Menéndez Pelayo, Historia de las ideas estéticas en España (Madrid, 1883-1889)  abreviada HIEE

En una carta de 1882 Menéndez Pelayo expresa abiertamente el lugar que dentro de su itinerario crítico destinaba a su obra:
"La HIEE va a ser la introducción natural a la historia de la literatura. Primero el examen de las teorías, luego el de los hechos". 
Historia de las ideas estéticas en España siglos XVI y XVII, pp. 166-169
Entre las varias y extravagantes formas que en estos últimos tiempos ha tomado el fetiquismo cervantista, que a muchos dispensa
de leer al admirable autor a quien dicen honrar con sus comentos, y se junta en otros muchos con un completo desconocimiento
de todas las cosas de España en el siglo XVI, debe contarse por una de las más risibles, la de atribuir al autor del Quijote
singulares ideas científicas, y estudio positivo de todas ciencias y artes, liberales y mecánicas, claras y oscuras, con muchas
trascendencias y marañas filosóficas que, a ser ciertas, convertirían el Quijote, de libro tan terso y tan llano como es, en la más
enojosa de las enciclopedias. En vano se les dice y predica a los inventores de tales novedades que las ideas científicas de
Cervantes, si es que tal nombre merecen, casi nunca traspasan los límites del buen sentido, ni se elevan un punto sobre el nivel
(ciertamente muy alto) de la cultura española en el siglo XVI, como puede probarse por innumerables libros anteriores a él y de
contemporáneos suyos, en los cuales están dichas las mismas cosas con mejor orden y método, con más trabazón científica, y de
una manera más profunda y radical. En vano se les pone delante de los ojos que Cervantes es grande por ser un gran novelista,
o, lo que es lo mismo, un gran poeta, un grande artífice de obras de imaginación, y que no necesita más que esto para que su
gloria llene el mundo; es más: que esta gloria sufriría no leve detrimento y menoscabo si se apoyase en la trascendencia
dogmática de su obra, puesto que de tal aparato docente había de resentirse por fuerza la concepción artística, torpemente
afeada por alegorías, enigmas e interpretaciones simbólicas. Ellos erre con erre en sostener que Cervantes es grande, no por
artista (cualidad que, sin duda, les parece de poca monta), sino por teólogo, jurisperito, médico, geógrafo, y no sé cuántas cosas
más. Como andan por el mundo tantos hombres, muy doctos en sus respectivas artes y ciencias, pero completamente negados
para la contemplación desinteresada de lo bello, y como estos hombres se ven forzados por la admiración general a leer, siquiera
una vez en su vida, las obras poéticas maestras e inmortales, y como al leerlas no sienten el placer estético, que es goce vedado
a su naturaleza, quieren, si no son soberbios y tratan de cumplir con su conciencia, quieren (digo) con razones sutiles justificar la
admiración del género humano, huyendo de la razón única, pero que ellos no comprenderán nunca, es a saber, la perfección de la
obra artística.
Es cierto que los grandes ingenios poseen el don de ver con claridad, y en una intuición rápida, lo que los otros hombres no
alcanzan sino por un laborioso esfuerzo intelectual. Pero esto es verdad de todos los genios, no sólo de los genios literarios, y
solamente es verdad de cada cual en aquel arte o ciencia para la cual Dios le infundió extraordinaria virtualidad. Quiero decir que
la intuición que el artista tiene no es la intuición de altas verdades científicas, a lo menos como tales verdades, sino sólo la
intuición de la forma, que es el mundo intelectual en que él vive; y cuando alcanza la intuición de la idea, va siempre velada y
envuelta en la forma. La intuición de la verdad pura, si tal intuición fuera posible, sería propia del genio filosófico, en ninguna
manera del genio artístico, cuyo dominio son las formas. Es una aprensión absurda, y que importa desarraigar, la de que la
ciencia pueda adquirirse por otro camino que por los procedimientos de la ciencia misma. Dante y Goethe eran a la vez poetas y
hombres de ciencia, de los mayores de su respectivo tiempo; pero no eran poetas por su ciencia, ni científicos por su poesía, sino
que en ellos, por raro caso, se habían juntado dos aptitudes distintas que se ayudaban maravillosamente. Pero Cervantes era
poeta, y sólo poeta, ingenio lego , como en su tiempo se decía.
Más especioso1 parece convertir a Cervantes en maestro de preceptiva literaria, porque al fin había practicado la literatura toda su
vida, y es cosa cierta que siempre merecen consideración las ideas de los artistas sobre su arte, mucho más que las ideas de los
profanos. Pero entre los profanos y los artistas están los críticos, los cuales es conveniente que practiquen el arte y se eduquen
en sus procedimientos, y casi siempre lo hacen, aunque muy rara vez posean la inspiración genial. Éstos, pues, por un trabajo
reflexivo y verdaderamente científico, reconstruyen la obra del artista y formulan las leyes de su arte con mucha más claridad y
precisión que el mismo que las ha ejecutado. Claro es que una producción tan noble como ésta no ha podido ser nunca irracional
o irreflexiva, ni es, como hoy se dice, un producto de cerebración inconsciente; pero la iluminación estética es tan rápida, que la
mayor parte de los artistas no sabrían decirnos por qué han seguido un camino con preferencia a otro. Todo pasa en el augusto
laboratorio de la mente por reacciones que todavía no han sorprendido los ojos de los mortales. Sólo el genio científico unido al
genio artístico, en Goethe, llegó a vislumbrar algo.2
Pero los tiempos de Goethe no eran los de Cervantes, afortunadamente para la frescura de su inspiración. Cervantes tenía
doctrinas literarias; pero oso decir que estas doctrinas, sobre nada nuevas, tampoco eran adquiridas por esfuerzo propio, ni

1
Que induce a error o a engaño.
2
Menéndez Pelayo juzgaba especioso considerar a Cervantes como un «maestro de preceptiva literaria». Me parece que se combinan aquí cosas distintas: la
calidad estética de la obra cervantina y su estructura intelectual, la cual es pensable con independencia de aquélla. Habría sido preciso examinar en conjunto
la doctrina literaria de Cervantes para ver qué elementos actuaban manifiestamente sobre la disposición arquitectónica de sus creaciones. [...]En conjunto, lo
que Menéndez Pelayo dice de Cervantes en su Historia de las ideas estéticas es hoy demasiado elemental e insuficiente.
https://cvc.cervantes.es/literatura/quijote_antologia/castro.htm

1
descendían de propias observaciones sobre sus libros, sino que eran las mismas, exactamente las mismas, que enseñaba
cualquiera Poética de entonces [...] Lo que salva del olvido algunos de estos preceptos de Cervantes es la viveza, la gallardía, la
hermosura con que están expresados. Por algo viven en la memoria de todos. ¿Quién no recuerda aquella definición de la poesía
que hace don Quijote en su coloquio con el caballero del Verde Gabán? Ya todos mis lectores repetirán mentalmente: «La poesía,
señor Hidalgo, a mi parecer, es como una doncella tierna y de poca edad, y en todo extremo hermosa, a quien tienen cuidado de enriquecer,
pulir y domar otras muchas doncellas, que son todas las otras ciencias, y ella se ha de servir de todas, y todas se han de autorizar con ella;
pero esta tal doncella no quiere ser traída por las calles, ni publicada por las esquinas de las plazas, ni por los rincones de los palacios. Ella es
hecha de una alquimia de tal virtud, que quien la sabe tratar la volverá en oro purísimo de inestimable precio..., no ha de ser vendible en
ninguna manera..., no se ha de dejar tratar de los truhanes, ni del ignorante vulgo, incapaz de conocer, ni estimar los tesoros que en ella se
encierran...». El concepto estético que domina en Cervantes es el de considerar la poesía como una forma universal, aplicable a
toda materia, o (según él dice) como una ciencia que las comprende en sí todas: «¿Puede ninguna ciencia compararse esta universal
de la poesía, límites no tiene do encerrarse? » Esta preocupación del valor científico de la poesía, que ya hemos visto apuntar en el
Prohemio del Marqués de Santillana y en otros escritos del siglo XV, lleva a Cervantes, nunca en la práctica pero sí en la teoría, a
errores muy transcendentales, que se reflejan mayormente en sus ideas acerca del teatro y la novela, géneros que él quería
someter a una reglamentación y disciplina rígida [...] ; extraña tiranía para ejercida en nombre de una escuela literaria: «Todos
estos inconvenientes, y aun otros muchos más que no digo, cesarían con que hubiese en la corte una persona inteligente y discreta que
examinase todas las comedias que se representasen..., sin la cual aprobación, sello y firma, ninguna justicia en su lugar dejase representar
comedia alguna..., y desta manera... aquellos que la componen mirarían con más cuidado y estudio lo que hacían, temerosos de haber de
pasar sus obras por el riguroso examen de quien lo entiende ». No hubieran dicho más, ni tanto, los rezagados clásicos franceses que
presentaron un memorial a Carlos X para que no permitiese la representación del Hernani. Estos errores, que (lo repito) no pasan
de la esfera teórica, tampoco impiden que la crítica literaria de Cervantes sea en general justa y atinada.
***
[F]ue fatalidad de nuestra literatura que, al mismo tiempo que en brazos de Lope crecía robusta la planta del Teatro nacional,
comenzase a roer el tronco de nuestra poesía lírica el gusano de la afectación, unas veces conceptuosa, otras veces colorista.
Confúndense generalmente dos vicios literarios distintos y aun opuestos, el vicio de la forma y el vicio del contenido, el que nace
de la exuberancia de elementos pintorescos y musicales, y se regocija con el lujo y la pompa de la dicción, y el que vive y medra a
la sombra de la sutileza escolástica y de la agudeza de ingenio, que adelgaza los conceptos hasta quebrarlos, y busca relaciones
ficticias y arbitrarias entre los objetos y entre las ideas. Nada más opuesto entre sí que la escuela de Góngora y la escuela de
Quevedo, el culteranismo y el conceptismo. Góngora, pobre de ideas y riquísirno de imágenes, busca el triunfo en los elementos
más exteriores de la forma poética, y comenzando por vestirla de insuperable lozanía, e inundarla de luz, acaba por recargarla de
follaje y por abrumarla de tinieblas. Al revés: el caudillo de los conceptistas no presume de dogmatizador literario, forma escuela
sin buscarlo ni quererlo. Sigue los rumbos excéntricos de su inspiración, que crea un mundo nuevo de alegorías, de sombras y de
representaciones fantásticas, en las cuales el elemento intelectual, la tendencia satírica directa, si no predominan, contrapesan a
lo menos el poder de la imaginativa. Quevedo no hace versos por el solo placer de halagar la vista con la suave mezcla de lo
blanco y de lo rojo: acostumbrado a jugar con las ideas, las convierte en dócil instrumento suyo, y se pierde por lo profundo como
otros por lo brillante. Tarea es reservada para la historia de la literatura española el distinguir con claridad ambos impulsos
artísticos, y explicar el extraordinano fenómeno de su aparición precisamente en los momentos en que la cultura genuinamente
española había llegado a la cumbre. ¿Llevaba en sí esta civilización el germen de su ruina, como temerariamente pretenden
algunos? ¿Puede explicarse, por circunstancias sociales, religiosas o políticas peculiares de España, el que el ingenio español,
privado (según ellos dicen) de tender sus alas en el cielo del pensamiento, se viera rebajado a la tarea estéril y sin gloria de
artífice de palabras vanas y de innovador en los vocablos?
A mi entender, tal explicación, derivada de criterios extraños al criterio estético, peca de falsedad por su misma base. Es falsa en
cuanto niega la virtualidad y eficacia del pensamiento español precisamente en el siglo XVI, en la edad en que se mostraron más
activas y fecundas la teología y la filosofía, es decir, las dos ciencias que especulan sobre los objetos más altos de la actividad
humana. Es falsa, además, porque uno de esos vicios, el conceptismo , lejos de nacer de penuria intelectual se fundaba en el
refinamiento de la abstracción; era una especie de escolasticismo trasladado al arte. Y es falsa, finalmente, porque la historia nos
enseña que semejantes vicios artísticos no fueron peculiares de España, sino que un poco antes o un poco después, y en algunas
partes al mismo tiempo, hicieron pródiga ostentación de sus venenosas flores en todas las literaturas de Europa, no sólo en Italia,
país de reacción católica lo mismo que España, y a la cual muy de cerca llegaba nuestra influencia, sino en la protestante y
libérrima Inglaterra; en Francia, cuna del pensamiento escéptico; en Alemania, solar de la Reforma y de la independencia
metafísica. Si la intolerancia religiosa y política se alegan como causa bastante para explicar el culteranismo español, semejante
explicación no alcanza para el eufuismo inglés, ni para la literatura del tiempo de Luis XIII, o para el estilo de las précieuses en
Francia, ni, finalmente, para los inauditos excesos de pedantería a que llegó la literatura alemana en el siglo XVII.
Parece que las raíces de un fenómeno literario que no es local, sino que extiende sus ramas por toda Europa, deben buscarse
ante todo en el arte mismo, es decir, en alguna concepción artística, en algún modo de entender y de reproducir la belleza, que
durante algún tiempo fuese común a todos los pueblos de Europa ¡Y cosa singular! Los vicios literarios se parecen en todas
partes, pero también se parece la brillante literatura del siglo XVI que les precedió, y cuyo foco está en Italia. No hablamos ahora
2
de los tres grandes poetas del Renacimiento, el Ariosto, Shakespeare, Miguel de Cervantes, que encarnaron en sí toda la
grandeza de aquel período de transformación y de plenitud humana ¡Dichosos mortales, que sintieron llegar a su pecho en
oleadas el regocijo de la invención y la alegría de la vida! Pero debajo de esta poesía heroica del mundo moderno, que
amorosamente se despedía de la Edad Media, reproduciendo con blanda y simpática ironía sus ficciones, floreció
simultáneamente en toda Europa una poesía convencional y de sociedad, elegantísima a veces, pero casi siempre falsa, a no ser
cuando el sentimiento lírico y personal acertaba a levantarla: poesía medio bucólica, medio petrarquista, la cual voluntariamente
se aisló del arte popular, cegó las vivas fuentes de la poesía indígena de cada pueblo, formó en las Academias y en los palacios
de reyes y magnates una aristocracia intelectual, que si produjo el buen efecto de dar suavidad al trato, delicadeza a la expresión
de los afectos amorosos, e ingenioso discreteo a la conversación de damas y galanes, lanzó, en cambio, sobre todas las
literaturas de Europa una plaga peor que la langosta, la plaga de las églogas, de los madrigales, de los sonetos, de las canciones
metafísicas al modo toscano, de las novelas pastoriles, de las farsas alegóricas; una especie de pesadilla poética [...] Así pudo
darse en España el caso contradictorio de cumplirse sincrónicamente un fenómeno de muerte y otro de vida: el culteranismo, y la
transformación de la poesía popular en manos de Lope, conviertiéndose de épica en dramática, de narrativa en activa; fenómeno,
si bien se repara, idéntico al que había cumplido en Inglaterra, donde Lilly es contemporáneo de Shakespeare. ¿Qué prueba todo
esto sino el profundo divorcio entre unas y otras manifestaciones artísticas, consumado durante el siglo XVI?
Góngora se había atrevido a escribir un poema entero (Las Soledades) , sin asunto, sin poesía interior, sin afectos, sin ideas, una
apariencia o sombra de poema, enteramente privado de alma. Sólo con extravagancias de dicción (verba et voces praetereaque
nihil) intentaba suplir la ausencia de todo, hasta de sus antiguas condiciones de paisajista. Nunca se han visto juntos en una sola
obra tanto absurdo y tanta insignificancia. Cuando llega a entendérsela, después de leídos sus voluminosos comentadores,
indígnale a uno más que la hinchazón, más que el latinismo, más que las inversiones y giros pedantescos, más que las alusiones
recónditas, más que los pecados contra la propiedad y limpieza de la lengua, lo vacío, lo desierto de toda inspiración, el aflictivo
nihilismo poético que se encubre bajo esas pomposas apariencias, los carbones del tesoro guardado por tantas llaves.¿Qué
poesía es esa que, tras de no dejarse entender, ni halaga los sentidos, ni llega al alma, ni mueve el corazón, ni espolea el
pensamiento, abriéndole horizontes infinitos? Llega uno a avergonzarse del entendimiento humano cuando repara que en tal obra
gastó míseramente la madurez de su ingenio un poeta, sino de los mayores (como hoy liberalmente se le concede), a lo menos de
los más bizarros, floridos y encantadores en las poesías ligeras de su mocedad. Y el asombro crece cuando se repara que una
obrilla, por una parte tan baladí y por otra tan execrable, como Las Soledades, donde no hay una línea que recuerde al autor de
los romances de cautivos y de fronteros de Africa, hiciese escuela y dejase posteridad inmensa, siendo comentada dos y tres
veces letra por letra con la misma religiosidad que si se tratase de la Ilíada.