ARTE Y PERCEPCION VISUAL

RUDOLF ARNHEIM

CAPITULO I

La estructura oculta de un cuadrado

La relación espacial entre figuras es todo lo que vemos, son muestras de relaciones sensoriales
y que usamos de una manera cotidiana (m8 mano derecha es mayor que la izquierda)-

Dotamos a los objetos de una determinada posición o tamaño dependiendo del espacio,
donde lo situamos con respecto a la luminosidad, ningún objeto se percibe como algo único o
aislado.

Al ver al objeto, lo situamos dentro de del espacio y lo evaluamos en diversas escalas como:
luminosidad, tamaño y distancia.

Nuestra vista tiene en cierta forma un parentesco con la cinta métrica, solo que no la usamos
para medir y compara distancias exactas, todo lo que vemos y comparamos entra en la
totalidad del campo visual, por ende, al relacionar ciertos objetos se puede dar las ilusiones
ópticas.

La experiencia visual es dinámica.

Lo que percibimos no es una absoluta disposición de objetos, mas bien es una reciproca
interacción entre ojo y objeto, el cual interactúa conforme a los colores, luz, formas,
movimiento y tamaño, a todo esto, se le puede llamar fuerzas psicológicas.

En el campo visual existen formas de atracción, como ocurre en los campos magnéticos, dichas
formas de atracción suelen engañar al ojo (un circulo incompleto parecería un circulo con un
bocado).

El punto de fuga se da de manera imaginaria por las líneas convergentes, y en la música se

aprecia el cambio de una nota sincopada, para toda esta relación espacial entre objetos hay
una distancia concreta, que el ojo establece intuitivamente.

Los artistas son sensibles a esta exigencia, cuando dispones los objetos pictóricos dentro de un
cuadro.

Los diseñadores y arquitectos buscan continuamente la distancia perfecta, edificios ventanas,

muebles, de acuerdo a las posiciones de las figuras, el punto de atracción o central pude ser
mas fuerte que el ángulo o viceversa.

Este no es un punto muerto, es una imagen cargada de energía, como una

piedra arrojada a un estanque, rompe el reposo, movilizando el espacio.

Ver es la percepción de una acción.

¿Qué son las fuerzas perceptuales?

¿las fuerzas en la imagen son retoricas o reales?, si son reales, ¿Dónde existen? Suponemos
que son reales en ambos ámbitos de la existencia, esto es, como fuerzas psicológicas y físicas,
cuando la fuerza de la imagen es psicológica recibe el nombre de percepción.
La contemplación de las fuerzas es psicológica, lo cual les corresponde a los psicólogos dar una
explicación.

En el ejemplo del disco y el cuadrado, cada punto dibujado en un plano. Ejerce una atracción,
según se posicione este punto y podrá lograr un efecto de fuerza, también influye la luz, el
tamaño, la distancia, todos estos factores ejercen una “magnitud”, dando importancia a como
lo contemple el observador.

Los rayos de luz al proyectarse en la retina del ojo, hace que las células oculares se agrupen y
formen una organización de la forma visual, parecido a la estimulación retiniana, después de
este mensaje electroquímico, viaja hacia el cerebro, para después ser sometidos a diversas
manipulaciones hasta formar un esquema bien definido en los diversos niveles de la corteza
visual.

DOS DISCOS EN UN CUADRADO

La ubicación de los discos puede equilibrarse mutuamente. Juntos forman un par

simétricamente colocado y en reposos y viceversa, si se colocan por separado pueden
desequilibrarse drásticamente. Forman un par porque son únicas figuras en el espacio y
reciben un mismo valor.

EQUILIBRIO PSICOLOGICO Y FISICO

Para el físico el equilibrio es el estado en que las fuerzas que actúan sobre un cuerpo se
compensan unas con otras, se logra mediante dos fuerzas de igual intensidad y direcciones
opuestas, esto aplica al campo visual, dando el centro de gravedad.

Si colgamos un lienzo vacío sobre una pared, el centro pasaría a ser todo el lienzo y la fuerza
gravitacional radicaría en lo que lo está sosteniendo, a diferencia de una escultura la cual no
cuelga de ningún hilo, en esta el equilibrio radica de la verticalidad de la obra.

Los colores, tamaño y luz son factores que dan el equilibrio en figuras, ya sea en pinturas o en
la vida real, ejemplo un payaso con un traje azul y rojo, aunque su cuerpo sea simétrico. Los
colores en su traje lo hacen asimétrico, dentro de la pintura, un objeto físicamente separado,
como puede serla cortina de fondo, puede contrarrestar la posición asimétrica de una figura
humana.

En una de las anunciaciones da las “anunciaciones” de El Greco, el ángel es mucho mayor que
la virgen, pero esta desproporción simbólica es convincente solo porque esta fijada por
factores contrarrotantes, si no fuera así, el tamaño desigual de las figuras carecería de solidez,
y por lo tanto de sentido.

Es paradójico afirmar que el desequilibrio solo se puede expresar mediante equilibrio, lo

mismo que el desorden solo se puede expresar mediante orden o la separación mediante
conexión.

El peso

En el peso influye la ubicación, un objeto pictórico situado en el centro puede ser

contrapesado por otros más pequeños descentrados.

Otro factor es la profundidad espacial, Ethel Puffer ha señalado que las vistas que llevan la
mirada al espacio lejano, tienen un gran poder contra pesante, la percepción, la distancia y el
tamaño van correlacionados, de manera que el objeto mas distante parece mayor, y quizás de
mayor entidad, que si estuviera situado cerca del plano frontal del cuadro.

El peso también depende del tamaño. A igual que otros factores, el objeto mayor será el mas
pesado. En cuanto al color, el rojo es mas pesado que el azul y los colores claros son mas
pesados que los obscuros. La mancha en un cubre cama rojo vivo en el cuadro de Van Gogh,
que representa su dormitorio, crea un peso fuerte descentrado, una mancha negra tiene que
ser que otra blanca para contrapesarla; esto se debe en parte a la irradiación, que hace que
una superficie clara parezca relativamente mayor.

El interés intrínseco, la propia pequeñez de un objeto puede ejercer cierta fascinación que
compense el poco peso que por lo demás tendría.

El aislamiento confiere peso. El sol o la luna en un cielo vació, pueden ser mas pesados que un
objeto de forma similar rodeado de otras cosas. En el teatro, el aislamiento con fines de
acentuación es una técnica habitual. Por esta razón es frecuente que la estrella principal insista
que los demás del reparto guarden sus distancias durante las escenas importantes.

La forma parece influir en el peso. La forma regular de las figuras geométricas simples las hace
parecer mas pesadas, estos efectos se pueden observar en los cuadros de pintura abstracta.
Las formas orientadas verticalmente parecen pesar mas que las oblicuas. La mayoría de estas
reglas, sin embargo, están a la espera verificación mediante experimentos precisos.

La dirección

La dirección de las fuerzas visuales viene determinada por varios factores, entre ellos la
atracción que ejerce peso en los elementos vecinos, la dirección de la forma puede estar
equilibrada por un centro de atracción. La complejidad de estas relaciones contribuye en gran
medida a prestar animación a la obra. Cuando se emplea movimiento real, como sucede en la
danza, el teatro o cine, el movimiento indica la dirección.

Esquemas de equilibrio.

Hay infinitas maneras de obtener equilibrio visual. El mero numero de elementos puede variar
desde una única figura, hasta una trama de innumerables partículas que cubre todo el campo.
La distribución de pesos puede estar dominada por un solo acento fuerte al que todo lo demás
se supedite, o por un dúo de figuras, como pueden ser Adán y Eva. El gradiente jerárquico
tiende a cero cuando el esquema se compone de muchas unidades de igual peso.

Parte superior y parte inferior

La fuerza de gravedad a que está sujeto nuestro mundo nos obliga a vivir en un espacio
anisótropo, esto es, en un espacio en el que la dinámica varia con la dirección. Visualmente, un
objeto de determinado tamaño, forma o color, llevara mas peso cuando se le sitúe más arriba.
El peso cuenta mas en la parte superior del espacio percibido que en la parte inferior, en el
mundo físico la cualidad de lo que esta “derecho” se define sin ambigüedad, mientras que el
espacio perceptual no sucede lo mismo.

Derecha e izquierda.

Basto con que el hombre supiera manejar las herramientas y descubrir que se manejan mejor
con una mano que con dos, para que el tener manos asimétricas resultara mas ventajoso; y
cuando el pensamiento secuencial empezó a ser registrado mediante la escritura lineal, una de
las direcciones laterales prevaleció sobre las otras, Goethe cita “cuando mas perfecta es la
criatura, mas desemejantes llegan a ser sus partes”. Visualmente la asimetría lateral se
manifiesta en una distribución desigual del peso y de un vector dinámico que conduce de
izquierda a derecha del campo visual. No es probable que este fenómeno sea observable en
esquemas estrictamente simétricos, pero en la pintura resulta muy efectivo. Esto concuerda
con la observación experimental de que cuando dos objetos iguales se muestran en as mitades
izquierda derecha del campo visual, el de la derecha parece mayor, para que parezcan iguales
es preciso aumentar el tamaño del de la izquierda.

SEGUNDO CAPÍTULO

“La forma”

“Al mirar un objeto, somos nosotros los que salimos hacia él. Con un dedo invisible recorremos
el espacio que nos rodea, salimos a los lugares distantes donde hay cosas, las tocamos, las
atrapamos, recorremos sus superficies, vamos siguiendo sus límites, exploramos su textura. La
percepción de formas es una ocupación eminentemente activa” (p. 58) “La percepción
comienza con la aprehensión de rasgos estructurales sobresalientes” (p. 60) La visión es
entonces una aprehensión activa, pero lo que aprehende no responde a la fidelidad de una
cámara, por ejemplo, es más bien selectiva. “Ver significa aprehender algunos rasgos salientes
de los objetos”, tal como al ver unos puntos y líneas se puede decir que es una cara. Un rostro
humano, lo mismo que el cuerpo entero, es aprehendido como esquema global de
componentes esenciales –ojos, nariz, boca–, dentro del cual se pueden encajar más detalles.
Asimismo, se analiza el ojo, se puede ver sus diferentes componentes –iris, cristalinos, etc.-
como parte de un todo. Cuando lo observado carece de integridad, se ve como un
conglomerado de piezas, y los detalles pierden su significado y el conjunto se torna
irreconocible. Habremos de decir que percibir consiste en la formación de “conceptos
perceptuales”, es decir, con el empleo de la palabra concepto, se sugiere que el percibir es una
operación intelectual. Por ejemplo, un niño pequeño al observar a un perro, ve en primer lugar
la paridad antes de poder distinguir un perro de otro. Ver es comprender: “Ante el
pensamiento psicológico (...) la visión es una actividad creadora dé la mente humana. La
percepción realiza a nivel sensorial lo que en el ámbito del raciocinio se entiende por
comprensión” (P. 62) ¿Qué es la forma?

A continuación, el autor se pregunta sobre la forma e indica que “la forma material de un
objeto viene determinada [en primer lugar] por sus límites” (p. 62) A pesar de que otros
aspectos espaciales no sean propiedades de la forma material, sí influyen en la forma
perceptual, que cambia cuando se modifica su orientación espacial o su entorno, puesto que
las formas visuales se influyen unas a otras. Además, “la imagen viene determinada por la
totalidad de experiencias visuales que hemos tenido de ese objeto” (p. 63). Lo que una
persona ve ahora no es más que el resultado de lo que ha visto en el pasado; es decir, los
vestigios de objetos muy conocidos que hay en la memoria pueden influir en la forma que
percibimos. Así, la forma de un objeto queda plasmada por los rasgos espaciales que se
consideran esenciales. Cabe resaltar, que la descripción verbal despierta un vestigio de
memoria visual que se asemeja lo bastante a una obra como para establecer un contacto o
asociación con ella, por ejemplo, ver un dibujo de un cilindro transversal con puntos, y
asociarlo a una jirafa cuando se conoce que el título del dibujo es “Jirafa”. Esta relación ha sido
puesta a prueba por pintores como René Magritte en su obra “Esto no es una pipa”.
Finalmente, sobre la memoria, el autor dice que “la influencia de la memoria se acrecienta
cuando una fuerte necesidad personal hace que el observador quiera ver objetos de
determinadas propiedades perceptuales” (p. 66) como un hombre que ve en muchas mujeres
características propias de su novia o un psicoanalista que descubre genitales y úteros en toda
obra de arte. ¿Cómo capta la forma el sentido de la vista? El sentido normal de la vista “casi
siempre aprehende la forma de manera inmediata, capta un esquema global”, es decir,
ninguna persona favorecida con un sistema nervioso sano aprehende una forma
recomponiéndola a partir de un recorrido de sus partes, debido a lo que en la psicología
Gestalt se llama Ley básica de la percepción visual: todo esquema estimulador tiende a ser
visto de manera tal que la estructura resultante sea tan sencilla como lo permitan las
condiciones dadas. (p. 70) (Ley de la simplicidad: las fuerzas perceptuales que constituyen un
campo visual se organizan formando el esquema más simple, regular y simétrico que sea
posible en esas circunstancias).

La simplicidad “Los objetos simples pueden agradarnos y satisfacernos (...) pero toda
verdadera obra de arte es muy compleja, aunque parezca sencilla” (p. 75) Se habla de
simplicidad cuando la experiencia y juicio subjetivo de un espectador no halla dificultad para
entender aquello que se le presenta. No obstante, la simplicidad objetiva y la subjetiva no
siempre corren parejas, por lo cual se debe analizar las propiedades formales de los objetos
visuales para determinar su simplicidad objetiva. Puede hablarse de una simplicidad absoluta,
cuya acepción delimita Julian Hochberg, proviene de la teoría de la información y es retomada
por Arnheim; propone que: “cuanto menor sea la cantidad de información que se requiere
para definir una organización dada en comparación con las restantes alternativas, más
probable es que la figura sea así percibida” (p. 73) No obstante, este postulado parte de un
método que se limita a contar rasgos estructurales y tiende a, sí se sigue a pie de letra, poder
afirmar que el dibujo de un niño es más simple que una pintura o que una canción popular más
simple que una sinfonía. Lo que obliga a considerar también la simplicidad relativa, que se
aplica a todos los niveles de complejidad. Para entender a lo que se refiere con simplicidad
relativa, cabe destacar dos conceptos subyacentes: parsimonia y orden: “Cuando se desea
hacer una afirmación o desempeñar una función hay que plantearse dos cuestiones: ¿cuál es la
estructura más sencilla que servirá al fin buscado? (parsimonia); y cuál es la manera más
sencilla de organizar su estructura? (orden) Ahora bien, El principio de parsimonia es adoptado
por los científicos y exige que, siempre que varias hipótesis den cuenta de los hechos, se tome
la más sencilla. Según el autor, este principio es estéticamente válido, “en cuanto el artista no
debe ir más allá de lo que sea preciso para sus propósitos” (p. 75) Respecto al orden, dice
Arnheim: “las grandes obras de arte son complejas, pero también las elogiamos por su
sencillez, con lo cual queremos decir que organizan una abundancia de

significado y forma* dentro de una estructura global que define claramente el lugar y función
de cada uno de los detalles del conjunto” (p. 76) Es decir, tal como Badt afirma cuando define
la simplicidad artística: “la ordenación más sabia de los medios en una comprensión de lo
esencial, a la cual todo lo demás ha de quedar supeditado “La simplicidad exige una
correspondencia de estructura entre el significado y el esquema tangible. Los psicólogos de la
Gestalt llaman a esa correspondencia estructural isomorfismo. (p. 79) Esto quiere decir toda
obra es portadora de un significado, sea figurativa o abstracta y “el carácter del significado y su
relación con la forma* visible con que se pretende expresarlo coadyuvan a determinar el grado
de simplicidad de la obra entera” (p. 79); por consiguiente “toda discrepancia entre forma* y
significado interfiere en la simplicidad”.

“La distancia en el tiempo tiene el mismo efecto que la distancia en el espacio: cuando el
estímulo real ha desaparecido, el vestigio que deja en la memoria se debilita (...) los vestigios
que quedan en la memoria se van desvaneciendo. Se disuelven, se hacen menos precisos y
pierden sus características individuales, con lo cual cada vez se parecen más a todo y a nada”
(p. 80-81) Nivelación y agudización Al dibujar lo que han visto, algunos sujetos perfeccionan la
simetría del referente y con ello incrementan su simplicidad; reducen el número de rasgos
estructurales. Otros exageran la asimetría, también estos simplifican el modelo, pero a la
inversa; en lugar de reducir el número de rasgos estructurales, diferencian entre sí los ya
dados. Se puede establecer entonces dos tendencias, una que se orienta a nivelar y otra a
agudizar. La nivelación se caracteriza por procedimientos tales como la unificación, la
acentuación de la simetría, la repetición, la reducción de rasgos estructurales, etc. La
agudización acentúa las diferencias, subraya la oblicuidad. La nivelación entraña también una
reducción de la tensión inherente al sistema visual. La agudización aumenta esa tensión.

En la historia del arte se haba del estilo clasicista y el estilo expresionista: “el clasicismo tiende
a la simplicidad, la simetría, la normalidad y la reducción de la tensión; el expresionismo
acentúa lo irregular, lo asimétrico, lo insólito y lo complejo, y aspira a aumentar la tensión” (p.
84)La subdivisión Arnheim indica que “la forma externa de las cosas naturales es tan simple
como las circunstancias lo permitan, y esa forma favorece la segregación visual” (p. 91)
refiriéndose a una manzana roja que destaca en un árbol opaco y verde. Es decir, la figura
puede superponerse a otro objeto, pero es posible distinguirle. El autor agrega también que
“la forma no es el único factor determinante de subdivisión. Las semejanzas y diferencias de
luminosidad y color pueden ser aún más decisivas, como también las diferencias entre
movimiento y reposo” (p. 89) Una segregación primaria establece los rasgos principales de la
obra. Las partes mayores son de nuevo subdivididas en otras más pequeñas, y es tarea del
artista adaptar el grado y clase de segregaciones y conexiones al significado que se pretende.
(p. 92) Conviene consultar el análisis que se hace de El guitarrista de Manet en la página 92.
¿Qué es una parte? Esto es lo que se pregunta Arnheim para responder que, en primera
instancia, se puede llamar parte a cualquier sección de un todo. Sin embargo, partir por mera
cantidad o número es pasar por alto la estructura. “Es necesario pues, distinguir entre “”partes
auténticas””, esto es, secciones que representan una sub totalidad segregada dentro del
contexto total y meras porciones o fragmentos, esto es, secciones segregadas solamente en
relación con un contexto local limitado, o dentro de una figura que carece de rupturas
intrínsecas” (p. 95) En otras palabras, es afirmar que “el todo es mayor que la suma de sus
partes” Semejanza y diferencia A continuación se procede a explicar la regla de semejanza u
homogeneidad. La semejanza actúa como principio estructural sólo en conjunción con la
separación, a saber, como una fuerza de atracción entre cosas segregadas (p. 96) Cualquier
aspecto de los perceptos: la forma, la luminosidad, el color, la ubicación espacial, el
movimiento, etc., puede ocasionar agrupamiento por semejanza.

“Un paso más allá de la mera semejanza de unidades separadas es el principio de

agrupamiento de la forma coherente. Este principio se funda en la semejanza intrínseca de los
elementos que constituyen una línea, una superficie o un volumen” (p. 101) Es decir, cuanto
más coherente sea la forma de la unidad, más fácilmente se destacará ésta sobre su entorno
(p. 102); en música se puede comparar en la sucesión de una progresión armónica. En un
objeto visual “es más unitario cuanto más estrictamente semejantes sean sus elementos en
cuanto a factores tales como el color, la luminosidad y la velocidad y dirección del
movimiento” (p. 106) Cabe destacar, que el hecho que los objetos parezcan similares depende
de lo diferentes que sean de su entorno y que dentro de la complejidad de la composición
artística es frecuente que los factores de agrupamiento se enfrenten unos a otros, ej. La
diferencia de color es contrarrestada por la semejanza de forma. El esqueleto estructural “Al
hablar de la forma, nos referimos a dos propiedades muy diferentes de los objetos visuales: 1.
Los límites reales que hace el artista: las líneas, masas, volúmenes. 2. El esqueleto estructural
creado en la percepción por esas formas materiales, pero que rara vez coincide con ellas” (p.
111) A lo largo de toda la obra, el artista debe tener presente el esqueleto estructural que está
conformando, sin dejar de prestar atención al mismo tiempo a los muy diferentes contornos,
superficies, volúmenes que está haciendo. (Delocroix, hacer un boceto previo al comienzo) Un
mismo esqueleto estructural puede valer para una gran variedad de formas (ej. Un cuerpo
humano representado por diferentes culturas); además, sí un esquema visual admite dos
esqueletos estructurales diferentes se podrá percibir como dos objetos totalmente diferentes
(el pato-conejo) No se trata de dos interpretaciones diferentes aplicadas a un solo percepto,
sino de dos perceptos (p. 113).

Capitulo tres

La forma

La forma es visible del contenido, y este contenido nos es de gran ayuda para diferenciar entre
la forma general y la forma material, donde quiera que percibimos una forma consiente o
inconsciente, suponemos que representa algo y por tanto que es al forma de un contenido, de
una manera muy práctica, la forma nos sirve antes que nada, para informarnos acerca de la
naturaleza de las cosas a través de su aspecto exterior, lo que vemos del aspecto exterior de
un objeto nos dice mucho acerca de su naturaleza y como podemos utilizarlo o interactuar con
este objeto. Ahora bien, cabe mencionar que, al visualizar una forma, esta no nos da una
forma concreta de su utilidad, puesto que siempre van a existir variantes, dependiendo la
mente humana que lo analice, existen dos o mas significantes, ejemplo al dibujar un triángulo,
este puede adquirir muchos significados: montaña, agujero, flecha, etc. Toda la forma es
semántica, eso significa que con solo ser vista ya hace referencia a objetos, al hacerlo no se
limita a hacer replicas exactas de ellos, pues, aunque sea la misma forma, esta puede variar en
cuanto a su propia forma, ejemplo, los conejos de Durero no son distantes a los vistos
comúnmente.

Errores (supuestos del dibujante)

La discrepancia se explica de alguna manera: el dibujante carece de la pericia necesaria para

lograr lo que se propone, representa lo que sabe mas que lo que ve, adopta fácilmente los
convencionalismos pictóricos de otros, percibe erróneamente debido a los defectos de sus
ojos o de su sistema nervioso, aplica el principio correcto desde un punto de vista anormal,
viola deliberadamente las reglas de la representación correcta.

A esta doctrina se le llama ilusionista y sigue ocasionando muchas interpretaciones engañosas,

del cual se puede afirmar que la producción de imágenes, artísticas y de otra índole, no se
deriva simplemente de la proyección óptica del objeto representado, si no de un equivalente,
dado con las propiedades de un determinado medio, de aquello que se observa en el objeto.

La orientación en el espacio.

La posición de la figura entrando en el espacio tridimensional y bidimensional cambia

drásticamente la manera de entender al objeto para el receptor, aunque el modelo sea el
mismo, si se contempla de diferentes ángulos, la forma va a cambiar drásticamente. Un
experimento realizado por Louis Gallerman hace mucho tiempo, consiste en poner un
triangulo frente a niños y chimpancés para cambiarla de posición, tanto niños como animales
giraban la cabeza para poder entender la figura.

CAPITULO CUATRO.

El desarrollo.

Mucho de este libro afirma sobre la percepción y representación visual, es válido también para
el comportamiento humano, la tendencia a las formas mas simples, gobierna las actitudes del
organismo a un nivel filosófico y psicológico básico y para estas funciones varias, no importa
tanto la raza o posición geográfica para tomar ejemplo, si es importante el esquema visual
para diferenciar ciertos estadios de desarrollo mental, esos estadios se manifiestan en su
estado mas puro en el arte de los niños. Por ende, se encuentran grandes analogías con el arte
primitivo de todo el mundo, obviamente hay diferencias en las precepciones de los niños
debido a la diferencia de su desarrollo, pero también existen muchas similitudes, de esta
información podemos hacer una comparación dentro de los trazos de un niño y un adulto y
nos ayuda a definir entre imagen observada y forma inventada, dentro de la relación de los
espacios bidimensionales y tridimensionales.

¿Por qué dibujan así los niños?

Toda forma perceptual es difícil explicar, de manera concreta debido a sus diferentes
significados y mas si se trata de una pintura o escultura, estas entran de cierta manera algo
abruptas a los sentidos. Ahora bien, la diferencia entre los dibujos de adulto y niño en la
imaginaria, los niños no ejercitan un modelo visual para proyectarse a diferencia de los adultos
para dibujar algo, perfecciona, sin embargo, lo que el niño proyecta es nada mas y nada
menos, una imagen ya antes captada por el ojo.

El realismo en la proyección del dibujo del niño es algo imposible, incluso el manejo del
espacio, y esto se debe a que los sentidos motores y el sistema nervioso no está totalmente
desarrollado, lo que ocasiona que un niño no pueda mantener el equilibrio, ni siquiera pueda
trazar una línea totalmente derecha, por eso que sus trazos sean meramente abstractos, y lo
que proyectan no se parezcan en nada a su entorno real.

Los conceptos representacionales.

Lo que distingue al artista es su capacidad de aprender a representar a la naturaleza y sentidos

de una experiencia en un termino de un medio dado, y hacerlo así tangible. El no artista se que
da sin “habla” por así decirlo, ante los frutos de su facultad sensitiva, no es capaz de darles la
“forma” material adecuada. Sabe expresarse de manera mas o menos articulada, pero no
expresa su experiencia. Así el artista al contemplar el mundo, plasma lo que ven sus ojos, pero
a la vez lo que el siente, como los paisajistas, y esto sucede con los escultores, bailarines,
actores, etc. Por otro lado, los fotógrafos usan el lente de la cámara con sus propios ojos, pero
solo fotografían lo que ellos sienten necesidad de capturar.

Los experimentos con niños nos han ayudado a marcar las diferencias entre los conceptos de
representar e imitar, David Olson, es uno de los pioneros de dicho fenómeno al demostrar que
un niño es capaz de diferenciar una línea horizontal de una vertical, pero debido a sus
inmaduras capacidades de equilibrio no pueden copiar o imitar dichas líneas. Ellos pueden
seguir el proceso de la línea recta, lo mas probable es que lo hagan en zigzag, lo importante es
que aprenden el proceso formal.
EL DIBUJO COMO MOVIMIENTO.

Los primeros garabatos del niño no pretendes representar nada, el niño necesita mucho
movimiento, y por lo tanto el dibujo empieza haciendo un jugueteo sobre el papel, tenemos
ahí comienzos de movimiento expresivo, manifestaciones del ánimo momentáneos del
dibujante, así como rasgos de su personalidad, estas cualidades mentales se reflejan
constantemente en la velocidad, ritmo, regularidad o irregularidad y forma su marca en los
trazos del lápiz o del pincel, además de expresivo, el movimiento también es descriptivo.

EL CIRCULO PRIMIGENIO.

Ver como el garabato de los niños va saliendo la forma organizada es presenciar uno de los
milagros de la naturaleza, el observador no puede por menos que recordar ese otro proceso
de creación que la formación de remolinos cósmicos y esferas a partir de la materia forma del
universo, la historia de la escritura muestra que las curvas sustituyen a los ángulos, y la
continuidad a la discontinuidad, a medida que la lenta producción de inscripciones da paso a la
rápida cursiva, el circulo es la primera forma organizada que sale de los garabatos mas o
menos incontrolados, esta transformación perceptual favorece otro acontecimiento
fundamental dentro de la Genesis de la producción de imágenes: el reconocimiento que las
formas dibujada sobre papel o echas con arcilla mantienen una relación de significante a
significado, se ha sostenido que el niño se inspira para ser sus primeras formas en diversos
objetos redondos que observa en su entorno, sin embargo, una vez que ha emergido en la
obra pictórica, la forma circular establece contacto con la forma similar de objetos percibidos
en el entorno.

LA LEY DE DIFERENCIACION.

Al hablar de circulo primigenio hemos aludido ya la diferenciación , aquí nos interesa combinar
el principio de diferenciación con el principio de simplicidad de la Gestalt, toda forma queda
tan inferencia da como lo permita la concepción que el dibujante se hace del objeto
pretendido, segundo: la ley de diferenciación afirma que en tanto un rasgo visual no este
diferenciado la gama total de sus posibilidades estará representada por la mas simple de estas
desde un punto de vista estructural, el desarrollo de la estructura perceptual no es mas que un
factor al que otros se superponen y modifican. La personalidad del niño y las influencias del
ambiente explican estas variaciones. Los niños de la misma edad cronológica varían en cuanto
a su llamada edad mental, así también sus dibujos reflejan variaciones individuales del índice
del crecimiento artístico.

VERTICAL Y HORIZONTAL.

La línea visualmente mas simple es la recta. Si pensamos en la circunferencia más como límite
de una superficie que como línea, nos quedara la recta como la forma de línea mas temprana
que concibe la mente, al ser la más simple, la línea recta hace las veces de todas las formas
alargadas antes de que se produzca la diferenciación de este rasgo, representa brazos, piernas
y troncos de árbol. Los llamados hombres de palo, sin embargo, parecen ser invención de los
adultos. La armazón vertical horizontal sigue siendo inminente a la composición visual lo
mismo que el ritmo medido en la música.
LA OBLICUIDAD.

La oblicuidad es la distribución arbitraria de direcciones espaciales en las obras mas

tempranas. Nos interesa el enriquecimiento controlado de la armazón vertical horizontal, para
ello es necesario dominar antes esa armazón, que sigue siendo la base de referencia que hace
posible la oblicuidad, Si pensamos por que la obra artística procede del nivel más simple al más
complejo veremos que hay que tomar en consecuencia factores tanto internos como externos.
En lo interno, el organismo madura, y al hacerse capaz de un movimiento más diferenciado
desarrolla una pulsión de aplicar esa capacidad. Esta evolución sin embargo no es concebible
sin el mundo externo que ofrece toda una variada gama de relaciones direccionales y que se
entiende mejor mediante la distinción entre cosas en reposo y cosas en movimiento.

LA FUSION DE PARTES.

Con el tiempo, el niño empieza a fundir varias unidades mediante un contorno común, mas
diferenciado. Tanto la vista como la mano contribuyen a esa evolución. Lavista se familiariza
con la forma compleja que resulta de la combinación de elementos, hasta que es capaz de
concebir la totalidad compuesta como unidad. Logrando esto, guía con pulso firme el
movimiento continuo del lápiz a lo largo de la silueta ininterrumpida de una figura humana
entera, brazos y piernas incluidas. La fusión del contorno concuerda también con el acto motor
de dibujar.

EL TAMAÑO.

Desde el punto de vista desarrollista, reconocemos que, por regla general, los tamaños de los
objetos pictóricos suelen ser iguales antes de estar diferenciados, sin duda la jerarquía basada
en la importancia es un factor. La necesidad de presentación clara hace que le niño deje un
espacio vacío entre los objetos, una especie de distancia estándar que, desde el punto de vista
realista, parece a veces demasiado grande y a veces demasiado pequeña, según el tema
representado. El tamaño realista solo tiene una pertenencia marginal para el tamaño de las
cosas en la representación, porque la identidad perceptual no se apoya demasiado en el
tamaño.

LOS MAL LLAMADOS RENACUAJOS.

El caso más notable de interpretación errónea debido al prejuicio ilusionista sea de las figuras
de renacuajo. La tesis popular es que estos dibujos muy comunes, el niño omite totalmente el
troco, y equivocadamente pega los brazos a la cabeza o a las piernas. Si atendemos a los
principios de desarrollo, descubriremos que ninguna de esas explicaciones hace al caso,
porque en realidad en estos dibujos no se omite el tronco.

CAPITULO CINCO

EL ESPACIO.

La geometría nos dice que solo basan tres dimensiones, para describir las formas de cualquier
cuerpo sólido, y la relación de distancias, y ubicaciones. Si se quiere atender también los
cambios de forma, y ubicación, a las tres dimensiones del espacio, habrá que añadir la
dimensión del tiempo. Esto nuevamente entra a los campos psicológicos. Decimos que,
aunque nos movamos libres entre las dimensiones y el tiempo, el proceso de aprendizaje
artístico se va dando paso a paso, aquí es donde entra la conformidad de la ley de la
diferenciación. El estadio de la primera dimensión, la concepción espacial, se reduce a una sola
línea, no hay especificación de formas, se definiría como una ubicación relativa, en distancia y
velocidad, solo tendría dos direcciones ir y venir, una mente limitada únicamente a esta
concepción elemental seria una mente primitiva, estropearía su mirada. Ahora bien, la
conquista bidimensional trae consigo dos grandes enriquecimientos; ofrece la extensión del
espacio por ende diversidad de tamaño y forma, figuras geométricas y figuras irregulares,
también añade la infinidad de distancias y dimensiones, que una línea pueda dar. El
movimiento puede ser variado.

Finalmente, el espacio tridimensional ofrece una libertad completa, tanto en espacio, formas,
direcciones y todo lo anteriormente mencionado. Sin embargo, a la tridimensionalidad ya se le
añadiría la imaginería, debido que sin ella no se podría construir un mundo interactivo,
“Construcción intelectual”.

Si aplicamos esto a la representación plástica nos damos cuenta que la mente humana no es
capaz de solo manejar el plano unidimensional, incluso en un plano que solo avanza en un ir y
venir, aun incluso cuando slo9 dibujamos una línea inmersa en un fondo blanco. La mente le
da el sentido de profundidad, dirección, luz y sombra.

Esto nos da entender que no puede existir un plano unidimensional o puramente

bidimensional.

LINEA Y CONTORNO.

La línea se presenta como tres maneras básicas: línea objetual, línea sombreada y línea de
contorno. En una pintura con puras líneas sencillas, el intelecto humano, las asociaría con
diversos objetos y significados (pintura de Klee), la ley de la simplicidad, se da en dichas líneas,
al agrupar las líneas dentro de una línea de contorno se da lo que es la línea de sombreado,
esto aplica en dibujo, grabado y xilografía.

También en la escultura se puede emplear líneas de sombreado. Nahum Gabo y Antoine

Peusner, han creado conchas transparentes compuestas de hilos paralelos, y lo mismo han
hecho Picasso y Henrry More.

LA TRANSPARENCIA.

Para abordar la transparencia, igualmente se necesita de tres planos, la luz es indispensable al

igual que los colores para que se logre la transparencia y en este haga la mezcla de colores
llamado “color traslapo”.

CAPITULO SEIS.

LA LUZ.

La primera causa de la percepción visual es la luz, es la mas importante a las anteriores

mencionadas, pues sin la luz los ojos no pueden apreciar nada, movimiento, línea, color, etc. La
luz incluso en el aspecto psicológico sigue siendo uno de los aspectos más grandiosos de la
naturaleza .incluso ha llegado a ser adorada en rituales religiosos.

Para el hombre al igual que cualquier animal es un requisito primordial para cualquier
actividad, ahora bien, la luz también es relacionada con la fuerza animadora del calor. También
la luz es principal mediadora del tiempo dentro del espacio de la naturaleza, marcando ciclos
vitales como la hora y las estaciones.
Sin embargo, el ser humano se ve interesado en la forma e imágenes que refleja la luz, no
únicamente en la luz pura. En cuestiones de las artes, la luz se incorpora al entorno haciendo
una codependencia entre el objeto, espacio, tiempo y luz.

LA EXPERIENCIA DE LA LUZ.

Los físicos dicen que vivimos de luz prestada. La luz que ilumina el cielo, viene del sol, hasta la
tierra obscura, atravesando casi ciento cincuenta millones de kilómetros de universo obscuro.

Definitivamente la percepción del físico difiere con nuestra propia opinión o con la opinión de
otras personas adentradas en otro tipo de estudio, por ejemplo, con un creyente religioso, el
cual se basa en teologías ortodoxas, como la teoría del Genesis; en la creación del mundo, la
cual dice que la creación de la luz dio origen al primer día, mientras que el sol y la luna fueron
creadas al tercer día, incluso la estrellas.

Por otro lado, Piaget, en entrevistas con niños, demuestra que los infantes tienen ideas
totalmente distintas y abstractas del fenómeno de la luz.

LA LUMINOSIDAD RELATIVA.

La pregunta ¿cuan luminosas son las cosas? Pone de manifiesto otra discrepancia entre los
hechos físicos y perceptuales, si observamos un pañuelo blanco en la noche, parece tan
iluminado como en el día, a pesar de que envié menos luz, que un pedazo de carbón
encendido a mediodía.

Al igual que la forma e imagen, matiz y color, la luminosidad tendrá discrepancia en el

observador, la luminosidad que vemos, depende de una manera compleja de la distribución de
la luz dentro de la situación total. Los procesos ópticos y fisiológicos que operan en los ojos y el
sistema nervioso del observador. y la capacidad de recepción, son los que indican las
discrepancias en los objetos, la capacidad de reflejar luz de un objeto recibe el nombre de
“luminancia” o “reflectancia”.

CAPITULO SIETE.

EL COLOR.

Si es verdad que los gatos y perros no ven los colores, ¿Qué se pierden?, la ausencia de color
debe privarles de una dimensión de discriminación de las mas eficaces. Es más fácil identificar
un objeto por su color, en la mayoría de los casos, el color es más importante que la textura, el
volumen, forma y quizás la luminosidad.

Ejemplo: perro buscando una pelota roja sobre un césped del pintor Odilón Rendon, este dijo:
“hay que respetar el negro, nada lo prostituye, no agrada a la vista ni despierta otro sentido.es
el agente del pensamiento, mas que el hermoso color de la paleta y del prisma”.

Aun así, gracias al color, podemos expresar muchas cosas, que la forma del objeto no los diría
si lo viéramos en negro, o dado el caso en blanco. La psicología del color nos permite crear
narrativas, o despertar sentimientos, al percibir varios tonos del color.

DE LA LUZ AL COLOR.

Aunque todos los seres humanos tenemos la misma retina, y el mismo sistema nervioso, nadie
está totalmente seguro de que su vecino dirige exactamente el mismo tono de color que tú.
Todos perciben distintas, tonalidades muchas de las veces, la cultura y el lugar de origen
influyen en la contemplación de colores, creando escalas de importancia.

Otra problemática del color y sus contemplaciones, es que aparte de que el nombre, o
nombramiento de los colores sea totalmente variado, en algunos casos para ciertos grupos
sociales, le dan importancia a algunos cuantos colores, ejemplo: para un campesino, los
colores mas importantes son los de la tierra y el verde dela plantas, o para un ganadero el cual
puede crear diversos nombres de colores para identificar el ganado, pero ni siquiera sepa cales
son los colores primarios y como sedan sus mezclas para diversos tonos.

FORMA Y COLOR.

Hablando en términos estrictos, todo aspecto visual debe su existencia a la luminosidad y al

color. los limites que determinan la forma de los objetos, se determinan de la capacidad del
ojo, para distinguir entre sí, zonas de luminosidad y color diferentes. Esto es válido incluso para
las líneas que definen la forma en los dibujos. No obstante, se hable de la forma y el color
como fenómenos separados, un disco verde sobre un fondo amarillo es tan circular como un
disco rojo sobre un fondo azul.

CAPITULO OCHO

El movimiento

El movimiento es la incitación visual mas fuerte a la atención. Un perro o un gato pueden estar
descansando apasionadamente, indiferente a todas las luces y formas que componen un
entorno inmóvil que le rodea; pero tan pronto como algo se mueva, sus ojos se volverán hacia
el lugar y seguirán el curso del movimiento.

En el ser humano pasa lo mismo, captamos el movimiento y en muchas ocasiones de una

manera irracional. Dicha cosa la logran, los anuncios fosforescentes, cosas luminosas que se
nos muestran en la televisión o alguna otra cosa llamativa que sea del agrado popular.
También de todo lo que sea representaciones y movimiento. Como la fotografía, la pintura, la
escultura o arquitectura inmóviles.

Es posible que en animal y en el hombre se halla desarrollado una respuesta fuerte y

automática al movimiento, esta implica un cambio en las condiciones del entorno y ese cambio
puede exigir reacciones, puede significar la proximidad de peligro o aparición de un amigo.

El sentido de la visión se ha desarrollado como instrumento de supervivencia, este acoplado a

esta tarea.

LOS SUCESOS EN EL TIEMPO

Distinguimos entre cosas y sucesos, la inmovilidad y movilidad, el tiempo y atemporalidad, ser

y devenir. Estas distinciones son cruciales para todo arte visual pero su significado dista mucho
de ser obvio. Los sucesos son actividades de las cosas, un movimiento puro nos dice
Wertheimer es la que realiza los observadores dirigiendo su mirada de un lado a otro. Los
objetos no se mueven físicamente, la visión es la que crea el movimiento, ir un sonido musical
recorre las subidas y bajadas de una melodía (movimiento puro). Lo mas frecuente es que
estemos en presencia de objetos que se nos aparecen como entidades estables y acciones
ejecutadas por ellos. Las nubes se experimentan no como un suceso sino como un objeto en
transformación, en otros caos en los que el cambio no depende de un movimiento: la langosta
que se vuelve roja al hervir, la papa que se ablanda. Materialmente todas las cosas y los
sucesos tienen una ubicación en el tiempo. Una estatua es un parque, el espectador la mira de
diferentes puntos y en diferentes horarios, parece ser que esta quieta y que el tiempo no pasa
por ella, pero no es así. Bailarina: tiempo, espacio y movimiento, luz estroboscópica que da
ilusión de movimiento acortado y sensación de acelerar el tiempo, el cine y la interacción de la
cámara con los actores que a su vez realizan diferentes movimientos y ángulos de visión.

CAPITULO NUEVE

LA DINAMICA

Tratando de descubrir que es lo que presta su aspecto propio a un objeto o suceso visual, nos
guiamos por lo que hemos llamado principio de simplicidad: este principio básico de la
psicología de la Gestalt, afirma que todo esquema visual tiende a presentar la configuración
mas simple que sea posible para el sentido de la vista en las circunstancias dadas, esto
supuestamente nos ayuda a comprender las relaciones artísticas con los objetos, como son la
luz la transparencia, solidez, movimiento y quietud. Sin embargo, la tendencia de la simplicidad
no es capaz de explicarnos, todo lo que vemos, esta requiere de otros principios igualmente
influyentes para lograr una perfecta explicación.

CON LA SIMPLICIDAD NO BASTA

Si la simplicidad fuera el único objetivo del arte. Los lienzos llenos de manchas regulares o los
cubos perfectos, serían los únicos objetos artísticos mas estables, “arte mínimo moderno”.
Quizás esta simplicidad sirvió para tranquilizar a una generación desorientada que se
enfrentaba a un mundo complejo. Sin embargo, se ha demostrado que, para entender el
entorno, una dieta de simplicidad no basta “equilibrio en la obra”. El realismo del arte griego o
grecorromano, es tal vez en la actualidad incomprendido, o carente de mensaje de explicación.

No hay un equilibrio en tanto a significaciones, se limita al expresarse, ahora depende de la

mirada para lograr un equilibrio y una comprensión. Lo simple debe de ser acompañado por lo
complicado. La música también requiere de complejidad para explicar el mundo. Bach: la
pasión según san Mateo se relaciona con líneas.

CAPITULO DIEZ

LA EXPRESION

No es posible hacer justicia a lo que vemos describiéndolo únicamente a base de mediciones,

de tamaños, formas, longitud de ondas o velocidad. Se ha demostrado que las cualidades
dinámicas de las formas, colores y sucesos son aspectos inseparables de toda experiencia
visual. Ahora que relacionado todo esto comparándolo con todo lo creado por el hombre,
podemos dar lugar ala termino “expresión”. Mientras nos cerremos al solo hecho de percibir
meras medidas o distintivos prácticos del objeto, es posible pasar por alto su expresión directa.
Si cerramos lo ojos y alguien nos dice esto es una silla, un rectángulo o un cuadrado, la
imaginación creía su contexto abstracto, pero al abrir los ojos observaremos la verdadera
expresión del objeto. Se observa esto, por ejemplo: cuando un escritor decide limitarse
estrictamente a los rasgos dinámicos de aquello que esta diciendo, cuando es escritor nada es
nuevo, los sucesos se vuelven explícitos y lo mismo ocurre con la pintura cuando el espectador
logra captar la imagen dinámica, todas las cualidades preceptúales poseen genialidad.

Los objetos al comunicar: su forma, color y textura, nos comunica su experiencia particular y
única, las cualidades dinámicas son estructurales, se experimentan en el sonido, en el tacto, en
las sensaciones musculares, tanto como en la visión. Estas cualidades aplican también para
entender la naturaleza y la mente humana. Los colores sirven para simbolizar temperamentos
humanos, esto se ha aplicado en muebles, culturas y se recibe como algo dinámico. Diferentes
dinámicas en arquitectura románica y gótica nos traducen automáticamente en mentalidades
características correspondiente a sus periodos culturales.

Así pues, definimos la expresión como los modos de comportamiento orgánico e inorgánico
evidenciado en el aspecto dinámico de los objetos o sucesos perceptivos.