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Écriture automatique Écriture automatique

Organisation amerik. Indianer (2005) 248–252. – 9 A. Salmond: 2. Spiritismus, Okkultismus, Parapsychologie. Wäh-
Hui: A Study of Maori Ceremonial Gatherings (Wellington rend sich die Praktiken der E. in diesen Bereichen äh-
1975) 132–137. – 10 Homer, Ilias, übers. R. Hampe (1979) XI, neln und alle drei Bereiche den Schreibenden auf ein
385–395; ein weiteres Bsp. in XIII, 824–832. – 11 vgl. die siebte
Rede Ciceros gegen M. Antonius, in der der Verfasser für einen
empfangendes Medium reduzieren, unterscheiden sie
Krieg gegen seinen Feind plädiert. – 12 Josephus Flavius, De sich in ihren Begründungen über die Urheberschaft
bello Iudaico, V,9,1. des Geschriebenen: Der Spiritismus erklärt E. durch
Chr. Meyer Fremdeinflüsse einer Geisterwelt, Okkultismus und Pa-
rapsychologie gehen von einer überpersonalen Beein-
^ Affektenlehre ^ Begrüßungsrede ^ Ethos ^ Feldherrnre- flussung (Telepathie etc.) oder dem Wirken des Unbe-
de ^ Mahnung ^ Movere ^ Paränese ^ Prunkrede ^ Rhe- wußten des Schreibers aus und ermöglichen damit einen
torik, außereuropäische ^ Ritual Anschluß an Erklärungen der empirischen Wissen-
schaft. E. wurde im 19. Jh. in spiritistischen Kontexten
vor allem zur vorgeblichen Kommunikation mit Ver-
storbenen eingesetzt, in Okkultismus und Parapsycho-
logie zur Erforschung paranormaler Erscheinungen
E oder des Unbewußten.
3. Psychologie. Die Psychologie erhebt in ihren unter-
schiedlichen Ausprägungen den Anspruch, «die vom
Spiritismus zum Vorschein gebrachten Phänomene ex-
Écriture automatique (dt. automatisches Schreiben, au- perimentell nachzustellen und dadurch wissenschaftlich
tomatischer Text; engl. automatic writing; ital. scrittura erklären zu können.» [5] Psychoanalyse und Psychologie
automatica) erklären E. mit Theorien des personeninternen Unbe-
A.I. Def. – II. Bereiche und Disziplinenen. – B. Geschichte. wußten. In der französischen Psychologie des 19. Jh.
A. I. Seit dem 19. Jh. ist E. ein in Spiritismus, Para- spielen Automatismen und E. im Kontext von Hysterie
psychologie, Psychologie und Literatur praktiziertes und Persönlichkeitsstörung eine Rolle. Der von P. Janet
Schreibverfahren, bei dem das Geschriebene der be- eingeführte Begriff ‹automatisme psychologique› um-
wußten Gestaltung und rationalen Kontrolle des Schrei- faßt automatische körperliche Bewegungen und sie be-
benden weitgehend entzogen ist. Sie kann im wachen gleitende Formen des Bewußtseins. [6] Die E. wird hier
Zustand oder in Trance mit oder ohne Hilfe verschie- zur Diagnose und Behandlung von hysterischen Erin-
dener technischer Schreibgeräte (Psychograph, Spirito- nerungsstörungen eingesetzt, da sie über den Automa-
skop u. ä.) ausgeübt werden. tismus unbewußte Erinnerungsinhalte zum Vorschein
II. Bereiche und Disziplinen. 1. Rhetorik. Obwohl bringen kann. Für Freud sind Automatismen die Über-
die E. auf den ersten Blick keiner planvollen Rationali- setzung rudimentärer Vorgänge des Seelenlebens auf
tät entspringt, kann sie gleichwohl unter rhetorischen der untersten Stufe der Freiheitsgrade im Rahmen des
Gesichtspunkten betrachtet werden: Gemeinsamer Ge- psychologischen Determinismus. Während Automatis-
genstand ist die mündliche und schriftliche Rede. Für men und speziell die E. in Freuds Werk jedoch keine
die Herstellung automatischer Texte liefern die oben Rolle spielen, ist seine Technik der freien Assoziation
genannten Disziplinen ein Corpus von äußeren Regeln, für die Surrealisten ähnlich prägend wie der ‹psycho-
die zweckhaft angeordnet sind und jedermann zur E. logische Automatismus› Janets. G. Steinwachs sieht in
befähigen sollen. Die E. bedarf als Mittel einer glaub- dieser Technik, die unbewußte und durch Zensur ent-
würdigen Kommunikation in vielen Kontexten, z.B. im stellte Traumgedanken ins Bewußtsein heben kann, das
spiritistischen einer besonderen Rechtfertigung. Exem- Äquivalent zum surrealistischen Begriff des ‹reinen psy-
plarisch genannt seien die Zweifel R. Brownings über chischen Automatismus›. [7]
die Fähigkeiten des Mediums D. Home, den er im sar- 4. Literatur. Die E. kann der Literatur neue Quellen
kastischen Gedicht ‹Mr. Sludge, “The Medium”› zwi- der Inspiration erschließen und unbewußte sowie ratio-
schen Beichte und Rechtfertigung schwanken läßt. Die nal schwer erschließbare Bereiche zugänglich machen.
auf gesellschaftliche und politische Umwälzungen zie- Sie stellt in der Spannung von Automatismus und
lenden Manifeste des Surrealisten A. Breton propagie- individueller Schreibgeste herkömmliche ästhetische
ren die E. als Mittel des persuadere, das auf Pathosstra- Konzepte von Autorschaft und selbstbestimmter künst-
tegien unter Vernachlässigung des Ethos setzt und auf lerischer Kreativität in Frage und ermöglicht ein ent-
Ratio und sprachliche Konventionen verzichtet, um hierarchisiertes Verhältnis von Autor und Text. [8] Bei-
eine absolute Wahrheit wiederherzustellen. [1] Aller- spielsweise erteilt die durch die E. bedingte Vorstellung
dings zielt der oftmals ironische Ton der Manifeste auf des surrealistischen Schriftstellers als «Registrierma-
die Aufhebung des Gegensatzes zwischen Spiel und schine» eine Absage an Genie-Konzepte. [9] Der Sur-
Ernst [2], sodaß der persuasive Charakter gebrochen er- realismus entwickelt erstmals eine konsequente Poetik
scheint. der E. In seinen Anfängen experimentiert er mit ver-
Darüber hinaus enthält die surrealistische Produkti- balen oder graphischen Automatismen, die auf eine Be-
on sprachlicher Bilder Konstanten, die als Elemente ei- freiung der Sprache aus einem nur zweckhaften Ge-
ner rhetorischen Stilistik angesehen werden können. [3] brauch und auf eine Annäherung an die Spontaneität
Weiter geht die Auffassung von L. Jenny, der den «rhe- zielen. Mit dem Schreiben im Stil eines «gesprochenen
torischen Mythos» der E. weniger in einzelnen auto- Gedankens» (pensée parlée) [10] sollen möglichst wir-
matischen Texten oder Figuren begründet sieht denn in kungsvolle Bilder produziert werden. [11] Breton gibt
der Reichweite der surrealistischen «automatischen Ge- im ‹Ersten Manifest des Surrealismus› von 1924 eine
ste», die v. a. einen neuen, «zeitunabhängigen, nicht sub- Anweisung für die Produktion der E. Voraussetzung ist
jektiven und totalen Worttypus» hervorbringe und ei- das Einnehmen eines passiven bzw. rezeptiven Zu-
nen Bewußtseinswandel bezüglich der Repräsentations- stands, in dem möglichst schnell ohne vorgefaßtes The-
und Rezeptionsformen von Worten ermögliche. [4] ma, ohne rationale Kontrolle und jenseits ästhetischer

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oder ethischer Überlegungen geschrieben wird. Ein nische Medium L. Piper, das u. a. von W. James und
Stocken des Schreibflusses soll durch das wiederholte F.W.H. Myers untersucht wurde. In Deutschland ist die
Schreiben des Buchstabens «l» verhindert werden. [12] Beschäftigung mit Spiritismus und Okkultismus durch
Neben einer Poetik automatischen Schreibens wird die spät einsetzende Industrialisierung und Urbanisie-
die medium-gesteuerte Textproduktion auch als Motiv rung sowie ein negativ gefärbtes Amerikabild zurück-
und als Metapher für den schöpferischen Akt in der Li- haltender. Die deutsche Debatte um die Jahrhundert-
teratur verwendet, z.B. bei Th. Fontane oder R.M. Ril- wende wird von C. du Prel, A. v. Schrenck-Notzing
ke. [13] und M. Dessoir geprägt. [20]
5. Neue Medien. 1974 entwirft H.M. Enzensberger Auch Dichter und Künstler interessieren sich für spi-
die Konzeption eines dichtenden Computers, der auf ritistische Praktiken. V. Hugo hält von 1853–1855 wäh-
dem Prinzip der Kombinatorik basiert. [14] Inzwischen rend seines politischen Exils auf Jersey spiritistische Sé-
existieren computer- oder internetbasierte Textauto- ancen ab, in denen sich kein Verschwinden des Autors,
maten, die aus beliebig eingegebenen Wörtern Ana- sondern ein radikalisierter Genie-Kult ausdrückt. [21]
gramme, Gedichte, Werbeslogans usw. erstellen. Aller- Für Lautréamonts ‹Les Chants de Maldoror› wird eine
dings verschiebt sich die maschinelle E. in zweifacher mögliche automatische Entstehung nicht ausgeschlos-
Hinsicht: Zum einen nähert sie sich der Aleatorik an, sen, [22] auch wenn es hier wohl eher um eine Verselb-
zum anderen wird nicht menschliches Schreiben auto- ständigung rhetorischer Formeln als um psychische
matisiert, sondern Automaten simulieren menschliches Spontaneität geht. [23]
Schreiben. Die durch die maschinellen Hilfsmittel er- Um 1900 spielt die E. im Kontext von Sprachskepti-
möglichte Serialität und Massenproduktion sowie die zismus und Sprachkrise eine Rolle. Rilke, der um 1912
maschinelle Urheberschaft der Texte werfen dabei spiritistische Schreibexperimente mit M. v. Thurn und
Diskussionen über deren ästhetische Bewertbarkeit Taxis abhält, formuliert in den ‹Aufzeichnungen des
auf. [15] Malte Laurids Brigge› eine Poetik des Diktats und eines
6. Didaktik. In der Schreibforschung und -didaktik «passiven Geschriebenwerdens» unter Verwendung spi-
spielt die E. im Sinne Bretons auch gegenwärtig eine ritistischen Gedankenguts. [24] Noch in den 1920ern
Rolle. H. Ortner beschreibt in seiner Schreibtypologie spricht er bezüglich der ‹Duineser Elegien› und der ‹So-
ein «nicht-zerlegendes Schreiben [...] im Stil der pensée nette an Orpheus› von jenseitigen Einflüsterungen. [25]
parlée, écriture automatique», das sich u. a. durch Be- Th. Mann schildert in dem Essay ‹Okkulte Erlebnisse›
tonung der Motorik, freie Assoziationen sowie durch (1924) seine Erfahrungen als Teilnehmer okkultisti-
Verzicht auf Vorbereitung und Überarbeitung auszeich- scher Sitzungen im Hause Schrenck-Notzings, die auch
net. [16] In der Schreibdidaktik wird E. im Mutter- und in den ‹Zauberberg› (1924) einfließen.
Fremdsprachenunterricht erprobt, um Blockaden im Die Selbstversuche von G. Stein und L.M. Solomons
Schreiben und im Fremdsprachenerwerb abzubauen, in ‹Normal Motor Automatism› (1896) über die Auslo-
sowie in plurilingualen Unterrichtssituationen, um ver- tung der Grenzen nicht pathologischer motorischer Au-
steckte, verdeckte und abgewehrte Mehrsprachigkeit tomatismen mit dem Ziel eines «automatic writing from
bewußt zu machen. [17] Eine verwandte Methode, die invention» [26] begründen mit ihrer Schwerpunktset-
im Creative Writing eingesetzt wird und auf ähnlichen zung auf die Automatisierung des Vorgangs eine wei-
Techniken basiert, ist das u. a. von P. Elbow propagierte tere Tradition in der Geschichte der E.: Schreiben ist
‹Freewriting›. [18] dabei nicht länger eine Sache des Kopfes, sondern nur
B. Geschichte. In der Fachliteratur wird E. bislang vor noch der Hand. Dieser Aspekt ist auch für die Dadai-
allem mit den Surrealisten in Verbindung gebracht, die sten von Interesse: Sie nutzen E. erstmals, um den Sta-
diese als Kernstück des Surrealismus aufwerten, theo- tus von Kunst als Schöpfung und den herkömmlichen
retisch begründen und systematisch anwenden, z.B. in Autorschaftsbegriff in Kollektivexperimenten zu hin-
A. Bretons und P. Soupaults ‹Les Champs magnéti- terfragen, etwa in den gemeinsam von H. Arp, W. Ser-
ques› (1919/20), sowie in Bretons ‹Tournesol› (1923) ner und T. Tzara verfaßten Gedichten von 1916–1918
und ‹Poisson soluble› (1924). Die Surrealisten sind je- sowie in Tzaras, Serners und R. Hausmanns Gedicht-
doch weder Begründer noch erste Anwender auf die zyklus ‹Die Hyperbel vom Krokodilcoiffeur und dem
Literatur, sondern greifen eklektizistisch auf vielfältige Spazierstock›.
Traditionen der E. zurück. Breton beruft sich im ‹Ersten Manifest des Surrealis-
Historische Vorläufer der E. finden sich in der anti- mus› von 1924 auf Freuds Technik der freien Assozia-
ken Enthusiasmus-Theorie bzw. in jeder Form von tion, dabei nicht den Automatismus, sondern den
übernatürlichem Diktat des dichterischen oder religi- Ausschluß jeglicher Verstandeskontrolle betonend. [27]
ösen Wortes, sowie in der christlich-neuplatonischen Den Begriff ‹Automatismus› übernimmt Breton mög-
Mystik. Ansätze einer aus rationalen Kontrollmecha- licherweise aus der Parapsychologie Myers [28] bzw.
nismen gelösten Schreibproduktion lassen sich bei A. v. aus Janets Doktorarbeit ‹L’Automatisme psychologi-
Arnim, Novalis und in J. Kerners zufällig entstande- que›. [29] Der Surrealismus wird in Bretons erstem Ma-
nen Tintenklecksbildern (‹Klecksographien›), die an- nifest im Rückgriff auf Janet als «reiner psychischer Au-
gebliche Botschaften einer Geisterwelt enthalten, fin- tomatismus» definiert. [30] Starobinski spricht hinsicht-
den. Einen Vorläufer der psychoanalytischen Technik lich des Surrealismus allerdings von einem simulierten
des freien Assoziierens erkannte Freud in L. Börnes Automatismus, da eine Filtrierung im Namen der dich-
‹Die Kunst, in drei Tagen ein Originalschriftsteller zu terischen Qualität wirksam bleibe. [31] Aus dem Spiri-
werden›. [19] tismus entlehnt Breton die Form des Kollektivexperi-
1848 löst die Entstehung des Spiritismus in Amerika ments, weist jedoch den spiritistischen Gedanken an
eine regelrechte Welle von spiritistischen und okkulti- überirdische Kontakte zurück. 1922–1923 führen Bre-
stischen Experimenten mediumistischen Schreibens ton, R. Desnos, R. Crevel, B. Péret u. a. spiritistische
aus. Berühmt geworden sind Th. Flournoys Aufzeich- Gruppenexperimente durch, die jedoch aufgrund ihrer
nungen über das Medium H. Smith sowie das amerika- exzessiven Ausmaße abgebrochen und auf Experimente

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mit zwei bzw. drei Autoren ohne spiritistische Elemente 27 Scheerer [3] 13. – 28 J. Starobinski: Surrealismus und Para-
reduziert werden. [32] psychologie, in: Schweizer Monatshefte 45/2 (1965/66) 1155–
Obwohl die Literaturwissenschaft das surrealistische 1164. – 29 A. Balakian: A. Breton. Magus of Surrealism
(New York 1971) 28ff. – 30 Breton [1] 26. – 31 Starobinski [28]
Manifest von 1924 als Poetik ansieht [33], widerspricht 1158f. – 32 Scheerer [3] 18. – 33 ebd. 19. – 34 Breton [1] 78ff. –
eine rein ästhetische Zielsetzung dem surrealistischen 35 Scheerer [3] 24f.
Selbstverständnis, das sich politisch definiert. Der Sur-
realismus sieht in E. eine Möglichkeit des Protests ge-
gen bürgerliche Ordnungsvorstellungen. 1927 schließen Literaturhinweise:
sich die Surrealisten der Kommunistischen Partei an, R. Hausmann: Aussichten oder Ende des Neodadaismus, in: A.
der jedoch Praktiken wie die E. als libertinistisch gel- Koch (Hg.): Ich bin immerhin der größte Experimentator
Österreichs. R. Hausmann. Dada und Neodada (1994). – R.
ten. Im ‹Zweiten Manifest des Surrealismus› (1930) Stockhammer: Zaubertexte: Die Wiederkehr der Magie und die
versucht Breton, Kommunismus und Surrealismus zu Lit. 1880–1945 (2000). – M. Hilke: L’écriture automatique – das
versöhnen, indem er u. a. den Zusammenhang von Verhältnis von Surrealismus und Parapsychologie in der Lyrik
sprachlicher und sozialer Umwälzung betont. In diesem von A. Breton (2002). – R. Anders: Wolkenlesen. Über hyp-
Manifest fordert er auch eine konsequentere und sy- nagoge Halluzinationen, automatisches Schreiben und andere
stematischere Umsetzung der E. [34] Dennoch gerät sie Inspirationsquellen (2003). – F.A. Kittler: Aufschreibesysteme
als poetische Praxis in dem Maße in den Hintergrund, 1800 – 1900 (42003). – J. Bohley: Klopfzeichen, Experiment, Ap-
wie sich die politische verstärkt. Nach 1934 benutzt parat: Geisterbefragungen im dt. Spiritismus der 1850er Jahre,
in: D. Rupnow, V. Lipphardt, J. Thiel u. a. (Hg.): Pseudowiss.
Breton die E. kaum mehr. Auch andere Surrealisten Konzeptionen von Nichtwissenschaftlichkeit in der Wissen-
wie P. Eluard oder L. Aragon kehren während des schaftsgesch. (2008) 100–126.
Zweiten Weltkriegs zu konventionelleren literarischen J. Genz
Methoden zurück. Die E. wird jedoch von neuen Mit-
gliedern wie G. Prassinos mit ‹La Sauterelle arthriti- ^ Aleatorik ^ Enthusiasmus ^ Dadaismus ^ Deutschunter-
que› (1935) und A. Césaire in ‹Cahier d’un retour au richt ^ Expressionismus ^ Improvisation ^ Kreatives Schrei-
pays natal› (1939) fortgeführt. ben ^ Literatur ^ Literaturunterricht ^ Moderne ^ Non-
Obwohl die E. weiterhin praktiziert wird, werden die sense ^ Postmoderne ^ Psychoanalyse ^ Schreibschule ^
so entstandenen Texte nun in geringerem Maße publi- Schreibunterricht ^ Schuldichtung ^ Sprachspiel ^ Techni-
sches Schreiben
ziert. [35] Eine systematische wissenschaftliche Erfas-
sung des Nachwirkens der verschiedenen Traditionen
der E. steht bislang aus. Einflüsse einer surrealistischen
E. lassen sich z.B. in der Theorie J. Schusters oder in Elegie (griech. eÆlegeiÂa, elegeı́a; eÆlegeiÄon, elegeı́on; lat.
den Werken von A. Jouffroy, H.C. Artmann, P. Nizon, elegiea; engl. elegy; frz. élégie; ital. elegia)
R. Anders oder D. Steiger erkennen, während F. Kri- A. Definition: I. Allgemeine Aspekte. – II. Gattungsmerkmale:
wet und der Ästhetiker M. Bense eher von G. Stein be- 1. Rhetorische Einordnung nach Topik, Affekthaltung und Wir-
einflußt sind. kungsintention. – 2. Abgrenzung zu anderen Dichtungsformen.
– B. Historische Entwicklung. – I. Antike: 1. Griechenland. – 2.
Römische Dichtung. – II. Mittelalter. – III. Humanismus. – IV.
Anmerkungen: Barock. – V. 18. Jh. – VI. 19./20. Jh.
1 A. Breton: Die Manifeste des Surrealismus, dt. v. R. Henry
(1968) 30f. – 2 P. Bürger: Der frz. Surrealismus. Stud. zur avant-
A. Def. I. Allgemeine Aspekte. Der Begriff ‹E.› geht
gardistischen Lit. (1996) 145f. – 3 Th.M. Scheerer: Textanalyti- zurück auf griechisch eÆlegeiÂa (elegeı́a), womit ein aus
sche Stud. zur «E.» (1974) 28ff. – 4 L. Jenny: L’Automatisme Distichen (eÆlegeiÄon, elegeı́on) bestehendes Gedicht be-
comme mythe rhétorique, in: M. Murat (Hg.): Une pelle au vent zeichnet wurde. Neben das formale Definitionskriteri-
dans les sables du rêve. Les écritures automatiques (Lyon 1992) um tritt das thematische: als Gedicht im Ton verhaltener
29. – 5 M. Bergengruen: Das reine Sein des Schreibens. E. in der Klage und wehmütiger Resignation (Themen: Verlust,
Psychiatrie des späten 19. Jh. und im frühen Surrealismus (Bre- Trauer, Liebe, Sehnsucht) wird die E. zur subjektiven
ton/Soupault: Les champs magnétiques), in: Ber. zur Wissen- Gefühlslyrik gerechnet.
schaftsgesch. 32 (2009) 89. – 6 P. Janet: L’Automatisme psy-
chologique. Essai de psychologie expérimentale sur les formes
Seit dem 5. Jh. v. Chr. ist zudem der eÍlegow (élegos)
inférieurs de l’activité humaine (Paris 1889) 2f. – 7 G. Stein- als ein von der Flöte begleitetes Klagelied bezeugt, das
wachs: Mythologie des Surrealismus oder Die Rückverwand- zunächst an keine bestimmte metrische Form gebunden
lung von Kultur in Natur (21985) 34. – 8 P. Pytlik: Okkultismus ist. Im lateinischen elegia fallen dann diese Bedeutungen
und Moderne. Ein kulturhist. Phänomen und seine Bedeutung (Gedicht aus Distichen mit klagendem Inhalt) zusam-
für die Lit. um 1900 (2005) 14f. – 9 Breton [1] 28. – 10 ebd. 24. – men. [1]
11 ebd. 35f. – 12 ebd. 29f. – 13 P. Pytlik (Hg.): Spiritismus und II. Gattungsmerkmale. 1. Rhetorische Einordnung
ästhetische Moderne – Berlin und München um 1900. Doku- nach Topik, Affekthaltung und Wirkungsintention. Die
mente und Kommentare (2006) 139. – 14 H.M. Enzensberger:
Einladung zu einem Poesie-Automaten (2000). – 15 S. Nieberle:
Gattungsgeschichte der E. ist bestimmt durch die Kon-
Knopfdruck. Serialität und Kitsch in computergenerierten Tex- kurrenz einer aus der Antike stammenden, strengen for-
ten, URL: http://www.thealit.de/lab/serialitaet/teil/nieberle/nie- malen Bestimmung auf der einen Seite und einer ins-
berle.html (zit. 17.1.2010). – 16 H. Ortner: Schreiben und Den- gesamt großen Breite an thematischen oder psycho-
ken (2000) 356–378. – 17 A. Hornung: Zur eigenen Sprache fin- logischen Bestimmungen auf der anderen. M. Opitz
den. Modelle einer plurilingualen Schreibdidaktik (2002). – nennt in seinem ‹Buch von der deutschen Poeterey›
18 P. Elbow: Writing with Power. Techniques for Mastering the schon einen Gutteil der topischen Möglichkeiten:
Writing Process (New York 21998) 13–19. – 19 S. Freud: Zur Kampf, Krieg und Tod, Liebe und Vergänglichkeit sind
Vorgesch. der analytischen Technik (1920), in: GW XII, 311f. –
20 Pytlik [8] 41ff. – 21 B. Gruber: Die Seherin von Prevorst. Ro-
ebenso Gegenstand der antiken E. wie mythologische
mantischer Okkultismus als Religion, Wiss. und Lit. (2000) 204. Themen. [2] Dieses topisch breite Spektrum verengt sich
– 22 Scheerer [3] 14. – 23 Bürger [2] 145. – 24 Pytlik [13] 136. – gattungsgeschichtlich schließlich auf zwei wesentliche
25 ebd. 137. – 26 L.M. Solomons, G. Stein: Normal Motor Au- Momente: Tod und Verlust (‹threnetische› E.) sowie
tomatism, in: The Psychological Review 3 (1896) 506. – Liebe und Erotik (‹erotische› E.).

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Elegie Elegie

Von der topischen Dimension der Gattung ist die ih- genen literarischen Form, die sich durch Scharfsinn, oft
rer affektrhetorischen ‹Haltung› zu unterscheiden: v. a. satirische Spitzzüngigkeit und Kürze auszeichnet sowie
die threnetische E. ist von einer Stimmung der Sehn- durch die rhetorisch-literarische Simulation einer Kom-
sucht, der rückwärtsgewandten Klage, Wehmut und munikationssituation, die zumeist als deiktische Ich-Du-
Erinnerung gekennzeichnet, die die E. im Falle der To- Konstellation realisiert wird. [6] Epigramm und E. be-
tenklage häufig in die Nähe des ‹Epicediums› rückt; dar- wegen sich in der Literaturgeschichte nicht nur der for-
über hinaus ist aber insbesondere bei der E. der grie- malen Ähnlichkeit halber aufeinander zu: Die römische
chisch-römischen Antike das thematische Spektrum E. wirkt ebenso auf die Epigrammatik Martials ein wie
so weit, daß von Seiten der rhetorischen Wirkungsab- auf die alltagskulturellen epigraphica, also die Tradition
sichten die Gattung sogar paränetisch- oder gnomisch- der Grabepigramme. [7]
lehrhaften Charakter gewinnen kann. Die Elegie als B. Historische Entwicklung. I. Antike. 1. Griechenland.
‹Lehrdichtung› wird dann insbesondere im deutschen Seit der Mitte des 7. Jh. v. Chr. sind im Griechischen Ge-
Klassizismus um 1800 wieder aufgegriffen: Goethes dichte aus elegischen Distichen belegt, ohne daß immer
‹Metamorphose der Pflanzen› (1798) ist ebenso Lehr- zwischen Epigramm und E. unterschieden werden
gedicht wie Schillers ‹Der Spaziergang› (1795). könnte. Das Distichon wird im 5. Jh. bei Pherekrates
Auf der Ebene der elocutio ist die E. vor allem me- und Kritias als eÆlegeiÄon, elegeı́on bezeichnet; die rein
trisch bestimmt: Das antike Muster ist streng im elegi- formal, ohne inhaltliche Festlegung bestimmte Dich-
schen Distichon (einem Verspaar aus Hexameter und tungsform wird möglicherweise von einem einfachen
Pentameter) gehalten und unterscheidet sich hierbei so- Blasinstrument, dem ayÆloÂw (auloÂs), begleitet. Euripides
wohl durch seine Länge als auch durch die inhaltliche und Aristophanes liefern Belege für eine ungesicherte
Bestimmung vom ‹Epigramm›. Diese metrische Form Etymologie des eÍlegow, élegos aus eÆleÂgein, elégein (also
bestimmt die griechische und lateinische E. ebenso wie ‹einen Klagelaut äußern›). Trauer und Klage seien, so
die neulateinische des europäischen Humanismus und berichtet Pausanias (V, 25, 4), erstmals durch Hippias
die auf Klopstock folgende Erneuerung antiker Metrik von Elis zum Charakteristikum eines Distichen-Ge-
im 18. Jh., v. a. bei Goethe und Schiller, aber auch bei dichtes gemacht worden.
Klassizisten des 19. Jh. (Mörike, Platen). Die Bruchstücke sogenannter archaischer E. thema-
Wo das Gattungsverständnis topisch oder psycholo- tisieren – neben der mittlerweile sichtbar werdenden in-
gisch abgeleitet wird, spielt das antike metrische Muster haltlichen Ausrichtung auf Trauer und Klage – Krieg,
keine Rolle mehr, u. a. auch wegen der im Deutschen Totenklage und Trost; sie können reflexiv oder sogar
durchaus schwierig nachzuahmenden metrischen Struk- autobiographisch, enkomiastisch oder erotisch-narrativ
tur von Hexameter und Pentameter. Im Hinblick auf die sein; persönlich gemeinte Verse zeigen die undeutliche
metrische Realisation unterscheidet Weißenberger ins- Grenze zum Epigramm an. Zu den Autoren der archai-
gesamt vier Formen der E.: die epigrammatisch-logisie- schen E. zählen Archilochos, Kallinos, Mimnermos
rende, die epische, die hymnische und die idyllische und Tyrtaios (alle 7. Jh. v. Chr.); bei Mimnermos und
E. [3] Die epigrammatisch-logisierende E. zeige eine Simonides (6./5. Jh. v. Chr.) konzentriert sich die E. auf
flüssige und ungleichmäßig akzentuierte Form durch reflexive Klage über vergebliche Liebe, die Vergäng-
den Wechsel von mehr oder weniger hervorgehobenen lichkeit der Jugend und die Gebrechlichkeit des Alters.
Zäsuren und durch Verse und sogar Distichen übergrei- Von Kallinos und Tyrtaios sind v. a. Mahngedichte zu
fende Enjambements; die epische E. sei ausgeglichener Kriegszeiten überliefert. Die Gedichte von Solon
akzentuiert, Enjambements seien seltener, die beiden (7./6. Jh. v. Chr.) und Theognis behandeln auch morali-
Verse des Distichons wiesen häufig ein antithetisches sche Fragen. Die nur fragmentarisch überlieferten Texte
Verhältnis zueinander auf; die hymnische E. sei zwi- sind in der Regel kurz. Längere Gedichte behandeln zu-
schen den beiden ersten Formen angesiedelt und die weilen auch Versatzstücke aus der Geschichte der Polis
idyllische E. sei gleichzeitig von dramatisch bewegtem (z.B. Tyrtaios: ‹Eunomı́a›, Mimnermos: ‹Smyrnēı́s›
Rhythmus und epigrammatischer Tendenz. u. a.).
2. Abgrenzung zu anderen Dichtungsformen. Die E. Bei Theognis von Megara (6. Jh. v. Chr.), Dionysios
im strengen poetologischen Sinne ist deutlich abzugren- Chalkus (5. Jh. v. Chr.) und andernorts finden sich zu-
zen von volkssprachlichen Dichtungen v. a. des europäi- dem Hinweise zur rhetorischen Aufführungspraxis: be-
schen Mittelalters, die zumindest z. T. durch elegische legt ist v.a der mündliche Vortrag von E. bei Symposien.
Gesten oder Haltungen gekennzeichnet sind. So können Dabei kam es im Rahmen solcher Symposien – ähnlich
die rituellen Totenklagen aus dem ‹Exeterbuch› (‹Co- wie bei den Tragödien-Agonen – vermutlich zum Wett-
dex Exoniensis›, 10. Jh.), die formal durch den Wechsel streit um die beste E., wie z.B. zwischen Aischylos und
von Vorsänger und Chor gekennzeichnet sind, viel eher Simonides um eine Klage-E. in Erinnerung an die Toten
als Teil eines größeren epischen Textzusammenhangs bei Marathon. Für das 4. Jh. v. Chr. sind Symposien und
begriffen werden; das gleiche gilt für ähnlich ‘elegisch’ sympotische E. weniger nachzuweisen; vielmehr ent-
scheinende Passagen aus dem ‹Beowulf› (8. Jh.). [4] steht eine Lesekultur, für die Gedichtsammlungen zu-
Beißner faßt zudem die Rückblickslieder aus der ‹Edda› sammengestellt werden, die die älteren Texte von Mim-
(11.–12. Jh.) ebensowenig als E. auf wie einzelne Wit- nermos, vermutlich auch von Tyrtaios und Theognis
wenklagen-Gedichte Reimars und Hartmanns von zusammenstellen und neben E. auch Epigramme und
Aue oder den ‹Schwanengesang› Walthers von der andere Gattungen aufweisen können (z.B. die ‹Nannō´›
Vogelweide: hier werde allenfalls eine Haltung vorweg- des Antimachos, um 400 v. Chr.).
genommen, die in der späteren Entwicklung der deut- Die inhaltliche Ausrichtung auf Klagelied oder
schen E. von Bedeutung sein wird. [5] Trauergedicht wird im 3. Jh. v. Chr. von Philetas in nar-
Formal steht die E. dem ‹Epigramm› nahe – einem rativer Form weiterentwickelt und von dessen Schüler
kurzen, ebenfalls in Distichen abgefaßten Gebrauchs- Hermesianax (um 300 v. Chr.) in Richtung der Liebes-
text, zunächst als Aufschrift auf Grabsteinen, Gefäßen elegie weiterentwickelt (‹Leóntion›); ebenso gestaltet
und Gebäuden. Später entwickelt es sich zu einer ei- Alexandros von Pleuron (frühes 3. Jh. v. Chr.) in sei-

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Elegie Elegie

ner E. ‹Apollon› Motive unglücklicher Liebe. Daneben legentlich Schwierigkeiten der Umsetzung v. a. des Pen-
entwickelt sich bei Phanokles und Kallimachos in der tameter reflektiert (Giraldus de Barri, 1146–1223), die
ersten Hälfte des 3. Jh. die katalogisierende E., die strenge Form aber bleibt in der Regel erhalten. Bei Ve-
z.B. die Formen der Liebe von Göttern und Helden zu nantius Fortunatus (6. Jh. n. Chr.) weisen das ‹Epita-
Jünglingen oder auch die mythischen Ursprünge von phium Vilithutae›, die Trostbriefe ‹Ad Jovinum› und
Namen und kultischen Bräuchen behandelt (Kallima- ‹Ad Chilpericum et Fredegundem reginam› sowie das
chos: ‹Aı́tia›). Die hellenistische E. im Griechenland Klagegedicht ‹De Gelesuintha› elegische Elemente
Alexanders des Großen weist darüber hinaus enkomia- auf. [13] In der karolingischen Renaissance verfaßt Al-
stische, legendenhafte oder auch selbstreflexiv-autobio- kuin (735–804) wehklagende Epigramme und Episteln
graphische oder erotische Gegenstände auf. in Distichen. Marbod von Rennes (1035–1123) fertigt
2. Römische Dichtung. Wie schon für Kallimachos sind satirische und erotische Dichtung in Hexameter-Disti-
auch für die römischen Elegiker Mimnermos und Phi- chen an. Trotz der in Distichen gehaltenen Klagegedich-
letas Vorbilder der Gattungstradition; elegische Verse te des Poeta Saxo (9. Jh.) ordnet Beißner Hildebert
schreiben Ennius (3./2. Jh. v. Chr.), Andromachos, der von Lavardin (1056–1133) die erste «echte» E. des la-
Arzt Neros, (1. Jh. n. Chr.) und Calvus (82–47 v. Chr.), teinischen Mittelalters im Stile des Properz zu. [14] Mit
der u. a. eine Trauerklage um seine Gattin hinterläßt. Matthaeus von Vendôme (gest. 1286) verliert sich der
Die Blütezeit der römischen E. ist allerdings durch Ca- elegische Ton ganz: Distichen werden nun zur Bibelaus-
tull, Properz und Tibull markiert. Catulls Liebes-E. legung und in Komödien verwendet. Außerdem führt
an die Figur Lesbia, hinter der sich möglicherweise die das «im Wesen des christlichen Glaubens verwurzelte
Adlige Clodia verbirgt, wird als Initiationstext der rö- Lehrbedürfnis» dazu, daß christliche Dichter die elegi-
mischen Liebes-E. bewertet. [8] Daneben enthalten sche Tradition übernehmen und ihre religiösen Lebens-
auch die ‹Amores› von Cornelius Gallus (um 40 regeln in das elegische Versmaß einkleiden (z.B. Hra-
v. Chr.) das ausgereifte E.-Konzept. Die Konzeption banus Maurus, Alphanus Salernitanus u. a.). [15]
wird als Reaktion auf die Durchdringung moralischer III. Humanismus. Während im Mittelalter die weltlich
Werte durch Krieg, Ruhm und Reichtum im spätrepu- erinnernde oder klagend zurückschauende E. aufgrund
blikanischen Zeitalter aus dezidiert individuell-persön- der eschatologisch in die (heilsgeschichtliche) Zukunft
lich modellierter Perspektive verstanden. [9] Treue zur gerichteten Grundperspektive stark in den Hintergrund
Geliebten in unglücklicher Liebe steht im Zentrum. Im gedrängt wird, ermöglicht die Säkularisierungstendenz
frühen römischen Kaiserreich setzt Properz (48–15 der Renaissance zusammen mit der Wiederentdeckung
v. Chr.) diese Tradition fort; die partielle Perspektive der Antike seit Petrarca eine Wiederbelebung der ly-
der fiktionalisierten Liebe zu Cynthia aber wird im vier- rischen Form. Die neulateinische E., die inhaltlich die
ten seiner E.-Bücher durch die Einbindung von Ur- ‹aetas Ovidiana› fortsetzt, ist in Anlehnung an die latei-
sprungsgeschichten römischer Bräuche und Kulte über- nische Tradition in daktylischen Distichen verfaßt;
schritten. Die Mischung aus unglücklicher Liebe und Petrus Lotichius (‹Elegiarum liber et carminum libel-
sozialpolitischen Themen wird bei Tibull (55–19/18 lus›, 1551), Johannes Secundus (‹Julia Monobiblos›),
v. Chr.) um die ebenfalls melancholisch-sehnsuchtsvolle Jakob Sannazar, Konrad Celtis und Ulrich von Hut-
Idealisierung des Landlebens erweitert. Im frühen Werk ten gehören zu ihren prominenten Vertretern. Ovid ist
Ovids (‹Amores›, ca. 25. v. Chr.) wird die unglückliche das große Vorbild: erotische E. und im Stile der Hero-
Liebe der Klage-E. durch die unbeschwerte, erotische iden abgefaßte fiktive Epistel-Dichtungen (Eobanus
Liebe ersetzt. Ovid entwickelt hierbei neue Formen der Hessus, Hutten, Porcellius) bestimmen das Bild; dar-
elegischen Dichtung, die elegische Epistel, erotische über hinaus werden auch christliche Motive in neulatei-
Lehrgedichte, aitiologische und narrative Formen. nischen E. behandelt (Psalmenparaphrasen, Feierge-
Neben den Texten der römischen Liebes-E. treten dichte auf Festtage usw.). Die threnetische E. allerdings
solche zu nicht-erotischen Themen stark in den Hinter- tritt zugunsten der ebenfalls in Distichen abgefaßten
grund. In späterer römischer Zeit verfestigt sich – ent- Epicedien zurück. Insgesamt bewegt sich die neulatei-
gegen der Prominenz der Liebes-E. – das Verständnis nische E., abgesehen von der Einmischung auch christ-
des Adjektivs ‹elegisch› im Sinne von traurig-klagend. licher Inhalte, in der römischen Tradition – die Gattung
Beißner vermutet die Abfassung zahlreicher threneti- entwickelt sich nicht weiter. [16]
scher E., dennoch behält die erotische Form einen wich- IV. Barock. Erst die poetologischen Impulse des frü-
tigen Stellenwert, wie Maximianus (3. Jh. n. Chr.) zeigt, hen 17. Jh. ermöglichen die Begründung einer volks-
der die «ovidisch-lüsterne» E. fortsetzt. [10] sprachlichen E. Opitz bestimmt im ‹Buch von der Deut-
II. Mittelalter. Maximianus sowie Ovid sind schließlich schen Poeterey› die E. ausschließlich über inhaltliche
wichtige Vorbilder für die elegische Dichtung im Mittel- Aspekte: «In den Elegien hatt man erstlich nur trawrige
alter, die v. a. in Frankreich die erotische E. fortsetzt. sachen/ nachmals auch buhlergeschäffte / klagen der
Das gilt insbesondere für die von Beißner so genannte verliebten /wündschung des todes / brieffe / verlangen
‹aetas Ovidiana› im 12. und 13. Jh. [11] Die mittellatei- nach den abwesenden/ erzehlung seines eigenen Lebens
nische E. reduziert inhaltlich den «Zwischenzustand der vnnd dergleichen geschrieben; wie dann die meister der-
zärtlichfröhlichen Wehmut, des läuternden und geläu- selben / Ouidius / Propertius / Tibullus / Sannazar / Se-
terten Nachdenkens, der stillfreudigen Vergegenwärti- cundus / Lotichius vnd andere außweisen». [17] In seiner
gung und Beschwörung des Vergangenen und Verlore- Muster-Übersetzung einer niederländischen E. (‹Vom
nen» [12] auf das Moment der Klage. Threnetische und Abwesen seiner Liebsten›) wird deutlich, daß er,
planctische (planctus: Wehklage) E. dominieren das abweichend von Ronsard, die antike Metrik in die
Bild; auch die Schrift ‹De consolatione philosophiae› Volkssprache umzusetzen versucht. Dabei ordnet er das
des Boethius (5. Jh. n. Chr.) wird gelegentlich als E. be- Distichon seiner Alternationsregel unter und setzt He-
zeichnet. xameter und Pentameter in kreuzgereimten Alexandri-
Im Zentrum der mittellateinischen Gattungsauffas- nern mit alternierend weiblicher und männlicher Ka-
sung aber steht das Distichon. Dabei werden zwar ge- denz um [18]: «Werd’ ich die Zeit wol sehn / daß doch der

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Elegie Elegie

Tag anbreche / Darinnen ich mein Lieb noch endlich te Empfindungen, sanfte Affekte der Traurigkeit oder
schawen soll?» [19] Die Distichen sind über den Kreuz- einer zärtlichen Freude sollen «auf eine einnehmen-
reim und häufig auch inhaltlich zum Tetrastichon zu- de etwas schwatzhafte Art» geäußert werden. [29]
sammengefügt. [20] Eschenburg reflektiert zwar die formale Bestimmung
Dagegen ist für J. Rist der Wechselreim einziges Kri- über das Distichon aus Hexameter und Pentameter
terium der Gattungszuordnung; er sieht ganz vom Ge- oder zwei Alexandrinern in Antike und Barock, räumt
genstand ab. Auch Hofmannswaldaus ‹Heldenbriefe› aber auch schon ein, daß in neuerer Zeit diese metri-
zeigen die Durchsetzung des elegischen Wechselreims sche Bestimmung zuweilen auch ganz aufgegeben wer-
in der Barockliteratur an und stehen in der Tradition der de. [30] Sein Hauptaugenmerk legt er auf die innere
ovidschen Heroiden. [21] Formal fügt J.W. Zincgref der Verfassung der E. – was weit über ihre bloß topische
Barocktradition der E. den paargereimten Alexandriner Bestimmung hinausgeht. Sie sei «Vortrag gemischter
hinzu (‹Eine Vermahnung zur Dapfferkeit›) und stellt Empfindungen, in welchen sich angenehmes Gefühl
diese E. im vollständigen Titel in die inhaltlich bestimm- mit dem unangenehmen vereinig[e], und die daher,
te Tradition des Tyrtaios. G.R. Weckherlin, der sich schon ihrer Natur nach, sanft und gemäßigt» seien. [31]
um die Adaption kunstvoller Odenstrophen aus dem Neben den Themen («unglückliche, hoffnungslose Lie-
klassischen Frankreich verdient gemacht hat, bezeich- be, eignes oder fremdes Elend, der Tod geliebter Per-
net diese, sind sie ein Klagelied, als E. – die formale Be- sonen, oder irgend ein andrer Verlust, der [...] nur sanf-
stimmung über das Distichon ist ganz der inhaltlichen te und angenehme Traurigkeit erregt» [32]) steht v. a.
gewichen. Wie im Humanismus geht die threnetische E. die «Gemüthsverfassung» des Dichters [33] sowie ihre
in den Epicedien auf. Wirkung auf den Rezipienten im Zentrum der Gat-
V. 18. Jh. Wie beständig die Opitzsche Bestimmung tungsdefinition. Hiermit verbinden sich die Beschäfti-
der E. als kreuzgereimtes Alexandrinergedicht war, gung von Empfindung und Einbildungskraft, «ein wah-
zeigt schon eine Fußnote zu Horaz’ ‹Ars poetica›, die rer, natürlicher, kunstloser Ausdruck und Vortrag» [34]
Gottsched im lateinischen Original und in Überset- und die Erregung nur gemilderter Affekte im Leser
zung seinem ‹Versuch einer Critischen Dichtkunst› vor- oder Hörer. Die formale wie topische Bestimmung der
ausschickt: «Elegie. Diejenige Art von Versen, da man E. wird zugunsten einer empfindsamen Produktions-
die alexandrinischen mit kürzern fünffüßigen immer ab- und Wirkungsästhetik verschoben. In seiner ‹Beispiel-
wechselt. [...] Im Deutschen brauchen wir abermal die sammlung zur Theorie und Literatur der Schönen Wis-
langen jambischen, doch mit wechselnden Reimen da- senschaften› (1788–1795) versammelt Eschenburg fol-
zu». [22] In Anlehnung an Horaz geht Gottsched schon gerichtig «moderne» E.
hier auf die inhaltliche Bestimmungen der E. ein: «Zu- An Vorbildern englischer Empfindsamkeit orientiert
erst hat man nichts, als Klagen über die Verstorbenen (z.B. E. Young, ‹Night thoughts on life, death and im-
darinn abgefasset: hernach aber hat man auch verliebte mortality›, 1742–45; Th. Gray, ‹Elegy written in a coun-
Briefe, Hochzeitverse und kleinere Sinngedichte damit try churchyard›, 1751; schließlich die ‹Ossian›-Gesänge
gemacht». [23] Im 12. Hauptstück des 1. Theils seiner MacPhersons) entwickelt sich am Beispiel von Klop-
‹Critischen Dichtkunst› erörtert er die E. ausführlich, stocks ‹Elegie› (1748) die empfindsame E. mit dem
ohne aber die genannten Bestimmungen zu modifizie- Stimmungsaspekt sanfter Traurigkeit (Hölty, ‹Elegie›,
ren. Er ordnet der E. den stilus humilis zu: die E. solle ‹Elegie auf einen Dorfkirchhof›; Matthisson, ‹Elegie›,
«in einer natürlich und fließenden Schreibart abgefasset ‹Nachtstück›; Gotter; Claudius u. a.) – allerdings meist
werden». [24] Diese «niedrige und natürliche poetische ohne den Versuch, antike Distichenmetrik im Deut-
Schreibart» eigne sich für klagende und auch vergnüg- schen nachzuahmen. Affektdimensionen treten völlig
liche Gegenstände. [25] Die Ersetzung der «langen he- an die Stelle metrischer Bestimmung: leise Trauer und
roischen» und der «kürzern fünffüßigen Verse der Grie- Klage, Sehnsucht nach Heimat und Jugendzeit, Düster-
chen und Lateiner» [26] durch den Opitzschen Alexan- nis und Schauerlichkeit bestimmter Landschaften oder
driner im Kreuzreim feiert er, in Entgegensetzung zur Orte dominieren Ton und Stimmung elegischer Dich-
unvollkommenen Nachahmung der Gattung bei Eng- tung. [35] Auch J.H. Voss’ ‹Die Trennung› (1776) und
ländern und Franzosen, als höchst angemessen: «Die F.L. Stolbergs ‹Elegie an meinen Bruder› (1778) neh-
abwechselnde Ungleichheit der Zeilen [die im Deut- men Klopstocks Impulse auf, versuchen aber erfolg-
schen ja nur in den alternierenden Kadenzen besteht, reich, die daktylische Metrik des antiken Distichons im
Anm. Verf.] macht hauptsächlich, daß die Elegie so Deutschen nachzuahmen. Goethe stellt sich mit seinen
traurig und beweglich klingt». [27] Gottsched faßt die E. ‹Römischen Elegien› (1790/1795) ganz programmatisch
als ideale Form des Casualgedichtes auf: «Man kann sie in die Tradition der römischen Liebes-E. Formal
bey uns hauptsächlich zu Trauergedichten und zu ver- schreibt er Distichen, allerdings nicht so streng wie Voß
liebten Sachen; sodann aber bey Hochzeiten, wo ge- nach antikem Maß, sondern in Ausprägung eigener
meiniglich was verliebtes und zärtliches unterläuft, Freiheiten beim Ersetzen des Daktylus durch Trochäen,
brauchen». [28] aber spielerisch-elegant oder «unkonventionell mit
Im Gegensatz zu Gottsched, der noch 1751 in der ungleichmäßigen Akzentverhältnissen» [36]. Inhaltlich
vierten Auflage der ‹Critischen Dichtkunst› an der Be- weisen die ‹Römischen Elegien› allerdings weit über die
stimmung der E. im Geist des 17. Jh. festhält, reagieren reine Liebes-E. hinaus: Sie spiegeln den Enthusiasmus
J.G. Sulzer in seiner ‹Allgemeinen Theorie der schö- über die Begegnung mit der Antike in Rom, zu der sich
nen Künste› (1771/74), M. Mendelssohn, J.G. Jacobi über die fiktive Liebesbeziehung die sinnliche Erfah-
und J.J. Eschenburg in seinem ‹Entwurf einer Theorie rung der Naturschönheit hinzugesellt. Hierdurch wer-
und Literatur der schönen Wissenschaften› (1783) auf den wiederum die Gesetzmäßigkeiten antiker Kunst-
die sich völlig von der Formtradition der Antike (und schönheit verstehbar und führen damit zur eigenen
auch des Barock) loslösende Praxis elegischer Dich- klassizistischen, allerdings modernisierten Kunstpro-
tung seit der Mitte des 18. Jh. Sulzer wie Eschenburg duktion. Die E. reflektieren somit das Programm für
bestimmen die E. gleichsam affektrhetorisch: gemisch- Goethes Klassizismus nach 1788. Goethes weitere Di-

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Elegie Erzähler

stichengedichte (‹Alexis und Dora›, ‹Euphrosyne›, ‹Der verginge von seinem / stärkeren Dasein [...]» (1. E.) –
neue Pausias›) spielen abseits der Tradition der römi- andererseits entfalten sie aber poetologisch durchaus
schen Liebes-E. mit dem Distichon. ‹Die Metamor- Möglichkeiten neuartigen quasi-mythischen oder -reli-
phose der Pflanzen› steht ganz in der Tradition des giösen dichterischen Sprechens. [41]
schon bei Ovid entwickelten Liebes-Lehr-Gedichtes. Auch Brechts ‹Buckower Elegien› (fragmentarisch,
Die ‹Marienbader Elegie› (1823) ist wiederum der 1953) sind formal keine E. Sie greifen allerdings zuwei-
Form nach keine E., sondern ein strophisches Gedicht len antike Metrik wie die sapphische Odenstrophe auf
(in stanzenartigen Sechszeilern), das inhaltlich aber von und thematisieren Dauerhaftigkeit und Wirkung anti-
Trauer und Sehnsucht gekennzeichnet ist. Mit ‹Eu- ker Schriftsteller (z.B. ‹Beim Lesen des Horaz›). Sie sind
phrosyne› (und der ‹Marienbader Elegie›) wendet sich außerdem gewissermaßen in dem Sinne ‹elegisch›, als
Goethe der threnetischen E. zu; sie dient gleichzeitig als sie nach der Niederschlagung des ‘Aufstands’ vom
Beispiel für die Bestimmung der Gattung zum mündli- 17. Juni 1953 den Verlust eigener sozialistischer Ver-
chen Vortrag sowie zur Trauerrede. [37] Zwei Beispiele wirklichungsphantasien lyrisch-hintergründig reflektie-
der threnetischen Elegie finden sich schließlich auch ren.
noch unter W. von Humboldts ‹Distichen aus der rö-
mischen Zeit›. Es handelt sich um Kurzelegien, die als Anmerkungen:
Trauergedichte für den 1803 verstorbenen Sohn verfaßt 1 E. Bowie: Art. ‹Griech. E.›, in: DNP, Bd. 3 (1997) 969–973, hier
werden. [38] 969f.; vgl. auch D. Kemper: Art. ‹E.›, in: RDL3, Bd. 1 (1997) 429–
432, hier 429; J. Schuster: Art. ‹E.›, in: Metzler Lit. Lex. (32007)
Schiller bestimmt in seiner Abhandlung ‹Ueber nai- 183f. – 2 Opitz, 331–416, hier bes. 366. – 3 K. Weissenberger:
ve und sentimentalische Dichtung› das Elegische in sei- Formen der E. von Goethe bis Celan (1969) 23ff., 28ff., 38ff.,
ner besonderen Beziehung zum Idyllischen und Satiri- 46ff. – 4 vgl. F. Beißner: Gesch. der dt. E. ( 21961) 15ff. – 5 ebd.
schen: elegisch ist hier eine Dichtung, die im Angesicht 22ff.; vgl. auch D. Frey: Bissige Tränen. Eine Unters. über E. u.
der entfremdeten Wirklichkeit der bürgerlichen Moder- Epigramm von den Anfängen bis zu Bertolt Brecht u. Peter
ne das Ideal unentfremdeten Lebens rückwärtsgewandt Huchel (1995) 50ff. – 6 vgl. Frey [5] 27ff. – 7 F. Spoth: Art. ‹II.
sehnsüchtig beschwört. In diesem Sinne sind ‹Die Göt- Lat. E.›, in: DNP, Bd. 3 (1997) 973–976, hier 975. – 8 Beißner [4]
ter Griechenlands›, ‹Die Ideale›, ‹Der Genius› oder 9. – 9 Spoth [7] 974. – 10 Beißner [4] 12. – 11 ebd. 14. – 12 ebd. 24. –
13 vgl. ebd. 33f. – 14 vgl. ebd. 39. – 15 vgl. Frey [5] 48. – 16 vgl.
‹Nänie› E. Nur die beiden letzteren allerdings sind Di- Beißner [4] 52. – 17 Opitz 366. – 18 vgl. hierzu Beißner [4] 67. –
stichen-Gedichte. Mit den ebenfalls in Distichen abge- 19 M. Opitz: Vom Abwesen seiner Liebsten, in: G. Schulz-
faßten Texten ‹Der Spaziergang› und ‹Der Tanz› greift Behrend (Hg.): Martin Opitz. GW, Bd. 2, 2 (1979) 617f. – 20 vgl.
Schiller – im Widerspruch zur eigenen Auffassung von Beißner [4] 66; vgl. auch Frey [5] 101. – 21 vgl. Beißner [4] 75f. –
der E. – die römische Tradition als Lehrgedicht wieder 22 Gottsched Dichtk. 17. – 23 ebd. – 24 ebd. 657. – 25 ebd. 658. –
auf. 26 ebd. – 27 ebd. 661. – 28 ebd. 667. – 29 Sulzer, 2. Theil, 39; vgl.
F. Hölderlin ähnelt in seiner inhaltlichen Ausrich- dazu auch Frey [5] 121f. – 30 J.J. Eschenburg: Entwurf einer
tung der Haltung Schillers: Sehnsucht zielt auf verklärte Theorie u. Lit. der schönen Wiss. (Berlin/Stettin 21789) 142. –
31 ebd. 139. – 32 ebd. 139f. – 33 ebd. 140. – 34 ebd. 141f. – 35 vgl.
Kindheit, heimatliche Natur, griechische Göttervielfalt Frey [5] 115ff. – 36 ebd. 152. – 37 ebd. 178. – 38 ebd. – 39 ebd. 181.
oder unentfremdetes goldenes Zeitalter (der Antike). – 40 ebd. 186. – 41 M. Engel: Rilkes «Duineser Elegien» u. die
Formal entwickelt er allerdings eigene Formen des Di- moderne dt. Lyrik zwischen Jahrhundertwende und Avantgar-
stichons (‹An Diotima›, ‹Brod und Wein›, ‹Heimkunft›, de (1986) 151ff.
‹Menons Klage›). Das wechselweise auf- bzw. abstei- B. Jeßing
gend rhythmisierte Distichon dient hier, in ganz unter-
schiedlicher Ausprägung, zum Ausdruck «gemischter  Cento  Chanson de geste  Concetto  Epigramm  Epi-
Empfindungen». [39] ‹Der Archipelagus› nähert sich cedium  Figurengedicht  Hymne  Klagerede, Klagegesang
metrisch am ehesten dem klassischen Distichon an.  Lyrik
VI. 19./20. Jh. Die Absage an die antike Formenwelt
sowohl in der Romantik als auch in der realistischen Li-
teratur von Vormärz und gründerzeitlichem Realismus
macht die E. in der Literatur des 19. Jh. zur Ausnahme- Erzähler (griech. dihghthÂw, diēgētē´s; lat. narrator, auc-
erscheinung. E. Mörike bezieht sich in klassizistischer, tor; engl. storyteller, narrator; frz. conteur(-euse), fa-
strenger Distichenrede auf den großen (allerdings nicht- bulateur, narrateur (-trice); ital. fabulatore, narratore
klassizistischen) Elegiker des 18. Jh., Hölty, zurück. Er (-trice)
stellt sich zudem in die Tradition der römischen Lie- A. Def. – I. Der traditionale E. – II. Die Autor/Erzähler-Unter-
scheidung. – III. Differenzierungen des Erzählerbegriffs.
bes-E. von Tibull und Catull (‹Akme und Septimi-
us›). [40] Klassizistische Distichen-Gedichte, allerdings A. Def. ‹E.› ist 1. eine Bezeichnung für eine konkrete
nicht im elegischen Ton, schreibt auch F. Rückert (‹An Person, die entweder kasuell oder als Träger einer so-
die Nacht›, ‹Nachtwache›) und die Zueignungs-E. der zialen Rolle vor einer Zuhörerschaft mündliche Erzäh-
Festgesänge von A. von Platen (‹Im Theater von Ta- lungen vorträgt. Diese Anwendung des E.-Begriffs be-
ormina›, 1835) ist ebenfalls in strengen Distichen ver- trifft in der Regel das Erzählen in traditionalen, ur-
faßt. sprünglich ausschließlich oralen Kulturen. 2. ist ‹E.› eine
Rilkes ‹Duineser Elegien› (1912–1922) lösen sich durch die neuere Literaturwissenschaft eingeführte Be-
endgültig von der antiken Formvorgabe. Allein die oft schreibungskategorie für die Äußerungsinstanz im Ro-
daktylisch gefüllten Langverse erinnern an den Hexa- man, die vom empirischen Autor unterschieden werden
meter. Die zehn komplexen Texte reflektieren einer- soll. Diese Anwendung setzt historisch die Einführung
seits als Klagesang die schiere Unmöglichkeit einer des Buchdrucks und die Entstehung des modernen Ro-
Sinngebung menschlichen Lebens in der Moderne ange- mans voraus. Der E.-Begriff variiert dabei mit der hi-
sichts einer entzauberten Welt: «Wer, wenn ich schriee, storischen Entwicklung des Erzählens: in dem Maße, in
hörte mich denn aus der Engel / Ordnungen? und ge- dem das Medium vom mündlichen E. zum Buch wech-
setzt selbst, es nähme / einer mich plötzlich ans Herz: ich selt und der Freiheitsgrad des Erzählens dabei zunimmt,

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Erzähler Erzähler

ist der E. nicht mehr als konkrete Person zu begreifen. kommen. [8] Zudem sind sie nicht vornehmlich Kindern
Unter III. werden weitergehende Differenzierungen des erzählt worden.
E.-Begriffs (wie unter II.) erörtert. Die E. solcher Geschichten waren immer schon – wie
I. Der traditionale Erzähler. Ein E. (schließt im Fol- man es allerdings erst dem sog. auktorialen Roman-E.
genden ‹Erzählerin› ein) ist ursprünglich jemand, der in attestiert hat – ‹allwissend›. Allwissenheit im erzähl-
einer dafür reservierten Situation als Träger einer be- theoretischen Sinne bezeichnet die Art und Weise, wie
sonderen Rolle Zuhörern etwas zu erzählen weiß, das der E. über die in die Geschichte eingearbeiteten ‹In-
sich anders anhört als eine Alltagserzählung. Eine All- formationen› verfügt: er gibt nämlich einfach vor, sie zu
tagserzählung ist in der Regel ein erinnertes, d. h. datier- wissen. Was jenseits der Geschichte ist, muß er nicht
und lokalisierbares Einzelereignis, das an das Erleben wissen – dies drückt u. a. die in Märchen sehr verbreitete
des Erzählenden gebunden ist und durch sein Abwei- Schlußformel mit aus: «Und wenn sie nicht gestorben
chen vom Normalen oder Erwarteten auffällig wur- sind, so leben sie noch heute». [9] Allerdings ist es nicht
de. [1] Sie könnte einst z.B. davon gehandelt haben, wie sehr wahrscheinlich, alle Angaben, die in eine in sich
einem bei der Jagd eine Beute entwischte oder wie man prägnant abgeschlossene und nicht auf das eigene Erle-
seinen Ehepartner suchen gehen mußte. Eine Alltagser- ben des Erzählers zurückverwiesene Geschichte einge-
zählung ist eingebunden in einen konkreten Handlungs- hen, zusammenzubekommen – dies macht denn auch
zusammenhang und erfüllt hier eine pragmatische den Wirklichkeitsstatus des Erzählten prekär. Wie soll
Funktion. Ihre Relevanz ist damit von außen determi- ein E. wissen, was jemand einmal wörtlich gesagt oder
niert, und der Erzählende ist Handlungssubjekt und was er gedacht hat; was er tat, als er unbeobachtet war;
nicht Medium. Dagegen erzählt ein E. Geschichten, die wie kann er zur Kenntnis von zwei oder mehr gleichzei-
ihm nicht selbst zugestoßen sein müssen und die für sich tigen oder auch zeitlich und räumlich auseinanderlie-
selbst stehen können. Sie erfüllen ein Bedürfnis nach genden Ereignissen oder Handlungen gelangt sein? [10]
Unterhaltung oder Erfahrungs- und Wissensvermitt- Die Produzenten solcher Geschichten setzen deshalb ihr
lung, und der E. ist vorrangig Medium. Weltwissen ein und stellen Angaben, so wie sie ihnen in
Damit ist eine Rolle beschrieben, die den E. gegen die die Geschichte zu passen scheinen (eiÆkoÂw, eikós), selbst
Zuhörer profiliert. Die zugehörigen Erzählgelegenhei- bereit; sie haben sie sich einfach ausgedacht. Ihre schein-
ten sind vom Handlungsdruck entlastet. Die Zuhörer bare Allwissenheit korrespondiert mit ihrer Kreativität
nehmen sich Zeit zum Zuhören, und der E. kann beson- und Phantasie; außerdem setzt sie ein auch den Zuhö-
dere Fähigkeiten entfalten. Mit dem Zurücktreten der rern verfügbares Weltwissen voraus (es kann sich ein-
lebenspraktischen Relevanz verselbständigt sich das In- fach so verhalten, daß XY dies oder jenes gesagt, ge-
teresse an narrativer und sprachlicher Gestaltung. Dies dacht oder getan hat usw.).
sind Merkmale, die in der Rhetorik der epideiktischen Die Erfindungstätigkeit eines E. bedeutet indes noch
Redesituation bzw. -gattung zuzgeschrieben werden. Im nicht seine Distanznahme zur Wirklichkeit der Ge-
Ausnahmefall stoßen auch Alltagserzählungen unter schichte. In seiner Haltung zu deren Wirklichkeitsstatus
Ablösung von ihrem ursprünglichen Erlebnissubjekt in ist ein breites Kontinuum von der ‹geglaubten› Wirk-
diesen Bereich eines autonomisierten Interesses vor. [2] lichkeit [11] oder unterstellten Historizität über die ‹ge-
Es sind allerdings andersartige Geschichten, die hier pri- glaubte› Unwahrscheinlichkeit und Unwirklichkeit des
mär Interesse finden: sie gravitieren in sich selbst, und es Erzählten bis hin zur Analogie zur Romanfiktion anzu-
werden mindestens zwei erzählte Ereignisse oder Hand- setzen. Die Eingangsformel «Es war einmal» [12] etwa
lungen einer Figur aufeinander bezogen. Entweder suggeriert Historizität, und manche E. binden sich dar-
macht dieser Bezug, bei dem das letzte Ereignis bzw. die an, indem sie sich z.B. auf zuverlässige Bezeugung (auc-
letzte Handlung die vorhergehenden in betonter Form toritas, testes) oder Tradierung in der eigenen Familie
abschließt, eine Geschichte aus [3], oder diese weist in berufen. Auch wenn dies erfunden ist, handelt es sich
irgendeiner anderen Form (Parieren einer Provokation, doch noch nicht um eine Beglaubigungsfiktion wie im
Behebung eines Mangels, Bestehen einer Prüfung, modernen Roman, sondern soll nur den Anspruch auf
Spannungsaufbau und -lösung, Pointe o. ä.) eine Ten- Glaubwürdigkeit des Erzählten vor den Hörern unter-
denz zur Schließung einer narrativen Gestalt auf. [4] streichen. E. machen sich auch selbst zu Augenzeugen,
Eine derart gestaltete Geschichte macht einen Erzäh- ja zu Teilnehmern des erzählten Geschehens. [13] Es
lenden zum E. gibt sogar E., die ihre Geschichten zu diesem Zweck in
Prägnant gestaltete Geschichten werden mit unter- die Ich-Form transponieren, was eine Geschichte frei-
schiedlicher Füllung und Episodenreihung wiederver- lich leicht zur Lügengeschichte umkippen läßt. [14] Man
wendet. Das macht sie schematisch und ihren Hand- kann sagen, daß alle Stufungen der Homodiegese [15]
lungsverlauf, der nicht aus der Motivation der Figuren ausgeschöpft werden, um die Glaubhaftigkeit zu stei-
heraus entwickelt wird, final. Der Schematismus kann gern; bis diese schließlich ad absurdum geführt wird.
an der Erzähloberfläche liegen (verbreitetes Beispiel: Anders als in sich abgerundete Geschichten sehen Sa-
Brautwerbung [5]) oder als nur sehr abstrakt zu be- gen, die sich insofern Alltagserzählungen wieder annä-
schreibende Reihe von austauschbaren Ereignis- und hern, als sie immer eine lokale Anbindung aufweisen,
Handlungsformen hinter den einzelnen Erzählzügen gelegentlich sogar eine homodiegetische Handlungsrol-
verborgen bleiben. In dieser Weise dürfte seit Tausen- le vor, die ihrem E. erlaubt, den Sageninhalt als Selbst-
den von Jahren erzählt worden sein. Ein Grundbestand erlebtes auszugeben. [16]
von Erzählschemata wäre dann vermutlich über diese Gegen derartige Wahrheitsbehauptungen stehen ge-
Zeitspanne hin erhalten geblieben, wovon viele heute rade bei Märchen z. T. formelhafte Einlassungen, die
‹Märchen› genannte Geschichten zeugen. [6] Sie haben den problematischen Wirklichkeitsstatus des Erzählten
indes ihr äußeres Gewand gewechselt und irgendwann unterstreichen («Es war, es war nicht» [17]). Nicht zu
Könige, Prinzen und Prinzessinnen sowie allerhand Ar- verwechseln mit der – u. a. illusionsfördernden – Ro-
tefakte aufgenommen, die es vorher noch nicht gab. [7] manfiktion ist ein elementarer Fiktionsbegriff, der
Heute können auch Autos und Telefone in ihnen vor- schlicht besagt, daß die Erzählinhalte nicht referentiali-

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Erzähler Erzähler

siert werden können, also fiktiv sind. [18] Auch dies ver- ein, aber ganz entgegen solch vertrauter Nähe können
deutlichen E. u. a. über Eingangs- und Schlußformeln. E. auch hoch professionalisiert sein und vor Standesper-
E. werden leicht zu gewohnheits- oder gar berufs- sonen Gelegenheit zu einem offiziellen Auftritt bekom-
mäßigen E., wenn sie Kreativität und Phantasie aufbrin- men. Dabei nimmt ihre Kunstfertigkeit in Gestaltung
gen. Gleichzeitig verfügen sie über ein gutes Gedächt- und Aufbau der Erzählungen ebenso zu wie deren Län-
nis, in dem sie ein ganzes Repertoire von Geschichten ge. [30]
speichern, die sie von anderen gehört haben. «Jeder Er- Das Forschungsinteresse hat sich seit Beginn des
zähler ist das Sammelbecken der Überlieferung der Ge- 19. Jh. vom Text zur Erzählperformanz verschoben.
meinschaft, die er vertritt.» [19] Dabei kann er sich zu Stand bei den Grimms noch der oft geglättete, ja be- und
einer besonderen Treue gegenüber einem tradierten überarbeitete Märchentext im Zentrum, so ist später die
Text verpflichtet fühlen, so daß sich seine Kreativität, Situation des Erzählens (vor Königen oder Personen ho-
wie beim Rhapsoden, auf die kunstvolle Rezitation (ac- hen Standes etwa zur Erleichterung des Einschlafens
tio) beschränkt. oder zum Zeitvertreib [31], auf Stammesversammlun-
Inventorische Kreativität kann sich entweder in der gen, am Lagerfeuer oder Kamin, in Kaffee- und Wirts-
Ausgestaltung vorhandener Geschichten bemerkbar häusern, Klosterrefektorien und Kirchen, Gerichtsstu-
machen oder aber in ihrer Neuschöpfung. Bei einer ben, Unterkünften von Saisonarbeitern, in den Haus-
Neuschöpfung werden charakteristische Verfahren ein- halten aller Schichten besonders vor Kindern usw. [32])
gesetzt, wie sie exemplarisch für die Gattung des Zau- und die spezifische Performanz des E. in Tonfall, Er-
bermärchens beschrieben worden sind. Die von A. zähltempo, Gestik, Mimik und szenischer Darstellung in
Afanasjew gesammelten, recht einheitlichen Zauber- den Vordergrund gerückt. Die minutiöse Dokumenta-
märchen, die V. Propp seiner Untersuchung zur ‹Mor- tion aller Aufzeichnungsumstände bei Aufnahmen von
phologie des Märchens› zugrundegelegt hat [20], folgen Erzählvorgängen in der Gegenwart ist immer wichtiger
einer Strukturformel, die als ein generativer Kode ver- geworden. [33]
standen werden kann, mit dem E. solche Märchen je Während Erzählen in egalitären Kulturen zu einer
auch selbständig herzustellen vermochten. Sie verfügen Ausdifferenzierung der E.-Rolle führt, wobei aber die
dabei nicht bewußt über diese Formel, aber sie müssen Gemeinschaft die Erzählstoffe kontrolliert, bildet sich
doch ein kognitives Äquivalent besitzen, um Transfor- für den Erzähler in stratifizierten Gesellschaften ein ei-
mationen generieren oder eine Version mithilfe ver- gener Status heraus, der mit den Ansprüchen an die for-
schiedener Verfahrensweisen – Propp nennt Redukti- male Gestaltung der Erzählinhalte steigt. Sie kreisen be-
on, Amplifikation, Inversion, Intensivierung, Abschwä- vorzugt um Kampf und Krieg, um Stammesgründung,
chung, Substitution, Assimilation [21] – abwandeln zu Wanderung und Landnahme als historische Ereignisse,
können. dann auch um das Leben von Helden. Die Gemeinschaft
Das Repertoire eines E. umfaßt in aller Regel ver- bzw. die adlige Oberschicht thematisiert sich nun
schiedene Gattungen und damit Geschichten, die sich selbst im Erzählinhalt. Man hat vom heroic age ge-
nicht alle nach nur einer Formel erzeugen lassen. [22] sprochen. [34] Insbesondere an Höfen als Zentren des
Bekannte Märchensammlungen erzeugen hier leicht ein Kriegeradels werden aus E. Sänger, die einer jahrelan-
verzerrtes, da homogenisiertes Bild. Das Spektrum der gen Einübung bedürfen, um Heldenlieder in ihrer
Gattungen in einem E.-Repertoire ist komplexer und sprachlich-metrischen Form herstellen und sich einprä-
repräsentiert dabei immer auch die Vielgestaltigkeit der gen zu können. [35] Solche Lieder können von gedrun-
Welt. [23] gener Kürze sein [36], oder sie werden in sich gar über
Schon die Brüder Grimm haben ihre ‹Informanten› mehrere Abende erstreckenden Rezitationen als Epen
z. T. als E.-Persönlichkeiten gewürdigt, so insbesondere zu einer sich unentwegt wiederholenden Melodielinie
im Fall D. Viehmanns. [24] Später sind solche E.-Per- vorgetragen, meist durch ein Zupf- oder Streichinstru-
sönlichkeiten öfter zum Gegenstand eigener Beobach- ment begleitet. Entsprechende Traditionen trifft man in
tung geworden. [25] Ihre Eigenschaften hat man auch vielen Kulturen an. [37] Je nach den metrischen Mög-
zum Ausgang genommen, um E.-Typologien zu entwik- lichkeiten der Sprache und je nach Form und Länge der
keln. [26] Besonders wichtig ist dabei das Moment der Lieder werden diese entweder memoriert oder im Vor-
Tradierungstreue: Halten E. sich an einen ihnen vermit- trag improvisiert. [38] U. a. in Afrika sind auch Misch-
telten Text oder lassen sie ihrer Kombinationsgabe, formen aus Prosa, metrischen Partien und Liedeinlagen
Phantasie und Einbildungskraft freien Lauf? [27] Rele- verbreitet, wobei auch Gattungen gemischt werden kön-
vant für eine E.-Typologie ist auch die Ausschöpfung nen. [39] Auf die Dauer kann sich die Gattung des Hel-
des Kommunikationsraums und das Verhältnis zur Zu- denliedes nirgendwo rein erhalten, sondern überall wan-
hörerschaft: Werden die Zuhörer durch Gestik, Mimik dern Erzählzüge – stoffliche und motivische Adaptatio-
oder gar szenische Darstellung in den Bann gezogen, nen – aus der narrativen Folklore ein. Besonders das
werden Geräusche und Stimmen imitiert oder vermittelt Heldenleben-Schema erweist sich als aufnahmefähig für
allein die monoton-sonore Stimme des E. den Erzählin- Wandermotive.
halt? [28] Andererseits werden für gehobene Erzählansprüche
Wenig Bestimmtes läßt sich über Alter, Geschlecht etwa an Höfen in Indien, Arabien und anderswo vielfach
und Berufszugehörigkeit von E. sagen [29]; oft sind al- auch traditionelle, volkstümliche Gattungen in Anbe-
lerdings in der Neuzeit Angehörige niederer Schichten tracht der prospektiven Zuhörer aristokratisiert und hö-
und gerade auch Analphabeten ins Visier der Sammler fisiert, wie es aus vielen Details u. a. des ‹Pañčatantra›
geraten. Dies dürfte daran liegen, daß volkläufiges Er- oder der Geschichten aus ‹Tausend und einer Nacht› zu
zählen mit prekärem Wirklichkeitsstatus in aller Regel erschließen ist. So vielgestaltig Erzählen in stratifizier-
in bildungsferne Schichten abgedrängt wird. Die Spann- ten Gesellschaften erscheint, so bleibt es doch immer auf
weite von informellen bis hin zu formellen Erzählsi- das Gedächtnis des Sängers/E. und seine körperliche
tuationen ist groß: Ins Gedächtnis von Kindern prägen Präsenz verwiesen. [40] Die Musenanrufe (invocationes)
sich Erzählungen von Familienangehörigen besonders zu Beginn der ‹Ilias› und der ‹Odyssee› haben die ent-

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Erzähler Erzähler

scheidende Bedeutung des Gedächtnisses für das hier zu großen Sprünge. Eine für den auswendigen Vortrag
und jetzt bevorstehende Erzählen in einem noch lange schriftlich entworfene Dichtung unterliegt immer noch
literarisch bemühten, wenn auch nicht mehr auf ver- größeren Restriktionen – sie muß memorierbar sein –
gleichbare Weise benötigten Topos konserviert. Der als eine für das Vorlesen gedachte. Für das Vorlesen ver-
Sänger sieht sich nämlich als Sprachrohr und Medium faßte Dichtung hingegen kann, selbst wenn der Dichter
der von ihm tradierten Dichtung, längst noch nicht als diktiert, eine viel größere narrative Komplexität entfal-
ihr Urheber, als der ein Dichter oder Autor später nicht ten, da der Vorleser sich nicht auf sein Gedächtnis stüt-
mehr des Gedächtnisses, sondern nur mehr der Kunst- zen muß, sondern auf die schriftliche Vorlage vertrauen,
fertigkeit, Inspiration und Erfindungsgabe bedarf. und der Dichter-E. sich beim Schreiben von den vielen
Mit dem Aufkommen der Schrift ändert sich das Er- Zwängen und Störanfälligkeiten einer Performanzsi-
zählen als Tätigkeit eines körperlich anwesenden E. tuation freimachen kann.
oder Sängers einschneidend. Im einfachsten Fall dient Mit der Verlagerung in die Schrift kommt es einer-
die Schrift zunächst nur der nachträglichen Aufzeich- seits zu einer Exteriorisierung des Gedächtnisses (me-
nung bzw. Verschriftung bereits vorhandener mündli- moria) und andererseits – aufgrund des Ausfalls der kör-
cher Texte. [41] Ganz anders verhält es sich, wenn sie perlichen Präsenz des E. – zu einer Interiorisierung der
auch der Produktion und Konzeption von Dichtungen Textherstellung (inventio). Erzählen als Schreiben für
zugrunde liegt (Verschriftlichung im Sinne konzeptio- das stille und einsame Lesen steigert seinen Freiheits-
neller Schriftlichkeit [42]), mögen diese auch immer grad beträchtlich, weil Leser sich Zeit und Ruhe zum
noch ausschließlich vorgetragen oder vorgelesen wer- Lesen nehmen können. Zugleich kann die Schrift für
den. Hier rückt der Dichter-E. der Urheberschaft seiner den E. zum Denkmedium werden [47], da das Formulie-
Erzählungen näher: Er allein prägt nämlich ihre Spra- ren sich beim Schreiben in ständiger Interaktion mit
che, auch wenn er den Stoff oder die Vorlage noch über- dem bereits Niedergeschriebenen befindet [48] und ent-
nimmt. Man sollte hierfür Vokalität von konstitutiver sprechende Rückkopplungsschleifen eigene Metako-
Mündlichkeit unterscheiden [43]: Während konstitutiv gnitionen anstoßen. Der Dichter wird als Autor zum
mündliche Dichtung ohne Interferenz der Schrift ent- Urheber seiner Geschichten: er erfindet sie. Dabei ge-
steht und allenfalls verschriftet wird, kann mündlich währt er ab dem 19. Jh. der Schreibsituation eine ei-
bloß vorgetragene, d. h. vokale und also aural aufgenom- gene Macht über sein Leben, wenn er aus Passion
mene, Dichtung sehr wohl schriftlich entstanden sein. schreibt. [49] Für den Leser kann er geradewegs eine Si-
Dies auch, wenn der Vortrag ohne Schriftvorlage aus- tuation der lesenden Entschlüsselung des verrätselten
kommt, d. h. auswendig erfolgt, und sich hieran sogar oder mehrdeutigen, offenen Textes provozieren, die
wieder eine mündliche Tradierung anschließt. Das ist Zeit und Mühe kostet. Für sich aber entdeckt er den
der Fall im europäischen Mittelalter, wo ursprünglich Rausch des Schreibens von Geschichten, deren Ende
mündliche Heldendichtung irgendwann schriftlich ent- noch nicht feststeht.
worfen, aber nichtsdestoweniger weiter ohne Schrift- Die Steigerung des Freiheitsgrades läßt sich schon an
vorlage vorgetragen wird und sich dann in mündlicher so elementaren Einrichtungen wie der Figurenrede be-
Tradierung vom Wortlaut der schriftlichen Ausgangs- obachten: Hält der mündliche E. sich z.B. eng an seine
fassung wieder entfernen kann. [44] Hauptfigur und führt niemals mehr als zwei Figuren zum
Zur Vokalität gehört indes auch jener große Bereich Gespräch zusammen, weil der Erzählvorgang sonst ko-
der auf das Vorlesen eingerichteten erzählenden Lite- gnitiv schwer zu bewältigen ist [50], so sprechen im mo-
ratur des europäischen Mittelalters. Hier lauscht eine dernen Roman leicht mehrere Figuren miteinander, die
Gruppe von Zuhörern einem lesekundigen Vorleser, der Leser im Lesevorgang auseinander- und in der die
der nur im Ausnahmefall mit dem Dichter identisch Lektüre begleitenden Vorstellung präsenthalten muß.
ist. [45] Er führt dabei den Text des Dichters im Munde, So schachtelt Flaubert im 8. Kapitel von ‹Madame Bo-
der sich in Prolog, Epilog oder Kommentar zumeist in vary› die direkte Rede mehrerer Figuren ohne Inquit-
der dritten Person vorstellt, während er im Erzähltext formeln (untagged) zusammen, so daß der Leser sie den
zum einfach zu handhabenden ‹ich› wechselt. Als kör- Figuren selbständig zuordnen muß. Dazu bedarf es not-
perlich anwesender E. geht der Dichter verloren, zum wendig einer größeren Vertiefung in die Geschichte und
Träger der Performanz wird der Vorleser. Gleichwohl einer Nachbildung ihrer Handlung in der geistigen Vor-
kann das Publikum das ‹ich› im Text mit einem Mini- stellung, die nur in der ungestörten Ruhe des Leseakts
mum an rekonstruktivem Aufwand auf den sich nennen- zu leisten sind.
den Dichter beziehen; ganz anders als in der ‹anonymen› Die narrativen Spielräume, die eine vorausschauende
Heldendichtung, wo das ‹ich› eine Füllform ist, in die der schriftliche Planung des Erzählens mit Orientierung auf
jeweils – und meist wohl noch auswendig – Vortragende die Lektüre hin ermöglicht, werden indes nicht sofort
hineinschlüpft. Hier verschwindet nämlich der Dichter ausgeschöpft. Man kann nicht einfach behaupten, daß
hinter der scheinbaren Objektivität seiner Erzählung, der E. im Medium der Schrift notwendigerweise sofort
dort will er für die Herstellung der sprachlichen Form fiktionalisiert werde [51] – als würden Schrift und Fikti-
seiner Dichtung, mit der er einen Kunstanspruch verbin- on Hand in Hand gehen. [52] Es braucht Jahrhunderte,
det, gewürdigt werden. [46] ehe Autor-E. ihre Möglichkeiten voll erschließen. Die
Im Zuge der Entwicklung von der Mündlichkeit über Geschichte des Erzählens und des E. ist auch eine Ent-
Vokalität bis hin zu ausgeprägter Literalität ist ein wach- deckungsgeschichte. [53] Dabei wird nicht nur der Frei-
sender Freiheitsgrad des Erzählens auszumachen, der heitsgrad des Erzählens größer, auch die Situierung des
einer sich historisch entfaltenden Rhetorik des Erzäh- schreibenden Subjekts, des Autors, der seine Geschich-
lens als notwendige Bedingung vorausliegt: konstitutiv te selbst erfindet, kann auf ungewohnte Weise variieren:
mündliches Erzählen ist auf die spontane Faßlichkeit er kann sich im Augenblick des Schreibens, aber auch im
des Erzählinhalts beschränkt; E. und Hörer bleiben im- Augenblick der vorgestellten Lektüre verorten. [54]
mer auf die Performanzsituation zurückverwiesen. Das Oder die Zeit des Erzählakts bleibt sogar unbestimmt
Gedächtnis auch der Hörer verkraftet hierbei keine all- und der Erzählakt virtuell und instantan: er erscheint

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Erzähler Erzähler

dann nicht datierbar und scheint keinerlei zeitliche Aus- Verschwinden zu bringen. Das Schreiben von gedruck-
dehnung zu besitzen. [55] Dies dürfte den Weg frei ma- ten Fiktionserzählungen bedeutet zudem, sich Rechen-
chen für literarische Manipulationen auch am schrei- schaft darüber abzulegen, daß man den Leseakt nicht
benden Subjekt selbst, das charakteristische, ‹erschrie- mehr kontrollieren und daß man umgekehrt vom Leser
bene› E.-Rollen für sich entwerfen oder ganz zum nicht mehr festgelegt werden kann. Es erfordert eine
Verschwinden gebracht werden kann. Dieser Umstand Bewußtmachung möglicher paratextueller Strategien
hat dazu geführt, daß in der modernen Literaturwissen- sowie der mise en page, mit denen man den Leseakt ein-
schaft noch einmal auf ganz andere Weise vom E. die zig noch steuern kann [62], und es ermöglicht bis dahin
Rede ist als in der Forschung zum traditionalen E. von unvertraute oder ungenutzte Haltungen des Erzählens.
narrativer Folklore. Autoren nutzen die Möglichkeit, hinter ihrer Erzählung
II. Die Autor/Erzähler-Unterscheidung. Zu den zen- unkenntlich zu bleiben, und spielen mit Erzählzügen
tralen sachlich-methodischen Postulaten der neueren und Gattungen. An die Stelle der verschiedenen Seiten
Literaturwissenschaft gehört die strikte Autor/E.-Un- lebendiger Intentionalität, wie sie ursprünglich durch
terscheidung. Sie wird als Teil einer dem schriftliterari- Gestik, Mimik, szenische Darstellung und Sprechweise
schen und fiktionalen Erzählen eigenen ‹Rhetorik› auf- unterstrichen wird und in der illokutionären Kraft von
gefaßt und soll insbesondere für den modernen Roman Einmischungen der traditionalen E. und z. T. noch der
gelten. ‹Rhetorik› ist dabei nicht im Sinne der klassi- Autoren-E. zur Geltung kommt [63], treten zunehmend
schen Rhetorik zu verstehen, auch wenn der Einsatz von schwerer zurechenbare Erzählzüge. Sie verstärken trotz
Formen und Techniken des Erzählens mit den sprach- oder gerade wegen der körperlichen Abwesenheit des
lichen Strategien und Techniken des Redners vergleich- E. die lebendige Aufnahme des Erzählten, seine Ver-
bar ist. Ursprünglich stellt die narratio eines Redners so- gegenwärtigung und Unmittelbarkeitswirkung.
gar eine rhetorische Form sui generis dar [56], und ein Wer ist es, der die Erzählhandlung nicht in illo tem-
hierbei zum Einsatz kommendes Mittel wie das der evi- pore beläßt, sondern bis in die Gegenwart führt, in der
dentia hat Eingang gefunden in die Erzählkunst. [57] man dies/diesen oder jenes/jenen ‹noch heute› antreffen
Nirgendwo wird in der Rhetorik allerdings eine narra- kann (auch wenn das faktisch nicht der Fall ist und der
tive Instanz vom Redner/Autor dissoziiert, und es ist Autor dies weiß)? Wer plaziert ganz im Gegensatz hier-
einsehbar, daß sich dies gerade etwa für die evidentia zu vergegenwärtigende Zeitadverbien wie ‹jetzt›, ‹heu-
von selbst verbietet. Auch für andere rhetorische Mittel te›, ‹soeben› oder ‹morgen› im Präteritum? Sie befinden
wie captationes benevolentiae, Unfähigkeits- bzw. De- sich auf der Höhe des Handlungsverlaufs, während doch
mutsformeln u. a. m. liegt eine Loslösung von der Person der Autor jenseits von diesem steht und nicht einmal als
des Redners/Autors nicht nahe. So verdankt sich die Origo des Präteritums in Frage kommt. [64] Der Ge-
Autor/E.-Unterscheidung anderen Umständen. brauch solcher Zeitadverbien zur Vergegenwärtigung
Häufig wird die Unterscheidung für den Roman nur der Handlung nimmt ab dem 18. Jh. kontinuierlich zu,
postuliert und einfach angewendet [58], seltener wird sie nach K. Hamburger verliert das Präteritum im selben
auch begründet; ihre Begründung stößt aber auf Schwie- Zuge seine Vergangenheitsbedeutung. [65] Wer ist es,
rigkeiten, und eine allgemein akzeptierte Position ist der vorgibt, weniger zu erzählen, als er weiß?: ‹Wir
nicht absehbar. Die Unterscheidung hat einen didakti- wollen die folgenden Ereignisse übergehen›: dies sugge-
schen Wert, wo sie kurzschlüssigen Biographismen vor- riert, es gebe solche Ereignisse unabhängig von der
baut, aber sie ist weder selbsterklärend, noch lassen sich Erzählung. Wem ist ein angebliches Nichtwissen zuzu-
die mit ihr verbundenen Probleme durch eine bloße De- rechnen? [66]: ‹Er schien sich hierüber keine Sorgen zu
finition beheben. [59] Die gern verwendete Behältnis- machen›; das ‹schien› suggeriert, der E. habe keinen
metapher (vgl.: «the term ‹narrator› designates the in- vollständigen Zugang zu den Informationen über die
ner-textual (textual encoded) speech-position, from Handlung, obwohl der Autor sie als Erfinder der Hand-
which the current narrative discourse originates» [60]) lung leicht liefern kann. Hier wird Allwissenheit dem
taugt nicht zur Begründung. Denn mit der Formulierung Leseeindruck nach immer weiter zurückgenommen, bis
«im Text» («intra-textuell» o. ä.) werden zwei Aussage- hin zur Technik des camera-eye und der externen Fo-
ebenen konfundiert [61]: Im Text befindet sich ein Wort kalisierung.
oder eine Wortgruppe, sein/ihr Referent indes befindet Wer versetzt den Leser auf der anderen Seite über
sich in der erzählten Welt. Die unpräzise Formulierung das erzählrhetorische Mittel der erlebten Rede in den
übergeht zudem das Problem, dass längst nicht jeder Kopf der Figuren, ohne doch die E.-Rede mit dem Prä-
(fiktionale) Text einen E. als Referent eines Wortes teritum zu verlassen? Wenn die externe Fokalisierung
oder einer Wortgruppe repräsentiert. Hier hilft auch die (camera-eye) Allwissenheit zu reduzieren scheint, so
Formel der textuellen Enkodierung einer Sprechpositi- spielt die interne Fokalisierung Allwissenheit besonders
on (s. o.) nicht weiter. Sie ist auf literarische oder fiktio- nachhaltig aus. Dabei mag der Leser geradezu den Ein-
nale Texte bezogen; damit aber verschiebt sie auch die druck verlieren, es werde erzählt. [67] Dem Autor, der
Begründung auf Literarizität oder Fiktionalität als Ei- diese Fokalisierungsformen kontrolliert, kann man die
genschaften bestimmter Texte. plane, unverstellte Äußerung entsprechender Erzähl-
Ungeachtet solcher Schwierigkeiten läßt sich doch züge nicht zurechnen, ohne in einen Widerspruch zu
nachvollziehen, wie es zu der Begriffsbildung kommen dem Wissen zu geraten, das man ihm als empirischer
konnte. Zentraler Ausgangspunkt ist der moderne Person zurechnen muß. Das Bewußtsein des virtualisier-
Buchdruck mit den medialen Möglichkeiten, die er einer ten Erzählakts dürfte indes solche Erzählzüge als eine
Rhetorik des Romans bietet – beginnend mit der Ver- Rhetorik des Romans geradezu freisetzen. Der Autor
vielfältigung der Adressaten und ihrer Anonymisierung schöpft zweifellos die Worte zu der Erzählung und
als einsamen Lesern. Der gedruckte Roman überbrückt bringt sie in ihre Reihenfolge; aber er scheint sich auf-
nicht nur Raum und Zeit wie schon die Schrift an sich, er grund seiner Erzählhaltung und der narrativen Mittel,
kann auch – dies anders als der Brief – die konkrete Er- derer er sich bedient, in ein anderes Wesen zu verwan-
zähl-/Schreibsituation unthematisiert lassen, ja zum deln, das über ein anderes Wissensniveau verfügt.

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Erzähler Erzähler

Wenn die genannten Verfahren einer narrativen Wenn sich auch weiterhin kritische Stimmen hören
‹Rhetorik› des Romans die Unterscheidung von Autor lassen [78], so hat sich doch der literarische E.-Begriff
und E. veranlaßt haben, so ist diese allerdings noch auf durchgesetzt. Man kann ihn vom Begriff der Fiktiona-
spezifische Gegebenheiten des Romans abzustimmen. lität abhängig machen: er wäre dann koextensiv mit dem
Eine besonders einfache Einteilung hat dabei mit drei des fiktionalen Erzähltextes. Man kann ihn auch von ei-
Gegebenheiten zu rechnen: der Ich-Erzählung (= Er- ner Medialität allen Erzählens abhängig machen, nach
zählung in der ersten Person, first-person novel), in der welcher der E. als Medium – und im Roman als im Me-
ein Ich-E. erzählt; der Er-Erzählung (= Erzählung in der dium der Schrift gebunden – zu verstehen wäre. [79]
dritten Person, third-person novel), in der sich ein Man kann ihn schließlich mit dem im Zuge des Erzäh-
(E.-)Ich nach Bedarf in die Erzählung einschaltet; und lens simulierten oder dissimulierten Wissen (s. o.) in
der erzähler-neutralen Er-Erzählung, in der solche Verbindung bringen; dann würde er für das vom Wissen
Einschaltungen nicht vorkommen. In Auseinander- des Autors zu unterscheidende Wissensniveau einste-
setzung mit diesen Gegebenheiten hat sich die Autor/E.- hen, das die jeweiligen Erzählzüge voraussetzen. In die-
Unterscheidung historisch formiert. Hervorgegangen ser Richtung haben etwa W. Kayser [80] und auch G.
ist sie letztlich aus dem ab Mitte des 19. Jh. lang- Genette [81] argumentiert. Weitere Begründungen sind
sam um sich greifenden neutralen Erzählen, welches das möglich, und ihre Unterschiedlichkeit läßt auch die Pro-
als geschwätzig beurteilte E.-Ich konsequent auszu- blematik des Begriffs deutlich werden.
schalten sucht und verstärkt mit Fokalisierungen arbei- III. Differenzierungen des Erzählerbegriffs. In der
tet. [68] Forschung haben sich, aufbauend auf der Autor/E.-
Unproblematisch ist die Autor/E.-Unterscheidung Unterscheidung, eine Reihe von differenzierten Analy-
im Fall des Ich-E., wenn er nicht eben den Namen des sen und Typologien zum E. herausgebildet. Verbreitet
Autors trägt bzw. mit ihm identisch ist. [69] Ansonsten ist die ursprünglich auf Sender-Empfänger-Schaltdia-
ist er vermittels der narrativen Setzung des Autors fik- gramme zurückgehende Schachtelung von Instanzen
tiver E. und Bestandteil der erzählten Fiktion, in wel- und Ebenen in einer auf den ersten Blick bündigen und
cher der Autor ihn erzählen läßt. [70] Er kann auch in übersichtlichen Graphik [82]:
der besonderen Situation einer Rahmenerzählung zum Autor ^ [impliziter Autor ^ (fiktiver Erzähler) ^
Zuge kommen oder auf verschiedene Weise nachge- (fiktiver Adressat) ^ impliziter Leser] ^ Leser
schaltet sein. So wenn eine Ich-Erzählung sich in einem Die eckigen Klammern, die man auch durch einen
alten Manuskript oder wie und wo immer fand. Kasten oder Rahmen darstellen kann, markieren die
Problematischer verhält es sich mit der Autor/E.- Ebene des Textes; der implizite Autor und implizite Le-
Unterscheidung beim E.-Ich in der Er-Erzählung: Will ser bilden Textkonstrukte, da man ja – so die Logik der
man dieses nicht zur Figur stempeln und auf diese Wei- Argumentation – den realen Autor auf der Ebene des
se unwillkürlich zu einem Ich-E. ummodeln, so wird Textes nicht ‹greifen› kann. Ein fiktiver E. kann dann
man die Unterscheidung hier nicht ohne weiteres zum zusammen mit seinem Adressaten vorliegen oder auch
Zuge kommen lassen können. Man hätte es also mit ei- nicht. [83] Aus dem eckig eingeklammerten Bereich, der
nem Autor als E., einem Autor-E. zu tun, wie sehr sich Textebene also, kann nichts herausdringen, so daß ein
seine Selbstdarstellung in Einlagen und Einmischungen fiktiver E. nicht einfach den realen Leser ansprechen
auch von seiner empirischen Existenz entfernen und kann. Umgekehrt kann sich der Autor, auch wenn er mit
wie wenig er als empirischer Autor zwischen zwei Buch- dem Leser den Überblick über das Gesamtkonstrukt
deckeln zu greifen sein mag. Er kann eine Rhetorik der behält, nicht einfach an einen fiktiven E. – oder an Fi-
dissimulatio und der spielerischen Verstellung verfol- guren der Erzählung – wenden. Natürlich geschieht bei-
gen. [71] Wie allerdings schon die evidentia und andere des dennoch: fiktive E. und Ich-E. sollen oft sogar die
rhetorische Kunstgriffe ist die dissimulatio sinnvoller- realen Leser ansprechen; aber es handelt sich dann um
weise nur auf den empirischen Autor zu beziehen. Ebenensprünge, um Metalepsen [84], die infolge ihrer
W. Booth hat den sich einmischenden E. als drama- Alogik einen besonderen narrativen Effekt erzielen.
tized narrator bezeichnet, an die erzähler-neutrale Er- Die beiden Seiten der Graphik gruppieren komple-
Erzählung dagegen den Begriff des disguised narrator mentäre Partner, aber damit beginnen auch schon Un-
geheftet. [72] Die Begriffe bleiben an der Oberfläche, klarheiten. Denn was oder wen man sich systematisch
sie werfen das E.-Ich mit dem Ich-E. zusammen und las- unter dem fiktiven Adressaten vorzustellen hat, außer
sen keine systematische Begründung der Autor/E.- daß er das Komplement zum fiktiven E. bildet, ist nicht
Unterscheidung erkennen. Auch F. Stanzel hat sich an klar. Wenn im Übrigen die Pfeile den Kommunikati-
den Auffälligkeiten des E.-Ichs orientiert und hier den onsfluß darstellen sollen, dann kann jeweils nur ein Pfeil
auktorialen E. verortet, während die neutrale Erzäh- zum jeweiligen Partner führen, da nur hier ein Kom-
lung mit interner Fokalisierung durch die persona (= munikationsfluß stattfindet. [85] Also folgendermaßen:
Maske) einer Figur hindurch – und also von einem per- Autor –[impliziter Autor –[fiktiver Erzähler ^ fikti-
sonalen E. – erzählt werde. [73] Hamburger hat indes ver Adressat]^ impliziter Leser]^ Leser
auch für die neutrale Erzählung den E.-Begriff ganz zu- Nach den Formulierungen von Booth und Chatman
rückgewiesen. Sie spricht stattdessen vom «impersona- soll der implizite Autor den fiktiven E. schaffen, erfin-
len Funktionscharakter des Erzählens». [74] Der E.- den oder konstruieren [86]; deswegen sind in der abge-
Begriff erscheine als bequeme Personifikation, aber änderten Graphik zur Hervorhebung des ‹textinteren›
auch als «metaphorische Scheindeskription» [75]: «Es Konstrukts noch einmal eckige Klammern gesetzt. Sach-
gibt nur den erzählenden Dichter und sein Erzäh- lich ist das allerdings ein Ding der Unmöglichkeit (es sei
len.» [76] Dabei sei allerdings das Erzählen nicht im denn, gerade dies würde – wohl in einer postmodernen
Sinne der Aussage eines realen Aussagesubjekts zu ver- Karikatur – erzählt), da dies nur der Autor selbst kann.
stehen, sondern dieses verschwinde mitsamt seiner rea- Die Graphik klärt indes nicht, ob der E. Bestandteil der
len Ich-Origo zugunsten einer mimetischen Vergegen- Erzählung und der erzählten Welt ist oder ihr vorge-
wärtigung des Erzählten. [77] schaltet bleibt, u. a. weil die Erzählung ihrerseits nicht

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Erzähler Erzähler

als Position – einer Nachricht/Botschaft entsprechend – stisch motivierte bzw. auf kausale Weise von dem, was er
eingetragen ist. [87] Die Autor/E.-Unterscheidung ist erzählt; er hat nämlich mindestens davon gehört oder ei-
damit zwar wiedergegeben, die Konzeption des E. bleibt nen Stapel vergilbter Blätter gefunden. [91] Anders der
aber ungeklärt. heterodiegetische E., der sich außerhalb der erzählten
Ganz anders angelegt ist hingegen Genettes E.-Klas- Welt befindet: Sein Wissen und seine Allwissenheit ge-
sifikation. E. werden nach der Stufung einander nach- hen letztlich auf Formen ästhetischer Imagination
oder untergeordneter Erzählakte unterschieden (extra- (beim Autor) zurück. Er ist ein gedankliches Medium,
diegetisch vs. intradiegetisch) sowie nach ihrer Beteili- dem man imaginär authentische Sätze zuschreiben
gung an der erzählten Handlung (heterodiegetisch vs. kann, wohingegen der Autor inauthentische Sätze
homodiegetisch). Da Erzählakte jeweils eine Erzählung schreibt. [92]
formieren, läßt sich mit ihrer Hilfe zwischen dem, was in Um die Unterscheidung zwischen dem hetero- und
der Erzählung (intradiegetisch) stattfindet, und dem, dem homodiegetischen E. für eine adäquate Beschrei-
was sich außerhalb ihrer (extradiegetisch) befindet, ein- bung der Autor/E.-Unterscheidung auszustatten, muß
deutig unterscheiden. Der E. selbst und sein Erzählen man sie also nachrüsten: das geeignete Kriterium wäre
sind extradiegetisch. Wenn er allerdings einen weiteren nicht ‹Partizipation an der erzählten Handlung›, son-
E. einführt, ist dieser intradiegetisch; für einen E., den dern ‹Zugehörigkeit zur erzählten Welt›. Das Kriterium
dieser seinerseits erzählen läßt, ist er aber wieder ex- derart zu schärfen, ist im übrigen eine Angelegenheit
tradiegetisch. Bei zwei Stufen erhielte man also (in der der Beschreibungsgenauigkeit und nicht der Texte, d. h.
Graphik von links gelesen) für die zweifach eingebettete es läßt sich nicht per definitionem entscheiden, daß ein
Erzählung mit dem 3. E. einen intra-intradiegetischen E. immer mit zur erzählten Welt gehören soll. [93] Ent-
und (von rechts gelesen) mit dem 1. E. einen extra-ex- weder liegt ein solcher homodiegetischer E. vor oder
tradiegetischen E.: nicht.
1. Erzähler –[2. Erzähler –[3. Erzähler –[ ... usw.]]] Genette hat nun die beiden Unterscheidungsebenen
Tatsächlich kommen gelegentlich – so in den Ge- (extra- vs. intradiegetisch, hetero- vs. homodiegetisch)
schichten aus ‹Tausend und einer Nacht› – mehrere miteinander gekreuzt und tabelliert:
solcher eingebetteten Erzählakte oder Ebenen vor,
Ausweis der hohen Kunst dieses noch traditionalen Er-
extradiegetisch intrad. intra-intrad.
zählens. Wie sich aber der 1. E. zum Wirklichkeitsstatus
seiner Erzählung einerseits oder zum Autor anderer- heterodiegetisch
seits verhält, bleibt hier offen. homodiegetisch
Das könnte die nächste Unterscheidung klarstellen,
die einen heterodiegetischen E. vorsieht, der im Gegen-
satz zu einem homodiegetischen E. (griech. oëmoÂw, homós In die Felder lassen sich dann Beispielfälle eintragen.
‹derselbe, der gleiche›) an der erzählten Handlung nicht Nach der oben bevorzugten und an den am häufigsten
beteiligt ist (griech. eÏterow, héteros ‹der andere, ein an- begegnenden Fällen orientierten Einteilung in Ich-Er-
derer›). Sie stellt es aber letztlich nur klar, wenn er auch zählungen, Er-Erzählungen mit E.-Ich und neutrale Er-
außerhalb der erzählten Welt steht. [88] Er wäre dann Erzählungen sind Er-Erzählungen mit E.-Ich ebenso
nicht einmal ein entfernter Bewohner der erzählten Ge- wie neutrale Er-Erzählungen immer einem hetero- und
gend und auch kein später Nachfahre der erzählten Fi- extradiegetischen E. zuzurechnen, Ich-Erzählungen nur
guren. Im Gegensatz hierzu sind z.B. Chronisten vor- dann, wenn der Ich-E. ausnahmsweise nicht der erzähl-
stellbar, die etwa nur vom Hörensagen erzählen, ‹was ten Welt zugehört. In der Regel ist der Ich-E. aber ein
sich in unserer Stadt zugetragen hat›; Dostojewski hat homodiegetischer E., der auf den verschiedenen Stufen
solche E. konstruiert, die sich immerhin noch in dem- und Ebenen der Homodiegese und Intradiegese er-
selben Erfahrungsraum wie die Figuren aufhalten/auf- scheinen kann. Die Genettesche Klassifikation ist ver-
gehalten haben, wenn man dies denn überhaupt noch als breitet, besticht aber eher durch Begriffsungetüme wie
zureichend für Handlungspartizipation ansieht. Solche den hetero- und extradiegetischen E., die die Autor/E.-
homodiegetischen E. können in größerem oder gerin- Unterscheidung ihrerseits nicht wirklich klarstellen.
gerem (bis zu sehr geringem) Maß an der Erzählhand- Zu den diffizilsten Problemen der E.-Analyse ge-
lung teilhaben. [89] Wenn sie selbst ihren Hauptgegen- hört der Begriff des unzuverlässigen Erzählers/Erzäh-
stand bilden, sind sie autodiegetische E. (griech. ayÆtoÂw, lens. [94] Gemeint sind hiermit so disparate Dinge wie
autós ‹selbst›). Diskrepanzen beim E.-Ich sowie Inkonsistenzen in sei-
Der heterodiegetische E. hingegen darf – konsequent nem Erzählen, die erschütterte Glaubwürdigkeit und
gefaßt – noch nicht einmal durch ‹Hörnähe› charakte- moralische Fragwürdigkeit von Ich-E. sowie schließlich
risiert sein, noch könnte er einen Stapel vergilbter Blät- Ambivalenzen in der Bewertung des Figurenhandelns in
ter mit der Erzählung auf dem Dachboden gefunden ha- der neutralen Erzählung. Man hat diese Phänomene im
ben. Denn dann wäre er immer noch Angehöriger der Dreieck zwischen Autor/E., Erzählung und Leser unter-
erzählten Welt. Richtig trennscharf wird Genettes Un- schiedlich situiert; wichtige Ausgangspunkte sind dabei
terscheidung nur, wenn der heterodiegetische E. durch die prekäre Orientierungslage und das moralische Ur-
eine ontische Sperre aus der erzählten Welt herausge- teil des Lesers sowie ungesicherte Zuschreibungen an
halten wird und nicht mit in sie hineingedacht werden den Autor/E. im Zuge des Leseprozesses. Die verschie-
kann, nicht einmal in eine auf den Protagonisten folgen- denen Formen unzuverlässigen Erzählens dürften den
de Generationenkette. Nur dann liegt eine nicht über- immens gestiegenen Freiheitsgrad des Erzählens im mo-
schreitbare Demarkationslinie zwischen E. und erzähl- dernen Roman am eindrücklichsten widerspiegeln.
ter Welt. [90] Dies bedeutet nicht gleich eine epistemi-
sche Sperre, da der E. das Erzählte ja gleichwohl auf Anmerkungen:
irgendeine Weise ‹weiß›. Der homodiegetische E., der 1 vgl. H. Bausinger: Art. ‹Alltägliches Erzählen›, in: Enzyklo-
mit zur erzählten Welt gehört, weiß dagegen auf reali- pädie des Märchens (EM) Bd. 1 (Berlin /New York 1977) 323–

285 286
Erzähler Erzähler

330. – 2 vgl. ebd. 323, 327 (frühneuzeitl. Zeitungssagen). – im Rahmen von Erzählgemeinschaften zu. Einschlägige Unter-
3 Meine Bestimmung einer Gesch. ist angelehnt an G. Prince: suchungen sind darüber hinaus J.H. Delargy: The Gaelic Story-
Narratology. The Form and Functioning of Narrative (Berlin Teller, with some Notes on Gaelic Folktales (London 1945);
1982) 4; zu unterschiedlichen Präzisierungen von Gesch. (story, G.-D Zimmermann: The Irish Storyteller (Dublin u. a. 2001) so-
histoire o. a.) i. U. zum Erzählen einer Gesch. (narration, wie Henßen [22] und Pentikäinen [22]. Hinweise zur Forsch.
discours o. a.) s. M. Martı́nez, M. Scheffel: Einf. in die Erzähl- auch bei D. Sedlacek: Von der Erzählerpersönlichkeit zum all-
theorie (1999) 20–26. – 4 zur Unterscheidung von erzählten tägl. E. Stationen der volkskundl. Erzählforschung, in: Fabula
Geschichten und Alltagserzählungen vgl. E. Gülich: Konventio- 38 (1997) 82–100. – 26 Hinweise bei Dégh [22] 326–328. – 27 vgl.
nelle Muster und kommunikative Funktionen von Alltagser- z.B. R.M. Dorson: Oral Styles of American Folk Narrators, in:
zählungen, in: K. Ehlich (Hg.): Erzählen im Alltag (1980) 335– Th.A. Sebeok (Hg.): Style and Language (Cambridge, Mass.
384. – 5 A. Aarne, St. Thompson: The Types of the Folktale. A 1960) 27–51; R. Gwyndaf: The Prose Narrative Repertoire of a
Classification and Bibliography. Second Revision (Helsinki Passive Tradition Bearer in a Welsh Rural Community (Part 2),
1961) H 310–359; K. Ranke: Art. ‹Braut, Bräutigam›, in: EM, in: Fabula 22 (1981) 28–54; G. Ortutay: Folk Life in Hungary, in:
Bd. 2 (1979) 700–726, hier 712f. – 6 zu anderen Formen alten ders.: Hungarian Folklore (Budapest 1972) 15–63. – 28 vgl. A.B.
Erzählguts vgl. z.B. R. Schenda: Sagenerzähler und Sagen- Rooth: The Importance of Story-Telling (Uppsala 1976) 60, zu
sammler aus der Schweiz. Studien zur Produktion volkstümli- auffällig monotonem – im Gegensatz zu dramatisierendem –
cher Gesch. und Geschichten vom 16. bis zum frühen 20. Jh. Vortrag; weitere Hinweise bei Dégh [19] 55f., Dégh [22] 327; zu
(Bern/Stuttgart 1988). – 7 vgl. L. Röhrich: Wie alt sind unsere Gestik und Mimik vgl. H. Scheub: Body and Image in Oral Nar-
Volksmärchen? Kulturgeschichtl. Überlegungen, in: ders., «und rative Performance, in: New Literary History 8 (1977) 345–367
weil sie nicht gestorben sind ...». Anthropologie, Kulturgesch. (mit Abb.); G. Calame-Griaule: Contes tendres, contes cruels
und Deutung von Märchen (2002) 377–388. – 8 vgl. H. Bausin- du Sahel nigérien (Paris 2002) (mit Abb.). – 29 R. Schenda: Von
ger: Volkskultur in der technischen Welt (Frankfurt a. M./New Mund zu Ohr. Bausteine zu einer Kulturgesch. volkstüml. Er-
York 1986) 116f. – 9 zur Verbreitung J. Bolte und G. Polı́vka: zählens in Europa (1993) Kap. 5. – 30 vgl. z.B. M.I. Gerhardt:
Anm. zu den Kinder- und Hausmärchen der Brüder Grimm The Art of Story-Telling. A Literary Study of the Thousand and
(1913–32) Bd. 4, 24f.; zum Verständnis M. Lüthi: Das Volks- One Nights (Leiden 1963) 42f. und Kap. 5 und 6. – 31 insbes.
märchen als Dichtung (1973) 62f. – 10 zur Allwissenheit s. S. literarisch (u. a. in Rahmenerzählungen) bezeugte Belege hier-
Rimmon-Kenan: Narrative Fiction. Contemporary Poetics zu bei Bolte, Polı́vka [9] Bd. 4, 6–8 und Dégh [22] 316f. –
(London/New York 1983) 95; M. Martinez: Allwissendes Er- 32 hierzu Dégh [25] 389f. und 400–404 zu vielen weiteren in der
zählen, in: M. Engel, R. Zymner (Hg.): Anthropologie der Lit. neueren Erzählforsch. erkannten Erzählsituationen; ausführ-
Poetogene Strukturen und ästhetisch-soziale Handlungsfelder lich schon Dégh [19] 66–123; ferner Schenda [29] Kap. 2 und 3. –
(2004) 139–154; J. Culler: Omniscience, in: Narrative 12 (2004) 33 nachdrücklich vertreten insbes. von R. Bauman: Verbal Art
22–34; M. Sternberg: Omniscience in Narrative Construction, as Performance (Rowley, Mass. 1978); ders.: Story, Perfor-
in: Poetics Today 28 (2007) 683–794. – 11 L. Röhrich: Märchen mance and Event. Contextual Studies of Oral Narratives
und Wirklichkeit (41979) bes. Kap. IV. – 12 Belege bei Bolte, (Cambridge 1986). – 34 W.P. Ker: Epic and Romance. Essays on
Polı́vka [9] Bd. IV, 13–15; K. Ranke: Art. ‹Eingangsformel(n)›, Medieval Literature (New York 1957; 11896) Kap. I; H.M.
in: EM, Bd. 3 (1981) 1227–1244, hier bes. 1231–1236. – 13 Belege Chadwick: The Heroic Age (Cambridge 1912); C.M. Bowra:
bei Bolte, Polı́vka [9] Bd. IV, 17f., 26–30. – 14 Röhrich [11] 223– Heldendichtung. Eine vergleichende Phänomenologie der he-
225. – 15 s. unten [89]. – 16 so z.B. bei der Sage von der Frauen- roischen Poesie aller Völker und Zeiten (1964). – 35 Die riesige
jagd: Erzählungen des späten MA und ihr Weiterleben in Lit. Forschung zur sog. Oral Poetry ist angestoßen worden durch M.
und Volksdichtung bis zur Gegenwart. Sagen, Märchen, Exem- Parry: Studies in the Epic Technique of Oral Verse-Making. I.
pel und Schwänke mit einem Komm. hg. v. L. Röhrich (Bern Homer and Homeric Style, in: ders.: The Making of Homeric
/München 1967) Bd. 2, 394f. – 17 Bolte, Polı́vka [9] Bd. 4, 18–21. – Verse. The Collected Papers of Milman Parry, hg. v. A. Parry
18 zum Gebrauch des Fiktionsbegriffs in der Volkskunde s. N. (Oxford 1971) 266–324; ders.: Studies in the Epic Technique of
Würzbach: Art. ‹Fiktionalität›, in: EM, Bd. 4 (1984) 1105–1111; Oral Verse-Making. II. Homeric Language as Language of Oral
zum Problem des bedingten Glaubens an Erzählinhalte des Poetry, ebd. 325–364; A.B. Lord: Der Sänger erzählt. Wie ein
Märchens s. auch E. Müller: Art. ‹Glaubhaftigkeit, Anspruch Epos entsteht (1968); ders.: Epic Singers and Oral Tradition.
auf›, in: L. Mackensen (Hg.): Handwtb. des Dt. Märchens, Bd. 2 (Ithaca/London 1991). Fortgeführt hat sie in Bündelung ver-
(1934) 632f. – 19 L. Dégh: Märchen, Erzähler und Erzählge- schiedener Ansätze J.M. Foley in seinen Arbeiten; vgl. Einzel-
meinschaft. Dargest. an der ungar. Volksüberlieferung (1962) nachweise in ders.: Art. ‹Oral Poetry›, in: EM, 10 (2002) 321–
54. – 20 V. Propp: Morphologie des Märchens, hg. v. K. Eimer- 331. Breiter angelegt – weil nicht nur auf Epik bezogen – sind
macher (1972). – 21 ders.: Transformationen von Zaubermär- u. a. R. Finnegan: Oral Literature in Africa (Oxford 1970) sowie
chen, ebd. 155–180, hier 166–176. – 22 zum Umfang von Reper- dies.: Oral Poetry: Its Nature, Significance and Social Context.
toires vgl. Bolte, Polı́vka [9] Bd. IV, 8f., Dégh [19] 166f., sowie J. (Bloomington, Indianapolis 1992; 11977). – 36 vgl. O. Gschwant-
Faragó: Story-Tellers with Rich Repertoires, in: Acta Ethno- ler: Älteste Gattungen germanischer Heldendichtung, in: Neues
graphica 20 (1971) 439–443; zur Struktur eines Repertoires vgl. Hb. der Literaturwiss., Bd. 6: Europ. Frühma., hg. v. K. von See
die exemplarischen Untersuchungen von G. Henßen: Überlie- (1985) 91–123, hier 115f. – 37 vgl. die Hinweise in J.M. Foley
ferung und Persönlichkeit. Die Märchen und Lieder des Egbert (Hg.): Teaching Oral Traditions (New York 1998) bes. Teil III. –
Gerrits (1951) und J. Pentikäinen: Oral Repertoire and World 38 zur Problematik vgl. H. Haferland: Mündlichkeit, Gedächt-
View. An Anthropological Study of Maria Takalo’s Life His- nis und Medialität. Heldendichtung im dt. MA (2004) Kap. 4. –
tory (Helsinki 1978); als Forschungsüberblick vgl. L. Dégh: Ar- 39 I. Okpewho: The Epic in Africa (Oxford 1975). – 40 J.D. Ni-
tikel ‹Erzählen, Erzähler›, in: EM, Bd. 4 (1984) 328–331. – 23 vgl. les: Homo narrans. The Poetics and Anthropology of Oral
insbes. J. Pentikäinen [22]; außerdem B. Holbek: Interpretation Literature (Philadelphia 1999) Kap. 2, spricht deshalb von so-
of Fairy Tales. Danish Folklore in an European Perspective matic communication. – 41 L. Honko (Hg.): Textualisation of
(Helsinki 1987) 169–182, 406; zur Welthaltigkeit von Märchen Oral Epics (Berlin/New York 2000). – 42 vgl. dazu P. Koch, W.
hinsichtlich ihrer Erzählform vgl. M. Lüthi: Das europ. Volks- Oesterreicher: Sprache der Nähe – Sprache der Distanz. Münd-
märchen (Bern 61978) 72f. – 24 Brüder Grimm: Kinder- und lichkeit und Schriftlichkeit im Spannungsfeld von Sprachtheo-
Hausmärchen. Ausg. letzter Hand mit den Originalanm. der rie und Sprachgesch., in: RJb 36 (1985) 15–43. – 43 vgl. U. Schae-
Brüder Grimm. 3 Bde. hg. v. H. Rölleke (1980) Bd. 1, 19f. (Vor- fer: Vokalität. Altengl. Dichtung zwischen Mündlichkeit und
rede 1819). – 25 Wichtige Sammlungen schon des 19. Jh., die Schriftlichkeit (1992), im Anschluß an P. Zumthor: Die Stimme
Erzählerpersönlichkeiten berücksichtigen, führt Dégh: Art. und die Poesie in der ma. Gesellschaft (1994). – 44 vgl. Hafer-
‹Biologie des Erzählguts›, in: EM, Bd. 2 (1979) 386–406, hier land [38] Kap. 5. – 45 vgl. D.H. Green: Medieval Listening and
391–393, auf; zur Forschung in der 1. Hälfte des 20. Jh. s. Reading. The Primary Reception of German Literature 800–
Dégh [19] 58–61. Besonders einflußreich war hier: M. Asa- 1300 (Cambridge 1994). – 46 Die ältere altgermanistische For-
dowskij: Eine sibirische Märchenerzählerin (Helsinki 1926). schung verzeichnet diese Verhältnisse gelegentlich infolge einer
Dégh [19] 163–265 wendet sich selbst Erzählerpersönlichkeiten vorschnellen Einf. des E.-Begriffs; vgl. z.B. I. Fluss: Das Her-

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Erzähler Erzähler

vortreten der E.persönlichkeit und ihre Beziehung zum Publi- 284; Hamburger [64] 271–296. – 71 F. Népote-Desmarres und T.
kum in mhd. strophischer Heldendichtung (1971). Differenzier- Tröger: Art. ‹Dissimulatio›, in HWRh, Bd. 2 (1994) 886–888. –
ter und mit einem klaren Votum für den Dichter-E. U. Pörksen: 72 W.C. Booth: The Rhetoric of Fiction (Chicago/London
2
Der E. im mdh. Epos. Formen seines Hervortretens bei Lamp- 1983; 11961) Kap. 6; vgl. Chatmans ([67] Kap. 5) Unterschei-
recht, Konrad, Hartmann, in Wolframs Willehalm und in den dung von overt und covert narrators. – 73 Stanzel [70] bes. Kap. 7;
‹Spielmannsepen› (1971); vgl. auch M. Curschmann: Der E. auf Genette ([55] 132f.) stellt klar, daß die Frage, wer etwas sieht,
dem Weg zur Lit., in: W. Haubrichs u. a. (Hg.): Wolfram-Stu- nicht mit der Frage, wer erzählt, konfundiert werden sollte. –
dien XVIII. Erzähltechnik und Erzählstrategien in der dt. Lit. 74 Hamburger [64] 168. – 75 ebd. 128. – 76 ebd. 126. – 77 ebd. 124
des MA (2004) 11–32, hier bes. 29f.; ferner M. Unzeitig: Von der u. ö. – 78 so zur prekären Vermehrung fiktiver Entitäten A. Ka-
Schwierigkeit, zwischen Autor und E. zu unterscheiden. Eine nia: Against the Ubiquity of Fictional Narrators, in: The J. of
hist.-vergleichende Analyse zu Chrétien und Hartmann, ebd. Aesthetics and Art Criticism 63 (2005) 47–54; vgl. entsprechend
59–81, und mit der differenziertesten Analyse S. Glauch: An der auch Weimar [61] und Genette [55] 279f., 291f.; kritisch auch D.
Schwelle zur Lit. Elemente einer Poetik des höf. Erzählens Weber: Erzählliteratur. Schriftwerk, Kunstwerk, Erzählwerk
(2009) 77–105. – 47 S. Molitor-Lübbert: Schreiben und Denken. (1998) 93f.; wie Hamburger terminologisch radikal vereinfa-
Kognitive Grundlagen des Schreibens, in: D. Perrin u. a. (Hg.): chend R. Walsh: The Rhet. of Fictionality. Narrative Theory
Schreiben. Von intuitiven zu professionellen Schreibstrategien and the Idea of Fiction (Columbus 2007) 78. – 79 so bes. Stan-
(2002) 33–46. – 48 A. Grésillon: Über die allmähl. Verfertigung zel [70] Kap. 1 u. ö., im Anschluß an Friedemann [66] 34–67. –
von Texten beim Schreiben, in: W. Raible (Hg.): Kulturelle Per- 80 W. Kayser: Wer erzählt den Roman?, in: Die neue Rund-
spektiven auf Schrift und Schreibprozesse. Elf Aufsätze zum schau 68 (1957) 444–459, hier 451. – 81 Genette [55] 152. – 82 s.
Thema ‹Mündlichkeit und Schriftlichkeit› (1995) 1–36; A. Wro- Chatman [67] 151 und im Anschluß daran Rimmon-Kenan [10]
bel: Schreiben als Handlung. Überlegungen und Unters. zur 86; eine erweiterte und verbesserte Graphik z.B. bei A. Nün-
Theorie der Textproduktion (1995). – 49 vgl. Beispiele (etwa ning: Die Funktionen von Erzählinstanzen: Analysekategorien
Kafka) in C. Schärf (Hg.): Schreiben. Szenen einer Sinngesch. und Modelle zur Beschreibung des Erzählerverhaltens, in: Lit.
(2002). – 50 A. Olrik: Epische Gesetze der Volksdichtung, in: in Wiss. und Unterricht 30 (1997) 323–349. – 83 Chatman [67];
ZDA 51 (1909) 1–12. – 51 so aber z.B. U. Schaefer: Die Funk- Rimmon-Kenan [10] 88; Übernahme der Graphik in der ur-
tion des E. zw. Mündlichkeit und Schriftlichkeit, in: Hau- sprüngl. Form bei W.C. Booth, J. Phelan: Art. ‹Narrator›, in:
brichs [46] 83–97, hier 93–96. – 52 so irreführend W. Haug: Routledge Encycl. of Narrative Theory (London/New York
Mündlichkeit, Schriftlichkeit und Fiktionalität, in: J. Heinzle 2005) 388–392; zur Kritik der Graphik s. Weimar [61] 496–499,
(Hg.): Modernes MA. Neue Bilder einer populären Epoche ferner Genette [55] 283–295. – 84 vgl. Genette [55] 168f.; Hin-
(1994) 376–397. – 53 M. Fludernik: Einf. in die Erzähltheorie weise auch bei Rimmon-Kenan [10] 93f. – 85 Nach Rimmon-
(2006) Kap. X. – 54 K. Ehlich: Funktion und Struktur schriftli- Kenan [10] 88 kann der implizite Leser allerdings nicht Adressat
cher Kommunikation, in: Schrift und Schriftlichkeit/Writing des impliziten Autors sein. – 86 Booth [72] 152; Chatman [59]
and Its Use. Ein interdiszipl. Hb. intern. Forschung, hg. v. H. 85f. Die Pfeile würden dann zusammen mit dem jeweiligen
Günther u. O. Ludwig, 1. Halbbd. (Berlin/New York 1994) 18– Klammerausdruck für die Bildung einer kommunikativen
41, hier 22f. – 55 G. Genette: Die Erzählung (1994) 158f. – 56 vgl. Nachricht stehen. – 87 Dies ist vorgesehen z.B. bei Genette [55]
J. Knape: Art. ‹Narratio›, in: HWRh, Bd. 6 (2003) 98–106. – 292; vgl. eine differenzierte Ausführung auch in S. Onega,
57 vgl. G. Hübner: evidentia. Erzählformen und ihre Funktio- J.A.G. Landa (Hg.): Narratology. An Introd. (London/New
nen, in: H. Haferland, M. Meyer (Hg.): Hist. Narratologie – York 1996) 11. – 88 Rimmon-Kenan ([10] 95f.) setzt im An-
Mediävist. Perspektiven (Berlin/New York 2010) 119–147. – schluß an Genette auch nur das Kriterium participation/
58 so charakteristisch M. Bal: Narratology. Introd. to the Theory non-participation in the story an. Martinez, Scheffel ([3] 83f.)
of Narrative (Toronto u. a. 21997) 21–29; zur Tilgung des Autors versuchen deshalb, die Fiktionsschwelle zusätzlich zu berück-
als Voraussetzung der strukturalistischen Analyse vgl. R. sichtigen. – 89 Hier unterscheiden Martinez, Scheffel [3] 82 im
Barthes: Einf. in die strukturale Analyse von Erzählungen, in: Anschluß an S. Lanser noch einmal bestimmte Grade/Stufen
ders.: Das semiolog. Abenteuer (1988) 102–143, hier 126f. – der Beteiligung an der erzählten Gesch.: unbeteiligter E., unbe-
59 vgl. etwa S. Chatman: Coming to Terms. The Rhet. of Nar- teiligter Beobachter, teilnehmender Beobachter, Nebenfigur,
rative in Fiction and Film (Ithaca /London 1990) 119. – 60 so U. eine der Hauptfiguren, die Hauptfigur. Genette ([55] 175f.) hat
Margolin: Narrator, in: P. Hühn u. a. (Hg.): Handbook of Nar- eine solche Differenzierung nahegelegt. – 90 Stanzel [70] 15f.,
ratology (Berlin/New York 2009) 351–369, hier 351. – 61 vgl. 71f. und passim (Nichtidentität der Seinsbereiche des (aukto-
hierzu mit bösem Spott K. Weimar: Wo und was ist der Erzäh- rialen) Erzählers und der Figuren bzw. der erzählten Welt). –
ler?, in: Modern Language Notes 109 (1994) 495–506, hier 500ff. 91 vgl. zur Kritik an Genettes unscharfem Kriterium der
– 62 vgl. R. Bunia: Die Stimme der Typographie. Überlegungen ‹Partizipation an der erzählten Handlung› mit einem entspr.
zu den Begriffen ‹E.› und ‹Paratext›, angestoßen durch die ‹Le- Vorschlag N. Diengott: Narrative Level and Participation as
bensansichten des Katers Murr› von E.T.A. Hoffmann, in: Poe- Criteria for a Typology of Narrators: A Reconsideration, in:
tica 36 (2004) 373–392. – 63 D.R. Olson: The World on Paper. Yearbook of Comparative and General Lit. 35 (1986) 51–55;
The Conceptual and Cognitive Implications of Writing and stillschweigende Einf. der Kriteriums der ‹Zugehörigkeit zur
Reading (Cambridge 1994) bes. Kap. 4–6. – 64 vgl. K. Hambur- erzählten Welt› z.B. bei Nünning [82] 327. – 92 so etwa die in
ger: Die Logik der Dichtung (1980) 60–78. – 65 vgl. eine entspre- Anlehnung an F. Martı́nez-Bonati vorgenommene Analyse von
chende Rekonstruktion am Material bei R. Tarot: Grundzüge M. Scheffel: Wer spricht? Überlegungen zur ‹Stimme› in fiktio-
erzählerischer Verfahrensweisen, in: ders. (Hg.): Erzählkunst nalen und faktualen Erzählungen, in: A. Blödorn, D. Langer, M.
der Vormoderne (Bern u. a. 1996) 11–50. – 66 bereits K. Frie- Scheffel (Hg.): Stimme(n) im Text. Narratolog. Positionsbe-
demann: Die Rolle des Erzählers in der Epik (1965; 11910) 80– stimmungen (Berlin/New York 2006) 83–99, hier 93. – 93 so aber
84, hat entsprechende Beispiele beobachtet und als erste einem Margolin [60] 354; vgl. auch F. Jannidis: Zwischen Autor und E.,
Erzähler zugewiesen; vgl. auch W. Füger: Das Nichtwissen des in: H. Detering (Hg.): Autorschaft. Positionen und Revisionen
Erzählers in Fieldings ‹Joseph Andrews›, in: Poetica 10 (1978) (2002) 540–556. – 94 Die Forschung hierzu, ausgehend von
188–216. – 67 vgl. S. Chatman: Story and Discourse. Narrative Booth ([72]; s. Register zu ‹Unreliability›), ist sehr umfangreich;
Structure in Fiction and Film (Ithaca/London 1978) 33f. u.ö., der vgl. die Rekapitulation von A. Nünning: Reconceptualizing Un-
neutrale Er-Erzählungen non-narrated nennt, was er später reliable Narration: Synthesizing Cognitive and Rhetorical Ap-
([59] 115f.) wieder korrigiert; vgl. auch Genette [55] 259f., und F. proaches, in: J. Phelan, P.J. Rabinowitz (Hg.): A Companion to
Stanzel: Typische Formen des Romans (1964) 62f. («Erzähler- Narrative Theory (Malden u. a. 2005) 89–107; ferner P.K. Han-
losigkeit»). – 68 vgl. F. Spielhagen: Beitr. zur Theorie und Tech- sen: Reconsidering the Unreliable Narrator, in: Semiotica 165
nik des Romans (1967; 11883), und im Anschluß an die in (2007) 227–246.
Deutschland u. a. durch Spielhagen mit ausgelöste Debatte H. Haferland
Friedemann [66]. – 69 vgl. Ph. Lejeune: Der autobiograph. Pakt
(1995) bes. Kap. 1. – 70 zum Ich-Erzähler als Spezialfall des Er- ^ Anekdote ^ Augenzeugenbericht ^ Autor ^ Bericht ^
zählens vgl. F. Stanzel: Theorie des Erzählens (1979 u. ö.) 257– Epos ^ Erzähltheorie ^ Erzählung ^ Exemplum ^ Fabel ^

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Feindbild Feindbild

Fiktion ^ Geschichtsschreibung ^ Invocatio ^ Märchen ^ denden Funktionen von F. benannt: Orientierungs-


Memoria ^ Mündlichkeit ^ Mythos ^ Narratio ^ Narrato- funktion, Funktion der Identitätsstiftung, Selbster-
logie ^ Novelle ^ Redner, Rednerideal ^ Reiseliteratur ^ haltungsfunktion, Solidarisierungsfunktion, Unifikati-
Reportage ^ Rezitation ^ Rhapsodie ^ Roman ^ Sage ^
Tradition ^ Zeugnis
onsfunktion, Integrationsfunktion, Emotionalisierungs-
funktion, Mobilisierungsfunktion, Legitimationsfunk-
tion, Ablenkungs- bzw. Projektionsfunktion, Abgren-
zungsfunktion, Aggressionsableitungsfunktion. [6] Aus
dieser Multifunktionalität resultiert das strategische
F Potential von F. Sie werden in politischen Zusammen-
hängen oft zu propagandistischen, agitatorischen und
demagogischen Zwecken eingesetzt [7] nicht zuletzt im
Rahmen von Kriegsrhetorik, die zu Kriegsführung mo-
Feindbild (engl. foe image bzw. image of the enemy; frz. bilisiert und Krieg legitimieren soll. F. werden zumeist
image de l’ennemi; ital. immagine del nemico; span. ima- zwar in öffentlichen politischen (bzw. militärischen)
gen del enemigo) Kontexten konstruiert, in denen der Feind als hostis
A. I. Definition. – II. Stelle im rhetorischen System. – B. Ge- oder poleÂmiow (polémios), also als öffentlicher Feind
schichtliche und verwendungsbezogene Aspekte: I. Bereiche im Sinne einer kämpfenden Gesamtheit von Menschen
und Disziplinen. – II. Historische Aspekte. vorgestellt wird, die einer anderen kämpferischen Ge-
A. I. Definition. ‹F.› ist ein sprachhistorisch sehr jun- samtheit bedrohlich gegenübersteht. [8] F. werden –
ges, nach Chr. Weller angeblich 1967 von D. Seng- entgegen der These C. Schmitts [9] – aber auch in pri-
haas [1] in der Zeit des Kalten Krieges eingeführtes, vaten Zusammenhängen konstruiert, wo sie auf den in-
endozentrisches Determinativkompositum. Im Engli- imicus, also den privaten Feind als Einzelperson bezo-
schen wurde der Terminus bereits 1949 von L. Löwen- gen sind, gegen die persönliche Ressentiments gehegt
thal gebraucht, und zwar abwechselnd als image of the werden. Die androzentrische Grammatikalisierung des
enemy, portrait of the enemy und enemy image. [2] Der Terminus läßt sich unter anderem auf den Überhang an
Begriff bezeichnet die sozial (vor allem massenmedial) männerbezogenen F. und auf die Stereotypizität von F.
vermittelte, auf extremer emotionaler Ablehnung be- zurückführen, die im maskulinen Kollektivsingular ih-
ruhende, negativ bewertende, häufig erfahrungsunab- ren Ausdruck finden. Das männliche Genus, das auch
hängig verfestigte und verzerrende, hyperbolisch ent- im vorliegenden Beitrag einseitig beibehalten wird,
stellende oder imaginäre Repräsentation eines Gegners wenn von der «Konstruktion des F.» die Rede ist, sollte
als bedrohlichen und aktiv zu bekämpfenden Widersa- allerdings nicht darüber hinwegtäuschen, daß in der
cher. Das mit ‹Feind› näher bestimmte Zweitglied des Geschichte der F.-Konstruktionen immer wieder auch
aus zwei Substantiven zusammengesetzten Wortes, also weibliche F. sexistisch und misogyn konstruiert wurden
‹Bild›, ist zweideutig. Der Ausdruck wird im gegebenen und werden, darunter Hexen und Feministinnen. Zu-
Zusammenhang einerseits oft auf den mentalen Be- weilen sind F. in der Politik bzw. Politikwissenschaft
reich bezogen. Demnach meint ‹Bild› die mit negativen darauf hin spezifiziert, ob es sich um äußere oder in-
Emotionen verbundene kategoriale Vorstellung, Ima- nere F. handelt, wenngleich sich das Hauptaugenmerk
gination oder Phantasie des Feindes, die der Wirklich- der kritischen Forschung bisher auf äußere F. richtete.
keit gegenüberstehe und von dieser negativ abweiche. Auf der Basis metonymischer Verschiebungen gelten
Andererseits ist die Bedeutung von ‹Bild› auch mit auch Staaten (z.B. Frankreich, Rußland und Großbri-
dem Bereich der materiellen semiotischen Repräsen- tannien aus der Sicht der Mittelmächte am Vorabend
tation verknüpft, wonach unter ‹Bild› eine visuelle, des Ersten Weltkriegs), Kulturen, «Kulturkreise» bzw.
sprachliche oder sonst wie sinnlich wahrnehmbare Dar- Zivilisationen («Kampf der Kulturen» [10]), Religionen
stellung des Feindes zu verstehen sei. F. fungiert in der (z.B. der Katholizismus und Protestantismus in Irland,
Regel nicht als Konzept, das aus der teilnehmenden der Islam usw.), Ideologien (z.B. der Kommunismus
Perspektive der sich feindlich Gegenüberstehenden und Kapitalismus in der Zeit des Kalten Krieges) und
Bedeutung gewinnt. Vielmehr handelt es sich bei ‹F.› Klassen (z.B. die kapitalistische Klasse bzw. «das Ka-
um einen normativ bzw. ideologisch aufgeladenen Be- pital») als F.
griff, der eine kritikwürdige Vorstellung beschreibt, ist Insgesamt wird – etwa von Weller [11] – konstatiert,
es beispielsweise der Friedensforschung doch darum zu daß das Konzept des F. ein verhältnismäßig schwach
tun, daß F. im Sinne der Friedenssicherung abgebaut theoretisierter Begriff sei, der zur Zeit des Kalten Krie-
werden sollen. [3] Semantisch liegt mit F. ein vier- bis ges bis zum Fall des Eisernen Vorhangs seine Haupt-
fünfstelliges Konzept vor: Aus einer beobachtenden konjunktur hatte und der, um analytisch an Schärfe zu
Position (i), zunächst etwa der Friedensforschung, wird gewinnen, als Komponente eines zusammenhängenden,
benannt, daß jemand (ii) das Bild eines Feindes (iii) in kontrastiver empirischer Forschung zu erschließen-
zeichnet, welches – einem asymmetrischen Gegenbe- den Bild-Komplexes begriffen werden sollte, der zumin-
griff [4] nicht unähnlich – dem Freundbild (iv), darüber dest das Fremdbild (F. bzw. Gegnerbild und Freund-
hinaus aber auch dem Selbstbild (v) derer gegenüber- bild), das Selbstbild und das Metabild (als das mutmaß-
steht, die das Bild des Feindes konstruieren. Die Art, in liche Bild, das der Feind von der Gruppe hat, die das F.
der jemand ein F. als bedrohliches Fremdbild konstru- hegt) mit einschließt. [12] Obwohl die friedensbewegte
iert oder reproduziert, ist zumeist stark stereotyp und und psychagogische Forschung den Abbau von F. immer
mit negativen Vorurteilen beladen. Die Nähe zwischen propagiert hat, sei es ihr laut Weller [13] bis heute nicht
F., Stereotyp und Vorurteil klingt bereits bei Senghaas gelungen, eine überzeugende Theorie zu den Möglich-
an. [5] Die F.-Konstruktion beruht – psychoanalytisch keiten und Bedingungen des Abbaus von F. zu entwik-
und sozialpsychologisch gesehen – auf Verfahren der keln und beispielsweise triftige Begründungen für den
negativen Projektion. In der Literatur werden unter tatsächlichen Verfall der klassischen F. im Ost-West-
anderem die folgenden, sich teilweise überschnei- Konflikt zu finden, obwohl gerade das Ende dieses Ost-

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