PUBLICACIÓN 207
Textos
José Luis Omaña
Traducción al inglés
Lisa Blackmore
Coordinación Editorial
Clara Díaz de San Martín
Diseño del catálogo y de los textos de sala
Víctor Blanco

Depósito legal CG273200715

ISBN 980-272-261-8


 

Para la historia de la fotografía venezolana Sandro Oramas era casi un

desconocido. Sin embargo, durante las décadas de los setenta y los ochenta
su trabajo fue exhibido reiteradamente en Europa y los Estados Unidos.
Esto que puede parecer una paradoja, esta ambivalencia de un artista vene-
zolano reconocido en el exterior e ignorado en su país, comienza a enmen-
darse con la muestra Itinerarios. Se trata de una exposición que procura des-
cubrir, ante la mirada del público y la curiosidad de los especialistas, los
treinta años de exploraciones estéticas de Sandro Oramas: indagaciones
artísticas –vinculadas a un largo tránsito físico y espiritual por el mundo– que
representan un nuevo capítulo dentro de la tradición fotográfica y concep-
tualista de nuestro país.
El Museo de Arte Contemporáneo, después de siete años de incubación,
logra llevar a cabo este proyecto expositivo que, sin duda alguna, permite
a nuestra institución continuar la tarea de promocionar y difundir el arte
fotográfico actual.

Museo de Arte Contemporáneo.



 

I
 

Sandro Oramas : itinerarios

–¿Viajas para revivir tu pasado? –era en ese momento

la pregunta del Kan, que podía también formularse así:
¿Viajas para encontrar tu futuro?
Y la respuesta de Marco: –El allá es un espejo en negativo.
El viajero reconoce lo poco que es suyo al descubrir
lo mucho que no ha tenido y no tendrá.

Italo Calvino: Las ciudades invisibles.


Marie Noëlle Diochon
Sandro Oramas con Leica, Arles
1983
Plata sobre gelatina
8,8 x 11 cm
Colección del artista

Todo itinerario demarca sus topos específicos, señala o pone en evidencia los espacios
por recorrer. También funciona como brújula o guía para el viajero. Y aunque finalmente
los viajes suelen ser caprichosos, pues en el fondo el azar los determina, cada itinerario
sabe aclarar el acaecer, el ritmo o tenor de los lugares por transitar.
Los casi treinta años de labor artística de Sandro Oramas, esa extendida temporalidad
de su poética que aquí vagamente intentaremos revisar, dibujan y aclaran un recorrido,
una coordenada espacial a través de geografías ficticias y reales. Recorrido cuyo corpus,
en lugar de fundamentarse sobre presupuestos cronológicos, está constituido por
campos temáticos, exploraciones e intuiciones artísticas. Se trata de un conjunto de pre-
ocupaciones estéticas que, en líneas muy generales, conforman el territorio semántico
transitado por Oramas. Un tránsito hecho imagen fotográfica, capaz de movilizarse entre
la intimidad de los recuerdos personales, la memoria construida por la historia universal
y los orígenes inmemoriales de la humanidad, pasando por la ficcionalización de la
arqueología, la antropología, hasta la invención de ciudades inverosímiles y la creación
de sujetos ancestrales —acaso los habitantes de posibles utópolis proyectadas sobre
imposibles dimensiones de futuridad.
A partir de todas estas coordenadas temáticas buscaremos erigir un itinerario oblicuo,
sin centro alguno: un mapa laberíntico cuyo eje será, quizás, el ojo detrás de la cámara
de Sandro Oramas. Allí la memoria fotográfica, como en la lección borgiana, inventa
sus referentes, crea las huellas de su propio pasado y se imagina a sí misma estancada
e incompleta, fragmentada, perdida en el pozo insondable de los tiempos, pero
a la vez muy presente en las inquietudes que modelan nuestra contemporaneidad.
D e l r e s e r v o r i o m e m o r i o s o a l f r a g m e n t o i n m e m o r i a l
En la historia del arte hay varios momentos en los que la temporalidad logocéntrica,
historiográfica, se convierte en una bisagra. A un lado de esa bisagra se aloja el tiempo
estancado, inmóvil, el tiempo mítico, reservorio del devenir cíclico y estático. Al otro
lado descansa la temporalidad anterior al tiempo y la mesura: la temporalidad en
potencia, embrionaria, receptáculo del devenir. La aparición de la fotografía, con su
alquimia de la imagen y su ilusionismo fáctico, resulta uno de esos momentos en los
que el logos de la historia se quiebra: se torna memorioso y olvidadizo a la vez, mono-
lítico y fragmentado. En este sentido la fotografía se asemeja mucho a la facultad
humana del recuerdo, y casi estamos tentados a decir que en verdad son lo mismo.
Las dos se abrazan al pasado y al presente, develan al inframundo del tiempo y, sobre
todo, las dos se muestran escondiéndose.
En algunas obras de Sandro Oramas aquella temporalidad del mithos, del tiempo es-
tancado, atrabiliario y de eternos retornos, se cristaliza en fotografías memoriosas:
imágenes en las que el artista vuelve su mirada hacia la tradición fotográfica decimo-
nónica y moderna, pero también hacia la construcción (arqueológica, museocéntrica)
de la historia del arte occidental. En cambio la temporalidad anterior al tiempo, la

Edward Weston
Lake Tenaya, Yosemite National
Park, California
1940
Tomado de: Robert Cahn y Robert
Glenn Ketchum: American Photographers
and the National Parks, National Park Foundation,
Viking Press, New York, 1981, p.45.
Según Marcel Brion, la arqueología es
el complemento necesario de la historia.
Así la historia del arte está sustentada
y erigida sobre los cimientos de las ex-
cavaciones arqueológicas.
Cfr: Brion, Marcel.
La arqueología viviente.
En La resurrección de las ciudades muertas.
«Neuma fantasmagórico» o «espíritu fantás-
tico» es un término proveniente de la tradi-
ción filosófica occidental. La idea del «neuma»
ya aparece en Zenón, para quien supone un
«principio corpóreo, un cuerpo sutil y lumino-
so que impregna el universo y penetra cada
ser». En la neumatología estoica y neoplató-
nica la noción del «neuma» se halla relacio-
nada con la idea del fantasma. Surge así el
espíritu fantástico que es, según Agamben,
un fluido sujeto de la sensación, de los
sueños, de la adivinación, en cuyo signo se
cumple la exaltación de la fantasía como
mediadora entre lo corpóreo e incorpóreo,
racional e irracional, humano-divino.
Cfr: Agambem, Giorgio.
Estancias. La palabra y el fantasma en
la cultura occidental.

temporalidad en potencia, en su estadio arcaico o esencial, se nos devela en foto-
grafías fragmentadas. Allí las imágenes aluden más a la memoria perdida en un pasado
inmemorial, hundida en el abismo de lo pre-temporal, que a la memoria mítica y
suspendida en un devenir cíclico. Se trata de dos maneras de concebir al mundo de
la imagen y, por supuesto, a la noción de tiempo representada por la diégesis foto-
gráfica. Dos perspectivas en diálogo, dos concepciones icónicas que, dentro de las
preocupaciones de Oramas, constituyen las extremidades de un mismo cuerpo.
La serie Reservorios de la memoria, realizada en Arles entre 1979 y 1986, descubre
el trasfondo mitológico que subyace bajo la linealidad de la historiografía del
arte. Las imágenes de este reservorio nos resultan estancadas, vueltas sobre su propia
temporalidad ahistórica. Aunque, paradójicamente, se trate de las mismas imágenes
que han constituido el devenir de la historia del arte. Vemos cómo el lente de Oramas
se detiene frente a una vitrina de museo, contenedora de los restos arqueológicos
de antiguas culturas; luego repara en alguna columna romana o en una estela egipcia
resguardada por dispositivos museográficos. Su ojo de fotógrafo se estaciona allí
donde el pasado permanece intacto. Vuelve sobre los vestigios de ese pasado para
convertirlos en presencia viva. Así aquellas imágenes exhumadas por la curiosidad
occidental —provenientes de cámaras mortuorias de las que W. Worringer y H. Wölfflin
dedujeron el acaecer histórico del sentimiento estético —al ser capturadas por la
«cámara lúcida»— cobran una corporalidad ficticia, una condición de ausencia palpable
ante la que el tiempo parece suspenderse.
Y es que en algunas exploraciones visuales de Sandro Oramas, sobre todo en las
desarrolladas entre los años 1979 y 1998, pareciera como si el espectro de la melancolía,
el «neuma fantasmagórico» del que habla Giorgio Agambem, cobrara una presencia
tangible . Esto lo vemos en Reservorios de la memoria, donde el fotógrafo revive, desde
el reino de la imagen, el cuerpo esencial de ciertos objetos arqueológicos. La cámara
repara en estos objetos y los convierte en sustancias corpóreas estancadas en un presen-
te atemporal. Algo parecido ocurre en las series Itinerario. Momentos privilegiados
(1979-1998), Ruta Maya (1993) y Caribe (1991-1993), donde el «neuma fantasmagórico»
también pareciera querer materializarse. En este conjunto de trabajos Sandro Oramas
busca construir un diálogo entre el pasado de la tradición fotográfica, la prehistoria de
la fotografía y el arte contemporáneo. Un diálogo establecido entre Oramas y las
miradas o las imágenes —fantasmales— de exploradores como Frederick Caterwood,
cronista visual del mundo maya, o las de fotógrafos como Frederick Sommer y
Edward Weston.
En Itinerarios. Momentos privilegiados el artista rastrea los mundos diegéticos
de antiguos fotógrafos. Regresa al formalismo de Weston y lo hace suyo. Desea volver
sobre el paisaje de Point Lobos y al esteticismo de aquellos accidentes naturales. Se
apodera de la pupila que subyace detrás de la cámara de Ansel Adams. Regresa,
en un ejercicio de apropiacionismo, sobre la iconografía de Sommer. De esta manera
Sandro Oramas, rastreando las huellas de la tradición fotográfica moderna, se halla
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a sí mismo observándose desde los ojos ubicuos de fotógrafos del pasado. Y buscando
la mirada de Weston, excavando en su imaginería, se encuentra de pronto «mirando
como Weston», no para imitarlo sino para redescubrirlo y así descubrirse él mismo en
las imágenes del fotógrafo estadounidense. No es a Harry Callahan al que percibimos
en las fotografías de Oramas, es al propio Oramas a quien vemos revelándonos su
sensibilidad mientras nos enseña a un Callaham reinventado, arqueologizado por la
fantasía del fotógrafo contemporáneo.
Una actitud similar encontramos en las series Ruta Maya y Caribe. En la primera de ellas
Sandro Oramas inventa ser un explorador decimonónico y modernista a la vez. Juega
a trasmutar el presente en pasado, y ya lo vemos buscando convertirse en un Caterwood
recreado por la imaginación fotográfica. Mas, como ocurre en Itinerarios. Momentos
privilegiados, se trata de un Caterwood ficticio que revela la huella de su demiurgo, la
mano de Oramas sosteniendo la cámara, rehaciendo la composición del antiguo cro-
nista visual del Yucatán. En la serie Caribe, empero, nos enfrentamos ante el exotismo
Sandro Oramas moderno del mundo latinoamericano. Son fotografías que, desde el temperamento
Cipreses secos, Lake Tenaya, California
1993 propio del antropólogo, van tras el mito virginal, misterioso, arcaico y paradisíaco del
Plata sobre gelatina
29,5 x 27,5 cm
mar de las Antillas. Aquel mito iniciado por Cristóbal Colón, seguido por los explorado-
Colección del artista res de las Indias, continuado por el arte naïf y por ciertas inclinaciones exotistas
del surrealismo. Se trata de una tradición utópica sobre la que Oramas vuelve para
reinventarse a sí mismo desde el seno de esa misma tradición.
Y en este retorno a la actitud mítica, a los mitos de la arqueología y la historiografía
del arte, nos parece como si Sandro Oramas excavara en el inframundo de lo pretérito,
aproximándose cada vez más hacia una temporalidad en potencia, anterior al tiempo
mítico, donde la memoria de la humanidad se pierde en el vacío inmensurable de su
pasado más remoto. En la serie Fragmentos inmemoriales, llevada a cabo entre 1987
y 1990, las fotografías son conducidas hacia el pozo insondable de la historia. Allí el
tiempo aún no existe, Saturno es todavía una sustancia divina escondida en las entrañas
de la tierra, y solo se nos muestran los fragmentos de un mundo anterior al mundo, los
disyecta membra de un universo como perdido en una temporalidad olvidada.

Sandro Oramas
Serie Itinerarios. Ruta Maya, Yucatán
1993
Plata sobre gelatina,
con reducción y virado al selenio
35,3 x 27,4 cm c/u
Colección del artista

Frederick Caterwood
Puerta de Labná, Yucatán
S/F
Fotograbado
14 x 22 cm
Colección de Sandro Oramas
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Sandro Oramas, actuando desde un furor arqueológico, rastrea los vestigios de ese
mundo inmemorial. Y ante vitrinas museísticas, ante esas modernas cámaras mortuorias,
repara en las formas incompletas de antiguas piezas egipcias o babilónicas: esculturas
fragmentadas, acéfalas, cadáveres exhumados, atravesados por el escalpelo del tiempo,
olvidados. Mas es un olvido que la fotografía enmienda desde la conjunción políptica,
reuniendo, en una misma distribución icónica-espacial, varios de aquellos cuerpos disec-
cionados. De esta reunión de fragmentos surge un cuerpo mayor: una misma ausencia,
una suerte de falta original, primigenia, que recorre a cada una de las fotografías y que
Oramas reconstruye dotándola de nuevos sentidos. Sentidos interesados en mostrar los
límites de la historia, donde la conciencia humana se pierde en un laberinto inmemorial
y la mente no puede ya ejercer su dominio clasificador de lo pretérito.

S i m u l a c i ó n d e l a m e m o r i a

Este interés por recrear, ficcionar o restituir las semánticas de objetos museologizados
—piezas etnográficas que componen la historia del arte— lo volvemos a encontrar
en los simulacros arqueológicos de Sandro Oramas. Se trata de una serie de ejercicios
de registro y archivo en los que la irrealidad del documento precede a la realidad de
lo documentado. Una realidad carente de referente y que el artista inventa para, simultá-
neamente, crear el registro de su propia invención, es decir: la simulación de su propio
simulacro. En Intervenciones Galindo (1983), El mito de la cabra de oro (1985), o Descu-
brimientos (1984-1985), Oramas estructura el cuerpo de su simulación. Aprovecha
Sandro Oramas las estrategias metodológicas de la arqueología, subvierte sus funciones científicas
Serie Caribe, California
1991-1993 y las transforma en mecanismos artificiosos, hacedores de ficciones posibles, de
35,3 x 27,4 cm c/u
Plata sobre gelatina,
«irrealidades reales».
con reducción y virado al selenio El simulacro, según Jean Baudrillard, supone la aniquilación de todos los referentes
Colección del artista
sobre los que se erige el acto de simular . Lo real queda así sustituido por lo signos
de lo real. Y el arte, como los discursos mediáticos o científicos de la modernidad,
elabora sus arquitecturas de sentido sobre dichos signos. Lo cual supone un mecanismo
autorreferencial y tautológico de la episteme moderna —postergado muchas veces
por la ciencia o los medios de comunicación— que ciertos gestos estéticos han sabido
aprovechar. Tal es el caso de El mito de la cabra de oro, donde Sandro Oramas se
apropia de una leyenda popular, oriunda de las montañas de Arles, solo para darse el
gusto de recrearla y así originar, partiendo de estrategias arqueológicas, un referente
irreal: la memoria simulada de un mito reelaborado. De esta manera el referente
originario de la leyenda de Arles es reconstruido, desarticulado y vuelto a construir por
el simulacro arqueológico de Oramas.
De la ejecución de este simulacro solo quedan sus archivos, pues en verdad son los
únicos que tienen una existencia comprobable. Cartografías, bocetos, esquemas proyec-
Baudrillard, Jean.
tados sobre papel, notas a los márgenes de las hojas, fotografías polaroid y transpo-
Precesión de los simulacros.
En Arte después de la modernidad. siciones fotográficas, demarcan la preeminencia del registro sobre el hecho registrado.
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Y como en algunas obras de Claudio Perna, donde lo importante es la mediación del

documento como horizonte de sentido en la percepción de lo representado, Sandro
Oramas, no sin alguna ironía lúdica, revela la condición ficcionaria de la noción de
registro, archivo y catálogo proveniente de la arqueología y la historia del arte . Un
mecanismo lúdico que lleva al conocimiento científico e historiográfico a reconocerse
en tanto formas poéticas, esto es, como construcciones ilusionistas tocadas, como toda
ilusión, por una sed de verosimilitud y realidad.
Lo mismo sucede en Intervenciones Galindo (1983), donde el afán archivador de Sandro
Oramas se regodea también sobre sus propias ficciones. Allí otra vez encontramos ma-
pas de ideas, calcos hechos sobre jeroglíficos reales, fotografías polaroid, dibujos,
todos instrumentos propios de la actividad arqueológica. Se trata de mecanismos de
Sandro Oramas
Serie Intervenciones: Galindo, Caracas
registro que, una vez deslastrados de su referente (un petroglifo prehispánico ubicado
1983 en El Marqués, Caracas) , se complacen en recrearse sobre sí mismos, sobre sus
4 fotografías y 2 dibujos
Plata sobre gelatina, Polaroid-polacolor y creyón propias verdades «halladas». De esta manera las imágenes segundas, las lecturas e
sobre papel
21 x 25 cm c/u
interpretaciones hechas a partir del petroglifo, se convierten en imágenes primeras,
Colección del artista donde la simulación arqueologizante de Oramas sustituye la realidad del referente
Fotografía: Morella Muñoz-Tébar
por la de su representación.
En Intervenciones Galindo, como también en Descubrimientos (1984-1985), podemos
rastrear, quizás, algunas marcas de aquello que en la documenta de Kassel —en 1972—
se denominó Mitologías individuales. Es decir: la reconstrucción de un pasado personal,
subjetivo o restringido a un contexto específico, y que resulta en la invención de ese
pasado y de esa especificidad contextual . Cuando Sandro Oramas organiza sus
registros en torno al sitio arqueológico de Galindo, cuando en esos registros hallamos,
entre las fotografías, la impronta del arqueólogo (bien sea su sombra o un fragmento
de su zapato), entonces se nos hace evidente cómo Oramas trastoca la noción de
historia y la ubica dentro de un ámbito más bien personal . Un ámbito que no es el
Cfr: González, Julieta.
de la ilusión sino el del simulacro. Allí la realidad pierde sus certezas y se convierte en
Claudio Perna, del archivo y el índice. signo de lo real. Se trata de una estrategia estética que, junto al conceptualismo de
Extra Cámara.
los setenta —ese conceptualismo irónico y crítico encarado por Claudio Perna, entre
otros artistas venezolanos— quizás sea un importante antecedente para ciertos trabajos
Hasta el año 1983 este jeroglífico prehispánico
(conocido como La piedra del indio) contemporáneos de Javier Téllez, David Palacios o Juan Carlos Rodríguez, donde la
se encontraba ubicado en las orillas de la
quebrada Galindo, en El Marqués. etnografía y la antropología son valoradas como discursos de ficción.

Cfr: Marchán Fiz, Simón. U t o p o s a r q u e o l ó g i c o s

Mitologías y nuevo reduccionismo.
En Del arte objetual al arte de concepto
La simulación del pasado que Sandro Oramas elabora a partir de ejercicios arqueoló-
Algo parecido a lo que, según Julieta gicos, esos artificios científicos capaces de inventar los registros de memorias míticas,
González, realizaba Claudio Perna en sus
puede revertirse y cambiar la dirección de su mirar. Y en lugar de reparar en los
cuadernos de dibujo (marca Caribe), entre
1973 y 1976. tiempos que han dejado de ser, en vez de detenerse sobre dimensiones pretéritas, el
Cfr: González, Julieta.
simulacro tiene también la habilidad de dirigirse hacia los tiempos que serán. Así la
Claudio Perna, del archivo y el índice.
Extra Cámara. memoria inventada de Oramas, con su actitud atrabiliaria y su poder demiúrgico sobre
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el pasado, es capaz de dirigir su atención hacia el futuro, trastocando su melancolía y

proyectándola sobre un porvenir imaginado: sobre ciudades utópicas que develan una
nostalgia por los tiempos venideros, por una temporalidad posible e irreal.
Las utopías nos recuerdan las maneras de ser de la bilis negra. La diferencia estriba en
que esta última enfoca su atención hacia lo pretérito, mientras la primera suele detener-
se y constituirse sobre una dimensión de futuridad. Pero ambas dirigen sus tempera-
mentos hacia una entidad inexistente, hacia una ausencia parecida: bien sea el objeto
del duelo atrabiliario, en el caso de la melancolía, o la configuración de una región o
una ciudad imposible, en el de la utopía. Esta ausencia, este vacío o soledad original
pareciera subyacer en el fondo de todo proyecto utópico. Por ello, según nos dice
María Zambrano, el hombre en su acaecer histórico se ha visto a sí mismo en el delirio
de cubrir, bien a través de la relación con el lenguaje o con la presencia de lo divino,
esa fisura o vacío primigenio . De allí han surgido, casi como si proviniesen del abismo
de los tiempos, las diferentes versiones de Lemuria: los relatos en torno a la Atlántida,
Sandro Oramas
Sin título de la serie Simulacros el Paraíso cristiano, las ciudades de los inmortales y las tierras prometidas. Y de allí
arqueológicos, Arles
quizás también emerjan las fotografías utópicas de Sandro Oramas, imágenes gustosas
1985
Plata sobre gelatina virado al selenio por dibujar el presente de una era imposible, proyectada sobre esa abstracción
30,5 x 23,5 cm
Colección del artista necesaria que llamamos «porvenir».
En Ciudades utópicas, serie fotográfica realizada entre los años 1998 y 2001, Oramas,
en lugar de imaginar un futuro colmado de bendiciones, pareciera concebir los
restos de una urbe desolada: edificios que evocan la soledad de un paisaje derruido,
tocado acaso por la ignominia de eras pretéritas. Un paisaje menos parecido a las
geografías soñadas por Campanella o Tomás Moro y más cercano a las utopías prefe-
ridas de Cioran: utopías como las de Jonathan Swift, desengañadas y, sobre todo, sin
esperanza . Se trata, en el caso de las fotografías de Oramas, de geografías ficticias,
compuestas por tomas cerradas de una «tarjeta madre» (motherboard) para computa-
dora, intervenida con pigmentos y arcilla. La cámara se concentra sobre esta tarjeta
electrónica convertida en objeto-chatarra —en micromundo tecnológico que por haber

Zambrano, María.
Del nacimiento de los dioses.
Sandro Oramas
En El hombre y lo divino.
Serie Intervenciones: Galindo, Caracas
1983
2 fotografías
Cioran, E. M. Polaroid-polacolor
Mecanismo de la utopía. 8,5 x 11 cm c/u
En Historia y utopía. Colección del artista
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perdido su utilidad es trocado en desperdicio— y la transforma en un macromundo,

en un universo imposible que recuerda las huellas olvidadas de antiguas culturas.
Así, ante las Ciudades utópicas de Sandro Oramas, nos sentimos presenciando los
vestigios ruinosos de una civilización. No los restos de una polis perdida en los tiempos
que fueron, sino los de una cultura imaginada y posible, es decir: los utopos arqueo-
lógicos de una geografía onírica, más parecida a las imágenes de nuestras pesadillas
contemporáneas (desde La guerra de los mundos hasta Blade Runner) que a las
fantasías idílicas holliwoodenses o a las del Paraíso judeocristiano. La pesadilla, afirma
Cioran, es el principio del despertar metafísico . Y ya sentimos cómo en las Ciudades
utópicas de Oramas se manifiesta cierta conciencia despierta ante la ilusión tecnológica
Sandro Oramas
del porvenir. Una conciencia irónica, pues aquellas utópolis, aquellas ruinas del futuro
Sin título de la serie Ciudades utópicas, Caracas excavadas por la fotografía son, en verdad, las dos caras de la tarjeta madre. Como si
1998-2001
Impresión digital giclée este dispositivo tecnológico que hace posible las maravillas del mundo globalizado,
sobre papel de algodón
54 x 65 cm
capaz de hacer funcionar cada computadora del planeta —sosteniendo así la arquitec-
Colección del artista tura virtual y física de toda una civilización— llevase también grabada la imagen de su
revés: la marca del fin de esa misma civilización, el ocaso de la máquina y la técnica.
Llama la atención cómo en los niveles menos visibles del edificio cultural y social de la
modernidad, sobre todo en los suburbios epistémicos de la era industrial, se erigió una
serie de intuiciones apocalípticas recogidas generalmente por los discursos artísticos.
Y al lado de los sueños positivistas, junto a futurismos encantados por la máquina, se
configuraron cuerpos de sentido que anunciaban el fin de una humanidad tecnológica.
Una humanidad cuyo esplendor se revertiría, a fin de cuentas, contra el hombre y su
civilización –casi como cumpliendo un castigo impuesto por dioses ignorados: Pandora
de la modernidad industrial. Por ello en las Ciudades utópicas de Sandro Oramas,
en esos micropaisajes tecnológicos y derruidos, percibimos el eco de una tradición de
utopías desengañadas y antiidílicas. Una tradición cuyos orígenes podemos situar
en la fascinación romántica por la ruina y el despojo, continuada luego por las obras
literarias de Mary Schelley y Robert L. Stevenson, pasando por las Intuiciones
Tarjeta madre (motherboard) premonitorias de Hubertus Gojowczyk (donde, según Marchán Fiz, se elabora una
S/F
Plástico y metal arqueología futura de la destrucción de la civilización occidental) hasta llegar a Odisea
25,5 x 22 cm
Colección de Sandro Oramas espacial 2001, de Stanley Kubrick.
Fotografía: Morella Muñoz-Tébar Y ante la intuición de las ruinas de aquellas ciudades imposibles, la serie Ancestros
urbanos (1998-2003), compuesta por más de cincuenta fotografías, se erige como una
suerte de complemento social de aquellas ciudades utópicas. En cada una de estas
fotografías contemplamos diferentes sujetos inverosímiles construidos también con
chatarra tecnológica (tapas plásticas de antiguas cintas para reproductores de video,
Cioran, E. M.
Mecanismo de la utopía. tarjetas electrónicas de teléfonos móviles, discos compactos, caparazones de casetes
En Historia y utopía.
de audio), y que la cámara retrata para elaborar así un extenso archivo etnográfico:
el registro de una civilización humaniode del futuro. Imaginemos, brevemente, que
Cfr: Marchán Fiz, Simón.
estos personajes pudieran ser los sobrevivientes de aquel paisaje apocalíptico de las
Mitologías y nuevo reduccionismo.
En Del arte objetual al arte de concepto Ciudades utópicas. Imaginemos también a esos personajes como sujetos hechos a la
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medida del mundo por ellos habitado: individuos-chatarra, futuros fantasmas de

nuestra civilización, documentados (inventados) por el lente de Sandro Oramas. Familias
enteras pertenecientes a un cuerpo social espectral, sumidas en un espacio y un
tiempo imposibles.
Utopía y muerte allí se dan la mano. Pues en los Ancestros urbanos, en esas figuras de
apariencias tan amigables, encontramos la evocación de una actitud necrofílica que,
de cierta manera, resuena en todos los trabajos de Sandro Oramas. Así desde
Reservorios de la memoria hasta los simulacros arqueológicos, desembocando en las
Ciudades utópicas y en los Ancestros urbanos percibimos un mismo temperamento
interesado en dotar de vida a lo que no tiene fuerza vital —así sea desde la imaginación
y la ficcionalización de esa vitalidad. Y es que hay siempre en la imagen fotográfica, y
todavía más en el momento en que esa imagen es capturada por la cámara, un interés
por pensar, sentir e intuir la muerte —como bien lo ha expuesto ya Roland Barthes .
Mas es la muerte en tanto presencia, en tanto ausencia materializada, la que nos trae la
fotografía; ausencia vuelta imagen palpable, viva, instancia pretérita o futura convertida
en eterno presente, territorio de la temporalidad devoradora, paralizada, anterior al
Sandro Oramas tiempo como logos y aún al tiempo mismo.
Sin título de la serie Ancestros urbanos,
San Francisco y Caracas
1998-2003
Impresión digital sobre MDF
60 x 48 cm
Colección del artista

B i b l i o g r a f í a

Agambem, Giorgio. Brion, Marcel. Marchán Fiz, Simón.

Estancias. La palabra y el La arqueología viviente. Mitologías y nuevo reduccionismo.
fantasma en la cultura occidental. En La resurrección de las En Del arte objetual al arte de
Madrid: Ediciones antropos. ciudades muertas. concepto (3era Ed.). España:
Pre-textos. 2002. Argentina: Editorial Hachette.1959. Ediciones Akal. 1988.

Barthes, Roland. Cioran, E. M. Zambrano, María.

La cámara lúcida.
España: Ediciones Paidós.1990.
Baudrillard, Jean.
Precesión de los simulacros.
Barthes, Roland. En Arte después de la modernidad.
La cámara lúcida. España: Ediciones Akal. 2002.
Mecanismo de la utopía. Del nacimiento de los dioses.
En Historia y utopía. (4ta Ed.). En El hombre y lo divino
España: Ediciones Tusquets. 2003. (3era reimpresión) México: Fondo
de Cultura Económica. 2001.
González, Julieta.
Claudio Perna, del archivo
y el índice. Extra Cámara, 1. 2004.
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II
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Cuarenta minutos con Sandro Oramas

Conversación sostenida el 10 de junio de 2006 entre el artista
Sandro Oramas y los investigadores del Museo de Arte Contemporáneo
Félix Suazo y José Luis Omaña.

El desierto:
A unos trescientos o cuatrocientos metros
de la Pirámide me incliné, tomé un puñado de
arena, lo dejé caer silenciosamente un poco
más lejos y dije en voz baja: Estoy modificando
el Sahara. El hecho era mínimo, pero las no
ingeniosas palabras eran exactas y pensé que
había sido necesaria toda mi vida para que yo
pudiera decirlas. La memoria de aquel momento
es una de las más significativas de mi
estadía en Egipto.

Jorge Luis Borges. Atlas.

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Desde que tuve conocimiento o uso de razón de la palabra de Borges, inmediata-

mente esa palabra despertó en mí una afinidad tremenda. Borges trabajando
desde lo literario universal, y yo trabajando también desde el espíritu del univer-
salismo, las culturas, el conocimiento pero, en mi caso, desde la imagen. Entonces
cuando Borges habla en este poema de «estar modificando el Sahara», yo me
identifico totalmente con él, porque yo, como arqueólogo podría también decir
eso: «...me incliné, tomé un puñado de arena», esa puede ser la arena de los
descubrimientos arqueológicos que tienen arena, la arena del desierto; «...lo dejé
caer silenciosamente un poco más lejos y dije en voz baja: Estoy modificando el
Sahara. El hecho era mínimo, pero las no ingeniosas palabras eran exactas y pensé
que había sido necesaria toda mi vida para que yo pudiera decirlas. La memoria
de aquel momento es una de las más significativas de mi estadía en Egipto».
«La memoria de aquel momento…» Porque mi trabajo es un hecho de memoria,
y hay una recurrencia al pasado como una espacie de indagación de la identidad.
Una indagación que está muy relacionada con mis experiencias de infancia. Para mí
Egipto significa una visita al Louvre con mis padres, yo tendría seis o siete años.
Recuerdo que estábamos en la sala de la colección egipcia y aquello fue una
experiencia visual y de contenido que me marcó para siempre. Entonces Egipto
es para mí un lugar imaginario que significa un lugar también universal porque
todas las culturas se parecen a Egipto. Yo después, años más tarde cuando me
cuestiono sobre todo ese bagaje absorbido culturalmente, que es muy
mediterráneo, occidental, grecolatino, pero también asiático, medio oriental, etc.,
me pregunto: ¿qué de la parte americana? Entonces ahí regreso un poco
a otro aspecto de mi infancia que es Venezuela, las cosas de mi abuelo. También
cuando me moví de Europa a América (en 1987) se inició en mí un período de
introspección de esas raíces americanas. Entonces me voy a Guatemala, a México,
con todo aquello de la serie Ruta Maya. Por todo ello me pareció curioso este
poema de Borges, que no conocía. Porque cada vez que leo a Borges de alguna
manera me encuentro en sus palabras, más allá de lo pretencioso que esto pueda
sonar, porque es pretencioso compararse con una figura literaria de ese tamaño.

Si hacemos una revisión de su obra encontraremos siempre que la fotografía tiene cierto
carácter utilitario, en el marco de propuestas conceptuales que rozan la antropología,
la arqueología y el mundo de la ficción, es decir, ante sus obras uno no siente al artista
que es solo fotógrafo, sino más bien se percibe una serie de problemas, de intuiciones
estéticas que, quizás por estar tan cercanas al conceptualismo, atraviesan el campo
de la fotografía, la arqueología, las ciencias humanas y la imaginación, sin quedarse
definitivamente en ningunas de estas instancias. ¿Usted se piensa sólo como fotógrafo,
como documentalista o también como un arqueólogo visual o un demiurgo creador
de ficciones?
 21

Creo que tú dijiste las palabras claves: un arqueólogo visual, o de lo visual, que
tiene que ver con la rama, reciente desde un punto de vista histórico, de la
antropología visual. Una rama de la antropología aplicada a la investigación cien-
tífica desde lo visual, desde los documentos visuales. Yo me identifico total-
mente con esa herramienta de investigación. Pienso que puede haber un aspecto
de la fotografía aplicada en el contexto científico, en la antropología… pero es
que toda fotografía es un hecho antropológico, cultural, todo documento visual
puede servir como soporte para la indagación, el estudio y la interpretación
de los hechos culturales. Recuerdo en ese sentido cuando estaba en la Escuela
Nacional Superior de Fotografía, en Arles, haber tenido contacto muy directo
con un fotógrafo checo que se llama Tom Drahos quien resultó un irreverente, un
personaje que irrumpió en la fotografía para pervertirla. Él preconizaba la
perversión del hecho fotográfico documental, lo cual era un poco una contradic-
ción… A mí me hizo reflexionar sobre la posibilidad de romper esas amarras,
esas ataduras que suponen que el hecho fotográfico está subordinado absoluta-
mente al significado documental literal, y que por tanto debe ser realizado y
debe tener unas características casi sacrosantas, puristas. Por ello para mí la foto-
grafía, así sea intervenida, es un documento, un objeto digno de estudio, en el
Sin título
Sandro Oramas con Tom Drahos y Odile contexto de la antropología o los estudios culturales.
Moulinas, París Entonces, en ese sentido, es que yo veo que no se diferencia una fotografía mani-
1985
Fotomatón pulada de una documental, cada una dentro de sus contextos, claro, pero también
5 x 9 cm
Colección de Sandro Oramas son discursos que se pueden entrecruzar. En mi caso yo voy un poco a la deriva.
Algunas veces hacia lo documental y otras veces hacia la fotografía manipulada, y
muchas veces enfatizando más en lo plástico o más en lo documental, emulando,
simulando, remarcando el hecho fotográfico, haciendo que la fotografía encuentre
en sí misma sus propias referencias, una especie de tautología de la fotografía.

Siempre hay unos matices, algunos coincidentes y otros divergentes, justamente

entrando por la vía que establecía allí José Luis, de que la fotografía en su caso tras-
ciende muchas veces al hecho fotográfico en sí. Nos hablabas también de la dimensión
documental. Pero incluso a veces, por lo menos a la hora de llevar la fotografía a
escena y presentarla ante el público, sus trabajos coinciden con una serie de lenguajes
que vienen en paralelo —y que obviamente usted ha estudiado también— como el
lenguaje de la instalación, por ejemplo. Entonces me preguntaba si, además de su
función documental y su vínculo con lo antropológico, la fotografía en su caso coexiste
con una propuesta que la excede, no solo en el plano técnico sino en el plano espacial
y en el plano de la puesta en escena. ¿Nos podría hablar un poquito de esa otra di-
mensión, sobre todo pensando en propuestas como la que actualmente está
presentando en el Museo Jacobo Borges, donde uno entra a la fotografía pero entra
también a los objetos, a los significados y a los problemas de la representación?
 22

Sandro Oramas
Indicadores de estatus, Caracas
2006
Fotografía digital
Instalación realizada para la exposición colectiva
Ambulantes, Museo Jacobo Borges.
Fotografía: Morella Muñoz-Tébar
Habría que empezar considerando que mi primera experiencia visual, con relación
al arte, fue una experiencia de museo; en lo vivencial, en mi casa, con la obra
de mi padre, las pinturas allí presentes, pero también hubo en mí un entender muy
tempranamente que había una relación entre esas obras creadas en la casa y
unos espacios dedicados para la contemplación, para la reflexión sobre esas obras.
Esos espacios eran, obviamente, los museos. Entonces evidentemente yo adop-
to ese lenguaje museográfico, ya en un momento de mayor madurez de mi trabajo
fotográfico. Claro, yo comencé como un amateur, pero luego mi trabajo entra
en una fase de más maduración, una fase conceptual, porque es un trabajo que
nace de una idea. Como en el caso de los Reservorios de la memoria que nacen de
una idea, primero, y luego esa idea me lleva hacia su propia materialización.
Así que no se trata del producto de un encuentro aleatorio con la imagen fotográ-
fica, en mi caso es la idea la que precede la realización de la obra. No es que yo
andaba por la calle y entonces vi algo que me llamó la atención, fotografié y luego
a partir de allí se empieza a hilvanar una secuencia, un discurso. No. Primero
hay una idea que viene de unas lecturas y unas reflexiones, una idea pensada den-
tro de una sistematicidad, lo cual marca una evidente intencionalidad, y además,
en el caso de Reservorios de la memoria se trata de una reflexión en torno al
museo, en torno al espacio museístico, la contextualización o descontextualización
de los objetos, sacralización, desacralización. El caso que tú citas, Félix, de los
Indicadores de estatus, expuestos actualmente en el Museo Jacobo Borges,
ese trabajo responde al hecho de que no solo están musealizadas las fotografías
de las sillas, sino que, además, responde a la intención de musealizar el objeto
de la investigación, musealizar la idea, no solo documentarla sino musealizarla,
hacerla realidad. El museo descontextualiza las sillas de sus medios naturales, les
confiere un grado de significación que antes no tenían. Es curioso, pero así
se enfatiza la cualidad semiótica de los objetos. En el caso de los Indicadores de
estatus las sillas fotografiadas (los objetos fotografiados, que no las fotografías de
las sillas), pueden funcionar solas, pero, incorporándolas al discurso visual,
para mí, adquieren una significación antropológica, porque, en definitiva, se trata
de un juego visual.

¿Y eso no modifica notablemente la práctica fotográfica, al menos como

solemos entenderla?

Bueno, sí, y yo creo que estamos llegando a un momento en la historia de la

Sandro Oramas fotografía, del fenómeno, de la estructura fotográfica, de las corrientes, de las
Indicadores de estatus, Caracas
2003-2006
maneras y formas de la fotografía, donde se establece una fusión entre la
Fotografía digital e impresión giclée fotografía puramente documental, las corrientes documentales que conocemos,
Colección del artista
iniciadas a finales del diecinueve y otras formas de documentalismo plástico, como
por ejemplo la de los trabajos del land art, donde la fotografía era utilizada como
 23

documento de una acción, fuera de un contexto y confiriéndole así un valor

tremendo al documento fotográfico frente a un hecho efímero o remoto,
que no existiría o sobreviviría sin la fotografía. Es gracias al registro fotográfico
que muchas de las obras de finales del siglo XX sobreviven en nuestra
memoria cultural.

¿Entonces quizás el documentalismo plástico explora lo que el documentalismo clásico

posterga o deja de lado: esa relación con la simulación, con la ficción que el
documentalista plástico tiene muy presente y que acaso el documentalista clásico
olvida o lleva a menos?

Aunque una intención plástica en la fotografía no necesariamente tiene que

pervertir lo que Barthes denomina la «contingencia de la fotografía». No se tiene
que pervertir al hecho fotográfico en sí, al registro, a la cesación del momento,
del instante, o su fijación, para tener un contenido plástico o una intención
contemporánea o que trascienda al puro registro documental. Esa es una de las
cosas que estamos viendo en el nuevo documentalismo, que arranca a partir
de los años setenta y ochenta, cuando se deslinda una corriente en la fotografía
que va hacia nuevas prerrogativas de documentos fotográficos desde una perspec-
tiva diferente. Entonces la intención plástica, en esos documentos, va más allá
de la manipulación directa sobre la copia, sobre el revelado o la toma, etc.
Es plástica porque entonces empieza a parecerse a los dispositivos o a los plantea-
mientos del arte minimal, por ejemplo. Además es curioso que estos artistas
no son, por su formación, fotógrafos en primera instancia, sino que provienen del
campo de la antropología y recurren a la fotografía, teniendo como referentes
formales y estéticos las propuestas del arte contemporáneo, del minimalismo,
del conceptualismo, etc.

Sí, pero siguiendo con Barthes, ustedes saben que en su libro La cámara lúcida hay
una serie de fotografías que son comentadas por el autor. Hay una específica donde se
ve la imagen de un joven que ha sido condenado a muerte. Es una fotografía muy
bella que devela la presencia de un muchacho muy hermoso sentado y con las manos
esposadas. Y Barthes comenta: «Él ha muerto y él va a morir». Lo curioso es que uno
podría también decir algo así como: «él es un muerto vivo y un vivo muerto», pues el
joven muere y su imagen fotográfica queda. Esto me hace recordar que el mismo
Barthes, como también lo hace Baudrillard, remarca cómo la fotografía, que tiene la
capacidad de convertir lo real en signo de lo real, hace de la imagen, incluso de la que
se valora como la más documentalista, un ejercicio de transmutación o redimensión
de esa realidad representada. Y yo creo que algo de esto hay en sus trabajos, como
por ejemplo en sus simulacros arqueológicos (El mito de la cabra de oro, Intervenciones
Galindo) o incluso en Reservorios de la memoria, donde siento que se devela una
 24

conciencia de las capacidades ficcionales de la museografía, la arqueología,

la etnografía y la historia del arte.

Barthes dice también que la fotografía no es una realidad, es una magia…

Y que no se la debemos a los artistas sino a los químicos…

Bueno, pero a los artistas también. Pero regresando a lo que tú decías con relación
a Reservorios de la memoria, el problema del registro, lo ficticio… Yo siempre
he pensado que hay un aspecto fenomenológico en la fotografía. Quizás, habría
que revisar cómo filosóficamente la noción de fenomenología se transfiere al
hecho de la fotografía. Y quizás está en esa cuestión de lo aleatorio, es lo que
ocurre cuando tú fotografías algo creyendo que ese algo va encontrar su doble
exacto en la imagen fotográfica: la antigua angustia de la fotografía y que en el
contexto de la fotografía popular siempre hay esa experiencia traumática de la
persona que va a revelar sus imágenes tomadas durante unas vacaciones, por
ejemplo, y resulta que cuando le entregan las fotos dice: esto no salió como era
porque no encuadró bien, porque la cámara no funcionó, o simplemente porque
la fotografía no satisface o no registra totalmente ni nunca registrará la realidad
capturada. Porque la fotografía no es un documento totalmente fiable de la
realidad, tiene aspectos aleatorios, resulta de una selección, de un gesto volitivo,
Alirio Oramas siempre tiene un aspecto subjetivo, ficcional. En mi caso, por ejemplo, yo hice un
Sandro Oramas durante el montaje de obras
de Reverón para el Museo Armando Reverón, trabajo de documentación cuando ocurrió el deslave de Vargas, en 1999. Estaba
Caracas
Circa 1974
recién llegado al país y sentí una gran responsabildad de documentar eso, o,
Plata sobre gelatina terapéuticamente, de sanarme el trauma, pues yo tenía una relación muy directa
9 x 12,5 cm
Colección de Sandro Oramas con Vargas, por diferentes razones. Pasaba mi infancia en Naiguatá, en la casa
de mis padres. Mi papá usaba esa casa cuando el Taller Libre de Arte, íbamos
allá todas las vacaciones. Recuerdo además que allí fue donde mi tío Aníbal
Rivero Oramas, el hermano de Rafael Rivero (ambos, por cierto, trabajaron en las
adaptaciones cinematográficas de varias obras de Rómulo Gallegos), me regaló su
cámara Leica, que yo usé años más tarde. También está Macuto, la experiencia del
Castillete de Reverón. Como ustedes saben mi padre y mi madre hicieron todo lo
posible porque ese lugar se rescatara. Y entones viene el dilema: ¿cómo reflejar o
hacer sentir la dimensión de la tragedia en el espacio fotográfico? ¿Es que acaso
a través del encuadre, de los temas? Mira, porque puede ser la cosa más sublime,
uno puede tener frente a sí la cosa más grotesca o más dantesca del mundo,
pero mal fotografiado nunca vas a transmitir la magnitud de un desastre natural.
Entonces tienes que recurrir, a través de lo visual, al simulacro, y hacer que esa
realidad encuentre su efectiva representación. Pero eso no se logra si no se recu-
rre al simulacro, a la representación bien lograda del hecho representado. Enton-
ces, siempre habrá un lado ficticio. Por ello cuando tú evocas el carácter ficticio
 25

de mis trabajos pienso que la ficción es, para mí, una manera de explorar o explo-
tar aún más esa posibilidad imaginaria de la fotografía: la posibilidad de crear todo
un mundo… Lo mismo ocurre en Reservorios de la memoria, porque si yo en una
secuencia de fotografías logro hacer pensar al espectador que hay en ellas algo por
ser descubierto, que hay un objeto con una medición arqueológica —donde a
veces, voluntariamente, yo agrego detalles erróneos, como para dar una pista y
sugerir que hay algo que no cuadra, que hay algo incierto— entonces quizás
logre generar una especie de intersticio o duda en el espectador para que su imagi-
nación se vea exaltada. Porque la fotografía debe ser como una ventana abierta
al mundo de la imaginación, debe hacerte pensar o hacerte soñar en un momento
dado que estás viendo unos descubrimientos, unos objetos que en realidad
no existen. Así los Reservorios de la memoria buscan interpelar al espectador con
relación a un mundo interior, cultural-universal, con una suerte de inconciente
colectivo arquetipal, del que Carl Jung, Mircea Eliade y el mismo Borges
tanto han hablado.

Ahora, Sandro, «viaje» e «itinerario» son tópicos que hemos comentado en otras
conversaciones. Nosotros, muy didácticamente, nos hacíamos un esquema mental
sobre esta idea del viaje y sobre el significado del hecho de viajar, aunque todo
está mezclado. En este sentido pudiésemos decir entonces que hay varias dimensiones
del hecho de viajar. En esta conversación ya hemos viajado por la antropología, la
historia del arte, la historia de la fotografía… Así que hemos hecho un viaje imaginario
a través de estas preocupaciones. Pero también hay otros elementos de los viajes
— tal vez un poco más groseros en términos físicos y materiales, pero que a fin de
cuentas informan los otros viajes — que son los lugares visitados y, sobre todo, las
personas que también son importantes en esta historia. Por ello se nos había ocurrido
que nos hablara un poco sobre ese recorrido a través de lugares que después
informan su trabajo, porque nosotros tenemos tal vez unas dos o tres referencias que
son más evidentes en la brevedad de nuestros estudios sobre su trabajo, pero
seguramente existen unos recorridos más sinuosos y que quizás nos podría comentar.

El viaje es algo que yo prácticamente llevo en los genes. Primero mis ascendentes
paternos son de origen canario, emigraron de las Canarias y llegaron a América
por la vía de Cuba. Mi familia hablaba mucho del tema de los viajes, las cartas. Mis
tías abuelas conservaban mucha correspondencia de finales del siglo XIX, de mis
abuelos y tatarabuelos, que viajaban entre el llano —porque estaban ubicados allá
en Guárico— Caracas y Miranda. Entonces son cartas que hablan de que iban via-
jando y tenían que cambiar de mulas en tales lugares, etc… Y lo curioso es que
estas cartas nunca son enviadas desde un mismo lugar, siempre uno lee, por ejem-
plo: «Chaguaramas, 1882», o «San Juan de los Morros», o «Caracas», o «Tácata».
Entonces uno piensa: será que esta gente no tenía un lugar fijo, estaban todo el

Emiliano Tolbe
Sin título, Roma
1963
Plata sobre gelatina
7 x 10 cm
En la fotografía aparecen Licila Maza
Zavala, Juan Salazar Meneses, Sandro
Oramas y Alirio Oramas.
Colección Sandro Oramas
Postales de viaje de la familia Oramas,
Barcelona y Nápoles
Circa 1959
Tinta sobre cartulina y papel
10 x 15 cm
Colección de Sandro Oramas
Fotografía: Morella Muñoz-Tébar
26
tiempo en tránsito. Y luego, bueno, yo, por ejemplo, no nací en Venezuela, nací
producto de un viaje. Mis padres andaban viajando todo el tiempo, y yo estuve
viajando constantemente hasta los ocho años. Viajábamos en barco, en esas
largas travesías desde La Guaira a Génova, que se hacían aproximadamente en
quince días. Así que atravesé el Atlántico en barco como dos o tres veces.
Entonces el viaje en mí siempre ha estado latente. Regreso aquí a los ocho años
y a los veinte me vuelvo a ir otra vez para Europa. Y desde los veinte hasta los
cuarenta y pico estuve viajando. Y de hecho toda la recopilación que ahora esta-
mos haciendo de mi trabajo es producto de estos viajes. Están, por ejemplo,
además de las fotografías, los cuadernos de viaje que son una manera de
poder plasmar o de llevar en el bolsillo toda esa memoria, como dejar testimonio
de todos esos viajes, acumulándolos, guardándolos ahí, como para ver si algún
día, cuando yo llegue finalmente a destino todo eso quede registrado.Pero, como
dice Félix, en cada uno de los lugares transitados van apareciendo personajes.
Como por ejemplo, hay uno que yo recuerdo mucho que es el señor De la Barca,
un personaje extraordinario, barba blanca, ojos azules, un español anarquista
que fue a vivir a París, se hizo amigo de mis padres, los ayudó, era discípulo del
gurú Sidevarananda, que era el representante de la misión Rama Krishna en
Francia en ese momento —en 1962. Y este señor De la Barca estaba en el círculo
de la gente que rodeaba al maestro hindú. Bueno, yo estuve en contacto con
todo eso. Todo esto fue una especie de antecedente a mi encuentro con Kalu
Rinpotche y mi maestro Doitsu Harada, ya en mi adultez.
Después, siguiendo con lo de los personajes importantes de mi infancia, está
Pascual Navarro. Yo les he contado todo ese mundo de Pascual que nadie
llegó a conocer realmente: las cosas japonesas, las cerámicas… Y yo tengo todo
ese tipo de cosas en mi casa. También estaba por allí Adriano González León,
quien le decía a mi papá que mis dibujos eran mejores que las obras de él, decía
que yo iba a ser un pintor… Y pegaba mis dibujos en las paredes de su estudio.
Recuerdo a Juan Sánchez Peláez quien me cargaba sobre sus hombros. Todos
ellosse reunían, hacían veladas, recitaban poemas y hacían performances como
los de mi padrino Omar Carreño que era un mimo excepcional. También estaba el
poeta Juan Salazar Meneses. Mis tías abuelas, mi abuelo Luis Ramón Oramas…
un personaje digno de una novela histórica. Hablaba cinco idiomas, metido en una

Cuadernos de viaje
1976-1998
Papel, cartulina y tinta
19,5 x 13,5 x 26 cm c/u
Colección de Sandro Oramas
Fotografía: Morella Muñoz-Tébar
27
casa en San José. Hablaba alemán, inglés, francés, italiano, griego, latín y como
cinco o seis lenguas indígenas, porque era un hombre interesado en la lingüística
y a veces me enseñaba a decir algunas palabras en estos idiomas. Y de pronto
me hablaba en guajiro. Tenía una inmensa biblioteca, con libros extraordinarios
y piezas arqueológicas, esqueletos, piedras. Todo eso inevitablemente me abrió
los horizontes de la vida. Después, por el otro lado, tenía a unas tías abuelas
con altares, con el Sagrado Corazón de Jesús, siempre con una vela encendida
que nunca se apagó hasta que ellas murieron… Los santos, el fervor religioso
que luego yo conseguí en los tibetanos de Montpellier. Claro, allí Buda era el
celebrado, pero estaba en ellos el mismo fervor, la misma emoción religiosa, rezos,
rosarios, velas e incienso. Toda esta parte espiritual es también un componente
muy importante de mi trabajo, que en mi caso se traduce no tanto en el fervor
religioso sino más bien en la espiritualidad, en la interioridad, en una religiosidad
no dogmática sino más bien como una filosofía de vida, al estilo de las religiones
orientales, que son con las que más me identifico. Esas religiones y caminos
espirituales que yo también he transitado (hinduismo, budismo, ceremonia del
té). Todo esto se puede traducir en una consecución de encuentros, personajes,
experiencias, lecturas, aprendizajes que inevitablemente están en mi trabajo.
Decía hace un rato que mientras viajaba tomaba notas, llevaba un itinerario, un diario
o bitácora de viaje. Y lo hacía para ver si alguna vez cuando llegara al destino, a algún
destino, todo eso se convertiría en parte de otro proceso. Y la pregunta que tengo es
sencilla: ¿Venezuela es ese destino?
Yo en realidad no sé cuál es mi destino. Bueno, todos sabemos que hay un pre-
destino final, yo pienso que hay más bien una trascendencia… El alma no muere,
nosotros continuamos un trabajo que hay que hacer hasta llegar al momento
de plenitud de la conciencia. No obstante pienso también que hay dos destinos.
Sí siento que, aquí en Venezuela, he llegado al fin a un destino, a una costa
que un día dejé y a la que ahora estoy de regreso. Aquí eché raíces, me casé de
nuevo, tengo una hija extraordinaria, una esposa extraordinaria. Pero, con todo,
sé también que hay otro destino, hay otra rivera que yo descubrí, una puerta que
para mí siempre está abierta y que se llama Oriente. Cuando llegué a Japón, y a
Tokio, la primera noche que pasé allí me acosté sobre un tatami, cansado del viaje
pero todavía medio despierto, y entonces tuve la sensación muy fuerte de haber
regresado a casa después de un viaje enorme… Esa sensación de re-gresar a un
lugar que para mí era común… Así que no sé en realidad cuál será mi fin. Lo más
seguro es que a mi muerte mis cenizas tendrán que ser divididas entre las costas
del litoral central, Macuto, Naiguatá, y la otra mitad se la tendrá que llevar mi hija
y echarla allá en el Ganges, y será así para ella una manera de transitar ese viaje,
será para ella un proceso, una misión.

Edward Weston
Cypress Trunk, Point Lobos, California
1930
Tomado de: Aperture Monograph: Edward
Weston: Photographs, , New York, 1965, p.43.
Fragmento de tronco del ciprés
fotografiado por Edward Weston
en 1930, Point Lobos, California
S/F
Madera y vidrio
Madera: 5,3 x 1,5 cm
Frasco: 25 x Ø 6 cm
Colección de Sandro Oramas
Fotografía: Morella Muñoz-Tébar
28
Hay algo que quería comentarle, y que tiene que ver con aquellos encuentros de usted
con personalidades, con situaciones a lo largo de su vida, pero también con los sitios,
los lugares convertidos en imágenes por la tradición fotográfica de los siglos XIX y XX.
Usted me contaba su experiencia en Point Lobos, el regreso a Weston, ver lo que
Weston vio, sentir lo que Weston sintió. Así que usted establece no solo una conexión
con esa tradición fotográfica sino también con los lugares fotografiados.
Sí, claro, cuando yo estuve durante esos años de indagación, de estudio en
Europa, en esa residencia que tuve en Arles, donde había una biblioteca
extraordinaria, yo me la pasaba metido en esa biblioteca y revisé todos los libros
que allí había. Creo que vi los seiscientos volúmenes que esa biblioteca tenía.
Entonces vi mucha fotografía norteamericana y comencé a percibir el paisaje
americano, los lugares. Robert Frank, Walker Evans, los fotógrafos del Farm Secu-
rity Administration, Minor White, Frederick Sommer, y evidentemente Stiegliz,
Ansel Adams y Weston. Y por cosas de la vida me fui a California, que fue el sitio
donde trabajaron y vivieron muchos de estos fotógrafos, en un momento muy
efervescente de la historia de la fotografía. Claro, estando allá, aproveché para
visitar todos aquellos sitios famosos. De esas visitas surgió mi serie fotográfica
Reservorio americano (1987-1995), que no está en esta exposición pero que forma
parte la propuesta Itinerarios. Y evidentemente cuando voy a Point Lobos entendí.
Entendí no solo, y con todo el respeto, la maestría de la obra de Weston, formal,
estética, pero quién, con talento, no iba a hacer fotografías magistrales en un
lugar como ese. Es un sitio verdaderamente extraordinario, muy místico. Allí la
naturaleza está en su estado más crudo, el océano Pacífico, los lobos marinos, las
mareas que suben y bajan, las algas con sus formas primigenias, aquellas forma-
ciones de rocas, casi lunares, una cosa casi cósmica. Un lugar verdaderamente que
respira una energía que a cualquiera toca o impacta. Y entonces yo empiezo a ver
y a buscar, en una especie de arqueología de la fotografía. Encontraba las piedras
fotografiadas y me decía: «voy a fotografiarlas, a registrar lo que fue registrado».
Lo mismo con el famoso ciprés de Weston. Estaba prohibido llegar hasta él y
yo salté la cerca, llegué hasta un barranco y allí estaba el árbol, el mismo que foto-
grafió Weston. Y hasta me traje un pedacito, un fragmento del ciprés. Lo cual
supone, para mí, un entrar en la fotografía, un excavar en la imagen fotográfica y
en la propia historia de la fotografía universal.
Ya para cerrar creo que sería muy interesante reflexionar, brevemente, en torno al hecho
de que toda su obra, o la mayor parte de ella, ha sido realizada, expuesta y registrada
en el exterior, específicamente en Europa y los Estados Unidos. Ha sido tomada en
cuenta por críticos y colecciones europeas, y es curioso cómo esa misma obra raras
veces ha sido revisada en nuestro país. Entonces quería preguntarle si se siente usted
parte de la historia de la fotografía venezolana de la segunda mitad del siglo XX .
 29

Eso no me corresponde a mí determinarlo ni decirlo, sería absolutamente pre-

tencioso, y en realidad no me corresponde a mí. Eso, en todo caso, le correspon-
dería quizás a ustedes o a los investigadores de la fotografía. Pienso que hay
un problema de desmemoria, hay mucho que hacer, hay muchas lagunas, hay obras
extraordinarias por revisar, por valorar. Pero en cuanto a lo que yo haya hecho,
cuál será mi aporte, eso en verdad no lo puedo determinar. Sí me gustaría, en esta
etapa en la que estoy aquí, en los próximos treinta años —si los llego a vivir—
hacer algo, algún aporte. Tengo la modesta intención de ver qué puedo aportar.
Me gustaría poder contribuir en algo.

Se lo preguntaba por aquello que en otras oportunidades hemos comentado acerca

de cómo en Venezuela, sobre todo en la segunda mitad del siglo XX, se ha instituciona-
lizado una historia de la fotografía que, como usted bien dice, al parecer ha dejado de
lado a ciertas obras o a ciertos fotógrafos quienes, por no participar del medio cultural
venezolano, han quedado un poco al margen de lo que se concibe historiográficamente
como la tradición fotográfica de nuestro país.

Sí, yo creo que es muy importante, sobre todo, la investigación. La investigación

desvinculada de intereses, de posiciones, una investigación que, realmente,
no esté sustentada en relaciones personales, sino una investigación que en verdad
dé cuenta de quiénes han hecho cuáles cosas, en qué momentos lo hicieron, bajo
cuáles circunstancias. Y esto no sólo en mi caso, sino en el de algunos otros artistas
de mi generación. El caso de Ricardo Gómez Pérez, por ejemplo, quien está olvi-
dado. Un fotógrafo extraordinario que hizo su aporte y representó a Venezuela en
Europa durante la década de los ochenta. Y así tantos otros a quienes hace
falta estudiar. Si nos vamos, por ejemplo, a los años cincuenta ¿cuántas lagunas
existen? Siempre hablamos de uno o de dos fotógrafos, pero resulta que hay una
cantidad de fotógrafos (como Henrique Avril, Carlos Herrera y todos aquellos
fotógrafos de los años cincuenta que publicaban en las revistas Shell, Karpati,
Orentas, Noguera, etc.) cuyas obras son tan o más importantes que las obras de
los pocos maestros conocidos. Artistas que están ahí esperando por ser estudiados
y ser reivindicados. Pero hace mucha falta la investigación sincera, el estudio acu-
cioso, creativo, lleno de curiosidad por reivindicar a esas figuras y construir
ese tejido verdaderamente necesario para poder tener, en verdad, una historia
completa de la fotografía venezolana y de sus aportes a la historia del arte de
la fotografía universal.
30
31
 32

III
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Catálogo de obras
 34

1
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2
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3
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4 fotografías
de la serie Reservorios de la memoria
Arles, 1979-1986.
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2
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3 4

4 fotografías
de la serie Fragmentos inmemoriales
California, 1989.
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1
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2
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3
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4 fotografías
de la serie Itinerarios. Taos-Nuevo México
Nuevo México, 1991.
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5 fotografías
de la serie Itinerarios. Serie Caribe
California, 1991-1993.
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1
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2 fotografías
de la serie Itinerarios. Ruta Maya
Yucatán, 1993.
 48

1 2
 49

3 fotografías
de la serie Itinerarios. Momentos privilegiados
Francia, Estados Unidos, Japón, 1979-1998.
 50

1
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2
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3
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3 fotografías
de la serie Itinerarios. Regreso a la fotografía
California, 1995.
 54

2
 55

4 fotografías
de la serie Simulacros arqueológicos
Arles, 1985.
 56

2
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4
 58

6 fotografías
de la serie Descubrimientos
Arles, 1984-1985.
 59

1
 60

2
 61

3 fotografías
de la serie Ciudades utópicas
Caracas, 1998-2001.
 62

10 fotografías
de la serie Ancestros urbanos
San Francisco y Caracas, 1998-2003.
63
64

IV
 65

L i s t a d e o b r a s d e l a e x p o s i c i ó n

01 07 13
Sandro Oramas Sandro Oramas Sandro Oramas
Serie Reservorios de la memoria, Arles Serie Fragmentos inmemoriales, Serie Itinerarios. Regreso a la fotografía,
1979-1986 California California
12 fotografías B/N 1989 1995
Plata sobre gelatina 11 fotografías 6 fotografías
30,2 x 40,1 cm c/u Plata sobre gelatina. Plata sobre gelatina al selenio, platino
Colección del artista Revelado parcial y solarización paladio y acuarela
51 X 40,2 cm c/u 10,16 x 12,7 cm c/u
02
Colección del artista Colección del artista
Sandro Oramas
Serie Reservorios de la memoria: 08 14
geografías, Arles Sandro Oramas Sandro Oramas
1979-1986 Serie Fragmentos inmemoriales. Serie Descubrimientos, Arles
3 fotografías B/N Serie artefactos, California 1984-1985
Plata sobre gelatina 1989-1990 14 fotografías
19 x 14,5 cm c/u 5 fotografías Técnica mixta sobre Polaroid
Colección del artista Plata sobre gelatina y hojilla de oro. Polapan 665. Acrílico, arena y cuerda
Revelado parcial y solarización de algodón
03
38 x 45,9 cm c/u 8,8 x 11 cm c/u
Sandro Oramas
Colección del artista Colección del artista
Serie Reservorios de la memoria II,
Arles 09 15
1984 Sandro Oramas Sandro Oramas
9 fotografías Serie Itinerarios. Ruta maya, Yucatán Serie Simulacros arqueológicos, Arles
Plata sobre gelatina, papel Agfa 1993 1985
varita, virado al selenio 10 fotografías 9 fotografías
30,5 x 23,5 cm c/u Plata sobre gelatina, con reducción y Plata sobre gelatina, virado al selenio
Colección del artista virado al selenio 30,5 x 23,5 cm c/u
35,3 x 27,4 cm c/u Colección del artista
04
Colección del artista
Sandro Oramas 16
Serie Fragmentos inmemoriales. Serie 10 Sandro Oramas
artefactos, California Sandro Oramas Serie Descubrimientos: disyunciones,
1989-1990 Serie Itinerarios. Taos-Nuevo México, San Francisco
5 fotografías Nuevo México 1988
Plata sobre gelatina y hojilla de oro. 1991 8 fotografías
Revelado parcial y solarización 10 fotografías Técnica mixta sobre Polaroid sx70
38 x 45,9 cm c/u Plata sobre gelatina, con reducción y 8,8 x 11 cm c/u
Colección del artista virado al selenio Colección del artista
29,5 x 27,5 cm c/u
05 17
Colección del artista
Sandro Oramas Sandro Oramas
Serie Fragmentos inmemoriales. 11 Cíurculo, triágulo, cuadrado
Portafolio, París Sandro Oramas 1989
1986 Serie Itinerarios. Serie Caribe, California 3 fotogramas
5 fotografías 1991-1993 17,7 x 17,7 cm c/u
Plata sobre gelatina. 5 fotografías Colección del artista
Revelado parcial y solarización 35,3 x 27,4 cm c/u
18
11 x 15 cm c/u Plata sobre gelatina, con reducción y
Sandro Oramas
Colección del artista virado al selenio
Serie Intervenciones Galindo, Caracas
Colección del artista
06 1983
Sandro Oramas 12 3 fotografías
Serie Fragmentos inmemoriales, Sandro Oramas Plata sobre gelatina
California Serie Itinerarios. Momentos 21 x 25 cm c/u
1989 privilegiados, Francia, Estados Unidos Colección del artista
9 fotografías y Japón
Plata sobre gelatina. Revelado parcial 1979-1998
y solarización 5 fotografías
51 x 40,2 cm c/u Plata sobre gelatina
Colección del artista 29,5 x 27,5 cm c/u
Colección del artista
 66

19 26
Sandro Oramas Sandro Oramas
Serie Intervenciones Galindo, Caracas Serie Ancestros urbanos, San Francisco
1983 y Caracas
2 fotografías 1998-2003
Polaroid-polacolor 9 fotografías
8,5 x 11 cm c/u Impresión digital sobre MDF
Colección del artista 60 x 48 cm c/u
Colección del artista
20
Sandro Oramas 27
Serie Intervenciones Galindo, Caracas Sandro Oramas
1983 Serie Ancestros urbanos, San francisco
2 dibujos y Caracas
Acrílico, grafito y creyón de color 1998-2003
8,5 x 11 cm c/u 2 fotografías
Colección del artista Impresión digital sobre papel
27,94 x 35,56 cm c/u
21
Colección del artista
Sandro Oramas
Serie El mito de la cabra de oro, Arles 28
1985 Sandro Oramas
3 dibujos Serie Ancestros urbanos, San Francisco
Grafito sobre papel y Caracas
16 x 20 cm c/u 1998-2003
Colección del artista 7 fotografías
Plata sobre gelatina y solarización
22
20,32 x 25,4 cm c/u
Sandro Oramas
Colección del artista
Serie El mito de la cabra de oro, Arles
1985 29
2 fotografías Sandro Oramas
Plata sobre gelatina y solarización Serie Ciudades utópicas, Caracas
19,5 x 16 cm c/u 1998-2001
Colección del artista 4 fotografías
Impresión digital giclée sobre papel
23
de algodón
Sandro Oramas
54 x 65 cm c/u
Serie El mito de la cabra de oro, Arles
Colección del artista
1985
3 pliegos de papel con registros
arqueológicos
Grafito, tinta y acrílico sobre papel
Medidas variables
Colección del artista
24
Sandro Oramas
Ancestros
S/F
Ensamblaje de plástico, cartuchos
para VHS, casete, discos compactos
y tarjetas electrónicas
Medidas variables
Colección del artista
25
Sandro Oramas
Ancestro
S/F
Ensamblaje de madera, brocha y
metal
34 x 25 cm
Colección del artista
 67
S í n t e s i s b i o g r á f i c a
Nació en Barcelona, España, en octubre
de 1955. Hijo del pintor Alirio Oramas y de
Lucila Maza Zavala; nieto del historiador,
arqueólogo y lingüista positivista
venezolano Luis Ramón Oramas, discípulo
de Adolfo Ernst. Su niñez transcurrió
entre Europa (España, Italia, Francia) y
Venezuela, en contacto con poetas y
artistas amigos de sus padres como Juan
Sánchez Peláez, Juan Salazar Meneses,
Adriano González León, Pascual Navarro,
Oswaldo Vigas y Omar Carreño. Entre
1966 y 1975 colaboró con su padre en la
creación del Museo Armando Reverón,
en Macuto. Hasta 1974 cursó estudios de
Dibujo y Pintura en la Escuela de Artes
Visuales Cristóbal Rojas, en Caracas.
En 1976 regresó a Europa con el fin de
especializarse en fotografía, cine e historia
del arte. Mientras desarrollaba
su carrera artística, en 1979 culminó
una licenciatura en Arqueología e Historia
del arte, y al año siguiente finalizó una
maestría en Crítica e Historia del cine,
ambas en la Universidad Paul Valéry de
Montpellier, Francia, con una tesis
sobre el cinema novo. En 1984 se hizo
acreedor de un certificado en Estudios
Fotográficos de la Escuela Nacional
Superior de Fotografía, en Arles, Francia.
Durante su estadía en Europa combinó
su trabajo fotográfico con sus estudios en
el campo de la Arqueología, hasta que
en 1987, año en el cual obtuvo un diploma
de Estudios Avanzados en Historia del Arte
e Historia de la Fotografía (Universidad
de La Sorbona, París, Francia), se trasladó
a los Estados Unidos, específicamente a
San Francisco, California, ciudad donde
residió y trabajó hasta mediados de 1999.
En este país sus actividades profesionales
se desenvolvieron entre la fotografía
freelance y la enseñanza universitaria de
la antropología visual.
A finales del año 1999 se instaló de nuevo
en Venezuela, donde se desempeñó
hasta 2003 como director del Centro
de Fotografía del CONAC. Ha dictado
charlas y talleres en Estados Unidos y
en Venezuela sobre temas vinculados a
la Fotografía, la Arqueología y el Arte
contemporáneo. Su vida docente se
ha desarrollado entre el San Francisco
Academy of Art (California), la Escuela
de Artes Visuales Cristóbal Rojas y
el Instituto Universitario de Estudios
Superiores de Artes Plásticas Armando
Reverón, en Caracas. Ha expuesto
individual y colectivamente desde 1979 en
países como Francia, Bélgica, Alemania,
Venezuela, Estados Unidos y Japón. Su
obra está representada en la colección de
la Biblioteca Nacional y en la del Centro
Nacional de la Fotografía de París, en
la Colección Internacional Pollaroid de
la Universidad de Delaware (Cambridge,
Massachusetts) en el Centro para la
Fotografía de Houston, Texas, así como
en diversas colecciones privadas. Sus
trabajos han sido publicados en revistas
como Estilo, Extra Cámara, Imagen,
Revista Bigott, Sac´be Magazine (México)
y recientemente en los catálogos The
New World Old´s World: Photographic
Views of Ancient America, de una muestra
realizada en Nuevo México, Estados
Unidos, y Mapas abiertos, fotografía
latinoamenricana 1991-1992, expuesta en
Madrid, España. En el año 2002 contrajo
matrimonio con Maritza Rangel
y concibió a su primera hija, Alejandra
Sofía. Hasta el 2006 ocupó la dirección
del Museo Arturo Michelena, en Caracas.
Actualmente se desempeña como
Presiente de la Fundación Centro Nacional
de la Fotografía de Venezuela.

C r o n o l o g í a
E x p o s i c iones individuales
2000 Ancestros urbanos,
Fotogalería, Teatro San Martín,
Buenos Aires, Argentina.
1994 Arqueología de la fotografía,
University Gallery, Universidad de
Delaware, Estados Unidos.
1986 Reservorios de la memoria,
Galería Frederic Bazille, Montpellier,
Francia.
1985 Galindo II,
Galería de la Embajada de Venezuela,
París, Francia.
1984 Fotografías, Galería Actes Sud,
Arles, Francia.
1983 La piedra del indio, Galería
Durban, Caracas, Venezuela.
1982 Autorretrato de un fotógrafo,
Galería Gestault, Montpellier, Francia.
E x p o s i c iones colectivas
2006 Ambulantes, Museo Jacobo
Borges, Caracas, Venezuela.
2005 Arte Venezolano de Siglo XXI.
Segunda Megaexposición en
Homenaje a Jesús Soto, Galería de
Arte Nacional, Caracas, Venezuela.
2004 Arte Venezolano de Siglo XX.
La Megaexposición, Museo Alejandro
Otero, Caracas, Venezuela.
2003 The New World’s Old World,
Photographic Views of Ancient
America, AXA Gallery, Nueva York,
Estados Unidos.
2002 Fotofest 2002,
Houston, Texas, Estados Unidos.
2001 Utópolis,
Galería de Arte Nacional,
Caracas, Venezuela.
2000 Image 2000,
University Art Center,
68
Texas, Estados Unidos.
1999 Innovation/Imagination: 50th
years of Polaroid Photography 1947-
1997, Ansel Adams Center, San
Francisco, California, Estados Unidos. 1984 Laureats,
1998 10 Fotógrafos
venezolanos contemporáneos,
Reconocimientos
Lehigh University, Pensylvania,
Estados Unidos.
1997 Gardens of Civilization,
Ansel Adams Gallery, Spanish Bay,
California, Estados Unidos.
1996 Kobe Art Fund,
Tokyo Institut of Polytechnics,
Tokio, Japón.
1995 Two Man Show,
Galería de Las Américas, OAS,
Washington, D.C., Estados Unidos.
1994 Fotografía contemporánea,
Galera Arteria, Caracas, Venezuela.
1993 VII Salón Nacional de
Fotografía, Caracas, Venezuela.
1992 Selections 6,
Polaroid International Collection,
Photokina, Colonia, Alemania.
1990 New Trends in Hispanic
Contemporary Photography, Museum
of Contemporary Hispanic Art, Nueva 1983-1984 Beca de Estudio,
York, Estados Unidos.
1989 Eye Gallery (group show),
San Francisco, California,
Estados Unidos.
1989 Alternatives ‘89,
Ohio State University, School of Art,
Atenas, Ohio, Estados Unidos.
1986 Photographie Latinoaméricaine
en Europe. Mois de la Photo, Maison
de l’Amérique Latine, París, Francia.
1986 Biennale des Friedens
(Art for Peace), Kunsthaus und
Kunstverein, Hamburgo, Alemania.
1985 Moins Trente,
Palais de Tokyo, París, Francia.
1985 Tendances,
Galerie Sainte-Croix, Metz, Francia.
Galerie d’ Essay, Arles, Francia.
y becas
1993 Primer Premio,
VII Salón Nacional de Fotografía,
FUNDARTE, Caracas, Venezuela.
1993 Premio de Oro,
Art of California Magazine, Napa,
California, Estados Unidos.
1988 Premio Adquisición,
Polaroid Corporation, Cambridge,
Massachusetts, Estados Unidos.
1986 – 1987 Beca
de la Oficina Regional
de Cultura y F.R.A.C.,
Montpellier, Francia.
1985 Premio Fénix
de Fotografía, Arles, Francia.
1984 Premio Fenix,
XV Rencontres Internationales
de la Photographie, RIP,
Arles, France.
Misión para la Fotografía, Ministerio
de la Cultura, Arles, Francia.
Arte y ciencia en la obra
fotográfica de Miguel Acosta Saignes,
Catálogo, Clarines 2000.
 69

A r t í c u l o s publicados

«José Sardá o el instante decidido»,

Extra Cámara, no. 16, Caracas,

diciembre, 2000.
«Profesión falsario, Conversación con
Joan Fontcuberta», Revista Estilo,
Caracas, diciembre, 1998.
The Archaeology of Photography
(en inglés), San Francisco
Camerawork, San Francisco,
California,1998.
Archeologies de la Photographie,
Tesis de grado (en francés), Membresías

Universidad París IV, La Sorbona, American Antropological

París, Francia, 1987.
Naturaleza vs Cultura, Extra Cámara,
Caracas, Venezuela, marzo, 1995.
Photography in the Time of
Archaeology (en inglés), ©Universidad
de Delaware, Newark, Delaware,
Estados Unidos, 1994.
A r t í c u l o s inéditos
Edward Weston: una visión tántrica
Association, Washington, D.C.,
Estados Unidos.
Oracle, International Group of
Photography Curators and Historians,
París, Francia.
Asociación Civil Pro Fotográfica,
Caracas, Venezuela.
Omotesenke Tea School
(Escuela del té), Kyoto, Japón.

(en inglés), 1997.

El ahogado de Weegy: una obra

maestra de la fotografía cándida

(en inglés), 1985.

Alfred Stieglitz: del pictorialismo

al objetivismo fotográfico

(en francés), 1984.

La aridez de la mirada: el organista
de Martín Chambi, 1983.
 70

V
 71

Sandro Oramas: itineraries

–Journeys to relive your past? – was the Khan’s question at this point,
a question which could also have been formulated:
Journeys to recover your future?
And Marco’s answer was: – Elsewhere is a negative mirror.
The traveler recognizes the little that is his, discovering the
much he has not had and will never have.
Italo Calvino: Invisible Cities.

All itineraries set out their specific topos, or set out the spaces to be tra-
veled through. They serve as a compass or guide for the traveler, and even
though itineraries tend to be unpredictable, because they are ultimately
governed by chance, they also have a way of making the pace clear, along
with the events and the atmosphere of places visited.
Over the extensive thirty years of Sandro Oramas’ poetics and artistic
work, the artist has sketched out and uncovered a journey, a set of spatial
coordinates through a fictitious and real geography. Instead of having
a chronological structure, the corpus of this journey is made up of artistic
themes, explorations and instincts. In very general terms, it represents
a group of aesthetic concerns that form the semantic terrain that Oramas
travels through. He journeys into photographic images that can shift
between the intimacy of personal memories, memory constructed by uni-
versal history and humanity’s ancient memories, traveling through a
fictionalized archeology and anthropology until they reach unlikely cities
and made up ancestral beings —who are the possible inhabitants of
utopolis projected onto impossible aspects of the future.
Starting with these thematic coordinates, we will attempt to build an
implicit itinerary without any particular center: a labyrinthine map whose
axis will perhaps turn out to be the eye behind Sandro Oramas’ camera.
It is here, as Borges teaches us, that photographic memory invents its own
referents, creates the footprints of its own past and imagines itself as
something stagnant, incomplete and fragmented, lost in the indecipherable
well of time, but simultaneously present in our contemporary concerns.
From the reservoir of memory to the forgotten fragment
There are various moments in the history of art when logocentric, historio-
graphic time turns into a hinge. On one side of the hinge is stagnant,
motionless, mythic time —the pool of a static and cyclical becoming. On
the other side, is the temporality of an unmeasured pre-Time: a potential,
embryonic time, the receptacle of what’s to come. The emergence of pho-
tography, which its visual alchemy and factual illusions, is one of those
moments when there is a rupture in the logos of history: it is then able to
remember and forget simultaneously, becoming at once monolithic and
See: Calvino, Italo.
Invisible Cities.
72
fragmented. In this sense, photography considerably resembles the human
faculty of memory, and it is tempting to say that they are in fact the
same thing. The two embrace past and present, uncovering the underworld
of time and, above all, revealing themselves by hiding.
In some of Sandro Oramas’ works, that mythic time, stagnant, ferocious,
of the Eternal Return, is crystallized into photographs filled with memory,
images through which the artist looks back at nineteenth century and
modern photography, but also towards the anthropological and museum-
centered construction of the history of Western art. Conversely temporality
before time, potential time in its archaic or essential state, is revealed to
us by fragmented photographs. Such images allude more to the lost
memory of time immemorial that has sunk into an abyss before time, than
to the mythic and suspended time of a cyclical becoming. These ideas
constitute two ways of conceiving the world of the image and, of course,
the notion of time represented by photographic narrative. They constitute
two different perspectives in dialogue with each other, two iconic ideas
that, in Oramas’ work, make up the two extremes of a single body.
Reservorios de la memoria , produced between 1979 and 1986 in Arles,
uncovers an underlying mythic foundation beneath the linear nature of the
historiography of art. The images from this reservoir of memory turn out
to be stagnant in nature, sucked back into their own ahistorical temporality.
However, paradoxically, it is these same images that have come to make
up the history of art. We witness how Oramas’ lens pauses in front of the
museum’s glass cases, which contains the archeological remnants of
ancient cultures, before stopping at a Roman column or an Egyptian stelae
protected by museographical devices. Oramas’ photographer’s eye pauses
at the point where the past remains intact. It looks back at the vestiges
of that past to transform them into a living presence. Such are the images
that Western curiosity has exhumed, like the images that come from
the cameras tinged with hues of death of the likes of W. Worringer or
H. Wölfflin. Thanks to these cameras they deduced things about the
historical developments in aesthetic experience. These images then take
on a fictitious physical presence because they are captured by the «camera
lucida», which imbues them with a palpable absence before which time
seems to become suspended.
The titles of Sandro Oramas’ photographic series can be
translated as follows:
Reservorios de la memoria – Reservoirs of Memory;
Itinerarios – Itineraries; Momentos privilegiados – Privileged
Moments; Ruta Maya – Mayan Journey; Caribe –Caribbean;
Fragmentos inmemoriales – Immemorial Fragments;
Intervenciones Galindo –Interventions at Galindo; El
mito de la cabra de oro – The Myth of the Golden Goat;
Descubrimientos – Discoveries; Ciudades utópicas – Utopic
Cities; Ancestros urbanos– Urban Ancestors.
According to Marcel Brion, archeology is the
necessary complement to history. The history
of art is therefore held up by and constructed
on the cement of archeological digs.
See: Brion, Marcel.
La arqueología viviente.
In La resurrección de las ciudades muertas.
 73
Some of Sandro Oramas’ visual explorations, especially those from
1979 to 1998, appear to contain the specter of melancholy, or the «ghostly
pneuma» that Giorgio Agambem talks about. This can be seen in
Reservorios de la memoria, where from the world of images the photo-
grapher relives the essence of certain archeological objects. The camera
dwells on these objects and transforms them into stagnant corporeal
matter in an atemporal present. Something similar occurs in Itinerarios and
Momentos privilegiados (1979-1998), Ruta Maya (1993) and even in
Caribe (1991-1993), where the “ghostly pneuma” seems to want to surface
In this group of works Sandro Oramas seeks to set up a dialogue between
photography’s past, its prehistory and contemporary art. A dialogue is
established between Oramas and the gazes or (ghostly) images of explorers
such as Frederick Caterwood, a visual chronicler of the Maya world, or of
photographers like Frederick Sommer and Edward Weston.
In the Itinerarios and the Momentos privilegiados series the artist maps
out the diegetic worlds of earlier photographers. He goes back to Weston’s
formalism and makes it his own. He returns to the landscape of Point
Lobos and to the aestheticism of those random provinces of nature.
He takes control of the pupil that lies behind Minor White’s camera. Going
back to Sommer’s iconography and appropriating it and, Sandro Oramas
traces the footprints of modern photographic tradition and finds himself
looking at himself from the ubiquitous eyes of past photographers. Going
in search of Weston’s gaze, digging around in the photographer’s bank
of images he finds himself “looking like Weston did”, not with the intention
of imitating Weston but to rediscover him and thus discover himself in the
images of the American photographer. It is not Harry Callahan that we
see in Oramas’ photographs, but Oramas himself who reveals his sensibility
to us while showing us a reinvented Callahan, transformed into an
archeological artifact by the contemporary photographer.
A similar approach can be found in the Ruta Maya and Caribe series. In
the first of these series, Sandro Oramas makes believe he is both a
nineteenth century and a modernist explorer. He plays at converting the
present into the past and we see him trying to turn himself into a recreated
Caterwood evoked by photographic imagination. But, as happens
”Ghostly pneuma” is a term that comes
from Western philosophy. The idea of
“pneuma” appears in Zeno for whom it
implies a “corporeal principle, a subtle and
luminous body that impregnantes the universe
and penetrates ever being.” In Stoic and
Neo-Platonic Pneumatology the notion of
“pneuma” relates to the idea of ghosts. As
such, the fantastical spirit emerges, according
to Agamben, as a fluid subject of sensations,
dreams, and divination. Under this sign, fantasy
is elevated to the position of mediator between
the bodily and non-bodily, rational and
irrational, human and divine spheres.
See: Agambem, Giorgio.
Estancias. La palabra y el fantasma
en la cultura occidental.
in Itinerarios and Momentos privilegiados, it is a fictitious Caterwood that
is revealed by the demigod’s footprints, with Oramas’ hand on the camera,
busy recreating the old visual chronicler’s images of the Yucatán. In Caribe,
however, we are confronted with the modern exoticism of the Latin American
world. His photographs, like a good archeologist, go in search of a virginal,
mysterious, archaic and ambrosial myth about the Caribbean Sea. That
same myth which was created by Christopher Columbus, developed by the
explorers of the Indies, later taken up by naïve art and by certain Surrealist
exoticist tendencies. Oramas returns to a utopian tradition so as to reinvent
himself from within it.
And in this return to a mythical attitude, to the myths of archeology and
the historiography of art it seems as if Sandro Oramas were excavating
the subworld of the past, increasingly approaching a potential temporality
that pre-dates mythic time, where humanity’s memory is lost in an unmea-
surable void of its remotest past. In the series Fragmentos inmemoriales,
made between 1987 and 1990, the photographs are driven toward the
impenetrable well of history. Time does not exist yet; Saturn is still a divine
being hidden in the earth’s inner recesses and only fragments of a world
before our world are shown to us, the disyecta membra of a universe which
seems to be lost in a forgotten time.
Sandro Oramas, fuelled by an archeological passion, traces the remnants
of this forgotten world. Faced with the glass cases of museums, with those
morbid modern rooms, he focuses on the incomplete shapes of artifacts
from ancient Egypt or Babylon: broken sculptures, skulls and exhumed corp-
ses, ravaged by the scalpel of time and now forgotten. This act of
forgetting is put right by photography through a polyptic of various ele-
ments that brings together several dried corpses in a single iconic-spatial
distribution. A greater presence emerges from the union of these fragments:
a single, shared absence, a sort of original and ancient deficiency, which
runs through each and every one of the photographs and which Oramas
reconstructs, to give it new meanings. These meanings seek to show the
limits of history, where human consciousness is lost in a forgotten labyrinth
and the mind can no longer exercise its control in ordering the past.
 74
S i m u l a t i n g m e m o r y
We find this interest in recreation once again in Sandro Oramas’
archeological simulacra, where he fictionalizes or restores the semantics
of the objects exhibited in museums —the ethnographic artifacts that
make up the history of art. The simulacra represent a series of exercises
in creating records and archives in which the document’s lack of authenti-
city takes precedence over the reality of what is being documented. It
is a reality that lacks its own referents and which the artist invents to
create a record of his own act of creation, or rather, the simulation of
his own simulacrum. In the series Intervenciones Galindo (1983), El mito
de la cabra de oro (1985), and Descubrimientos (1984-1985), Oramas
puts together elements of his own make-believe world. He makes use of
methodological strategies from archeology and subverts their scientific
uses to transform them into elements of artifice, creators of possible
fictions, or “real irrealities”.
According to Jean Baudrillard, a simulacrum implies the destruction of
all the referents the act of simulating is made up of. Reality is substituted
for signs of reality, and art, like media or scientific discourses in modernity,
uses those signs to construct worlds of meaning. This process implies a
self-referential and tautological mechanism within modern epistemology
that is often overlooked by science or the media, but which certain
aesthetic acts have exploited. Such is the case with El mito de la cabra de
oro, where by using archeological strategies Sandro Oramas appropriates
a popular legend from the mountains of Arles simply for the pleasure of
recreating it and creating a false referent - the simulated memory of the
re-make of a mythic tale. In such a way, the original referent of the legend
of Arles is reconstructed, taken apart and constructed again for Oramas’
archeological simulacrum.
The only things left from this simulacrum’s creation are the records and
they are the only things which can prove its existence. Maps, sketches,
notes in margins, Polaroid photographs and photographs of multiple layers
reveal the record’s dominance over the thing recorded. Such is the case
with some of Claudio Perna’s works, where it is the document that makes
sense of what is being represented, Sandro Oramas, with a touch of
ludic irony, reveals the fictional element contained in the idea of records,
archives and catalogues used in archeology and the history of art .
See: González, Julieta
Claudio Perna, del archivo y el índice.
Extra Cámara
Baudrillard, Jean
Precesión de los simulacros. In Brian Wallis (ed.)
Arte después de la modernidad.
This playful mechanism forces scientific or historiographic knowledge to
identify the poetic processes which function within them. They must
acknowledge how they are fantasy constructions driven, like all illusions,
by a thirst for appearing plausible and real.
The same thing happens in Intervenciones Galindo, where Sandro Oramas’
hard work as an archivist is also brought down to the level of his own
fictions. Once again we find the maps of ideas, copies of real petroglyphs,
Polaroid photographs, drawings —all the apparatuses of archeological
work. These are methods of recording which, when divorced from their
referent (in this case a pre-Hispanic petroglyph located in El Marqués,
Caracas), are content to reproduce themselves by creating another
layer on their surface, superimposed onto their own «discovered» truths.
The second level of images, readings and interpretations made from the
petroglyph are therefore transformed into the immediate images, where
Oramas’ archeologizing simulation substitutes reality for the referent’s
representation.
In Intervenciones Galindo, and similarly in the series Descubrimientos, we
can perhaps see traces of what Kassel in his 1972 text calls individual
mythologies. That’s to say, the reconstruction of a personal, subjective
past or one that is restricted to a specific context, and which arises
from its invention in a different past and precise context. When Sandro
Oramas organizes his records about an archeological site at Galindo
and when among the records and photographs we find the stamp of the
archeologist (whether it is his shadow or a bit of his foot) it becomes clear
how Oramas inverts the concept of history and situates it in a personal
context. This context is not a fantasy, but a simulacrum. It is there that
reality loses its element of certainty and is turned into a sign or represen-
tation of itself. This was an aesthetic strategy which, along with the
1970s conceptualism (the ironic and critical conceptualism characterized
by Claudio Perna, among other Venezuelan artists) perhaps served as
an important antecedent for certain contemporary works by Javier
Téllez, David Palacios or Juan Carlos Rodríguez, where ethnography and
anthropology are treated as fictional discourses.
See: Marchán Fiz, Simón.
Mitologías y nuevo reduccionismo.
In Del arte objetual al arte de concepto.
Until 1983 this prehispanic hieroglyph (knowns as La
piedra del indio) was located on the banks of the
Galindo waterfall, in El Marqués.
This resembles, according to Julieta González,
Claudio Perna’s techniques, most specifically in his
sketch Caribe brand books between 1973 and 1976
approximately.
See: González, Julieta.
Claudio Perna, del archivo y el índice.
Extra Cámara.

A r c h e o l o g i c a l U t o p o s
The simulation of the past that Sandro Oramas creates through archeolo-
gical practices, those scientific tools capable of inventing records of
mythical memories, can revert back to something else and change the
direction of their gaze. Rather than focusing on times that no longer exist
or dwelling on past dimensions, the simulacrum can also engage with
future times. Thus the memory created by Oramas, with its ferocious
attitude and god-like power, is capable of engaging with the future,
inverting its melancholy and projecting it onto an imagined future: onto
utopian cities that reveal a nostalgia for future times, for a possible and
unreal time.
Utopias are reminiscent of the different forms of black bile. The diffe-
rence resides in that bile focuses on the past, while utopias tend to relate
to and be constructed with elements of the future. Nevertheless, they
do both engage with something that does not exist and both share aninhe-
rent absence. With melancholy, the object of this absence is a dark pain,
while utopias are related to the configuration of an impossible region or
city. This absence, void or essential solitude seems to underlie every
utopian project and because of this, as María Zambrano reminds us man
has found himself plagued throughout history by the frenzied need to
conceal this fissure or originary void through his relationship with language
or with a divine presence. Almost as if emerging from the abyss of time,
the legends of Lemuria, Atlantis, Heaven, of promised lands and cities
whose inhabitants live eternally have arisen as a result of this dynamic. It
is possible that Sandro Oramas’s utopian photographs, the images that
seek to sketch out the present of an impossible time projected onto a
necessary abstraction we call “the future,” also emerge from these places.
In Ciudades utópicas, a series of photographs made between 1998 and
2001, rather than imagining a blessed future, Oramas seems to envisage
the remains of a desolate city: buildings that evoke the solitude of a
devastated landscape, perhaps suffering from the shame of past times.
Instead of resembling Campanella or Tomás Moro’s dreamt upgeographies,
such landscapes are closer to Cioran and Jonathon Swift’s utopias, wise
to life’s cruelty and utterly hopeless. Oramas’ photographs are fictional
geographies, made from close ups of computer motherboards, which
are altered by dyes and clay. The camera focuses on the circuit board
Zambrano, María.
Del nacimiento de los dioses.
In El hombre y lo divino
Cioran, E.M.
Mecanismo de la utopía. In Historia y utopía.
75
transformed into a piece of trash —a mini technological world that
becomes obsolete when it ceases to work. It is transformed into a macro
world, an impossible universe that recalls the forgotten footsteps of
ancient cultures.
It is this aspect of Sandro Oramas’ Ciudades utópicas that makes us feel
like the witnesses of the shattered remnants of a civilization. They are not
the remains of a lost polis of past times, but those of an imagined future
culture. To clarify, they are the archeological utopos of an oniric land-
scape, closer to our contemporary nightmares (from War of the Worlds to
Blade Runner) than to the idyllic Hollywood fantasies of a Judeo-Christian
heaven. Nightmares, Cioran tells us, are the beginnings of a metaphysical
awakening. This can be felt in Oramas’ Ciudades utópicas where a sense
of awareness about the future’s technological illusion is awoken.
This awareness is an ironic one, however, as the utopolis and its future
ruinsexcavated by photography actually constitute the two sides of
the motherboard. It would appear that this technological device, which
makes the wonders of the globalized world possible and that is
compatible with any computer on the planet, which supports the virtual
and material architecture of an entire civilization, had its reverse side
already embedded in it: the stamp of the end of the very same civilization
it safeguards, the demise of machines and technology.
It is curious that within the least visible layers of modernity’s social and
cultural edifice, especially in the epistemic periphery of the industrial age,
a series of apocalyptic instincts were constructed and then adopted by
artistic discourses. Bodies of knowledge were developed to announce the
end of technological man, and run parallel to the positivist dreams and
technophile visions of the future. These ideas foresaw that humanity’s
magnificence would ultimately start a backlash against man and his civili-
zation —as if carrying out a punishment imposed by gods that had been
ignored: Pandora in industrialized modernity. For this very reason, in the
ruined technological micro-landscapes of Sandro Oramas’ Ciudades
utópicas series we sense the echoes of a tradition of disillusioned and anti-
idyllic utopias. A tradition whose origins can be located in the romantic
fascination for wrack and ruin, developed by Mary Schelley and Robert L.
Stevenson’s literature, and running through Hubertus Gojowczyk’s
Ìdem
See: Marchán Fiz, Simón
Mitologías y nuevo reduccionismo.
In Del arte objetual al arte de concepto
 76

Intuiciones premonitorias (where, according to Marchán Fiz, a future

archeology of the destruction of Western civilization is created ) until we
get to Stanley Kubrick’s 2001 A Space Odyssey.
Faced with the ruins of these impossible cities, Ancestros urbanos (1998-
2003), composed of more than fifty photographs, is positioned as a kind
of social complement to that utopian world. In each of the photographs,
we contemplate different unlikely beings made from technological trash
(obsolete video tapes, cellular phone circuit boards, compact discs, plastic
cassette cases) which have their portraits taken as if for some extensive
ethnographic archive —the record of a future humanoid civilization. Let
us briefly imagine that these people could be survivors of the apocalyptic
landscapes of Ciudades utópicas. Let’s also imagine those people as
beings fabricated entirely by the world they inhabit: trash-people, future
ghosts of our civilization, documented (invented) by Sandro Oramas’
vision. Entire families who belong to a spectral social group, buried in an
impossible time and space.
It is there that utopia and death join hands. In Ancestros urbanos, in those
apparently friendly figures, we see the evocation of a necrophilia, which
can be felt in all of Sandro Oramas’ work to a certain extent. Thus from
Reservorios de la memoria to the archeological simulacra and ending up
at Ciudades utópicas and Ancestros, we sense the same attitude which
looks to confer life onto that which lacks this vital force —whether this be
done through imagination or the fictionalization of that vitality inspired by
such texts as the Egyptian and Tibetan Book of the Dead. Because what
we can always find in a photographic image, and especially in the moment
when an image is captured by the camera, is a desire to think, feel,
and intuit death — just as Roland Barthes has put it. It is the presence
of death and also its materialized absence that photography gives us;
an absence that is made into a palpable, living image, a past or future
moment turned into an eternal present, in the land of devouring paralized
time that comes before time as logos and even before the time itself.

B i b l i o g r a p h y

Agambem, Giorgio. Brion, Marcel. Marchán Fiz, Simón.

Estancias. La palabra y el La arqueología viviente. Mitologías y nuevo reduccionismo.
fantasma en la cultura occidental. En La resurrección de las En Del arte objetual al arte de
Madrid: Ediciones antropos. ciudades muertas. concepto (3era Ed.). España:
Pre-textos. 2002. Argentina: Editorial Hachette.1959. Ediciones Akal. 1988.

Barthes, Roland. Cioran, E. M. Zambrano, María.

La cámara lúcida.
España: Ediciones Paidós.1990.
Baudrillard, Jean.
Precesión de los simulacros.
Barthes, Roland. En Arte después de la modernidad.
La cámara lúcida. . España: Ediciones Akal. 2002.
Mecanismo de la utopía. Del nacimiento de los dioses.
En Historia y utopía. (4ta Ed.). En El hombre y lo divino
España: Ediciones Tusquets. 2003. (3era reimpresión) México: Fondo
de Cultura Económica. 2001.
González, Julieta.
Claudio Perna, del archivo
y el índice. Extra Cámara, 1. 2004.
 77

Forty minutes with Sandro Oramas

*Conversation held june 10 2006 with the artist,
Félix Suazo and José Luis Omaña, researchers from the
Museo de Arte Contempráneo.

The Desert:
Some three or four hundred meters
from the Pyramid I bent over,
I took a handful of sand, I let it fall silently a bit further
along and I said quietly: I am modifying the Sahara.
The event was a minor one, but the simple words
were exactly right and I thought that I’d needed
my whole life to go by for me to be able to say them.
The memory of that moment is one of the
most important ones from my stay in Egypt.

Jorge Luis Borges.


From my very first contact with Borges’ words, they immediately
awoke a tremendous affinity in me. Borges’ work deals with the
universal and literary and in my work I was also starting out from the
spirit of the universal, from cultures and knowledge, but in my case,
I was working with images. So when Borges talks about “modifying
the Sahara” in this poem, I totally identify with him, because as an
archeologist, I could say the same... “I bent over, I took a handful of
sand”... It could be the same sand as that of archeological digs, which
have sand, the sand of the desert. “I let it fall silently a bit further
along and I said quietly: I am modifying the Sahara. The event was
a minor one, but the simple words were exactly right and I thought
that I’d needed my whole life to go by for me to be able to say them.
The memory of that moment is one of the most important ones
from my stay in Egypt.” “The memory of that moment...” Because
my work is an act of memory, and the return to the past is a way
of investigating identity. This investigation is closely related to my
childhood experiences. Egypt for me means a visit to the Louvre
with my parents, when I must have been six or seven. I remember
that we were in the Egypt room; it was a visual experience and also
one related to the content of the room, which had an impact on
me forever. So Egypt for me is an imaginary place that also stands
for a universal place: all cultures resemble Egypt. Then, some years
later, when I began to ask myself about all that culturally-absorbed
baggage, which is very Mediterranean, Western, Greco-Latin, but
also Asian, Middle Eastern etc., I asked myself: What happened to the
American part? And that’s where I went back a bit to another aspect
of my childhood, which is Venezuela, my grandfather’s collection of
anthropological artifacts. Also, when I moved from Europe to America
in 1987, I started to look at those American roots inside me. So I went
to Guatemala and to Mexico, taking all those ideas that went into the
series Ruta Maya with me. All this explains why I was intrigued by
the Borges’ poem, which I didn’t know before, because every time I
read Borges, and beyond the pretentiousness of how this might sound
because it is pretentious to compare oneself to such a great literary
figure, I find myself in his words, in some way.
Translator’s note: the translation is mine.
Borges, Jorge Luis.
Atlas. España: Editorial Lumen.
78
If we look back over your work, we find that photography always has a certain
utilitarian aspect to it, in the sense of the conceptual approaches that touch
on anthropology, archeology and the world of fiction. I mean, looking at your
work one doesn’t feel like the artist is just a photographer, but rather one
senses different forms of aesthetic intuition and various problems that,
perhaps because they are so close to Conceptualism, move across the fields of
photography, archeology, human sciences and imagination, without remaining
in any one of those places. Do you consider yourself only a photographer or
documentalist, or also a visual archeologist or demigod creator of fictions?
I think you said the key words there: a visual archeologist, or archeo-
logist of the visual, which is linked to that school of visual anthropology,
which from a historical point of view has only recently developed. It’s a
branch of anthropology applied to scientific research visual techniques,
and visual documents. I completely identify with that research tool. I think
that there could be an element of applied photography used in science,
in anthropology… But the thing is, all photographs are part of an anthro-
pological, cultural practice: any visual document can be used to corro-
borate the research, study and interpretation of cultural phenomena.
And thinking about that, I remember that when I was in the Arles Higher
National School of Photography I came into very close contact with a
Czech photographer called Tom Drahos. He turned out to be an irre-
verent man, a character that barged into the world of photography to
distort it. He celebrated the distortion of documentary photography,
which was a bit of a contradiction… He made me think about the possi-
bility of breaking those binds a bit, the ties that suppose that photo-
graphy is entirely subordinate to a literal documentary meaning, that its
characteristics should be virtually purist and that it should carried out in
an almost sacrosanct way. That’s why, for me, when photography is
manipulated in that way it becomes an object worthy of being studied
in the context of anthropology or cultural studies.
So, all this explains why I don’t see any difference between an altered
photograph and a documentary one, each in its own context. But, of
course, those discourses can also overlap. In my case, I am a bit off any
pre-established course. I sometimes head for documentary photography

and sometimes towards images I play with and manipulate. A lot of the
time, I emphasize the fine art elements more than documentary ones,
emulating, simulating and again drawing attention to the act of photo-
graphy itself, forcing photography to find its own set of references in
itself, in a sort of tautology of photography.
There are always some hints, elements that coincide or miss the mark,
following on from the ideas that José Luis just introduced, in your work that
suggest that for you photography often transcends the photographic act
itself. You were talking about its status as a document, but sometimes, at
least when you exhibit your photography to the public, your works coincide
with a series of languages that run parallel to it - which you’ve obviously also
studied - like the language of installation, for example. So, I was wonde-
ring if, as well as its documentary function and its link to anthropology, your
photography co-exists with a proposal that exceeds its reach, not only on
a technical level, but on a spatial one too, and also regarding to the way
it’s exhibited. Could you talk a bit about this other dimension? Especially
considering the approach you took in your work currently showing in the
Jacobo Borges Museum, where one comes into contact with photography,
but also with the objects, meanings and problems of representation.
I’d have to begin by mentioning that my first visual experience that
was related to art was a museum experience, but in my daily life, at
home,with my father’s work and paintings all around. However, at the
same time I understood very early on that there was a relationship
between the works created in my home and the spaces dedicated to
contemplation, to reflecting upon them. Those spaces were obviously
museums. So, I evidently adopted that museographical language later
on, at an advanced stage in my photographic work. Of course, I began
as an amateur, but then my work entered a mature phase, a conceptual
phase, because it develops out of an idea. This is what happened with
Reservorios de la memoria: it came froman idea, and this then led
me to turn the idea into something material. So, it’s not a question of
the product of a chance meeting with photographic images. In my
case, the idea precedes the actual production of the work. It’s not like
79
I was just walking along the street, saw something interesting,
photographed it and from there started to mesh together a sequence
of works, or an argument. No. First, there is an idea that comes
from reading and reflection, an idea developed from within a systematic
chain of events and that shows a clear purpose. Then besides this aspect,
Reservorios de la memoria also looks at the question of the museum, the
museum space, the contextualization or decontextualization of objects,
the way they are given a sacred status or desacralized. Indicadores de
estatus which is currently in the Jacobo Borges Museum and that you
mention Félix, is a proposal which responds not only the desire to give
the photographs of the chairs the status of museum exhibits, but it also
works towards turning the actual research object and idea into exhibits.
Rather than simply documenting the idea, its status is actually changed by
placing it in a museum - making it a reality. The museum decontextualizes
the chairs, takes them out of their natural surroundings; it gives them
alevel of significance that they didn’t have before. It’s intriguing, because
that is how you emphasize the semiotic quality of objects. In the case of
Indicadores de estatus, the chairs photographed (the objects
photographed, rather than the photographs of the chairs) can work
alone, but for me, when you incorporate them into a visual discourse they
acquire an anthropological significance because they are part of a
visual game.
And doesn’t that significantly change photographic practice, at least as we
usually understand it?
Well, yes, and I think we are getting to a moment in the history of pho-
tography, of the phenomenon, of the structure of photography, its trends,
the ways and forms of doing it, when a fusion between purely
documentary photography, the documentary trends we are familiar with
(which began at the end of the nineteenth century) and other forms of
documentalism within fine art. This happened with Land Art, for example,
where the photograph was used as the record of an action, taken out of
context, and which gave the photographic document an enormous value
alongside a short-lived or remote event that wouldn’t exist or survive
Oramas’ series Indicadores de estatus
translates as Indicators of Status.

without it. It is thanks to photographic records that many turn of the
century works survive in our cultural memory.
So perhaps fine art documentalism ends up being something that classic
documentalism leaves behind or sets aside —that relationship with
simulation, with the fiction that the fine art documentalist is very conscious
of but which maybe the classic documentalist has forgotten or gives less
importance to?
A fine arts approach to photography doesn’t necessarily have to
pervert what Barthes calls “the contingency of photography.” You
don’t have to pervert the practice of photography in itself, that is
the record, the end of the moment, or its fixing in time, to have a fine
arts component to a work or to have a contemporary approach, or
something that transcends the simple documentary record. That is one
of the things we see in new documentalism (which took off from the
seventies and eighties) when we perceive a trend in photography that
moves toward new goals in photographic documents from a different
perspective. Therefore, the fine arts intention in those documents goes
beyond what you manipulate when you’re printing, of developing film
or composing a shot, etc. It’s a fine art approach because it’s at that
point that it begins to resemble the mechanisms or proposals of
minimal art, for instance. It’s also interesting that those artists are not
trained photographers but they come from the field of anthropology
and come back to photography, but with a formal and aesthetic set of
references from contemporary art, minimalism, conceptualism, etc.
Yes, but continuing with Barthes, you both know that in his book Cámara
lúcida there is a series of photographs that he comments on. There is
one in particular where you see the image of a young man who has been
given the death sentence. It’s a very beautiful photograph that reveals
the presence of a lovely looking boy sat down and with his hands cuffed.
Barthes comments: “He has died and he is going to die.” What’s interesting
is that one could equally say something like: “he is a dead man alive and
a living dead man,” because the young man dies and the photograph and
80
his image remain. This reminds me that Barthes himself, like Baudrillard, points
out how photography, which has the ability to change what’s real into a sign
and change what’s real into a sign of what’s real, makes all images, even those
which are valued more as documents, into an exercise in the transformation
or redimensioning of a represented reality. And I think that there is something
of that in your works, like, for example, in your archeological simulacra
(El mito de la cabra de oro, Intervenciones Galindo) or even in Reservorios de la
memoria, where I feel there is an awareness of the fictional powers of museo-
graphy, archeology, ethnography and the history of art that come through.
Barthes also says that photography isn’t reality, it’s magic…
And that we owe it to chemists, not to artists…
Well, to artists too. But coming back to what you were saying in
relation to Reservorios de la memoria, the problem of the record, the
fictional… I have always thought that there is a phenomenological
element in photography. Perhaps we’d have to see how the notion of
phenomenology can be applied philosophically to photography. And
perhaps the element of chance is contained in that question, the thing
that happens when you photograph something expecting the thing
in question to find its exact double in the photographic image: photo-
graphy’s age-old anxiety and which, in everyday photography, is the
evertraumatic experience of a person having their holiday photos
developed, for example. And it turns out that when they get their pho-
tos back they say: this one didn’t come out because it didn’t fit the frame,
or because the camera didn’t work or simply because the photo
is not satisfactory or doesn’t totally record nor never will totally record
the reality that is captured. This is because the photograph is not a
totally trustworthy document of reality, it contains elements of chance;
it is the product of a selection, an act of will. It always has a subjective,
fictional aspect. In my case, for example,I recorded the Vargas lands-
lides in 1999. I had just arrived in the country and I felta great respon-
sibility to document it, or, to use it as a kind of therapy, to heal myself
from the trauma because I had a very close relationship with Vargas for

various reasons. I spent my childhood in Naiquatá, in my parents’
house. My dadused the house at the time of the Taller Libre de Arte;
we went there every vacation. I also remember that it was where my
uncle Aníbal Rivero Oramas, Rafael Rivero’s brother (both of whom,
in fact, worked on film adaptations of several of Rómulo Gallegos’
works), gave me his Leica camera, which I used years later. There’s
also Macuto, the experience of Reverón’s Castillete. As you know,
my mother and father did all they could to rescue that place. And
this creates a dilemma: how do you reflect or make people feel
the dimensions of such a tragedy within the photographic space?
From what is included in the frame? Through the themes? Because,
listen, they can be the most sublime images. One can have the most
grotesque or Dantesque thing in the world before them, but if it’s
badly photographed you’re never going to transmit the magnitude
of a natural disaster. So you have to go back to the simulacrum,
via the visual, and to represent that reality effectively. But that
cannot be achieved if you don’t revert to simulacrum, to the skillful
representation of the event being depicted. So, there will always
be a fictional side. For that reason, when you refer to the fictional
character of my work I think that fiction, for me, is a way of exploring
or exploiting even more the possibility of photography to imagine
things: the possibility to create an entire world… The same happens in
Reservorios de la memoria, because if in a group of photographs
I make the viewer think that there is something in them waiting to be
discovered, that there is an object with an archeological marker (to
which I sometimes voluntarily add erroneous details, as if to give a
clue and suggest that there is something that doesn’t fit, that there
is something not quite right) then perhaps I have managed to create
a sort of mental interstice or doubt so to trigger the spectator’s
imagination. Because photography should be like a window opened
onto the world of the imagination. It should make you think or
dream that in a given moment you are seeing or made to see some
discoveries or objects that don’t actually exist. This is how Reservorios
de la memoria seeks to make the spectator think about a world inside
them that is cultural and universal, and confronts them with a sort of
At the start of the twentieth century, the renowned
Venezuelan painter Armando Reverón withdrew from society
and built his own studio in the shape of a small castle. It was
made from wood, palm leaves and stones bought directly
from the seashore. The house was situated in Macuto, which
is on Venezuela’s central coast.
81
archetypal collective unconscious, like the ones Karl Jung, Mircea Eliade
and Borges himself discussed so much.
Now, Sandro, “journey” and “itinerary” are topics that we have discussed on
other occasions. We made a very didactic mental schema about this idea
of the journey and about the meaning of traveling, even if it is all mixed up.
So, on this basis, we could say that there are various aspects to traveling.
During this conversation we have already traveled through anthropology,
the history of art and photography… We have therefore made an imaginary
journey through these concerns. But there are also other aspects to journeys
- perhaps a bit more vulgar in physical and material terms - but which ultimately
inform other journeys. I am referring to places visited and, above all, the
people who are important in the story. For these reasons, we’d like you to tell
us a bit about your travels through the places that have influenced your work,
because we might have only found two or three of the most obvious references
in our brief study of your work but there must be other more winding journeys
that you might be able to comment on.
Traveling is something I practically carry in my genes. Firstly, my paternal
ancestors were from the Canary Isles. They emigrated from there to
America via Cuba. My family always talked lots about journeys and
letters. My great aunts kept lots of correspondence from the end of the
nineteenth century. It was from my grand-parents and great grand-
parents who traveled between the Plains - because they lived in Guárico -
and Caracas and Miranda. The letters said how they’d been traveling and
how they had to change mules in such or such a place, etc… And what
is interesting is that the letters were never sent from the same place; one
always reads, for example: “Chaguaramas, 1882”, or “San Juan de los
Morros”, or “Caracas”, or “Tácata”. So one thinks: maybe these people
didn’t have a fixed abode, they were always on the move. And then I,
for example, was born in Venezuela. I was born as the product of a
journey. My parents were always traveling and I was constantly moving
around until I was eight. We traveled on boats, on those long trips from
La Guaira to Naples, which took around two weeks. I traveled across the
 82
word. And then sometimes he’d speak to me in Guajiro. He had a huge
library, with extraordinary books and archeological objects, skeletons,
stones. Inevitably this all broadened up my horizons. Then, on the other
side, I had some great aunts with altars, with the Sacred Heart of Jesus,
with a candle that would remain lit until they died… That was the saints,
the religious fervor that I then found among the Tibetans in Montpellier.
Of course, Buddha was the god worshiped there, but they had the same
fervor, the same religious emotion, prayers, rosaries, candles and incense.
All that spiritual side is an important part of my work, which in my case
doesn’t translate so much into religious passion, spirituality, one’s private
matters or a non-dogmatic religiousness, but translates more into a
philosophy of life, in the style of Eastern religions, which are the ones I
identify with more. Those religions and spiritual routes that I have also
traveled along (Hinduism, Buddhism, the Tea Ceremony). All that can be
translated into a series of meetings, characters, experiences, reading,
learning experiences that are inevitability present in my work.
You were saying back there that while you traveled, you made notes; you had
an itinerary, a journal or travel log. And you did this to see if you would some
day arrive at the destination, at any destination, and that all that would become
part of another process. My question is simple: is Venezuela that destination?
I really don’t know what my destination is. Well, we all know that there
is a destiny, and I think that actually there is a form of transcendence…
The soul doesn’t die; we continue a job that we have to do until we reach
enlightenment. Nevertheless, I also think that there are two destinations.
I do feel that here in Venezuela I have finally reached a destination, on the
shores that I once left and have now returned to. I put down roots here,
I got re-married, and I have an incredible daughter, an incredible wife.
But, with all that, I know that there is another destination, there are other
shores that I discovered, a door which is always open for me
and is called the Orient. When I arrived in Japan, the first night I spent
in Tokyo I slept on a tatami. I was tired of traveling but still half awake,
and then I had the strongest sensation of having returned home after an
Atlantic by boat about two or three times, between 1955 and 1960.
Traveling has always been there inside me. I came back here when I was
eight yearsold and at twenty I left again for Europe. And from twenty
to forty odd I was traveling. And, in fact, the entire review we are
doing of my work now is the product of those journeys. More than just
photographs, they are, for example, travel notebooks too… They are
a way of being able to express or carry with me all of those memories,
a way of leaving a testimony of all those trips, collecting them up and
putting them away to see if one day, when I finally arrive at my
destination everything ends up having been recorded. But, as Félix says,
people appear in each one of those places traveled through. There is
one, for example, that I remember very well. He was Mr. De la Barca,
an extraordinary character, with a white beard, blue eyes, a Spanish
anarchist who went to live in Paris. He made friends with my parents
and helped them. He was a disciple of the guru Sidevarananda, who was
the representative of the Rama Krishna mission in France at that time in
1962, and Mr. De la Barca was among the group of people close to the
Indian teacher. Well I was in contact with all of that. That was all kind of
precursory to me meeting Kalu Rinpotche and my teacher Doitsu Harada
Roshi when I was an adult.
Afterwards, following on with important characters from my childhood,
is Pascual Navarro. I have told you all about Pascual’s world which no
one really got to know: the Japanese things, the pottery… And now I
also have all those same kinds of things in my house. Adriano González
León was also around, and he told my dad that my drawings were better
than his works and that I would be a painter, and stuck my drawings up
on the walls of his studio. I also remember Juan Sánchez Peláez, who
carried me on his shoulders. They all used to get together, having parties,
poetry recitals or performances like those of my godfather Omar Carreño,
who was an incredible mime artist. My great aunts, my grandfather…a
character worthy of a historical novel. He spoke about five languages,
shut away in his house in San José. He spoke German, English, French,
Italian, Greek, Latin and about five or six indigenous languages, because
he was interested in linguistics and would sometimes teach me the odd
 83
enormous journey…that sensation of coming backto a familiar
place. So I really don’t know how my life will end. When I die, what’s
most likely is that my ashes will have to be divided between the
Central Coast, Macuto, Naiguatá, and then my daughter will have to
take other half and scatter them in the Ganges, and that will be a way
for her to make that journey; it will be a process, a mission for her.
There is something I wanted to ask you and it’s to do with the people you’ve
met and situations through your life, but also with the sites and places made
into images by the photographic tradition of the nineteenth and twentieth
centuries. You were telling me about your experience in Point Lobos, the
return to Weston, to seeing what Weston saw, feeling what Weston felt. In
that way you didn’t just make a connection with that photographic tradition
but also with the places photographed.
Yes, of course, when I spent those years of research and study in
Europe in the residence I lived at in Arles, where there was an amazing
library, I spent all my time in the library and I looked at all the books
that were there. I think I looked at all the 600 volumes that library had.
During that time I saw lots of North American photography and
I started to get a sense of the American landscape, a sense of
the place. I saw Robert Frank, Walker Evans, the Farm Security
Administration photographers, Minor White, Frederick Sommer,
and obviously Stiegliz, Ansel Adams and Weston. And luck would
have it that I went to California, which was where many of those
photographers lived and worked at a very dynamic moment in the
history of photography. Of course, when I was there I made the most
of the time to visit those famous places. Those trips inspired my series
Itinerario americano (1987-1995), which isn’t in this show but forms
part of the project Itinerarios. And obviously when I went to Point
Lobos I understood. I didn’t only understand, with all due respect,
the formal and aesthetic mastery of Weston’s work - what talented
person wouldn’t take masterful photographs in a place like that? It
is a truly extraordinary place, very mystical. Nature is in its most raw
state there, the Pacific Ocean, the sea wolves, the tides that rise and fall,
the seaweed’s primitive forms, and those almost lunar rock formations,
something nearly cosmic. It is a place that truly breathes an energy which
would touch or affect anyone, and which I then began to see and search
for through a type of archeology of photography. I found the stones
Weston photographed and I said to myself: I’m going to photograph
them, to record what was recorded. I did the same with his famous
cypress tree. It was forbidden to go up to it but I jumped over the fence.
I got to the edge and there was the tree, the same one that Weston
photographed. And I even brought back a bit of it, a fragment of the
cypress tree. For me, this implies getting into the photograph, excavating
the photographic image and the very universal history of photography.
Now to finish up I think it would be very interesting to think briefly about the
fact that all of your work, or the majority of it, has been done, exhibited and
recorded abroad, specifically in Europe and the United States. It has been
reviewed by critics, and features in European collections but it is interesting
how that same work has rarely been looked at in our country. So I wanted to
ask you if you feel like you’re part of the history of Venezuelan photography.
Do you feel like a participant in the photographic tradition from the second
half of the twentieth century in Venezuela?
It’s really not my place to decide or to say that. It would be entirely
pretentious and it really isn’t for me to say. In any case, that’s something
for you people who research photography to decide. I think that there
is a problem with a lack of commemoration, there is a lot to do, there are
lots of gaps, there are incredible works to review and value. But as for
my contribution, I really can’t determine what I have brought to it. At the
stage I’m at, I would like to do something, make some contribution over
the next thirty years - if I get to live them. I have the modest intention of
seeing what I can offer. I would like to contribute something.
We were asking you something that we have talked about before in relation
to how, especially in the second half of the twentieth century in Venezuela,
 84

a history of photography has been institutionalized that, as you say yourself,

seems to have left aside certain works or photographers who, because they
didn’t taken part in Venezuela’s cultural scene have been left on the margins
of what is considered in historiography as the photographic tradition in our
country.

Yes, I think research, above all, is very important. Research which is

separate from vested interests, jobs, research that is not at all about
personal relations, but that takes stock of who really counts and who has
achieved things, when they were done and under what circumstances?
And this doesn’t only apply to me, but to other artists of my generation
who were emerging in the eighties. The same goes for so many others
who need to be studied. If we go back to the fifties, for example, how
many gaps are there? We always talk about one or two photographers,
but it turns out that there is a huge amount of photographers (like
Enrique Avril, Carlos Herrera, Zultan Carpati, Gediminas Orentas,
Luis Noguera and all those photographers from the fifties who were
published in the Shell magazine, Karpati, Orentas, Noguera, etc.) whose
works are just as or even more important than works by the handful of
famous masters. They are artists who are there waiting to be studied and
acknowledged, but some real research is necessary —diligent, creative
study that is filled with a curiosity for revindicating those people and
building the network we really need to be able to have a truly complete
history of Venezuelan photography and of its contributions to the history
of art and photography worldwide.
 85

Sandro Oramas ofrece su agradecimiento a:

Lucila y Alirio Oramas, sus padres
Mary, su esposa
Alejandra, su hija

Vistas de la exposición Sandro Oramas: itinerarios. Museo de Arte Contemporáneo, Caracas, Venezuela, 2006. Fotografía Morella Muñoz-Tébar.
De la Barca
Lama Orgyen
Doitsu Harada Roshi,
entre tantas otras personas que me
han acompañado en este itinerario de vida.
Esta publicación se terminó de imprimir en
enero de 2007 en los talleres de La Galera
de Artes Gráficas, en Caracas, Venezuela.
En su reproducción se emplearon papeles
Lumisilk 150 g y Galgo 70 g, tipografía Avenir
en un puntaje 5.5, 8.5 y 9. Su tiraje fue de
1.000 ejemplares.
Ministerio del Poder Popular la Cultura
Francisco Sesto Novás
Ministro
Iván Padilla Bravo
Viceministro de Cultura para el Desarrollo Humano
Rosángela Yajure Santeliz
Viceministra de Identidad y Diversidad Cultural
Emma Elinor Cesín Centeno
Viceministra de Fomento de la Economía Cultural

Instituto de la Artes de la Imagen y el Espacio

Vivian Rivas
Presidenta

Fundación Museos Nacionales

Zuleiva Vivas
Presidenta
Jacqueline Rousset
Directora General (E)

Museo de Arte Contemporáneo

Luis Angel Duque
Director General
Yray Álvarez
Directora Ejecutiva (E)
Bernarda Chaparro
Lisbeth Díaz
Secretarias Ejecutivas de Dirección
Cenaida Morales
Ramón Ynojosa
Apoyo logístico

Sandro Oramas: itinerarios.

Del 6 de agosto al 29 de octubre de 2006
Sala 13
Curaduría y Coordinación
José Luis Omaña
Desarrollo de Exposiciones
Francisco Mujica
Asistencia a Desarrollo de Exposiciones
Alejandra Alcalá
Museografía
Bolivia Chacón
Registro
Irarkil Rangel
María Fernanda Reyes-Zumeta
Alfredo Carvajal
Guillermo Bello
Conservación
Luis Vizcaya
Henrique Blanco
Isidro Meneses Museo de Arte Contemporáneo.
Zona Cultural, Parque Central. Caracas, Venezuela.
Fernando Ramírez Teléfonos: 0212 573.82.89 / 07.21
Jorge Parabaviz museoartecontemporaneo@museosnacionales.gob.ve
Katiuska Ladera
Montaje
Pedro Revette
Luis Mogollón
Germán Baute
Miguel Ángel Figueroa
Francisco Coronado
Prensa
Rosa Bohórquez
Rosaura Méndez
Eventos
Mirtha Rodríguez
M A C 2 0 0 6