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TRABAJO DE FIN DE GRADO

FACULTAD DE HUMANIDADES
Grado en Humanidades

RITMO Y POESÍA: ANÁLISIS DEL


RECONOCIMIENTO DEL VALOR POÉTICO DE
LA MÚSICA RAP

Maria Fuentes Perete


(175630)

Tutora: María Morrás Ruiz-falcó

Junio de 2019 – Curso 2018/2019


ÍNDICE

0. Introducción……………………………………………………………………1

0.1 La metodología del trabajo……………………………………….……….…...2

1. Conceptos básicos: Presentación del rap como género………………………...3

2. Los posibles motivos de exclusión:

2.1 El canon literario………………………………………………………………..7

2.2 La dimensión oral………………………………………………………………15

2.3 El rap como un arte performance………………………………………………20

2.4 El origen y el carácter social del rap:

2.4.1 Influencias y origen del movimiento……………………………………….24


2.4.2 El carácter contestatario del rap…………………………………………….29

3. Ejemplos de demostración poética en el rap:

3.1 Sobre la autoconciencia poética en los autores de rap…………………………30

3.2 Poemarios de autores de rap……………………………………………...……36

4. Conclusiones……………………………………………………………………38

5. Bibliografía……………………………………………………….………….....40
0. Introducción
El rap, tal y como reconoce Pujante, es un “género musical reciente y altamente
subversivo” y no ha conseguido suficiente reconocimiento en el mundo académico
hasta el momento (2009). Es más, según el autor, “pocos han sido los investigadores
que, desde una óptica humanística, se han acercado a las amplias posibilidades que
ofrece un estilo cada vez más pujante en España” (Pujante, 2009). Así pues, con la
siguiente investigación se pretende acercar el rap al mundo académico, ya que, pese a
su evidenciable relación con la tradición poética, este ha sido excluido de
consideraciones literarias académicas. De esta manera, el objetivo del trabajo se
resume en acercar el rap y la poesía como disciplinas semejantes y protagonistas,
aunque principalmente con la intención de descifrar los motivos que podrían haber
ocasionado una exclusión del rap como un nuevo devenir poético.

Si bien es cierto que este estilo musical es conocido por haber nacido en el
Bronx como forma de protesta de la comunidad afroamericana, y el mismo Rayden
como rapero español reconoce que, pese a estar cada vez más aceptado, a los raperos
se los trata para darlos de comer aparte, este fenómeno de exclusión podría deberse a
muchos otros factores, los cuales serán considerados a medida que avance la
investigación (2018). Lo corrobora del mismo modo Pujante, que asegura que todavía
persisten muchos prejuicios sobre el rap, lo cual podría explicar “que sean escasos los
estudios que desde un punto de vista filológico o literario se le han dedicado” (2009).

Por tanto, esto nos lleva a plantearnos aspectos sobre el rap como sus
precedentes, influencias o características, para así conocer mejor el género y entender
por qué puede haber sido obviada su descendencia como tradición poética lo largo del
tiempo; con la consecuencia de estar así impidiendo, en cierto modo, la trascendencia
de las voces que han luchado por postergar sus mensajes con la fuerza reivindicativa
de la palabra cantada.

1
0.1 La metodología del trabajo
Para empezar, veremos las consideraciones y los aspectos teóricos por los cuales
puede haberse dado esta situación de desconocimiento del vínculo poético que posee
el rap. Los apartados teóricos están dedicados a aspectos representativos tanto en el
rap como en la poesía, los cuales influyen en la recepción de las obras de estas dos
disciplinas. Esta primera parte está conformada, de este modo, por una breve
descripción acerca del rap como género artístico, por un estado de la cuestión acerca
de la existencia de un canon poético, por la dimensión oral que está implícita en el rap
y en la poesía y la consideración de estos estilos como un arte performance. Así pues,
con el estudio de estos apartados iniciales, podremos empezar a interpretar si es por
estas razones por las que ha sucedido este fenómeno de rechazo académico. A
continuación de esto se encuentra el apartado dedicado a los orígenes y al carácter de
protesta del rap, el cual nos facilita recordar el contexto y el objetivo social con el que
nace el género musical.

Con el fin de contribuir a la hipótesis principal del trabajo, una vez


consideradas las anteriores explicaciones del suceso, la responsabilidad del siguiente
apartado recae en la intención de evidenciar con el testimonio directo de raperos
españoles las consideraciones y la autoconciencia que tienen como artistas acerca de la
influencia poética en sus obras. Por tanto, he dedicado un apartado que reúne las
apreciaciones de artistas como Nach, Kase O, Sharif o Lechowski, los cuales revelan
información sobre la composición de sus obras. A su vez, para ejemplificar las
aportaciones de los raperos, he encontrado conveniente añadir un suceso reiterado
entre los MCs: La publicación de poemarios en algún momento de su carrera musical.
Para posterior y finalmente adentrarnos en las conclusiones y obtener una resolución
general acerca de la cuestión principal que ocupa el trabajo: el análisis del
reconocimiento del valor poético de la música rap.

2
1. Conceptos básicos: Introducción al género rap
El siguiente apartado tiene la intención de remarcar todo aquello que caracteriza e
identifica a la canción de rap, que, por tanto, hace que se diferencie o se acerque a la
poesía en función de los elementos que la representan y conforman. El artista en este
caso es llamado MC1, figura que en un inicio surgió como animador de “las fiestas
callejeras con rimas que narraban eventos locales” (Boucher, 1998: 35).

Así pues, se entiende por rap un tipo de estilo musical “con ritmo sincopado,
sostenido en palabras más recitadas que cantadas, que pueden ser improvisadas o no”
(Ramírez, 2016: 226). Este ritmo sincopado se establece a partir del scratching del DJ,
técnica que consiste en el movimiento manual de vinilos o pistas para producir la base
sobre la que el MC recitará su letra. Durante este proceso de construcción, el DJ
también introduce los samplers, “que son fragmentos musicales extraídos y
reintroducidos con ayuda de un mezclador en contextos musicales diferentes, ya sea de
manera puntual, aleatoria o en bucle” (Pecqueux, 2003: 380). De este modo, una vez el
DJ ha creado el beat2 de la canción, el rapero recita melódicamente la letra amoldándose
al ritmo que lleva la pista: “The unit of a rap is determined by the DJ’s beat rather than
by a set meter. In other words, freestyles can be broken down into rhythmic units rather
than metrical units” (Pihel, 1996: 256). Es decir, “la importancia del compás musical
hace que incluso se rompan leyes gramaticales, para favorecer el ritmo y la rima”
(Martínez Cantón, 2011: 49).

La capacidad del MC de hacer fluir sus versos con la base y el tipo de estilo
rítmico que posee es denominado como el flow del rapero, lo cual sirve para
caracterizarlo y diferenciarlo del resto de artistas (Ramírez, 2016: 226). Es relevante,
pues, la forma en la que el artista interpreta cada palabra. Elementos como las
entonaciones, las pausas, las inflexiones, la pronunciación o la modulación del volumen
de la voz son esenciales para la eficacia de la dicción musical, lo cual, además de
determinar su calidad, favorece la expresividad emocional de la obra.

Asimismo, hay otros factores que participan en la conformación de este género


musical, ya que este es más bien considerado como una práctica por los propios MCs.

1
Siglas que significan Maestro de Ceremonias.
2
Anglicismo que en la cultura hip hop sirve para hacer referencia al ritmo y el latido de la base musical
de la canción de rap.

3
Para estos, más que decir y narrar, llevan a cabo una acción como artistas. Según Gladys
Castiblanco, además de protestar y reivindicar sus valores e ideologías ante una
situación específica de injusticia, los raperos viven e intentan transmitir una alternativa
al oyente, que es su modus operandi frente a las condiciones con las que se encuentra en
su vida (2005: 256). Se pretende, pues, proporcionar al público una lección a partir de
las experiencias personales de los artistas, los cuales “han logrado trascender del
discurso de la resistencia, a incorporarlo en sus vidas y prácticas cotidianas en donde
han construido lenguajes, nuevos códigos, nuevos usos del espacio urbano, nuevos
sentidos en las interacciones colectivas, nuevos contenidos en sus creaciones artísticas,
nuevos mensajes” (Castiblanco, 2005: 253).

Siguiendo la misma línea, esta actitud de protesta ocupa los temas de las
canciones de rap, los cuales, según Ramírez, acostumbran a ser algunos como: La
conciencia y lucha de clase, la denuncia sobre las condiciones políticas y sociales, el uso
de la música como alternativa a los conflictos, la identificación con la cultura hip hop o
la marginación social (Ramírez, 2016: 210). Si bien, este tipo de contenido denota la
conciencia de los artistas, responsable con compromisos que transmiten en la praxis de
sus composiciones, con las que “se posicionan como portavoces que ponen en cuestión
a la sociedad, a la vez que reafirman las condiciones sociales, de género, de sexo, de
raza, con las que se sienten identificadas/os” (Ramírez, 2016: 235).

A su vez, la práctica del rap forma parte de la cultura hip hop, término que se usa
para agrupar a las cuatro disciplinas de este movimiento artístico: El rap, el grafiti, el
break dance y el disc-joking. Esta última es la práctica que encarna el DJ, el cual se
responsabiliza del ritmo que marcará la base de la canción. El rapero, en la confección
de las letras, presta especial dedicación al uso de la rima. Tal y como dice Pujante,
“como en casi todos los géneros musicales, en el rap no se entiende la canción con letra
sin rima, pero en éste su búsqueda se convierte en casi una obsesión” (2009). El rapero
busca sorprender e innovar con la construcción de sus rimas no solo al público, sino al
resto de los raperos. De este modo, “la rima se erige como elemento de apoyo y como
generador de nuevas asociaciones sorprendentes, fomentándose además, de forma
especial, la sonoridad” (Martínez Cantón, 2011: 47). Por lo tanto, el rap es un tipo de
estética que está inmersa en la continua búsqueda de la creatividad y originalidad, para
así garantizar la calidad de sus composiciones: “Rapear puede llegar a ser como hacer
un solo, tienes que hacerlo fluido y llamativo para que sea bueno” (Sutil, 2008: 73).

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Para ello, los MCs utilizan recursos retóricos con los que enriquecer sus
métricas. Pujante realiza un exhaustivo análisis de las principales figuras retóricas que
Violadores del Verso, grupo de rap de referencia en el panorama español, recoge en sus
letras. De este modo, el autor señala el recurrente uso de aliteraciones, hipérbatos,
metáforas, personificaciones, hipérboles, diástoles y elipsis, entre otras (Pujante, 2009).
Ofrece ejemplos interesantes, como es este caso de aliteración: “Y es que no se no se/
no tienen letras que respalden tanta pose/ Los dejo en boxes/ no me tosen” de Pura
droga sin cortar, en la cual se observa “la repetición de fonemas tradicionales en esta
figura retórica como /s/ y los nasales /m/ y /n/” (Pujante, 2009). Otro ejemplo que aporta
Pujante del uso de este tipo de recursos es la diástole que se encuentra en versos como
el de “Quiero bañarme de vodka en una piscina”, en Cantando, donde hay “variaciones
del acento de la palabra final del verso” (Pujante: 2009). En suma, todo este conjunto de
técnicas formales son licencias que se permite el autor de las composiciones, aunque
tenga que romper construcciones lógicas para así poder ganar en el terreno de la
creatividad.

En consecuencia, la obsesión perfeccionista que sufren los raperos por ser los
mejores de su género consiste en la característica competitiva del rap. Esta “pugna por
ser el mejor en un aspecto determinado” es muy relevante para el rapero, ya que
necesita ser “el más ingenioso, para ser así el más respetado y envidiado” (Pujante,
2009). Además de cuidar laboriosamente sus composiciones, el MC recurre a lo que
apodan “egotrip”, lo cual consiste en recordar explícitamente su superioridad a la
audiencia con frases como: “Javier Ibarra es único/ un icono del puto rap” de Pura
droga sin cortar de Violadores del verso. Este juego también se refleja en el freestyling,
modalidad del rap en la que el MC improvisa los versos en directo, ya que aparece en
las conocidas batallas de gallos. Estas son básicamente luchas verbales entre dos MC
oponentes, en las que cada uno tiene un tiempo limitado para ganar al otro con una mofa
mejor como respuesta. Finalmente, el vencedor es anunciado por un jurado, aunque
durante la competición intervenga la audiencia presente emitiendo ruidos y
exclamaciones para posicionarse del lado que considere oportuno. Estos ambientes para
los artistas son considerados “lugares de configuración de identidades porque su
dinámica se da en torno a dos posibilidades: transgredir y confrontar”, además de
oportunidades para ejercitar su agilidad, creatividad y habilidad lírica (Castiblanco,
2005: 266). Sin embargo, este tipo de actos donde se mide este tipo de capacidad

5
artística no es nuevo y resulta muy común en diferentes momentos históricos, así como
en las justas poéticas del Siglo de Oro o en los dozens afroamericanos (Martínez
Cantón, 2011: 50), descrito como una actividad social masculina “in which wittily
insulting repartees (usually targeting the interlocutor's mother) fly fast and furious”
(Damon, 1998: 334).

Por último, cabe mencionar que los MC se identifican con una imagen estética
concreta, la cual consiste en el uso de ropa desproporcionada en cuanto a los cuerpos de
los artistas y las tallas que usan (Castiblanco, 2005: 255). Si bien es cierto que los
raperos suelen llevar joyas grandes, pañoletas o zapatos de deporte vistosos, las modas
decorativas dependerán del contexto y momento en el que se encuentren, lo cual podrá
apreciarse en plataformas como las redes sociales o en los videoclips dispuestos al
alcance de la audiencia en internet, además de en los conciertos.

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2. Los posibles motivos de exclusión

2.1 El canon literario


Sullà recoge una interesante definición de canon basada en la etimología griega de la
palabra, la cual se identificaba con “una vara o caña recta de madera, una regla, que
los carpinteros usaban para medir” (Sullà, 1998: 19). Más tarde “en un sentido
figurado, pasó a significar ley o norma de conducta ética”, lo cual se acerca al
significado de lo que entendemos hoy en día por canon (Sullà, 1998: 19).

Tal y como es conocido, la creación literaria ha estado históricamente


vinculada a unos parámetros normativos delimitados, elegidos como principios a
seguir en el proceso de creación para la obtención de una obra modélica. De este
modo, el establecimiento de un prototipo canónico condiciona directamente al autor, a
su obra y, lo que resulta más relevante todavía, a su receptor, el cual, conocedor del
canon, podrá decidir en base a este si la obra es merecedora de su atención o si esta
debe ser desechada por incumplimiento/no contener las características necesarias para
ser reconocido como tal. Así pues, la recepción de las obras viene marcada por la
aplicación de las normas del juego, las que decidirán el éxito y/o la transitoriedad de la
creación. Por eso, por la responsabilidad que sostiene, es comprensible la importancia
del canon y que una de las cuestiones más problemáticas entorno a este sea qué ha de
tenerse en cuenta y cuál debe ser el criterio de selección:

Nos gustan las listas. Es innegable que de entre el maremágnum de textos


escritos y publicados a lo largo de toda la historia de la humanidad nos vemos
obligados a escoger, y que necesitamos de un cicerone que vaya marcándonos
el camino por entre las líneas del universo literario; alguien que determine
quién dejará su huella indeleble en el barro inconsistente de la memoria. Pero,
¿Qué convierte a una obra en clásico?, ¿De qué autores se acuerda la Historia
Literaria?, ¿Sobre qué aspectos se erige una tradición? (Fernández, 2008: 63).

Fernández, en medio de este debate, se plantea que a priori la lista de textos


canónicos esté compuesta por los que sean de mayor calidad, pero es entonces cuando
surge la principal duda: “¿Cómo y quién determina esa calidad?” (Fernández, 2008:
66). Además, el proceso de selección canónico difícilmente puede emanciparse del

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ámbito del gusto y los intereses, el cual tiene una estrecha y comprometida relación
con lo subjetivo y con la crítica literaria.

El sentido restrictivo del canon, de norma que regula la lista de obras incluidas en
este, tiene que ver con la existencia de un canon bíblico, registrado en el Antiguo y
Nuevo Testamento. Este, “supuso una selección de textos, cuya interpretación,
conservación y custodia quedaron, evidentemente, en manos de la Iglesia”, lo cual
desencadenó la formulación de un canon apócrifo al bíblico: “El de aquellos textos
desterrados, prohibidos y desestimados por el clero” (Fernández, 2008: 66). Así pues,
la categoría de textos ocultos acaba por implicar un sentido peyorativo, el de los textos
que no son suficientemente buenos para ser incluidos ni aptos para su lectura. Es decir,
“el canon posee una autenticidad de la que carecen los Apócrifos” y está estuvo
delimitada durante mucho tiempo por la Iglesia, institución que representaba poder,
jerarquía y autoridad (Fernández, 2008: 66). En 1546, con el Concilio de Trento, se
cierra el canon bíblico y se ejemplifica una vez más “la estrecha relación existente
entre el carácter de una institución y las necesidades que satisface al dar validez a los
textos y a interpretaciones de los mismos” (Sullà, 1998: 98). Aunque existieron
también escuelas medievales, renacentistas y clasicistas francesas e inglesas de los
siglos XVII y XVIII que se dedicaron a la elaboración de cánones, lo cual da peso a la
idea que “existe una relación clara y estrecha entre el canon y la institución y
momento histórico que lo genera” (Curtius, 1948: 367–383).

A este propósito, Walter Mignolo señala que la Iglesia ejerce el papel de


institución canonizadora en la colonización de América. Durante el proceso de
colonización, la Iglesia actuó en el ámbito del lenguaje. Según el autor, este período
resultó ser una época relevante para el texto escrito y su valor, de lo cual se deriva
posteriormente la elaboración de un canon a partir de los textos seleccionados. En este
caso, la Iglesia, además de no imprimir “las transcripciones escritas de los discursos
amerindios”, decidió que “los únicos textos escritos fueron los que merecieron la
aprobación étnica y estética de la Inquisición” (Sullà, 1998: 245). Según Kermode
queda evidenciada, por tanto, el poder de las instituciones para dictar los patrones
canónicos a la vez que “confieren valor y privilegio a los textos y autorizan maneras
de interpretar” (apud Sullà, 1998: 111). Esto resulta relevante porque dicta la vida de
la obra y su pervivencia a lo largo de la historia de la literatura, ya que “los textos
canónicos se institucionalizan mediante la enseñanza y el estudio” en programas

8
escolares y planes de estudios académicos (Fernández, 2008: 67). Por eso, muchos son
los que reivindicaron una separación entre el canon y las instituciones, para alejar de
este la jerarquía y la autoridad de los organismos con poder.

No obstante, a pesar de que el canon bíblico establezca un inventario cerrado e


inamovible de textos legibles, en el canon literario no hay un catálogo cerrado y, según
Fernández, “existen multitud de autores que reivindican una lista, no con lo que los
integrantes de una sociedad con cierta cultura comparten, sino con lo que deberían
saber” (Fernández, 2008: 67). Así pues, estos se proponen más bien qué enseñar y, con
ello, qué valores transmitir, del mismo modo que plantean “unas cuotas
representativas de la literatura femenina, negra o de cualquier literatura nacional”
(Fernández, 2008: 67).

Existen, pues, diversos puntos de vista en el mundo académico al respecto de


cómo debería ser el canon literario: “¿Quién determina lo valioso de una obra
literaria?, ¿En qué reside esa valía? o ¿Por qué unas obras son dignas de ser estudiadas
y otras no?” (Fernández, 2008: 64). Por ejemplo, Henry Louis Gates entiende el canon
literario como “el cuaderno de lugares comunes de nuestra cultura común, donde
copiamos los textos y títulos que deseamos recordar, que tuvieron algún significado
especial para nosotros” (apud Sullà, 1998: 165–166). De este modo, en la teoría de
Gates está implícita la concepción “de un canon que sea representativo de una “cultura
común” y que este sea “el espejo en el que se reflejan los valores y la ideología
compartidos por una sociedad en un momento histórico preciso” (Fernández, 2008:
64). Sin embargo, cabe mencionar el carácter polémico del canon de Gates, ya que la
globalización del mundo en el que vivimos dificulta el establecimiento de una cultura
común “cuando compartimos nuestras vidas con personas de razas, tradiciones y
lenguas diferentes a las nuestras” (Fernández, 2008: 65). Por otra parte, dejando a un
lado el enfoque cultural de canon, se encuentra la perspectiva de Harold Bloom, el
cual, pese a tener también en cuenta el vínculo entre el lector y la obra, cree que “la
construcción del canon debe estar basada solo y exclusivamente en presupuestos
estéticos, nunca ideológicos” (Fernández, 2008: 64-65). Es decir, el autor remarca la
estética por encima de cualquier otra cosa y advierte que la mayor parte de la
consideración de un texto como canónico radica en su originalidad: “Toda poderosa
originalidad literaria se convierte en canónica” (Bloom, 1994: 35). Además de este,
Bloom tiene en cuenta otros aspectos para la elaboración del canon literario, como son

9
“el dominio del lenguaje metafórico, el poder cognitivo, la sabiduría y la exuberancia
en la dicción”, todos ellos elementos de carácter formal y estilístico (Fernández, 2008:
65). El autor renuncia, pues, a la inclusión de las obras por “la procedencia social,
étnica o sexual de los autores” en el canon literario, ya que de ser así se le restaría
importancia a la estética de los textos en el proceso de selección (Fernández, 2008:
67). Asimismo, según Bloom, con la consideración de “los estudios culturales […]
estamos destruyendo todos los criterios intelectuales y estéticos de las humanidades y
las ciencias sociales en nombre de la justicia social” (apud Fernández, 2008: 45). Es
más, Bloom afirma que la constitución del canon no puede tener un carácter de
salvación social o de política de integración para así favorecer a las minorías sociales
que han sido discriminadas, como es el feminismo o el colectivo cultural
afroamericano: “Que el canon occidental no puede entenderse como «un programa de
salvación social» ni, mucho menos, como una encarnación de «las siete virtudes
morales que componen nuestra gama de valores normativos y principios
democráticos” (apud Fernández, 2008: 67). De este modo, el autor no concibe el canon
como “un instrumento para mejorar la sociedad o en la piedra angular de nuestro
sistema de enseñanza o de transmisión de valores”, sino que “es una lista de
supervivientes que se han abierto paso gracias a la fuerza estética de sus obras, tal vez
auspiciados por el viento favorable del mecenazgo, la posición social o la simple y
pura contingencia, pero en ningún caso como escritores representantes de una clase
social o de la lucha de clases” (apud Fernández, 2008: 68). Por tanto, la estética, como
supuesta motriz del canon, es para Bloom una tarea individual y no social.

En medio de toda esta agitación académica, Pozuelo Yvancos presenta una opinión
que trata de apaciguar el debate y abrazar otras realidades en torno al canon literario,
ya que, según este, “los valores estéticos son cambiantes, movedizos y fluctúan en
función del periodo histórico en el que nos encontremos” (Pozuelo, 1996: 3). Así que
recupera la consideración de la cultura como estructura troncal para el canon: “en la
elaboración del canon participan otros aspectos, tales como la inclusión o no de obras
representativas de colectivos minoritarios […], entran en juego los estudios
postcoloniales, multiculturales, feministas o neohistoricistas, lo que Harold Bloom ha
bautizado como «Escuela del Resentimiento»” (Pozuelo, 1996: 3). Iuri Lotman tiene
mucho que ver es esto, ya que Pozuelo toma la idea del autor de que “el texto es
autosuficiente en la medida en que en sí mismo constituye un universo semántico, sin

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embargo está siempre incluido en una cultura y forma parte de ella” (apud Fernández,
2008: 67). Así pues, la cultura no es una recolecta de obras, sino más bien la que las
organiza, y de esta organización puede extraerse la identidad de una comunidad
(Fernández, 2008: 67). Pero, tal y como afirma Lotman, la cultura no tiene una
frontera clara y esta “cobra significado por lo que es, pero también por lo que no es,
todas las culturas opuestas a ella que en un constante diálogo la estructuran,
transforman e incluso le otorgan su mismidad” (Lotman, 2005). De esta manera, según
la teoría de Lotman, existe un centro y una periferia en el sistema de textos canónicos,
en el cual los que se encuentran fuera del centro dialogan para integrarse dentro de lo
establecido. Asimismo, las llamadas “no-estructuras” o “no-textos”, también son los
que ayudan a “definir una cultura, el canon o la identidad de una comunidad” según
Pozuelo, ya que “no hay centro sin periferia y el dominio de la cultura, su propia
constitución interna, precisa de lo externo a ella para definirse” (apud Sullà, 1998:
225).

Por su parte, Mignolo deja a un lado el canon occidental en su estudio para


focalizarse en otros cánones y afirmar que, en estos, a diferencia del occidental, el
canon “ha actuado como elemento de cohesión de las comunidades humanas, tanto si
se concibe como un conjunto de valores o se entiende como un conjunto de relatos”
(Fernández, 2008: 75). Por tanto, lo que el canon occidental consideraría textos
periféricos, en otras literaturas representa el mismo centro y se nutre de la variedad
para crear puentes entre colectivos, ya que tienen en cuenta “que existen tantos
cánones como comunidades” (Fernández, 2008: 75). Es decir, que realmente no habría
un solo canon en el que ceñirse, porque eso sería omitir la pluralidad de realidades y
literaturas. Se acusa pues, a esta búsqueda occidental del canon literario, de tratar con
preponderancia a las culturas periféricas que intentan hacerse lugar en universidades,
colegios, revistas y premios literarios, “creyendo que con ello conquistarán un espacio
de representatividad y reconocimiento en la sociedad actual, más allá de lo literario”
(Fernández, 2008: 75-76).

En suma, este breve repaso, en forma de estado de la cuestión entorno a la


concepción de canon literario, nos aporta información relevante para poder entender
qué puede haber ocurrido con el rap y su reconocimiento poético. Es necesario
recordar la sobreprotectora y dominante presencia de las instituciones como factor
condicionante e interventor en la construcción del canon, ya que históricamente han

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actuado con fines e intereses propios. Esto hace que se tambalee la seguridad de que la
selección de textos pueda ser objetiva y esté libre de intenciones inquisitivas por parte
de los entes críticos y poderosos. Además, las consideraciones de Mignolo y Pozuelo
ejemplifican que existe una supremacía social y cultural a la hora de establecer los
criterios/textos, basados en la procedencia y en la exclusión de ciertos por razones
históricas, de género sociales, culturales, raciales… Es decir, hay una élite occidental
que se centra en parámetros característicos de textos occidentales como ejemplares a
nivel universal sin aceptar la realidad plural, de minorías existentes, y evita abrazar
todas las literaturas posibles para formar el canon (según Bloom por razones estéticas).
El rap, que se situaría en un contexto creativo periférico, por su procedencia y por la
situación social y cultural en las que se cultiva y reproduce (aspectos que tendremos en
cuenta con más detenimiento en los apartados siguientes), podría haber sido censurado
y despreciado del ámbito literario por la tozuda tarea de encontrar una vara de medir
única para crear un patrón literario universal a perpetuar. Mientras que, según Sullà,
esta periferia fortalece su voluntad de rechazar las restricciones y la identidad
impuesta “que les ofrece la cultura occidental”, ya que “buscan en cambio que sea
reconocida su diferencia” como reconocimiento de posesión de valores, tradiciones y
voz propia (Sullà, 1998: 15).

Así que, llegados a este punto, en el que nos damos cuenta de lo conflictivo que
resulta llevar a cabo esta misión, sin poder contentar a todas las perspectivas, nos
podríamos llegar a preguntar por qué es tan importante fijar un canon, si las censuras
que este genera con su construcción pueden devaluar otros textos, frenar las nuevas
formas de expresión y creación, y eliminar su significado y peso en el curso histórico
de la literatura:

Escoger unas obras implica crear cánones alternativos, apócrifos, paralelos, en


ocasiones de igual o mayor importancia y representatividad en nuestro devenir
histórico. Por ese y otros motivos, tal vez haya que hablar de cánones en plural, y
no de un único canon, sino de «cánones diversos, sistemas que se complementan,
sustituyen y suplantan» (Pozuelo, 1996: 4).

No obstante, es vital tener en cuenta que el canon acaba por definir y testimoniar
nuestra cultura y valores a los tiempos venideros. Además, esta selección literaria tiene
un papel fundamental en las aulas y la práctica docente: El canon literario decide e
imparte los textos y su interpretación a los alumnos. Por esto, según Pozuelo, “debe

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salir cuanto antes del terreno de la discusión para ayudarnos a entender las nociones de
tradición y clásico, los límites de la Historia de la Literatura, su evolución, sus
cambios y su aplicación y docencia en las aulas” (1996: 4). Asimismo, no podemos
olvidar que “la selección de un canon se hace desde el punto de vista de los valores e
ideologías de una época y una cultura dadas” (Fernández, 2008: 69).

Un ejemplo de la subjetividad, que contiene la selección canónica de la que


hablamos, podría hallarse cuando, a finales del siglo XIX y durante el franquismo
español, el Cantar de Mio Cid se erigió en las aulas, programas escolares y de
investigación como “un estandarte de nuestra cultura e idiosincrasia” (Fernández,
2008: 69). Dicha situación está claramente ligada, según Fernández, con la condición
política e histórica que España vivió durante ese período, motivo por el cual se
excluyó del estudio y de la impartición docente a un gran nombre de autores de la
generación del 27 (fenómeno que en la actualidad resultaría impensable y
desacertado). Vemos reflejada, de este modo, la apreciación de Fernández, la cual
admite que “son muchos más valores, y no solo los estéticos, los que han participado
en la elección de las obras que hoy conservamos, leemos y enseñamos en las aulas”
(Fernández, 2008: 69).

Por tanto, es imprescindible abrir los horizontes del canon literario (si es que es
necesaria su existencia) o la creación de una plataforma transversal que acoja la
variedad literaria a medida que esta evoluciona a través del tiempo y de las
comunidades, ya que si la cultura recopila los textos que conforman el canon, las
nuevas formas poéticas deberían de ser incluidas y representativas en el panorama
literario. Por motivos tan claros como los que comparten Fernández y Pozuelo a
continuación:

Todo canon es «histórico» y «positivo», así debemos entender el canon como


un proceso en marcha, vinculado al devenir histórico y, por lo tanto, inestable,
versátil y cambiante. Si a ello le sumamos la variabilidad del concepto de
literatura a lo largo del tiempo y la dificultad de trazar sus fronteras,
entenderemos mejor que no puede concebirse el canon como algo estático
(Fernández, 2008: 74).

Del mismo modo lo contempla Sullà en su investigación, entendiendo que la


resolución de la cuestión canónica solo puede derivar en dos situaciones: O bien en “la
apertura del canon, para que deje traslucir un multiculturalismo, siempre deseable y
13
cada vez más evidente en las sociedades occidentales contemporáneas”, o acabar con
“la substitución de este canon tradicional por “cánones locales, parciales” (Sullà,
1998: 15). Soluciones incompatibles con visiones académicas como la máxima de
Ítalo Calvino: “los valores literarios que deberían conservarse para el próximo
milenio» (apud Esther Calvino, 1998: 10). Es decir, la afirmación de Calvino es otra
muestra de resistencia, la cual imposibilita una atmosfera dónde pueda ser bienvenida
la paridad, como responsable de garantizar la presencia de nuevos textos y formas
expresivas en el panorama literario como puede ser el caso de la canción de rap y su
valor poético.

En definitiva, el rap solo podría verse incluido en un canon que contemplase sus
propios procesos como algo en continua creación, que aceptase que “Los valores y
principios imperantes en una época hacen que nos decantemos por unas obras y no por
otras en la configuración de una Historia de la Literatura” para entender que “no se
puede hablar de un canon único sino de una superposición de sistemas que se
complementan, sustituyen y transforman” (Fernández, 2008: 74-75). Quizá, tal y como
las “reivindicaciones han sido en algunos casos necesarias para rescatar obras y
nombres que fueron desechados en épocas anteriores por cuestiones de raza o
discriminación”, sea indispensable una movilización venidera para la consideración
del rap como una nueva forma de expresión o de estilo poético para que, tanto los
autores como el público consumidor de este género, que integran la sociedad actual
puedan mirarse y reconocerse en la oferta literaria que ofrece el canon literario
(Fernández, 2008: 70).

14
2.2 La dimensión oral
La oralidad, entendida como método de comunicación proyectado por la voz humana y
percibido a través del oído, es conocida como el primer sistema inteligente de
transmisión e intercambio de información del ser humano previo a la escritura. Esta se
concibe como el punto de partida del acto de habla, pero también de las dos disciplinas
artísticas en las que está basado este trabajo: La canción de rap y la composición
poética.

No obstante, la existencia actual de un “escritocentrismo”, basado, según


Finnegan, en la creencia popular de que el corazón de la literatura yace en los textos
escritos, hace que nos olvidemos de que inicialmente existió esta tradición oral, a partir
de la cual tuvo lugar posteriormente la trascripción textual del acto oral creativo (2005:
164). De este modo, el “escritocentrismo” desplaza la relevancia y las características
que surgen de la oralidad, ancladas en lo más natural de la locución de las
composiciones artísticas. Es decir, la ausencia primigenia de una textualidad ha
permitido el surgimiento de aspectos orales definitorios como la efimeridad, la
improvisación, la brevedad o la entonación, cuyos son cultivados únicamente en el
campo de lo oral y que, además, definen la reproducción de la obra y condicionan el
tipo de recepción que genera en el público. Esto puede verse plasmado en la respuesta
de Mucho Muchacho, cantante de rap de 7Notas 7Colores, cuando le cuestionaron en
una entrevista porqué evitaba la transcripción textual de sus canciones: "¡Qué va, no
merece la pena! Si no escuchas lo que digo con el ritmo que lo acompaña, puedes
entender cosas que no quiero decir. Quien quiera saber lo que digo, que lo escuche..."
(apud Santos Unamuno, 2001: 242).

Si repasamos brevemente la historia de la oralidad, nos damos cuenta de que el


auge de la poesía oral tiene lugar durante la Edad Media, movimiento literario conocido
como el trovadorismo. Este tipo de poesía tiene como característica principal la
disposición de un trovador, lo que es conocido como un juglar o recitador acompañado
por músicos con los que difundía las poesías como espectáculo por ambientes diversos.
Así pues, existe un claro vínculo entre la poesía oral y la música, combinación que
representó una muestra de la cultura popular de la época (Campedelli; Souza: 2002). Es
más, a partir de entonces, según Freidemberg, la cultura oral se perpetuó durante siglos,
estableciendo como tradición que los poetas compusiesen sus obras orientadas

15
únicamente a un público y circuito oral: “los poemas se escribían para ser memorizados
y recitados, así como hoy se escriben las obras teatrales para representarlas”
(Freidemberg, 1981: 4). Asimismo, esta práctica oral de leer los textos en voz alta
siguió vigente hasta el siglo XIX y provocó “un fuerte influjo en el estilo literario desde
la Antigüedad hasta tiempos bastante recientes” (Ong, 1996: 115). Esta información
resulta muy relevante, ya que ejemplifica que este tipo de oralidad influyó
posteriormente en el curso de la literatura de tal manera que muchos de los textos que
actualmente se consideran dentro del canon literario (así como romances o cantares de
gesta) resultan ser “transcripciones de textos que contaban con una trayectoria oral
previa” (Martínez Cantón, 2011: 16).

Sin embargo, la escritura se creó originalmente para cubrir las necesidades


prácticas de las comunidades y así cumplir con la demanda de fijar los mensajes orales
(Martínez Cantón, 2011: 16). Añade Carneiro que este surgimiento tuvo que ver con el
“desarrollo del comercio, de las comunicaciones y del derecho” (apud Martínez Cantón,
2011: 16). Además, Carneiro culpa de la pérdida de la oralidad, y del establecimiento
hegemónico de la escritura, que la poesía oral asumiese un carácter comercial, lo cual
“coincidió con el empleo de la escrita, que por su vez, desde su surgimiento, es
monopolizada por la clase dominante” (apud Martínez Cantón, 2011: 16). No es hasta
más tarde, pues, que la transcripción textual de las obras se usa como medida preventiva
para conservarlas, difundirlas y apreciar los valores estéticos en una lectura individual e
íntima (Martínez Cantón, 2011: 16). Aunque, a su vez es necesario añadir el apunte que
realiza Martínez Fernández sobre el versolibrismo, ya que se refiere a él como
fenómeno que marca un antes y un después en la oralidad: Ocasiona el paso del ámbito
oral y público al escrito y privado (1996: 51). El verso libre coincide casualmente con la
crisis de la oralidad, ya que, al ser un estilo de expresión poética basado en la ausencia
de pautas rítmicas y métricas, genera la siguiente situación: Durante la reproducción
oral de poemas con verso libre, el recitador y el oyente se encuentran sin recursos como
son la pausa versal, la rima o el ritmo sobre los que apoyarse para entender la
composición y, en su defecto, poder memorizarla y posteriormente darle continuidad
(Martínez Fernández, 1996: 51-52). Esto desencadena la necesidad de un soporte escrito
de los textos, a partir del cual desarrollar la lectura, “de una serie de mecanismos que le
son propios por ser poesía leída y no poesía escuchada” (Martínez Fernández, 1996:
51). Se desarrollan, pues, nuevos soportes para el ahora lector, y no oyente, como las

16
marcas gráficas que contribuyen a la correcta lectura e interpretación de los poemas, y
“por lo que el poeta puede prescindir –y el poeta moderno prescindió, de hecho- de
alguna o algunas de las marcas de la poesía oral tradicional” (Martínez Fernández,
1996: 51-52).

Así pues, algunos de los aspectos orales que destacan en la poesía tradicional
son, por ejemplo, el ritmo y la musicalidad que este produce. Según Caparrós, el ritmo
está basado en una repetición que, además, tiene una intención estética (apud Martínez
Cantón, 2011: 20). A propósito, la existencia de una entonación, de la proyección de un
tono determinado en la recitación, es algo que, según Martínez Cantón, también debe
contemplarse como un elemento de colaboración al ritmo poético de la composición
(Martínez Cantón, 2011: 20). De este modo, el ritmo en los poemas es conseguido, entre
otras cosas, a través de la métrica, la cual se configura para conseguir una musicalidad y
determinar, a su vez, la interpretación del poema (Martínez Cantón, 2011: 20). Es decir,
tal como lo afirma Ong en la siguiente cita, “resulta evidente que, de uno u otro modo,
las necesidades métricas determinan la selección de palabras hecha por todo poeta que
compone en métrica” (1996: 29). No obstante, existen muchos otros recursos poéticos
que se disponen con una finalidad rítmica, tales como la anáfora, la epífora, la
aliteración, la rima y el paralelismo (Martínez Cantón, 2001: 20). Utrera hace hincapié
en elementos como la lengua poética o las construcciones sintácticas, para terminar
afirmando que el ritmo dependería no solamente de componentes acústicos, sino que
también colaboran a ello los no acústicos (Utrera, 2010: 165). Tal y como dice
Caparrós, se evita, de este modo, que la métrica sea la única protagonista en la
definición del ritmo de las composiciones, recordando la importancia del lenguaje
poético a niveles como el fónico, con las rimas y las anáforas, el sintáctico, con los
paralelismos, y el semántico, con ejemplos como los emparejamientos o las antítesis
(apud Martínez Cantón, 2011: 20).

Por otra parte, también existe un peso fundamental de la oralidad en el rap, y


Martínez Cantón afirma que “ya en el siglo XIX existían ciertas manifestaciones que
enlazaban con la tradición poética oral” (Martínez Cantón, 2011: 20). Es decir, la
oralidad en la expresión artística se recupera y se aprovecha para la creación de nuevas
corrientes. Así como la slam poetry, la jazz poetry o el toasting, fenómenos creativos
que veremos con más detenimiento más tarde por la influencia y la importancia que
tienen para entender el origen del rap.

17
De este modo, si nos centramos en los aspectos relevantes que surgen a partir de
la oralidad en el género rap, la improvisación es considerada una técnica representativa.
Esta vertiente creativa resulta ser uno de los estilos de creación que más caracterizan la
cultura hip hop. El estilo freestyling surge, en la mayoría de los casos, a modo de
competición, siempre con un tono informal y en un ambiente urbano, en el que dos MCs
se disputan ganar una lucha verbal. Este concurso dispone de tiempos fijados por
intervención de los participantes, cuyas son valoradas por un jurado y la aclamación o el
abucheo del público presente. Sin embargo, el pilar fundamental del freestyling es la
invención repentina de versos rimados que mide las aptitudes creativas del rapero,
tengan o no una intención competitiva.

A diferencia de la poesía oral, cabe especificar que ni la improvisación ni la


canción de rap no están basadas en una métrica consistente, sino que la rima es la clave
de la composición y se rige por el beat y el compás de la base que lo acompaña:
“Without a consistent meter, a rap’s rhymes are less predictable because the listener (as
well as the freestylist) is never sure quite where the next one is going to fall. And
because the rhymes are less predictable, the freestylist can construct more complicated
rhythms” (Pihel, 1996: 255). Por tanto, es el DJ el que determina y estructura con un
beat la unidad del rapeo y el ritmo de los versos (Pihel, 1996: 256). Esto significa la
principal diferencia oral entre el rap y la poesía, ya que, en esta disciplina, tal como
afirma Pihel, “freestyles can be broken down into rhythmic units rather than metrical
units” (1996: 256). De este modo, el rapero se sirve de elementos como los silencios, las
pausas, las cesuras o sonidos carentes de sentido lingüístico para adaptarse al ritmo
musical sobre el que compone o improvisa la pieza (Martínez Cantón, 2011: 49). Esto
genera que se admita y justifique la modificación o la destrucción de leyes gramaticales
con tal de beneficiar la finalidad rítmica y armónica de la rima (Martínez Cantón, 2011:
49).

La oralidad, en este contexto de composición improvisada, también permite un


tipo de expresión más visceral y verosímil en cuanto a los sentimientos del artista
implícitos en sus versos. El hecho de no poder programar lo que uno siente y la
imperativa del momento de expresarse en la actuación lleva al artista a un estado de no
contención emocional, de abandonar la parte racional y dejar fluir la parte más pasional
en su obra. Se potencia, pues, con la improvisación, la circulación emocional, que quizá
otras disciplinas orales, preparadas antes de su actuación, no se contempla.

18
Esto tiene que ver con el carácter efímero que tiene la oralidad, el cual se
encuentra tanto en el rap como en la poesía tradicional. La inmediatez que contiene la
reproducción de la obra oral es algo que impacta eficazmente en ese mismo instante en
el oyente, pero que a su vez desaparece con la misma facilidad con la que vino.
Asimismo, esta fugacidad de las composiciones orales genera modificaciones a lo largo
de las reproducciones, por la complejidad de realizar siempre una misma interpretación
oral de la pieza, la cual “deshace y recría permanentemente su sentido, hecho que no
ocurre después del registro escrito” (Martínez Cantón, 2011: 20). Es decir, el valor
efímero puede ocasionar el olvido y la pérdida de las composiciones, motivo por el que
más tarde pasarían a perpetuarse las obras con las transcripciones textuales. Así lo
remarca Pereira, advirtiendo que el discurso oral es perecedero, el cual, además,
“exactamente por su dinamismo, […] está a todo momento, en cada nueva performance,
[…] construyendo una nueva reiterabilidad, en una potencia criadora que recrea el
pasado y el presente todo el tiempo” (apud Oliveira, 2010: 8).

En definitiva, este apartado, además de ser un repaso sobre las características


orales que contienen la poesía tradicional y el rap, también resalta el papel que tiene la
oralidad sobre la memoria colectiva. Tal y como Filipe Santos Oliveira afirma, la
oralidad y sus valores “son fundamentales para la manutención de las costumbres y
siempre sirvieron de base para la constitución de la historia de una sociedad” (Oliveira,
2010: 14). En su conjunto, la oralidad contribuye al mosaico cultural de un pueblo, por
“el poder del discurso vivo” y por ser “el principal modo de comunicación de historias,
narrativas, hechos, casos, etc…” (Oliveira, 2010: 14). O sea, en lo oral está intrínseco el
poder recuperar y mantener los aspectos culturales y las artes que desarrollan las
comunidades, ya que la oralidad se considera “la gran mediadora entre el hombre y su
experiencia” (Oliveria, 2010: 15).

19
2.3 El rap como un arte performance
Cuando hablamos de performance, nos referimos a un tipo de manifestación artística
que se escurre ante la posibilidad de describirse unívoca y fácilmente. Este se
caracteriza por tener una acepción abierta y polisémica, la cual permite abrazar muchos
tipos de expresiones y acciones artísticas bajo un mismo paraguas. Así lo atestigua
Guillermo Gómez-Peña, famoso artista de performance, el cual reconoce que este
campo “resulta demasiado grande y abarcador” y, precisamente por esto, si intentamos
especificar y acotarlo se vuelve “demasiado pequeño y lleno de subterfugios” (Gómez-
Peña, 2005: 200-201).

A propósito, Goffman se atreve con la definición de la performance como “la


actividad total de un participante dado en una ocasión dada que sirve para influir de
algún modo sobre los otros participantes” (2001: 27). Es decir, el autor señala la
intención de influenciar por parte del performador como característica principal del
acto. Las fronteras de la performance, por tanto, son indefinidas y movedizas; “un lugar
donde la contradicción, la ambigüedad, y la paradoja no son sólo toleradas, sino
estimuladas” (Gómez-Peña, 2005: 203). Por ello, este tipo de representaciones artísticas
permiten libertades que en otros ámbitos culturales son censuradas y, en consecuencia,
los temas que abarcan son protagonizados “por refugiados estéticos, políticos, étnicos y
de género” (Gómez-Peña, 2005: 203). Reconocemos, pues, que la definición sobre
performance se aproxima a la práctica artística que llevan a cabo los raperos encima del
escenario. Por consiguiente, las actuaciones son entendidas también como
performances, ya que compendian algunos de los requisitos nombrados anteriormente y
que veremos desarrollados a continuación.

Así pues, resulta acertado tener en consideración la parte performativa del rap,
ya que las actuaciones del género contienen una fuerte expresión interpretativa por parte
de los MCs, los cuales, según Ramírez, congregan “la relación entre la práctica musical
de las hip-hoppers y la discursividad desplegada en sus representaciones” en su
performance (Ramírez, 2016: 229). Por tanto, cuando los MCs rapean están realizando
su acto performativo más relevante, el cual está conformado por “la agilidad de sus
versos y su flow, los movimientos y la actuación en el escenario, y las expresiones con
las que se dirigen a su audiencia.” (Ramírez, 2016: 226). A todo esto, Keyes añade que
la performance de rap está basada en los actos de habla de la comunidad afroamericana,

20
por su significado y sonido, y en las figuras retóricas que se usan; Rhetorical skills
como la metáfora, el mimetismo, los juegos de palabras, las expresiones populares y el
braggadocio3 (2004: 143).

La acción de cantar rap se entiende como un performance vocal y verbal, en


tanto las/los cantantes despliegan su habilidad para manejar la voz y para
demostrar con agilidad sus capacidades verbales, sea al componer o al cantar.
Esta noción de performance se basa en la idea de “tener un buen desempeño” en
una actividad, de la misma manera que se habla del performance deportivo, por
ejemplo, para indicar la calidad con la que se realiza la actividad (apud Ramírez,
2016: 229).

Sin embargo, este tipo de performances van más allá de la práctica vocal porque
la música no puede desligarse de los gestos y los movimientos que aporta el artista en
directo; esta “es una práctica donde voz y cuerpo se complementan y en la que estos son
el vehículo para establecer un vínculo con el público” (Ramírez, 2016: 228). De este
modo, debemos tener en cuenta que durante la actuación de rap confluyen dos tipos de
comunicaciones: la verbal y la no verbal (Ramírez, 2016: 228).

Asimismo, el rapero usa la dimensión corporal en acción para emitir mensajes,


los cuales acostumbran a acompañar y a realzar el significado de la letra que está
enunciando. Esta comunicación no verbal se compone por aspectos como “su fachada
personal, sus gestos, posturas y ademanes y el medio que lo rodea (el mobiliario, el
decorado y otros elementos)” (Franco, 2014: 6). Y es que el cuerpo tiene la capacidad
de transmitir lo que las palabras no alcanzan. Tal y como dice Gómez-Peña, el cuerpo
humano “es nuestro verdadero sitio para la creación y nuestra verdadera materia prima
[…]; nuestra carta de navegación y mapa biográfico; es la vasija para nuestras
identidades en perpetua transformación” (Gómez-Peña, 2005: 204). Aunque con la
expresión corporal también se pretende retransmitir un cuerpo universal para el público,
compuesto por aspectos específicos como la realidad sociopolítica que vive y expresa,
lo cual permite al espectador encarnar y mimetizarse con el artista y su mensaje
(Gómez-Peña, 2005: 204). De ahí que sea necesaria una conexión entre el MC y la
audiencia presente para que la performance tenga éxito. El rapero atrae al público y trata
de llamar su atención con técnicas como la presentación de este y de su objetivo o con
3
Término usado para denominar el estilo expresivo con el que el MC muestra orgullo por considerarse el
mejor rapero en sus canciones.

21
el uso de la call-response, la cual consiste en que el músico recite una frase que deba ser
respondida con otra frase o sonido por parte de los espectadores (Keyes, 2004: 144-
145). Es entonces cuando se genera una interacción bidireccional que resulta esencial
para una óptima comprensión de las canciones. Así pues, la respuesta del público ayuda
a prolongar la performance y a que el artista la ejecute; “The more verbal and kinesic
the response from the audience, the longer the rapper raps” (Keyes, 2004: 145).

Es decir, la actuación está plenamente condicionada por su contexto y la calidad


de esta será medida por su adecuación al entorno, lo cual incluye el tiempo y el lugar en
el que se encuentra con la audiencia para desarrollar la interpretación performativa. De
este modo, en función de cuales sean las características del tiempo, espacio y
espectador, el resultado será uno u otro. La recepción está estipulada por la audiencia y
su naturaleza social, por sus orígenes, costumbres y realidades sociales, políticas,
económicas y culturales.

A su vez, las performances de rap tienen un contenido crítico contundente, ya


que, por naturaleza, los temas que tratan en las letras acostumbran a tratarse desde una
perspectiva de denuncia y con un objetivo de reforma. Normalmente las
reivindicaciones son de tipo social y político, pero este tipo de funciones se ajustan,
como anteriormente hemos dicho, al contexto, al tiempo, al lugar y al receptor. Como
ejemplos concretos de temas recurrentes, Keyes propone los aspectos sociales de la vida
urbana de la comunidad afroamericana: “partying, the desire to be the best, and social
commentary on issues and problems of the world” (Keyes, 2004: 145). Es importante,
pues, que los artistas sean conscientes de la actualidad en la que viven y cantan, para
que sus mensajes vayan cambiando y así puedan atender el momento social. Tal como
dice Gómez-Peña, los artistas tienen que lidiar “con un “ahora” y un “aquí” hiper-
intensificados” (Gómez-Peña, 2005: 220).

En definitiva, cuando hablamos sobre la performance de rap nos imaginamos


“tanto la idea de la puesta en escena, como la idea de la fuerza que tienen los
enunciados para transformar la realidad, soportando las vivencias” (Ramírez, 2016:
226). Para Gómez-Peña, el artista es “el antihéroe contemporáneo por excelencia, el
provocador aceptado” y este tiene la función de recordarle a la sociedad “las
posibilidades de otros comportamientos artísticos, políticos, sexuales y espirituales”
(Gómez-Peña, 2005: 225). Se asume, de este modo, la función de transgredir más allá
del momento en el que el público experimenta la performance. Desde la perspectiva de

22
Ramírez, los artistas intentan, tal y como dijo J. L. Austin con su teoría sobre los actos
de habla, utilizar la fuerza de las palabras para actuar y no solo construir enunciados,
por ello las performances “no solo son portadoras del mensaje que enuncian, sino que
portan en sí mismas una acción relacionada con su mensaje” (Ramírez, 2016: 229). Sin
embargo, cuando la actuación se acaba, en el artista siempre queda la esperanza de que
se haya desencadenado un proceso de introspección en la audiencia que ha presenciado
el acto, debido a que para el autor “el objetivo no es “gustar de” ni siquiera
“comprender” el performance, sino crear un sedimento en la psique del público”
(Gómez-Peña, 2005: 206). Y esto resulta realmente importante para el MC, ya que la
potencial repercusión y el poder de reflexión que puede llegar a provocar la
performance es capaz de generar un gran impacto: Así como “en la vida cotidiana,
como víctimas potenciales del racismo […] asumir la personalidad de otras culturas
puede, literalmente, salvar nuestra vida” (Gómez-Peña, 2005: 207).

23
2.4 El origen y el carácter social del rap
2. 4. 1 Origen e influencias del movimiento
Hasta ahora, hemos podido apreciar la parte más puramente musical del género rap,
aunque, para poder entenderlo como la práctica cultural y social que es, una “revisión de
la historia que dio origen al estilo musical ayuda a comprender tal dimensión” (Ramírez,
2016: 227). Por lo tanto, el siguiente apartado está dedicado a responder la cuestión de
cómo y por qué surgió esta corriente musical, pasando por aspectos como la historia, las
influencias artísticas y el carácter de protesta del rap.

Para empezar, es necesario vincular el origen del rap con el fenómeno histórico
de la diáspora africana y el consecuente esclavismo de esta comunidad en Estados
Unidos. En este proceso, debido al “transatlantic slave trade”, un gran número de
africanos fueron transportados al “Nuevo Mundo” dónde fueron esclavizados y se les
forzó a aprender una cultura, lenguaje y tradiciones diferentes a lo que reconocían como
propio (Keyes, 2004: 22). De este modo, durante el esclavismo la comunidad
afroamericana adquirió la nueva cultura que se le estaba imponiendo desde su propio
prisma, la modificaron desde el sistema de pensamiento africano. Aunque, según Keyes,
“the way in which they modified, reshaped, and transformed African systems of thought
resonates in contemporary culture” (2004: 22). Es decir, este proceso de colonización de
la comunidad africana por parte de los estadounidenses modificó ambas culturas a la
larga.

Como dato relevante, 1660 fue el año en el que el esclavismo se institucionalizó


en el sur de Estados Unidos, donde asentaron la mayoría de los campos de explotación
de algodón por sus condiciones meteorológicas, como los largos períodos estivales
(Keyes, 2004: 23). Debido a esto, en varias áreas del sur los esclavos afroamericanos
batían en número a la población autóctona (Keyes, 2004: 23). De este modo, tal y como
dice Keyes, “slavery existed in varying degrees”, dado que en el norte la comunidad
esclavizada era poca comparada con el sur. Según Franklin y Moss, esto se explica
porque en el norte los veranos eran más cortos y existía una corriente de pensamiento
antiesclavista (apud Keyes, 2004: 23). El trato, pues, era más humano en esta zona, lo
que propició que en 1790 hubiesen alrededor de 14.000 afroamericanos liberados
(Keyes, 2004: 23). Por otra parte, en el sur los esclavos vivían en las plantaciones, en
alojamientos separados de los blancos. Este entorno aísla a los afroamericanos, pero

24
genera un clima perfecto para la construcción de una comunidad y el establecimiento de
sus tradiciones: “the manteinance, reinforcement, and continuation of African-derives
practices in music making, oral narratives, material culture, philosophy, and belief
systems” (Keyes, 2004: 22). Por tanto, cuando no eran supervisados por los dueños, los
esclavos recreaban sus tradiciones y daban rienda suelta a lo que se entiende como el
“black poetic speech”, el cual utilizaban para describir sus experiencias diarias y
expresar su voluntad de supervivencia frente a su condición (Keyes, 2004: 23). Así
pues, Baber afirma que el objetivo del lenguaje tomó un giro para ir más allá de la
comunicación entre individuos y ser una herramienta de “personal presentation, verbal
astistry, and commentary on life’s circumstances” (apud Keyes, 2004: 23). Dada la
efectividad de este tipo de comunicación, los africanos esclavizados configuraron
mensajes codificados acerca de su condición, los cuales se establecen como “black
vernacular expressions” por su reiterado uso (Keyes, 2004: 23). De este modo, el
lenguaje poético africano surge como respuesta al esclavismo, genera la energía
necesaria para afrontar las duras condiciones que vivían, y así denunciarlas
colectivamente en vez de soportar el sufrimiento psicológico individual (Keyes, 2004:
23).

Es evidente, pues, que el esclavismo dejó una huella imborrable en la historia de


la comunidad afroamericana, lo cual repercute en el desarrollo posterior de esta
sociedad en todos los sentidos. Aunque la influencia del rap se reconozca entre estas
tradiciones orales del pasado, según Keyes, su desarrollo como género musical empezó
en los años 70 durante el auge del civil rights movement y los black nationalist
movements de 1960 (2004: 39). La creación de nuevas políticas sociales en 1967,
basadas en estos movimientos de protesta por los derechos de los afroamericanos,
consiguió que participasen en algunos sectores convencionales (Keyes, 2004: 39).

Sin embargo, la situación postindustrial de los años 70 conllevó muchos cambios


políticos: “such as the replacement of industrial factories with information service
corporations and the changes in the federal governmental policies, reshaped the
economic structures of cities like New York during the 1970s” (Rose, 1994: 27-34).
Esto repercutió tanto en la estructura económica y social de las ciudades, como en los
programas de arte y cultura de la escuela pública por los cambios en las políticas de
educación federales (Keyes, 2004: 44). Se le suma la crisis de la vivienda, gracias a los
profundos recortes en servicios sociales y a la desigual distribución de la riqueza en las

25
urbes. Así pues, se institucionaliza la pobreza en los barrios donde se aglomera la gente
de color segregada del resto de zonas de la ciudad, como los afroamericanos y los
latinos (Keyes, 2004: 39). Esta condensación marginal de la población de clase baja en
los suburbios genera lo que se conoce como el “White flight”, el traslado masivo de los
blancos que quedaban en estos barrios a otras partes de la ciudad (Keyes, 2004: 39). La
ciudad queda dividida por razas y clases, ambos conceptos ligados entre sí, lo cual se
corresponde con el fenómeno de segregación racial en guetos como el del Bronx
neoyorquino. Por consiguiente, con la pobreza y las desigualdades llegaron problemas a
los barrios marginales, así como el crimen, la violencia, las drogas y el desempleo
(Keyes, 2004: 44). A su vez, mientras las condiciones de vida empeoraban, se
popularizó la existencia de bandas organizadas, las llamadas gangs, hecho que hizo que
se multiplicaran los crímenes y la violencia (Keyes, 2004: 44).

No obstante, mientras la situación desesperaba a la mayoría de los habitantes de


los suburbios, esta afectó positivamente a la proliferación de obras artísticas
afroamericanas (Keyes, 2004: 20). Nelson George asegura que se formó una nueva
atmósfera de creación y una poderosa plataforma que llegaba a una audiencia más
numerosa, de manera que aquellos que consiguieron alzarse en la industria cultural
optaron por dar voz a los que aún estaban luchando por sobrevivir a las paupérrimas
condiciones de los guetos (apud Keyes, 2004: 25). Es decir, según George, “the struggle
to overcome over apartheid of America had given blacks an energy, a motivating dream,
that inspired the music’s makers” (apud Keyes, 2004: 25). Del sufrimiento de la
comunidad afroamericana surge el mejor momento artístico para estos, que recurren a
viejas tradiciones para conformar la nueva cultura. Un ejemplo en el que se basa la
cultura afroamericana es el toasting, proveniente de la “storytelling tradition”, un tipo
de poema narrativo compuesto por coplas rimadas en clave de humor (Keyes, 2004: 24).
Según Keyes, este se caracteriza por el uso de un lenguaje exagerado, metáforas,
repeticiones, imitaciones y expresiones, lo cual asienta las bases estructurales del rap
(Keyes, 2004: 24). El toasting pervive por la efectividad de su forma más que por su
contenido, ya que incluye elementos de comunicación no verbal como expresiones
faciales y movimientos de manos (Keyes, 2004: 25).

A su vez, si hablamos de las influencias del rap, es necesario mencionar el papel


del griot africano, “a role claimed later in the diaspora by the most adept MCs” (Keyes,
2004: 20). La diáspora africana y sus tradiciones musicales permiten asentar las bases

26
del rap “en estas formas musicales, las rimas cantadas y los estilos poéticos” que
“evocan las tradiciones orales de los griots africanos” (Bazin, 1995: 219). Se conoce
como griot al bardo que contaba cuentos e historias sobre una base rítmica en las
sociedades tradicionales africanas, además de tener el papel de testimoniar la historia y
las tradiciones culturales de la nación a través de su performance (Keyes, 2004: 19). Es
pues, un narrador que se apoya en la tradición oral, lo cual se recoge en el rap con la
figura del MC: “The MC’s spoken verse adapts oral traditions that are […] a ‘survival
from Africa’” (Newman, 2005: 402- 403). A lo que Keyes añade que, durante la
performance, los bardos usan “formulaic expressions, poetic abstractions, and rhythmic
speech – all recited in a chantlike fashion that prefigures rap” (Keyes, 2004: 20). Por su
magnífico uso de las palabras, los griots son personas muy importantes y respetadas en
las sociedades africanas, por ello Afrika Bambaataa afirma con convencimiento que
aunque el rap se origine en el Bronx “it goes back to Africa” (apud Keyes, 2004: 20).

En la misma línea surgió The Black Arts Movement durante los años 60 y 70, a
raíz de la muerte de Malcolm X, a lo que Leroi Jones estableció la misión del
movimiento:

We said we wanted to do three things. We wanted to create an art or a poetry


that was African American […] We wanted to create an art that was mass-
oriented, that would come out of the universities, that would get into the street,
that would reach our people… And the third thing we wanted to do was create
an art that was revolutionary (apud Keyes, 2004: 32).

Con lo cual, este movimiento opta por reemplazar los cánones literarios
occidentales por el afroamericano, ya que, según el BAM, “that art should be functional,
community-based, and it should resonate with real-life black experience, establishing a
mandate for what would soon be termed “the new black aesthetic” (Keyes, 2004: 33).
Por lo que respecta al estilo, este movimiento propone usar los versos poéticos con un
ritmo marcado por las cadencias respiratorias, aliteraciones, repeticiones y, durante las
performances, se incluyen desde conversaciones informales hasta reflexiones y cantos
musicales (Keyes, 2004: 34).

En suma, The Black Arts Movement asenta las bases del hip hop. Su carácter
artístico, joven y reivindicativo combate los cambios sociales, políticos y económicos
que sufren las comunidades afroamericanas urbanas. Así pues, el rap se establece en los
años 70 como género, ya que, según Keyes, este emerge entonces “as an expressive tool
27
through which its creators responded creatively to changes in their environment”
(Keyes, 2004: 38). Un ejemplo del triunfo del rap durante estos años es el grupo The
Last Poets y el surgimiento de la organización creada por Afrika Bambaataa “The Zulu
Nation”. Las dos agrupaciones se asemejan porque ambas “militaban por los derechos
civiles y eran una respuesta no violenta a la agresión cotidiana que se vivía en el barrio
popular” (Boucher, 1998: 52). Más concretamente, The Zulu Nation, se basa en
potenciar la creatividad que empodera y hace nacer el movimiento hip hop en los
jóvenes, como solución y rehabilitación a la condición que se vivía en los guetos:
gangs, violencia, drogas, crímenes (Keyes, 2004: 48). El mismo Bambaataa lo describe
como una organización que junta a la gente que practicaba breakdancing, Djing y grafiti
como solución a la violencia entre bandas armadas: “I had them to battle each other in a
nonviolent way, like rapper against rapper rather knife against knife” (apud Keyes,
2004: 48). Según Keyes, esta comunidad de jóvenes compartía más aspectos de los que
los diferenciaban, lo cual logró la unificación de sus fuerzas creativas en el terreno
psicológico, lingüístico y espiritual en forma de hip hop (2004: 48).

Así pues, del esclavismo africano no solo sobreviven elementos como el griot,
las expresiones tradicionales del sur, el storytelling, la rima o las formas musicales
forjadas por aquel entonces, sino que todo esto evoluciona hasta dar lugar a nuevas
formas creativas como es el rap. De este modo, además de que prevalecezcan las
temáticas y formas tradicionales, destaca la continuidad de un mismo objetivo a lo largo
del tiempo: el de dar voz a la integración de la comunidad afroamericana y las
desigualdades que ha sufrido (y sufre) en el ejercicio de supervivencia. Siempre con el
uso de la creatividad, “to overcome seemingly overwhelming social forces” (Newman,
2005: 402- 403). Por tanto, “el rap de los orígenes no sólo representa la rebeldía frente a
las formas dominantes de violencia —las pandillas o la policía, por ejemplo—, sino alza
la voz contra la exclusión y la frustración de vivir en los márgenes de la sociedad”
(Boucher, 1998: 52).

28
2.4.2 El carácter contestatario del rap
Tal y como hemos podido apreciar anteriormente, en el rap hay un componente
reivindicativo intrínseco por sus influencias y orígenes. Así que este género se asume
como una vía para la transformación social de los colectivos afectados por
desigualdades y discriminaciones: “frente al contexto de conflicto armado en el que se
encuentran inmersas, las MCs consideran el arte, la música y las actividades culturales
como herramientas de lucha social, diferentes a la vía armada” (Ramírez, 2016: 230). El
rap es, de este modo, la alternativa y la respuesta cultural de los jóvenes pobres, los
cuales se convierten en raperos para narrar las historias de su barrio. Asimismo, el rap
es una manera de resistir, “es una resistencia protagonizada por los jóvenes y las
jóvenes que si bien se expresa desde unos discursos de protesta y denuncia”
(Castiblanco, 2005: 257). Es también un deseo y un ejemplo de libertad, dado que se
exige esta y “se hace lo que se hace porque se siente” (Castiblanco, 2005: 257). Según
Jahsaira, las propias historias de sus vidas, de la comunidad hip hop, es ya para ellos su
resistencia: “porque estamos… permanecemos” (apud Castiblanco, 2005: 257). Por lo
que respecta al espacio, el rap tiene su origen y continuidad en lo urbano: “la calle y el
barrio siguen siendo los espacios de inspiración, aprendizaje, difusión y fogueo de las y
los MCs” (Ramírez, 2016: 227). Este es el lugar dónde los raperos se forman, practican,
y de dónde sacan el reconocimiento artístico y social que necesitan (Ramírez, 2016:
227). De este modo, los barrios marginales son, como en su orígen, el sitio de cultivo y
tránsito del rap, lo que determina “el tinte contestatario de las canciones” (Ramírez,
2016: 227). Sin embargo, los raperos sí pretenden transformar simbólicamente los
escenarios del barrio. “Se deben deslindar en el fenómeno de la calle los factores que
remiten a un orden social injusto”, para así poder ligar la urbe al lugar donde se crea la
cultura que reconocen como propia (Castiblanco, 2005: 268). Además, como dice
Canclini, los espacios donde los artistas crean las canciones son también los espacios
donde viven como personas; es el “escenario de la construcción de las representaciones
del mundo” (Castiblanco, 2005: 267). Por lo que se asume que el rap proviene de la
calle, y este es protesta en sí mismo según El Gato: “es coherencia entre lo que se dice y
lo que se hace porque en el rap nadie puede cantar lo que no vive” (apud Castiblanco,
2005: 258). De esta manera, le propone al público la oferta de resistir, de no
conformarse y reivindicar las propias convicciones, para así poder sobrevivir a las
circunstancias personales y colectivas mediante la fuerza de las letras.

29
3. La demostración poética en el rap
3.1 Sobre la autoconciencia poética en los autores de rap
Tras haber repasado hasta ahora algunos de los posibles motivos por los que se ha
aplazado la aceptación del rap como una potencial continuidad de la poesía, es
interesante tener en consideración qué lugar ocupa esta en los raperos y en su
composición de canciones. Para ello, a continuación, mencionaremos algunas de las
aportaciones que varios artistas reconocidos de la escena de rap española han realizado
acerca de una probable relación entre sus obras y la tradición poética.

En la cultura hip hop, se considera fundamental la capacidad de escribir: “no


basta con cuadrar tres estrofas y varios estribillos, lanzar un vídeo resultón y conseguir
miles de reproducciones en Youtube”, sentencia David Broc en un artículo acerca de la
calidad artística de raperos como Sharif y Kase O (2015). Es pues, indispensable que el
artista de rap tenga también una faceta de escritor, o al menos los que quieran una
carrera musical exitosa, ya que “deben ser, ante todo, escritores brillantes e inspirados,
tipos hábiles con el boli capaces de crear imágenes poderosas y despertar intensos
estados de ánimo con sus rimas. Y, sobre todo, que la llama de su talento no se apague
en la cuarta escucha” (Broc, 2015). Así pues, alguno de los aspectos que apoyan la idea
de la presencia de poesía en el rap podría ser “esta búsqueda de lo real, lo original, la
calidad sonora y temática de las letras”, empeño que se puede asimilar al esmero que
ponen los escritores en cuidar sus obras en el proceso de creación (Santos Unamuno,
2001: 239). Según afirma Santos Unamuno, en los raperos hay una voluntad artística
predominante, la cual resulta evidente en sus obras e incluso llegan a afirmar que están
“inmersos en el devenir de los géneros poéticos” (Santos Unamuno, 2001: 239). Esto
genera una autoconciencia artística en los autores, la cual es notable porque ellos
mismos son quien hablan de métrica, lírica, versos, rima e incluso poesía en sus
creaciones (Santos Unamuno, 2001: 239)

Otro suceso a tener en cuenta es que el rap está siendo cada vez más investigado
dentro de los círculos académicos, lo cual es paradójico por haber sido creado para ir en
contra de este mismo sistema (Martínez Cantón, 2011: 48). De este modo, en las
investigaciones se le califica de fenómeno artístico, algunos incluso lo llaman poético.
Un ejemplo de esto podría ser la tesis de Isabelle Marc Martínez, ya que tiene en cuenta
el pensamiento postmoderno como elemento de legitimación artística del rap (Martínez

30
Cantón, 2011: 48). Es decir, la autora considera que este es un género híbrido y
postmoderno, en el que la actitud de los artistas es postmoderna por alterar “la
concepción romántica de la originalidad absoluta de la obra de arte” (Marc Martínez,
2007: 4). La actitud postmoderna se puede ver reflejada en la voluntad de destruir el
concepto de unidad y monumentalidad del arte, porque los raperos son conscientes de
que la obras son mutables y no eternas (Marc Martínez, 2007: 5). Además, dejan a un
lado la búsqueda y la simbología de la belleza en sus obras para introducir la
controversia con temas como la miseria, la violencia, la rebeldía o la marginalidad
(Marc Martínez, 2007: 5). Es decir, los raperos representan un posicionamiento
rupturista hacia la idealización de la obra de arte, “pero que, a su vez, se encuentra
firmemente arraigado en la tradición cultural afroamericana en la que se inscribe” (Marc
Martínez, 2007: 3). Según Martínez las letras de rap poseen “fuerza ilocutoria” y estas
deben ser consideradas como género literario por “el empleo consciencia de
procedimientos estilísticos de la retórica tradicional (Martínez, 2007). El rap genera, de
este modo, una nueva definición de los procesos de creación artística: “constituye un
género híbrido en el que confluyen las voces y los ritmos tradicionales con la tecnología
y las percepciones actuales” (Marc Martínez, 2007: 5). Con ello, consigue ampliar las
formas de expresión de la cultura afroamericana a la vez que desafía la visión elitista del
arte (Marc Martínez, 2007: 5). Por consiguiente, según la autora, el rap debería de
considerarse considerado “como una forma de poesía popular oral y mediatizada”, ya
que su estética lo personaliza y lo diferencia de la canción y del resto de géneros
populares (Marc Martínez, 2007: 5).

Por otro lado, Pihel señala que el rap se separa de la poesía tradicional oral
porque los raperos se conciben a sí mismos como autores y creadores de sus rimas y
canciones, en vez de testigos de una tradición (Pihel, 1996: 254). De todas formas, Pihel
también aprecia similitudes indiscutibles entre estas dos disciplinas, por la presencia de
fórmulas hechas en la selección de palabras de las letras (1996: 264). A su vez, Pihel no
cree en que la preocupación por la rima y la métrica en el rap provenga de la necesidad
de memorizar las letras por parte de los autores, como es el caso de los clásicos de
Homero, sino que se debe a la “búsqueda de una mayor calidad de la obra” (Martínez
Cantón, 2011: 48). En el rap, pues, se rima por estética sonora, para así proporcionar
“más variedad y complejidad rítmica a la letra” (Martínez Cantón, 2011: 48).

31
Santos Unamuno añade que es el contexto en el que vivimos, “el terremoto de la
posmodernidad”, lo que “nos ha llevado a concepciones menos elitistas” por lo que
respecta al arte (Santos Unamuno 2001: 236). De esta manera, el rap posee elementos
que lo singularizan: “su naturaleza oral, las frecuentes alusiones al espacio y al tiempo
de la “performance”, el carácter dialógico, la profusión de frases hechas, refranes e
imperativos y el uso de un léxico cargado de anglicismos y de vocablos de una jerga
propia” (Santos Unamuno 2001: 236). Motivos por lo cual, según el autor, debería de
considerarse como un género en sí mismo, y no una continuación artística de otro
movimiento pasado por muchas similitudes que puedan encontrarse entre ambos. En
definitiva, “ninguna definición es exacta precisamente porque es una cultura en
constante movimiento” y el rap destaca precisamente por eso, por recrearse y redefinirse
en todo momento para así dar lugar a “ricas y variadas obras” (Pihel, 1996: 250).

Sin embargo, a partir de aquí tendremos en cuenta ejemplos representativos de


artistas reconocidos en la escena de rap española, con el objetivo de dar voz a los
mismos raperos y a su autoconciencia alrededor de las composiciones. En primer lugar,
Nach impartió un curso de composición lírica, en el que remarcó el papel fundamental
del ritmo. Este, quiso expresar en su ponencia que se depende de la instrumental para
organizar la estructura rítmica de la canción y el artista debe obedecer a este ritmo:
“Hay que pensar que ese rap va sobre un ritmo. […] Dependiendo de cómo sea la
instrumental nosotros podemos fluir sobre ella como queramos, pero siempre dentro de
ella” (Nach, 2009). Para referirse al lenguaje de las composiciones señala la importancia
de utilizar las palabras más cercanas al artista para componer sus obras: “el rap utiliza el
lenguaje que a mí me sale, no tengo que buscar cosas raras a nivel sintáctico […] que
las hay, y si las quiero coger las cojo, pero yo hablo como a mí me sale” (Nach, 2009).
Así pues, para Nach “el rap es sacar lo tuyo […] eres tú mismo, es decir, estoy yo aquí y
esto es lo que tengo que decir, y lo que tengo que expresar” (2009). Por lo que respecta
al uso de las figuras retóricas, recuerda el uso recurrente de la metáfora en sus letras, ya
que para este “el rap es mostrar imágenes” (Nach, 2009). Asimismo, hablando sobre su
técnica de composición, explica que primero piensa en qué quiere expresar, sobre qué
quiere hablar y a partir de la elección del enfoque, empieza a generar imágenes, que
serán las que después proyectará en esa letra con la estructura de canción. Alude
también a los sentimientos que dicho tema le genera, reflexiona acerca de situaciones
que puedan estar relacionadas con ello para construir los versos. Intenta, de este modo,

32
introducir a la audiencia en un escenario con la pista musical. También como consejo,
recomienda usar “terminaciones fuertes” para crear la rima y evitar las formas típicas
(como los verbos en infinitivo o en gerundio) y así provocar una mayor reacción de
sorpresa en el público, que la audiencia afine el oído y no se aburra (Nach, 2009). Así
pues, Nach reconoce la presencia poética en el rap en una entrevista con El País, es
entonces cuando afirma que “el hip hop es un tipo de poesía muy visceral, muy
auténtico”. Esta autenticidad está ligada a la actitud de rebelión que tiene este
movimiento artístico contra las normas, lo cual conlleva que los artistas tengan la
responsabilidad de decir las cosas de una forma muy directa (Nach, 2016). No obstante,
que la expresión sea directa no quiere decir que no pueda ser poesía, ya que “muchas
canciones de rap crean imágenes poéticas muy fieles”, según él (Nach, 2016). Además,
el mismo artista reconoce en la entrevista del país la influencia que recibe de poeta
como Emily Dickinson, el movimiento de poetas de la Generación del 27, Miguel
Hernández, la Generación Beat, Jaime Gil de Biedma o Luis García Montero. Según
Nach, “de pequeño, mi madre me recitaba poemas y refranes, de ahí me viene la pasión
por intentar mejorar y plasmar sentimientos a través de la palabra” (2016).

En segundo lugar, valoramos algunas aportaciones de Kase O, el rapero


zaragozano que conquistó el panorama durante los 90 con el famoso grupo Violadores
del verso. La figura del artista tiene un peso emérito en la escena de rap, tanto a nivel
nacional como internacional, por la calidad y virtuosismo de sus letras que ha
demostrado a lo largo de su carrera artística. En sus canciones no solo nos sorprende su
contenido, que no deja nunca a nadie indiferente, sino nos impactan unas formas
estilísticas cuidadas hasta el más mínimo detalle. Esta obsesión por su estilo lírico se
debe, según él mismo, a la presión que siente por ser reconocido como uno de los
mejores y que haya unas expectativas muy elevadas por parte del público: “No puedes
bajar la guardia. Cada vez que haces una rima tienes que estar al nivel del mejor rapero.
Por eso cuando hice el disco lo pasé fatal, ninguna rima me parecía a la altura” (Kase O,
2018). Por ello, afirma que tuvo que currárselo mucho en el proceso de creación y
grabación de su último disco El Círculo, midiendo cada frase y “hacer las canciones
desde el corazón para que llegaran a la gente” (Kase O, 2018). Otro elemento
remarcable es que él mismo reconoce que la música rap ha sido marginada y rechazada
en sus inicios, aunque actualmente la situación esté cambiando y “que la gente de la
música en general le haya perdido el miedo al rap e incluso lo premie, […] y dice

33
mucho que la gente se esté abriendo la mentalidad” (Kase O, 2013). Tanto han
cambiado las cosas en este sentido que, recientemente, el pasado 2018 el mismo Kase O
fue premiado por los Premios aragoneses Labordeta y le fue concedido realizar el
pregón del inicio de fiestas del Pilar de Zaragoza.

Otro artista a tener en cuenta es Sharif, también de procedencia zaragozana. El


artista, cuando se le pregunta acerca de la relación entre rap y poesía que no duda en
decir que “no son lo mismo, aunque sean parientes” (Sharif, 2017). A lo que añade que
no todos los MCs tienen la capacidad ni la sensibilidad necesaria para poder escribir
poemas, “aunque puedan escribir sobre lo que quieran” (Sharif, 2017). Sin embargo,
Sharif reconoce tener referencias poéticas que le inspiran en el momento de creación de
sus obras. Un ejemplo puede verse con la inclusión de unos versos de Ángel González
en el epígrafe del poemario Lo vívido vivido de Sharif. Según este, “porque la poesía
de Ángel González se basa en sus vivencias, y como tales, sirven de espejo y de
lámpara para quien los lee” (Sharif, 2016) . Además, también referencia algunas
obras directamente, como es el caso del álbum Bajo el rayo que no cesa con el mismo
nombre que el poema de Miguel Hernández o toma prestado Acariciado mundo, título
también de un poemario de Ángel González. De la siguiente forma lo corrobora el
artista: “los títulos de mis discos siempre han tenido alguna referencia poética” (Sharif,
2018). No obstante, Sharif se esfuerza en recordar las diferencias que hay entre el rap y
la poesía, según él porque no tiene el nivel de compromiso que el considera para llegar a
ser un poeta: “Nunca voy a ser poeta, le tengo demasiado respeto a esa palabra.
Poeta es más una actitud vital que un oficio. Yo puedo tener cierto porcentaje de
esa actitud vital, pero por la época en la que me ha tocado vivir, soy un tipo
hedonista, que persigue el placer” (Sharif, 2018). Aunque afirma que, si Lope de
Vega existiese en la actualidad, sería rapero por la necesidad del artista de rap de
ser contestatarios (Sharif, 2018).

Por último, pero no menos importante, en este apartado está Rafael Lechowski.
El artista polaco es conocido por ser difícil de encasillar dentro del género rap, ya que
ofrece un estilo híbrido entre la poesía, el jazz, el rap y el slam. Según su propia página
web habla de él como un fenómeno dentro del rap, el cual se “rebeló contra el canon
que imperaba en su género desde el comienzo”, para ofrecer una figura del MC más
humanizada y cercana (Lechowski). El estilo de Lechowski se caracteriza, pues, por
ofrecer una sensibilidad y trascendencia insólitas en la canción de rap, notable en

34
elementos como la supresión del estribillo para así conquistar por sorpresa al oyente.
Aunque no es hasta 2008 cuando el artista provoca un antes y un después con la
presentación de su álbum lola en Televisión Española, ya que lo hace acompañado de
un grupo de jazz en directo. La actuación mezcla el rap, el jazz y la poesía, lo cual
genera tal repercusión como para ampliar las posibilidades de puesta en escena del rap a
partir de entonces. Así pues, su posición rupturista ha permitido conseguir que la figura
del rapero llegue a estar presente en lugares donde antes tenía vetado el acceso. Un
ejemplo de ello podría ser la intervención de Lechowski en el 25º Festival Internacional
de Poesía de Medellín como representante de España, en el que se dieron conferencias y
recitales en la ciudad colombiana. Asimismo, el rap empieza a llegar, de esta manera, a
festivales de jazz, teatros y certámenes de literatura, en los que comparte espacio con
autores de gran renombre como Günter Wallraff, Manuel Roca, Fernando Aramburu o
Slavoj Zizek. Más allá de su creación, Lechowski admite llevar siempre encima a
autores de poesía como Szymborska, Juan Ramón Jimenez, Doscescu o Ángel
González, a los que siempre recuerda de memoria “cuando quiero defender la belleza de
la poesía o cuando quiero recordar por qué amo este ejercicio tan místico” (Lechowski,
2016).

35
3.2 Poemarios de autores de rap

Si bien es cierto que el rap se vive en los conciertos y/o mediante la audición de las
canciones a través de plataformas tecnológicas como Spotify o Youtube (entre otras),
han sido varios los casos en los que un MC escriba y publique un libro en forma de
poemario, con una compilación específica de sus obras poéticas. Pues, tal y como dice
Nach, los artistas sienten “una pasión por la palabra cantada, y escrita, cuyas líneas
están cada día más difusas” (2016).

Se constata este hecho con el ejemplo de las publicaciones de artistas de rap de los
que hemos hablado anteriormente, los cuales admiten decidir en algún punto de su
carrera musical contribuir al oficio de la palabra escrita. Nach parecía predecir lo que
vendría a ser su libro Hambriento con la publicación del disco Los viajes inmóviles, ya
que en este cambia su registro usual y da un giro hacia un estilo slam, el cual es poesía
oral interpretada con una base musical (Medina, 2016). Así pues, este intento de
mezclar un recital de poemas y la canción de rap precede a la publicación de su
poemario, que presenta acompañado de Luis García Montero. El poeta Montero apoya
la publicación en papel del rapero porque “poesía y canción han estado unidas desde
siempre”, aunque para él lo que ha hecho Nach en su poemario sea escribir poemas
directamente (apud Medina, 2016). De este modo, este movimiento de apertura entre
disciplinas se califica como algo “muy positivo” según el poeta, “porque abren el
género de la poesía a un público mayoritario a la vez que enriquecen el género, que se
abre a otras voces” (apud Medina, 2016). Es decir, la presencia de autores urbanos
como Nach supondría un mayor alcance y una mediatización de la poesía.

Por otro lado está Juancho Marqués, el que fue el integrante del grupo Suite
Soprano junto con Sule B. El rapero arancetano publicó Espacios en 2017, un libro en
forma de poemario que tuvo mucho éxito en ventas. Juancho Marqués afirma que el
poemario “surgió por casualidad”, dado que “no tenía intención de publicarlo pero la
editorial me lo propuso y me pareció buena idea ya que siempre había querido publicar
un libro” (2018). En el libro, pues, el artista recoge poemas que ha ido escribiendo al
largo de su vida, ilustrándolos con imágenes. Sin embargo, Marqués no sorprendió a la
mayoría de sus fans con la publicación de un poemario, ya que ya en Suite Soprano
podían verse referencias poéticas en sus letras, dónde incluía versos como “si estoy en
la ciudad, meriendo tarde a secas” o “Paso por tu calle y se me encienden los faroles,

36
porque te quise como Manuel a Lole” ambas escritas por el poeta Ángel González
(López, 2018). A su vez, resulta relevante la especial atención que dice dedicar a la
lírica, dado que piensa que con ello garantiza lograr una de las que él cree que son las
claves de la música: “Lograr empatía con el público, ser capaz de transmitir y
emocionar, aunque hay varios caminos para ello” (Marqués, 2018). Con tal de conseguir
su objetivo, el artista dice no ponerse límites a la hora de escribir, ya que al considerarse
tímido la lírica le ofrece una plataforma perfecta para expresarse “aunque sea en forma
de metáforas” (Marqués, 2018).

Para concluir este apartado recuperamos al artista Rafael Lechowski. Este se


estrenó como escritor en 2014, cuando publicó su poemario Larga brevedad, el que
tuvo tal éxito como para mantenerse durante 18 semanas seguidas entre la lista de libros
más vendidos en España (Lechowski). Se reconoció el fenómeno de Lechowski en
varios medios de comunicación, en los que recibió críticas positivas provinentes de
personajes relevantes como Benjamín Prado o Manuel Jabois (Lechowski). Según
Prado, Lechowski goza de una técnica magistral y, para Jabois, el rapero tiene suficiente
talento como poeta como para “hacer literatura de una preposición” (Lechowski). De
este modo, la sensibilidad que consigue transmitir en sus poemas lo sitúan en una
posición de reconocimiento poético que nunca había ocurrido dentro del colectivo de
raperos.

Por el contrario, cabe mencionar que escribir poemarios tampoco es la norma entre
los artistas de este género. También existen casos de artistas muy reconocidos que
rechazan esta oportunidad, como ocurre con Kase O. Este admite tener varias ofertas
por parte de diferentes editoriales, aunque sentencia que le da mucho respeto la idea de
escribir un libro y prefiere dedicarse a las canciones, con lo cual reconoce el peso que le
supondría expandir los márgenes que lo encasillan dentro del rap (Kase O, 2018).

37
4. Conclusiones
Una vez terminado el recorrido y llegados al apartado final, cabe resumir brevemente
las aportaciones más destacables alrededor de la hipótesis inicial de la investigación: El
reconocimiento del valor poético de la música rap.

Dicho esto, el análisis realizado nos ha servido para saber que sí existe una
exclusión en la consideración del rap como género que proviene y contiene elementos
de la poesía. Por consiguiente, con esta afirmación se entiende que los motivos
ofrecidos a lo largo del trabajo tienen coherencia y validez suficiente como para haber
sido detonantes del rechazo del estudio del rap y de su valor poético por parte de los
círculos académicos. Algunos ejemplos podrían ser la existencia y prevalencia de un
canon literario, el cual ha sido señalado en varios momentos históricos por no reflejar
una selección global y cumplir los intereses de instituciones como la Iglesia. A su vez,
la efimeridad y la fugacidad son características que definen los dos canales principales
de transmisión del rap y de la poesía: la oralidad y la performance. Con lo cual quizá la
falta de un soporte escrito propicie, al mismo tiempo, que se olvide rápidamente lo
expresado de forma artística. A esta tesis se le añade la confirmación de que existe un
recuerdo latente de prejuicios acerca del rap por su origen en los barrios marginales de
las ciudades, lo cual vincula al género con las desigualdades y las situaciones
problemáticas y violentas que se vivían por aquel entonces. Esto puede ser motivo de
alejamiento de ámbitos convencionales, dado que el rap se conecta directamente con lo
urbano. Este género musical proviene de la calle y está dirigido a ella, tanto su lenguaje
como las actuaciones están muy ancladas y limitadas a este espacio, ya que tampoco
tiene ningún interés en ampliar sus horizontes y adentrarse en lo académico. Su estilo
expresivo no tiene pelos en la lengua aunque encontremos ecos poéticos, es muy directo
y apelativo contra lo que se opone y protesta. El rap tiene otros medios de actuación y
targets de audiencia, le interesa compartir su mensaje con los que comparten su
identidad: “el hip hop constituye un espacio de identificación —que puede ser cultural,
étnica, racial o de género— para quienes se sienten parte de este” (Boucher, 1998: 52).
Es un arte de, por y para la calle. Sin embargo, su repercusión traspasa la frontera de la
urbe para impactar en el imaginario colectivo, ya que la música “cambia nuestros
hábitos de percepción” (Beltrando-Patier, 1996: 861).

38
Nuevamente, se confirma que los artistas de rap sí tienen una autoconciencia
poética en el momento de composición de sus obras, e incluso hemos visto el caso de
numerosos autores que se han aventurado a publicar sus propios poemarios. Los mismos
autores son conscientes de que existe un vínculo entre estas dos disciplinas, y al hablar
de cómo trabajan el arte del rap reconocen la influencia de poetas y/o describen algunas
de las características significativas sobre la creación poética al hablar de la composición
lírica de sus canciones. El mismo Kase O lo corrobora en la canción Javat y Kamel:
“Bebí del biberón de Cicerón y de Virgilio/ Hoy soy poeta con emoción a domicilio”. A
parte de que es fácil apreciar la riqueza estilística de las canciones, ya que, muy
acertadamente, Pujante cree que “se debe a la propia idiosincrasia del género, que busca
tanto expresar un mensaje como hacerlo de una forma atractiva al oyente” (2009).

Quizás también sea significativa en esta cuestión la fuerza que tienen los mensajes
contestatarios del rap, dado que, tal y como dijo Platón, “no es posible cambiar nada en
la música que a su vez no entrañe un cambio en los asuntos del Estado” (apud
Beltrando-Patier, 1996: 861). Además, la conexión tan visceral y directa que establece
con el oyente propicia un gran poder de convocatoria y movilización: “es un arte
“vivido”, y el compositor, el intérprete y el público “viven” juntos “momentos
musicales” que proyectan sin cesar hacia el futuro” (Beltrando-Patier, 1996: 861).

Como bien dice Beltrando-Patir, “la música modifica el ámbito cotidiano”,


“participa activamente en todos los intercambios sociales y hace del compositor un
testigo de su tiempo” (Beltrando-Patier, 1996: 861). Los raperos son los nuevos bardos
africanos, con la misión de atestiguar el relato verosímil de su tiempo existencial con las
nuevas formas poéticas.

Por tanto, el rap continúa siendo un fenómeno de rabiosa actualidad, por lo que creo
que será necesario abrirlo a nuevos escenarios de estudio. Así como con el tiempo
seguro que habrá investigaciones más específicas, las cuales se verán obligadas a
prestarle atención al fenómeno del rap desde algún prisma concreto. Para así darle el
protagonismo necesario a este entramado de elementos socioculturales que configura
algo tan puro, real y visceral como es la música rap.

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