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Sobre Dios y el diablo en la tierra del sol

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Cine y teoría en el Tercer Mundo
Robert Stam

(…) Aunque siempre habían existido formas diversas de escritura relacionada con el cine en
Latinoamérica, África y Asia -libros, revistas de cine y artículos sobre cine en la prensa diaria-, fue
en los años cincuenta cuando dicha escritura se solidificó en forma de una teoría cohesionada,
inspirada en este caso por inquietudes nacionalistas. El término «Tercer Mundo», acuñado
originalmente por el periodista francés Alfred Sauvy en los años cincuenta por analogía con el
«tercer estado» revolucionario de Francia (los plebeyos frente al primer estado -la nobleza- y el
segundo estado -el clero), postulaba la existencia de tres esferas geopolíticas: un Primer Mundo
capitalista (nobleza) de Europa, Estados Unidos, Australia y Japón; un Segundo Mundo (clero)
constituido por el bloque socialista; y un Tercer Mundo propiamente dicho (plebeyos). La expresión
«Tercer Mundo» designa a las naciones colonizadas, neocolonizadas o descolonizadas y a las
«minorías» del mundo cuyas estructuras económicas y políticas se vieron configuradas y
deformadas durante el proceso colonial. El término suponía, ya de por sí, un desafío al vocabulario
de los colonizadores, quienes entendían que estas naciones estaban «retrasadas» y
«subdesarrolladas», detenidas en una «tradición» presumiblemente estática. Como coalición
política, el Tercer Mundo se unió de manera casi unánime en torno al entusiasmo generado por las
luchas anticoloniales de Vietnam y Argelia, y su nacimiento oficial puede fecharse en la
Conferencia de naciones no alineadas africanas y asiáticas, celebrada en Bandung en 1955. La
definición fundamental del Tercer Mundo se basaba más en cuestiones de dominación económica
estructural que en rudimentarias categorías humanísticas («los pobres»), categorías basadas en el
desarrollo (los «no industrializados»), categorías raciales (binarias) («los no blancos»), categorías
culturales («los atrasados») o geográficas («el Este»). (….)
El camino del tercermundismo cinematográfico se vio posibilitado en un primer momento por la
popularidad del neorrealismo italiano; como mínimo, éste fue el caso latinoamericano, en un
proceso facilitado por la inmigración italiana pero también por ciertas analogías entre las
situaciones sociales de Italia y de Latinoamérica. La geografía social de Italia, dividida en un Norte
rico y un Sur pobre, reproducía con sorprendente exactitud la situación del mundo en su totalidad.
Hubo, pues, considerables dosis de fertilización cruzada entre el neorrealismo italiano y la teoría y
praxis del cine en Latinoamérica (…).
(…) los críticos-teóricos de Latinoamérica apostaban por un cine realizado por y para los
latinoamericanos, que se hiciese justo portavoz de la experiencia y las perspectivas
latinoamericanas. Tras la victoria vietnamita sobre los franceses en 1954, la revolución cubana en
1959 y la independencia argelina en 1962, la ideología del cine del Tercer Mundo cristalizó, a
finales de los sesenta, en una ola de ensayos-manifiesto militantes sobre cine -«Estética del
hambre» (1965), de Glauber Rocha, «Hacia un tercer cine» (1969), de Fernando Solanas y Octavio
Getino, y «Por un cine imperfecto» (escrito en 1969), de Julio García Espinosa- así como en
declaraciones varias y en los manifiestos de los festivales de cine del Tercer Mundo (El Cairo en
1967, Argel en 1973) en los que se pedía una revolución política tricontinental y una revolución
estética y narrativa en la forma cinematográfica. Redactados en una etapa de encarnizadas luchas
nacionalistas, cada uno de estos manifiestos nació en un contexto cultural y cinematográfico
distinto, aunque existiesen inquietudes comunes a todos ellos. Glauber Rocha sugirió que, aunque
un país estuviese económicamente subdesarrollado, ello no significaba que tuviera que estar
artísticamente subdesarrollado. Y, en este sentido, en ocasiones se criticaba tanto al neorrealismo
italiano como al realismo socialista de estilo soviético como modelos inadecuados. Jugando con el
término geográfico «Sur», Rocha pedía un «neo-sur-realismo». En Cuba, directores-teóricos como
Julio García Espinosa se burlaban de las «formas inmovilizadas» del realismo socialista
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consideradas simplistas y conservadoras. En su incendiario ensayo de 1965, «Estética del hambre»

(que también recibió el título de «Estética de la violencia»), Rocha reclamaba un cine «hambriento»
de «películas tristes y feas», películas que no sólo tratasen el tema del hambre sino que a su vez
fuesen «hambrientas» en sus empobrecidos medios de producción. En una forma desplazada de
mímesis, la pobreza material del estilo designaría la pobreza del mundo real. La originalidad de
Latinoamérica, para Rocha, era su hambre, y la más noble manifestación cultural del hambre era la
violencia. Todo lo que se necesitaba, como rezaba el eslogan, era «una cámara en la mano y una
idea en la cabeza».
En su libro Revisão Critica do Cinema Brasileiro, de 1963, Rocha pedía un «cine libre,
revolucionario e insolente, sin historias, reflectores ni repartos de miles de actores» (Rocha, 1963,
pág. 13). El deber del cineasta, más que ser un «esteta del absurdo», por una parte, o un
«nacionalista romántico», por otra, era, simplemente, ser «revolucionario» (Rocha, 1981, pág. 36).
Influido por Brecht, Rocha propuso lo que podríamos denominar un «trance-brechtianism», esto es
un brechtianismo filtrado y transformado por una compleja cultura afromestiza que «superaba» el
racionalismo de la estética brechtiana. El cine no sólo tenía que ser dialéctico sino también
«antropófago» -referencia a la temática canibalista de la modernidad brasileña de los años veinte- y
tenía que desalienar un gusto espectatorial colonizado por la estética comercial-popular de
Hollywood, por la estética populista-demagógica del bloque socialista y por la estética burguesa-
artística del cine europeo de arte y ensayo. Para Rocha, el nuevo cine debía ser «técnicamente
imperfecto, dramáticamente disonante, poéticamente rebelde y sociológicamente impreciso» (ibíd.).
Rocha también reivindicaba una perspectiva de autor que favoreciese a los directores jóvenes,
puesto que si la industria era «el sistema», el autor era «la revolución». Pero si el cine de autor
europeo era la vía de expresión de un sujeto individual soberano, el cine de autor del Tercer Mundo
«nacionalizaba» al autor, considerado como la expresión no de una subjetividad individual sino de
la nación en su conjunto.
(…)
(Tomado de Robert Stam, Teorías del cine: Una introducción pp. 115-119. Paidós Comunicación 2001
Barcelona)
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Cinema Novo y Nuevos Cines

(1960-1970)
Paulo Antonio Paranaguá
El triunfo de la Revolución cubana (1959) señala el principio de un nuevo periodo en América
Latina: Sus características: desarrollismo económico, movilización social e insurgencia guerrillera,
inestabilidad política e instauración de una serie de dictaduras, cuestionamientos ideológicos y
efervescencia cultural. Dentro de ese marco se produce la renovación y el acceso a la modernidad
del cine latinoamericano. Primero en Brasil, Cuba y Argentina, luego en otros países, el cine se
vuelve una expresión de autor, personal, al igual que otras, formas de la creación cultural. Los lazos
con la literatura contemporánea se estrechan en el sentido de compartir su búsqueda de un lenguaje
propio, auténticamente nacional e incluso latinoamericano. Abrazan el cine intelectuales muy
jóvenes y no como en períodos anteriores bohemios, autodidactas y aventureros. En lugar del
aprendizaje artesanal en la industria la nueva generación prefiere los estudios académicos (sobre
todo en Europa) o la escuela de la práctica, aprovechando la revolución tecnológica que vuelve más
accesible el manejo de un equipo liviano (cámaras portátiles, grabadora Nagra y película con mayor
sensibilidad). Los cineastas polemizan para imponer su punto de vista, teorizan la innovación
estética y productiva, estrechamente mezcladas. Aún preservando la personalidad de cada cual, los
cineastas brasileños y cubanos, y en menor medida los argentinos, se proponen formar un
movimiento cultural, a semejanza de las vanguardias artísticas del siglo. La renovación del cine
latinoamericano es contemporánea de la Nouvelle Vague francesa, del cine independiente
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norteamericano, del Free Cinema británico, del Nuevo Cine español, del nacimiento de las
cinematografias del África negra y de los movimientos renovadores que se producen en países tan
distantes como Japón y Checoslovaquia. Sin embargo, su verdadero significado sólo puede
percibirse en el contexto de la propia cultura latinoamericana.
(Tomado del Volumen X. América de la Historia general del cine coordinado por Carlos F.
Heredero y Casimiro Torreiro, pp. 303-304 (Madrid: Catedra Signo e imagen, 1995-1998)
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Brasil y el Cinema Novo

Paulo Antonio Paranaguá

Según su principal exponente y teórico, Glauber Rocha, el Cinema Novo brasileño es una
revolución cultural. Una revolución en términos de expresión y de producción, dos cuestiones a la
vez íntimamente vinculadas y a menudo separadas en el cine. Así como el modernismo de 1922
trató de promover una estética netamente brasileña en la literatura y las artes plásticas, cuarenta
años después el Cinema Novo busca una expresión auténticamente nacional. Hasta entonces, esa
búsqueda se había reducido a la adopción de una temática local y a la construcción de personajes
brasileños. Sin embargo, la realización misma de una película, limitada muchas veces a una mera
cuestión técnica, parecía responder a reglas y fórmulas universales, establecidas por Hollywood o
por el cine europeo. Los mismos géneros correspondían a otras tantas convenciones elaboradas por
las cinematografías hegemónicas. Se estableció así una dicotomía duradera entre forma y contenido,
como si no hubiera más alternativa que insertar la realidad local en modelos fílmicos establecidos
de antemano, considerados ideales e inmutables. El Cinema Novo trastoca esa perspectiva, pretende
testimoniar y reflexionar sobre los problemas nacionales y elaborar además un lenguaje fílmico
original, en sintonía con otras formas de expresión de la cultura brasileña, sobre todo con las
creaciones más innovadoras de la narrativa, la dramaturgia, las artes plásticas y la música. (…)
El mejor ejemplo de esa exigencia de innovación estilística, nacionalista pero exenta de
cualquier rechazo a las influencias extranjeras, sigue siendo Deus e o diabo na terra do sol (Glauber
Rocha, 1963). La película asimila e integra dialécticamente una serie de elementos heterogéneos,
hasta un punto desconocido en América Latina desde la fase de experimentación genérica de Ganga
bruta (Humberto Mauro) (…), treinta años antes. Glauber Rocha absorbe y reelabora el montaje de
Eisenstein y la poesía oral del nordeste brasileño (la llamada «literatura de cordel»), la densidad del
cine de Visconti y el dinamismo del western, la contribución del documental social y la coreografía
de las películas japonesas de samurais, el método introspectivo y psicologizante de Stanislavsky
(interpretación del vaquero Manuel a cargo de Geraldo del Rey) y el distanciamiento del teatro de
Brecht (el cangaceiro Corisco, interpretado por Othon Bastos), la complejidad coral de la ópera, el
lirismo de las «Bachianas Brasileiras» de Heitor Villa-Lobos y la simplicidad de las melodías
populares, los datos precisos y concretos de la región natal del autor y las opciones impuestas por el
subdesarrollo del Tercer Mundo en general, la historia vivida y la mitología soñada. Glauber Rocha
reinterpreta e inserta con nuevas significaciones todos esos elementos en una creación original,
personal, de la misma manera que Guimarães Rosa utiliza materiales y tradiciones populares de su
propia región para inventar un nuevo universo y lenguaje literarios.
El Cinema Novo se rebela también contra el mimetismo considerado hasta entonces inevitable en
la producción, contra el espejismo industrial predominante desde la transición del mudo al sonoro.
Ese movimiento renovador nace de hecho de una reflexión crítica sobre los sucesivos fracasos en
implantar en Brasil el modelo industrial de las cinematografías desarrolladas (sobre todo la
bancarrota de la Vera Cruz paulista). La «situación colonial» del cine brasileño (para retomar el
título de un ensayo de Paulo Emilio Salles Gomes) no radica solamente en la dominación del
mercado por la producción extranjera: la enajenación es también ideológica, al pretender
transplantar el modelo de una producción en serie, fabricada en grandes estudios, con un equipo
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numeroso de técnicos, sobre la base del star system y de géneros codificados por Hollywood. El
Cinema Novo transforma el subdesarrollo en punto de partida para la elaboración de fórmulas de
producción mejor adaptadas al entorno socio económico, reanudando la tradición artesanal de los
pioneros del cine, borrando las fronteras entre documental y ficción, explorando nuevas vías de
distribución y divulgación. La evolución política en Brasil compromete en parte ese proyecto y
lleva a otros reacomodamientos, pero en Cuba estas mismas preocupaciones encuentran terreno
fértil para experiencias concluyentes en el sentido de la ampliación del público y de la
incorporación del nuevo cine a la dinámica de la sociedad.
Ese doble carácter de revolución en manera de expresión y de producción, la búsqueda de una
descolonización económica e ideológica, es lo que confiere al Cinema Novo la dimensión de un
modelo alternativo para las cinematografías nacientes de América Latina y del Tercer Mundo en
general. Glauber Rocha le da al movimiento de1 Cinema Novo sus manifiestos, como «Una estética
del hambre» o «Una estética de la violencia» (1965), así como sus principales textos de reflexión,
recogidos en su libro Revolução do Cinema Novo (1981). Sin embargo, el nuevo cine brasileño no
constituye una escuela con características homogéneas sino un movimiento profundamente
antidogmático.(…)

(Tomado del Volumen X. América de la Historia general del cine coordinado por Carlos F.
Heredero y Casimiro Torreiro, pp. 308-311 (Madrid: Catedra Signo e imagen, 1995-1998)
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Deus e o diabo na terra do sol (1964), una admirable obra maestra
sin la cual no cabe entender la historia del cine latinoamericano.
ALBERTO ELENA
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PRODUCCION: Luiz Augusto Mendes, Jarbas Barbosa y Glauber Rocha para Copacabana Filmes (Brasil).
GUIÓN: Glauber Rocha. FOTOGRAFÍA: Waldemar Lima (b/n). MONTAJE: Rafael Valverde. MÚSICA:
Temas de Heitor Villa-Lobos y canciones de Sérgio Ricardo y Glauber Rocha. DECORADOS: Paulo Gil
Soares. SONIDO: Geraldo José. INTÉRPRETES: Geraldo del Rey (Manuel), Yoná Magalhães (Rosa), Othon
Bastos (Corisco), Maurício do Valle (Antonio das Mortes), Lídio Silva (Sebastião), Sonia dos Humildes
(Dadá), João Gama (el padre), Marrom (Júlio), Antonio Pinto (el coronel), Milton Roda (Coronel Moraes),
Roque Santos (Sabiá). DURACION: 125 minutos. ESTRENO EN BRASIL: 10 de julio de 1964.__________

Una de las personalidades más carismáticas e influyentes del Nuevo Cine Latinoamericano
-«nuestro más bello cometa», en la hermosa definición de Carlos Diegues-, Glauber Rocha acababa
de publicar su celebrada Revisão crítica do cinema brasileiro (1963) cuando acometió el rodaje de
Deus e o diabo na terra do sol. Con tan sólo un largometraje a sus espaldas, el todavía balbuceante
Barravento (1961), pero convertido ya en el máximo teórico y revulsivo del incipiente cinema novo,
Glauber -como sería conocido en todo Brasil- acertará a plasmar en esta deslumbrante película
muchas de sus inquietudes estéticas e ideológicas. Deus e o diabo na terra do sol es así uno de los
films míticos de la historia del cine latinoamericano, un manifiesto visionario que se erigirá en
bandera de aquel movimiento precisamente cuando el golpe militar de 1964 amenazaba su
continuidad.
Rodada entre mediados de junio y comienzos de septiembre de 1963, la película estaría
finalmente lista para concursar -junto a Vidas secas- en el Festival de Cannes del año siguiente:
aunque la Palma de Oro no haría justicia a la espléndida representación brasileña (concediéndosele
a Los paraguas de Cherburgo, de Jacques Demy) y Glauber Rocha no podría regresar de inmediato
a Brasil a la espera de cómo se desarrollasen los acontecimientos políticos, Deus e o diabo na terra
do sol impactó profundamente a la crítica especializada y convirtió de un plumazo a su autor en una
de las máximas figuras del cine latinoamericano del momento. Como muy bien apuntara un poco
más tarde Julio Pérez Perucha, «Rocha aparece en el interior de nuestro horizonte cultural como una
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suerte de Godard tercermundista y vindicador», encarnando mejor que ningún otro ese «imaginario
(...) de rebelión permanente y promesa de justicia» (Ismail Xavier) que un nutrido frente de
cineastas de todo el mundo comenzaba a reivindicar con sus obras en los turbulentos años sesenta.
Pero, lejos de remitir cómodamente a su -todavía entonces- admirado Godard, Glauber Rocha
ensayará una personal fórmula de expresión forjada a partir de materiales sumamente heteróclitos.
Combinando, pues, elementos extremadamente heterogéneos, que van de la iconografía del
western (Rocha era un gran admirador de Sergio Leone y no dudará en calificar su ulterior O
Dragáo da Maldade contra o Santo Guerreiro como «un sangriento western político») a la
tradición operística, del folklore popular a la herencia brechtiana, Deus e o diabo na terra do sol es
un abigarrado y barroco manifiesto en el que todo parece caber bajo la mirada apasionada de su
autor. Sin embargo, el auténtico modelo, la verdadera línea de fuerza que organiza la narración, ha
de buscarse en la literatura de cordel característica del nordeste brasileño, explícitamente evocada y
recreada por Rocha y el compositor Sérgio Ricardo en las canciones del film, por no hablar de
propia aportación intra-diegética de algunos de sus personajes. Las andanzas de Manuel y Rosa, dos
pobres campesinos del sertão, por esa tierra del sol que no saben si es de Dios o del diablo, pero que
en cualquier caso es seguro que no les pertenece, remiten de inmediato a numerosos episodios
históricos inmortalizados por esa literatura de cordel o por clásicos como Os sertões (1902), de
Euclides da Cunha. Misticismo mesiánico o cangaço (bandolerismo) se revelan sucesivamente las
dos opciones al alcance de la pareja protagonista -o, lo que es lo mismo, del campesinado
nordestino-, pero Rocha se encarga pronto de cerrarles tales vías para anunciarles en cambio una
futura liberación por medio de la violencia revolucionaria.
«La tierra pertenece al hombre, no a Dios ni al diablo», insistirá la canción que cierra el film,
pero ni las profecías visionarias de Sebastiáo ni la violencia anárquica del cangaceiro Corisco
constituyen adecuadas vías para la liberación del sertão. La reiterada metáfora enunciada en Deus e
o diabo na terra do sol, «el sertão se convertirá en mar y el mar en sertão», terminará por
materializarse en la conclusión de la película, cuando la enfebrecida cámara de Rocha alcance ese
mar que simboliza la utopía de la revolución... por más que para ello haya debido dejar atrás a
Manuel y Rosa, todavía buscando el camino apropiado para poner fin a sus infortunios. Rebosante
de una sincrética imaginería religiosa a pesar de condenar el ciego e histérico mesianismo de
Sebastião, fascinada por la dimensión catártica de la violencia aunque denuncie la inoperancia del
tradicional cangaço. Deus e o diabo na terra do sol elude cualquier maniqueísmo para esbozar una
primera entrega de su complejo -y, por momentos, tal vez confuso- discurso sobre la liberación del
Tercer Mundo.
La radical novedad de las propuestas estéticas formuladas en Deus e o diabo na terra do sol no
podía sino desconcertar a muchos y así, a raíz del estreno, el crítico de la prestigiosa Folha de Sáo
Paulo (4-5 de septiembre de 1964) se despachaba a gusto: «su film es deplorable en materia de
lenguaje cinematográfico», evidenciando «una absoluta falta de respeto por las más elementales
reglas de la técnica cinematográfica». Pero en tal punto Rocha no iba a polemizar: « Deus e o diabo
es una película eufórica y romántica, técnicamente mal hecha, porque es una película desesperada»,
afirmaría. Con el tiempo incluso la repudiará parcialmente por encontrarla llena de influencias y no
reconocerse desde el punto de vista estilístico sino en la media hora final. Pero la historia ha querido
aquí discrepar tozudamente con el creador y se resiste a ver en el film otra cosa que una admirable
obra maestra sin la cual no cabe entender la historia del cine latinoamericano.

Tomado de Alberto Elena y Marina Díaz López Tierra en trance: El cine latinoamericano en 100
películas. Pp.177-180 Madrid:Alianza Editorial 1999.
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Dios y el Diablo en la tierra del sol por sí sola podría definir una época
entera del cine brasileño.
por Jorge Ruffinelli
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Cuando Manoel llega hasta su patrón el coronel Moráes anunciándole que se han muerto algunas de
sus vacas en el camino, emponzoñadas por una víbora, este último decide que las vacas muertas son
las de Manoel, y que su vaquero debe correr con las pérdidas. Manoel le reclama humildemente la
injusticia de su decisión, pero Moráes se da por ofendido e intenta golpearlo; Manoel se defiende
con su machete y lo mata. Así queda sellada la suerte de un fugitivo de la ley, que primero buscará
'refugio entre las huestes fanáticas del «Dios negro» Sebastián, un predicador que va reuniendo a
seguidores y reclamándoles los sacrificios más duros a cambio de la promesa de una utopía de
belleza, felicidad, tierras propias y fértiles; y más tarde, junto a Corisco, el sanguinario cangaceiro
que asola el sertón con la violencia más grande y gratuita, suerte de anárquica fuerza natural
decidida a luchar contra los terratenientes «hasta que el sertón se vuelva mar y el mar sertón».
En este panorama social y geofísico nordestino, con hambre y pobrezas extremas, enfermedades,
abusos de los poderosos, y la injusticia y la humillación permanentes para los humildes, aparece
también Antonio das Mortes, «matador de cangaceiros», un mercenario a disposición de
hacendados y de la iglesia (a ambos les perjudican por igual el beato Sebastián como el violento
Corisco), aunque él cree estar sembrando la justicia en el mundo.
La película cuenta sucesivamente la persecución contra Sebastián y contra Corisco. Al
primero, Antonio das Mortes lo encuentra ya muerto; él se encarga de decirle al juglar ciego, Julio,
que lo mataron sus propias gentes, aunque la verdad es que fue la mujer de Manoel, Rosa, poco
después de que el predicador sacrificara a un niño buscando fanáticamente la purificación por
medio de la «sangre de los inocentes». En cambio, a Corisco (quien cree que tiene el cuerpo
«cerrado», a prueba de balas) llega a acribillarlo con su fusil, en una de las muchas escenas
memorables de la película por la belleza de la composición plástica. La historia se cierra con
Manoel (a quien Antonio le perdona la vida por segunda vez) y Rosa corriendo desesperadamente
en dirección al mar, en una serie de planos-secuencia también extraordinariamente logrados.
Rocha cumple con esta película una hazaña por partida múltiple: de construye dialécticamente
la dinámica de la sociedad en el nordeste brasileño, ubicando con pulcritud narrativa cómo se forma
la máquina trituradora de seres humanos; muestra el fanatismo y el poder inmenso que este tiene
entre las masas paupérrimas; y compone una narración absorbente que cuida los movimientos de
cámara, la fotografía adusta, funcional, de eficaces contrastes de luz; la música elocuente y que
incluso funciona narrativamente (por ejemplo en las canciones populares de cordel que se refieren a
estos héroes y antihéroes).
Es un soberbio ejemplo de transculturación entre formas populares del arte y el western
metafísico inspirado en legendarias películas desde el clasicismo de John Ford al spaghetti de
Sergio Leone. Glauber Rocha tenía apenas 25 años cuando realizó Dios y el Diablo en la tierra del
sol, y durante la filmación pocos pudieron comprender en qué consistía el proyecto, entre otras
cosas porque Rocha se comunicaba con sus actores por separado, sin hacerles saber qué
instrucciones les daba a los demás.
Pero si su equipo artístico, disciplinado y espléndido, podía tener dudas, algunos críticos no
comprendieron en absoluto la película una vez completada y estrenada. Dios y el Diablo en la tierra
del sol fue una novedad absoluta en el panorama del cine brasileño (en los albores del Cinema
Novo), y si rompía los moldes conocidos no era por torpezas de producción sino por una nueva
concepción y un nuevo ejercicio de cine.
Sin embargo, la película fascinó a muchos, y catapultó a Glauber Rocha rápidamente al nivel de
los «genios» del cine, un visionario por naturaleza que aún guardaba en su inteligencia y
sensibilidad varias otras sorpresas para dar al cine.
A 45 años de su realización, y pese a ríos de tinta dedicados a escribir sobre Dios y el Diablo en
la tierra del sol, todavía falta descubrir y determinar qué hizo a esta película tan fascinante, tan
diferente, tan cautivadora al punto de que casi por sí sola podría definir una época entera del cine
brasileño.
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Tomado de Jorge Ruffinelli América Latina en 120 películas pp. 68-69 (Uqbar Editores 2010
Chile)
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La dimensión mitológica y la exuberancia estilística de Dios y el
diablo en la tierra del sol .
Isaac León Frías
(…) La impresión que produce es que las secuencias están incompletas y que faltan planos o,
también, que hay movimientos de cámara inopinados o bruscos y saltos de eje imprevistos. Algunos
críticos brasileños en la época de su estreno la descalificaron por desprolija y técnicamente
imperfecta. Algo similar había ocurrido con las primeras películas de Godard en la mismísima
Francia, donde cargos parecidos le fueron lanzados.
En realidad, Dios y el diablo en la tierra del sol, imbuida de una fuerza interior que parece estar
desarmando todo el tiempo la posible armonía de un relato que podría haber sido hecho a la manera
clásica, está organizada de un modo deliberadamente "errático", casi a tono con esa fe ciega con que
el santo Sebastião predica y mueve a sus seguidores, o con la que Corisco ejecuta la violencia. La
forma narrativa del filme transmite, precisamente, el desorden de un universo convulso, es casi el
"grito" del sertón nordestino. Es un filme cargado de "turbulencias" y donde no hay ni línea recta
posible ni esperanza de calma o reposo. Y aunque pudiera parecer contradictorio con un estilo tan
tembloroso como el que se muestra, Dios y el diablo en la tierra del sol instala una iconografía muy
poderosa y recordable, especialmente en las figuras de Corisco y Antonio das Mortes, pero también
la de Sebastião, Manuel, Rosa y los campesinos, así como igualmente los territorios nordestinos en
los que se desenvuelve el vagabundeo de los personajes que casi no tienen rumbo o, si lo tienen, es
ese rumbo en dirección al mar(…)

Tomado de Isaac León Frías El nuevo cine latinoamericano de los años sesenta, pag. 335.
Lima: Universidad de Lima Fondo Editorial 2013.
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El “Dios negro”: Sebastián, el predicador mesiánico.
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Los pasajes escogidos de esta interpretación de Ana Luiza Valverde da Silva y Almudena Escribá
Maroto de la función que Rocha da a la religión en su película hacen ver cómo contrasta Sebastián
con el personaje del representante de la iglesia aliado con los grupos de poder. Esto explica
claramente porqué Antonio das Mortes ve con buenos ojos a Sebastián y con desconfianza al
mismo sacerdote que contrata sus servicios.

(…) De manera subliminal San Sebastián crea en el imaginario colectivo una idea de falsa
superioridad. Otro ejemplo que plasma la configuración de los espacios según los vínculos
religiosos, políticos y sociales, es el encuentro entre la Iglesia y los terratenientes (se reúnen el
sacerdote, el representante de los terratenientes, y Antonio das Mortes 1). Quienes comparten varios
vínculos, el más importante es el religioso, o la creencia en la religiosidad del pueblo. Antonio das
Mortes cree en la fe cristiana del pueblo; hecho que se refleja en la conversación mantenida con el
sacerdote. “SACERDOTE: ¡Sebastián es un enemigo de la Iglesia! ANTONIO DAS MORTES: El
1
El director Glauber Rocha llama Antonio das Mortes al personaje del asesino contratado por la
Iglesia. El apellido “das Mortes” hace referencia a la muerte. Durante la trama, se observa el tono
coloquial, ya que se trata de un apodo que la gente del pueblo le atribuyó como una referencia a ser
temido por ser el asesino de cangaceiros. El director utiliza este apellido como una referencia
directa al miedo que das Mortes ejerce sobre los demás personajes de la narración.
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pueblo es cristiano y le sigue.” El segundo vínculo es un obvio interés político por la vuelta al orden
establecido a través de la muerte de San Sebastián. El tercero es social, ya que se diferencia a la
sociedad por el estrato social: religión, terratenientes y pueblo.
(…)
El lenguaje de la religión crea un juego con innumerables significados y se interpreta según la
instrucción de la acción. En el folclore reside la cultura popular. Por tanto, los líderes, como San
Sebastián, no están reconocidos por las instituciones estamentales. San Sebastián ha ascendido en
su liderazgo por reconocimiento popular. A través de sus predicaciones ofrece una alternativa a la
situación de pobreza. Donde mezcla multitud de discursos en su mensaje: hechos históricos,
religión católica, folclore brasileño y mitología. A continuación mostramos una extracción de un
discurso del San Sebastián:

Fue San Pedro Alvares quien descubrió Brasil. Y hecho el camino de piedra y sangre. Este
camino de Santo Monte es para llevar al cielo el cuerpo y el alma de los inocentes. Mi pueblo,
anduvo por más de cien lugares diciendo que el mundo se acabaría esta sequía, con el fuego que
sale de las piedras. Los alcaldes, funcionarios y agricultores dijeron que yo estaba mintiendo. Y
que el sol era culpable de la fatalidad. Pero año pasado yo dije que haría 100 días de seca y
tuvieron 100 días sin lluvia. Ahora digo, en el otro lado de esta montaña sagrada existe una tierra
donde todo es verde. Caballos que comen la flor, y los niños beben leche en las aguas del río.
Los hombres comen pan de piedra y polvo de la tierra se vuelve harina. Tiene agua y alimentos.
Tiene abundancia del cielo y cada día cuando sale el sol aparece Jesucristo y la Virgen María,
San Jorge y San Sebastián, mi santo, claveteado con flechas en el pecho. (Rocha, 1964, min.
23:00)

La intervención de Sebastián pone en evidencia las realidades del hambre y pobreza, y el mito
de la religión.(…) El discurso de San Sebastián está dando instrucciones a sus seguidores de cómo
deben actuar, dónde deben ir, en quién y en qué deben creer. En este caso, el pueblo debe creer que
San Sebastián es un líder espiritual; y el salvador del hambre y la pobreza. Él usa la referencia a la
no realidad como si fuera realidad para persuadir a sus seguidores. (…)
Aquí es dónde se establece la dicotomía entre lo real y lo no real. La realidad, en este caso, se
encuentra en la hambruna. El pueblo tiene una necesidad psicológica de creer en un salvador; en
algún elemento sobrenatural, o alguien, que les guíe en busca de una mejor realidad. El ejemplo de
persuasión se plasma de manera muy evidente en el personaje de Manuel. Se puede observar de qué
manera le condiciona el imaginario creado, los efectos que provoca en él (creencias, emocionales,
fisiológicos…) y lo define como sujeto dentro de ese espacio:

-ROSA: ¿Te acuerdas de mí?

-MANUEL: No recuerdo nada, ni la noche ni el día.
-ROSA: Vivíamos juntos allá, en la hacienda…Hace mucho tiempo que estamos aquí, en el
Monte Santo. Seguiste a Sebastián y fuiste dejándome.
-MANUEL: Para llegar a la isla tengo que estar sólo y liberarme de mujer e hijos.

Manuel tiene la necesidad de recurrir a una figura que le ilumine (un líder espiritual) que
oriente su vida y encuentre la salvación.(…)

La realidad de los hechos son la pobreza, el hambre y el asesinato de un hombre. Lo irreal se

refleja en creer en un hombre que les ofrezca la salvación hacia la Tierra Prometida. Esta irrealidad
se ve plasmada en el discurso de Rosa respecto a San Sebastián: “¡Es un sueño! Toca la tierra, es
seca y estéril, nunca parió nada bueno. ¿Para qué perderse en la esperanza?”
La imaginación que San Sebastián crea en la mente del pueblo es tan fuerte que para ellos el
discurso se vuelve real. Tal y cómo dice Manuel: “Él (San Sebastián) bien viene. Después del sertão
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viene el mar.” El mensaje de San Sebastián tiene éxito en el pueblo porque es direccionado, y
adaptado a sus receptores. Las palabras de Sebastián reflejan las necesidades psicológicas del
pueblo y alcanzan la característica de real. El código enviado llega a la conciencia del oyente y
proyectando como realidad la idea que uno tiene sobre sí mismo. Como dice Manuel: “llegaremos a
la isla y yo seré rey.” El discurso, de San Sebastián, que es unidireccional y que tiene la apariencia
de dialogo. Existe una relación y un vínculo fuerte entre el predicador y el pueblo, hecho que
incrementa la credibilidad del mensaje. Como resultado, el pueblo se proyecta como amigo y
seguidor del emisor. Es un juego de identidad de carácter repetitivo. El discurso es utilizado como
forma de ejercer el poder sobre los otros, alcanza de inmediato la relación de San Sebastián con el
deseo y poder.(…)
San Sebastián es conocedor del impacto emocional que provoca su discurso lingüístico-verbal.
El discurso consigue el poder de camuflar los objetivos reales del orador ya que aparenta ser
populista y espiritual. Pero en realidad obtiene un vínculo con el deseo y el poder. El terrateniente y
el sacerdote de la ciudad son conocedores de las actividades de liderazgo de San Sebastián. Y por
ese motivo le consideran un inconveniente para el mantenimiento del orden social.
(…)
El terrateniente que acompaña al sacerdote, está allí porque les une un vínculo
religioso/político/económico. Según el sacerdote “después que él (Sebastián) apareció, en la
parroquia no entró más dinero del bautismo, ni de matrimonio.” Ambos dos ofrecen dinero a
Antonio das Mortes a cambio de asesinar a San Sebastián. El terrateniente dice: “Sebastián
perjudica las haciendas, perjudica la Iglesia y el gobierno no le importa. Yo siempre dije que aquí
solo existen dos leyes, la ley del gobierno y la de las balas. Yo nunca resolví elección con votos”.
Antonio das Mortes es un personaje perturbado que se encuentra en la dicotomía entre el
poder capital y los valores religiosos. En un primer momento, rechaza el dinero ofrecido diciendo:
“le diré la verdad, Padre, no tengo miedo de guerra, vivo en ella desde que nací. Pero es peligroso
mezclar con las cosas de Dios… ¡300 contos! ¡Es mucho dinero terrateniente! Pero es poco para
que un hombre se condene al infierno.” Él se niega al negocio por su admiración secreta hacia a San
Sebastián. Aunque cuando el sacerdote le dobla la cuantía, él finalmente lo acepta.
Rocha evidencia a través de Antonio das Mortes la separación de creencias entre lo económico
y la religión. Igual que Antonio das Mortes rechaza en principio el trabajo ofrecido, dadas sus
creencias religiosas, aunque finalmente lo lleva a término por dinero; también rechaza el discurso
del sacerdote sobre el perdón divino porque en realidad ve a los dos similares. Antonio das Mortes
acepta el dinero del Sacerdote por ambición. Pero asesina a las personas con el pretexto moral de
liberarles del hambre que padecen. Antonio das Mortes dice: “murieron todos felices, rezando de
alegría. Fue contra mi voluntad, pero tuve que hacerlo... Yo no quería pero era necesario. No maté
(a los seguidores de Sebastián) por el dinero. Maté porque no soporto más esta miseria”. Para ese
asesino la única salvación del hambre es la muerte física porque el gobierno no defiende ni
representa los intereses del pueblo, tal y como argumenta. Antonio das Mortes es un hombre que
justifica sus actos con razonamientos; en ese caso sociales.
(…)
Glauber Rocha fue un apasionado de la cultura de su país. En Dios y el Diablo en la tierra del Sol,
se observó el esfuerzo de Rocha en mostrar y evidenciar la cultura nordestina brasileña. Pero el
director fue más allá del retrato cultural y plasmó también los problemas sociales que observó en su
país así como distintos elementos de la cultura popular. Para Rocha, la religión estaba
estrechamente relacionada con la política. Ahí en donde el clero y los terratenientes controlaban la
sociedad y lo que esto conlleva.
Dios y el Diablo en la tierra del Sol reflejó continuamente las dualidades de: poder
patrón/sirviente, establecimiento de espacios simbólicos, identificación en cuanto al Otro, elección
entre bien/mal, correcto/incorrecto, opresión/libertad, seguridad/inseguridad y orden/caos. Con el
análisis de la película, se evidenció que Glauber Rocha conocía las separaciones de los espacios que
configuraban las diferencias sociales. (…)
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Tomado del artículo “Análisis semiótico de la película Dios y el diablo en la tierra del sol, de
Glauber Rocha” por Ana Luiza Valverde da Silva y Almudena Escribá Maroto publicado en la
Revista Internacional de Humanidades 4(2), 2015 (pp. 293-303). Universidad de Valencia, España:
2015.
En internet está en: journals.epistemopolis.org/index.php/humanidades/article/download/759/327
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La opción del “Diablo blanco”: el bandolero Corisco
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“Corisco” era el seudónimo del cangaceiro Cristino Gomes da Silva Cleto (Água
Branca, Alagoas, 10 de agosto de 1907 - Jeremoabo, Bahía, 25 de mayo de 1940). Se hizo también
conocido como “Diabo Loiro” (Diablo rubio). Tras desertar del Ejército Brasileño en 1926, se unió
a la banda del célebre cangaceiro Virgulino Ferreira da Silva (Serra Talhada, Pernambuco, 4 de
junio de 1898 - Poço Redondo, Sergipe, 28 de julio de 1938) , más conocido como
«Lampião». Corisco se casó con la cangaceira Sérgia Ribeiro da Silva (Belém de São Francisco, 25
de abril de 1915 — Salvador, febrero de 1994) , conocida por el seudónimo de «Dadá».
(Información en base a datos que se encuentran en Wikipedia)
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Presencia de Corisco en la tradición oral, la literatura popular o “de cordel”.

“Como los poemas de la Edad Media o los westerns, hay una gran tradición de versos populares y
de canciones que vienen de herencia portuguesa y española: es la de los juglares, que en el Nordeste
del Brasil se tornó especialidad de los ciegos, que inventan historias. Por ser ciegos, poseen una
mayor imaginación y crean leyendas. Todo el episodio de Corisco en Dios y el diablo... fue sacado
de cuatro o cinco romances populares, y la secuencia de la muerte de Corisco sigue la línea de una
canción. Cuando conversé con algunos ciegos y también con el hombre que mató a Corisco, ellos
me contaron más o menos la misma historia pero cada uno agregó detalles propios sobre la
verdad”. Texto de Glauber Rocha.
Tomado de: http://www.malba.org.ar
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