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Kunsthochschule Berlin- Weißensee

DIPLOMARBEIT THEORETISCHER TEIL


im Fach Architektur an der Hochschule für Gestaltung

VORGELET VON:

Nidia Kurtin

Lübeckerstr. 44
10559 Berlin

ZEITLOSE ARCHITEKTUR

Erstprüfer: Günther Nest


Zweitprüfer: Prof. Dr. Gerd de Bruyn

BERLIN, 22. NOVEMBER 2000


EINLEITUNG 2

1 ÄNDERUNG UND KONTINUITÄT 4

1.1 Klassisches Architektur 5


1.1.1 Ihre Kompositionsregeln 5
1.1.2 Die Reinheit des Klassischen 9

1.2 Klassizismus 11
1.2.1 Synthese der Geschichte des Klassizismus 11

1.3 Moderne Architektur 14


1.3.1 Le Corbusier 15
1.3.2 Mies van der Rohe- Truth is significance of fact 19

2 ARCHITEKTUR ALS GEGENWART 21

2.1 Rahmen der Architektur 21


2.1.1 Architektur und Wahrnehmung 21
2.1.2 Architektur und Geschichte 21
2.1.3 Architektur und Rationalismus 23
2.1.4 Architektur und Tradition 24
2.1.5 Architektur und Typus 24

2.2 Architektur zwischen Vergangenheit und Gegenwart 26


2.2.1 Tate Modern- London, England 26
2.2.2 Museum Orsay, Paris, France 31
2.2.3 Characteristiken von beiden Beispielen 34

2.3 Das Wesen der Architektur 36


2.3.1 Form/ Materialität 37
2.3.2 Materialität/Zeit 38
2.3.3 Licht/Schatten 39
2.3.4 Licht/Form/Erscheinung 40
2.3.5 Wasser/ Erscheinung/ Licht 41
2.3.6 Proportion/ Form 42

SCHLUßBETRACHTUNGEN 43

LITERATURLISTE 44

BILDQUELLE 45

1
EINLEITUNG

Die zeitlose Architektur ist in der ganzen Geschichte der Zivilisation


gegenwärtig. In dieser theoretischen Arbeit möchte ich, sowohl die physische als auch
die psychische Grundlagen dieses Aspektes (dieser Erscheinung) untersuchen.
Welches sind die Elemente, die die Grundstruktur dieser Architektur bilden?

Ausgang dieser Arbeit ist eine Erläuterung des Begriffs „Kontinuität“, in Beziehung
auf das Thema der zeitlosen Architektur, basiert auf Sigfried Giedions literarische
Werke. Das erste Thema des Kapitels ist das klassische Bauen, das hier als
Ausgangspunkt der Analyse über fortfahrende Elemente in der Geschichte zu
betrachten ist. Ich beginne mit einer Zusammenfassung ihrer Kompositionregeln,
basierend auf den Text von A.Tzonis und L. Lefaivre1, der meiner Meinung nach eine
metodologische und hilfreiche Erklärung bietet, um die gesamte in dieser Arbeit
behandelte Architektur weiter zu analysieren. Im folgenden Punkt stelle ich die
bedeutendsten Konzepte des Klassischen durch die rationale und abstrakte
Betrachtung Johann Joachim Winckelmanns vor.
Das zweite Thema ist der Neoklassizismus, hier als Übergang vom klassischen
Gedanken zur modernen Architektur betrachtet. Und als Schlußpunkt des Kapitels
stelle ich die moderne Epoche durch zwei Architekten vor, die meiner Meinung nach
viel an der zeitlosen Architektur gearbeitet haben: Le Corbusier und Mies van der
Rohe.
Im ersten Punkt des zweiten Kapitels beschäftige ich mich mit solchen immateriellen
Werkzeuge wie Wahrnehmung, Tradition, Geschichte, Typus und Rationalismus, die
im Hintergrund stehend die Architektur eines Gebäudes bestimmen.
Im nächste Punkt „Die Architektur zwischen Vergangenheit und Gegenwart“ Erkläre
ich anhand von zwei Beispielen, die in den vorherigen Kapiteln aufgezeigten
"Wekzeuge". Meine Wahl fiel auf zwei Gebäude, die meiner Meinung nach in einem
zeitlosen Charakter entstanden sind, und bestätige das durch eine detaillierte Analyse
der Gebäude.

Aber was sind im allgemeinen die Konstanten, die durch die Geschichte hindurch zu

2
identifizieren sind? Welche werden für zeitlose Elemente der Architektur gehalten ?
In der Zusammenfassung, im letzen Punkt des Kapitels, stelle ich sechs Vergleiche
zwischen zwölf Gebäuden in verschiedenen Epochen an. Daraus ergeben sich die
natürlichen und künstlichen Elemente, die durch die Geschichte- durch klassische,
moderne und gegenwärtige Architektur hindurch beständig zu nutzen sind.

1
Bauwelt Fundamente 72- Braunschweig 1987
3
1 Änderungen und Kontinuität

„Kontinuität heißt nicht einfach unmittelbare Fortsetzung, es handelt sich um eine


Eigenschaft des menschlichen Geistes, Dinge, die lange Zeit verschüttet lagen, wieder
im Bewußtsein auftauchen zu lassen. „ 2

Durch das Thema meiner praktischen Arbeit „Die Stadt als eine Überlagerung
verschiedener Epochen„ habe ich unterschiedliche Orte der römischen Zeit in Italien
besucht. Manche Gebäude, haben mich tief beeindruckt ohne sagen zu können
welches der genaue Grund dafür war. Noch weniger überzeugend war der Versuch
eine architektonische Analyse zu machen um die Gebäude und den Eindruck zu
verstehen. Nach weiteren Überlegungen, verstand ich diese Faszination, als das
Resultat einer Zusammenstellung von unterschiedlichen subjektiven Empfindungen,
die sich auf die Grund- sinnliche Ebene des Menschen berufen, unabhängig von der
chronologischen Zeitfolge.

Das Thema der Zeitlosigkeit in der Architektur weckte mein Interesse, bestimmte
Gebäude zu analysieren, angefangen vom Plan, der Wahrnehmung und der Erkenntnis,
daß die übermittelte Idee sich nicht immer verbindet mit der Epoche, der Funktion
oder dem Architekten des untersuchten Bauwerkes.
Von der Tatsache ausgehend, daß sich ein Bauwerk rational in seine Epoche einfügt,
was sichtbar wird durch seinen Stil, die benutzten Materialien und die
Konstruktionstechnologie, sind die Elemente, die in der Geschichte konstant bleiben,
von fundamentaler Importanz und präsentieren eine Fortdauer, die unabhängig von
Mechanisierung, Typologien, Traditionen und Architekten ist.
Der ersten Schritte meiner Analyse waren, Epochen zu identifizieren die das Ziel der
Vollkommenheit, die Wahrheit der Architektur erreichen wollten; und infolgedessen
in dieser Architektur die Elementen finden, die sich durch die Geschichte als
Werkzeuge der Architektur wiederholt haben.
Zwei Epochen korrespondierten hauptsächlich mit dieser Suche:
Die klassische und die moderne Zeit.

2
Giedion, S. –1969 (S. 9)

4
1.1 Klassische Architektur
1.1.1 Ihre Kompositionsregeln

„Die klassische Architektur wie die klassische Musik oder Dichtkunst besitzen ein
Geheimnis, eine Qualität, die dem Charakter von ewiger Jugend ihren Gegenstand
geben.“3 Solch ein vollkommener Charakter ist in den archaischen Kulturen
verwurzelt. Die Pyramiden z.B., stellen eine Pracht und Einfalt der Architektur dar,
die aber im Unterschied zur griechischen Architektur nicht an den menschlichen
Maßstab, sondern an das Universum angepaßt wurde.
In seiner Poetik beschreibt Aristoteles ein Kunstwerk als Welt innerhalb einer Welt,
„vollkommen“ „vollständig“ und „ganz“, eine Welt, in der kein Widerspruch auftritt.
Entsprechend A.Tzonis und L. Lefaivre, ist solch ein Widerspruch in der klassischen
Architektur aufgrund des Wirkens dreier Rahmen auszuschließen.4 : die Taxis, die
Genera und der Rhythmus.
Solche Werkzeuge strukturieren das visuelle Denken, um ein klassisches Gebäude
wahrnehmen und begreifen zu können:

1) Die Taxis gliedert ein architektonisches Werk in Einzelteile.


Es besteht aus einem Raster, das das Gebäude durch Linien gliedert. Und aus der
Dreihebigkeit* die den Unterschied zwischen der inneren und der äußeren Welt eines
Werkes hervorhebt (Zwei Rand Elemente und ein eingeschlossenes Mittelteil).

Rasterprinzip Dreihebigkeitprinzip

3
Bauwelt Fundamente 72 1987 (S.04)
4
Vgl. Ebd. (S.19)
*
Begriff aus der Metrik (A.d.V.)

5
Die Rasterstruktur konnte aus einem einzigen homogenen Glied (1) oder aus einer
komplexeren Untergliederung (2) bestehen . Es erlaubt Veränderungen, wie z. B. die
Elimination oder Subtraktion (3) von Elementen, aber auch deren Fusion (4), Addition
und Substitution.

1) 2) 3) 4)
A A A A B A B A B A B
A A A B C B B C B B C B = B C B
A A A A B A B A B A B
Das Schema der Dreihebigkeit gliedert Fassade, Grundriß und Schnitt eines Gebäudes
in jeweils drei größere Teile. Überdies kann dieses Schema auch angewendet werden,
um jedes dieser Teile auf die gleiche Art und Weise weiter zu untergliedern. Wird der
Vorgang wiederholt, dann stellt das Dreihebigkeitsschema mit jedem Schritt eine
zusammenhängende, innige Beziehung sowohl zwischen den Teilen selbst als auch
zwischen den Teilen und dem Ganzen her. (Siehe Beispiele unten)

Grundriß Fassade Schnitt Säule


In Vitruvs De architectura ist die Taxis eine Hauptkategorie, die als „ausgewogene
Anordnung der Details eines Werkes als solche, und in Bezug auf das Ganze, das
Arrangement der Proportionen im Hinblick auf eine symmetrische Wirkung“

Bild 1
Dieses System enthielt implizit eine Methode für die Entwicklung von Grundrissen,
die mit dem auf der Teilung eines ursprünglichen Körpers beruhenden
Dreihebigkeitsschema im Zusammenhang stand.
6
2) Genera besteht aus individuellen Elementen, die die durch die Taxis
vorgenommen Unterteilungen besetzen.
Vitruv macht auf vier Genera aufmerksam: das dorische, ionische, korinthische
und das toskanische Genus. Diese Glieder wurden direkt mit einer natürlichen/
menschlichen Ordnung verbunden. Die Dreihebigkeit kommt nicht nur im Raster
sondern auch in den Genera als allgemeingültiges Gesetz weiterhin auf die gleiche
hierarchische Weise bis hinunter zum kleinsten Architekturelement zur Anwendung.
Ihm ordnen sich alle Genera unter. Es schränkt die relativen Größen der einzelnen
Glieder durch die Anwendung eines allgemein gültigen Einheitssystems ein, das auf
der Hälfte eines Säulendurchmessers beruht, dem Modul. Er stellt „Korrespondenz“
her zwischen den einzelnen Gliedern, und dem gesamten Körper.

Bild 2 Bild 3
Die Schemata der Genera lassen sich auch auf andere Architekturelemente anwenden,
die zur Auswahl stehen, um ein klassisches Gebäude zu komponieren. (Pilaster,
Fensterrahmen, Türen, u.s.w.)
Die Genera folgen, den Struktur der Taxis, dem Raster und der Dreihebigkeit.

3) Die Symmetrie ist die Beziehungen zwischen den individuellen


Elementen. Vitruv definiert Symmetrie als „Wechselbeziehung der einzelnen Teile
(...) zur Gestalt des Bauwerks als Ganzem.“ (I, Kap. II, 4) 5
Zwischen den Elementen und ihren Gliedern lassen sich die rhythmischen Muster und
die formalen Tropen unterscheiden. Die Erste basiert auf der Unterscheidung zwischen
betonten und unbetonten Elementen und deren Gruppierung in kleine, unkomplizierte
Einheiten, die ein metrisches Muster bilden.
§ Die Betonung hebt den Unterschied zwischen starken und schwachen
Architekutrelementen hervor (z.B. Landschaft- Gebäude/ Säulen- Öffnungen).

7
§ Das Gebäude entwickelt sich aus der Beziehung zwischen Rhythmus und Taxis.
§ Die Taxis gliedert das Gebäude und bestimmt die Grenzen für die Entwicklung
eines rhythmischen Musters.
§ Das Muster muß an einem vorgeschriebenen Punkt sowohl beginnen als auch
enden.

Bild 4 Bild 5
Die zweite, die formalen Tropen bestehen aus Symmetrien die komplexer sind. Eine
sehr häufig figurative Trope ist der Parallelismus- Z. B. Öffnungen oder Räume – mit
den gleichen Proportionen verden einander parallel zugeordnet.

Bild 6
Diese Analyse versucht die klassische Architektur als eine Denkweise
allgemeiner formaler Rahmen und Schemata zu verstehen. Diese drei Werkzeuge
begrenzen sich nicht in der griechischen Epoche. Sie waren die Hauptorganisatoren
aller Gebäuden bis zum Klassizismus, und sogar ist ihr Geist in der modernen und
zeitgenössische Architektur zu finden. Es ist eine sachliche Art, klassische Architektur
zu erkennen und zu schätzen, der aber nicht ihre Pracht ausdrückt .
Johann Joachim Winckelmann, einer der größten Verfechter dieser Architektur
im 19. Jahrhundert, gründete die Pracht der klassischen Gebäude, nicht auf ihre
Verzierungen oder auf die vitruvianische Tradition, sondern auf die abstrakten/
schlichten Formen der alten Architektur als eine Einheit.

5
Ebd., (S.91)
8
„Ich finde , daß die Höhe der Säulen der Breite des Tempels gleich ist, welche allezeit
die Hälfte der Länge entweder des ganzen Tempels, oder auch der Celle allein, an
dorischen Tempeln war. Also war hier kein gelehrtes Verhältnis von etwas außer dem
Gebäude genommenen anzubringen, sondern es lag in dem Gebäude selbst“6

1.1.2 Die Reinheit des Klassischen

Die Vorliebe für einfache Formen gegenüber der Virtuosität im Detail, die
Abneigung gegen Ausschweifungen, Unterbrechungen und reiche Verzierung teilte
Winckelmann mit anderen Kritikern des Barockstils. (Siehe – Klassizismus- S.11)
Als Forscher und Kritiker Vitruvs, begründete er seine Forschung nicht auf der
klassischen Architektur als Erinnerungzeichen der griechischen Kultur, sondern auf
der Suche nach dem Wesen der Vollkommenheit der Architektur durch die
Vorbildlichkeit antiker Bauwerke. „Als erster setzt er sich zum Ziele, das
künstlerische Schaffen der Alten zu studieren so wie es ist, und nicht wie der
Zeitgeschmack es haben will.“ 7 (Siehe Bild 7)
Er bewertete die klare Struktur der klassischen Architektur. Die Verzierung fand er
sowohl in der geraden, rigiden Linie als auch in der Zusammenstellung der
Proportionen der Teile. „Einfalt und Größe befördern einander, indem Simplizität die
Größe besser erkennen läßt, weil nichts die Wahrnehmung der Massen und Glieder
ablenkt, während Größe den einfachen Formen zu prächtiger Wirkung verhilft“8
Ornamente hielt er für hilflos wenn das Gebäude selbst aus keiner richtigen
Proportion bestand.
„In den dorischen Tempeln sah er die ältesten Zeugnisse einer eigenen Gesetzen
folgenden Entwicklung griechischer Architektur zu höchster Vollkommenheit, von der
die aus dem Griechischen übersetzten Kategorien Vitruvs und die erhaltenen
Bauwerke Roms nur noch den späten Abglanz überlieferten.“9

6
Jens Binsky- 2000 (S.13) Es handelt sich um eine Kritik am Concordia Tempel.
7
Ebd., (S.15)
8
L. Benevolo- 1969 (S.25)
9
Jens Binsky- 2000 (S.13)
9
yBild 7
Der Concordia Tempel werwickelt
Widersprüche in Vergleich zu den
kanonisierte (Vitruvianische) Maßen der
dorischen Säulenordnung. Trotzdem,
äußert eine Form von wahrer Pracht die
seine eigenen Regeln entspricht

Kosmische Harmonien und menschliche Maße haben nach W. auf die Regeln der
Baukunst, die `keine Nachahmung von etwas wirklichem seyn können´, keinen
Einfluß.“ Er verwirft nicht architektonische Proportionen überhaupt, wohl aber deren
Grundlagen.(...)Die Gründe für Formen und Verhältnisse will W. in den Bauwerken
selber finden (...). 10 Die Festigkeit (Firmitas) ergibt sich denn als das Hauptgrund der
Proportion. Die anderen Werke Vitruvs: Anmut (venustas) und Zweckmäßigkeit
(utilitas), sind als architektonische Qualitäten abhängig von Benutzer, Betrachter und
Verzierung zu übergeben.
Auch in der Zierde der dorischen Ordnung behauptet W. das Resultat gewisser
Notwendigkeiten des Gebäudes. „In dem jede Fläche an denselben, nichts als eine
feste Verbindung mit den anderen Theilen, und jede Hervorragung, nebst der Zierde ,
zugleich einigen Schutz wider Wind und Wetter verschaffen mußte(...) Und so sieht
man, daß die Alten in dem Ansehen der Dauer und Stärke jederzeit einen Grund zur
Verzierung angetroffen haben.“11 Die Begründung der Verzierung auf die Natur oder
Vernunft, gewährt der klassische Architektur einen ahistorischen Charakter, den
Winckelman mit der archaischen Architektur vergleicht. Die Auswertung
Winckelmanns, gewährt der klassischen Architektur einen universellen Charakter,
welcher sie von ihrer chronologischen Epoche befreit. Seine Analysen konzentrierten
sich auf die Umrisse und Linineführungen der Bauwerke im Gegensatz zu den vage,
stilistischen Urteilen des Historisismus. Solche Betrachtungen werden in den
folgenden Jahren Beachtung und als Leitidee eines neuen Gedankens wirken: des
Klassizismus.12

10
Ebd., (S. 13-14)
11
Ebd., (S.16)
12
L. Benevolo- 1964 (S.25)

10
1.2 Klassizismus
1.2.1 Synthese der Geschichte des Klassizismus

Die Mitte des 18. Jahrhunderts sah eine Wiederaufwertung der antiken
Architektur als Reaktion gegen die Architektur des Rokoko und Barock. Diese
Rückkehr zu klassischen Modellen geschah nicht nur aus reinen ästhetischen Gründen,
sondern als Resultat einer Erforschung der klassischen Theorien. Die Bücher von
Vitruv und Alberti über Forschungsreisen zu griechischen und römischen Ruinen,
erweckten allgemeines Interesse. Man war auf der Suche nach der wahren Architektur
und versuchte verschiedene Richtungen. Auf der einen Seite wurde das griechische
Modell für den „Wahren Stil“ gehalten (Le Roy- Ruines des plus beaux monuments de
la Grece- 1758) und auf der anderen Seite wurde die römische Architektur als Basis
neuer Gedanken erwogen (Piranesi- Della Magnificenza ed Architettura de´Romani-
1761/ Winchelmann- Geschichte der Kunst des Altertums- 1764).
In England wurde der Neopalladianische Stil als Ausgangspunkt der neuen
Architektur genommen (Nicholas Hawksmoor), der später um die 1750 von Piranesi
(römische Architektur), Le Roy und Winckelmann (griechische Architektur.)
beeinflußt wurde.
Die Französische Architektur wurde stark von dem Klassismus geprägt. In seinem
Essay „Nouveau Traité de toute l´architecture- 1706“, ersetzte Ábbe de Cordemoy die
Begriffe „Utilitas, firmitas und venustas“von Vitruv mit neuen Begriffen: Anordung,
Verteilung und geschmackvolle Verzierung(ordenance, distribution, and bienséance)
wobei der letzte Begriff sich gegen die unangemessene Nutzung von Ornamenten
setzte z.B. an kommerziellen Gebäuden. Er interessierte sich für eine "saubere" (klare)
Geometrie, als Reaktion gegen den Barockstil und hielt die freistehende Säule für ein
wesentliches Element der Architektur.

Bilder 8 und 9

11
Abbé Laugier reinterpretierte Cordemoy in seinem „ Essai sur l´architecture-1753“
und sah die reine, durchscheinende Struktur (primitives Dach auf 3-4 Stützen) als
Basis der Architektur.
1755 baute Soufflot die Bibliothek St. Geneviève in Paris. Er schaffte damit die
Schwerelosigkeit, die Weite und die Proportion der gotischen Architektur, aber in
einem klassischen Stil zu erreichen.
1743 wurde von J.F. Blondel, die Architectural School for visionary architects
gegründet, die unter anderen E. Boullée und C. Leudoux als Studenten hatte. Boullée
interessierte sich für die Entwicklung von einfachen Formen, die in Zusammenarbeit
mit der Beleuchtung eine wahrnehmungsreiche Atmosphäre schaffen würde. Ein
Beispiel seiner Architektur ist das Projekt des Kenotaph für Isaac Newton- 1785.

Bild 10

Ledoux veröffentlichte sein Werk „L´Architectur considérée sous le rapport de l´art“


in 1804, in dem zum ersten Mal sich jemand Gedanken machte über die Entwicklung
zukünftiger Industriestädte (La Cité ideel- Chaux).

Bild 11

Durand, zuerst Lehrer an der Ecole Polytechnique, entwickelte 1802-09 ein


metodologisches Projekt, nachdem durch mehrere Zusammenstellungen von Modulen,
ökonomische und unterschiedliche Strukturen errichtet werden konnten.
1860 wurden die Hauptlesesäle und der Buchladen der Nationalen Bibliothek in Paris
12
von Labrouste, einem vorigen Studenten der École des Beaux-Arts gebaut. Diese
Räume stellten deutlich eine rationale Struktur dar, die sehr gut auch als Ornament
wirkte.

Bild 12

Ein Beispiel des Klassizismus in Deutschland ist in der Architektur Schinkels zu


sehen: die Neue Wache-1816, das Konzerthaus- 1821, das Alte Museum-1830 (B. 12).

Bild 13

Mitte des 19. Jahrhunderts trennte sich der Klassizismus in zwei Richtungen:
der strukturelle Klassizismus, der Wert auf die Struktur legte, praktiziert unter anderen
von Cordemoy, Laugier, Soufflot und Labrouste und der romantische Klassizismus,
der sich auf die Betonung der Formen konzentrierte mit bekannten Architekten wie
Schinkel, Ledoux, und Boullée.13

1.3 Moderne Architektur

13
Vgl. K. Frampton, (S.19)
13
Modern ist die Haltung einer Epoche, die sich selbst als eine Zeit des
Übergangs vom Alten zum Neuen empfindet, die sich aus allen historischen
Bindungen löst, um fortan nur noch nach ihrem abstrakten Gegenentwurf zu leben.14
Ihre Ursprünge finden sich im Laufe des 19. Jahrhunderts, als Reaktion auf das
unmenschliche Leben während der industriellen Entwicklung.
Das Ziel der modernen Architektur war es nicht einen neuen Stil zu setzen, sondern
die notwendige Antwort auf die menschlichen Bedürfnisse zu geben. Für diese
Verantwortlichkeit waren überlieferte Lösungen unbefriedigend. Anstatt einer
ästhetischen Bildichkeit war das Wesen der Dinge, was in der neuen Architektur
zählte.
Die Vernunft war das Leitbild der modernen Architektur, die alle Fragen beantworten
sollte und alle Lösungen finden konnte. Sie suchte universelle Regeln und strebte nach
endgültigen Formulierungen. Die Suche nach die „Wahrheit“, die ohne ästhetisierende
Vermittlung vorzustellen war. Sie glaubte an das allgemeine Verständnis, weil sie von
der Objektivität ihrer architektonischen Entscheidungen überzeugt war. Daher stellte
sich die Einfachheit als körperliche Form der Theorie vor. Die Form war Ausdruck der
Funktion und die praktische Funktion sollte die Form bestimmen. Das Ziel der
moderne Architektur, ihr universelles Wesen, konzentriert sich dann, an deren
funktionellen Teilen. Eine Objektivität die sich den Bruch mit der baukünstlerischen
Tradition der Architektur als unvermeidlich vorstellte. Historische Modelle,
städtebauliche traditionelle Konzepte wurden nicht nur ignoriert, sondern sogar als
Gegenstandpunkt solcher Architektur betrachtet.
Auf Grund der Faszination für die Maschine, der Idealisierung der technischen Welt
wird die Maschinenästhetik als bildliche Form der neuen Architektur gewählt.
„Die Moderne hatte auf unbedingte Zeitgenossenschaft gesetzt. Aber der
Mensch ist nicht auf der Höhe der Zeit. So erweist sich der Innovationsanspruch der
Moderne im nachhinein als überzogen. (...) Vor allem setzt die menschliche Natur den
Veränderungen selbst ihre Grenzen.(...) Was wäre Le Corbusier ohne Antike und
medtierrane Tradition, was Mies van der Rohe ohne Schinkel?“15

1.3.1 Le Corbusier

14
W. Kücher- 1989 (S.12)
15
Ebd. (S.33)
14
„Während im ersten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts sich anderswo die Geschicke des
Art nouveau vollziehen, beteiligt sich Frankreich und der internationalen Polemik mit
einer kühnen Neuerung auf eben der traditionellen Linie: Perret und Garnier machen
einen letzten Versuch, die Poetik des Klassizismus zu erweitern, indem sie sich von
den akademischen Formeln befreien und den Ansprüchen der modernen Gesellschaft
entgegenkommen. Eine späteres Fortschreiten auf dieser Linie erscheint nun
unmöglich; die großartigen Werke von Perret und die „grands travaux“ in Lyon
bezeichnen einen Schlußpunkt und in gewissem Sinne eine Sackgasse. (...) Das große
Verdienst von Le Corbusier war es, sich den Traditionen seines Landes
entgegengestellt zu haben, ohne die Zusammenhänge mit der internationalen
Bewegung aus den Augen zu verlieren“13

Die Kontakte in 1907 mit Tony Garnier in Lyon, mit August Perret 1908 in Paris, und
ein Jahr später mit Peter Behrens in Deutschland, brachten Le Corbusier zur Wurzel
der zukünftigen modernen Architektur und beeinflußten die Richtung seiner eigenen
Theorie.14 Als Gründer ( zusammen mit dem Maler Ozenfant) der puristischen
Bewegung, stellte er 1919 sowohl in seinen Bildern als auch in seiner Architektur ihre
Regeln von einfachen/ geometrischen Formen und Harmonie zwischen den Vorgängen
in der Kunst und in der Natur vor. Seine Architektur basierte aber nicht nur auf
abstrakten/ geometrischen Formen, sondern auch auf klassischen Prinzipien.
Zwischen 1914 und 1929 baute Le Corbusier eine Serie von Typ-Häusern die als eine
Synthese seiner Architektur und sogar der modernen Bewegung zu verstehen ist. Fast
alle seine Bauwerke seiner Karriere dienten dazu, ein allgemeines Konzept zu
demonstrieren.

Das Dom-Ino Haus (1914), war ein standardisierter Prototyp der sich in der
Zusammenstellung unter anderem wie das Spiel Domino strukturieren sollte. Die
Konstruktion auf Einzelpfeilern wurde wie die Punkte der Domino Blöcke gesehen
und die Addition von Häusern folgte den Regeln des Spieles.

13
Ebd. (S.82)
14
Ebd. (S.85)
15
Bilder 14

Le Corbusier betrachtete dieses Projekt als einen Industriell Design Gegenstand. Ein
Haus, das eine massive Produktion erlaubte und als eine Maschine gesehen wurde.
1920 entwickelte er mit dem „Maison Citrohan“ das Konzept des
„Maschinenhauses“ weiter. Es war eine doppel geschossiges langes prismatisches
Volumen, welches sich nach einer Seite öffnet und zwei strukturellen Wänden an den
langen Seiten des Prismas. Die Einfachheit dieser Form erinnert an das traditionelle
mediterranische Megaron. Ein Kasten der als Haus zu nutzen war.

Bilder 15 und 16

Diese Typologie wird 1922 als eine allgemeine Typ für Höhe Häusern für das Projekt
der Ville Contemporaine bearbeitet.

Die Villa Garches (1927) ist ein vollkommenes Prisma, nach dem Goldenen Schnitt
proportioniert, und steht auf schlanken Pfeilern, die sich regelmäßig einordnen.
Diesem Rechteck fügen sich zwanglos die Grundrisse und Ansichten ein, deren
Elemente jedoch von derselben übergeordneten Linienführung eingefangen sind. Die
optische und körperliche Beziehung zum Park ist durch eine Rampe und eine
Dachterrasse erreicht. Die Ansichten gestalten durch die weißen Wände mit
horizontalen Fenstern abstrakte Bilder, die die geometrischen Formen betonen. Das
Gebäude wird als ein Ganzes betrachtet, wo die Aufmerksamkeit auf den Baukörper
und nicht auf die Einzelheiten gelenkt wird.16

16
Ebd. L. Benevolo- 1964 (S.89)
16
In Bezug auf das Thema der Theoriearbeit und spezifisch für die ersten zwei Punkte
des ersten Kapitels ist es wichtig, diese Haustypen mit dem klassischen Konzept von
Taxis und Rhythmus zu vergleichen (Siehe- erstes Kapitel S. 4-6).

Bild 17

Die Strukturteile des Hauses Garches basieren, entsprechend Colin Rowe, auf dem
Rhythmus Palladio´s Villa Malcontenta- 1560. In der Querrichtung entwickeln sich
beide auf zwei abwechselbaren Modulen: 2:1:2:1:2. In der Längsrichtung entsteht
eine leichter Unterschied. Während die V. Malcontenta (Bild 18) aus einem
transversalen Rhythmus von 1½:2:2:1½ besteht, ist die Villa Garches (Bild 19) auf dem
Rhythmus ½:1½:1½:1½:½ strukturiert. 17

Bild 18 Bild 19

2 1 2 1 2 2 1 2 1 2
1½ ½

2 1½
2 1½
1½ ½

Die zentralisierte Perspektive der Villa Malcontenta ist in Le Corbusier Bauwerken


nicht zu finden. Die Wahrnehmung des Gebäudes ergibt sich durch das Umgehen,
durch die Bewegung.18

17
Vgl. Ebd. K. Frampton- 1992 (S.157)
18
Vgl. S. Giedion- (S. 274)
17
La Ville Savoye, 1929 errichtet, stellt die Bildlichkeit der modernen Architektur vor.
Die fünf Punkte seiner Theorie sind hier deutlich zu sehen: Konstruktion auf
Einzelpfeilern (1), Flachdach als Garten gestaltet (2) , freier Grundriß (3), freie
Fassade/ Fensterband im Querformat (4), Die Rampe (5).

5 1
4

Bild 20

Rowe führt auch mit diesem Gebäude einen Vergleich zu Andrea Palladio. Der fast
quadratische, freie Grundriß der Villa Savoye, mit dem elliptischen Erdgeschoß und
der freien zentralisierten Rampe, liest er als eine Metapher auf dem zentralisierten
Grundriß der Villa Rotonda (1566-69). Es ist ein gutes Beispiel um den Unterschied
von räumlichen Konzepten zu verstehen. Entsprechend S. Giedion, setzt die Villa
Rotonda als plastischer Körper die Betonung auf die Symmetrie durch die Axialität
(B. 21), während die Villa Savoye das bildliche Beispiel der dynamischen Asymmetrie
ist, die durch die Kreisbewegung um das Haus herum zu erleben ist (B. 22).

Bild 21 Bild 22
Solche Beispiele zeigen Le Corbusier als Architekt dessen Wurzeln in der klassischen
Architektur zu finden sind. In seiner zweiten Periode von vernakularer und
brutalistischer Architektur 1930-1960 entfernte er sich von den Maschinekonzepten
der ersten Periode, behielt aber und monumentalisierte sogar die klassischen Aspekte.

18
Einfache, plastische Formen sind immer in seine Architektur zu sehen als
ausdrückliche freie Körper einer Ordnung, die sich auf einem vorher festgelegten
Raster gründet. Die Gebäude sind immer als eine Einheit konzipiert und auch während
seiner zweiten Periode ist der menschliche Maßstab das Parameter aller seiner
Architektur.

1.3.2 Mies van der Rohe- Truth is significance of fact

Sein Idealismus und seine Neigung zum deutsch- romantischen Klassizismus


entfernten Mies van der Rohe von der Massen Produktion (neue Sachlichkeit).
Abgesehen vom der klassisistichen Einfluß Schinkels, sind drei Hauptpunkte in Mies
Architektur zu beobachten:19
§ die Berlage Tradition „ nicht zu bauen ohne reine Struktur“.
§ Frank Lloyds Wrights Einfluß in Zusammenhang mit Schinkelschülertradition .
§ Die Interpretation von Suprematismus und dessen Einfluß auf „freie Grundrisse“.

Aus diesen Punkten ergibt sich ein einfaches Konzept von Gebäude das widersinnig
sehr schwer zu erreichen ist. Eine Einheit, in der theoretisches Konzept und konkrete
Bebauung zusammen eine Struktur ergeben. Eine Architektur die sich gegen
fomalistische und ästhetische Betrachtungen stellt.
Er definierte seine Architektur als die Zuneigung/Willkür der Zeit in räumlicher Form
konzipiert.
Die „skeleton construction“ wird als die Lösung für die Ansprüche der Vernunft,
Standardisierung und Flexibilität der moderne Zeiten betrachtet.

Bild 23 Bild 24

Der Barcelona Pavillon-1929 (Bilder 23 und 24) ergibt sich als eine Zusammenstellung
von klassischen Materialien und Werkzeugen die aber einen ambivalenten und
unaussprechlichen Raum ergeben. Die Spiegelung in Wasser und vertikalen Flächen,
die verschiedenen räumlichen Situationen, die Nutzung traditioneller Materialien

19
Vgl. K. Frampton- 1992 (S.163)
19
indem die Konstruktion in ihre Urelemente zerlegt wird und infolgedessen aller
Spuren der alten Baugeflogenheiten entledigt wird und die fast unmerklich klassische
acht-Stützen- Rasterung als Grundordnung der gesamten Struktur dienen einem
zeitlosen Geist , der sich aber in neuer, einfältigen, reinen, räumlichen Konzeption
materialisiert hat. Einfache geometrischen Formen und echte Materialien sind mit
erstaunlichem Widerhall wahrzunehmen. „Die marmornen Zwischenwände, die
glänzenden Pfeiler, die freigespannte Deckplatte fügen sich reibungslos in die
Umgebung, geben ihr eine klare, anspruchslose Gestalt und schließen sie nie ab,
sondern lassen sie als ein unbegrenztes Feld möglicher Entwicklungen erscheinen.“20
Es stellt sich als ein Ganzes aus selbständigen Teilen vor, das entsprechend der
Perspektive dem Beobachter ein provisorisches Gesicht zeigt. 21

Die Bewegung wird die neue Komponente der modernen Architektur, sie wird einer
der Grundsteine, um die neue Raumkonzeption zu verstehen. „Sie wurde zuerst von
den Kubisten wiederentdeckt, und in radikalerer Form von Mondrian, Th. Van
Doesburg in Holland (Neoplastiismus, de Stijl); Le Corbusier und Ozenfant in
Frankreich (Purismus); Malewitsch und El Lissitzky in Rußland (Suprematismus).“22

2 ARCHITEKTUR ALS GEGENWART

20
L. Benevolo- 1964 (S.74)
21
Vgl. Ebd.(S.72)
22
S. Giedion- 1969 (S. 274)
20
2.1 Rahmen der Architektur

Im Folgenden , stelle ich theoretische immaterielle Elemente kurz vor, die als Rahmen
aller Architekturen dienen. Auch wenn diese manchmal mit bestimmten Epochen
verbunden sind (z. B. Rationalismus), existieren solche Rahmen in jeder Architektur,
auch als unbewußte Komponente. Das heißt, sie sind Werkzeuge die Architektur
organisieren, klassifizieren, begrenzen, egal welcher Nutzung, Ursprung oder Epoche
sie angehört.

2.1.1 Architektur und Wahrnehmung

Die Beziehung Raum- Zeit ändert sich entsprechend unseren eigenen Regeln, unseren
Parametern. Unsere Wahrnehmung von Objekten gründet sich auf eine von uns selbst
vorgegebene Gliederung, die automatisch bestimmte Objekte im Hintergrund läßt und
andere in den Vordergrund setzt. Die Erfahrungen sind unvermeidlich. Die Auswahl
ist das Resultat der eigenen sinnlichen Erfahrungen jeder einzelnen Person. Die
Wahrnehmung eines Objektes ist nicht ohne externe Referenzen und ohne eine
Tendenz oder Richtung zu verstehen.
Die Wahrnehmung des Raumes hängt von dem Weltbild ab, so kannten die Menschen
der Renaissance die Raum- Zeit- Sequenz noch nicht, oder so sahen die Griechen den
Raum als eine unterbrochene Einheit an. Moderne wissenschaftliche Erfindungen
führten zu einer Subjektivierung des Raumbegriffes, die die Strukturperspektive
„Raumzeit Sequenz„ bestimmte. (Ein Raum ändert sich durch unserer Anschauung
beim Überschreiten eines Raumes).23

2.1.2 Architektur und Geschichte

Die Architektur wirkt als Zeugnis der Geschichte; nicht nur in ihrem eigenen Bereich,
sondern auf verschiedenen Ebenen, die auf die Entwicklung der Architektur gegründet
sind. In anderen Worten ist die Kultur einer Epoche wesentlich von ihrer Architektur
geprägt. „Alles Gebaute erzeugt soziale Situationen, beabsichtigte und
unvorhersehbare. Architektur ist unausweichlich. Jeder wird mit ihr konfrontiert, alle
müssen mit ihr leben. Das gilt für die anderen Künste nicht.“ 24

23
Vgl. Gregotti,V. 1975 (S. 111)
24
Kücher, W. 1989 (S.19)
21
Wenn die Geschichte keine Kontinuität hat, kann die Stadt nicht weiter entwickelt
werden. Daraus folgt, jede Stadt hat als Grundlage ihre Kultur. Es handelt sich nicht
darum, die Beziehung zwischen neuer und alter Architektur zu harmonisieren, sondern
beide als Teil eines allgemeinen Komplexes zu betrachten. Dieser Teil wirkt in der
Gegenwart als Information, Sammlung von Kenntnissen und als Beispiel der
Beziehung zwischen Menschen und Historie. Eine Stadt ist einer ständigen
Weiterentwicklung unterworfen, wodurch sich der Charakter der Stadt verändert und
formiert. „Wenn eine Stadt ihre eigene Identität verloren hat, wenn alle Referenzen zu
ihrer Vergangenheit verwischt sind, dann ist die Stadt tot und eine neue beginnt zu
wachsen“ 25

Wir können Architektur zwei Interpretationen geben: 26


§ Zum einen ist eine Stadt durch ihre Architektur zu erkennen. Sie repräsentiert eine
Gesellschaft, eine Politik, ein Volk, u.s.w.
§ Zum anderen ist Architektur das Resultat der Sammlung von Lösungen und
Hypothesen im Laufe der Zeit. Das heißt, es handelt sich um über die Zeit
entstandene Schichten. Alle diese Zusammenhänge der verschiedenen Schichten
machen die gegenwärtige Stadt aus.

Die Überlagerung von Schichten verschiedener Epochen ist nicht als vorgegebene,
fertige Architektur zu sehen, sondern als ein Fragment der Geschichte mit einem
unvollendeten Charakter, das die Möglichkeit gibt, weitere Ergänzungen zu schaffen.
Beide Elemente, Fragment und Ergänzung, wirken zusammen und die alte Architektur
bekommt dann eine neue Bedeutung und ihre Präsenz wird erhoben.

2.1.3 Architektur und Rationalismus

Alle Architekturen beinhalten einen rationalen Bestandteil der in Technik, Gestaltung,


Funktion, U.S. zum Vorschein kommen kann. Diese Charakteristik, allgemein zu allen

25
Vgl. Chueca Goitia, F. 1989 (S.127)
26
Vgl. Gregotti, V. 1975 (S. 125)
22
Zeiten, ist meiner Meinung nach, einer der wichtigsten Unterschiede zwischen
Architektur und den anderen Künsten.
Man kann vier Begriffe von „architektonischem“ Rationalismus unterscheiden: 27
1) Abwesenheit von Ornamenten: es charakterisiert in der stilistische Sprache eine
Abwesenheit von Ornamenten, eine glatte und „saubere„ Fläche, wodurch
historische Stile verschwinden werden.
2) Objektivität: der Begriff Rational steht in Analogie mit Objektivität. Die
Entscheidungen gründen sich auf bestimmte Prinzipien, die im Gegensatz zu
Instinkt oder Gefühlen stehen.
3) A - Nutzung der Architektur (äußerlich): es gibt Referenz zu kulturellen/religiösen
Sitten und Gebräuche oder politischen Ereignissen einer Gesellschaft.
B - Physische- architektonische Struktur des Objekts (innerlich): es bedeutet eine
optimale Verknüpfung der verschiedenen Teile eines Objekts.
4) Architektonische Hypothesen und praktische Erfahrungen: als Konsequenz der
verschiedenen „rationellen„ Lösungen in bestimmten Epochen.

1850 definierte Semper die Stille seiner Architektur als Resultat einer engen
Verbindung zwischen Grundnotwendigkeiten der Gesellschaft und der
technologischen Möglichkeiten der Materialien zusammen mit deren kreativen
Nutzungen. 28

„Wir bemächtigen uns der Mittel, die uns in unserer Zeit gegeben werden, wenden sie
an ohne Intervention der Traditionen, denen es an Vitalität mangelt, und nur dann
können wir die neue architektonische Rationalität schaffen „29.(Viollet Le Duc)
„Wer eine Säule versteckt macht einen Fehler: wer eine falsche Säule baut begeht
einen kriminellen Akt „30 ( Ledoux, Claude N.).
2.1.4 Architektur und Tradition

Die Möglichkeit, sich der historischen Lehren zu bedienen, besteht folglich in


der Kenntnisnahme von Tradition, in der wir agieren. Von dieser Tradition nehmen
wir Elemente, von denen wir annehmen, daß sie uns Richtlinien für mögliche
Transformationen von architektonischen Projekten geben können.

27
Vgl.Gregotti, V. 1975 (S. 223)
28
Ebd. Vgl. (S. 122)
29
Ebd. (S. 131) Viollet- Le- Duc. Entretiens sur lárchitekture. Paris, 1872
23
Wir lernen aus der Geschichte und sind uns dessen bewußt mit welchen Elementen der
Geschichte wir arbeiten möchten und verändern sie dementsprechend. Die Dinge der
Geschichte die wir akzeptieren bilden unsere Gegenwart, und daraus ergibt sich eine
Kontinuität. Die Geschichte ist nicht eine Wahrheit in sich selbst, sondern der
Zusammenhang von Werten, die uns helfen, der zukünftigen Geschichte einen Sinn zu
geben.

„(...) Weil Architektur niemals nur das Ergebnis individueller Kreativität ist, sondern
die kollektive Leistung einer ganzen Gesellschaft und über lange Zeiträume hinweg“31

2.1.5 Architektur und Typus

Die Typologie ist die Reduktion des Phänomens auf ein unveränderliches
verwandtes Schema. Diese Disziplin, die sich mit der Klassifizierung und Begründung
der verschiedenen architektonischen Typen befaßt, schafft durch verschiedene
Methoden eine Organisation, die sehr wichtig für die Architektur ist.32

Die Debatte des 15. Jahrhunderts drehte sich um neue Begriffe der Typologie von
sakralen Bauten: im Basilika- und Zentralgrundriß zeigte sich eine besondere
Interpretation der katholischen Kirche im Licht der Tradition des klassischen Denkens,
und eine Wahrnehmung der Vollkommenheit.
Vier Jahrhunderte später, in der klassizistischen Epoche, dank der Architekten der
französischen Revolution Boullée und Ledoux auf der einen Seite und Durand auf der
anderen, wurde ein entscheidender Moment herausgehoben, in dem jenes Konzept des
architektonischen Organismus geschaffen wurde, als ein idealer Typ, der eine
exemplarische Lösung für ein gegebenes Problem vorschlägt33 .Zwei Charakteristiken
stellen diese Typologien vor. Eine ist die Bedeutung von funktionellem Inhalt (als
Modell, das zusammen in einem Element formale und typologische Erfindung
verbindet). Die andere ist die Wichtigkeit für die Gesellschaft (das städtebauliche Netz
mit seinen monumentalen Knoten, die vertikale Dialektik zwischen Typen in
verschiedenen Maßstäben).

30
Ebd. (S. 131) Ledoux, C. N., Lárchitecture considerée sous le raport de l´art des moeurs et de la législation,
París, 1804.
31
Kücker, W. 1989 (S. 34)
32
Vgl. Gregotti, V. 1975 (S. 143)
33
Vgl. Ebd.
24
Im 20 Jahrhundert wird durch die moderne Bewegung auf der einen Seite dem
Wohnungsproblem Beachtung geschenkt, mit der Absicht eine analytische Methode
zu entwickeln, die eine Verbesserung in Bezug auf das Existenzminimum erlaubt; und
auf der anderen Seite wird ein Typ erfunden, der versucht das Klassensymbol der
Gesellschaft auf null herunterzusetzen und Struktur- und Formvielfältigkeit zu
verbinden.
Die Ausarbeitung des Typs ist mit der Erkenntnis einer tiefen Krise des traditionellen
Konzeptes eines Strukturtypes verbunden:

§ Die Erhöhung der Verhältnisse zwischen Typ und städtebaulicher Auswirkung


führt zu einer Verbesserung der räumlichen und zeitlichen Verhältnisse.
§ durch wissenschaftliche Fortschritte und eine Verdichtung des
Komunikationsverkehrs wird eine Krise auftreten.

Transformation und Bewegung werden zu neuen und vielfältigeren Parametern


der Typologie. Die architektonischen Organismen werden als Erweiterungen eines
fortwährenden Flusses gesehen, verdichtet zu einem dichten Netz von sich
überlagenden Funktionen, fähig sich immer wieder in neue Konfigurationen zu
verwandeln; eine Form von Mutation, die versucht den städtebaulichen Stoff und die
Struktur seines Organismus fortzuführen. Die Natur des Verwaltungsbezirks, und die
Schaffung einer neuen Einheit zwischen dem Typ und dem Organismus unter der
Bedingung, daß die traditionelle Auffassung des Organismus und des Typs
aufgegeben werden.34

2.2 Architektur zwischen Vergangenheit und Gegenwart

Innerhalb des begrenzten Rahmens meiner Kenntnisse und Tendenzen, stelle


ich in diesem Kapitel zwei Architektursbeispiele vor, die sich an die vorher
beschriebenen Punkte anpassen. Sie sind architektonische Beispiele die ein
Kompromiß mit der Geschichte, der Tradition und klassischen Komponenten
geschlossen haben. Sie versuchen eine Architektur frei von modischen oder

34
Vgl. Ebd. (S. 143)
25
stilistischen Richtungen zu schaffen; eine Architektur die durch die Zusammenarbeit
von vergangenen und gegenwärtigen Werkzeugen eine zeitlose Architektur darstellt.

2.2.1 Tate Modern- London, England


1947/1963 Giles Gilbert Scott
1995/ 2000- Herzog & De Meuron

35
Chronologie

Auf der Südseite des Flusses Themse aufgestellt und gegenüber der Kathedrale
St. Paul liegt die ursprüngliche Bankside Power Station . Für Londoner und andere
Besucher, ein sichtbares Denkmal zwischen dem National Theater und der Tower
bridge. Aufgebaut in zwei Phasen zwischen 1947 und 1963, wurde es von Sir Giles
Gilbert Scott, einem eklektischen Architekt Anfang des Jahrhunderts entworfen.1981
wurde es wegen der erhöhten Ölpreise geschlossen, und es blieb deshalb 13 Jahre
unbesetzt. 1994 entschied die Tate Gallery, das Gebäude in ein neues
Austellungszentrum umzuwandeln. Ein internationaler architektonischer Wettbewerb
wurde ausgeschrieben und die abschließende Wahl fiel unter 70 Architekturbüros auf
das schweizer Büro der Architekten Jacques Herzog und Pierre de Meuron.
1995 fing die Transformation des Kraftwerks Battersea Power Station zu „Tate
modern„ an. Die Arbeit umfaßte den Abbau der Dächer des alten Kesselhauses und
der Turbinenhalle, und den Abriß einer Anzahl von Gebäuden. Die restliche
Stahlstruktur wurde gesandstrahlt und neu gestrichen. 1997 wurden neue Fundamente
gebaut, die die geplante Struktur mit sieben Etagen tragen konnten. Im Mai 1998,
wurde die Stahlstruktur für ein neues zweigeschossiges Glasdach errichtet, und seit
Mai 2000 ist es für Publikumsverkehr geöffnet.

35
http://.tate-modern.uk

26
Bild 25- oben: Baustelle des Gebäudes. 1999
Bild 26- unten: Innenraum. Haupthalle. 2000

Architektur

27
Das Gebäude übernimmt eine neue Funktion, aber gleichzeitig achtet es auf
das ursprüngliche Design des Sir Giles Gilbert Scotts.
Die wahrnehmbarste Änderung am Äußeren des Gebäudes ist die neue
zweigeschossige Glasstruktur, welches die gesamte Länge des Daches überspannt.
Natürliches Licht erhellt die Galerien der oberen Etagen und ein Café bietet
Aussichten über London an. Das neue Gebäude versucht, die Zugänge zwischen den
neuen und alten Räumen unbemerkbar zu schaffen. Es geht nicht um den Wunsch
nach großartigen architektonische Gesten, sondern um eine feine Verbindung
zwischen beiden Epochen..36
Wichtiger als der ästhetische Eindruck ist die empfindliche Erfahrung die man als
Besucher wahrnimmt. Die neue Architektur gründet sich auf die Suche nach den
innerlichen Potentialen der bestehenden Räume, und hebt dieser besonders hervor.
Trotz der Einfachheit und Klarheit der Schnitte und Grundrisse, erzeugt das Gebäude
unerwartete Situationen, die versuchen unsere sinnliche Wahrnehmung von der
optischen Ebene zu erweitern. Die Erscheinung, der Widerspruch, der Kontrast,
werden durch die Materialien, die Beleuchtung, die Räumlichkeit erzeugt: 37

§ Zusammenarbeit mit extremen Proportionen.


§ Zusammenstellung von wenigen Materialien in vielfältigen Proportionen.
§ Optische Verbindung von extrem verschiedenen Räumen.
§ Nutzung des Materials als Hauptelement.
§ Spiel mit Licht und Schatten/unscharfe Grenzen zwischen Erscheinung und
Realität.

Das Ergebnis ist ein schlichtes Gebäude mit einer besonderen Kraft die aus den
verschiedenen Räumen und deren unterschiedlicher Gestaltung entspringt. Die
anscheinende Einfachheit des Werkes konzentriert sich ohne Zerstreuung auf:
§ die wesentliche Komponente eines solchen Objektes
§ die Beziehung des Objektes mit seiner Umgebung
§ und die Empfindung der Besucher.

Analyse

Die Verwandlung des Gebäudes ist von außen sofort sichtbar. Es wurde mit

36
Ebd. R. Moore- (S. 9)
28
einem neuen Glasdach gekrönt und das Erdgeschoß auf Straßenebene wurde auch fast
ganz aus Glas errichtet, während die äußeren Ziegelsteinfassaden fast nicht berührt.
Wurden. Das Material Glas schafft ein zeitgemäßes Bild vom Gebäude, ohne die
existierende Struktur zu beschädigen. Entgegen einer Beherrschung der existierenden
Struktur stellt sich der neuen Teil mit gläsernen Flächen leicht und transparent vor.

Das fertige Gebäude spielt mit der Wahrnehmung der Sinne : es vermittelt ein
atektonisches Bild, wenn man die massiven Ziegelsteinmauern auf einer glatten feinen
und durchsichtigen „optisch-tragenden“ Glasfläche beobachtet; oder wenn das Dach,
wegen seiner Transparenz, sich mit dem Himmel mischt. Aus einem bestimmten
Winkel betrachtet, scheint das Gebäude ohne Gewicht zu sein und sich von der Erde
abzuheben. (Siehe obere Bilder)

Die drei klassischen horizontalen Teile, die als Schema der Dreihebigkeit (im Kaptitel
1 erklärt) deutlich zu identifizieren sind, sind trotzdem von einer einzigen vertikalen
Form beherrscht. Diese noch bestehende Herrschaft des vertikalen Elements über das
neue Gebäude, wirkt als optische Verbindung der neuen und alten Teile, aber das
bewahrt damit auch das wichtige symbolische Element des Gebäudes: den Schornstein

Das Gebäude behält seine historische Identität, aber gleichzeitig wird es als eine neue
Architektur wahrgenommen.

37
Vgl. Ebd. R. Moore. (S.9)
29
Der Innenraum besteht aus der Haupthalle (die ursprünglich die Turbinenhalle des
Battersea Power Station war) und verschiedenen kleineren Räumen, die auf die sieben
Etagen verteilt sind. Hier ist die Haupthalle die vertikale Verbindung der
verschiedenen Räume und auch der dominierende Teil der Komposition.

Die inneren Räume sind hauptsächlich aus Beton, Holz oder verputzte Wände, und die
tragende Struktur ist aus Stahl. Sowohl künstliche wie auch natürliche Lichtquellen
sind im Gebäude zu sehen. Manchmal ist die künstliche Beleuchtung offenbar,
manchmal scheint das künstliche Licht eine natürliche Quelle zu sein. z.B. die
unerwartete Stellung von mehreren Glaskästen, die in der Halle hängen, geben den
Eindruck, als ob diese Räume mit natürlichem Licht beleuchtet würden (siehe Bild 26).
Die Neigung des Fußbodens der Haupthalle, die dadurch bewirkte Bewegung der
Besucher in den verschiedenen Etagen , die Transparenz mancher Räume und die
Durchsichtigkeit des Daches geben dem Gebäude einen dynamische Charakter, der
auch von außen durch das Glasdach wahrzunehmen ist .

30
2.2.2 Museum Orsay, Paris, France
1898/1900 Victor Laloux
1986- A.C.T. Architekten
1980-1986- Innenausbau: Gae Aulenti- Arch.

Bild 27

Chronologie 37

Die Lillestraße gehörte damals zum Garten der Gemahlin von Henri IV
(Königin Marguerite de Valois). Nach ihrem Tod in 1615, wurde das Grundstück in
Parzellen verkauft und private Villen wurden darauf errichtet. Gleichzeitig diente der
Hafen am Ufer der Seine, bekannt als Grenouillière, als Anlegeplatz für
Bauholzlastkähne und andere Ladungen .1708 fing der Bau des Quai d'Orsay an, in
der Nähe der königlichen Brücke und wurde ein Jahrhundert später unter Napoleon I
fertiggestellt. Während des 19. Jahrhunderts standen zwei Gebäude auf der Stelle der
zukünftigen Station Orsay: die Kavalleriekasernen und das Palais d'Orsay, zwischen
1810 und 1838, von Jean-Jean-Charles Bonnard und Jacques Lacornée gebaut. 1870,
in einer gewalttätigen Zeit , ging die gesamte Nachbarschaft in Flammen auf. Für
dreißig Jahre standen die karbonisierten Ruinen des Palais d'Orsay als Zeichen der
Grausamkeit des Bürgerkrieges. In den letzten Jahren des 19. Jahrhunderts überließ
die französische Regierung das Gelände einem Eisenbahnunternehmer, um auf der
Stelle des ruinierten Palais d'Orsay eine Zentralbahnstation aufzubauen: die neue
Station sollte in seine elegante Umgebung integriert werden. Victor Laloux, der
gerade das Paris Hôtel de Ville errichtet hatte, wurde als Sieger des Wettbewerbes
1898 gewählt. Die Station zusammen mit einem Hotel wurde am 14. Juli 1900
eröffnet.

31
Die modernen metallischen Strukturen wurden mit feinem Stein im akademischen Stil
verdeckt, und damit paßte sich das Gebäude gut an seine vortrefflichen Nachbarn an .
Die Haupthalle (32 Metern hoch und 140 Metern lang) wurde aus einer empfindlichen
Stahlstruktur gebildet, die möglich gemacht wurde durch den Gebrauch von reichlich
vorhandenem Glas, zusammen mit den neusten Technologien der Zeit.
Von 1900 bis 1939, war die Station Orsay der Ausgangspunkt des südwestlichen
französischen Eisenbahnnetzes. Nach vierzig Jahren diente die Station nur für die
Vororte , da seine Plattformen für die längeren Züge zu kurz geworden waren. Dann
diente sie unterschiedlichen Zwecken: der Post während des zweiten Weltkrieges und
als Sozialzentrum nach dem Krieg. Sie diente auch als Drehort für einige Filme, wie
Kafkas Film The Trial. 1975 wurde die Entscheidung getroffen, ein Museum aus der
Station d´Orsay zu schaffen. Die architektonischen Studien dauerten von 1979 bis
1982. Sie erfolgten unter der Leitung des Architektenbüros A.C.T. (R. Bardon, P.
Colboc und J.-P. Philippon) das als Gewinner eines Wettbewerbs hervorging. 1978
wurde es zum historischen Denkmal ernannt und am 1. Dezember 1986 eröffnete der
Präsident der Republik, Francois Mitterand, das neue Museum.

Analyse

Dem Umbau des Bahnhofs wurden zwei enge Grenzen gesetzt durch zwei Fakten:
§ Die Tatsache, daß seit 1978 der Bahnhof unter Denkmalschutz stand und das
bedeutete eine konservative Einstellung gegenüber der Äußeren Veränderung.
§ Die überproportionale Dimension der Haupthalle.

Die folgende Analyse konzentriert sich hauptsächlich auf den zweiten Punkt: den
Innenraum.

Bild 28 Bild 29
Der Raum wird auf einem doppelten Maßstab neu entwickelt. Der Erste ergibt sich aus
der existierenden Stahlstruktur, die einen leichten, rhythmischen und einzigen Raum
32
gestaltet (Siehe B.28). Der Zweite ist eine massive Struktur, die die erste organisiert und
gleichzeitig neue Räume errichtet (Siehe B.29).
Beide Strukturen unterschieden sich deutlich voneinander durch ihre Form und
Materialeigenschaften.
Form: die gewölbte Struktur vermittelt einen dynamischen Raum, einen Rhythmus
(Siehe Kapitel 1- kompositorische Regeln) im Gegensatz zur starren Form der neuen
Architektur.

Bild 30

Materialität: die neue Architektur ist mit Stein verkleidet, im Gegensatz zur
Hauptstruktur, die aus Stahl/Glas besteht. Der Stein stellt einen herrschenden
Charakter vor, der (nach meiner Meinung) ein gewünschtes Gleichgewicht zwischen
der großen Proportion der Stahlstruktur und den kleineren, aber „soliden“ neuen
Räumen schafft.

Auch interessant anzumerken ist der feine Übergang von den neuen zu den alten
Steinelementen (Siehe B.31/32).

Bild 31 Bild 32

Die Grandiosität dieses neuen Gebäudes gründet sich auf das Spiel zwischen offenen
und geschlossenen Räumen. Das Resultat ist ein nüchternes Gebäude, in dem aber mit
extremen Proportionen/ Formen/ Materialien gearbeitet wurde.
33
Der Grundriß besteht aus einer starren Achse durch das ganze Gebäude, die in
Konkurrenz mit der Vertikalität steht. Man sieht auch hier ein Gleichgewicht in beiden
Richtungen. Die Höhe und Breite des Daches und seine Beleuchtung verstellen den
Flur Charakter der Haupthalle (Siehe B. 33). Gleichzeitig bringt die engere Halle einen
menschlichen Maßstab in den höheren Raum des Gebäudes.

Bild 33

Die äußere Fassade bleibt fast unberührt (Siehe B.27). Sie behält ihre ursprüngliche
Erscheinung, auch wenn der Zweck sich ganz radikal geändert hat. Meiner Meinung
nach beschädigen extreme Verwandlungen nicht die Identität eines Gebietes/
Gebäudes wenn noch die ursprünglichen/ bedeutenden Elemente seines Charakters zu
lesen ist und wenn Neu und Alt eine Einheit bilden.

2.2.3 Charakteristiken von beiden Beispielen

§ Die Bewertung der Gebäuden ist nicht auf ihre Funktionalität begrenzt. Beide
stellen räumliche Qualitäten her um ihre Funktion verändern.

34
§ Trotz der Änderung des Zwecks wird die Identität des Gebäudes beibehalten.
§ Die Anordnung des neues Gebäudes befindet sich auf dem ursprünglichen
Grundstück.
§ Die klassischen kompositorischen Regeln (Siehe Kap. 1) sind in beiden Gebäude
zu identifizieren:
Die Stahlstruktur stellt das Raster und den Rhythmus des Innenraums dar.
Die Genera (durch das Raster geordnete Elemente) sind in beiden Gebäude in der
Stahlstruktur und den rhythmischen Öffnungen zu sehen.
§ Bestimmte Elementen der existierenden Struktur sind durch die neue Architektur
erhoben, und als verbündende Elemente benutzt.
Musée d´Orsay: das Dach
Tate Gallery: die Fassade als Hülle.
§ Die Gebäude sind immer als eine Einheit konzipiert.
§ Abstrakte, schlichte Formen wurden bevorzugt.
§ Es besteht eine begrenzte Zusammenstellung von Materialien. In Folge dessen ist
die Wahrnehmung des Gebäudes durch die inneren Qualitäten des Raumes
geschaffen (3D Wahrnehmung- nicht Flächig)

2.3 Das Wesen der Architektur

„ Im Konzept des historischen Bereiches, das wir als zeitgenössisch auffassen,


unterscheidet unsere architektonische Kultur eine Folge von Punkten, die fortwährend
als Referenzen dienen. Sie sind formelle Modelle, Operationsprozesse,
Konstruktionstypen, kritische Auffassungen und poetische Prinzipien. Heutzutage
35
sprechen wir von Methoden, Funktionen, Rationalität, Leistung, Avantgarde, Technik
und Kunst, und erteilen ihnen vielleicht im Allgemeinen eine moderne Bedeutung.„ 38

Aufgrund dieser Ereignisse, die wir wie einen historischen Hintergrund zugrunde
legen, ist an eine fortwährende Aufarbeitung zu glauben. Diese Erneuerung unterliegt
Transformationen, die aber eben so konstant bleiben in verschiedenen Architekturen.
Sie kann in verschiedenen Formen, Techniken und verschiedenen Funktionen
erscheinen, mit klaren Absichten und von ausgezeichneten Architekten und in
verschiedenen Zeiten.

Der letzte Punkt des Kapitels enthält eine Zusammenfassung der


vorhergehenden erklärten Konzepte. Durch Beispiele stelle ich hier Werkzeuge der
Architektur vor, die meiner Meinung nach wesentlich sind, um eine sinnliche
Architektur zu schaffen. Ich verstehe es nicht als Notwendigkeit all diese Elemente
nebeneinander in einem Gebäude zu nutzen. Es geht um die gezielte Nutzung von
einzelnen Elementen, um ein bestimmtes Ziel durch die Architektur zu erreichen.

38
Vgl. Gregotti,V. 1975 (S. 143)
36
2.3.1 Form/ Materialität

66 n. Chr. 1962-74

Anfiteatro Flavio (Campi Flegrei) Indian Institut of Managment


(Ahmedabad, Indian)
Louis Kahn

Bild 34 Bild 35

Manche Strukturen und Materialien antworten auf eine Rationalität, die


unabhängig von Zeit oder Kultur ist. Ihre Herkunft ist normalerweise durch die
Technologien ihrer Epochen begrenzt, aber ihre Resultate, werden als fortwährende
Elemente der Architektur betrachtet, wenn sie auf ein vernünftiges, konstruktives
System gegründet sind.

Der Bogen, Beispielsweise, war der Ausgangspunkt für die revolutionäre Leistung der
römischen Architektur und der Schöpfer einer neuen räumlichen Konzeption.39 Die
Struktur befreite sich damit von der Länge der monolitischen Teile und erfuhr
unbegrenzte Möglichkeiten durch die Wiederholung eines Moduls. Außerdem kam der
Mauer in Beziehung mit der Landschaft und der Beleuchtung eine wichtige Rolle zu.
Die Gewölbe, die sich auf eine punktuelle Struktur stützten, ermöglichten, die Wand
großflächig erscheinen zu lassen und eröffneten so eine neue Perspektive des Raumes.
Die „ehrlichen“ Strukturen gestalten durch ihr Architektur etwas mehr als nur die reine
eigene Form. Sie bestehen aus einer eigenen Geschichte der man in den Elementen
ihrer Komposition folgen kann.

39
Vgl. Giedion, S. 1969 (S. 154)
2.3.2 Materialität/Zeit
1 n. Chr. 1990-1996
Piscina Mirabilis Thermalbad Vals
Miseno- Italien (Graubünden,Schweiz)
Peter Zumthor

Bild 36 Bild 37

Sinnliche Architektur reagiert sowohl stabil als auch empfindlich auf das Vergehen
der Zeit. Solche Bauwerke sind als lebendige Formen zu verstehen, die aber
gleichzeitig die Eigenschaften besitzen in einem guten Verhältnis mit der Zeit
zustehen.
Antike Architektur wurde im Hinblick auf die Ewigkeit konzipiert. Die Bauwerke
bestehen aus Materialien die durch die Jahrhunderte dauerhaft geblieben sind, trotz
des Umwandlungsprozesses der Zeit. Die Pracht ihre Gebäude ist wahrzunehmen, und
zwar nicht als Erinnerung einer Vergangenheit, sondern als Präsenz einer Architektur,
die durch entsprechende Änderungen ihren Charakter beständig weiterentwickelt.
Heutzutage besteht Architektur oft in vorübergehenden (temporären)
Gebäuden, die bestimmte Zwecke erfüllen sollen. Es gibt aber noch gegenwärtige
Werke die bewußt mit dem Einfluß der Zeit arbeiten, und infolgedessen mit externen
Faktoren in einem positiven Verhältnis stehen. Wasser, Wärme, Natur, u.s.w.
„modellieren“ den Charakter eines Gebäudes und dadurch bewahrt es seine eigene
Dynamik.
Die Gleichgültigkeit der modernen Architektur gegenüber externen Faktoren, ihre
spezifische Sorge um die Funktionalität, zusammen mit dem Ideal ein reines Bild zu
produzieren, begrenzt die Wirkungsweise dieses „Maschinenartigen“ Gebäude auf
eine kurzlebige ephemere Epoche.

38
2.3.3 Licht/Schatten
2 b Chr. 1950-55
Villa d´Ambulatio Notre Dame Du Haut
(Baia, Campi Flegrei, Italien). (Ronchamp, Frankreich)
Le Corbusier

Bild 38 Bild 39

„Architektur ist das kunstvolle, korrekte und großartige Spiel der unter dem Licht
versammelten Baukörper. Unsere Augen sind geschaffen, die Formen unter dem Licht
zu sehen: Lichter und Schatten enthüllen die Formen;....“ 40

Licht und Schatten sind von einander untrennbar. Beide zusammen sind eines der
ältesten Werkzeuge der Architektur, das durch die ganze Geschichte zu sehen ist.
-Im Bereich der Architektur hat dieses Werkzeug der Hauptaufgabe allen Formen die
Dreidimensionalität zu geben.
-Es beweist die Form eines Raumes einleuchtend. Zum anderen, gewährt es allen
Objekten eine Dynamik.
-Die Atmosphäre eines Raumes ändert sich wesentlich entsprechend dem Verhältnis
von Licht und Schatten durch den Tag. Schon im Bereich der Erscheinung hat das
Zusammenspiel von Licht und Schatten die Eigenschaft neue Texturen zu schaffen
und reale Linien eines Raumes zu löschen.
-Es schafft Hierarchie in einem Raum. Es schafft u.a. Gliederung, Einheit,
Homogenität, Beherrschung...

40
Matisse H., Léger F., Le Corbusier, 1957- Le Corbusier: 1922- Ausblick auf eine Architektur (S. 38)

39
2.3.4 Licht/Form/Erscheinung
7 b. Chr. 1997
Antro della Sybilla Weingut
(Cuma- Italien) (Yountville, California, USA)
J. Herzog & P.de Meuron.

Bild 41 Bild 42

Licht und Schatten sind Werkzeuge der Architektur, welche aus irrealen, unfaßbaren,
aber deutlichen Qualitäten bestehen. Es ist der Zugang zur Ebene der Phantasie, der
Erscheinung aber dennoch ist diese Illusion auf der sachlichen Struktur des Objektes
gegründet. Das Resultat von Licht und Schatten ist die eindeutige Interpretation eines
materiellen Objektes in ein unfaßbares Bild.
Die Steinmauer des Weingutgebäudes zeigt eine doppelte Wirkung dieses
Werkzeuges. Zum Einen wird die Außenansicht der Mauer solide und kompakt
erscheinen. Erst im Innenraum, durch die Zusammenwirken von Licht und Schatten
wird ihre durchlässige Struktur einleuchtend bewiesen.
Zum Anderen schaffen Schatten und Licht eine uniforme Textur an des Wand, die sich
auf dem Boden spiegelt. Diese Erscheinung ergibt die Wirkung einer Kontinuität
zwischen der horizontalen und der vertikalen Fläche. Die wirklichen Linien des
Raumes werden durch die Überlagerung eines erscheinenden Bildes, schwach und
unwichtig.

40
2.3.5 Wasser/ Erscheinung/ Licht
2 n. Chr. 1992
Merkurtemple Heavy Water- Installation
( Baia, Campi Flegrei, Italien) (Poitiers, France).
James Turrell.

Bild 43 Bild 44

Das Wasser stellt sich in der Architektur als eine spiegelnde Fläche dar, die unter
Lichteinfluß beständige Umbildungen schafft. Es ist ein Werkzeug der Natur, das
Architektur Eigendynamik gibt. Die Wahrnehmung eines Raumes wird in
Zusammenarbeit mit Wasser einen zweideutigen Charakter bekommen. Es erscheint
Raum oder Masse entsprechend seiner Bearbeitung. In Ruhe wird das Wasser den
Raum vergrößern, und in Bewegung wird der Raum verzerrt.
Wegen seiner Spiegelung und Durchsichtigkeit ist Wasser eins der ältesten Werkzeuge
um solche Erscheinungen in der Architektur zu erzeugen. Im 19. Jh. wird die
Architektur mit industriell herstellbarem Glas ein neues Element erfinden, das einige
dieser Qualitäten erreicht.

41
2.3.6 Proportion/ Form
1566- 1569 1630- 1648,

Villa Rotonda Tadsch Mahal,


Vicenza, Italien Mausoleum der Mumtaz Mahal Ustad
Agra, Indien

Andrea Palladio Ahmed u. Usstad Hamid

Bild 45 Bild 46

„ Ein quadratischer Raum mit vier gleichen Ansichten hat statischen Charakter. Wird
er in einer Richtung gedehnt, gewinnt er an Dynamik“41

Die Regeln vom Raster, Genera und Rhythmus sind nicht auf historistische Gebäude
beschränkt, sondern als ein wesentliches Werkzeug der Architektur (welche Ordnung
und Einheit in eine Struktur setzt) in allen unterschiedlichen Epochen zu identifizieren.
Sowohl die Bücher "d´Architectura“ von Vitruv in der Antike, als auch das Traktat
„Re edificatoria“ von Alberti in der Renaissance, und „der Modulor“ von Le Corbusier
in der modernen Zeit u.a., hatten alle das Ziel, Verhältnisse/ Proportionen zu finden,
um harmonische architektonische Körper in Beziehung mit der Natur zu schaffen.
Solche Regeln entwickelten sich aufgrund von Proportionen und Formen die die
Wahrnehmung des Menschen durch die Geschichte bestätigt haben. Diese Regeln sind
immer noch zu nutzen um bestimmte Atmosphären zu erreichen. Sie suchen
letztendlich eine Verbindung der Architektur mit der elementarsten sinnlichen Ebene
des Menschen.

41
F. D. K. Chings- 1991 (S. 278)

42
Schlußbetrachtungen

Die Architektur, wie auch die anderen Künste, besitzt unendlich viele
Instrumente, die ihren Zwecken Ausdruck geben können. Die Suche nach solchen
Werkzeugen, aber mit einer fortwährenden Wirkung, war der Grund dieser Arbeit.
Als Hintergrund haben verschiedene Konzepte mit einer entwickelten aber konstanten
Präsenz in der Architektur meine Analyse geleitet.

Das Bild von Vollkommenheit eines Gebäudes in Beziehung mit seiner Funktion sehe
ich noch möglich wenn eine Gewohnheit eine Tradition durch die Geschichte behalten
hat wie z.B. die Kirchen oder Thermen die indem geistigen oder natürlichen Faktoren
ihrer Funktion fast unberührt geblieben sind.
Die Architektur, die sich nur auf ihre Funktionalität gründet ist zu einem ephemeren
Leben verurteilt, weil normalerweise diese Funktionalität direkt mit der Technologie
ihrer Zeit verbunden, und infolgedessen auf eine bestimmte Epoche beschränkt ist.
Der Zweck der Architektur ergibt sich, meiner Meinung nach, als unwichtig für eine
zeitlose Architektur. Meine Interesse liegt nicht in ihrer vorübergehenden Nutzung,
sondern in dem wesentlichen Charakter ihres Raums.
Die Klarheit in der Architektur ist von der Antike bis zu den heutigen Entwicklungen
zu sehen. Sie stellt sich als die bevorzugte physische Form eines zeitlosen Gebäudes
dar. Die abstrakten Körper besitzen die richtigen Linien, eine Flexibilität, einen
standardisierten Charakter, der sich selbst von Verurteilung befreit. Wenn diese
Formen zusammen mit natürlichen Elementen bearbeitet sind, wird ihr universeller
Ausdruck erhoben, weil sie zu ewigen Elemente verbunden sind, die allgemein in allen
Epochen zu finden sind .
Ein zeitloses Gebäude ist ein Ideal, das in der Realität nicht existiert. Technologie ist
die Hauptgrenze solcher Phantasie. Aber es ist trotzdem möglich, Gebäude zu
entdecken, die durch bleibende Elemente solch einen ewigen Geist gewonnen haben.

43
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