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INTRODUCCION.
Con esta primera entrega de una serie, los amigos de Musicareas y mi persona te
extendemos una invitación a exponerte a un corto pero profundo y sobre todo
práctico curso de armonía musical. Tus respuestas a las siguientes reflexiones te
dirán si este curso es para tí.
¿Te sucede que eres capaz de captar hasta las más complejas progresiones
armónicas, pero luego tu "oído" no te permite originar composiciones armónicas
parecidas o mejores?. ¿Sientes que tu originalidad armónica esta como estancada
desde hace mucho tiempo?. Tras estudiar y estudiar armonía ¿has tenido una
sensación parecida a la de quien posee todas las piezas, pero aun no acierta por
donde comenzar a armar un rompecabezas?. ¿Sabes las técnicas de arreglo y
orquestación, pero antes requieres ayuda para armar la progresión armónica?.
¿Quieres simplemente iniciarte en el estudio de la armonia musical?
¿Te gustaría encontrar un método de alto nivel profesional adaptable a todos los
estilos populares; todo en una sola página, en el que tus ojos guíen a tus oídos a
través de numerosas opciones hacia un objetivo (tu escoges la que mas te gusta)
cual mapa de carretera?..................no importa que estés haciendo ácido jazz, rock,
música latina o Pop Española al estilo de Alejandro Sanz..........
A. Fundamentos teóricos.
3. Ahora para darle aplicabilidad al círculo o ciclo anterior (que hasta ahora no
es mas que un círculo de notas), hagamos lo siguiente:
a) convirtamos cada nota en la tónica de un acorde dominante y b) rompamos
el anillo haciendo de el un línea vertical y colocando al "C7" (do dominante)
en el círculo de la linea 6 en medio del siguiente esquema. Así arribamos a lo
que denominaremos la "RED" No 1 (le seguirán otras):
FIGURA #1: Red No. 1 (en el tono de Do)
B. Aplicación de lo anterior.
A "inicios" del 1900's el uso de séptimas menores no era parte del "oido
musical"del oyente común (era como muy sofisticado)...........y ni hablar de
otros acordes mas alterados tan frecuentes y casi indispensables hoy.
Entonces la música popular comercial giraba mayormente en torno a líneas de
bajo construidas a intervalos de quinta (al estilo de Joplin y su Rag). De hecho
uno de los primeros hitos (si no el primero) en la aparición de la música
moderna y mas particularmente el jazz, es precisamente la publicación (como
papel de música) de "Maple Leaf Rag" de este autor.
ILUSTRACION No 1.
Escuchar el tema
2. En el mismo orden "transplanta" los acordes cifrados a la RED #1, y fíjate que
la armonía pasa en seguidilla ascendente por los acordes dominantes de las
líneas 10, 9 y 8 (A7, D7, G7), hasta llegar a reposo (o resolución) en el C
(=DO) mayor de la Linea 7 (que representa la tonalidad de la canción como un
todo). Tan sencillo como eso..........
C. Relaciones teorico-prácticas.
Volvamos a "Sweet Georgia Brown" y veamos que pasa en ella desde este punto de
vista:
Por supuesto nuestro "oído" escucha las tres secciones sacándole provecho a cada
una de manera individual, mas luego las integra en una sola impresión musical para
extraer beneficio añadido tras la interacción o integración de las tres secciones..
Adelantemos una RED (la próxima), e imagina que el acorde F esta en la linea "5ª"
justo encima de donde está la "C" de la linea 7. Ahora podemos analizar "The
Entertainer" con nuestra RED #1.
Si conoces la canción completa prosíguela y verás que al final del verso en curso
"aterriza" en 'C' (L7)..............su "tonalidad final" que es igual a la de la canción
total.
LO QUE VIENE
Con la RED #2 incorporará los acordes de séptima menor (en tonalidades mayores y
menores) y los acordes de "tónica momentánea." Así podremos a la vez profundizar
en la llamada armonía II-V-I y analizar canciones mas completas, pertenecientes a
la década de los 1940's en adelante.
NOTA: A través de MUSICAREAS haz llegar tus comentarios sobre como te va, así
como tus preguntas y dudas. Nos interesa saber si estamos siendo útil y como
podríamos mejorar este curso. Y recuerda que disponemos de unos foros abiertos a
todos.
Ahora vamos a internarnos en él; cual exploradores en una selva, para descubrir un
sinfín de caminos y atajos que se constituirán en herramientas para asistirnos en
nuestras armonizaciones.
Ya visto el rol del acorde de función "V" en nuestro transito por la RED No 1,
pasemos ahora al acorde de función "II".
A. Fundamentos teóricos.
1. Tonalidades mayores
Para una rápida y clara explicación de la materia, veamos que sucede cuando
se armoniza diatonicamente (con solo notas de si misma) una escala mayor.
Fresco!............ como dicen los Colombianos. Ya sabes entonces que el acorde
II es siempre:
a. de calidad MENOR (bien sea tres, cuatro, cinco o mas notas), ya que su
tercera es menor.
Nota especial: Este es uno de los puntos en que más se diferencia la música
clásica de la popular. En música clásica la discusión de tonalidades menores
pasa por la consideración de tres escalas menores: melódica, armónica y
natural y todos los acordes que de cada una se desprende. Desde este punto
de vista el acorde "II" en la escala menor melódica será un –7 y no –7(b5).
Pero desde la perspectiva de todos los demás acordes de cada escala, se
generan una tan considerable cantidad de acordes "plurales" o idénticos a los
de la escala mayor así como entre si, que finaliza por impedir una RAPIDA
distinción entre tonalidades mayores y menores (como entonces podría un
improvisador de jazz reaccionar tan rapidamente frente a su papel?....por
ejemplo).
Por tanto, y si bien dichas tres escalas menores también existen en la música
popular (.....un improvisador de jazz vuelve a ser un buen ejemplo!), la
necesidad de identificar tres acordes determinantes que rápidamente
contrasten o diferencien el II-V-I de una tonalidad mayor del II-V-I de una
tonalidad menor, conlleva a una simplificación o eliminación de los acordes
iguales en todas las escalas.
a. Que los acordes de II-V-I de tonalidad mayor y los II-V-I de tonalidad menor
pueden entremezclarse (Ej.: la progresión D-7-V7(b9)-Cmaj9).
b. Que dentro del anterior contexto los acordes alterados exigen una escala
particular distinta a la de la tonalidad global. Por ejemplo, supongamos la
presencia de acordes como G7(b9), G13(b9), G13(+11), G+7(b9,b13) dentro
de una pieza musical en la tonalidad de DO mayor. En tales casos un buen
improvisador sabe que en esos precisos momentos tiene que abandonar el uso
de la escala de DO mayor y hechar mano a otras escalas según dictan los
accidentales de cada caso, a fín de construir interesantes fragmentos
melódicos enfatizando las notas de la nueva escala del momento (ej. El b9,
b13 o #5 de los cifrados de acordes anteriores que sugieren escalas mas bien
menores). Lo mismo vale para un arreglista en el proceso de armonización
vertical de la melodía.
Si miras al rincón izquierdo de cada linea de la RED #2, veras acordes de séptima
menor separados de (b5) por un guión. Esto es indicativo de la presencia de acordes
de min7 para tonalidades mayores y de min7(b5) para tonalidades menores.
Si lo visualizas en el contexto total de la RED, notarás que se ubican a la izquierda
precediendo el acorde dominante encirculado; que a su vez representa el centro de
cada tonalidad momentánea ( Recuerda que solo el de la Linea 7 representa la
tonalidad general o global de una composición musical o al menos parte de ella).
Visto así, la RED nos dice que los acordes menores a la izquierda son el "II"
diatónico (proveniente de la misma escala) de cada acorde de séptima dominante o
"V" a su derecha (dentro del círculo).
B. Aplicación de lo anterior.
Ejemplos:
Ejemplos:
a. C- a E- (linea 7 a 10)
b. C7 a F#-7 (linea 6 a 12)
c. F7 a G7 (linea 5 a 8)
Ejemplos:
a. D-7 a G7 (linea 8 a 8)
b. G7 a D-7 (linea 8 a 8)
Vayamos a un plano más práctico aun, con las siguientes tres versiones de "Blue
Moon."
Ahora analicemos cada caso, con las herramientas que hasta ahora poseemos:
No obstante este es un buen ejemplo para ilustrar en inicio el uso de la RED. Fíjate
que los acordes se justifican con el desplazamiento entre las líneas 7 y 8, una y otra
vez y en ambas direcciones. Ejemplo muy simple, pero correcto (con solo
movimientos verticales entre líneas adyacentes en la RED).
Esto ya suena mejor! Al introducir A-7 y D-7 se ha generado una mayor rítmica armónica. La armonización
se torna mas dinámica o contiene mayor movimiento.
Aquí nuestro amigo saxofonista tiene más para divertirse y mostrarnos su genio improvisador. Los oyentes
agradecen el cambio y liberación del aburrimiento anterior.
Justificando dicho movimiento sobre la RED vemos la repetición del siguiente ciclo:
Aprovechemos el caso para ir un poco mas allá del tema (aunque es más un asunto
de orquestación que de armonía, pero se relaciona). ¿Te ha ocurrido leer alguna vez
la descripción de una escala mayor en la que el cuarto grado se au- menta medio
tono mas que lo esperado? Ejemplo: la escala de DO mayor como "c-d-e-f#-g-a-b-c"
(con f# en vez de f natural?). Esto esta relacionado con lo que se conoce como
MODO (en vez de escala) LIDIO.
c - e - g - b - d - f# - a
No hay choque de notas, .............suena bonito y moderno, cierto?
El uso de esta opción es un recurso típico y favorito de jazzistas. Obviamente su empleo depende del
contexto musical. Un sonido así de moderno no cabe si lo que se desea es una fiel interpretación de una
canción de los 1930's.
BUENO !!!!! .............VOLVAMOS A LO DE LA RED !!!! ...........si nos seguimos alejando vamos a terminar
en un curso distinto.
¿Cuantos de Uds. sintieron "estirar" sus oídos musicales con el segundo y tercer ejemplo de Blue Moon?
¿Cuántos de Uds. creen poder haber previsto la armonización del último ejemplo sin la ayuda visual de la
RED #2? ¿cuántos no?
Bueno........esa es la idea general ! Que avanzando por este mismo camino logres
superar tu actual nivel armónico, introduciendo en tus trabajos armonizaciones que
antes no se te hubiesen ocurrido. El objetivo final es que puedas visualizar una
cadena interesante de acordes, no importa cuan compleja la melodía ni cual el
estilo.............rock, jazz, latino, etc.
Lograr esta destreza y hasta una gran originalidad utilizando la RED como tablero de
ajedrez es la parte practica de este enfoque. Pero...................
C. Relaciones teórico-prácticas
Recuerda que:
a. Una correcta sucesión de acordes (a cual obliga la RED) genera una serie de
resoluciones que a su vez conforma una nueva melodía (intermedia entre la
principal y la del bajo).
Algo de esto vimos en la lección anterior (de la RED #1), cuando nos referíamos a
las "líneas melódicas del pulgar", conducción de voces o las cadenas "7-3-7-3..." o
"3-7-3-7...", ¿recuerdas?
Ahora con la base que nos permite la RED #2 vayamos un poco más a fondo en este
tema, fundamentándonos en la premisa que "el 7º grado del acorde IImi7 resuelve
al 3º grado del acorde de séptima dominante."
Ejemplos:
Ejemplos 1,2,3 y 4: Los cuatro ejemplos muestran varias combinaciones de II-V-I
(mezclando y no mezclando la tonalidad mayor y la menor). En cada caso el 7º grado
del II- resuelve por movimiento de semitono descendente al 3º del acorde
dominante. Similarmente, el 7º grado de acordes dominantes resuelve por semitono
descendente al 3º grado del acorde mayor que le sigue (o por un tono completo al b3
(tercero bemol) del "I" menor).
Ejemplo 3: b5 de II- prepara la dominante (b9) por nota común, y luego resuelve por
semitono descendente a la 5 grado de "I".
Melodía
Con tan solo una trompeta por encima y un bajo de base, el ejemplo ilustra cuan
importantes son las RESOLUCIONES convertidas en melodías intermedias. Tan solo
tres instrumentos monofónicos logran expresar una compleja armonía.
Por lo general se permite igual tiempo a los acordes II- y V7. El tiempo
asignado al "I" puede y suele ser mayor cuando un compás se divide entre el
II- y el V7. Ejemplo:
o bien,
Dicha cadena no tiene que ser una secuencia de II- y V7. En la entrega
anterior vimos como en la RED #1 el "C4/5" puede suceder entre solo
acordes dominantes. Igual puede resultar posible una "C4/5" de
acordes solo menores o mayores, o combinación de estos con
dominantes. En este aspecto mucho depende de la función de la nota
melódica en el acorde en cuestión.
Pero el "circulo de quintas" no te podía dejar ir tan fácil..........aquí esta otra vez!........y
siempre lo estará!. Confírmalo mirando la RED!
Sin darte cuenta espero que hayas aprendido otra cosa. ¿Te has preguntado
alguna vez de dónde sacan otros esos acordes tan complicados como
G7(b9,b13)?..............pues ya te distes tu mismo la respuesta! Si seguiste la
explicación de como resolvimos nota por nota y sobre el pentagrama el 4º
ejemplo de resoluciones.................automática y simultáneamente distes justo
con ese acorde ....... y así es como surgen ............buscando las mejores
resoluciones............ni mas ni menos!
Estos acordes ALTERADOS (asi se llaman por tener bemoles y sostenidos fuera
de la escala diatónica efectiva; general o del momento) no los verás
específicamente en la RED pues son muchísimos los posibles. La RED si te
indicará el acorde básico (Ej.: G7, dentro del círculo) seguido de guión (-) y
"ALT" (por ALTERADO). Con ello la RED abre la posibilidad de inclusión de
acordes dominantes alterados.....................los detalles de la alteración los
pones tú...........pero ya sabes como.
El truco para ser todo un "maestro" con esta música, en buena parte reside en
estar pendiente de las 3ras y 7mas (naturales o alteradas) de los acordes, así
como de las 5tas alteradas y de las "altas tensiones" (novenas, onceavas y
treceavas; naturales o alteradas) y saber resolver todas y cada una de la mejor
manera posible. En esto reside la generación de movimiento armónico a la
altura de un buen profesional.
Cmaj7---Dmin7---- Emi7
= Imaj7----IImin7-----IIImin7
Cmaj7---Ami7---FMaj7---Dmi7
= Imaj7----VImin7-IVMaj7--IImin7
Ejemplos musicales.
En este ejemplo es evidente que no estamos armonizando la melodía de "Blue
Moon," sino introduciendo el ejemplo arriba dado (de PROGRESIONES DIATONICAS
PARALELAS) como un recurso de embellecimiento orquestal propio de un arreglista."
LO QUE VIENE
Con esto doy fín a esta segunda entrega. Les recomiendo tomar sus conocimientos y
comenzar a analizar todas las canciones que les sea posible (pertenecientes al
género de armonía II-V-I). Sin duda esta es la mejor manera de lograr real progreso
y terminar aplicando fluidamente lo que hemos cubierto.
En la próxima entrega se introducirá la RED #3 y con ella los acordes de función "I"
(asi completaremos lo del II-V-I y nos "alargaremos los pantalones" con ejemplos
"de la vida real.")
En nuestra segunda entrega, enfocamos nuestra atención a los acordes "II" (Dos
Romano ó de función Supertónica) de esta relación. Son ellos los acordes de séptima
menor y los similares más complejos (Ej. -7 con 5ta disminuída) que se hicieron
comunes con en la música popular a partir de 1930.
En la música II-V-I los acordes "II" suelen preceder a los acordes dominantes. Su
posición en el lado izquierdo de las REDES esta asignada a las líneas intermedias ó
secundarias (las que tienen la "a"), por razón de no ser armónicamente
determinantes de la tonalidad cual las dominantes. Esta falta de determinismo se
debe a su "pluralidad" armónica; por ejemplo, D-7 es el acorde "II" en la tonalidad
de DO mayor, pero también el "III" y el "VI" en las tonalidades de LA-bemol y MI-
bemol; respectívamente. Por el contrario, C7 es el acorde "V" de la tonalidad de FA
Mayor y no aparece en la armonización diatónica de ninguna otra tonalidad: es
exclusíva a FA Mayor.
OJO: Esto no significa que la "pluralidad" resulte indeseable, pues es gracias a ella
que podemos hacer muchas interconexiones entre tonalidades vía movimientos
armónicos tan interesantes y abundantes como los que caracterizan a la música
popular moderna (que pasa por mús de un tono entre su inicio y final), y en esto
precisamente juegan un papel muy importante los acordes del tipo "II".
La discusión del tema musical que hemos escogido para ilustrar la nueva RED #3 te
dejara claro esta distinción.
A. Consideraciones teóricas.
2. Nota que los acordes "I" se encuentran en líneas secundarias (con la "a")
porque al igual que los acordes "II" no son por sí solos determinantes de la
tonalidad (cual los dominantes). Nuevamente, la razón de su falta de
determinismo tonal reside en su pluralidad. Por ej.; el acorde de FA mayor
puede ser "I" de la tonalidad de FA mayor, pero tambien el "IV" de la
tonalidad de DO mayor. (Si requieres volver a aclarar estas relaciones, repasa
la "armonización diatónica de una escala mayor" en el Capitulo #2).
3. Los acordes "I" son frecuentemente "substituidos" por los "III" o "VI" de la
tonalidad, haciendo uso de uno de los beneficios de su "pluralidad" a los fines
del logro de variación, creación de inversiones o melodías de bajo. Como clara
ilustración práctica de este fenómeno ó posibilidad, repasa las versiones de
Blue Moon en la entrega #2. Gracias a esta herramienta podemos hacer
música más activa armónicamente hablando (en vez de quedarnos sentados
en un acorde por mucho rato) ó hacer más interesante la línea melódica del
bajo.
B. Relaciones teorico-prácticas
Nada mejor a este efecto que presentarles la canción "All the Things You Are."
Canción standard inmortal del jazz norteamericano escrita por Hammerstein y Kern.
Es una canción contentiva de muchas tonalidades momentáneas (fíjate cuantos
acordes dominantes contiene). Antes de proseguir por favor escucha el mp3 de esta
canción haciendo clic o doble clic en el siguiente icono.
"All the Things You Are" de Hammerstein y Kern
A lo anterior debe sumarse una excelente construcción melódica. Pese a los frecuentes cambios en
tonalidades momentáneas, la melodía tan solo exhibe 5 alteraciones (sostenidos). La abrumadora
presencia de notas no alteradas crea la sensación auditiva de que siempre estamos "en" o "cerca"
de la Línea 7 (ó tono general de DO mayor), aún cuando la armonía logró en efecto alejarse
considerablemente del punto central de la RED, tal cual demuestra la siguiente "Justificación"
armónica de la primera parte de la canción:
RESUMEN
Al completar esta tercera parte y con ello la visión general de la armonía II-V-I
según la perspectiva y técnica de las REDES, aspiro hayas obtenido; mas allá de un
impulso complementario a tu capacidad para armonizar una melodía y construir una
progresión armçonica, una nueva perspectiva y procedimiento que contribuya a
capacitarte para:
RECOMENDACIONES
Por el momento para "seguir andando el camino" son:
I. Apréndete de memoria al menos la RED de DO (#3), y trata de desarrollar una
familiaridad práctica con su aplicación en todos los tonos (ó al menos los que
mas empleas). Recuerda que lo sustantivo ó importante es el entendimiento
de las distancias relativas desde el centro de la RED o su Linea 7.
NOTA: A través de MUSICAREAS haz llegar tus comentarios sobre como te vá, así
como tus preguntas y dudas. Nos interesa saber si estamos siendo útil y como
podríamos mejorar este curso. Y recuerda que disponemos de unos foros abiertos a
todos.