 Larghetto 7:00 Raphaela Gromes
3 Allegro vivace 9:14

World premiere recording / Weltersteinspielung “In gratitude and solidarity, I recorded this album in memory of my beloved
father Wilhelm Gromes ( * January 4, 1960 † May 27, 2019), who gave decisive
impulses for it: With the Sonata op. 6, he often delighted me in his con-
Selected songs, arranged for cello and piano certs during my childhood and the songs which were recorded here were
Ausgewählte Lieder, arrangiert für Violoncello und Klavier his favorite songs, especially Zueignung, with which we want to dedicate this
album to him.
4 Zueignung, op. 10 no. 1 1:48
5 Die Nacht, op. 10 no. 3 2:53 We will donate our proceeds from the CD to the José Carreras Leukaemia
6 Du meines Herzens Krönelein, op. 21 no. 2 1:42 Foundation.”
7 Ach Lieb, ich muss nun scheiden, op. 21 no. 3 1:31
Raphaela Gromes
8 Cäcilie, op. 27 no. 2 1:52
9 Morgen!, op. 27 no. 4 3:46

A co-production with BR-KLASSIK / Eine Koproduktion mit BR-KLASSIK

Cello Sonata in F Major, op. 6 (1883) Recording: 9th – 11th October 2019, Studio 2 Bayerischer Rundfunk, Munich, Germany
Executive producers: Falk Häfner (BR-KLASSIK) & Michael Brüggemann (Sony Music)
Sonate F-Dur für Violoncello und Pianoforte op. 6 (1883) Recording producer: Sebastian Braun • Recording engineer: Martin Derner
Piano technician: Christian Rabus
10 Allegro con brio 9:21
Photo Cover: © Anna Maria Hefele • Photo page 3: © Sammy Hart
11 Andante ma non troppo 7:44
Photo page 8: © Thomas Radlwimmer • Artwork: Roland Demus
12 Finale. Allegro vivo 8:12
P & C 2020 Sony Music Entertainment Germany GmbH

www.raphaelagromes.de • www.sonyclassical.com/de

Bonus track:

Der Rosenkavalier: Waltz Suite 6:34


(arr. by/von Julian Riem)
This album was created in collaboration with:
Kritische Ausgabe der Werke von Richard Strauss and Schott Music.
Total time: 71:01 Dieses Album entstand in Zusammenarbeit mit:
Kritische Ausgabe der Werke von Richard Strauss und Schott Music.

Raphaela Gromes plays a violoncello by Jean-Baptiste Vuillaume dating from the years
RAPHAELA GROMES cello / Violoncello around 1855 that a private owner has placed at her disposal.
Raphaela Gromes spielt ein Violoncello von Jean-Baptiste Vuillaume aus den Jahren um 1855,
JULIAN RIEM piano / Klavier das ihr aus privater Hand zur Verfügung gestellt wird.
Richard Strauss (1864–1949) has gone down in musical history above all as that left little of the original intact. Indeed, the second and third movements
the composer of operas, symphonic tone poems and lieder. He devoted him- were rewritten from start to finish, while the opening movement, although
self to chamber music rather less than other composers have done, and it is substantially the same in terms of its basic outline, was likewise subjected to
striking that almost his entire chamber works date from his early years as a far-reaching changes. (Only a short time earlier, Strauss had adopted a sim-
composer. In his youth, he attended grammar school in Munich. During this ilar approach when revising his Piano Sonata op. 5.) In this revised form the
period, his father exerted a profound influence on him: Franz Strauss was one op. 6 Sonata was published by the Munich firm of Joseph Aibl in 1883 and
of the most distinguished horn players of his day, a member of the Munich brought Strauss great success. From then on, the first version had to be num-
Court Opera Orchestra and the conductor of an amateur orchestra called the bered among the composer’s discarded works, and whenever music scholars
Wilde Gungl. For what was then the contemporary music of Wagner & Co. have taken an interest in it, their characterization of the later version as more
he felt nothing but a healthy loathing. It is unsurprising, then, that he engaged mature and more progressive is not hard to understand. However, in viewing
the services of the Kapellmeister Friedrich Wilhelm Meyer to give his son a the two works in this way, we run the risk of overlooking the youthful freshness
traditional musical education. And as typical members of the cultured middle of the earlier version. It appeals to us when we look at Strauss’s work man-
classes the Strauss family naturally performed music at home, providing the uscript with its brash corrections and deletions, when we listen to the brand-
young Richard with ample opportunities to develop and deepen an interest new recording, the new score in front of our eyes.
in chamber music.
Today’s listeners are bound, of course, to hear the earlier version of the work
Arguably the most frequently performed of Strauss’s works from this period with ears already familiar with the second version, an approach that is under-
is his Violoncello Sonata op. 6. Like the Violin Sonata op. 18 that was written standable, even if it is historically incorrect. The opening movement’s pithy
only a few years later, it is part of the standard repertory. Until now, however, first subject is the same in both versions. But in the initial version, Strauss has
only experts have known that we should not be speaking of only a single included scalar passages for the violoncello that add to the already dense
violoncello sonata since the op. 6 Sonata exists in two versions of strikingly musical textures. It seems only logical that he later deleted them: In revising
different character, dating, respectively, from 1881–82 and 1882–83. Only now, his Violoncello Sonata, Strauss continued to evolve as a composer of cham-
seventy years after Strauss’s death, the earlier version is available in the form ber music in much the same way as he did only as few years later as an
of a printed edition that has been published as part of the ongoing Critical orchestral composer when he revised his tone poem Macbeth – significantly,
Edition of Richard Strauss’s Works. Working in association with the Richard one of the few other works by Strauss that exist in more than one version. In
Strauss Edition, Raphaela Gromes and Julian Riem have now recorded this both cases an important feature of Strauss’s revisionary process was his deter-
early version for the first time, comparing it with the more familiar second ver- mination to work out the musical ideas more comprehensively. With the theme
sion and recreating a piece of musical history that present-day listeners can which is based on a descending sixth, in the first sonata version the piano then
appreciate on this album. starts with a repetitive accompaniment, which conveys a much more motoric
impression than the supple accompaniment in the second version at the same
Strauss was not one of those composers who wrestled with their works to point. It is worth asking if Strauss still had ideas on sound concepts dating
such an extent that they often left several versions of the same piece. If we back to Viennese Classicism and to the early nineteenth century in his mind.
want to understand the exceptional nature of the Violoncello Sonata’s two dif- This appears to be the case, and this impression is confirmed by a number of
ferent versions, we need to examine the background against which they were instances of harmonic writing that do not yet exude the advanced colours of
written, a background as it is described in detail by Florence Eller in the intro- the second version of the sonata. No less striking is the first version’s devel-
duction to the new critical edition. At the end of 1880, the Neue Zeitschrift opment section, which is markedly shorter than it was later to become. Last
für Musik announced a competition for composers that attracted an entry but not least, the wonderful interaction of the first and the second subjects
from Strauss in the form of a three-movement Sonata in F major for Piano between the two instruments before the fugato enters is an idea that occurred
and Violoncello. (The keyboard instrument is named first just as it had been in to Strauss only when he was revising the work. And yet it is by no means the
Beethoven’s and Mendelssohn’s cello sonatas.) However, the piece failed to case that the first version draws the short straw when compared to its suc-
win a prize; the prizewinners were compositions by Georg Heinrich (Hendrik) cessor. Even before the violoncello and the piano move purposefully towards
Witte and Gustav Jensen. Criticism was evidently also levelled at the work by the final stretta in the sonata’s opening movement, the second subject, which
Strauss’s father as well as by the violoncellist Hans (Hanuš) Wihan, who was is otherwise coloured by minor-key harmonies, abruptly lights up in A major
friendly with the Strauss family and who had tried out the piece at a num- in the first version, creating a moment as magical as it is surprising, a moment
ber of his recitals. (He became the dedicatee not only of the two versions of that listeners from now on are bound to miss in the second version of the
Strauss’s Violoncello Sonata but later also of Dvořák’s Violoncello Concerto.) sonata, from which it has been eliminated.
As a result, the young composer set about a wholesale revision of the piece
In general the first version creates a much more cheerful impression, espe- found a permanent place for themselves in the repertory. Among them are
cially when we compare their middle movements. In the second version’s Zueignung, with its energetically direct gestural language, and the gently pul-
Andante ma non troppo in D minor the music acquires a darker, more con- sating post-Schubertian Die Nacht, both of which have been arranged for the
templative tone, creating a powerful contrast with the opening movement, violoncello and piano by Raphaela Gromes and Julian Riem.
whereas the earlier version’s equivalent movement is a songlike Larghetto
in C major. Dramaturgically speaking, this naturally seems less mature. Nor Do these songs also work as purely instrumental pieces stripped of the mes-
is it possible to ignore the fact that in the initial version Strauss stuck more sage of the words which, after all, were the germ cell and inspiration for
closely to a number of the role models from his formative years. In particu- Strauss? It is true, of course, that not all songs can be divorced from their
lar, the delightful cantilenas recall such works as Mendelssohn’s Violoncello texts, and there is no doubt that in the case of declamatory songs an instru-
Sonata in D major op. 58. And yet the end result affords impressive proof of mental arrangement would be condemned in advance to fail. But lieder like
the seventeen-year-old Strauss’s ability to assimilate the well-established style the chosen ones, which are characterized by songlike melodies, are won-
of nineteenth-century chamber music – still conscious of tradition, but on the derfully effective as songs without words, especially since the violoncello is
verge of developing a more modern individual style. With the second version, widely regarded as the instrument that most closely resembles the human
Strauss took a decisive step further in this direction. voice. This is as true of Du meines Herzens Krönelein and Ach Lieb, ich muss
nun scheiden from Schlichte Weisen op. 21 of 1889–90, in which Strauss con-
Anyone hearing the Allegro vivace that follows the Larghetto in the earlier sciously sought to strike a note of compositional reserve, as it is of the raptur-
version of the sonata will find it hard to believe that this movement, too, was ously exuberant Cäcilie and the wonderfully soaring Morgen! from the Four
published only recently. No one comparing it with the corresponding Allegro Songs op. 27. This last-named set of lieder was written in 1894 as a wedding
vivo of the later version will fail to be struck, of course, by the six-quaver present for Strauss’s wife, Pauline, an outstanding soprano whom he valued
scherzo-like gesture that has left its mark on both final movements. And even highly as a lieder singer. By this time Strauss had long since bidden farewell
on the level of individual details it is clear that the final movement of the to his youth as a composer, hence, Morgen! provides an apt and atmospheric
later version still contains musical material from its predecessor, most nota- ending to the main programme of this release.
bly the prominent dotted quavers, for all that these emerge only later in the
movement in the first version of the sonata. And yet the two movements are Andreas Pernpeintner
fundamentally different in terms of their character. The teasingly playful final Translation: texthouse
movement of the second version of the sonata could even be described as
a typical example of Straussian mischievousness. Arguably closely related to
this feature is the fact that the movement and, hence, the sonata as a whole
ends so roguishly and unpretentiously as if signalling the lack of a fourth
movement that would have served to round off the work. In the earlier ver-
sion of the sonata, by contrast, the final movement achieves its scherzo-like
character by other means. Placing the highest demands on its performers as a
result of its figurations, it picks up the virtuosic idea that had underpinned the
opening movement, clearly quoting its second subject and once again hinting
at Mendelssohn as the source of its inspiration. Like the opening movement, it
culminates in a much quicker coda that may not be as tinged with irony as the
ending of the later version but which is undoubtedly more powerful in terms
of concluding the piece effectively.

Among the works that date from Strauss’s early years as a composer, lieder
play at least as important a role as chamber music. Even before he had left
school, he had already completed some forty songs, a number of which he
dedicated to his aunt, Johanna, who was the wife of the Munich brewer Georg
Pschorr. With his Eight Poems from Hermann von Gilm’s “letzte Blätter” op. 10
Strauss made his public debut as a song composer in 1885. Between then and
his death in 1949 he published around 150 more songs for voice and piano.
Even his first official collection already contains a number of pieces that have
Richard Strauss (1864–1949) ist vor allem als Komponist von Opern, sym- Sicherlich, die Erstfassung gehörte fortan zu den verworfenen Werken, und
phonischen Tondichtungen und Liedern in die Musikgeschichte eingegangen. wenn sich die Musikforschung mit ihr befasst hat, fiel es nicht schwer, die
Der Kammermusik widmete er sich weniger als andere Komponisten. Auffällig Zweitfassung als die reifere, fortschrittlichere zu charakterisieren. Dabei ver-
ist, dass fast alle Kammermusikwerke aus seiner frühen Schaffensphase stam- kennt man leicht, welch jugendlich frische Musik einen aus der Erstfassung
men. Der junge Komponist besuchte noch das Gymnasium in München; sein anspricht – beim Betrachten von Strauss’ Arbeitsmanuskript mit seinen for-
Vater nahm großen Einfluss auf ihn: Franz Strauss war einer der renommier- schen Korrekturen und Streichungen, beim Hören der brandneuen Einspie-
testen Hornisten seiner Zeit, Mitglied des Münchner Hofopernorchesters, Lei- lung, den neuen Notensatz vor Augen.
ter des Liebhaberorchesters „Wilde Gungl“ – und er begegnete der damals
modernen Musik von Richard Wagner & Co. mit herzhafter Abneigung. Kein Natürlich nähert man sich als heutiger Hörer der frühen Fassung – historisch
Wunder, dass er für den Sohn eine musikalisch traditionell ausgerichtete Aus- eigentlich nicht korrekt – von der vertrauten zweiten Fassung aus. Das griffige
bildung durch den Kapellmeister Friedrich Wilhelm Meyer organisierte. Außer- Eröffnungsthema des Kopfsatzes ist dasselbe. Doch hat Strauss in der Erstfas-
dem pflegte man nach bildungsbürgerlichem Selbstverständnis natürlich die sung das Cello mit zusätzlichen Läufen ausgestattet, die die ohnehin beacht-
Hausmusik – reichlich Gelegenheit für den jungen Richard, sich mit Kammer- liche Ereignisdichte nochmals erhöhen. Dass er sie später tilgte, erscheint
musik zu befassen. schlüssig: Wie sich Strauss bei der Umarbeitung der Cellosonate kammermusi-
kalisch fortentwickelte, so tat er es einige Jahre später als Orchesterkomponist
Strauss’ bis heute wohl meistgespielte Komposition dieser Zeit ist die Violon- bei der Tondichtung Macbeth, bezeichnenderweise einem der wenigen ande-
cellosonate op. 6; wie die einige Jahre später entstandene Violinsonate op. 18 ren Strauss-Werke, die in mehreren Fassungen existieren. Und hier wie dort
gehört sie zum Standardrepertoire. Nur Kenner aber wussten bislang, dass ist es ein wichtiges Merkmal der Werkrevision, dass Strauss die musikalischen
man eigentlich nicht von der einen Cellosonate sprechen kann. In Wirklichkeit Ideen nun klanglich fasslicher herausarbeitete. Mit dem Sextfall-Thema setzt
existiert sie in zwei Fassungen von vollkommen eigenständigem Werkcharak- dann in der Sonaten-Erstfassung das Klavier zu einer Repetitionsbegleitung
ter (entstanden 1881–1882 und 1882–1883). Erst jetzt, 70 Jahre nach Strauss’ an, die einen deutlich motorischeren Eindruck vermittelt als die geschmeidige
Tod, steht die Erstfassung in einer Notenedition zur Verfügung, erstellt im Rah- Begleitbewegung der Zweitfassung an derselben Stelle. Hatte Strauss hier
men der Kritischen Ausgabe der Werke von Richard Strauss. Raphaela Gromes noch Klangvorstellungen der Wiener Klassik und des frühen 19. Jahrhunderts
und Julian Riem legen nun in Zusammenarbeit mit der Richard-Strauss-Aus- im Ohr? Es will einem so erscheinen – und manche harmonische Wendung,
gabe die Ersteinspielung vor und stellen die Frühfassung der bekannten zwei- die noch nicht die avancierte Farbigkeit der Zweitfassung ausstrahlt, bestätigt
ten Fassung als hörbare Musikgeschichte gegenüber. den Eindruck. Auffällig ist auch, dass die Durchführung in der Erstfassung noch
merklich knapper ausfällt. Nicht zuletzt die wunderbare, auf beide Instru-
Strauss zählt nicht zu jenen Komponisten, die mit ihren Werken in einer Weise mente verteilte Interaktion von erstem und zweitem Thema vor dem Fugato
rangen, dass sie häufig mehrere Fassungen hinterließen. Will man die exzepti- kam Strauss erst bei der Umarbeitung in den Sinn. Doch ist es keineswegs
onelle Fassungsthematik der Cellosonate begreifen, gilt es ihren Entstehungs- so, dass die Erstfassung im Vergleich stets den Kürzeren zöge. Noch bevor
hintergrund zu betrachten (Florence Eller hat ihn in der Einleitung zur Kriti- Cello und Klavier im Kopfsatz der Schlussstretta entgegenstreben, leuchtet
schen Ausgabe dargestellt): Ende 1880 hatte die Neue Zeitschrift für Musik beispielsweise in der Erstfassung das zweite Thema, sonst von ausgeprägtem
einen Kompositionswettbewerb ausgeschrieben. Strauss beteiligte sich mit Moll-Charakter, unvermittelt in A-Dur auf – ein so zauberhaft überraschen-
einer dreisätzigen Sonate (F-Dur) für Clavier und Violoncell (das Tasteninstru- der Moment, dass man ihn in der Zweitfassung, in der er eliminiert ist, künftig
ment ist, wie es auch Beethoven und Mendelssohn in ihren Cellosonaten vermissen dürfte.
handhabten, an erster Stelle genannt). Bei der Preisvergabe aber ging er leer
aus; prämiert wurden Kompositionen von Georg Heinrich (Hendrik) Witte und Insgesamt wirkt die Erstfassung merklich freundlicher gestimmt, besonders
Gustav Jensen. Auch Vater Franz und der mit der Familie befreundete Cel- im Vergleich der Mittelsätze: Wird die Musik im Andante ma non troppo
list Hans (Hanuš) Wihan, der die Sonate in Konzerten erprobt hatte und dem der Zweitfassung in eine dunkle, kontemplative d-Moll-Szenerie überführt,
Strauss beide Fassungen widmete (später widmete Dvořák ihm sein Cello- was einen starken Kontrast zum ersten Satz erzeugt, hebt in der Erstfas-
konzert), dürften Kritik geübt haben. Der junge Komponist ließ in der Sonate sung ein liedhaftes C-Dur-Larghetto an. Sicherlich wirkt das dramaturgisch
daraufhin kaum einen Stein auf dem anderen: Den zweiten und dritten Satz weniger ausgereift. Auch ist kaum zu überhören, dass Strauss in der Erstfas-
komponierte er vollständig neu; im ersten Satz, der in seiner Grundgestalt sung noch näher an manchen Vorbildern seiner Ausbildung komponiert; vor
intakt blieb, brachte er tiefgreifende Änderungen an (ähnlich war Strauss kurz allem die reizenden Kantilenen schaffen Bezüge zu Werken wie Mendelssohns
zuvor auch bei der Klaviersonate op. 5 verfahren). In dieser Form erschien D-Dur-Violoncellosonate op. 58. Doch zeigt das Resultat eindrucksvoll, mit
die Cellosonate 1883 im Münchner Verlag Jos. Aibl im Druck und bescherte welchem Können der erst 17-jährige Strauss den etablierten Kammermusik-
Strauss einen großen Erfolg. stil des 19. Jahrhunderts verinnerlicht hatte – noch traditionsbewusst, aber auf
dem Sprung, einen moderneren Individualstil zu entwickeln. Mit der Zweitfas- Vier Liedern op. 27. Dieses Lieder-Opus schrieb Strauss 1894 zur Hochzeit für
sung war Strauss diesbezüglich den entscheidenden Schritt weiter. seine Gemahlin Pauline, eine vorzügliche Sopranistin und von ihm besonders
geschätzte Liedinterpretin. Seine jungen Jahre als Komponist hatte Strauss
Hört man das dem Larghetto nachfolgende Allegro vivace der Erstfassung, ist zu diesem Zeitpunkt längst hinter sich gelassen, und so rundet Morgen! das
kaum zu glauben, dass auch dieser Satz bis vor kurzem nie gedruckt wurde. Hauptprogramm dieser Aufnahme stimmig ab.
Im Vergleich mit dem entsprechenden Allegro vivo der Zweitfassung fällt
natürlich der Sechsachtel-Scherzogestus auf, der beide Schlusssätze prägt. Andreas Pernpeintner
Und selbst auf der Detailebene ist zu entdecken, dass der Schlusssatz der
Zweitfassung noch musikalisches Material der Erstfassung enthält (wie die
markante Achtelpunktierung, die in der Erstfassung allerdings erst später im
Satzverlauf hervortritt). Dennoch sind die Sätze charakterlich grundverschie-
den: Den neckischen Schlusssatz der Zweitfassung möchte man geradezu
schon als typische Strauss’sche Eulenspiegelei bezeichnen. Damit einher geht
wohl auch der Umstand, dass der Satz – und damit die ganze Sonate – so
verschmitzt und unprätentiös zu Ende geht, als fehlte schlicht und einfach
ein vierter Satz als Finale. Der Schlusssatz der Erstfassung hingegen setzt
den Scherzocharakter anders um. Figurativ von höchstem spieltechnischen
Anspruch, greift er den virtuosen Grundgedanken des Kopfsatzes wieder auf,
zitiert deutlich dessen zweites Thema, lässt einmal mehr Mendelssohn als Ins-
pirationsquelle erahnen und mündet analog zum ersten Satz in eine hochbe-
schleunigte Coda, die vielleicht nicht so ironisch gewitzt ist wie das Ende der
Zweitfassung, aber zweifelsohne kräftiger in ihrer Schlusswirkung.

Neben der Kammermusik ist keine weitere Gattung in Strauss’ früher Schaf-
fensphase so wichtig wie die Liedkomposition. Etwa 40 Jugendlieder hatte er
als Schüler geschrieben, etliche seiner Tante Johanna gewidmet, der Gattin
des Münchner Bierbrauers Georg Pschorr. Mit den Acht Gedichten aus „letzte
Blätter“ von Hermann v. Gilm op. 10 (1885) trat Strauss dann als Liedkompo-
nist an die Öffentlichkeit; rund 150 zu seinen Lebzeiten publizierte Klavierlie-
der sollten noch folgen. Schon dieses erste offizielle Lieder-Opus enthält eine
Reihe jener Strauss-Lieder, die sich dauerhaft im Repertoire etablieren konn-
ten; die von Raphaela Gromes und Julian Riem für Violoncello und Klavier
arrangierten Lieder Zueignung (mit seinem positiv zupackenden Gestus) und
Die Nacht (sanft pulsierend und als Komposition in der Schubert-Nachfolge
begreifbar) gehören definitiv dazu.

Gelingen diese Lieder auch rein instrumental, ohne die Aussage des Gesangs-
textes, der doch für Strauss Keimzelle und Inspiration der Komposition war?
Natürlich lassen sich nicht alle Lieder von ihrem Text lösen; bei deklamato-
rischen Stücken wäre das Instrumentalarrangement zum Scheitern verurteilt.
Von sanglicher Melodik geprägte Lieder wie die ausgewählten aber machen
sich als Lieder ohne Worte wunderbar – gerade auch weil das Cello als das
Instrument angesehen wird, das der menschlichen Stimme besonders nahe
kommt. Das gilt für Du meines Herzens Krönelein und Ach Lieb, ich muss
nun scheiden aus den Schlichten Weisen op. 21 (1889–1890), in denen Strauss
bewusst kompositorische Zurückhaltung pflegte, ebenso wie für die über-
schwängliche Cäcilie und das herrlich schwebende Lied Morgen! aus den
G010004197742E

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