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RAINER MARIA RILKES

DVINESER ELEGIEN

VND SONETTE

AN ORPHEVS
NUNC COCNOSCO EX PARTE

TRENT UNIVERSITY
LIBRARY
Digitized by the Internet Archive
in 2019 with funding from
Kahle/Austin Foundation

https://archive.org/details/rainermariarilkeOOOOkipp
KATHARINA KIPPENBERG

RAINER MARIA RILKES

DUINESER ELEGIEN UND SONETTE

AN ORPHEUS

MCMXL VI

ERSCHIENEN IM INSEL-VERLAG

55575
v


Margarethe v. Düring
zum Gedächtnis
VORWORT

JE bedeutender ein Werk ist, umso mehr Deutungen und

Kommentare wird es Hervorrufen, denn die Fragen, die ein

solches aufrührt, sind so zahlreich und tief, daß sie von einer

Generation kaum eindeutig und erschöpfend behandelt wer¬

den können, es eilt seiner Zeit so vielfach voraus, daß sie not¬

gedrungen hinter seiner Zukünftigkeit zurückbleibt, endlich

will jede Epoche sich neu in ihm spiegeln. Das alles gibt de¬

nen, die sich an seine Ausdeutung wagen, einen köstlichen

Anspruch auf Nachsicht von seiten ihrer Leser, denn wo es

möglich ist, die verschiedensten Auffassungen und Meinun¬

gen zu hegen, da wird jeder einzelnen gewiß gern eine


freundliche Geltung zugebilligt werden.
Die vorliegende Arbeit ist nicht von literarhistorischen und

philologischen Gesichtspunkten ausgegangen, und eine Stu¬

die dieser Art zu schreiben, war nicht ihr Ziel. Dennoch war

es wohl nur bei wenigen Dichtungen der deutschen Sprache

so unerläßlich wie bei den Duineser Elegien und den Sonet¬

ten an Orpheus, bestimmte Wörter, Worte und Wendungen


auf ihre Bedeutung in Wortlehre und Syntax hin zu unter¬

suchen und zu versuchen, diese Bedeutung durch Verglei-


8 VORWORT

chung mit Parallelstellen im Werk und in den Briefen zu er¬

hellen. Daß diese Stellen nur selten zitiert wurden, mag aus

der Anlage und Form der Arbeit verstanden werden.


Die Elegien und Sonette gelten als die schwierigsten Dich¬

tungen innerhalb des Rilkeschen Werkes, er selbst nannte sie

so. Das hat mehrere Ursachen. Die wesentlichste ist wohl

durch eine eigentümliche Eigenschaft der Rilkeschen Geistes¬


art bedingt, die tief in seinem Wesen wurzelt und über die

näher zu sprechen hier nicht der Ort ist1. Von ihren Sym¬
ptomen und äußeren Bekundungen berichtet er selbst in ei¬
nem Brief an Lou Andreas-Salome aus dem Jahre 1903, der

sich allerdings vornehmlich auf seine mündlichen Unterhal¬

tungen in jener Zeit bezieht.

Er schildert, wie er immer auf das Letzte und Äußerste nn


Gespräch zustürzt, nur auf dieses kommt es ihm an, und nur

von lauter Resultaten und letztgewonnenen Produkten spricht

er. Alle Erwägungen, Begründungen und Beweise, die ihn

zu seinen tiefen Einsichten hinführten, hat er vergessen und

kann sie daher auch dem Hörer nicht mitteilen, der ihm oft

verwundert und ratlos gegenüber sitzt. Ganz ähnlich mag

es bei der Entstehung seiner Gedichte zugegangen sein. Ob

er das Ziel erflog, wie wir hören, oder mit verbundenen

Augen erreichte, oder ob er den Weg, der dahin führte, häu¬

fig und mühsam genug hin- und hergegangen ist — wir wis¬
sen, wieviel Studien er zu manchen der „Neuen Gedichte“

machte und wie lange die Elegien zum Wachsen brauch¬


ten -, er läßt die vorbereitende Phase, die er durchlaufen, fal-
VORWORT 9

len und beginnt mit dem letztgewonnenen Ergebnis, so daß

nun der Leser verwundert und ratlos: vor der zusammenge¬

ballten Dichtung steht, deren geistiger Heimatort, die seeli¬

sche Herkunft und Geschichte, nicht zu erkennen ist. Von


lyrischen Endsummen und Verkürzungen spricht Rilke noch

in einem späten Brief, auf die Gedanken jenes früheren zu¬


rückkommend, mit Bezug auf die Elegien.

Die Gedichte stehen in vollkommener künstlerischer Ge¬


schlossenheit da. Um aber jene Schwierigkeiten zu überwin¬

den, müssen wir zu den Voraussetzungen zurückgehen, auf

denen sie beruhen, und zu den Zusammenhängen, durch die


ihre Verse untereinander und sie im Zyklus verbunden sind.
An dieser Stelle setzen die Bemühungen der Verfasserin ein.

Sie trachtete, auch von der seelischen Gesamtlage des Dich¬

ters aus, seiner lebendigen Persönlichkeit und ihrer „Erfah¬

rungen“, die sein Dichten ist, ihren dunklen Wurzeln und

ihrem geistigen Sinn möglichst nahe zu kommen und die Ge¬

fühls- und Gedankenlinien, die die einzelnen Elegien und

Sonette verbinden und die oft ganz ausgelöscht scheinen,

nachzuzeichnen.

Dabei trat mehr und mehr hervor, wie fest gefügt die An¬

schauung ist, die sie ausdrücken, und von welch tiefen und

in den jahrelangen Kriegs- und Wanderjahren erprobten

Überzeugungen sie getragen werden. Sie enthalten in der


Tat Rilkes Lebensweisheit, Philosophie und Religion, und

man begreift die Sorge des berufenen Dichters, der als jun¬
ger Mensch schrieb, man müsse sich entweder zum Glück
10 VORWORT

oder zur Kunst entscheiden, daß das Schicksal nach seiner


klaren Entscheidung ihm vergönnen möge, sie im Gnaden¬
akt der Dichtung zusammenfassend zu gestalten. Diese Gna¬
de widerfuhr ihm dann ja wirklich in Muzot in den denkwür¬
digen Februartagen des Jahres 1922, als er in einem „unge¬
heuren Gehorsam im Geiste“ „das sich stürmisch auflegende

Diktat“ nachschrieb, die Elegien vollendete und die Sonette

schuf, verwundert nachher oft über das geschriebene, das er

aber aus Ehrfurcht vor der unbekannten Macht kaum anzu¬

tasten wagte, selbst nicht auf die Gefahr, einem Hörfehler

des entrückten Sinnes zu folgen.

Die ursprünglich als die fünfte gedachte Elegie war den

Frauen gewidmet, die gewiß mit ihrer zarten Natur unter

der kräftigeren Art der benachbarten vierten und sechsten

gelitten hätte und nie den Dienst der jetzigen fünften hätte

leisten können: der Scheitelpunkt des Gewölbes zu sein.


Eine andere, die 1914 entstand und ursprünglich auch in die
Elegien eingereiht werden sollte, ist Fragment geblieben.

Viele ihrer Gedanken und Themen smd, auf geteilt und er¬

weitert, später in die Elegien aufgenommen worden.

Eine andere Schwierigkeit dieser Dichtung bieten ihre Bil¬

der und Vergleiche. Jeder zu vergleichende Gegenstand hat

naturgemäß eine große Anzahl Eigenschaften, die zum Ver¬

gleich herangezogen werden können. Meist werden die her¬

vorstechendsten benutzt, wie etwa beim Meer seine Größe

und Tiefe. Bei Rilke aber ruht der Vergleich oft nicht auf

der Breitseite des Objektes auf, sondern auf einer schmalen


VORWORT 11

Stelle, die wenig ins Auge fällt. Ein Beispiel davon ist un¬

ter anderem die Reihe des dreiundzwanzigsten Sonetts des

zweiten Teiles, wo herauszufinden ist, welche Eigenschaft


des Eisens mit dem Menschen verglichen wird. Da es sich

bei den Gedichten oft um äußerste Grenzen künstlerischer

Wahrnehmung und allerfeinster Erscheinungen des Gefühls

handelt, so meint man das zitternde Bestreben des Dichters,

sich deutlich zu machen, darin^zu erkennen, daß er gern meh¬

rere Vergleiche aufeinander setzt. Ein Vergleich reicht gleich¬

sam dem anderen auf abschüssigem Wege die Hand, wobei


es für den Leser dann schwer fällt, von der gedanklichen

Entfernung des letzten zum Ausgangspunkt des ersten zu¬

rückzufinden und ihn in das Bild als in eine Einheit einzu¬

beziehen. Dafür bieten Beispiele unter anderem die fünfte

und achte Elegie.


Das sind Schwierigkeiten, die im Charakter der Rilkeschen

Dichtungen liegen. Dabei ist ihr Kern oft von ganz einfacher

Art. Nur drang der Dichter auf völlig unbetretenen Wegen

zu ihm vor, und das veranlaßte eine so unkonventionelle und

eigenartige Ausdrucksweise, daß der schlichte menschliche

Sachverhalt und herzbewegende Inhalt, der allen zugänglich

sein müßte, leicht mißverstanden wird.


Der Dichter selbst ist dem deutenden Bemühen sehr freund¬

lich zu Hilfe gekommen, indem es sich bei gar zu schwieri- -

gen Stellen auf sein Wort berufen darf, vieles müsse man da
hinnehmen, und wo ein Dunkel bliebe, erfordere es nicht et¬

wa Aufklärung, sondern Unterwerfung. Leider hat Rilke


12 VORWORT

aber nicht angemerkt, wo er diese Unterwerfung für statt¬

haft hält, und so bleibt uns nichts anderes übrig, als den

Dichtungen so viel wie möglich nachzudenken und sie nach

bestem Vermögen verstehen zu lernen.

Zum Schluß sei noch erwähnt, daß die Verfasserin, um die

Dichtung recht unbefangen auf sich wirken zu lassen, es

bewußt vermied, sich viel mit der Rilke-Literatur zu beschäf¬

tigen, besonders aber mit Arbeiten über die Duineser Ele¬

gien und Sonette, von denen sie nur einige wenige kennt.

Dadurch möge man es erklären, wenn sie etwa Dinge wie¬

derholt, die in anderen Schriften bereits erörtert sind, und

ebenso, wenn Meinungen, die sie äußert, durch anderweitige

Feststellungen schon im voraus widerlegt wurden. Sie hat


die Seiten, die in ihrem Buch über Rainer Maria Rilke ein¬

zelnen Elegien gewidmet sind, unverändert in das vorlie¬

gende übernommen, da sie diese heute nicht anders auffaßt


als früher. Um Wiederholungen bei dem gleichen Thema

zu vermeiden, war sie genötigt, des öfteren in den Anmer¬


kungen auf jenes Buch zu verweisen.

Die Daten der Entstehung der Elegien und der Sonette

findet der Leser am Schluß des Buches in der zweiten An¬


merkung.
DIE DUINESER ELEGIEN
) 15 (

DIE ERSTE ELEGIE

Die Elegien sind in innerlich und äußerlich weit auseinan¬


der liegenden Lebensjahren des Dichters entstanden. Schein¬

bar sind sie voneinander unabhängig, in Wirklichkeit bilden

sie eine große Einheit und einen unzerreißbaren geistigen


Zusammenhang. Einheit und Zusammenhang bleiben be¬

stehen, auch da, wo man den Eindruck hat, daß die reifen
Vorstellungen der Dichtung sich in einzelnen Stößen vom

Dichter absetzen, so daß, was wir lesen, weniger durch die


äußere Verbindung der Verse verknüpft ist als in einer in

dunklen Tiefen des Geistes waltenden, logisch gar nicht zu

erfassenden Welt zusammengehört. Die Sprache hat unüber¬

sehbar viele Aufgaben. Einmal geht sie rein auf Verständi¬


gung aus und muß dann vorgebildete und allen Menschen

geläufige Ausdrücke gebrauchen, wie sie etwa in dem voll¬

kommen nackten Befehl in der Todesgefahr einer Schlacht

einen höchsten Grad an Zweckmäßigkeit erreicht. Sie kann

sich aber auch über viele Stufen und Spielarten der Nützlich¬

keit bewegen bis zu einem Punkt, der dem ähnlich ist, von

dem sie ausgegangen sein mag: reiner Ausdruck zu sein von

inneren Vorgängen. Als solcher wird sie wieder eine neue


16 DIE DUINESER ELEGIEN

Schöpfung. Der Dichter findet zunächst zwar das Wortmate¬


rial für das, was er zu sagen hat, fertig vor, aber wenn er den
fließenden Gesichten, die oftmals einem fremden Ich zu ent¬
stammen scheinen und ihn selbst mit Verwunderung erfüllen,

zu wirklichem Wesen verhelfen will, so muß er ihnen in der

Sprache einen eigenen Leib bauen, in dem sie leben können

wie Adam, als er aus einem Erdenkloß erstand. Auf die Ver¬
ständigung mit anderen Menschen nimmt der Dichter nicht

Rücksicht, nur Gott fühlt er sich da verantwortlich und nie¬


mandem sonst. Es kann sein, daß er rasch begriffen wird und
daß ihm beschießen ist, mit seinem Wort die letzte dünne

Decke aufzuschlagen, die die drängenden Empfindungen sei¬

ner Mitlebenden noch vom Ausdruck trennte, so daß es nun

von geistiger Bewegung um ihn sprudelt und rauscht wie

von frisch aufgesprungenen Quellen. Oft aber bleibt er auch


in tragischem Geschick einsam und unzeitgemäß. Ob sein

Werk die Kraft hat, immer wieder die nach dem Geist Be¬

gierigen anzuziehen, im höchsten Falle über Völker hmweg

und durch Jahrhunderte hindurch anzuziehen — diese Kraft


und nichts anderes ist das Kennzeichen des großen Kunst¬
werkes.

Was Rilke zu sagen hatte, war so neu und ohne Vorbild,

daß es einer besonders gearteten Verkörperung im Wort be¬

durfte. Sehr lange trieben die inneren Erscheinungen, die zur


Dichtung der Elegien führten, reifend, sich bildend und um¬

bildend in ihm um, und so konnte es sein, daß sie, ein Eigen¬

leben herrisch fordernd, den Dichter eines Tages wie in


DIE ERSTE ELEGIE 17

einem Gewaltstreich überwältigten und daß er fast bewußtlos

sich fügend kaum bemerkt haben mag, wie weit sie ihn oft

von der Sprachsitte fortgezogen hatten.

Man möchte dann bei der fertigen Dichtung in Rilkes Weise

von einem Sichtbaren und einem Unsichtbaren sprechen.

Sichtbar gemacht werden die Gedanken in einer grandiosen

Bildlichkeit, unsichtbar verborgen sind sie in ebenso starken


wie zarten Gleichnissen, in zahlreichen Metaphern und küh¬

nen Verkürzungen. Das Übersinnliche ist vom Sinnlichen in

gleichem Maße aufgesogen wie umgekehrt. Es gibt keine


noch so einfachen Sachverhalte in den Elegien, die nicht vom
Strahl des Transzendenten berührt würden, nicht vor einer

letzten Grenzwacht des Geistes gestanden hätten, und wenn


das nun bei so verwickelten gedanklichen Gebilden der Fall

ist, wie sie uns in den Elegien vielfach begegnen, so wird die

besondere Schwierigkeit dieses; Werkes verständlich. Den¬


noch zerbricht es nicht unter der starken denkerischen Be¬

lastung, sondern es behält fast immer die religiösen Eigen¬

schaften echter Dichtung, die unauflöslich ist und voller Ge¬

heimnisse und in ihrem Kern jeder begrifflichen Deutung

zu ihrem Ruhm und Glücke spottet.

Das erste Wort der ersten Elegie trägt uns schon zu den

Höhen empor, in denen die ganze Dichtung wohnt. Der En¬

gel steht wie ein gewaltiger Wächter an ihrem Eingang; an

seinem höheren Zustand richtet der Dichter ein Maß auf,

und an ihm gewinnt er für die nun groß im Gedicht ausge¬

breitete Menschlichkeit den Abstand.

2
18 DIE DUINESER ELEGIEN

Freilich wird sich uns erst nach und nach in den Elegien die
Natur des Engels erschließen, der sich nicht an die christliche
Legende anlehnt, sondern eher an die des arabischen Sagen¬

kreises, wie der Dichter schrieb, im wesentlichen aber doch

wohl als Rilkes eigenste Schöpfung zu betrachten ist. In den

ersten Versen schon erfahren wir von der unermeßlichen

Kluft, die den Menschen vom Engel trennt. Der Engel wird

schrecklich genannt. Da geht der Dichter auf den ursprüng¬


lichen Sprachgebrauch zurück und will sagen, daß der

Mensch dem Anblick des Engels nicht gewachsen wäre, und

er ihn in den höchsten Schrecken versetzen würde, ebenso wie

das Schöne, wenn es uns in seiner ganzen Vollkommenheit

offenbar würde, über unsere Fassungskraft ginge und auch


ein Schreckliches wäre. Wir sind für eine Vollkommenheit, in
welcher Gestalt immer sie sich zeige, noch nicht reif. Die

Sprache, die oft so viel Tiefsinn auch in Wendungen des täg¬

lichen Gespräches senkt, kennt den Ausdruck „zum Sterben


schön“, weil sie den Zustand kennt, in dem der Mensch, wenn

etwas Großes gar zu übermächtig auf ihn eindringt, davor

fliehen möchte oder sich rettet, indem er gewaltsam irgend

eine heilsame Unvollkommenheit hineinmischt. Warum aber


wird überhaupt der Blick zum Engel erhoben, warum wird

dieser in den Kreis der Betrachtung gezogen?


Weil ein einsam ratloser Mensch sich zu einer Aussprache

anschickt, in der er den letzten und'ernstesten Fragen ent¬

gegentreten will und die höchste geistige Höhe seiner Ge¬

mütsverfassung nur natürlich ist. Seine innere Not ist so groß,


DIE DUINESER ELEGIEN 19

daß er sich nur durch Schreien oder Schluchzen von ihr be¬
freien könnte. Von den Göttern kann er nicht auf Hilfe hof¬

fen, und er gibt sich keiner Täuschung hin, nicht einer der
Engel — dafür könnten wir hier auch sagen, der höheren

Mächte — würde ihn überhaupt hören. So wird er auf sich

selbst zurückgeworfen und wendet den Blick zur Erde, daß


sie ihm Antwort gebe: er fragt aber nach nichts Geringerem

als nach dem Wert und Wesen des Irdischen, fragt, in ver¬
zweifeltem Aufschrei, was denn bleibend am Dasein, was
sein Sinn und Bestand sei, wenn man sich keine Selbsttäu¬

schungen erlaubt und keine künstlichen Stützen sucht, we¬


der in einer religiösen Lehre noch in einer Tradition, an der
das Herz hängt. Freilich gibt er sich selbst zu: einige Dinge

sind ihm lieb geworden auf Erden, ein Baum etwa, an dem

er täglich vorbeiging, und dann die Nacht in ihrer dunklen

Größe, die aber den Wachenden und sogar die Liebenden


so oft auch enttäuschte. Er möchte der Natur nahe kommen.

Doch was hat er ihr zu bieten? Aus leeren Armen Luft in

die Luft zu werfen, ruft er in bitterem Sarkasmus aus, hieße


wohl Wasser ins Meer schöpfen, und nicht einmal den Vö¬

geln würde er sich dadurch mitteilen können, wenn sie auch

vielleicht aus kreatürlicher Verwandtschaft etwas von der

Sehnsucht mitfühlen, die diese Gebärde hervorrief. Die Erde

ist ihm entfremdet, der Himmel fern gerückt, diese trübe

Heimatlosigkeit ist der Ausgangspunkt der ersten Elegie und


somit aller anderen.

Wo ist ein Ausweg aus dieser Weltverlassenheit und gott-


20 DIE DUINESER ELEGIEN

fernen Not? Hat er denn aber, fragt er plötzlich mit demüti¬


ger Beschämung, die Erde recht verstanden und ihre kost¬

baren Gaben für sich fruchtbar gemacht, hat er den Stimmen,


die von überallher ihn anrufen, ernst genug gelauscht? Das

Irdische muß neu durchfühlt, durchlebt und durchdacht wer¬


den. Indem diese überwältigende Einsicht ihn überkommt,

stürzen Bilder auf ihn zu, die er geschaut und erfahren, ir¬
gendwo und irgendwann, die er doch nie genügend in sei¬

nem Herzen bewegt und ausgewertet hat. Da fällt ihm das


Spiel einer Geige ein, dem er einmal gelauscht, er denkt
an die großartige Erscheinung des Helden und wieder an die
Liebenden.

Von ihnen wäre Bedeutsames zu künden, aber er hat dies

unterlassen und sich verhalten beinahe so, als erwarte er


eine Geliebte, die ihn von seiner heiligen Pflicht ablenkend,

ganz in Anspruch nähme. Diese Stelle verrät uns viel von

des Dichters innerem Zustand zu der Zeit, als er diese erste


Elegie diditete, und sie .rührt an das Problem, das wir an

anderer Stelle 3 als den Mittelpunkt seines geistigen Mühens

zu erkennen meinten. Er muß auf Leben und Lieben ver¬


zichten zugunsten des Werks. Ehe er die Geliebte empfan¬

gen darf, muß er die Liebenden in der Dichtung singen. Das

ist ein sittliches Gebot seiner Kunst. In den Liebenden aber


sieht der Diditer eine heilige Ersdieinung der Natur, ein

Urphänomen, das unergründlich und unbegreiflich ist und

durch das sie das Größte bewirkt. Nicht nur setzt sidr das

Leben in den Liebenden leiblich fort, auch im Seelischen


DIE ERSTE ELEGIE 21

und Geistigen bedeutet ihr Auftreten den leidenschaftlichen


Ausbruch aus aller Mittelmäßigkeit und den stürmischen
Einbruch in die hohen Bezirke des Seins, die freudige Be¬
jahung alles Glaubens, die tragende Kraft der Hoffnung,
schließlich bedeutet es das undurchdringliche Geheimnis der
Welt. Aber, meint der Dichter in erneuter Prüfung eines ihn
oft besdiäftigenden Gedankens: eine lange Dauer ist den
Liebenden nicht beschieden. Während der Held Held bleibt,
auch und am meisten sogar, wenn er rühmlich untergeht,
vergehen die Liebenden als solche bald, wie immer ihr Ge¬
fühl sich wandle, ob es aufwärts oder abwärts sich entwickelt.
Zu groß war der Aufwand und der Verbrauch ihrer Seelen¬
kraft. Aber der gewaltige Aufschwung ist nicht umsonst ge¬
wesen. Zwar liegt es dem Dichter fern, an die wunderbare
Verwandlung der Liebe der Liebenden in die Treue ein¬
ander bis in den Tod verbundener Menschen zu denken,
dagegen weiß er um so mehr von dem bitteren inneren
Segen verlassener und verratener Liebender zu rühmen. Be¬
wundernd preist er die Frau, die den Männern gegenüber,
wie es im Malte Laurids Brigge heißt, nicht abließ, bis ihre
Qual umschlug in eine herbe, eisige Herrlichkeit, die nicht
mehr zu halten war.
Hier in der Elegie wendet er sich nun in rascher Verengung
und Beschränkung vom Allgemeinen der einzelnen Gestalt
eines Mädchens zu, der Gaspara Stampa, und knüpft die Fra¬
ge daran, die uns sdion aus dem Malte Laurids Brigge be¬
kannt ist, nämlich nach dem Werte schmerzlichen Verzichtes
22 DIE DUINESER ELEGIEN

und ob dieser nicht die Persönlichkeit befreie und bereichere.

Gaspara Stampa, eine Italienerin aus der Zeit der leiden¬


schaftlichen und sinnenstarken Renaissance, hatte alle Beseli-

gung und alle Pein glücklicher und unglücklicher Liebe er¬


fahren. Sie, die an ihr zur Dichterin und großen Liebenden
geworden, die an den Qualen der Eifersucht und des

Schmerzes über die Untreue des Geliebten dahinsiechte und


in der Blüte der Jugend starb, hatte es vermocht, sich über

ihr persönliches Schicksal zu erheben und es als ein ihr von


Gott auferlegtes zu tragen. Diese Schmerzen möchten ein
Beispiel und Vorbild für ihre gleich unseligen Schwestern
werden, wünscht sich der Dichter, aber er hofft, daß sie noch

mehr erringen. Die Liebe soll die Geliebte über den Ge¬
liebten hinausführen, so daß sie nicht eigentlich ihn mehr
liebt, sondern unabhängig von erwiderter oder versagter

Zuneigung ganz in der Gnade des Gefühls lebt, das sie in


Gottes Nähe führt. Wohl hat sie die Liebe vom Geliebten
erlernt, aber sie bedarf seiner nicht mehr. Sie verläßt seine
Person, um ihn in einem umfassenderen Unpersönlichen wie¬

derzufinden als einen Teil des Ganzen, dem sie ihr Herz

weit, weit geöffnet hat.


Das alles sind Stimmen, mahnende, fordernde, zum Leben

überredende, die mit einem Male in dem einsam Ringenden

laut geworden sind und sich tröstlich anhören. Ihnen will er

lauschen, ihnen sich hingeben, wie die Heiligen entrückt sich


hingaben, die den lautesten Ruf bisweilen um des allerleise¬

sten willen mißachteten, „die ununterbrochene Nachricht


DIE ERSTE ELEGIE 23

will er hören, die aus der Stille sich bildet“. Das Wehende,

die Anima des Weltalls möchte er vernehmen. Da besinnt er


sich auch auf die Botschaft, die ihm von überallher von jun¬

gen Toten kam und ihm sogar schon als ein Auftrag erschie¬
nen war. Daß dieser gerade von jungen Toten ausgeht,

kommt, weil ihr Schicksal die Zurückgebliebenen so viel

mehr quält, so viel verwirrter macht als das Vergehen voll


ausgelebter Leben. „Leise soll ich des Unrechts Anschein ab-
tun, der ihrer Geister reine Bewegung manchmal ein wenig

behindert.“ Da des Unrechts Anschein ohne nähere Bestim¬


mung steht, so ist aus diesem Satz allein nicht zu ersehen,
wer dieses Unrecht verübte, ob die Toten an den Lebenden,

oder diese an jenen, und ob das eine oder das andere ihnen
noch in ihr Geisterdasein nachgeht. Die folgenden Verse zei¬
gen uns, daß von dem Unrecht die Rede ist, welches das

Schicksal den jungen Menschen anscheinend mit ihrem frü¬


hen Hingang angetan hat, denn nun wird in Worten, in de¬

nen noch alle Erdensehnsucht lebt, von dem verlorenen ir¬


dischen Sein gesprochen, um das der Dahingeschiedene ge¬

kürzt ist; wie er seine Erscheinung mitsamt seinem Namen


hat ablegen müssen, vertraute Gewohnheiten aufgeben, wie

das Wünschen aufhörte. Die Ewigkeit, in die sie nun gehö¬

ren, tropft ja nur langsam, langsam zu ihrer Unermeßlichkeit



zusammen; mühsam beginnen sie sich in sie hineinzufinden.

Doch jetzt tritt eine überraschende Wendung im Gedanken¬


gang ein. Die Früheentrückten bedürfen bald aller dieser

teueren Dinge und auch unser nicht mehr, wohl aber wir
24 DIE DUINESER ELEGIEN

ihrer. „Aber wir, die so große Geheimnisse brauchen, denen


aus Trauer so oft seliger Fortschritt entspringt —: könnten

wir sein ohne sie?“ Indes, selbst die landläufige Weisheit,


die tröstend sagt, alles Leben müsse anderem Leben Platz
machen, das alte dem neuen, würde diesem traurigen und
scheinbar sinnlosen Eingriff in das eben begonnene heilige

Werk eines Menschendaseins gegenüber verstummen und

meinen, daß ein aus der Trauer entspringender Fortschritt

für die Lebenden, der nicht einmal immer eintritt, auf diese
Weise allzu grausam und teuer bezahlt sei. Der Dichter der
Requiems auf drei junge Menschen, der Dichter der Klage um

den Kindertod, der Kenner des Urieids und der gehärmten


Nächte, wird ebenso empfinden, — so überspringt er diesen

selbstsüchtigen Gedanken und wagt von der harten unab¬


änderlichen Gegebenheit aus, beklagenswert, wie sie ist, eine

großartige Bejahung des Lebens, und darauf liegt die Beto¬


nung dieser nachdenklichen Stelle. Im Furchtbarsten und

Gewaltsamsten verbirgt es doch noch eine Güte: die Ver¬


storbenen wecken die Lebenden zu höherer Bestimmung, sie,

die nur noch lauter Ewigkeit sind, ziehen sie empor. Ihr ver¬

klärtes Andenken leuchtet wie ein Stern über ihren Wegen.

Wer Töte liebt, liebt sie als schöner Lebendige. Wir brauchen

den Schmerz überhaupt; unter seiner bitteren Berührung


wird das Plerz süß, und an seiner Hand wird der Mensch

zu seinen eigenen inneren Tiefen geführt. Die Sage erzählt,


daß Musik aus Schmerz geboren sei: als Linos, ein edler
Jüngling, die Erde verließ, da schlug die Leere hinter ihm
DIE ERSTE ELEGIE 25

zusammen, geriet ins Schwingen, tönte und wurde zur Klage


um den Verlorenen. Aber auch zur göttlichen Stimme, die
den Jammer in die Harmonien der Musik auf nahm und

durch den Wohllaut zu besänftigen suchte.

Noch ein anderer Gedanke der Elegie vermittelt zwischen


den jugendlichen Toten und der Welt. Die Engel unter¬

scheiden nicht wie wir zwischen ihnen und den Lebenden


und schon gar nicht zwischen jung und alt Verstorbenen. Es

mag in ihrem Reich so maßlos groß und weit hergehen, je¬


des Ding so anders ungeschaut und geordnet sein als bei
uns, daß unsere Kategorien verschwinden, wie etwa das

Summen eines Insekts beim Brausen eines Stromes nicht ver¬

nehmbar ist.

So ist denn die Lage des Klagenden zu Ende der Elegie eine

wesentlich andere als zu Anfang. Gewiß bleiben Engel,


Mensch und Tier stumm auf seine drängenden Fragen, aber

es handelt sich nun nicht mehr um Fragen, sondern um Auf¬

gaben, es gilt die Erde nicht zu versäumen, es gilt sie zu be¬

wältigen. Das ist für alle gemeint. Für den Dichter hält sich
noch ein besonderer Auftrag bereit. Den Reichtum und die

Gaben des Irdischen soll er aufdecken und sie im Gesang er¬


schließen, und von den Toten zu reden, was ihr Hingang

bedeutet und bewirkt, ist ihm ausdrücklich zugeteilt. „Was

sie mir sollen? Leise soll ich des Unrechts Anschein abtun“,

heißt es beide Male in der Ichform. — Ein Vers nur der


ersten Elegie scheint sich allen Bemühungen um eine Deu¬

tung zu verschließen: „Ja, die Frühlinge brauchen dich wohl.


26 DIE DUINESER ELEGIEN

Es muteten manche Sterne dir zu, daß du sie spürtest.“


Vielleicht gibt uns eine der späteren die Lösung.

DIE ZWEITE ELEGIE

Wer sind nun die Engel, von denen der Dichter wagt zu

singen, obgleich sie schrecklich und fast tödlich sind und ob¬
gleich der Anblick nur eines Erzengels das menschliche Herz

stille stehen ließe. Wenn sie Vögel der Seele genannt werden,
so kennzeichnet das ihren Ursprung. Sie sind aus dem

menschlichen Geiste geboren und haben entsprechend seiner


Entwicklung die mannigfaltigsten Gestalten angenommen.

Zuerst trat der Engel als freundlicher Begleiter des Men¬


schen auf, der ihm auf der Reise eine fast brüderliche Ge¬
sellschaft war, aber auch als die Erhörung verheißenden,

zürnenden oder drohenden Boten Gottes nahten sie sich.


Hier in der Vorstellung der Elegie sind sie gewaltige Kräfte,

die den Menschen in einem Augenblick zermalmen könnten.

Der Dichter sagt an dieser Stelle wenig über ihre Taten aus,
in Bildern aber um so mehr über ihr Wesen und ihre Er¬

scheinung. Stammelnd nur nennt er, geblendet von ihrem

Glanz, als ein von der Erde zu unabsehlichen Höhen Auf-

blickender, ihre Eigenschaften in sich überstürzenden Gleich-


DIE ZWEITE ELEGIE 27

nissen, so als ob er aus der Grotte von Patmos heraus spräche

und in Zungen redete. Da sieht er sie als die zuerst und zu¬
höchst auf den Gipfeln und im Morgenrot der Schöpfung

Erschaffenen, als die glücklich und überschwänglich ausge¬

statteten Pollen der Gottheit, die sich wieder in die Schöp¬


fung ausstreuen. Sie regieren das Licht und senden seine Be¬
wegung in das Weltall, wohin sie wollen, denn sie werden
seine Gelenke genannt; sie führen als Gänge und Treppen
zum Höchsten, sie dienen ihm als Thron wie die Erde nach

biblischem Ausdruck der Schemel seiner Füße ist, und sie


sind Schilde aus Wonne, da ihre Legionen das Übermaß und
die gar zu starke Strömung des stürmisch entzückten Gefühls,
das den einzelnen zu heftig umbranden würde, sieh gegen¬
seitig abwehren. Wenn sie ferner Räume aus Wesen genannt
werden, so mögen uns die Bilder alter Meister in den Sinn

kommen, wo Gottvater vor einem weit geöffneten Himmel


schwebt, dessen weich geballte Wolken beim näheren Zu¬

schauen als Kopf an Kopf gedrängte Engelscharen erkannt


werden. Sie sind auch Spiegel, die die äußereWelt auffangen

und dazu die eigene entströmte Schönheit, so daß man


schließen muß, daß diese in Bildern und Gestalten sich ver¬

wirklichte und nun, im Weltlauf kreisend, wieder zu ihrem

Ursprung zurückkehrte. Das wäre eine Vorstellung, die der

Gnostik nahe steht, wie auch der Vers in dieser Elegie spä¬

ter es tut, wo von dem Wirbel der Rückkehr der Engel zu

sich selbst gesprochen wird. Ewig erhält sich so die Kraft der

Engel, ewig die Kraft der Welt.


28 DIE DUINESER ELEGIEN

Diese übergroßen Bilder einer kosmischen Mächtigkeit und

brausenden Allgewalt ziehen sich plötzlich ohne Übergang


und mildernde Vorbereitung fast schmerzhaft zu einer sehr

kleinen Vorstellung zusammen. Die Menschen werden den


Engeln gegenübergestellt. Das ist denn freilich ein zerrüt¬

tender Vergleich und ein Sturz in eine beträchtliche Tiefe.


Nun geht die Rede auch nicht mehr in ekstatisch stürmischem

Fluß dahin, sondern in leisen Worten voll Schwermut spricht

der Dichter von unserer Vergänglichkeit und äußersten Hin¬


fälligkeit, wo jeder Atemzug uns dem letzten näher bringt.

Er tut sie an mehreren Beispielen dar. Schönheit schwindet

dahin, Gefühle, die ins Blut gegangen und in alles, was uns
umgibt, verwoben sind, so dauerhaft erscheinen sie dem

Fühlenden, vergehen wie Hitze von einem heißen Gericht,

ebenso, wie die Gesichter verwelken, die, einem schönen

Spiegel gleich, das Spiel des äußeren Lichts und der Farben,
von innen her das Wogen auch der Erregungen und Erleuch¬

tungen als An-Sdiein in den Zügen tragen. — Und das

Lächeln eines Mundes, wozu, wofür und wohin ist es ge-

lächelt? Von der Holzglut, bei der der Dichter an einen

unsichtbaren Opferaltar gedadit haben mag, auf dem wir

unser Inneres fortwährend der Welt darbringen, geht ein

immer sdiwädierer Gerudi aus, denn wir werden immer mat¬


ter und müder in unseren Impulsen, je länger wir leben.

Öfter wiederkehrenden Ereignissen begegnet das Herz nicht

mit der gleichen Frische, wir tragen immer weniger der so

schön brennenden Begeisterungen herbei. Unser Sein und


DIE ZWEITE ELEGIE 29

Tun ist im ganzen genommen so schwach, daß auch viel¬

leicht nicht eine Spur davon in den Weltraum übergeht,

wohl nicht einmal wie aus Vdrsehen, und daß es von den

großen Engeln unbemerkt bleiben muß. („Wie sollten sie’s


merken.“)

Die Bäume und die Häuser sind ungleich dauernder als wir.
Sie stehen noch, wenn wir, Generation um Generation, an
ihnen vorübergingen und, um nie wiederzukehren, aus ihnen
auszogen. Sind wir, die wir so oft kläglich versagen, es über¬

haupt nicht wert, daß von uns etwas bewahrt wird? Besteht
vielleicht eine unheimlich-heimliche Übereinkunft innerhalb

der Natur, daß wir als wenig rühmliche Erdenbewohner


vergessen und verschwiegen werden sollen, oder sind wir

nicht doch eine Hoffnung der Erde? Der verzagt Zweifelnde


versucht sich selbst zu fühlen im wörtlichsten Sinne, um sich
seiner körperlichen Wirklichkeit bewußt zu werden. Er legt

die Hände ineinander und das Gesicht in die Hände, doch


wird dadurch die Schemenhaftigkeit der über einer boden¬

losen Zeitlichkeit hängenden Existenz nicht beschworen. Da

befragt er sich bänglich, ob es nicht Menschen in der Welt


gäbe, deren Gefühl der Vergänglichkeit entrückt ist in der

vollkommenen Überzeugung seiner Dauer, die mit ihrem

ganzen Selbst auf diesem Glauben beruhen. Und er ver¬

mutet sie bei den Liebenden. Sie versprechen sich ja Ewig¬


keit fast von der Umarmung. Der Dichter löst hier schon ei¬

nen Teil des Gelübdes der ersten Elegie ein, die Liebenden

zu singen. Die Verse, in denen das geschieht, sind zu einem


30 DIE DUINESER ELEGIEN

schönen Liebesgedicht geworden, erfüllt von der Versunken¬


heit, der wechselseitigen Betörung weltvergessener Men¬
schen, die sich aneinander entfalten und zunehmen, bis sie
sich überwältigt anflehen: „Nicht mehr.“ Aber er muß sich

selbst das zauberische Bild bald wieder zerstören. Zu ver¬


messen waren die erdenfernen Träume der Liebenden, sie

meinten in ihrer Sicherheit in die Nähe der Engel gerückt zu


sein und der Ewigkeit zu genießen; aber was der Dichter
von ihnen erhoffte, können sie nicht erfüllen. Ihr Gefühl ist

vergänglich, manchmal sogar schon nach der ersten beselig¬


ten Annäherung schmerzlich vergehend; auch sie gehören zu
den Schwindenden.

So werden wir denn auf das uns von höheren Mächten zu¬

gedachte Maß zurückgewiesen, das Maß, das andere Völ¬


ker vor uns schon gekannt haben, und womit sie sich be-
schieden. Die Griechen achteten die der menschlichen Natur

innewohnenden Gesetze, die auch im Seligsten nicht über¬


spannt sein wollen. Sie übten Zurückhaltung im Ausdruck

des Stärksten und Herbsten, das es auf der Welt gibt, der

Liebe und des Todes, wie der Dichter auf ihren Grabstellen
sah. Doch will die Überfülle des Herzens, die oft eine Ge¬

walt, stark wie von einem Gott herrührend, ist und die uns

übersteigt, wie die Götter uns stets übersteigen, — diese


Überfülle will sich irgendwohin ergießen. Die Griechen lei¬

teten sie in ihre großen Göttergestalten und -bilder. Das ver¬


mögen wir nicht mehr zu tun. Die griechische Kunst, die den

Himmel auf die Erde zog und die Erde himmlisch machte.
DIE ZWEITE ELEGIE 31

die die Götter vermenschlichte und den Menschen vergött¬

lichte, verstand es, die Persönlichkeit des Menschen zurück¬


treten zu lassen und sein Eigenleben nur soweit zu benutzen,

als es für ihn und für die Götter gültig war. Selbst im leiden¬
schaftlichen Drama wird der Held in die höhere Tragödie

des moirenbestimmten Schicksals aufgenommen. Dieser Un¬

terschied zur modernen Lebenshaltung, gespiegelt auch in


unserer Kunst, die sich so gern dem Einzelnen und Beson¬

deren von Person und Begebenheit widmet und ohne Rück¬

sicht und Beherrschung das Gefühl nach so vielen Richtun¬


gen peinvoll auseinander reißt, bewegt den Dichter und er¬
füllt ihn mit Sehnsucht nach einem Stück stillen Seelenrau¬

mes, wo wir uns wie auf einem Fruchtlande ansiedeln und

nach unserer Art wachsen und gedeihen könnten. Rilke

sprach oft von dem schmalen Streifen köstlichen Grüns und

gelben Korns in Ägypten, der sich zwischen dem Strom und


der Wüste behauptet. Dort mag ihm der schöne Vergleich
%
gekommen sein: solch ein inneres Fruchtland zwischen Leben

und Schicksal ersehnt er sich für uns.

So erringt denn der Dichter auf dem Umweg über die grie¬
chische Sophorsyne dem Engel gegenüber eine Stellung für

den Menschen, die ebenso würdig wie tragisch ist. Er zieht

sich auf den ihm zustehenden schmalen Bereich zurück; ge¬


lassen will er hinnehmen, wenn die Götter ihn anstemmen,

also wenn Geschick und Verhängnis sich seiner bemächtigen.


32 DIE DUINESER ELEGIEN

DIE DRITTE ELEGIE

D IE zweite Elegie sprach von dem schönen Vermögen des

Menschen, Maß zu halten und innerhalb der eigenen Gren¬


zen groß und ganz zu werden. Die dritte Elegie wendet sich
den Seiten seiner Natur zu, in denen von dieser Fähigkeit
so wenig zu spüren ist, als wäre sie nicht vorhanden oder

von stärkeren Gewalten ausgelöscht. Nicht mehr von den


Liebenden ist die Rede, sondern von der im Körper umtrei¬

benden Liebe gleichsam ohne Objekt, ohne die reine Geliebte,

von der dumpfen Liebe an sich, die den Mann ergreift und
die nun blind und rasend in ihm waltet. Gewiß kennt er den
Eros, der der höchsten Idee, der des Guten, zunädist wohnt

und ihm das Mädchen zuführt, dem er sein tiefstes Innere


auftut, das seine besten Gefühle teilt und mit ihm zusam¬

men zum Sternenhimmel als dem Sinnbild der höheren Wel¬


ten aufblicken kann. Ja er betrachtet ihreVerbindung als von

den Sternen vorgesehen und in ihnen beschlossen. „Von ih¬


nen stammt des Liebenden Lust zu dem Antlitz seiner Gelieb¬
ten.“ Aus seiner inneren Angehörigkeit zur himmlischen Welt

„entnahm er die Einsicht in ihr reines Gesicht“ und seine

Liebe zu ihr. Das alles bewahrt ihn dennoch nicht davor,


DIE DRITTE ELEGIE 33

daß er oft der Gewalt dunkler Mächte in sich preisgegeben


ist, die nicht aus seiner Person stammen und die Gestalt audi
des Mädchens scheu umgehen möchten. Sie sind ein abge¬
sprengter Teil seiner S chöpf erkraft und gehören zu dem chtho-

nischen Reich der Seele, dessen das höhere Selbst ewig be¬

darf, um sich aus seinem fruchtbaren Quell zu speisen und


unaufhörlich zu erneuern. Wo es endet, beginnt die Person,

beginnt das Individuum. Dieses dunkle Reich gehört nie¬


mandem allein, sondern eignet den Urgründen fernsten

Menschentums und wird belebt von ungezählten Ahnen un¬


serer Gefühle und Leidenschaften. „Väter, die wie Trümmer
Gebirgs uns im Grunde beruhn“; es ist das „trockene Flu߬

bett einstiger Mütter“. Begann er sich je, fragt der Dichter


vom Jüngling. Im Grunde niemals, denn sein Lebenskeim
stammt aus der Unendlichkeit, und sein Leben begann lange

vor seinen Eltern und wurde vor ihnen schon in seiner Art

bestimmt. Sichtbar begann er sich dann in dem kleinen Ge¬

bilde, das als sein Ich aus dem Strom des dahinstürzenden

Lebens hervorragt. Wenn aber alle diese von Mensch zu


Mensch weiter gereichten Triebe sich in seinem Blute mel¬
den, so liegt er in einsamen Nächten und ringt mit ihnen,
die ihn überladen und seinen Körper beinahe sprengen. Wie

Blasen aus moorigem Grunde, in denen die Urkraft gärt,

steigt es in ihm auf und jagt ihm Schrecken ein, wie in grü¬
nem Schlamm scheinen seine Füße zu kleben, wie Schling¬

pflanzen umklammert es ihn, der hinauf in das heilig klare

Licht will. Seine kleine Geburt ist überlebt, das heißt, er

3
34 DIE DUINESER ELEGIEN

wird über sich hinweg und was sie an den Tag gebracht,
zurückgerissen zu tieferen Schichten seines Ursprungs und
ergriffen von den aufgesparten und nicht aufgelebten Trie¬
ben der Väter, voll grauenhaften Liebreizes. Frühere und
früheste in seine Person gepreßte Kräfte wollen erlöst wer¬

den. Da ruft er nach dem geliebten Mädchen. Er wählte sie


aus unter vielen anderen nach dem vorzeitlichen Leben, das in

ihm wirkt und wühlt, nach dem Geschmack seiner Väter und
seines Blutes möchte man sagen, in dem für und wider sie
gekämpft wurde von Frauen, die haßten oder nie gestillte
Muttersehnsucht in sich trugen nach Kindern, die sie ver¬

loren, und von finsteren Männern. Bedrohlich und feindlich

stellte sich die in ihm wühlende Vorzeit gegen das Mädchen,


aber auch wieder huldreich und vertraulich entschied sie sich

endlich zu ihren Gunsten. Er liebt und wählt sie nach dem

schönen Wort „Siehe, wir lieben nicht, wie die Blumen, aus
einem einzigen Jahr“. Sie soll ihm beistehen, soll ein liebes

Tagewerk vor ihm tun. (Da sich hier ein biographischer Zug
geradezu anbietet: ist’s nicht, als ob wir den Dichter vor uns

sähen, wie er sich bei dem einfachen häuslichen Tun seiner


Freundin Marthe erholt und beruhigt.) Sie soll ihn be¬

schwichtigen, zu gesunder Tätigkeit und in die Natur zu¬

rückführen, damit seine Sinne an ihrer Reinheit genesen: der

morgendliche Garten hat Heilkraft.

Als er ein Knabe war, tat es die Mutter, denn schon so jung

kannte er angstvolle Nächte mit unverstandenem Grauen.


Da trat die Mutter heran, stellte sieh vor das wallende Chaos,
DIE DRITTE ELEGIE 35

verdeckte und verscheuchte es, und nun verlieren die selt¬

samen Bilder, zu denen seine Phantasie die Gegenstände um


ihn verzerrt hatte, das Quälende, und er sah im Schrank, im
Mantel, im Vorhang beim Dämmerlicht dort vor sich nichts

Erschreckendes mehr, sondern etwas Anderes und Schöneres.


Wie die Mutter mit einem Mal zum Mittelpunkt des unheim¬

lichen Zimmers wurde, es licht und klar machte, so erstrahlt


ihre Gestalt in dem wogenden Gedicht und wird fromm und
mit aller Innigkeit geehrt. Ihr Sein und Gehaben ist das

wahre Widerspiel zum anarchischen Chaos im Innern des

Knaben. Audi sie schöpft aus demselben dunklen Grunde, der

ihm die Ängste schickt, aber die Tiefe begabt sie mit anderen

Trieben; sie bringt mit ihrem Wesen die warme und ge-

sdiützte Enge herauf, in der sie den Knaben so lange trug,


sie verbreitet Sicherheit um sich und begegnet seiner wilden
Unrast mit heiterem Vertrauen. Sie schenkt ihm, was aus

tiefen Instinkten gebildet ist und dem nur ein einziges Wort,
die Mütterlichkeit, den entsprechenden zusammenfassenden

Ausdruck gibt.
36 DIE DUINESER ELEGIEN

DIE VIERTE ELEGIE

"VeRSE sind Erfahrungen, sagt der Dichter. Siefordernaber


auch Erfahrungen; und nur einem erfahrenen Herzen scheint
der Zugang zu dieser in einem dunklen Innenraum sich ab¬
spielenden Elegie gewährt zu sein. Sie wurde geschrieben

in München im Jahre 1915, das Rilke zu denen des tiefsten

Tiefstandes seines Lebens gerechnet hat. Sie spiegelt diese


Zerrissenheit und sieht das Leben so düster und verworren

an, wie Malte Laurids Brigge es tat. Nur ist hier die Tragik
noch grundsätzlicher gemacht und betrifft das Los des Men¬
schen überhaupt, während sie in den Aufzeichnungen Brig-

ges sich mehr auf den Armen und Elenden unter ihnen be¬

zog. Sie beweist nicht so sehr durch das anschauliche Beispiel,

wie sie durch die Klage erschüttert, und ist weniger reali¬
stisch als dort und höher hinauf ins Geistige erhoben.

Die ersten acht Reihen geben das Thema und die Tonart
dieser Elegie an. Mit verhalten bewegter Stimme reden sie
von der Entfernung des Menschen von der Natur als von sei¬
ner verlorenen Heimat. Hier wird vom Tiere noch gesagt, daß

es, ganz anders als wir, sicher und wohlbehütet in ihr gebor¬

gen sei, während der Dichter es später in der achten Elegie


DIE VIERTE ELEGIE 37

in die allgemeine Unsicherheit einbezieht. Hier benutzen die


Zugvögel zu ihren Wanderungen alle Hilfe und Unterstüt¬

zung der Natur, und die Löwen gehen in unbefangener Herr¬

lichkeit. Aber in Bezug auf die Fragwürdigkeit des mensch¬

lichen Lebens überhaupt und die bangen Einsichten in seine


trübe Beschränktheit stehen sich diese beiden Elegien sehr
nahe. Wir lösen uns mehr und mehr aus dem Rhythmus der

Natur, klagt die vierte, wir schaffen uns unsere eigenen Jah¬
reszeiten und folgen unseren eigenen geistigen Abläufen, wo¬

durch wir uns auf das schmerzlichste mit ihr entzweien. Wir
tragen das Seher-Schicksal: im Blühen sehen wir den zukünf¬

tigen Verfall, im Glanz das Verlöschen, und jedem einzel¬


nen ist eine eigene Zeit dafür bestimmt. In der schwermüti¬

gen und vieldeutigen Frage am Anfang „O Bäume Lebens,


o wann winterlich?“ mag mit Betonung des Wortes „wann“
diese vollkommene Unwissenheit und Unsicherheit über un¬

ser Los und Leben ausgedrückt sein. Sie mag aber auch aus
Unruhe und Bangnis heraus die todesselige Sehnsucht aus¬

sprechen nach einem Zustand stillen Wartens, in dem mit

dem winterlichen Schlaf ein neuer Frühling im natürlichen


Ablauf des Werdens vorbereitet wird.

Denn wir wollen ein ganzes Menschentum. Das versprechen

am freudigsten und zuversichtlichsten die Liebenden, wie

wir es häufig schon aus des Dichters Munde vernahmen.

Das Menschentum steigt an und überschlägt sich beinahe


in ihnen, die einer beschränkt-unbeschränkten Welt teilhaf¬

tig sind, der Ewigkeit in dem Gefühl, das sie zueinander riß.
38 DIE DUINESER ELEGIEN

und der Vergänglichkeit in der inneren Trennung, die sie so

bald schon erleiden werden. Sie wissen beide genau um


diese Trennung, doch sie verheimlichen sie so lange wie mög¬

lich voreinander. Jeder, vor sich selber erschrocken, bemüht

sich zu verbergen, was er allein zu verschweigen meint, und


gebraucht leergelaufene Formen so, als wären sie noch ge¬

füllt mit Gefühl. Ja, er versucht mühsam, das Gegenteil des

wahren Bildes der inneren Lage teils dem anderen, teils sich
selbst glaubhaft zu machen, einen Grund von Gegenteil zu
bereiten. Denn die Liebenden nehmen an der Zerrissenheit
teil, die das menschliche Leben kreuz und quer durchzieht.

Kaum jemals besteht ein gleichmäßiger Zustand lange, es


ist in der aufgepeitschten Welt zuviel Ursache zum Wechsel.
Sogar von Feindschaft spricht der Dichter ganz in der Nach¬

barschaft der Liebenden.


Von den Liebenden fort geht der Dichter zu sich selber in
das Schauspiel. Der Vorhang wird aufgerollt. Die Bühne ist

von Kulissen umstellt und zeigt einen Garten, möglich, daß

der gemeint ist, in dem er seine Kinderspiele spielte. Wie


sehr aber dieser Garten Illusion und Schein ist, sieht der Zu¬
schauer daran, daß er leise schwankt, vielleicht von einem

Fuß, der ihn gerade verlassen hat. Später erst tritt der Tän¬
zer auf.

Wie manchem solcher Tänzer mag Ramer Maria Rilke be¬

gegnet sein in der Zeit vor dem Kriege, in den Städten, in

denen er gelebt: Berlin, München, Paris. Es gab viele Men¬


schen in jenen üppigen Jahren, von denen kaum irgend
DIE VIERTE ELEGIE 39

etwas Ernsthaftes gefordert wurde und die, eine eigentliche

Leistung scheuend, sich sehr bemühten, Bedeutung vorzu¬


täuschen und versuchten, durch allerhand absonderliche

Sprünge im Lebensreigen aufzufallen. Künstler etwa gehör¬


ten dazu, die die Kunst mit Künstlichkeit verwechselten, Rei¬

che, die Mäzene des Snobismus wurden. — Doch bald zeigte

sich, daß der Schwung dieser Tänzer nur auf kurze Dauer
von der Jugend und vom Ehrgeiz erborgt war. Nach längerer
.. #
Übung scheuerte sich eine gewöhnliche Bürgerlichkeit durch

den blendenden Anstrich durch und entpuppte sich der bare


Lebensgenuß als das verkleidete Ziel der Anstrengungen.
Alle diese Halbheiten und Unechtheiten rufen die zornige

Ablehnung dessen hervor, der Eines ganz meint, die ganze


Wahrheit, die ganze Wirklichkeit, die ganze Liebe. Er will
keine halbgefüllten Masken, lieber die Puppe. Nun wissen

wir, daß der Dichter die Sendung und Bedeutung der Puppe
auf dieser Erde durchaus und ungerecht verkannt hat und
daß er nur ein törichtes und leeres Ding in ihr sali, gegen das
sein Knabeninstinkt sich heftig sträubte, als sie ihm als mäd¬

chenhaftes Emblem aufgedrängt wurde. Doch sie ist, was

sie ist, und so zieht er sie trotz allem dem Halbwesen vor,

das nichts ist und etwas zu sein vorgibt. Dies alles gehört
zur Szenerie des Abschieds. Der Dichter scheidet sich von
den Figuren dieses Maskenspieles, die Szene bleibt leer, es

wird dunkel auf der Bühne. Lange vor seinem Kommen aber
spielten auf der Lebensbühne eine Rolle die Menschen sei¬

ner Kindheit. Sie umschweben den einsam Dasitzenden nun


40 DIE DUINESER ELEGIEN

in Ermangelung der erwarteten Spieler. Da erscheint der Va¬


ter, det das Gesicht des Knaben, das undurchsichtig war wie

eine beschlagene Fensterscheibe, so oft prüfend ansah; er

lebt mit mancher begrabenen eigenen Sehnsucht in des Soh¬


nes Natur weiter und wacht bisweilen sorgenvoll darin auf.

Ja, aus seiner nachdenklichen Art stammen vielleicht die


Zweifel des Sohnes an sich und seinen eigenen Hoffnungen.

Er gedenkt des lange verstorbenen Knaben mit dem brau¬


nen Schielaug und der Erwachsenen um ihn, die es so ver¬

ständnislos gut mit ihm meinten und gewiß ein größeres

Wissen über die umgebende Welt, wie sie sie sahen, ihm

zutrugen und doch nicht ahnten, daß das Kind im Gefühl


schon weit über sie hinaus in den größeren Weltraum dräng¬

te. So viele Figuren haben bereits ausgespielt und sind für

immer abgetreten. Das Spiel ist aus, doch der letzte Zuschau¬
er, der zu spät gekommene, bleibt und ruft nach mehr Schau¬

spiel, und die erregten Verse scheinen sich durch die beklem¬

mende Luft eines eingeschlossenen stofflichen Raumes zwän¬

gen zu müssen. Denn es gibt immer Zuschauen. Gerade die¬


ses scheinbar passive Verhalten des Sohnes mag die Seinen

besorgt gemacht haben, wie er so außerhalb des bürgerlichen


Lebens stand und immerfort zu versäumen schien, wo an¬

dere zu tun verstanden. Sie sahen nicht, wie die Untätig¬

keit in Wirklichkeit die freigiebigste Tätigkeit des Genius


war und das stille Dasitzen die wichtigste Arbeit, die er lei¬

sten konnte, eine Arbeit des Einsammelns, des Vorbereitens


und des Einsparens von Säften, die zu ihrer Zeit in die herr-
DIE VIERTE ELEGIE 41

lichste Blüte und Frucht ausschlagen würden. „Hat er nicht


Recht?“ Dieser stumme Zuschauer vor der Bühne war mäch¬

tiger als das laute Schauspiel, das sich vor ihm abspielte.

Nicht dieses brauchte ihn auf, sondern er zog es in sich hin¬


ein wie ein Sog das Schilf.

Eine Puppenbühne nennt der Dichter das kleine Theater des


Lebens, bedeutungslos, wie es sich im großen Kosmos aus¬

nimmt. Doch sein Wunsch und sein Wille, seine leidenschaft¬


liche Frage nach dem Sinn dieser Veranstaltung sind so stark,

daß er den Engel auf die Bühne herabzwingt und sich vor¬
stellt, was wäre, wenn dieser spielte. Den Engel gibt es nicht,

hat der Dichter gesagt, und es gibt auch kem Schauspiel ei¬
nes Engels mit einer ihm hörigen Puppe. Doch wir erkennen
an diesem Phantasiebild stark und erschreckend den tiefen
Grund, weshalb aus unserem Handeln kein wohlgefügtes

Stück werden kann. Wir sind für ein planvolles Schauspiel

auf der Lebensbühne schlecht geeignet und kaum zu ge¬

brauchen. Wir stören es beständig, wir widerstreben den uns


auferlegten Rollen, wir spielen sie schlecht und unaufmerk¬
sam und unterbrechen das Spiel mit viel Geschrei, Klage und

Unverstand, wir erscheinen durch falsche Aus- und Eingänge.

Es gibt viel Trauriges in dieser Aufführung, Mißverständ¬

nisse, Abschiedsszenen und hinter der Bühne Leben, denen


der Tod verwehrt wieder aufzutreten. Schlechte Schauspieler

gibt es, wo das wahre Gesicht bald durch die Maske schaut,
und die keine Rolle richtig beherrschen. Dagegen ermangelt
es der Katharsis in unseren Dramen. Das Opfer findet nicht
42 DIE DUINESER ELEGIEN

immer seine Belohnung, der Unschuldige wird längst nicht

immer gerächt, sondern zieht in Bitterkeit seine einsame


Straße. Es fehlt an einem sinnvoll abgewogenen Geschehen
oder gar an einem befreienden Abschluß, wie sie so viele
Tragödiendichtungen selbst nach Verzweiflung und Unter¬
gang haben. Das Stückwerk, das unser Leben also darstellt,

mag an seinem Ende wohl durchschaut werden. Wenn von


den Sterbenden alle Täuschungen und Selbsttäuschungen ab-

fallen, werden sie vielleicht das wahre Wesen des Lebens


erkennen und nach einem Wort der achten Elegie den reinen
Raum vor sich sehen.

Wenn aber statt unser der Engel mit der Puppe spielte, „En¬
gel und Puppe: dann ist endlich Schauspiel“ — ein vollkom¬

menes Schauspiel! Wir müssen hier die Puppe ganz in dem


Sinne auffassen, den Rilke ihr gegeben, nämlich als ein willen¬

loses Wesen, wie man von einem Menschen, der, selbst ohne

Würde und Wert, sich von einem anderen beherrschen läßt,


als von einer Puppe spricht. Wenn der Engel nun mit solch

einem Geschöpf spielte, würde sich eine erstaunliche, eine

einzigartige Darstellung entfalten, denn er würde dann ja


seinen engelischen, übermenschlichen Willen vollkommen

ausspielen können. Er könnte das menschliche Leben, wie es

wirklich gemeint und nach himmlischem Ratschluß gewollt

ist, mit dem willigen Darsteller in seinem Spiel zeigpn. Un¬

sere Jahreszeiten würden von den gewaltigen des Weltraums

umfaßt und von einem klar gezogenen Kreis umschlos¬

sen werden, es gäbe keine Störung, verursacht durch unsere


DIE VIERTE ELEGIE 43

Einmischung, und wir würden nichts entzweien. Das hieße

ein Ganzes und ein Vollgültiges. Doch es bleibt bei der tra¬
gischen Verwirrung. Denn wir sind keine Puppen, die sich

spielen lassen, oder wenn wir es sind, so sind wir durch eine
klägliche Negation Verlorene und Verdammte. Es wäre leich¬

ter für uns, wir wären Puppen und ließen uns spielen von
einem Engel.

Der Engel erscheint hier wieder in furchtbarer, fast grau¬

samer Größe. Er kennt den göttlichen Plan, nadi dem wir


angelegt und in den Weltlauf eingesetzt sind, er kennt alle

Fähigkeiten und Möglichkeiten unseres Wesens und Schick¬

sals, seine Harmonien und Disharmonien, sonst würde er


nicht mit unseren Jahreszeiten den Umkreis des ganzen Wan¬
deins auf der Bühne in seinem Spiel zusammenfassen kön¬
nen. Dennoch greift er nicht in unser unverständiges und ver¬
hängnisvolles Tun und in das Mißglücken unserer gutwilligen

Versuche ein. Er spielt mit einem fremden Werkzeug über


uns hinüber. Er überläßt uns unserer Not. In dieser Elegie
waltet kein freundlicher und hilfreicher Bezug zwischen En¬

gel und Menschen. .


Bei der dunklen Charakterisierung des menschlichen Lebens
liegt die Frage nahe, ob es nicht eine einzige Stelle in ihm,

nicht eine kleine Spanne Zeit gäbe, wo wir ein Ganzes, ein
jetzt freilich längst verlorenes Ganzes, waren. Die Antwort

kann uns bei unserem Dichter nicht überraschen. Wir waren

heil, rein und unversehrt in der Kindheit. Sie, die Rilke als

einen verborgenen Brunnen ansieht, aus dem die Seele ihr


44 DIE DUINESER ELEGIEN

ganzes ausgewachsenes Dasein hindurch schöpft und trinkt,


sie speist unser älteres und altes Leben, sie ist der Grund,
der uns nährt. Was wir später erfuhren, besaßen wir unbe¬
wußt schon als Kind. Kein Spalt war noch in der Kindheit

zwischen dem Innen und Außen, wir waren bereit für einen

reinen Vorgang.

Dem Tode eines Kindes gelten die letzten zehn Verse der
Elegie. Ihre ersten Fragen scheinen mehr rhetorischer Art,

so, als wollten sie nur überleiten zu der, die eigentlich auch
keine Frage ist, sondern ein Schrei des Schmerzes und ein
Ausbruch des Jammers. Unter Gestirn meinen wir, daß der
Dichter das Gesetz, den unverbrüchlichen Ablauf der Dinge
verstände, in den auch das Kind unentrinnbar emgefügt ist.

Er verleiht ihm damit auch die große Eigenschaft der Sterne,

andere zu bewegen und als eine, wenn auch noch so zarte


Kraft am Weltenbau mitzuwirken. Eine Mutter mag in dem
ihm in die Hand gegebenen Maß des Abstandes einen selt¬

sam übertragenen Ausdruck erkennen für eine sie beglücken¬


de tägliche Erfahrung: die Sicherheit, mit der das Kind das

ihm seelisch Zuträgliche und Zukommende an sich zieht, und

das ihm nicht Gemäße beiseite läßt, wodurch seine kleine


Person sich in einem beinahe mystisch anmutenden Gleich¬
gewicht im Schicksal und Leben hält4.

Das Kind ist aber erst auf dem Wege zum Leben, der Tod

gehört noch nicht in seinen Körper, so wenig wie der Gröps

von einem Apfel, an dem eines einmal grausam ersticken

mag, in seinen Mund gehört, wobei dem Dichter ein altes


DIE VIERTE ELEGIE 45

Märchenmotiv vorgeschwebt haben mag. Wenn nun in diese


frühe Unschuld der Tod sich dennoch einnistet und nach dem
freundlich ahnungslosen Kinde greift, so daß sein weicher,
blühender Leib so erstarrt wie alt werdendes Brot, wenn der
Tod ein Mörder wird ohne erkennbaren Grund, da fragt der

Dichter fassungslos nach dem Herrn dieses grausamen Die¬


ners und nach dem unergründlichen Urheber dieser Tat. Er
fragt in leidenschaftlicher Anklage: Wer macht den Kinder¬
tod?

Man geht wohl nicht fehl in der Annahme, daß diese Stro¬

phen, die sich mit dem Kinde beschäftigen, auf einem per¬
sönlichen Erlebnis Rilkes beruhen und daß sie, so unkennt¬

lich sie darin geworden sind, mit dem Requiem auf den Tod
eines Knaben auf das engste Zusammenhängen. Der kleine
Sohn einer ihm befreundeten Dame starb im Herbst 1915 in
München. Rilke erzählte der Verfasserin in tiefer Bewegung

davon oder vielmehr, er versank darüber in ein erschüttertes


Schweigen, das nur durch kurze Worte seines Mitleids unter¬

brochen wurde. So sagte er, der Mutter zu nahen könne man

ja gamicht wagen. Nun, er hat sich ihr dann in der ihm ge¬
mäßen, der höchsten Form genaht, indem er jenes Gedicht

zum Gedächtnis ihres Sohnes, den er selbst übrigens nicht


kannte, schrieb. Es ist am 13. Oktober entstanden, die vierte
Elegie vermutlich am 22. und 23. November. Nach dieser

Datierung würde man dem Dichter innerlich noch besser in


ihre abschließenden Verse folgen können. Im Requiem fühlt

er sich in den toten Knaben ein, der mit zitternden Worten


46 DIE DUINESER ELEGIEN

von einem Jenseits her erzählt, wie wenig er von seinem


Kindesdasein verstanden habe, nicht das Haus, nicht die Stu¬
be, nicht den Hund, am wenigsten die Menschen, wie kein
Liebhaben ihn mit ihnen verband — Liebhaben war doch
Angst — und wie am meisten noch die Dinge ihm nahe ka¬
men: der Apfel, sein Holzpferd und anderes Spielzeug.
Wir finden in dem allen so viele Züge noch des erwachsenen
Rilke, daß wir glauben dürfen, sie gehören wirklich in seine
eigene Kindheit und nicht in die jenes Knaben, und er habe
in keinem anderen Gedicht ein so genaues Portrait von sich
als Kind gegeben wie in diesem: die Neigung zu den Din¬
gen, die Furcht zu lieben und die Einfühlung, die so groß
wird, daß er in die Gegenstände eingeht, ja mit ihnen
tauscht: „Jetzt mein ich fast, wir haben stets getauscht. Sah
ich den Bach, wie hab ich da gerauscht.“ Es ist ein totes
Kind, das in einer zarten, feinen Stimme berichtet, und es ist
dem Dichter gelungen, eine so grandiose Jenseitigkeit über
die Verse zu streuen, daß man das für Orpheus gemeinte
Wort hier auf ihn selbst anwenden kann: er gehorcht, indem
er überschreitet. Hier scheint er die Diesseitigkeit wirklich zu
überschreiten.
Einige Wochen später wurde die Elegie gedichtet, und nun
sah er das Scheiden des lebensfremden Knaben nicht mehr
so sehr von diesem aus, er trat nidit mehr allein auf seine Sei¬
te, wie er im Requiem getan, sondern er reihte das Gescheh¬
nis in das Leben überhaupt, in unser natürliches Empfinden,
in den Schmerz der Zurückgebliebenen ein. Er stilisierte es,
DIE FÜNFTE ELEGIE 47

dem Charakter der ganzen Elegie entsprechend, ins große

Allgemeine. Da dachte er auch an die Arglosigkeit eines


Kindes dem Tode gegenüber, wie es ihn stirbt vor dem
Leben, ohne bös zu sein, und sagte davon, daß dies unbe¬

schreiblich ist.

Die vierte Elegie befaßt sich mit dem leidenden Menschen

und spielt sich zum großen Teil, wie wir sahen, in der dämm-
rigen Tiefe der Erinnerung ab, sie ist mehr betrachtender

Art. Ihr folgt die dramatische fünfte, die dem Dichter fast
die liebste ward. Diese stand erst an einer anderen Stelle,

wie Rilke uns in Muzot auch selbst mitteilte, und er hat sich

lange besonnen, wohin er sie setzen solle. Gewiß hat er rich¬

tig entschieden, denn sie bereitet die Wendung vor zur le¬

bensbejahenden Haltung der folgenden anderen.

DIE FÜNFTE ELEGIE

Wir waren in der vorigen Elegie mit dem Dichter in ein

Schauspiel gegangen. Doch war das ein Theater gewesen, das

die Maske des Lebens annahm. In der fünften Elegie wird


auf den Schein solcher Wirklichkeit verzichtet. Aber es wird

ein Spiel geboten, das, leicht und luftig, ohne Inhalt, den Zu¬

schauer nicht minder fesselt. Denn sich einfühlend in die


48 DIE DUINESER ELEGIEN

Schaustellung, in das Schwingen und Schlingen, Biegen und


Wringen, überwindet er die Erdenschwere und staunt, wie
doch der Mensch die Kunst fast der Schwalbe sidr aneignen

kann und, wie sie im Fluge das Insekt, im Schwung den Rei¬

fen zu haschen vermag. Er bewundert den Gehorsam des


Körpers gegen den Willen, der ihm fast unmöglich scheinen¬
de Verrichtungen und Verrenkungen auferlegt. Aber — auf

wieviel mühsamen Versuchen und verbissenem Schmerz be¬

ruhen sie nicht, die spielend begannen, als der Körper noch
jung und weich war und der Schmerz klein, der bei längerer

Übung in ihm „genaß“ und allmählich aufhörte.

Aus fünf Personen besteht die Truppe, die sich in der Vor¬
stadt auf einem schäbigen Teppich produziert. Zuerst als

Auftakt, als Anfangsbuchstabe des zu Erwartenden, gibt es


ein einfaches Dastehn, aber bald Griffe, durch die starke

Männer zusammengehalten und gerollt werden. Sie sind um¬

geben von einem Kreis von Zuschauern, welche sie rund um¬

ringen, kommen und gehen, wie Rosenblätter sich um den


Kelch reihen und wieder abfallen. In der Mitte steht der
Stampfer, der, im Bilde der Rose gesehen, ihren'Stempel bil¬

det und, wie wir vermuten, die Scheinfrucht der artistischen

Leistung mit Taktschlägen und Händeklatschen begleitet. Die

täglich sich mehrmals wiederholende Vorführung kann bei

ihm nichts anderes als eine gelangweilte Unlust hervorrufen,

wenn dies ihm selbst auch nicht bewußt sein mag. Aber er

tut, als ob das Spiel neu und sehr fesselnd wäre und ver¬

birgt Unlust und Überdruß hinter einem beruflichen Schein-


DIE FÜNFTE ELEGIE 49

lächeln, freilich mit dünnster Oberfläche. So wurde die Un¬

lust beim Stampfer-Stempel durch die Scheinfrucht der Lei¬


stung befruchtet und bringt jenes unaufrichtige Lächeln her¬

vor. Das zweite Mitglied der Gesellschaft ist der alte Tromm¬
ler. Er ist so eingeschrumpft von Alter und Mühsal des Ge¬
werbes, daß ihm seine Flaut, die für zwei Männer seiner Art

zugereicht hätte, zu weit geworden ist und um den Körper


schlottert. Der dritte ist ein stämmiger junger Mann, dessen
Aussehen die scherzhafte Bemerkung des Dichters über seine

Herkunft hervorruft, er wäre der Sohn eines Nackens und ei¬

ner Nonne. Er bestreitet den Hauptteil und -reiz der Schau¬


stücke. Er, mit seiner wirbelnden Beweglichkeit, könnte viel¬

leicht, in Weiterführung des Vergleichs von der Rose, mit


dem blühenden Staub gemeint sein, der den Stampfer zu

seiner Arbeit befruchtet. Das Adjektiv eigen müßte sich

dann auf beider Zugehörigkeit zur Gruppe beziehen. Viel¬

leicht ist „Staub“ aber auch wörtlich zu nehmen: das, was


die Gruppe um sich aufwirbelt, die Gruppe, zu der die Zu¬

schauer hinzugerechnet werden können, und der Staub, den


sie mit aufwirbeln, dürfte somit als eigener bezeichnet wer¬

den. Oder in vermittelnder Deutung vermischt sich der wirk¬

liche Staub, der den Stampfer trifft, in der Phantasie des

Dichters mit dem Blütenstaub im Bilde der Rose.


Diese Menschen, die in einer Gemeinschaft leiblicher Bewe¬

gung Zusammenleben, sind wie Glieder eines Körpers, eines

auf das andere angewiesen. Gemeinsam stellen sie das Gleich¬

gewicht her, das die Schaunummer verlangt, eine einzige fal-

4
50 DIE DUINESER ELEGIEN

sehe Verlagerung kann ihnen den Tod bringen. Deshalb muß


auch das Mädchen, die Liebliche wird sie genannt, es sich
freundlich gefallen lassen, wie eine auf die Schale einer Waa¬
ge gelegte ausgleichende Frucht überall da in dem Kunst¬
stück verwandt zu werden, wo Gleichgewicht hergestellt
werden soll. Bald schwebt sie, mit ihrem leichten Gewicht

unter die Schulter gefaßt, auf und nieder, bald hängt sie

etwa an einer ausgestreckten Hand.


Mit einer von dem Baum der Bewegung fallenden Frucht

vergleicht der Dichter den Absprung des Artisten auf den


Teppich. Dieser Baum der Bewegung entwickelt und vollen¬
det sich, indem seine Glieder ihre Stellungen ausprobierten,

sich zurechtrückten und ineinander paßten, bis er, ein artisti¬


sches Kunststück, fest und reif dastand. Er stellt nun einen

halsbrecherischen Aufbau aus Menschenkörpem vor, von

dessen Höhe, dem Kopf oder den Schultern, der Akrobat den
Sprung auf den Boden wagt und wie eine unreife Frucht ab¬

fällt. In hochgetriebener Bildlichkeit ausgedrückt, durchläuft


der Baum also, da er aufwächst, in seiner künstlichen Pracht

dasteht und Frucht trägt in großer Geschwindigkeit (rascher


als Wasser), in wenigen Minuten Lenz, Sommer und Herbst5.

Der junge Mann, charakterisiert als bestehend aus Muskeln


und Einfalt, müht sich voll unendlichen Eifers mit den Kunst¬

stücken ab, die ihn stets in die Nähe des Todes führen, er ist

es ja, der die gefährlichen Sprünge wagt. Dazwischen schaut

er immer einmal zu seiner Mutter hinüber, die in ihrer har¬

ten Jugend gewiß wenig von Zärtlichkeit zu lernen und in


DIE FÜNFTE ELEGIE 51

ihrem Beruf zu üben Gelegenheit hatte. Sein sich erhellendes


Gesicht wird aber rasch wieder durch den arbeitenden Kör¬
per in Anspruch genommen. Er muß laufen und tanzen, sich

biegen und drehen, werfen und auffangen. Immer wieder von

neuem wird zum Zeichen des Abspringens in die Hände ge¬


klatscht. Das Herz wird sehr angestrengt, das macht sich bei

seiner Jugend noch nicht bemerkbar, jedoch ist die Überbean¬


spruchung dieses Organs der Ursprung für das schmerzhafte
Brennen der Fußsohlen, auf das der junge Mann mit ein paar

ihm in die Augen schießenden Tränen antwortet. Aber er lä¬


chelt, lächelt über den Schmerz hinüber vielleicht für seine
Mutter, vielleicht für die Zuschauer. Dieses durch Güte adeln¬

de Lächeln nun rührt den Dichter, und so kostbar erscheint


ihm die diesem kargen Boden entsprossene Blüte des Her¬

zens, daß er den großen Engel anruft, es zu verwahren. Der

Engel, der hier herkömmlicher als ein milder Genius des


Menschen auftritt, soll es in lieblicher Urne verwahren und
es unter andere heilkräftige Kräuter an einen metaphysischen

Ort stellen, bis wir diesem Lächeln nachgereift sind. „Subri-

sio Saltet.“ Das Lächeln des Tänzers oder tänzerisches Lä¬


cheln möge er in einer blumigen Aufschrift darauf schreiben,

wie sie wohl auf den schönen Vasen von den Borden in der
anheimelnden Atmosphäre einer alten Apotheke glänzen.

So wird denn der große Engel in Verbindung mit den Fah¬

renden gebracht und mit ihm später auch die Liebenden.


Die Fahrenden fingen an mit einem Bemühen, das vom Dich¬

ter innig anerkannt wird, einem Bemühen, wie es jede Ar-


52 DIE DUINESER ELEGIEN

beit kennt und wie es jede adelt, rührend oft in seiner Wil¬
ligkeit, die nach soviel mißlungenen Versuchen nicht erlahm¬

te. Wie häufig fiel nicht der Teller, der so lustig auf den un¬
tergehaltenen Stäben tanzen sollte, herunter, wie oft ver¬
fehlten sich die Springenden beim Sprung. Ihre Kunst geht

auf das Leere zu am großen Lebendigen vorbei, und ihr Ziel

ist der Augenblick, in dem die reine Geschicklichkeit ihr In¬


halt geworden und er nichts als Kunststück ist. Die vielstellige

Rechnung, die aus so zahlreichen einzelnen Phasen des Kunst¬


stückes bestand, einem schwierigen Griff etwa, einer lange

geübten Handbewegung, einem geschickten Kniff und Pfiff,


hat nun gar keine einzelnen Posten mehr, die getrennten

Handlungen sind zu einer einzigen, glatt verlaufenden Vor¬


führung verschmolzen. Das Akrobatentum will aber auch für
nichts anderes gelten, als es ist, und ist deshalb ehrlich. Auch

hat es achtbare Eltern, den menschlichen Spieltrieb und die


Schaulust. Doch in der Welt treibt viel falsches Gauklertum

in mancherlei Form und Verkleidung sein Wesen, das sich

der Mittel des echten, uns vom Dichter so anschaulich und


mit soviel Wohlwollen gezeigten, bedient und das, in die

Seiltänzerelegie gebannt, sie schattenhaft umtanzt und ihr

das seltsam Vieldeutige gibt, als bewegte man sich auf einem

Doppelboden mit hohlem Widerhall. So gibt es Künstler, die


mit dem errungenen Können als mit falschen Gewichten spie¬

len, Könner und Virtuosen, die kein redliches Bemühen mehr

kennen, denen das reine Zuwenig ihrer Kunst sich in das

reine Zuviel verwandelt, jenes Zuviel, das für den Akrobaten


DIE FÜNFTE ELEGIE 53

das höchste Maß der Geschicklichkeit und des Pmhmes bedeu¬

tet, für den Künstler aber ein verruchter Mißbrauch seiner

Sendung ist. Und wie die Gaukler sich recken und strecken,
sieht man auf der Welt unzählige Hände, die sich nach einem

Schein ausstrecken, Augen, die ängstlich nach den Mienen

der Zuschauer blicken, Füße, die nach einem ersehnten Ziel

traben — und es führt sie in das Grab.

Ähnlich unruhig und flüchtig wie bei den Fahrenden, mit

ebenso schnellem Wechsel der Formen und viel eitler Täu¬


schung, geht es bei Madame Lamort zu, der großen Modi¬

stin, die die ganze Menschheit zu ihren Käufern zählt. Bei


ihr kreuzen sich alle Lebenswege der Erde und nicht einer

ist, den der Tod nicht versperrte; vorher indes putzt sie die

Kunden mit allerlei Tand und falschem Schmuck aus, ver¬

schlingt ihre Schicksale zu künstlichen Schleifen und verklei¬


det ihre Dürftigkeit mit gefälliger Zierde, die im Grunde nur

vergängliche und brüchige Ware ist. Aber neben aller Ge¬

schicklichkeit und Künstlichkeit des Lebens, körperlicher und


geistiger Art, im buchstäblichen und übertragenen Sinn, dau¬

ern die Werte des Herzens, die überall wachsen und sich in

Unschuld zu behaupten wissen, wie das Gras zwischen den


Pflastersteinen. Der Dichter zeigte es uns an den Gauklern.

Er hielt sie für nicht zu gering, um den Engel ihretwegen

anzurufen, dieser möchte ihr Lächeln an einem überirdischen

Ort aufbewahren. Aber auch den Liebenden, die in einem

wehen Sinne mit ihnen verwandt sind, möchte der Dichter

einen solchen Platz gönnen. Sind sie nicht arme Gaukler der
54 DIE DUINESER ELEGIEN

Leidenschaft, und versuchen sie nicht ihre kühnen Figuren

und Türme aus Lust, wie die Akrobaten ihre Kunststücke?


Bauen sie nicht ihre Hoffnungen und zauberischen Erwartun¬

gen auf, wie jene ihre Glanzleistungen? Sie wagen den hohen
Flug der Seele, den nur Liebende wagen, und schweben auf
himmlischen Höhen des Gefühls, auf denen sich zu halten

ihnen jedoch nie gelang. An einem Platz aber, den der Engel

kennt, können sie vielleicht ihre Künste, mit denen sie sich ja

immer um die tiefsten Wahrheiten des Herzens bemühten,


vollkommener und gelungener ausüben, und die Zuschauer,

unendliche Scharen von Toten, würden sie belohnen mit Mün¬

zen, die sie bisher noch keinen Anlaß hatten auszugeben, weil
es noch keine Liebenden auf der Erde gab, die solchen Glücks¬

preis verdienten. Münzen menschlicher Wertung sind es, die


ewig im Kurs bleiben, Freude, Verehrung, Mitgefühl etwa,

von den Toten in ihrem vielleicht langen Leben gesammelt


und vor anderen scheu und schamhaft verborgen.

DIE SECHSTE ELEGIE

M AN könnte sidi in die Elegien eine unsichtbare Waage ein¬


gefügt denken, deren eine Seite beschwert wäre mit allen in

den vier ersten berichteten Leiden, Verzagtheiten und Zwei-


DIE SECHSTE ELEGIE 55

fein. Mit Bedeutung in die Mitte des großen Gedichts ge¬


stellt, vom Dichter mit viel heiterer Anmut und gütiger Iro¬

nie umgeben, immer zwischen zwei Polen nach Gleichgewicht


strebend, stehen die Fahrenden, steht der Gaukler der fünf¬
ten Elegie. Unter seinem unruhigen Tun, mit den beider¬

seits darauf verteilten Gewichten des Werts und des Un¬

werts, des Seins und des Scheins, beginnen die Schalen zu

schwanken. Da legt die sechste Elegie die echte Tat auf die
eine Schale, und sie senkt sich tief nach der Seite des Le¬
bens zu, um dort schließlich einen sicheren Schwerpunkt zu
finden.

Der Gegenstand der sechsten Elegie ist der Held. Sie ist die

kürzeste und wohl auch unproblematischste der zehn Elegien.


In einem starken geraden Strom der Rede rauscht sie dahin,

recht als ein Heldengesang. Wie der Feigenbaum im Drange

Frucht zu treiben nur kurz im Blühen verweilt, und seine


Säfte nach eben dem natürlichen Gesetz, dem der Spring¬

brunnen gehorcht, gewaltsam und herrisch nur ihr zuwendet,


so gibt sich der Held nicht lange einem lyrischen Genuß sei¬

ner Jugend hin und allem, was sie an Stürmen und stillen
Freuden bieten mag. Ehe die anderen die so oft enttäuschen¬

de Frucht eines langsamen Wachsens und Reifens ernten, ist


er längst handelnd ihrer Entwicklung voran gestürmt. Er über¬

schlägt die träumerischen Jahre jünglingshafter Erwartung

und stürzt beinahe von der Kindheit fort zu seinen großen

Taten.
Er ist den Frühverstorbenen, zu denen er überdies nur zu
56 DIE DUINESER ELEGIEN

oft selbst gehört, seltsam verwandt. Beiden gibtühre Lebens¬

dauer nicht Raum genug für ihr Selbst, sie genügt nicht zu
ihrer Verwirklichung. Beide müssen zu anderen Mitteln grei¬
fen, sich zu entfalten, als diejenigen, welche eine lange Zeit
vor sich haben. Die Frühvollendeten drängen über die Er¬
fahrung hinaus in die Ahnung und borgen sich Erkenntnis

von ihr und aus einem nur ihnen aufgetanen B.aum. Der

Held hilft sich, indem er seine Kräfte mit gewaltigem Willen


in die Enge des Lebens einzwängt, das er meistern will, so
daß dieses vor Erschütterungen bebt; er biegt die Umstände
und Gelegenheiten zu sich heran und nach seinem Plan zu¬

recht, denn er ist der Herr der Wirklichkeit. Begann nicht

schon vor der Geburt „seine herrische Auswahl“, indem er


über die tausend anderen auch an das Licht drängenden Le¬

benskeime siegte? Er lockt das Schicksal an und macht es sich

willfährig. Und dieses Schicksal, das milde oder hart, gleich¬

gültiger oder aufmerksamer sich mit jedem befaßt, aber die

meisten Menschen vollkommen namenlos wieder entläßt, wird


dem Helden gegenüber plötzlich beredt und rühmt hingeris¬
sen in gewaltigen Gesängen seine Taten.

Von ihnen hört auch der Knabe, fiebernd sitzt er, dessen

Arme noch schwach sind, aber später stark werden wollen,


vor seinem Buch und liest die Geschichten der Helden, wie

etwa des Simson, dessen Mutter lange unfruchtbar war und


nichts gebar, wie es in der Bibel heißt, und dann den star¬

ken Sohn. Wenn Simson später Säulen zwischen den Händen

zerbrach und sich so aus seinem Gefängnis befreite, so war


DIE SECHSTE ELEGIE 57

die Welt, in der er wirkte und herrschte, doch immer noch

enger, als die des Mutterleibes mit seinen unzähligen Mög¬

lichkeiten gewesen war, denen gegenüber er sich seinen Ein¬

tritt in diese Welt erzwungen hatte.


Wie ein reißender Strom gräbt der Held sich in die Ge¬

schichte ein. Aber am Rande der tiefen Schluchten, die seine

Persönlichkeit auch in den Herzen aufwühlt, vor dem Ein¬


druck, den er in ihnen hervorruft, stehen die Mädchen und
klagen in Sehnsucht, sie, die später einmal die Opfer seiner

Liebe werden. Er wird von ihnen mit der großen, das ganze

Wesen durch dringenden Liebe geliebt und weiß selber auch

zu lieben. Aber in der Liebe ist kein Bleiben und Wohnen

für ihn, er braucht die Gefahr als das Klima seiner Voll¬
endung, und der Untergang ist nur seine letzte Geburt, wie

es in der ersten Elegie heißt, die Geburt seiner unsterblichen

Gestalt.
Lachein ist nicht dem Kinde eigen, es wächst vielmehr lang¬

sam mit dem Menschen auf und bedarf, um zu reifen, der

Tränen. Die Frühvollendeten aber und der Held braudien

das Lächeln nicht zu erlernen, sie lassen es hinter sich, wie


das Rossegespann den siegenden König. Was es ist und aus¬

sagt, haben sie schon gelebt.


58 DIE DUINESER ELEGIEN

DIE SIEBENTE ELEGIE

Wenn in der sechsten Elegie der Ruhm des Helden als ei¬
ner einzelnen Erscheinung des Irdischen besungen wurde, so

geht die siebente in der Bejahung des Lebens weiter und ist

ein Preislied auf die Erde überhaupt, wie es in der Glut und
Kraft des Bekenntnisses wohl wenig seinesgleichen hat. Ein

weiter Weg ist von der ersten Elegie zurückgelegt, als der
Dichter mahnte, diese Erde besser verstehen zu lernen. Jetzt
hat er sich ihr ganz zu eigen gegeben.

Mit dem Bewußtsein des Niewiederkehrens, mit den Toten,

mit den Schmerzen des Abschiednehmens ist sie erst ein


All geworden, und er preist es selig mit einer Inbrunst und

Gewalt, die ihn an dieser Stelle zu einem Bruder des Philo¬


sophen machen. Wenn Nietzsches Zuruf nur bebt und zittert

von drängendem Werben für die Erde, so ist der Rilkes auch

gesättigt von still erfüllter Gläubigkeit. Wo Nietzsche nur


Glut zeugt, hat Rilke auch heilende Wärme bereit, wo Nietz¬

sche voll zehrender Leidenschaft ist, ist Rilke voll himmlischer

Innigkeit. Zwar ist Nietzsches mächtiger amor fati tragischer

verpflichtend als Rilkes sanfter Trost, daß auch dem Miß-

handeltsten eine Stunde Glückes gewiß gegönnt sei, er mag


DIE SIEBENTE ELEGIE ' 59

sich an sie erinnern — aber wie liebreich ist er doch. Der

Mensch ist ein überselig Beschenkter, ihm gehören die Jahres¬

zeiten der unendlichen Natur, die Morgen und die Nächte,

ihm gehört alles, was er selbst hat schaffen dürfen. Man kann
die erste Hälfte dieser Elegie als schönes, rein lyrisches Ge¬
dicht genießen, und man wird sich in das unendliche Glück

eines Frühlingsmorgens versetzt glauben, wird ihn schmek-


ken, sehen und atmen. Da ist die erregte Erwartung1 in der
Natur und im Herzen, die zitternde Freude, der von überall¬

her geantwortet wird, der Vogel ruft sie laut in die Luft. Wir
werben nicht mehr zaghaft um die Natur, da sie uns ja rings¬
um mit reichster Erfüllung umgibt, wir jubeln ihr vielmehr

mit entwachsener, sicherer Stimme zu. Doch werben wir stür¬


misch um das Herz der Freundin, die die rechte Gefährtin

für den'allfühlenden und allschenkenden Frühling wäre. Da

würde unser Rufen so rein sein wie der Schrei des Vogels,
wenn er von der Morgenluft empor getragen wird. So hoch

und stark nimmt sife ihn auf ihre Flügel, als hätte sie ver¬

gessen, daß er doch ein der Erde verhaftetes Tier ist, das zu
ihr zurück will, um sich um Nest und Brut zu kümmern. Be¬

steht doch der Vogel nicht bloß aus einem Herzen allein, das

an solchen Tagen, in solchem Glück jegliche Gebundenheit


vergißt und nur in Seligkeit zum Himmel aufschweben

möchte.
Dieses Glück in der Natur ist ohne Angst und ohne Ende,

denn dem Frühling folgt ja der Sommer, und er wieder hat


andere hohe Gaben bereit. Es gibt die Frische nach Gewit-
60 DIE DUINESER ELEGIEN

tern, die Erdgeruch ausströmt, und nach heißen, glänzenden

Tagen die kühlen Nächte, die sie beseligend mit ihren Ster¬
nen ergänzen. In dem vollkommenen Aufgehen in der Gegen¬

wart wird noch einmal erweckt, was die Kindheit in ihren

stärksten Augenblicken ausmacht und was kein noch so be¬


gnadetes Leben später überbieten konnte. Kindliche Hand¬

lungen springen im Erwachsenen auf, er läuft „auf nichts zu,

ins Freie“. Dem Dichter verklärt sich die ganze Welt, selbst
im Tode würde er ihre Sterne nicht vergessen können; es

freut ihn, daß die erhabenen Freunde ihn so unendlich über¬

dauern.
Da ruft er die Liebenden zu einer Art von irdischem Jüng¬
sten Gericht zusammen, und auch Mädchen erscheinen, wel¬

che die Erde schon verlassen haben und sich doch noch zu
ihr zurücksehnen. Die Gerufenen kommen in Scharen.

Der Dichter möchte ihnen allen vom Glück des Daseins kün¬
den, das anfängt in der Kindlichkeit, die das künftige Schick¬

sal in verhüllter Gestalt schon vorbildet. Er redet sie ver¬


traulich tröstend an: „Ihr Kinder, ein einmal ergriffenes Ding

gälte für viele.“—Wenn ihr Anteil am irdischen Leben auch

bescheidener ausgefallen sein sollte, mit ganzer Inbrunst er¬

faßt, bedeutet er doch viel und steht für manches nicht ge¬

währte. Derart ist der Hochstand seiner Gefühle, daß er an

keine Unglücklichen und kein Unglück mehr glaubt und in


dieser lebenstrunkenen Verfassung meint, einige Augenblicke

Lebensfreude, die gewiß auch den erbarmungswürdigsten

Geschöpfen zuteil geworden sind, wögen ein ganzes Dasein


DIE SIEBENTE ELEGIE 61

voll Schande, Armut und Elend auf. „Hiersein ist herrlich“,


das ist der Schluß, den der Dichter aus dem rings um ihn ge¬
türmten Überfluß glücklichen Lebens zieht.

Dieser Versenkung und taumelhafter Hingabe an die warme

Sinnlichkeit der Erde folgt mit dem kleinen Wörtchen ,nur‘

ein Aufwachen zu überlegender Betrachtung. Unser Glück,


das häufig ganz im Verborgenen wirkt, wird oft nicht genü¬

gend von uns geschätzt, weil wir es auch noch von anderen
Menschen bestätigt oder gar beneidet sehen möchten. Und
doch lebt es nur im Innern.

„Nirgends, Geliebte, wird Welt sein als innen“, heißt es wei¬

ter, und dieser Ausruf führt nun zu der Anschauung hin, die

einen Hauptpfeiler im Gedankenwerk des Dichters bildet und

eine Hauptsorge seines Gemüts ist. Es handelt sich um das


Ringen des Sichtbaren mit dem Unsichtbaren: wie die runde
kräftige, blutdurchkreiste Welt der Dinge immer dünner und

abstrakter wird, die Technik mit ihren Zahlen und Formeln

die blühende Anschauung umklammert, wie der Ursprung

der Kraft nicht mehr in Göttern oder einem Gott gesucht

wird, ja, wie die Stätten der Anbetung, die Gebärden der

Demut, „das einst gebetete, gediente, gekniete Ding“, wie

alles leise sich zum Symbol abschwächt, „sich ins Unsichtbare

hinhält“. Die Köstlichkeit der früheren Leistungen wird ge¬


rühmt und der gefährlichen Wendung gegenübergestellt, die

die Zeit nahm. Diesem Niedergang zu begegnen, kommt dem

Dichter ein rettender, ihn ganz erfüllender Gedanke, dessen


Verwirklichung nahe verwandt dem heiligen Geschäft ist,
62 DIE DUINESER ELEGIEN

dem er selbst obliegt. Was an Sichtbarem dahinschwindet,


soll unsichtbar, verinnerlicht und vergeistigt wieder in uns
entstehen. Der vergehenden greifbaren Welt will er eine
innere entgegensetzen, und sie soll größer werden als jene.
Das wird in der neunten Elegie, wie wir später sehen werden,

mit beschwörender Eindringlichkeit weiter entwickelt.

Im Grunde beginnt in jedem Augenblick an irgendeiner Stelle

der Welt ein neues Zeitalter, doch nicht immer setzt es sich
so messerscharf und hart vom früheren ab wie die, welche
Rilke schwinden und kommen sah. Wenn es den dazwischen

Lebenden besonders schwer wird, sich in die veränderte Welt


zu finden, viele ihrer sich nicht mehr in das Alte und noch

nicht in das Neue fügen können, so daß sie wahrhaft Ent¬


erbte sind, so weist der Dichter auf die Hilfen hin, die ach,

sich zu seiner Zeit noch so zahlreich dem suchenden Auge


boten.

Ungeheuer groß ist das im Sichtbaren einst Geleistete, wie


es aus gefährlichen, von allen Jahrhunderten immer von

neuem wieder über die Menschheit verhängten Schicksalen,


aus Vernichtung und Verderben auf uns gekommen ist, als

heiliges Beispiel und Vorbild. So groß ist es, daß wir wagen

können, es dem Engel zu zeigen, damit es, in sein Schauen

aufgenommen, in die Ewigkeit eingehen könne.


An diesen mächtigen Werken der Vergangenheit, im Sphinx,
an den Domen, Tempeln und Türmen, den Säulen, Zinnen

und Kathedralen kann unser Selbstbewußtsein sich erholen


und aufrichten. Wie lag es gedrückt und schwach am Boden,
DIE SIEBENTE ELEGIE 63

als der Dichter den Menschen zu Beginn der Dichtung der

großen Engelgestalt gegenüberstellte. Inzwischen hat er er¬


kannt: Herrliches ist uns gelungen. Der Engel mag staunen.

Hier sind wir nicht verflüchtigt und verheimlicht, hier kön¬


nen wir mit Ruhm und Ehre vor ihm bestehen. Die Räume

der Erde und die Räume der Zeiten, die uns gewährt waren,
sind mit heiligem Eifer für diese gültigen Werke benutzt

worden, wir haben die unserem Geiste geschenkten Möglich¬

keiten rühmlich verwertet. „Chartres war groß — und Musik


reichte noch weiter hinan und überstieg uns“, ruft er aus,

„eine Liebende, o, allein am nächtlichen Fenster . . . reichte

sie dir nicht ans Knie —?“ Dennoch ist im großen Weltall

noch viel Zeit und viel Raum für neue Bekundungen der
Seele übrig, der unausgefüllt blieb, wie der Dichter meint, und

von dem ein zukunftsfroher Glaube hofft, daß die Seele fähig

sei, sich in immer neuer Fülle in ihn zu ergießen.


So wendet sich der Dichter in beinahe vertraulicher Weise

an den Engel, in seine Hände legt er Schätze und Herrlich¬


keiten, die aus menschlicher Kraft geboren sind, und der

Gewaltige, in dessen überweltliches Maß sie getrost aufge¬

nommen werden können, soll ihnen seine himmlische Ach¬

tung nicht vorenthalten. Umso mehr überrascht die Wen¬

dung, die die Anrede an den Engel nimmt und die durch

die neunte Elegie erst eigentlich verständlich werden wird.

Denn trotz alledem verschmäht es der Dichter, weiter um


den Engel zu werben. Ausdrücklich weist er einen solchen.

Verdacht zurück und verbaut sich selbst den Weg gegen sei-

i
64 DIE DUINESER ELEGIEN

nen etwa heimlich aufkommenden Wunsch: die Hand, die

sich, auf das Irdische weisend, ausstreckt, ist zugleich eine


Gebärde der Abwehr für den Engel. „Mein Anruf ist immer

voll Hinweg.“ Der ringende Mensch ruft das All an, doch

anders, als er in der ersten Elegie rief. Jetzt ist seine Stimme
nicht mehr durch dunkles Schluchzen gehemmt: kräftig und

zielweisend wie ein gestreckter Arm ertönt sie. Seine Hand


bleibt offen, sie greift nicht nach dem Himmel, denn so schön
ist die Erde, daß selbst der Engel Lockenderes nicht zu bie¬

ten vermöchte, ihrer keiner die Macht hätte, den Menschen

von diesem Sein wegzuziehen. Wollte er es versuchen, so

würde er erfahren: „Wider so starke Strömung kannst Du


nicht schreiten.“

DIE ACHTE ELEGIE

D ER Wirklichkeiten und Wahrheiten sind viele in der mensch¬

lichen Brust. Auf die daseinstrunkene siebente Elegie folgt

die adite, welche, wie eine Trauerode in die Symphonie der


Duineser Elegien eingesetzt, in stillem Mollklang, in einem

langsam schweren Rhythmus sidi bewegt und voll sdiwer-

mütigen Wissens vom Schmerz und vom Leid, aber ebenso

voll verborgener Paradiesessehnsudrt ist. Man könnte sie ein


DIE ACHTE ELEGIE 65

Gegenstück der philosophischen Erkenn tnis nennen, die lehrt,


daß wir die Welt nur so erfahren, wie die Form unseres Ver¬

standes und wie unsere Sinne sie uns zubereiten. Hier ent-
springt die Einsicht aus der Welt des Gefühls, wo sie ein er¬
schrecktes Staunen und eine tiefe Schwermut auslöst. Denn

schleppen wir nicht in Gestalt von Voraussicht, Rückblick und


Bewußtheit, von Wissen und Erfahrung ein bereits vorge¬

arbeitetes und zugehauenes Stück Leben immer mit uns, das


im Mutterleibe schon ansetzt?

Unsere Gegenwart wird stets von der Zukunft benagt, und


wir schmecken in jedem Besitz, da er verlierbar, in jeder

Trennnung, da sie verlor, den Tod vor. Gottgewollt und


grundsätzlich sind wir unfrei. Wir fangen nur soviel Welt ein,

wie unsere Person uns zureicht, und diese ist von ihr geformt
und gefärbt. Ein unbefangen geschautes, klares, heiliges An-
Sich kennen wir nicht. Der Mensch ist stets von sich selbst
umgeben und wie durch ein Netz getrennt von einer Frei¬

heit, von der er höchstens etwas in dem entrückten Augen¬


blick des Außer-sich-Seins, als in einem beziehungslosen Zu¬

stand, zu erfahren meint. Dieser Zustand mag eintreten beim


Sterben, wenn alle Bindungen unserer seelischen und körper¬

lichen Beschaffenheit von uns abfallen, alle Beziehungen zur


Welt und Umwelt sich lösen und der Mensch in den reinen

Raum übergeht. Er kann sich aber auch ähnlich, wie der


Dichter meint, ereignen in der Liebe, die er so oft mit dem

Tod, als die beiden Pole des Daseins, zusammen nennt. Die

Liebenden werden der Gnade der Entrücktheit teilhaftig.

5
06 DIE DUINESER ELEGIEN

Aber sie wünschen einer dem anderen ihre Seligkeit zu ver¬

danken, und so begrenzen sie das Grenzenlose durch das


„Du“ und ziehen sich gegenseitig aus der Freiheit ohne

Schranken und Maß in die Fesseln des Netzes zurück. Mit

sich selbst verstellen sie sich, verstellen wir uns alle denWeg

in das Offene.
Wir spalten uns fortwährend in Welt und Individuum, in Ich
und Du, in Fühlen und Denken (wie der Philosoph sagen

würde, in Subjekt und Objekt) und werden feindlich aus der


Einheit zu einem Gegenüber gelockt, das doch die Züge un¬
seres eigenen Antlitzes trägt. An diesem Gegenüber haben

wir uns gebildet und bilden uns jeden Augenblick: weiter. Es


gibt kein Aufhören dieser Auseinandersetzung zwischen dem
Mensdien und der Welt, die er vorfindet, einer Auseinander¬

setzung, die geistig, moralisch oder künstlerisch in jedem


anders vor sich geht. Das Kind sucht sich oft diesem Zwang

zu entziehen und möchte in seiner eigenen Traumwelt ohne


Zahlen und Figuren wohnen. Doch sieht die Zucht und Er¬

ziehung ja gerade ihre Aufgabe darin, das Kind weltfähig


und lebenstüchtig zu machen. So wenden wir es um und

zwingen es, das träumende Antlitz vom Offenen zum Be¬


grenzten zurückzuwenden und die Wirklichkeit handhaben

zu lernen, „es wird gerüttelt“.

Was versteht nun Rilke unter dem „Offenen“? Zunächst ge¬


wiß die Abwesenheit und Verringerung all der Beschränkun¬

gen und Gebundenheiten, die wir versuchten namhaft zu


machen. Das wäre also ein Zustand, der zu unserer irdischen
DIE ACHTE ELEGIE 67

Erscheinung eigentlich nicht gehört. Doch dem Dichter selbst


scheint ein Blick in das Offene wie „aus Versehen“ gewährt
worden zu sein. Das war in dem im „Erlebnis“ beschriebe¬

nen Zustand, indem er auf die andere Seite der Natur geriet,
wie er sich ausdrückte. Zufällig an einen Baum im Park des
Duineser Schlosses gelehnt, dessen Äste ihm einen Sitz be¬

reitet hatten, gerät er in einen Zustand, der von dem natür¬


lichen so verschieden ist, daß er ihn in dem Abstand von die¬

sem recht eigentlich erst fühlen und bezeichnen kann. Er

erscheint sich als Revenant und sieht auf das verlassene Ge¬
genwärtige als auf etwas unendlich Entferntes zurück, das

ihm aber jetzt erst seine wahre Bedeutung „erschließt“. Sein

Blick ist nicht mehr vorwärts gerichtet, sondern in das „Offe¬

ne“, wo er „sich verdünnte“, also wohl Einzelheiten nicht


mehr erfaßt, sondern in der Unendlichkeit aufgeteilt wird.

Vielleicht würde diese Erfahrung in Indien eine erste Stufe


des Joga genannt werden. Denn Rilke scheint für einen kur¬

zen Augenblick Ähnliches erreicht zu haben, was der bud¬

dhistische Adept nach seinen Übungen als dauernden inneren


Besitz erringt: die Durchdringung der Sphären des Be¬

wußten und Unbewußten, um sich dem letzten Grund der


Welt zu nähern. Es gibt zu denken, daß diese Entrückung

stattfand in der Zeit, als Rilke nach langem Alleinsein in


dem alten Schlosse Duino die große Konzeption der Elegien

in sich trug und zu gestalten anfing, also auf beträchtlichen

Höhen des Geistes sich bewegte. Es will uns wie die Be¬
rührung einer tatsächlich bestehenden objektiven Wahrheit
68 DIE DUINESER ELEGIEN

schauernd streifen, wenn wir meinen, daß sich dem indi¬


schen Weisen und dem Dichter, unterstützt von ähnlichen
äußeren und inneren Bedingungen, ähnliche Gesichte auf¬

taten. — Auch in seinen letzten Bestimmungen hat Rilke


vom Offenen gesprochen, dem seine Natur zustrebe, und da¬

mit wohl unmißverständlich die größere Teilnahme am Kos¬

mos, die Durchbrechung der Enge und Geschlossenheit der

irdischen Kreise gemeint, was immer er auch darunter im


einzelnen verstehen mochte6.
Wenn wir von diesen Ausnahmezuständen der Sterbenden,

der Liebenden und der Entrückten absehen, so bleibt die


Tatsache bestehen, daß wir die Schöpfung immer nur als

ein Gegenüber sehen, als ein uns herausforderndes Gegen¬

über, dem wir zustimmend oder ablehnend begegnen und


das wir mit unserem stets wachen Gefühl und Verstand zu
durchdringen versuchen. Darin unterscheiden wir uns vom

Tier. Das Tier wird sich als Geschöpf mitten in der Schöp¬
fung empfinden, in der es alles sieht „und sich in allem und

geheilt für -immer“. Da es lediglich Geschöpf ist, so geht es


ohne Eigenwillen im Ganzen auf und im Offenen, und aus

diesem Einverständnis zwischen sidi und dem Offenen

stammt wohl der tiefe, stille Blick, mit dem es schaut, „ruhig
durch uns durch“. Das Tier, sagt der Dichter, ist frei von

Tod, den es ja nicht kennt. In seinem Bewußtsein ist nur das

Leben, das Gott ihm bestimmt, und so schreitet es über das

in ihm liegende, dereinst sich erfüllende Naturgesetz hinweg

und hinaus, als wäre es nicht vorhanden. Es schreitet in einer


DIE ACHTE ELEGIE 69

unbefangen geschauten und in Besitz genommenen ewigen

Gegenwart. Es hat somit „den Untergang stets hinter sich“


oder, unzeitlich gesprochen außerhalb seiner selbst, unsicht¬

bar und ungesehen, und vor sich hat es Gott. Es hat keine
Person, aber gerade die Tragik des zur Person Zusammen¬

gezogenseins ist es ja, die in der Elegie beschrieben wird,

der Person, die sich selbst entrinnen möchte und es mit allen
ihren Beschränkungen nicht kann. Indem der Mensch aus

der großen Einheit entlassen wurde, in der das Tier noch


lebt, wurde er Person und steht allein. Eingeschlossen in

eine ewige Endlichkeit voll Verzicht und Ohnmacht sehen

wir die Welt als den Spiegel eines geahnten anderen reinen
Raumes, und auch auf diesen Spiegel fällt unser Schatten, so

daß wir, was er anzeigt, von uns selbst getrübt erblicken. Das

Tier, das kein zusammenfassendes Bewußtsein hat, gehört


diesem reinen Raum unendlich viel mehr an als wir.

Der Dichter hat Tiere immer viel beobachtet, und besonders


dem Hund fühlte er sich auf eine magische Weise verbunden.

So spricht er von seinem unendlichen und ungefaßten Sein

und reinen Ausblick, wie es mit allen Augen in das Offne

schaut, wovon uns aber nichts fruchtbar werden kann, da es


der Form unseres Bewußtseins nicht zugänglich ist. Außer¬

dem aber schrieb der Dichter dem Tier ein dumpfes Wissen

seines bedrohten Zustandes zu und auch Erinnerung, so daß

es offenbar nicht ganz der Ansätze entbehrt, die schmerzhaft

genug zur Bildung des Individuums und damit zur Verein¬

zelung und Loslösung aus dem All führen.


70 DIE DUINESER ELEGIEN

Nur wo ein Schoß umfängt, ist Sicherheit für Mensch und

Tier. Das Insekt ist nie außerhalb eines Schoßes, die Erde,
die Luft ist er, und die Mücke hüpft noch innerhalb dieses

warmen Schoßes und Schutzes, als wäre sie ungeboren, selbst


wenn sie, sich in der Luft begattend, schon für eine neue Ge¬

neration sorgt. In diesem Zusammenhänge dürfen wir gewiß


auch die munteren Fische nennen in der Hülle des sie von
allen Seiten umschließenden Wassers.

Wird ein Geschöpf aus einem Schoß entlassen als aus sich
selbst, so zieht die Erde es mütterlich an sich und schenkt

ihm am dauerhaften Boden einen festen Halt. Dennoch, friert


und schaudert es und ist preisgegeben der ganzen Feind¬

seligkeit der Fremde, die Fische sterben daran. Versucht es


aber, sich von der Erde zu lösen und der leichten Luft anzu¬

vertrauen, wie die Fledermaus es wagt, so bewegt es sich nur


schwer und ungeschickt darin. Es ist, als bräche das flattern¬

de Tier die zarte Stille des Abends entzwei, wie wenn ein
Sprung durch eine Tasse geht.

Einzig dem Vogel ist es scheinbar gelungen, sich von der


alten Bindung zu befreien, wie er auch der Erde lieblich

spottend sie nur hüpfend berührt. Doch der Dichter schreibt

ihm bloß eine halbe Sicherheit zu, die also zur anderen Hälf¬

te Unsicherheit ist. Seine erstaunliche Sicherheit beim Flie¬

gen und Insektenfang ist nicht zu übersehen — der Zug¬

vogel beweist sie vollends —, so wird der Dichter die Zei¬

chen der Unsicherheit in seinem ängstlichen Schlüpfen unter

Hecken und scheuem Verbergen vor Feinden gefunden ha-


DIE ACHTE ELEGIE 71

ben. Da der Vogel beides, die Unsicherheit und die Sicher¬


heit aus seinem Ursprung wissen soll, so müssen wir die
Sicherheit wohl seinem Vorleben im Ei zuschreiben, das noch
dazu im warmen Nest ihn fester und schützender sogar als
ein Schoß umschlossen hat, die Unsicherheit aber gewiß dem
unvermittelten Übergang beim Zerbrechen der schützenden
Hülle, seinem Eintritt als freies Tier in die zwittrige und
windige zweite Heimat. Jetzt führt uns der Vergleich wei¬
ter. Der Vogel weiß seinen Ursprung, „als wär er eine Seele
der Etrusker, aus einem Toten, den ein Raum empfing, doch
mit der ruhenden Figur als Deckel“. Es liegt nahe, an den
Raum des Sarkophags, in dem der Tote liegt, als an den
Ursprung der befreiten Seele des Etruskers zu denken, wel¬
cher Sarkophag dann dem Ursprung des Vogels aus dem Ei
entspräche, als dem Spender der Sicherheit. Doch zeigt eine
nähere Überlegung, daß die Auslegung brüchig wäre, denn
die Seele hat den Leib bereits beim Sterben verlassen und
ruht nicht mit im Sarkophag. Wir müssen versuchen, die ver¬
glichenen Gegenstände anders zur Deckung zu bringen,
wenn auch der Vergleich seine Objekte gleichsam nur mit
den Flügelspitzen im Schweben berührt und einen sehr dün¬
nen Bogen zwischen ihnen schlägt.
Zunächst dürfen wir voraussetzen, daß Rilke angenommen
hat, die Etrusker hätten wie die Ägypter geglaubt, die Seele
verwandle sich bei ihrem Tode in einen Vogel. (Es ist nicht
ganz bewiesen, ob sie diesen Glauben wirklich hatten.) Die
Etrusker waren ja der Weissagungen aus dem Vogelflug be-
72 DIE DUINESER ELEGIEN

sonders mächtig, und der Vogel als Schicksalskünder konnte

um so mehr und besser offenbaren, wenn er einer der Ihri¬

gen gewesen war.


So dürfen wir den Aufenthalt im Leibe als die erste Heimat
der Seele bezeichnen, deren Sicherheit und Schutz sie so
wenig wie der Vogel seinen Ursprung aus dem Ei vergessen

kann. Wirklich muß ihr das Erdenleben sehr teuer und heim¬

lich gewesen sein, denn der Etrusker will die Gestalt, in der
er ihm angehört hat, verewigen und auch den Nachlebenden

im Gedächtnis bewahren. Er läßt sie als ruhende Figur in

Stein auf dem Grabdeckel aushauen. Die Verwandlung in


den Vogel beim Eingehen in das neue zwittrige und win¬

dige Element der zweiten Heimat, entspricht dann dem Zer¬

brechen des Eies. „Hier bin ich, hier bin ich, Entrungene,

taumelnd“, steht in dem Gedicht „Seele im Raum“ beinahe


wie eine Erläuterung; es kennzeichnet die ganze Unsicher¬
heit des aus der Leiblichkeit entlassenen Menschen.

Was über den Toten der verwandelten Seele an dieser Stelle


noch gesagt wird, daß ihn ein Raum empfängt mit einer ru¬

henden Figur als Deckel, möchten wir nur in losere Be¬


ziehung zum Vogelgleichnis bringen. Es kam hier wohl le¬

diglich darauf an, daß von dieser Sitte als dem Ausdruck und

Beweis der Liebe des Verstorbenen zum Erdendasein berieil¬


tet wird.

Eine große Hierarchie des Lebendigen baut sich mit der

Vertiefung in die Elegie vor uns auf. Wir sprachen von

ihrer Paradiesessehnsucht. Wirklich scheint die achte Eie-


DIE ACHTE ELEGIE 73

gie die Betonung der Lebenswerte nach rückwärts legen zu

wollen, von dem zukunftsfreien Zustand des Tieres bis zur

Seligkeit der Mücke, die stets innen hüpft. Sie würde sich

dann der philosophischen Anschauung anschließen, nach der


die Entwicklung zum Geiste ein beklagenswertes irdisches

Unglück wäre. Doch zeigen uns die anderen-Elegien, daß der


Dichter bei allem Bewußtsein ihrer Schwere die bevorzugte

Stellung des Menschen in der Stufenfolge der Geschöpfe


unter dem Angesicht des Engels durchaus bejaht und sich

ihres Wertes ehrfürchtig bewußt ist. Er weiß, was wir auf


dem Wege verloren haben und zurücklassen mußten, auf
der anderen Seite aber auch, was die Wesen behielten und

besitzen, die den „Ruck der Natur“, wie es in einem zu die¬


sem Gedankenkreis gehörigen, ein Jahr später entstandenen

Gedicht heißt, mitmachten. Die neunte Elegie vollends wird


zeigen, wieviel dem Menschen durch diese Wendung ge¬

schenkt wurde und wozu sie ihn begnadete und verpflichtete.


Die achte Elegie schließt mit wehen Klagen: Wir sind nicht

fähig den andrängenden Lebensstoff zu meistern. Wir wer¬

ken und weben, doch das Schicksal trennt unsere Gespinste

immer wieder auf. Unstillbar lebt in uns die Sehnsucht, das


Ganze zu schauen (was anderes versuchten wohl je und je

die großen Kunstwerke), doch vergehen wir über dem Stück¬


werk. Wie am Schluß der vierten Elegie wird schmerzvoll

nach dem Urheber eines bitteren und unbegreiflichen Ge¬

schehens gefragt. In jener betraf es das Geschick eines Kin¬


des, hier das menschliche überhaupt, dessen so mannigfach
74 DIE DUINESER ELEGIEN

mühsame Versuche, das uns Gegebene sinnvoll zu gestalten,

doch immer nur durch vorzeitige Abschiede unterbrochen

werden, Abschiede, da mit nassen Augen vom letzten Hügel

nach dem teuren Heimatlichen zurückgeblickt wird, das wTir


verlassen müssen. Wer hat uns also umgedreht, fragt der

Dichter, daß solches geschehen kann.

DIE NEUNTE ELEGIE

-Lue neunte Elegie ist es, der alle anderen zustreben, sie zieht
deren auf harten Wegen und Umwegen erfahrenen Erkennt¬

nisse zu einer Weltanschauung zusammen. Diese Elegie ist

mit ihren sie fast überfüllenden Voraussetzungen die religiös

und philosophisch wichtigste des ganzen Werkes. Wir erin¬

nern uns der tiefen Verlassenheit des Dichters in der ersten

Elegie und welche Aufgaben sich ihm plötzlich offenbarten,

wie dann in der zweiten der schmerzlich große Abstand des


Menschen vom übermächtigen Stand der Engel Umrissen

wird, wie der Dichter in der dritten tief in erdenhaftes We¬

sen eindringt und in der vierten in unverhohlene Verzweif¬


lung über irdisches Schicksal undVerhängnis ausbricht. „Al¬

les ist nicht es selbst.“ Die fünfte erzählt von viel armseli¬

gem Tun, das sich rührend in der Welt zur Geltung zu brin-
DIE NEUNTE ELEGIE 75

gen versucht und zur fruchtbaren Tat überleitet. Die sechste


verkündet die Herrlichkeit des im Feuer seines Willens ge¬
schmiedeten Menschen ohne Sprung, die siebente, von strah¬
lender Daseinsfreude überfließend, handelt von sichtbaren

und unsichtbaren Leistungen und zeigt einen Weg zur Über¬


windung der schlimmen. Weltwende, während die achte wie¬

derum die Tragik unserer Beschränkung durch uns selbst und

die Last des Bewußtseins beklagt, die den Menschen aufge¬


bürdet ist und die die Tiere nicht zu tragen haben. So ist in

weitem Umkreis das Irdische umschrieben, das die neunte


zusammenfaßt, um letzte Folgerungen daraus zu ziehen.

Das geschieht zuerst in Form der Frage, warum überhaupt

Menschliches und menschliches Schicksal gemußt und ge¬


wollt werden, warum denn all diese Für und Wider im Le¬

ben, dieses Licht und dieser Schatten, dieser Mangel und

diese Herrlichkeit sind und wozu. Die Pflanzenwelt besteht


ohnedem, sie steht gleichsam für sich selbst ein. Könnte man

nicht das Dasein als Lorbeer hinbringen, meint der Dichter,

und er hat clen Tausch gerade mit diesem auserwählten

Baum vorgeschlagen, weil er nichts Geringeres ist als die


verwandelte Geliebte eines Gottes, ein Baum also voll Be¬

deutung und Ansehen. Auch könnte man einer verwandelten


Daphne, ob sie gleich lorbeem fühlt, wie es in den gleich¬

zeitig gedichteten Sonetten heißt, die äußerste Vermensch¬

lichung einer Pflanze, daß ihr nämlich weiterhin Neugier und

Übung des Herzens zugesprochen wird, noch am ehesten

glauben. Denn ein empfindsames Geschöpf ist der Lorbeer:


76 DIE DUINESER ELEGIEN

Kleine Wellen kräuseln sich an seinem Blattrand, so zart ge¬

zahnt, als ob der Wind, weich wie er ist, sich nun noch
lächelnd dort eingekerbt hätte, in das dunkle Grün, das wohl

ein Zeichen der inneren Trauer des verzauberten Baumes ist.


Nun aber sollen wir Mensch sein mit so viel und vielerlei

Schicksal, wie uns die anderen Elegien zeigten, und, seltsam


genug, wir scheuen dieses Schicksal und begehren es zugleich.
Unmißverständlich jedoch wird gleich darauf ausgesprochen,

daß wir dies nicht tun um des Glückes willen, das ja als ein
Anfang eines ganzen zusammenhängenden Geschehens und

als der Vor-Teil eines Verlustes doch bald wieder von einem

solchen abgelöst und wettgemacht wird. Ebensowenig ver¬


langt uns aus Neugier nach Schicksal. Das wäre eine ober¬

flächliche Lust an äußeren Geschehnissen, die immer un¬


fruchtbar bliebe. Auch um eine Übung des Herzens ist es
uns nicht zu tun. Daphne war allerdings zu solch einer Übung

verurteilt: da sie sich selbst dem Gott nicht sdienken wollte,

so mußte sie ihr Laub in ewiger Selbstlosigkeit spenden, um

den Ruhm, um die große Tat zu krönen. Für unsere Zeit

liegt es nahe, bei der Übung des Herzens an eine christliche


Prüfung und Bewährung zu denken, zu der das Schicksal die

Gelegenheit gäbe. Das alles aber zu wollen und zu wagen,

bewegt den Dichter keineswegs. „Aber weil Hiersein viel

ist“, wollen wir hier sein mit allem Schicksal, und trotz sei¬

ner. Zwar unterliegen wir dabei einer strengen Beschrän¬

kung: jedem wird nur ein einziges Mal Leben zuteil, „Ein¬

mal. Nie wieder.“ Doch dieses eine Mal, das nicht ungesche-

i
DIE NEUNTE ELEGIE 77

hen gemacht werden kann, erscheint uns gerade seiner Ein¬

zigkeit halber unendlich kostbar, so daß wir zu ihm hindrän¬

gen und es handelnd, schauend und bewundernd, erfüllen

wollen mit anbetendem Herzen, mit staunendem Blick, mit


tätigen Händen. Vieles Irdische wächst uns dabei ans Herz,

und wir erwerben teures Eigentum, das wir am liebsten für

immer behielten und wie die Ägypter auf die Todesfahrt


mitnähmen in „den anderen Bezug“. Was aber bleibt und

begleitet uns, wenn wir diese nun wirklich antreten? Nicht


das Anschaun, denn das Angeschaute, als zur äußeren sinn¬
lichen Welt gehörend, wird dem brechenden Auge entzogen;

kein Erlebnis und kein Ereignis, die in den Zeitraum unseres


Lebens fallen, denn sie wurden ja längst von der Vergangen¬

heit verschlungen. Aber was davon unsere Individualität hat


bilden helfen, was als unser eigenster Besitz an Persönlichkeit

von uns errungen und seliger Fortschritt wurde, das kann


nicht von uns abgetrennt werden und wird bei uns bleiben.

Die Schmerzen werden es sein und die Liebe. Lauter Unsäg¬

liches.
Doch so kostbar dieses auch ist: kann der Mensch damit

vor den Sternen bestehen, die auf so viel Größeres und

Wunderbareres im Weltall schauen? Sie kennen genug des


Unsäglichen. Wenn ihnen Liebe und Schmerz gezeigt würde,
so wäre es gerade, als wenn ein Wanderer von einem Berg¬

rand aus den Ritzen öden Gesteins, wo sie ihm in dem Au¬

genblick vielleicht als etwas Seltenes und seltsam Rührendes

erscheint, eine Handvoll Erde mitbrächte, die allen Men-


78 DIE DUINESER ELEGIEN

sehen als mütterlicher Grund und Urgrund das Unsägliche

darstellt und ihnen so zugehörig ist wie den Sternen jenes. Er

wird den Seinen vielmehr etwas bringen, was ihm Freude ge¬

macht hat und als ein Neues aufgefallen ist, gelben und blau¬
en Enzian, den er gepflückt hat. Dazu ein erworbenes Wort.

Der Wanderer hatte, so könnte man sich ergänzend denken,


wohl schon reden hören vom Glanz der Gletscher, von der
Majestät der Berge und dem Samtgrün der Matten. Nun hat

er in mühseligem und gefährlichem Aufstieg sie alle in ihrer


Herrlichkeit geschaut und sich das Wort mit dem Gegenstand
in der Seele erworben. Jetzt ist es sein lebendiges Eigen¬

tum, während es vorher nur eine übernommene Vorstel¬


lung war.

Dieser Vers vom erworbenen Wort und vom Enzian treibt

ganz nach vorn, keinesfalls greift er auf eine Aussage der

vorigen zurück. Mit ihm drängt sich dem Dichter stoßhaft die
überraschende Frage auf die Lippen, ob unsere Aufgabe
hier nicht vielleicht überhaupt darin bestände, uns die Dinge

dieser Erde gerade so wie der Wanderer auf seiner Berg¬

wanderung zu erwerben, indem wir die ganze Innigkeit, die

ganze Kraft und Schwere unseres Daseins in sie legen, be¬

ginnend mit dem Einfachsten, einem Haus, einer Brücke,

einem Fenster, und fortfahrend mit dem Großen und Er¬

habenen, der Säule, dem Turm, der sogar neben dem Engel

bestand, indem wir uns das Wort, das sie bedeuten, wahr¬
haft erwerben.

Die Frage wird unbedingt bejaht, und in einer vielleicht


DIE NEUNTE ELEGIE 79

von der Erschöpfung der Ekstase des neunten Februar her¬


vorgerufenen dichterisdien Kurzsdirift wird nun gezeigt, wie
die Erde vorsorglich listig sich der Liebenden, zu diesem

Zwecke bedient, ihnen das Eingehen auf die Dinge leicht


macht, indem ihre Gefühle sich an jedem und jedem entzün¬

den (vielleicht auch jedes und jedes zum Entzücken bewe¬

gen) und auch jene zärtlich umfassen werden. Den Lieben¬


den, die so voll Mut und Freudigkeit sind, verschlägt es auch

nichts, wenn sie die eigene ältere, die gewohnte Schwelle des
Hauses, die Symbol sein mag für Abschied, Übergang und

Eintritt in ein Neues, nun zusammen in Anspruch nehmen

und damit leicht verbrauchen, wie alle vor ihnen es taten,

die über Schwellen von Lebensphasen in Bangnis und Weh¬


mut vielleicht, oder wie sie selbst in Seligkeit schritten.

Mit dem Satz „Hier ist des Säglichen Zeit, hier seine Hei¬

mat“ wird nun ein volles Bekenntnis zum Irdischen abgelegt.


Dieses Irdische verändert sich unaufhörlich; davon erfuhren

wir schon viel. Das Haus war einst der Inbegriff des Hegen¬
den und Schirmenden, dessen Frieden sogar von alters her

durch ein schönes Gesetz geschützt wird; draußen war das


Elend, war die Fremde. Dem Baumeister und Bauherren

mögen warme Bilder von stillen Arbeitsgemächern, von lie¬


ben Stuben mit Kinderbetten, gedacht für eine bestimmte

menschliche Gemeinschaft, vorgeschwebt haben, als sie es

bauten. Heute in der Großstadt werden eine Anzahl geome¬

trisch erdachter und rechtwinklig ausgerichteter Räume für

den abstrakten Begriff Bewohner aufeinander gesetzt, mit


so DIE DUINESER ELEGIEN

der Maschine zu erreichen und zu verlassen, wie sie über¬

haupt mit Maschinen gefüllt sind, von der zum Kochen bis
zu der, die Kunst und Wissenschaft vermittelt. Dieses Bei¬

spiel mag für viele andere der Richtung und Gesmnung der
modernen Zeit stehen. Sie bringt „ein Tun ohne Bild“ her¬

vor, ein Tun ohne Herz, das nicht mehr von dem vollen Blut¬

strom des Menschen getragen ist, mit dem die freudige Ar¬

beit des Bauern, des Handwerkers und des schöpferischen


Künstlers oder Wissenschaftlers geleistet wird. Die Arbeit,
die der fortschreitenden Mechanisierung der Welt dient, etwa

dem sich so rasch vermehrenden Formelwesen der Großstadt,

nennt der Dichter ein Tun unter Krusten, die willig zersprin¬

gen, sobald der Zweck erreicht wurde. Wirklich beansprucht


es nur armselige einzelne Teüe des Gehirns, Abspaltungen
vom vollgültigen Menschen, der die dürren Begriffsbildungen

zur Seite schieben wird, wenn einmal der ganze Organismus


vom Fieber eines großen Wollens und Begehrens geschüttelt

oder die vertrocknenden Wurzeln der Seele vom Wasser des


Lebens bespült werden.

In diesem großen Kampf, in den wir allüberall gestellt sind,

schlägt aber unser Herz dennoch weiter, wie es will. Zwi¬


schen den Hämmern des menschlichen Schicksals besteht es,

wie die Zunge zwischen den zermalmenden Zähnen besteht,


die Zunge, deren edlere Aufgabe es ist, des Menschen Rede

zu bilden.

Hier nun fordert der Dichter sie auf, dem Engel die Welt

zu preisen. In der siebenten Elegie hat er ihm in einem


DIE NEUNTE ELEGIE 81

Übermaß von Stolz und Glück die herrlichen Werke der Ver¬

gangenheit gezeigt, die groß waren sogar neben ihm. Solche

von Seelenfülle und inneren Bildern überquellenden, solche


wahrhaft erfühlten Schöpfungen können wir nicht mehr her¬

vorbringen, der Dichter spricht diese Einsicht, zu der er sich

bitter schwer durchgekämpft hat, entschlossen aus. Dennoch


soll die Zunge die preisende bleiben, doch gleich daneben

steht wieder die Warnung: dürfen wir hoffen, der Engel


schenkt der Rede überhaupt Gehör, wenn wir uns vermessen,

uns auf sein Gebiet zu wagen? Ihm, dem Ursprung gewal¬

tiger Geistesmächte, dem Verwöhnten der Schöpfung, dem

Mittler der Gottheit, in den es ein- und ausströmt von Welt¬

gefühl, wird unser begrenztes Empfinden und unsere, ach so

beschränkte Anschauung nie nachkommen, und er seinerseits

wird ihnen wenig Aufmerksamkeit schenken. Das uns Un¬

sägliche ist es für ihn nicht, wie wir sahen. Im All sind wir
fremd, nur hier auf der Erde zu Hause.

Auf der Erde aber können wir, da kann auch unsere Zeit
dem Engel Leistungen rühmen, die zwar bescheidener sind,

als die der vergangenen, denen er jedoch seinen Beifall nicht

versagen würde: gute und reine Dinge, denen wir einen

wahrhaft irdischen Adel verliehen haben und die wir in

unserem endlichen Weltraum so beherrschen, wie er in sei¬

nem unendlichen die großen. Der Dichter erzählt von den

einfachen Verfertigungen der Seiler und Töpfer und wie so

manches Leid in tüchtige Arbeit sich umsetzt oder in der

Kunst etwa in den mitschwingenden Klängen einer Geige

6
82 DIE DUINESER ELEGIEN

sich einen Ausweg sucht. Diese Dinge sind und sollen da

sein als das tiefste Zeugnis unseres Selbst, als das Werk un¬
serer Hände und Herzen, die in sie eingingen. Sie sind der
reine Ansatz und der zuverlässige Boden für die höheren

Verwandlungen, auf die der Dichter hinzielt. Im Glauben

an sie finden die Elegien ihre Krönung.

Die Dinge schwinden, und wir schwinden schneller noch als


sie mit unserem Leben dahin, „einmal jedes, nur einmal“.
Dennoch sollen wir sie retten und sogar noch „unendlich in

uns verwandeln“: wir sollen sie vergeistigen und ihnen da¬

mit eine ewige Stätte bereiten. Der Dichter sucht uns für¬
sprechend für sie zu gewinnen: „vergänglich trauen sie dir

ein Rettendes zu“.


Eine neue Zeit ist angebrochen. Rilke hat die zu Ende ge¬

hende beseeltere noch gekannt und nach jedem Hauch ihres

Wesens, nach jeder Verkörperung ihres Geistes gehascht.


Malte Laurids geht im Geist Jahrhunderte weit zurück in
die Vergangenheit, zu Königen und Päpsten und alten Ge¬

schlechtern, weil er sich nach einem gefühlvolleren Leben

sehnt, um dann aus deren Geschichte beängstigt zu erfahren,

was für immer vergangen ist, was er nicht mehr leisten, was

überhaupt von niemandem seiner Zeit mehr geleistet werden


kann. Tiefe Angst um das Schicksal der Welt und um alles,

worin ein hoher Sinn ihr Bestes und Lebenswertestes er¬


blickt, erfüllen den Dichter auch in der Elegiendichtung.

Zwar stellt er sich das Schwinden des Sichtbaren nur in der

verhältnismäßig milden Form der inneren Auflösung und


DIE DUINESER ELEGIEN 83

Verkümmerung des phantasiebegabten Gefühls vor, aber die

Untertöne seiner Klagen zittern von einer so dringenden

Sorge, daß man meint, er hätte die furchtbare und verruchte


Not unserer Zeit vorausgeahnt und die Weltwende kommen

sehen, die ihr Abbild haben mag an den kochenden Gluten

und tobenden Entladungen, da unsere Erde sich zu Anfang


ihrer Entwicklung eine neue Phase errang.

Über die lähmende Wirkung freilich solcher Ansichten und


Ahnungen ist Rilke hinausgewachsen, denn wie die siebente

Elegie bereits kurz ausspricht, er sieht ein Rettendes, das


dem Weltgeist das uns drohende Schicksal gleichsam aus der

Hand windet. Die Seele soll aus ihrem Bedürfen und Be¬
gehren heraus, mit Hilfe ihrer göttlichen Keimkraft die Welt,
die sichtbar nicht mehr vorhanden ist, in der Innerlichkeit

neu erstehen lassen. Mutet eine solche Forderung der da¬


maligen geistigen Lage gegenüber schon beinahe titanisch
an, so packt sie uns heute mit der Gewalt eines Sibyllenwor¬

tes, dessen Sinn sich uns furchtbar zu enthüllen beginnt.

Was vor so kurzer Zeit noch wie ein unbestimmter Wunsch


klang, scheint jetzt eine gigantische Aufgabe, bei der die

Seele auf eine letzte Probe gestellt wird.


Denn sie ist auf eine grausame Art ihrer besten HiLfen be¬

raubt. Die Bilder und Zeichen ihrer frommen Kindheit, die

Dome, Kirchen und Kapellen, in denen ihre frühen Träume


Gestalt gewonnen hatten, die Formensprache, die von ihrem

Glauben und ihrer liebenden Anbetung redete, ist zum gro¬

ßen Teil für immer verstummt und in Asche gesunken. Da-


84 DIE DUINESER ELEGIEN

mit haben wir die kostbarsten Andenken an die Jugend un¬

seres Volkes verloren, die wahren Zeugnisse seiner inneren

Geschichte, seines edlen Bemühens und treuen Strebens.

Wir wissen nichts von den Künstlern, die diese Denkmale

schufen, aber aus ihren morgendlichen Werken strahlen uns


die religiösen Gedanken entgegen, die alle Herzen damals

beschäftigen, bricht ihr Glaube und die Glut ihres Wol-


lens. In ihr Werk floß ein ihre Zeit, sie konnten nicht

entstehen ohne die Landschaft, wie sie damals war, unver¬


dorben, himmlisch schön wie am ersten Schöpfungstag, nicht
ohne das Werkzeug, das, die Einmischung fremder Zwischen¬

glieder noch nicht kennend, den reinen Willen der Hand am

Stoff ausführte. Sie konnten nur werden durch eine Gesin¬


nung, die, wenn die Baumeister ihre gewaltige Mathematik

an den Wölbungen und Bögen entfalteten, mit einem Schauer


inne ward, daß diese Maße auch für den Sternenhimmel

gelten. Nicht immer trug die Erhabenheit die Künstler so

hoch empor. Audi weltlidie Stätten schufen der Geist und


die Seele, indem sie sich herabsenkten in die lächelnden Bau¬
ten späterer lebensfroher Zeiten, in die traulidie Bürgerlidi-

keit der Städte und ihrer Rathäuser und Marktplätze, die

Wohnräumen unter freiem Himmel glichen.

Immer aber gelang es den Künstlern, in diesen Werken die

$tille zu gestalten, die keineswegs ein Negatives und nur


eine Abwesenheit von Lärm und Geräusch ist, sondern eine

Schöpfung reinster Gottesnähe. Aus innerer Musik, Freudig¬


keit und Reinlichkeit der Gedanken, aus frommem Selbst-
DIE NEUNTE ELEGIE 85

genügen geboren, bannt uns die Gewalt der Stille, die jedes
Schreien und Lachen übertönt, wenn wir auf mittelalterlichen
Plätzen oder gar vor den großen Domen stehen, ganz ähn¬

lich, wie sie in der Natur mächtig wird, in der verborgenen


Waldwiese, am äsenden Reh und in der Nacht, aus der die
Nachtigall das Unbegreifliche schöpft. Von der zitternden

Stille aber des südlichen Mittags, die den großen Pan ein¬
schläfert, ist etwas in die erotische Heiterkeit der barocken

und Rokoko-Gärten eingegangen.

ln allen diesen Werken hat uns die Vergangenheit ihr Bestes

und Edelstes, ihre Kraft und Güte, für unsere Zukunft an-
geboten. Ströme von Segen, unwägbar und unmeßbar, sind

von ihnen auf die Nachkommen ausgegangen, voll Vorbild


wie sie waren, und so, als riefe das Beste seiner Jugend einen
jeden aus ihnen an. Mancher Mensch, der unrein im Gemüt

in einen jener Dome eintrat, mag durch die erhabene Recht¬


lichkeit seiner Räume geläutert worden sein.

Erlaubten wir uns, vom Thema abzuschweifen? Wir woll¬

ten uns nur die ungeheure Größe der Aufgabe, die der Dich¬

ter stellt, klarmachen. Das Verlorene soll im Unsichtbaren


neu geschaffen, in der Verwandlung ersetzt werden, und

der Dichter fordert, daß mit äußerster Ehrlichkeit vom

schlichten Dasein der Dinge aus damit begonnen werden, da¬

mit aus der Bescheidung diei mögliche neue Größe erwächst.

Diese Aufgabe, die sich in unserer Zeit als eigentümliche

Prophetie enthüllt, möchten zukünftige Menschen als die

ihre,anerkennen und die Jugend als heilige Pflicht üben.


86 DIE DUINESER ELEGIEN

Vor allem aber ruft sie den Dichter auf den Plan. Denn wenn

es gilt, aus der Welt der Sinne eine neue zu bauen, die klin¬
gender, farbiger und strahlender oft als jene, mit Süße und

Lieblichkeit, mit Ernst und Liebe begabt, als wäre es die


wirkliche, durch den Geist zusammengefaßt wird, wer hätte

größeren Anspruch darauf und eine heiligere Verpflichtung,

sie zu erschaffen als eben der Dichter. Von hier aus gewinnt
dessen Sendung eine erhöhte Bedeutung, und der überper¬

sönliche Sinn, den Rilke seinem eigenen Leben immer gab,

indem er ein religiöses Gebot im dichterischen Künden er¬

blickte, wird erneut gerechtfertigt.


Nun mag es dem bemühten Leser der Elegien dringlich wer¬
den, für die leidenschaftlichen Forderungen der Verwand¬

lung, der Unsichtbarmachung und der zu rettenden Dinge,

die der Dichter in die aufgewühlte Gegenwart ruft, eine Ge¬


samtvorstellung zu finden, die ihnen zugrunde liegt und die
sie hilfreich konstruktiv zusammenfaßt. Das könnte die von

einem Reich des Geistes sein, dessen innere Kräfte und Werte

von einem verwandten Individuum zum anderen weiterge¬

tragen werden und das nun auch diese Forderungen auf¬

nähme. Wir mögen uns denken, daß es von einem imaginären

Raum aus unsere Welt befruchtet und nährt und wieder von

unserer Erde in erhabenem Austausch gespeist wird. Wie mit

leuchtenden Adern mag es sie durchwachsen, bald die Mate¬

rie durchdringend, bald ihr ausweichend. Dieses Geistesreich


lebt in unserem Innern, aber es kommt nicht daher und geht

weit darüber hinaus. Zu ihm gehören einmal die hohen und


DIE NEUNTE ELEGIE 87

edlen Dinge, welche wir selbst schufen und die bereits einen

Teil unseres Wesens enthalten, so daß, wenn wir uns ihrer

bedienen, eine doppelte Verwandlung und eine immer wie¬


der neu sich erzeugende Vermehrung und Ausbreitung der

Vergeistigung stattfindet. Es gehören ferner hinein die Dinge


der Natur, die wir von außen erfahren und empfangen, auf
daß wir sie in uns vergeistigen.

Der Mensch hat von jeher Reiche des Geistes geschaffen, wie
Rilke deren eines ersehnt, und ihrer nie entbehren können,
von den großen weltwendendenSchöpfungen der Religion, den
jüdischen und christlichen Gottesreichen, bis zum Thron der

Vernunft in der französischen Revolution, der Göttin, die be¬

kleidet war mit dem blutigen Gewände des Hasses. Sie sind
immer der Ausdruck des Kampfes zwischen Licht und Fin¬

sternis gewesen, zwischen Gott und dem Teufel und jetzt, da


sich der alte Feind in neuer Gestalt zeigt, zwischen Seele und
Maschine, Rilke, der eine tiefreligiöse Natur war, fand in

den christlichen Kirchen keine Hilfe mehr für diese Zwie¬

spältigkeiten. Er rang nach neuen Verkörperungen des Gei¬

stes, nach Bildern und Visionen, in denen er sich nieder¬

ließe. Die Elegien stellen „diese (nämlich von ihm ange¬

strebte) Norm des Daseins auf“.


Es erübrigt sich nach allem Vorhergehenden beinahe, zu be¬

tonen, daß dieses Reich des Geistes nicht das geringste mit
einer intellektuellen Verfeinerung und Vervollkommnung des

Menschen zu tun hat. Das Reich des Geistes ruht vielmehr

auf dem tiefen und breiten Sein auf, seine Wurzeln nähren
88 DIE DUINESER ELEGIEN

sich aus der dunklen Tiefe des Erdenschoßes, es beginnt beim


einfachen, liebevoll getanen Tagewerk, bei der „Rettung“ der

Dinge und gipfelt in der Verwandlung. Der Geist hat nun

einmal den Weg nach innen eingeschlagen. Auch die tech¬


nisch-mechanistische Entwicklung folgt diesem Weg, auch sie

bewirkt eine immer größere Unsichtbarmachung der Dinge.


Deshalb müssen wir zwei Arten der Unsichtbarmachung

unterscheiden, die aus ganz verschiedenen Quellen stammen:

die eine aus der Beseelung und der Fülle der Sinnlichkeit, die
andere aus dem rechnerischen Intellekt des Menschen. Der

technisdi-mechanistische Wille zerspaltet die Erscheinung und

zerschlägt die Gestalt, um die Kräfte aus ihr zu ziehen, die

für seine Zwecke nützlich sind. Er löst die Naturkraft aus der

Zucht des Organismus und dem Gehorsam gegen das All.


Der Geist schont die Gestalt ehrfürchtig, um sie verwandelt

in sein Reich aufzunehmen,sei es in die Wahrheit der Kunst


oder in die der Philosophie. Der Geist verwandelt, der In¬

tellekt abstrahiert. Der Geist strebt zu dem Leben und Tod


umfassenden Ganzen, der Intellekt zur Durchdringung zweck¬

dienlicher Teile. Der Gegenpol zur technisch-mechanistischen

Welt ist die Materie, die beherrscht werden soll, der Gegen¬

pol zum Reich des Geistes die dunkle kraftspendende Macht


des Unbewußten.

Zu ihm gehört wohl das tiefe Sein, von dem Rilke in seinen
Muzoter Briefen spricht. Auf einem unergründlichen Sein,
dachte er sich, beruht unser Bewußtsein. In seine Breite und

Ausdehnung eng verflochten wohnt es in ihm, und einer Py-


DIE NEUNTE ELEGIE 89

ramide gleich sich verjüngend ragt nur seine oberste Spitze


in das Licht. Die Weiträumigkeit unseres Innern hatte sdion

immer des Dichters ehrfürchtiges Staunen erregt. Er spricht


vom Weltinnenraum, durch den die Vögel fliegen, wahrlich,
es beherbergt ja Himmel und Hölle, die kühnen Bauten der

Phantasie und das flutende und wogende Meer des Gefühls.

Da konnte Rilke den Sphären, in denen es wurzelt, die wun¬


derbarsten Phänomene zuweisen. Es mag „der Aufenthalt

von Toten und Künftigen“ sein, Urformen und Urgestalten


mögen sich wie in dem Reich der Mütter darin bewegen, Gei¬

ster und Gespenster in dieser und jener Form als Verführer

und Warner, gerufen und verscheucht, treten vielleicht von

hier aus an die Oberfläche und mischen sich in vielfachen Ver¬


mummungen im Bewußtsein weiter wirkend, in die Hand¬

lungen des bürgerlichen Lebens.

Wir hätten uns demnach Rilkes Weltbild in ungefähren sche¬

matischen Umrissen vorzustellen als ein Sein von unergründ¬

licher Tiefe, Weite und Magie, als eine noch staunenswert

große Sphäre des Bewußtseins, dessen höchste Leistung ist,

am Reich des Geistes mitzuschaffen, und endlich als die Herr¬

schaft Gottes und der Engel, die alles dies umfaßt.


Rilke glaubte unbeirrt an eine zunehmende Vergeistigung

der Welt. Für diese Vorstellung können wir ein Wort

Goethes verwenden, das rein erkenntnistheoretisch auf die

empirische und die transzendente Welt bezogen werden


kann, aber auch jenen Glauben des Dichters verdeutlichen

mag. Es lautet: Es ist etwas unbekanntes Gesetzliches im


90 DIE DUINESER ELEGIEN

Objekt, welches dem unbekannten Gesetzlichen im Subjekt


entspricht. Zuerst einmal veranschaulicht es auf wunderbare
Weise den weitertreibenden Austausch, der beständig zwi¬

schen Außen- und Innenwelt stattfindet.


Dann aber führt es gerade wie Rilke es will mit dem Be¬

griff des Gesetzlichen in das Reich des Geistes und des En¬
gels. Man könnte danach meinen, daß die Vergeistigung sich

vollzieht, indem das Subjekt sich immer reicher und inniger


vom unbekannten Gesetzlichen durchbilden läßt, immer

weiter sich ihm öffnet. Vielleicht, daß das Genie ein außer¬

gewöhnliches Maß an Saugkraft in sich trägt und aus den

geheimnisvollen Sphären außer ihm mit einem Male an sich


reißt, was dem Gesetzlichen in ihm zuviel und zu Großes

zumutet und nur unter Ächzen und Stöhnen ausgeglichen

wird, während der der Diastole und Systole gleichende Aus¬


tausch sonst in einer dem Fassungsvermögen im Menschen

angemessenen Form ein ruhiges Glück und ein natürliches

Wachstum ihrer Kultur hervorruft. Es kann aber auch sein,

daß das Unbekannte außer uns, in sündiger Weise empfan¬


gen, fratzenhaft wuchert und in teuflisch verkehrten Hand¬

lungen zutage tritt, als Zerrbild der Genialität.

Wie der Mikrokosmos den Makrokosmos spiegelt und in


Teilen jedenfalls in ihm enthalten ist, so mag der Diditer

diese Bewegung zur Vergeistigung in sich selbst gespürt

haben, wenn er sein Leben vom ringenden Jüngling bis zum

reif aussagenden Manne überblickte, aber auch im einzelnen

denkerischen und dichterischen Vorgang. Er kannte das ge-


DIE NEUNTE ELEGIE 91

bieterische Auftreten des Geistes, wenn er in Menschen

Wohnung nimmt, die Seligkeit der Unterwerfung und der


Gemeinschaft mit ihm. Er genoß sein eigentümliches Ge¬

baren, wie er, immer der Alleinheit zustrebend, Entferntes

zusammenzieht, Fremdes verwandt macht und unvermutet

an dürrer Stelle in frischen Trieben ausschlägt, Goethes


proteischer Pflanze vergleichbar. Diese wächst von der Wur¬

zel aus, aber auch von den Blättern treibt sie weiter und
erzeugt in herrlich lebensvollem Grün einen immer ver¬

schiedenen Habitus. — So haben diese quantenhaft sich voll¬

ziehenden Vorgänge im Geist viele Abbilder in der Natur.


Die ganze Erde, meint der Dichter also, drängt nach Ver¬

geistigung und nach einem zweiten Dasein in ihr. Und jetzt

ist es an der Zeit, uns der seltsamen Verse der ersten Elegie

zu erinnern, die als die erste Äußerung der Idee von der

Rettung der Dinge viele Jahre vor dem endgültig ausgereif¬


ten Gedanken der neunten niedergeschrieben wurden. „Ja,

die Frühlinge brauchten dich wohl. Es muteten manche Ster¬

ne dir zu, daß du sie spürtest.“ Wo doch das Umgekehrte uns


als das Natürlichere erscheinen wollte, nämlich, daß wir die
Dinge für uns brauchen und verbrauchen. Doch sowohl den

Frühling wie die Sterne, die als Beispiel für vieles andere

dienen, verlangt es, im Geist des Menschen neu zu erstehen.

Die Sterne sind, schreibt der Dichter, auf langsam und müh¬
sam sie verwandelnde Wesen angewiesen. Bedarf es denn

nicht in der Tat einer langen Entwicklung des menschlichen

Gemütes, bis das gestirnte Gesetz über ihm darin wirksam


92 DIE DUINESER ELEGIEN

wird, bis der Mensch ihre ruhige Hoheit und stille Ordnung,

so wie sie uns vom nächtlichen Himmel herniederleuchten,


in sich abbildet, ja bis vielleicht wirklich in einer höheren

Astrologie er in den Sternen zu lesen versteht? Auch die


Frühlinge wollen vom Inneren aufgenommen werden, doch

diesem Wunsche haben die Menschen von alters her in


überschwenglicher Weise gewillfahrt: als ein Gott ist der

Lenz im Mythos gefeiert, es gibt keinen Dichter, der seine


Harfe nicht zu seinem Lob und Preis gestimmt, kein Herz,

das er nicht weich gemacht hätte. Innerliche Frühlinge blüh¬

ten tausendfältig immer.


Rilke aber hat ihn, und die Natur überhaupt, noch auf eine

besondere Weise vergeistigt. Wenn der Künstler, möge er

noch so naturalistisch erscheinen, niemals einen Abdruck der


Natur in seinem Werke gibt, als solcher ihn auf keine Weise
geben kann, so sind doch sehr verschiedene Grade der Ver¬

geistigung seines Motivs oder Gegenstandes möglich, und

Rilke erreicht gewiß einen sehr hohen Grad. Im Anfang der


siebenten Elegie ist der Frühling unmittelbar in den Her¬

gang der ganzen Dichtung verwoben. Er wird von ihm aus

empfunden und bejubelt. In Gedichten, wie der „Panther“,


die „Insel“, die „Rosenschale“, ist die Treffsicherheit in der

Zeichnung des Objekts nicht zu überbieten und nicht die der

Griffe, die es mit Druck und Nachgeben der Sprache plastisch


formen. Dabei ist es auch durchdrungen von Gedanken, die

aus der Seele des Dichters stammen. Bei dem späten Gedicht

aber etwa „Die Frucht“ bleiben diese beinahe allein übrig.


DIE NEUNTE ELEGIE 93

und die Materie der Worte ist einer durchglühten Kohle ver¬

gleichbar. Die Sonette an Orpheus endlich sind so mit Deu¬


tung gesättigt, so erfüllt mit Bildern und Symbolen, daß sie

sich zu einer Art Mythologie des Geistes ausweiten.

Es ist oft schwer zu unterscheiden, ob eine Entwicklung zur


Verarmung führt oder zu neuem Reichtum. Vor unseren Au¬
gen vollzieht es sich, daß das eminenteste Abbild der äußeren

Welt, die Kunst der Malerei, beginnt, sich aus der Sinnlich¬
keit zurückzuziehen. Sie, die der Künstler früherer Zeit so
froh und ernst empfing, um das Wunder der Erscheinung

wiederzugeben nicht nur, sondern auch um das geistige Ge¬

heimnis, das ihm zugrunde liegt, in sein Bild mit einzufan¬


gen, damit es doppelt wahr werde, sie drängt er nun mehr

und mehr hinter das Auge in das Gehirn hinein. Tritt sie

dann als Kunst wieder hervor, so ist sie, fast der Erscheinung
beraubt, beinahe ganz auf ihre mathematisch physikalischen
Grundlagen zurückgeführt. Ob dies eine Verinnerlichung im

Sinne Rilkes bedeutet oder ob die Malerei, schönste Blüte am

Baum der Kunst, verwelken wird, wenn die Sinnlichkeit sie


nicht nährt, und der Dichtung und Musik, die von vornherein

geistigerer Natur sind, Platz macht, wer will es wissen? Rilke

selbst stand dem damaligen Expressionismus und Kubismus

sehr fremd gegenüber.

In den letzten Versen der neunten Elegie wird nun Rainer

Maria Rilkes nach so vielen inneren Kämpfen errungene


Ethik zusammengefaßt ausgesprochen: sein Bekenntnis zur
94 DIE DUINESER ELEGIEN

Erde, das in klarem Gegensatz zur kirchlich-christlichen Leh¬

re die Erweckung einer tieferen und innigeren Freude an ihr


gelobt, als Aufgabe und Sinn des Daseins sie verwandelnd

ewig erneuern will und, den Tod in das Leben als seine un¬

beschienene Seite einbeziehend, ihre Einheit kündet.

Dieses Gelöbnis ist die Antwort auf die Frage der ersten

Elegie nicht nur, es ist diel letzte Phase des Werkes, das mit

der gläubigen Hingabe an den Gott des Stundenbuches be¬


gann, über die bang liebende Erforschung des Lebens in den

Neuen Gedichten zur finsteren Tiefe des Malte Laurids


Brigge abstürzte und sich in der letzten großen Dichtung sieg¬

reich über sie zu Lob und Preis des Daseins erhob. Sie will

die großen unerschöpflichen Tröstungen bringen, die der

Dichter einst zu geben versprach, da der göttlichste Trost im

Menschlichen selbst enthalten sei und man mit dem Trost


eines Gottes wenig anzufangen wüßte. Wenn wir nun in

einem späteren Gedicht lesen, wie der Dichter sein Dasein

damit rechtfertigt, daß er es rühmt und seine Widrigkeiten

und Widersprüche besiegt, indem er sie rühmt, so erhält dies


von den Elegien aus erst seinen rechten Sinn.

Allen Menschen ist aufgegeben, das sichtbare Vergängliche

in die unsichtbare Verinnerlichung zu retten. Für sie alle

hebt der Dichter die Schwurhand und spricht sein feierliches


Ja zur Erde.

„Erde, ist es nicht dies, was du willst: unsichtbar

in uns erstehn? — Ist es dein Traum nicht,

einmal unsichtbar zu sein? — Erde! unsichtbar!


DIE NEUNTE ELEGIE 95

Was, wenn Verwandlung nicht, ist dein drängender Auftrag?

Erde, du liebe, ich will. O glaub, es bedürfte


nicht deiner Frühlinge mehr, mich dir zu gewinnen, einer,
ach, ein einziger ist schon dem Blute zu viel.

Namenlos bin ich zu dir entschlossen, von weit her.


Immer warst du im Recht, und dein heiliger Einfall
ist der vertrauliche Tod.“

Die Erde ist gut und auch der Tod, der uns beinahe traulich
mit ihr verbindet. Die Erde schenkt übergenug zu verwan¬
deln. Der Dichter wird sein Gelöbnis halten, ja er fühlt die

Kraft, noch über das zu verwandelnde Vorhandene hinaus¬

zuwachsen, mit der Kindheit, die er erinnernd noch, mit der


Zukunft, die er vorausschauend schon besitzt. „Überzähliges
Dasein entspringt mir im Herzen.“
Von hier aus gewinnen wir auch den Zugang zu den Sonet¬

ten an Orpheus. Denn was sind sie in Erfüllung des in den


Elegien gegebenen Wortes anderes als ein Teil vom Reich

des Geistes, wie Rilke es schaut und in seiner Kunst verwirk¬

licht. Orpheus ist, wie wir weiterhin sehen werden, der Füh¬

rer dorthin.
Was aber wird, wenn sie der Seele gelingt, aus der Vergeisti¬

gung weiter werden? Wird sie nicht vielleicht doch wieder in

sichtbare Formen Zurückschlagen wollen oder versuchen, auf

einer anderen Ebene die verlorene Verleiblichung neu zu


erringen? Rilke gibt in den Elegien nur durch ein einziges

Wort wie eine Antwort auf diese Frage: die Dinge sollen „O
96 DIE DUINESER ELEGIEN

unendlich in uns“ verwandelt werden. Die Unendlichkeit


aber ist der Schoß jedweder Möglichkeit7.

Wir sind dem Engel in beinahe allen Elegien begegnet, so


dürfen wir es wagen, uns ein Bild von ihm zu machen, er¬
gänzt von brieflichen Äußerungen des Dichters, deren eine
besagt, der Engel der Elegien habe mit den Engeln des
christlichen Himmels nichts zu tun, eher mit den Engelgestah
ten des Islam. Wir erinnern auch an die Äußerung Rilkes,
den Engel gäbe es nicht. Gewiß hat er keinen Augenblick an
die Wirklichkeit der Engel geglaubt, so wie etwa mancher
Christ an sie glaubt. Dennoch sind sie keineswegs nur er¬
habene Spiele seiner Phantasie.
Die Elegien-Dichtung führt in immanenter dichterischer Lo¬
gik überall zu Gott hin, doch wird sein Name nicht ein ein¬
ziges Mal genannt. Es herrscht eine unbeschreibliche Dis¬
kretion zwischen ihm und mir, schreibt der Dichter. Er wagte
es vielleicht nicht, die letzte Unerforschlichkeit in die Be¬
grenztheit unserer Vorstellungen und Worte zu zwängen;
wie Mose vor Jaweh verhüllte er sem Antlitz vor dem Bilde
selbst im Geist. Aber er sah die tiefsinnige Unbegreiflichkeit
ringsum, sah, wie die Welt immerfort durch gewaltige Kräfte
bewegt wird, ihn verlangte nach der großen Einheit,, in der
die entferntesten der polaren Gegensätze, Leben und Tod,
Diesseits und Jenseits miteinander verbunden wären. Da fand
und erfand er sich die Engel, die das Übermächtige verkör¬
pern und wo nicht faßlich, doch namhaft machen. Sie sind
DIE NEUNTE ELEGIE 97

die Schöpfung Gottes, doch auch die Träger seiner Schöpfer¬


kräfte, sind sein Arm und seine Hände. In ihnen sind be¬

schlossen alle Möglichkeiten und liegen alle Verwirklichun¬


gen. Deswegen sieht der Engel als existent, was längst ver¬

gangen ist, und was heute existiert, als vergangen, denn das

Vorher und das Nachher, das Gestern und das Morgen ist

gleichermaßen in ihm. ,,Er steht dafür ein, im Unsichtbaren


einen höheren Rang der Realität zu erkennen“8, er schaut

die Vergeistigung der Welt, die ja ihr Ziel ist.

Wohl bedeutet der Engel das große Schicksal für den Men¬

schen, indem dieser seinen Gesetzen unterworfen ist, indem


die ewig in sich selbst zurückkehrenden Naturkräfte des Welt¬

alls ihn durchfluten und die Geisteskräfte in ihm weben, die


alle zum Wesen dieser frühe Geglückten der Schöpfung ge¬

hören. Doch wird der Sterbliche die Unsterblichen niemals

bewegen können, in sein kleines persönliches Schicksal ein¬


zugreifen. Er mag sich in besinnungsloser Verzweiflung vor

ihm winden, der Engel kümmert sich nicht um ihn, er über¬

hört sein Schreien und Schluchzen. Der Mensch ist im Grunde

mit sich allein auf der Erde; dessen war sich Rilke nur zu

tief bewußt. Aus dem bergenden Schoß gestoßen, umflattert

und umflüstert von dämonischen Gewalten, „während Zug¬

luft hereinzuckt durch die Fugen“, vielleicht wie die Vögel

von einem falschen Licht verführt, so lebt er.


Da eben weist der Dichter den Menschen an, sich vom Engel

loszureißen und seine Eigenart ihm gegenüber in Tapferkeit

zu behaupten. Da warnt er, sich mit den Engeln gar zu tita-

7
98 DIE DUINESER ELEGIEN

nisch, etwa mit herrlich Erfühltem einzulassen. Da legt er


seinen Brüdern das Einfachste in Demut zu pflegen ans Herz,

das ganz unsrige, die Dinge, da begegnet er in der vierten


Elegie mit fast traurigem Hohn denjenigen, die nicht wagen,

ein vollblütiges Leben auf sich zu nehmen, da weist er auf

das bereits geleistete Große hin; leidenschaftlich überredet


er sie endlich zu einem vollen Einleben in das Irdische, einem

freudigen Ja zu allem Schweren und Schrecklichen, das es

bringt, er überredet sie, das Sein, das ganze Leben zu wol¬


len, dessen Herrlichkeit doch seine Dunkelheiten und Frag¬

würdigkeiten überstrahlt. Alles in allem, der Dichter wirbt

für ein reines, ein schöpferisches Menschentum, für eine Pro¬


vinz, in der der Mensch als eingeborener Sohn der Erde nach

eigenem Fühlen und Einsehen waltet, ob er auch unzer¬

trennlich an eine überirdische Madit geknüpft ist und ge¬


gründet auf das tiefere Sein, von dem er in geheimnisvoller

Weise ernährt wird. Man würde aber den Dichter sehr mi߬
verstehen, wenn man in seiner Haltung gegen den Engel

auch nur eine Spur von Trotz und Auflehnung sehen wollte.

Einzig ein hohes Glück über den Reichtum, der uns mit dem

Hiesigen anvertraut ist, erfüllt ihn und der Stolz, es zu


preisen.

Es ist nicht zu leugnen, daß sich Rilke mit dieser inneren

Haltung in einen entschiedenen Gegensatz zur christlichen

Kirche, besonders aber zu Christus, ihrem Herrn, stellt. Wenn

er sich schon vom Engel entfernt, weil er irdischer, wenn

auch nicht erdgebundener Mensch sein will, so wird er vol-


DIE NEUNTE ELEGIE 99

lends nicht dem untertan sein wollen, der gesagt hat, „nie¬

mand kommt zum Vater denn durch mich“. Gerade das


Mittlertum Christi war in dem Brief des jungen Arbeiters

aus der Elegienzeit der Gegenstand heftigen Widerspruchs

von seiten des Schreibers, der Christus nachsagte, er könne

uns für unsere Nöte nicht mehr helfen, er hätte seine Anhän¬
ger von der Freude am Hiesigen zu Gunsten eines sehr an¬

fechtbaren Jenseits abgelenkt. Jesus sei ein Weisender, und

ein auf Gott Zeigender, die Seinen aber wären statt weiter¬

zuwandern bei diesem Wegweiser stehen geblieben. Immer

leidenschaftlicher entferne er sich von Vorstellungen im


christlichen Sinne, wiederholt Rilke in einem Brief, ein Jahr

vor seinem Tode geschrieben. Er übersah dabei wohl, wie


fest er selbst auf das Rad der christlichen Geschidrte gefloch¬

ten war und daß er fortwährend mit christlichem Geistesgut

umging, dessen monumentalste Leistung künstlerischer Art,

die Kathedrale von Chartres, er dem Engel voll Stolz zeigt.

Wir hatten öfter Gelegenheit, auf Ähnlichkeiten zwischen

der christlichen Ethik und der Rilkes hinzuweisen, und wenn

dieser die Demut und Geduld, den stillen Gehorsam gegen

das Schicksal und gar die Unterwerfung unter das Böse preist

und auch selbst in hohem Sinne übt, so kann man beinahe

sagen, er hat sich die wichtigsten christlichen Tugenden zu

eigen gemacht. Dem steht freilich die gänzliche Ablehnung

des Dogmas, die angstvolle Warnung vor dem Jenseits und

das vollkommene Außerachtlassen vom Herzstück der Sen¬

dung Christi gegenüber, der Erlösung von der Schuld.


100 DIE DUINESER ELEGIEN

Zusammengefaßt muß man Rilke eine durchaus antikirch¬


liche Stellung zusprechen, aber von einer antichristlichen
möchte man ihm weniger zubilligen, als er selbst es tat.

Übrigens ist es schwer, bei Geistesbewegungen genau ein¬


teilen und abgrenzen zu wollen; das Geben und Nehmen in der

Welt fließt in einander über wie die Wellen des Meeres, und
im Feindlich-Fremdesten verbirgt sich Verwandtschaft.

Wenn die Entwicklung die Welt in der Tat zur Vergeistigung

führt, die der Engel als schon vollzogen erschaut, so unter¬

liegt natürlich auch der Mensch diesem Gesetz, doch auf wel¬

che Weise er an ihr mitwirkt, sie mißbraucht und vernach¬


lässigt oder an ihr wächst und reift, das ist in seine Hand ge¬
geben. Hier wird die Frage nach der Willensfreiheit berührt.

Es hätte nicht in des Dichters Art gelegen, den freien Willen

aus seinen Anschauungen herauszuschälen und als sauberen

Begriff für sich aufzustellen. Aber wir dürfen nach dem Ge¬

löbnis der neunten Elegie und nach den Sonetten an Orpheus,

namentlich den letzten, annehmen, daß er den Willen als


frei, wenn nicht gedacht, so doch empfunden hat.

Das Verhältnis des Engels zum Menschen wird in vielfacher


Brechung -in den Elegien beleuchtet. Von den zehn Elegien

fehlt er nur in dreien, in den sieben anderen tritt er bedeu¬

tend in immer neuer Weise auf. ln der ersten ist er unbegreif¬


lich groß und unnahbar, so daß der Trostsuchende den Lock¬

ruf dunlcelen Schluchzern unterdrückt, der ihm die Kehle zu¬


sammenpreßt, in der zweiten von göttlichem Glanz umstrahlt,

doch auch wieder vollkommen gleichgültig gegen die Men-


DIE NEUNTE ELEGIE 101

sehen, in der vierten von beinahe grausamer Kälte, erst in

der fünften neigt er sich in Güte und Erbarmen zu sterblicher

Mühsal herab, in der siebenten ist er der große Maßgebende,


der Vertraute, dem das schöne Eigentum gezeigt wird wie

der Mutter das beste Spielzeug, zugleich erfolgt hier aber


auch der Durchbruch zum eigenen Sein. „Mein Anruf ist

immer voll Hinweg.“ In der neunten wird ihm das letzte Er¬

gebnis irdischen Ringens vorgelegt, während er sich in der


zehnten am menschlichsten und liebreichsten bezeigen wird.

Demnach steht die Erde überall unter dem Thron der gro߬
mögenden Engel; dem Übersinnlichen wird sich in dieser
religiösen Bekenntnisdichtung eindeutig gebeugt. Nichteinen

Augenblick, sagt der Dichter, sind wir in der Zeitwelt befrie¬


digt, noch an sie gebunden. Ein einziges Mal aber nur findet

sich in den Elegien eine Andeutung auf ein Leben im Jen¬

seits, wenn in der neunten vom „anderen Bezug“ die Rede


ist und was man in ihn hinübemehmen sollte. Dagegen die
Verse von den Früheentrückten in der ersten wohl nur dich¬

terischer Phantasie entsprungen sind, die am Zustand der

Toten weiterträumt, und auch dem Wunsch, die Trennung

zwischen Leben und Tod im großen Kosmos aufgehoben zu

sehen. Die zehnte Elegie aber möchten wir für diese Frage

nicht heranziehen, da sie einen zu legendenhaften Charakter

trägt. Jenes Wort vom Bezug in der neunten ist indessen so

vieldeutig und unbestimmt — er könnte zum Beispiel als ein

idealer Maßstab oder als eine imaginäre Wertung gedacht

sein —, daß wir uns nicht berechtigt fühlen, aus ihr weitere
102 DIE DUINESER ELEGIEN

Schlüsse zu ziehen, jedenfalls nicht für die Elegien, und uns

für Rilkes Ansdiauung nur an sein feierliches „Einmal jedes,


nur einmal. Nie wieder“ in Hinsicht auf das irdische Dasein

halten möchten 9.

Von seiner Kindheit an hat der Dichter das Übersinnliche

gekannt, im gesamten Werk, im Stundenbuch, im Malte Lau-


rids Brigge, in zahlreichen Gedichten und niedergeschriebe¬

nen Erlebnissen, findet es sich, und besonders sind die So¬

nette an Orpheus mit Metaphysik durchtränkt. Wie ein Duft

umschwebt es die französischen Gedichte, wo die Dinge ganz

in ihr Geheimnis gehoben sind. Nur zu der Vorstellung eines

einzigen, persönlichen oder nur zukünftigen Gottes hat sich

das Übersinnliche später nicht mehr verdichtet. Ja, Gottes

Eigenschaften „werden ihm abgenommen und fallen zurück


an die Schöpfung, an Liebe und Tod“. Das heißt aber doch,

daß sie vor allem im Menschen mächtig wurden und daß die-

ser sich in der Tat dem Engel gegenüber seine Selbständigkeit

errungen hat. Dieser Gedanke teilt sich und biegt einerseits

zurück zu der vorhin besprochenen Forderung eines spezifi¬

schen, eines schöpferischen Menschentums, einer eigenen Pro¬

vinz, andererseits holt er zu der grausig kühnen Folgerung

aus, die den Menschen als einen Gott anspricht. Doch scheint

jener übersinnliche Zug, oder sollen wir sagen die Engel, in

wörtlicher Bedeutung religiös wirkend, den Dichter daran

verhindert zu haben, diese Vorstellung wenigstens für seine


Dichtung klar zu vollziehen.
DIE ZEHNTE ELEGIE 103

DIE ZEHNTE ELEGIE

DlE zehnte Elegie ist ein Abgesang. Sie wird eingeleitet von

Versen, die zu den frömmsten und begnadetsten gehören, die

uns der Dichter geschenkt hat. Es mußte auffallen, daß, als


dem Engel in der siebenten Elegie die menschlichen Gro߬

taten gerühmt wurden, unter ihnen keine ethische Leistung,


kein Werk der Barmherzigkeit oder der überwindenden
Treue etwa war. Kunstwerke waren es allesamt, die ihm der

menschliche Stolz zeigte, die rein fühlende Liebende reichte

dem Engel nur ans Knie, ein Turm dagegen bliebe groß

auch noch neben ihm. Im ersten Abschnitt der zehnten Elegie


ist nun aber von einer letzten Verantwortung vor sich selbst

unter den Augen des Engels die Rede, von der der Dichter

spricht in Worten himmlischen Mitleids, die verstanden sein

werden, wo menschliche Herzen leben, und die keiner Erläu¬

terung bedürfen. Zuletzt fragt er sich, ob er wohl mit der eben

so furchtbaren wie kostbaren Mitgift der Schmerzen ehrfürch¬


tig genug umgegangen sei und sie auch nicht vergeudet ha¬

be, weil sie uns doch als heilsame Gabe zur Reifung und

Vollendung verliehen sind. Da sie die Menschheit kaum je


ganz verlassen, so wenig wie das Laub bestimmte Bäume,
104 DIE DUINESER ELEGIEN

so werden sie ihr beinahe heimatlich vertraut und der Dich¬


ter kann sie unsere Siedlung, unseren Boden und unseren

Wohnort nennen, oder aber sie kehren im Ablauf des inner¬


lichen Jahres als Enttäuschung, Kummer und Sorge immer
regelmäßig wieder wie ein Frost, ein Nebel oder ein Rauh¬

reif. Keinesfalls sind sie nur einer Zeit eigen, die vorüber¬

geht.
Die Menschen im allgemeinen sehen die Schmerzen der See¬

le freilich anders an und weichen ihnen ängstlich aus. Die ge¬


schicktesten Vorkehrungen werden erklügelt, sie und über¬
haupt das Schwere zu umgehen und zu vertuschen. Wieviel

Lüge mischt sich selbst in die letzten Gebräuche ein, die das

Sterben begleiten. Gepränge und leere Reden statt still lie¬


bender Wahrhaftigkeit vergolden mit falschem Aufwand das
Andenken der Toten und setzen ihnen ein aufdringliches

Denkmal. So etwa könnte man die Verse über das Gebaren

in der Leidstadt auffassen und sie selbst als einen Friedhof.


Im modernen Leben aber gibt es einen ganzen Trostmarkt,

wo billig und angenehm zerstreut und getäuscht wird und


alles geschieht, den Mut zum Ernst und die Sammlung zum

Leiden zu vertreiben. Ganz wie auf einem Jahrmarkt geht es


dort zu: Lustbarkeiten aller Art werden geboten, die Trom¬

meln rasseln, die innere Stimme zu übertönen, in der Schieß-


statt der Spekulation und rücksichtslosen Unternehmungen

wird unaufhörlich gezielt und geschossen. Hier lernt man

Zinsen machen, der Geiz scheffelt mit krummer Hand, und

die Eitelkeit prahlt. Die Kirche, ganz nahe immer beim


DIE ZEHNTE ELEGIE 105

Trostmarkt, wird mit ihren Lehren übernommen wie ein

vorteilhaftes Börsenpapier und liefert gewisse Rückversiche¬


rungen. Wir sehen bei der Schilderung des Trostmarktes in

ein Pandämonium moderner großstädtischer Verderbnisse,

über die der Dichter die volle Schale seines Abscheus und
seiner Verachtung ausgießt. Als Rilke uns diese Elegie in

Muzot vorlas, schwollen ihm die Adern an der Stirn, und sei¬
ne Stimme war voll Zorn. Dann aber machte dieser einem
befriedigten und belustigten Lächeln Platz, daß es ihm so
gut gelungen war, den verkleideten Teufel bei Namen zu

nennen.
Der Trostmarkt ist das Widerspiel zu den Bildern der neun¬

ten Elegie. Dort der Handwerker, wie er ernst und voll Ver¬
antwortung bei seiner Arbeit steht, hier der Taucher und

Gaukler des Eifers, dort die Dinge, die verwandelt in einer


inneren Welt aufgebaut werden, hier das Getriebe, das, mit
so viel Verneinung beladen, niemals verwandelt werden

kann, das ewig Äußerliche, nicht von Seele und Geist be¬

rührte, das der Feind der Dinge ist und sie als schleichendes

Gift bedroht. Gleich hinter der letzten Planke des Trost¬

markts, wo die Reklame für das berauschende Bier Todlos

mit schmackhafter Zukost genossen, doch an eine nicht zu


verschweigende Tatsache erinnert, fängt die strenge Wirk¬

lichkeit an, und es geht ärmlich und dürftig her wie in einer

Proletariervorstadt, aber wenigstens ohne Lug und Trug,

und es kann Echtes gedeihen. Ein Jüngling folgt einem Mäd¬

chen, das ihn seltsam anzieht, in die Wiesen draußen, wo


106 DIE DUINESER ELEGIEN

der Lärm und das Getriebe verstummt sind, doch bald wen¬

det er sich, vielleicht von einem unbestimmten Schauer er¬

griffen, wieder von ihr ab und kehrt ins Leben zurück: sie

ist eine Klage.

Hier geht die Elegie in eine Legende über. Schmerzen sind


bisweilen so in das Gedächtnis gegraben wie eine Inschrift

in Stein. Es gibt, erzählt die Legende, ein Land, in dem das

Leid zu Hause ist und die Klagen. Dort läßt der Dichter die

jungen Toten eintreten als in ein Zwischenreich, in dem sie,

die noch nicht in ihren neuen Zustand eingewöhnt sind,

gleichsam Atem schöpfen können und auf das überwundene


Leben zurückblicken. — Zwischenreiche, Vorstufen, Orte der

Ahnung kommen in verschiedener Gestalt in den Religionen,

den Sagen und auch in der Dichtung vor. Faust nach seiner

Vollendung steigt zu den Höhen empor, die zu der himmli¬


schen Gnade führen, die aber noch nicht die Stätte ihres Thro¬

nes sind. Die Zwischenreiche entsprechen dem entwicklungs¬

haften Charakter des Menschen, der, in einen neuen Zustand

übergehend, zögernd zurückschaut und innerlich weder ihm


noch dem alten angehört, ja selbst oft Mühe hat, sich in ein

lange erstrebtes Glück, in eine heiß gewünschte Freude ein¬

zuleben. Und so gönnt der Dichter auch dem Toten ein Ver¬

weilen in einem Seelenraum, der, weit abgelegen vom lär¬

menden Jahrmarkt des Lebens, eine Brücke und ein Über¬

gang ist vor seinem letzten Hingang. Er führt ihn in eine

Landschaft, die in einem seltsamen Zwielicht liegt, fremd

und bekannt, fern und nah zugleich in einer traumhaften


DIE ZEHNTE ELEGIE 107

Klarheit, ohne Schwere von einer glänzenden Leichtigkeit

bewegt und erleuchtet von einem Schein, der nidit von die¬
ser Welt kommt. Hier wohnen die Klagen, die halb dem Ir¬

dischen noch angehörend, sich öfter mit Lebenden befassen,

mit Jünglingen, die voller Traurigkeit sind, voll inneren Su-

chens und vielleicht von einem unreifen Schmerz erfüllt.


Besonders aber sind die Klagen liebreich mit den Toten ver¬
traut. Dort nun, in einem Zustand, der dem Erlebnis ent¬

nommen sein mag, in dem der Dichter, wie er sagt, auf die
andere Seite der Natur geraten war, wo alles sonderbar ge¬
wußt und wieder ungewußt ist: dort zeigt eine Klage, eine

vielerfahrene ältere, dem Toten ihr seltsames Reich. Sie zeigt


ihm Bäume, aus deren Zweigen es silbern von geweinten

Tränen herab tropft, und die Wehmut, die sich bei uns an ein¬
zelne Gegenstände der Erinnerung heften mag, sich um ein

schmerzlich süßes Gedenken schlingt wie eine Efeuranke um

einen Grabstein, hier gedeiht sie in großen Feldern. Die


Schmerzen sind zu Kristallen zusammengeschlossen und zu

ganzen Gebirgen angewachsen, aufbewahrt in dem Stillsten,

was die Natur hat, im Stein, und in dem Himmel, der sich
hoch über dem menschlichen Schicksal spannt, sind sie ein¬

gebrannt in die zahllosen Sternbilder, deren Namen ebenso

viele Bedeutungen für das menschliche Leben tragen. Da

sehen wir als ein Gleichnis eines voll gelebten den „Frucht¬
kranz“, wir sehen die „Wiege“, den „Weg“, den „Reiter“

und den „Stab“, den die Hoffnung und der Glaube uns an

die Hand geben, die „Puppe“ und das „Fenster“, das Sym-
108 DIE DUINESER ELEGIEN

bol der Begrenztheit, durch die wir doch in unendliche Wei¬


ten schauen, alles Bilder, die ein Stück starken und innigen
Lebens umschließen, endlich das „brennende Buch“ voll glü¬

hender Bekenntnisse Und „das klar glänzende M, das die

Mütter bedeutet . . und für die Chiromantie auch ein

glückbringendes Zeichen ist. Ebenso fest und tröstlich wrie

über der Erde stehen die Sterne über dem Tal der Klage
und verewigen in symbolischer Schrift, es ehrend, mensch¬
liches Geschick.
\
Dieses erschaute und erträumte Land, zu dem das Tal ge¬
hört, heißt das Leidland. Es ist bewohnt von Tier und Pflan¬

ze wie das irdische, doch zeigt es überall Spuren der Ver¬


lassenheit und des Verfalls, und es wird nicht mehr von sei¬

nen Fürsten regiert, welche wir uns denken könnten wie die

herrischen Propheten und Patriarchen des Alten Bundes, die

im Unglück ihre Kleider zerrissen und Asche auf ihr Haupt


streuten, oder wie die Seher, die klagend von den Bergen

stiegen, ihrem Volke den Untergang zu weissagen. Nur ein


gewaltiges Grabmal eines Sphinx, der alle Rätsel des Lebens
versteinert im Antlitz trägt, steht mondbeschienen in der ge¬

spenstischen Nacht, wo sie nun der unbestechlichen Klarheit

der Sterne ausgesetzt sind. Der Tote ist noch nicht fähig, das

krönliche Haupt, das ein Denkmal des Todes und des Le¬

bens ist, zu erfassen, doch die Klage schaut und staunt es an.

Da fliegt eine Eule erschrocken hinter dem Rande der Dop¬

pelkrone, die es trägt, hervor, und ihr lautloser Flug ist das

Vernehmbarste für Sinne, die, nicht mehr in Auge und Ohr


DIE ZEHNTE ELEGIE 109

geteilt, wie ein aufgeschlagenes Notenblatt sind, in dem Ton


und Wort dasselbe ausdrücken wollen. So kann die Eule auch

in das Gehör den Umriß des erhabenen steinernen Antlitzes


zeichnen, der sonst nur dem Auge zugänglich war. Es ge¬
schieht, indem sie, an seiner Wange entlangstreifend, hinge¬

bend seine Linien nachzieht. Auf dem Wege der Sinne ver¬
mittelt sie dem Toten damit einen doppelten Aufschluß, doch
über sie wird er dann wohl hinausgeführt werden an den
Urgrund, aus dem sie stammen.

Von wem auch sollte das Leidland besiedelt werden, woher


sollten die großen Dulder und Schmerzensträger kommen?

Niemals aus der Welt, die der Tote aus seinem irdischen Le¬

ben kennt. Diese Welt gehört nicht mehr unter die Herr¬
schaft der großen Gefühle. Sie lockt den Menschen von den
Stätten der Einkehr weg auf den Trostmarkt, sie betrügt ihn
um den nachdenklichen Ernst, um die Früchte der Trauer

und des Schmerzes, sie fälscht das Verdienst in seichten

Ruhm, sie lügt die Tragik in falschen Trost um; dort ist alles

so unecht, wie es im fruchtbaren Leidland echt ist. Der Tote


scheint dies im abschiednehmenden Auge erkannt zu haben

und sich wie so mancher im Scheiden zur Wahrheit zurück¬


tasten zu wollen, da er nun von der Klage sich trennend allein

in die Berge des Urieids hinaufsteigt.


Die Schmerzen, die im Leben umsonst und in das Leere ge¬

litten scheinen: im Leidland würden sie den Bergen und Kri¬


stallen helfen zu wachsen. In seinen Gebirgen aus Schmerz

entspringt auch nach der tiefen Einsicht des Dichters die


110 DIE DUINESER ELEGIEN

Quelle der Freude, aber erst jenseits davon wird sie zu dem
großen Strom, der die Menschen in ihren mit Hoffnungen

vollbeladenen und mit Träumen buntbewimpelten Booten

trägt und mitreißt.


Die Elegie ist die letzte, sie beschließt den großen Zyklus.
Nach dem Schwur an die Erde und ihrem jubelnden Preisen

in der vorigen tut sich das lautlose Zwischenreich auf, das


dem Leben so nah benachbart ist wie dem vollkommenen
Tode, und das letzte Wort der Dichtung versucht, die Toten

von sich selber aus deutlich zu machen. Sie weisen auf etwas,
das zur Erde strebt, auf die hängenden Kätzchen der Hasel

und auf den Regen, der den Boden feuchtet. Da nach der

mündlichen Aussage des Dichters ein Kreislauf irgendwelcher


Art nicht gemeint ist, so bleibt nur das Anheimfallen an den
dunklen Mutterschoß als Deutung ihrer Gebärde übrig. Die¬

ses nennt der Dichter glücklich.

Vielleicht würden die Toten, wenn wir sie weiter befragten,

auf ein anderes Gleichnis, das dem ersten verwandt sei, hin-
weisen, auf den Grabstein, in dem der Sprudi gemeißelt
steht: „Rose, oh reiner Widerspruch, Lust niemandes Schlaf

zu sein unter soviel Lidern.“


DIE SONETTE AN ORPHEUS
DIE SONETTE AN ORPHEUS

DlE Elegien und Sonette unterstützen einander beständig.“


In den Elegien war das in Geist verwandelte Reich gebaut

worden, nun stattet der Dichter es in den Sonetten mit lau¬


ter Dichtung, Erfahrung und Beispiel aus, er verinnerlicht,

was uns von nah und fern umgibt. Was dort Frage war, wird

hier beantwortet, dort noch zögernde Einsichten sind hier

zur Klarheit durchgebrochen, mühsam errungene Lebens¬

freude in eine bewußte und unbeschränkte Zustimmung zur

Erde verwandelt. Bald eilen die Sonette im Gefühl und im

Gedanken den Elegien voraus, bald folgen sie ihnen nach.

Es hat nichts zu bedeuten, daß sie zur Hälfte zeitlich früher

oder später entstanden als die Elegien, in einem Vor- und

Nachsturm, wie ein Brief erzählt. Beide lagen im Dichter

bereit, und es ist, als ob eine Hand in den Schrein greifend

zufällig zuerst diese Kostbarkeit an das Licht zöge, dann


jene. Mit unbefangener Freude aber, da der Dichter den

von einem neuen Geist getriebenen, stürmisch vordringen¬

den Wortwillen kaum zu bändigen vermochte, sind wohl

die Sonette gedichtet, die mehr künden und weniger be¬

gründen.

8
114 DIE SONETTE AN ORPHEUS

Nicht alle Sonette können miteinander in Zusammenhang


gebracht werden, wie dies bei den Elegien geboten ist, aber

sie sind alle geeinigt in Orpheus, um den und mit dem ge¬

meinsam sie tiefsinnig spielen.


Die Sonette sind in einem gewissen Sinne die Ergebnisse der
Elegien. Aber obgleich ihre Sphären sich auf das innigste

durchdringen und der Engel sich so gut mit der antiken Ge¬
stalt des Sängers verträgt wie umgekehrt so wenig mit dem

christlichen Schutzgeist, so begegnen sich doch Orpheus und

der Engel in unserer Dichtung niemals. Sie sind vollkommen


verschiedene Gestalten. Den Engel empfinden wir als eine

den Weltraum bewohnende unfaßliche Macht, er trägt Züge


der ernsten Moira an sich unter der strahlenden Majestät

seiner Erscheinung. Wohl würde endlich Schauspiel, wenn er

flügelrauschend das All durcheilend sich in das Spiel des Le¬


bens mischte, doch dessen enthält er sich, vielmehr läßt er
den Menschen, wie wir sahen, in schauerlicher Einsamkeit

oft allein, und der Dichter wandte sich blutenden Herzens

von ihm ab.Orpheus aber ist einStück unseres Lebens, in das

er verteilt und aufgeteilt einging und welches er auf das

reichste mit apollinischer Heiterkeit beschenkt, so daß es unter

ihm aufblüht wie die Flur unter dem Schritt des Frühlings¬

gottes. Die gewaltigen Engel michelangelesker Größe sind

verbunden mit der Vorstellung einer unendlichen Ferne.


Orpheus mit der einer warmen Nähe.

Wie der Stil der Elegien bestimmt ist von dem ehrfurcht¬

gebietenden Wesen der Engel, so ist der der Sonette von


DIE SONETTE AN ORPHEUS 115

Orpheus geprägt. Ein erhabener Ernst erfüllt die Elegien.


Sie schreiten in feierlicher Art einher, und kaum jemals findet

sich eine Zeile, die den hochgespannten und weit ausgreifen¬

den Rhythmus lockerte. Dagegen sind manche bis zur Extase


und fassungslosen Hingabe an den Strom der Rede gestei¬
gert, so, als eilte ein atemloser Bote, eine Nachricht zu über¬

bringen. Zeigen sie ruhige Schwermut, so fühlt man doch


unter ihr die bereite Leidenschaft der erregten Seele. Im Me¬

trum sind sie ziemlich einheitlich. Die Reihen sind lang, nur
die fünfte Elegie trägt die Schilderung der Gauklertätigkeit

kurz und lebhaft vor, und der letzteAbsatz der zehnten Ele¬

gie legt sich wie ein Schloß klein und mächtig vor ein großes
Tor und schließt sie ab.

Die Sonette halten sich zwar an das klassische Schema der


zwei Vier- und zwei Dreizeiler, behandeln es aber sowohl

hinsichtlich des Reimes wie der Zahl der Versfüße innerhalb


der Zeilenpaare mit äußerster Freiheit, so daß der Charakter

dieser strengen, den Leser ganz in ihren metrischen Bann

schlagenden Dichtungsform nicht mehr deutlich zum Be¬


wußtsein kommt. An ihre Stelle tritt ein aus dem inneren

Charakter des Motives gebildeter Rhythmus: wenn etwa das

Flugzeug der Gegenstand des Sonetts ist, so meint man das


gleichmäßige Drehen seines Triebwerkes aus dem kurzen

Umschwung des Verses zu hören.


Sieh, die Maschine:

wie sie sich wälzt und rächt

und uns entstellt und schwächt,


116 DIE SONETTE AN ORPHEUS

oder die Hast des modernen Menschen in den knappen Rei¬

hen des zweiundzwanzigsten Sonetts desselben Teiles zu


spüren: „Wir sind die Treibenden“. Umgekehrt aber ver¬

setzen uns die langgetragenen Zeilen des siebzehnten Sonetts


vom zweiten Teil in ein Land voll träumerischer Vergangen¬

heit und milder, tröstlicher Gegenwart. So hat sich Rilke sei¬


ne eigene Art von Sonetten gebildet.

Leuchtenden Schmetterlingen über einem zauberisch blühen¬


den Grunde, an dessen Rändern die bleichen Asphodelen
wachsen, möchte man sie vergleichen. Wie die Schmetter¬

linge sich nach mühevollen Metamorphosen selig im freien


Äther wiegen, so bewegen sich die Gedichte im schwerelosen

Element des Geistes, emige leichten Fluges, während andere,

dunklen Trauermänteln gleich, langsam und schwer daher¬

schweben. Sie lassen den Erdendunst unter sich, doch die

zarten Flügel der Falänen weisen, wie einem rühmlichen

Teppich entnommen, köstliche Muster auf, die aus den Kräf¬

ten ihrer früheren Daseinsformen stammen. So zeigen die

Sonette das farbig verschlungene Gewebe des Lebens, in


das der Dichter dessen süße und bittere Erfahrungen ver-
wandelte.

Die Sekte der Orphiker, die in Griechenland vermutlich um

die Hälfte des sechsten Jahrhunderts gegründet wurde, ver¬

ehrte Orpheus als ihren Stifter. In seinem Namen schloß sie

sich zu einem Kultus zusammen, der im Geheimen geübt

wurde und von dem nur wenig sichere Kunde auf uns ge¬

kommen ist. Die Frage, ob von üiren Lehren etwas in Ril-


DIE SONETTE AN ORPHEUS 117

kes „Sonette“ eingeflossen sein mag, ist von Interesse für


uns. Sie scheint verneint werden zu müssen. Die Meinung

der Orphiker10, daß die Seele in ihrem Körper einem Ge¬

fangenen in seinem Kerker gleiche, daß sie zur Buße einer

Schuld in den Leib gebannt wurde, widerspricht ebenso sehr


den Anschauungen unseres Dichters, wie der orphische

Glaube an die Seelenwänderung, und von ihrer uns übrigensN

sehr ungriechisch anmutenden Ethik, die die Seele durch

Askese von den Leibesbanden freimachen will, findet sieh

keine Spur bei ihm.


Aber den gottbegnadeten Sänger der Sage, den Seher und

Freund der Götter, diese Gestalt reinsten Griechentums


konnte Rilke sehr wohl in den Mittelpunkt seiner Sonette

stellen. Er, der aus Natur und Kunst eine Einheit schuf, vor

dessen lobpreisendem Saitenspiel alle Strenge schmolz, alles


Ungeordnete selige Ordnung wurde, konnte der Mund des

Dichters werden, dem vor allem daran gelegen war zu

rühmen. War Orpheus von der besungenen Erde in die

Unterwelt gedrungen, so kam er eben dort unserem Dichter

entgegen, der zwischen dem Leben und dem Tode keine

strenge Grenze auf gerichtet wissen wollte. Er ist der Träger


der Ideen und Hoffnungen, die Rilke in den Elegien kündete,

der milde Herrscher im Reiche des Geistes, an das er glaubte

und in welches wir nach seinem Wort wie die Bienen unab¬

lässig das Unsichtbare tragen. In diesem Reich des Geistes


ist alles Zusammenhang und nirgends eine Grenze, es ist

voller Bezug. Deswegen kann er die Gestalt des Sängers auch


118 DIE SONETTE AN ORPHEUS

mitten unter uns versetzen, er verwandelt sie in unsere Zeit,


und der Goldglanz seiner Sage übergießt die so ganz anders

geartete Gegenwart und schimmert sogar durch die harte

Alltäglichkeit hindurch, die Gegenwart des Gottes adelt sie.


In der modernen Denkart, die ja jeglicher Mythologie ent¬

behrt und sehr bald nach Wissensdiaft verlangt, auch für

die Kunst, könnte man den Orpheus der Sonette als die Ver¬
körperung des geistig-seelischen, des künstlerischen Prinzips

im Menschen bezeichnen. Durch alle Räume und Zeiten

schweifend, ist Orpheus der Führer zum Großen, Edlen

und Hohen.
Ihm vertraut sich der Dichter an als seinem Meister. Man

ist versucht, einen nur sehr annäherungsweise zu verstehen¬


den Vergleich zu gebrauchen: ähnlich wie Vergil Dante von

der Plölle bis an den Himmel begleitet, so geht der göttliche

Sänger mit dem Dichter durch das weite Reidi des Lebens
bis dahin, wo es in das des Todes und der Toten übergeht.

Auf seinem Wege sucht derDiditer sich die mannigfachen Er¬

scheinungen der Welt geistig zu eigen zu machen. Das in der


modernen Bank gehütete Geld, die in der Luft oder in Fa¬

brikräumen dröhnenden Maschinen machen ihn nachdenklich,

er fragt nadi dem Redrt des Tötens, nadi der grausigen Mis¬

sion des Schafotts, und er sudit all diesem einen Platz im

Bauplan des Geistes zuzuweisen. Der Gott scheint sich unter¬

des oft trauernd zurückzuziehen. Doch wo Natur und Kunst

sind, ist auch er sogleich da; wo der Frühling sich zeigt, die
gesetzgebenden Sterne, die Kindheit, die Sage, die Rose, Mu-
DIE SONETTE AN ORPHEUS 119

sik, Gärten, köstliche Brunnen und Tempel und endlich der

Tanz nach den Tönen seiner Leier, da lebt und blüht er, bald
wie eine göttliche Flamme heiß aus der Erscheinung heraus¬

schlagend, bald sie sanft durchleuchtend, verklärend und be¬


flügelnd. Oft ist der Widerschein im Gedicht stärker als der

Strahl, den die Wirklichkeit sandte, oft das Gleichnis bedeu¬


tungsvoller als der Ursinn. Der Gott entzückt und befeuert,

er vergötüicht das Große und erhöht das Gemeine. Seine

reinste Inkarnation aber erfährt er im Dichter.

Indem Orpheus dem Dichter die Gabe des Gesanges verlieh,

wurde der Gott dem Jünger zum Objekt, und dieser singt

und sagt nun als sein berufener Künder von seinem offen¬

baren und verborgenen Wirken.


Für Orpheus ist Gesang Dasein, heißt es in einem Sonett.

Das bedeutet aber, daß er in der Kunst seine Bestimmung

findet, es bedeutet ebenso, daß er im Dasein überall Ge¬

sang entdeckt und vernimmt, nämlich göttliche Ordnung,

Harmonie, Versöhnung des Widerstreitenden in einem höhe¬

ren Gefüge und endlich Freude und Zustimmung zu Schick¬

sal und Schöpfung. Mit dieser Verherrlichung des Gottes,

der aus dem menschlichen Geist hervorging, erhebt der Dich¬


ter den Menschen selbst, und wir erfahren zugleich, was das

hohe Streben seines eigenen Lebens gewesen ist.


120 DIE SONETTE AN ORPHEUS

ERSTER TEIL

PROGRAMMATISCH setzt das erste Sonett ein. Orpheus

bezwingt die Natur durch die unsichtbare und körperliche

Kunst der Musik, er schließt Kräfte in ihr auf, von denen sie

selbst nichts wußte. Die Tiere des Waldes werden vom Klang
seiner Leier angezogen, vielleicht scharen sich die sanften
Rehe um ihn, aber auch andere lernen zu lausdien und alle

vergessen der eigenen Laute, die die Natur ihnen als Sprache

und Waffe verlieh. Es ist kein Zufall, daß gerade der Sänger

zum Führer im neuen Leben erwählt wird. Musik ist eine

sehr selbstlose Kunst, sie läßt dem Hörer den weitesten Spiel¬
raum für sein eigenes Innenleben. Je bedeutender ein Rild,

eine Dichtung ist, desto mehr wird es den Empfangenden


und den Besdiauer in seine Vorstellung hineinzwingen. Beim

Spiel des Orpheus aber ist es möglidi und ebenso „in den
Pausen der Versdiweigung“, daß sich mächtige Gebilde

eigener Phantasie, Bäume, Tempel, im Innern aufriditen,

daß es sich weitet, und dunkel Gefühltes mit Gewalt ans Licht

drängt, ja, daß das Wunder der Erscheinung eines schlafenden

Mäddiens sidi in ihm vollzieht. „Sie schlief die Welt.“

Wir begegnen hier wieder der nahen Verwandtschaft der


ERSTER TEIL 121

Sinne, die Rilke immer so lebhaft fühlte. In der zehnten Ele¬


gie findet im Flug der Eule eine vollkommene Vertauschung
des Visuellen und des Akustischen statt, das Auge hört, das
Ohr sieht und im „Urgeräusch“ wünscht sich der Dichter, daß
auf der übernatürlichen Ebene des Gedichtes stets alle fünf
Sinne an seinem Zustandekommen beteiligt wären. Hier er¬
hebt sich beim Gesang des Orpheus ein hoher Baum im
Ohr, der mit den ansteigenden und anschwellenden Tönen
als wachsend und tausendfältiges Blattwerk treibend ge¬
schaut wird.
Die Sonette sind geschrieben als ein Grabmal für Wera
Ouckama Knoop. Wir werden im zweiten Sonett Zeuge des
wie traumhaft hingehauchten Vorgangs, wie sich das wirk¬
liche Erlebnis ihres Scheidens beim Dichter verwischt und
vermischt mit milden und lieblichen Gesichten, wie aus dem
Tode Schlaf wird und sich mit allem verwebt, was er je ge¬
schaut und gefühlt hat, Dinge, die dem Mädchen doch noch
vorenthalten waren. Nun wächst sich das Motiv weiter aus,
und das schlummernde Mädchen wird zum Symbol des nach
innen gekehrten Lebens, das in sich selber beruht und sich
selber trägt und die Wachheit nicht begehrt, sondern pflan¬
zenhaft träumend Kraft aus dem Schlaf saugt. So ersteht sie
in dem Dichter als „Mädchen fast“, in ungefährem Vergleich,
wie dem träumenden Faust liebliche Gestalten vorschweben.
Ihr Tod ist an Bedeutung zurückgetreten vor dem, was dar¬
aus für ihn geworden. Orpheus müßte ihn für die schlafend
Lebendige, die dem Dichter ja gerade die Fülle und Schön-
122 DIE SONETTE AN ORPHEUS

heit der Welt auftut, erst wieder neu erfinden, nachdem der
wirkliche für diesen gegenstandslos geworden ist. „Wo sinkt
sie hin aus mir?“ Darf man die Antwort wagen? In das

Gedicht.

Orpheus, sagten wir, ist die Verkörperung des künstlerischen

Prinzips ewiger'Verwandlung im Menschen. Der Gott ist ihm

jedoch mit der Reinheit und Fülle, in der er es besitzt, weit

überlegen, auch räumen wir diesen Fähigkeiten nur selten


den gebührenden Platz in unserem Leben ein. Der moderne

Mensch ist innerlich sehr aufgespalten. Die Tempel Apollos

aber, der auch Orpheus’ Lehrmeister war, stehen nicht an

den düsteren Orten des Zweifels und der Verzagtheit, wo


wir so oft siedeln, der Dienst an dem strahlenden Gott ist

vielmehr von Heiterkeit, lichtem Vertrauen und Klarheit des


Gemüts erfüllt. Für ihn ist Gesang nicht Begehr, sondern

Dasein, sagt das dritte Sonett, für uns dagegen ist er meist

nur Ausweg aus einer Bedrängnis. Wemi ein Jüngling liebt

und leidet, so lösen sein Glück und seine Not ihm die Zunge
und er singt sie in ein Gedicht, aber ach — wie oft schwindet

die Kunst mit der Jugend. „In Wahrheit singen ist ein andrer

Hauch.“ Das ist Leben und Sein im Geist, so mühelos und

natürlich vollzogen wie ein Atemzug. Aus dem Grunde auch

kann der GotJ immer singen und alles im Gesang umfassen.

Seine Leier ist nicht schmal wie die des irdischen Sängers;

auf den wenigen Saiten, die die unsrige hat, vermag der Mensch

nicht, wie der Gott, Erde und Sterne zu besingen. Der Gott

teilt eben nicht alle seine Gaben mit uns. Schenkte er uns
ERSTER TEIL 123

sein ganzes Wisseii und Können, so besäßen wir das volle

Sein. „Wann aber sind wir?“

Deshalb werden nun im vierten Sonett die Zärtlichen und Se¬

ligen und die Heilen — wir könnten auch mit vertrauterem


Ausdruck die Liebenden sagen — diese also glücklich Lieben¬

den werden ermahnt, sich ihrer Zweisamkeit hin und wieder


zu entreißen und dem bewegten Weltganzen hinzugeben,

sich, und andere zu bereichern, selbst wenn dieses sie „nicht

meint“, ihrer nicht achtet, selbst wenn sie Anlaß hätten, sich

noch miteinander zu beschäftigen, da es keinem von ihnen

leicht fällt, sich über die schwere Materie verhärteter, schon aus
der Kindheit stammender Erinnerung zu erheben, sich abzu¬

finden mit den Folgen früherer Handlungen, über die der Er¬

wachsene doch nicht mehr Herr ist. „Ihr trüget sie nicht.“

Die Herzen der Liebenden scheinen so rein, als wären sie

eben von lauterster Schöpferkraft erfüllt aus Gottes Hand


entlassen, und in unbefangenstem Vertrauen beginnen sie ihr

Neues Leben. Sie leben aber in einer bedrohten Welt voll

feindlicher Mächte, und so werden sie nicht davor bewahrt

bleiben, daß das Schicksal sie zum ahnungslosen Werkzeug

fremden Leides verwendet und daß sie andererseits dessen

Pfeile in eigener blutender Brust auffangen müssen wie der

heilige Sebastian. Wenn sie diese Erfahrungen ausgeweint,

verweint haben, so wird in ihr Lächeln, noch feucht von Trä¬

nen, vielleicht etwas Unirdisches eingehen als bleibender tie¬

ferer Zug, den es früher nicht hatte. — Schwer ist die Erde
mit ihrer saugenden Kraft. Aber über ihr steht die Luft,
124 DIE SONETTE AN ORPHEUS

schwebt der unendliche Raum. Möchten die Heilen und Se¬


ligen von ihnen getragen und aufwärts gezogen werden über

alle Gewichte hinweg.

Orpheus hilft den Zärtlichen und Heilen, denn der Gott, sagt

das fünfte Sonett, webt und weht beglückend und verklärend


in unserem Dasein in unerschöpflich neuen Formen und Ge¬

stalten. Nicht immer freilich offenbart er sich gleich sichtbar,

gleich schön und stark. Es ist nicht schwer, ihn im Duft der
Rosen, in einem Ding, so anbetungswürdig wie eine Rosen¬

schale, zu finden und ihm zu huldigen, solange sie blüht, da

sie doch angefüllt ist mit jenem Äußersten, das unser sein
mag, wie der Dichter an anderer Stelle von ihr sagte. Aber oft

verläßt uns auch sein Geist, und wir sinken in die flache All¬

täglichkeit ab, wenn diese Zeichen seiner Gegenwart uns

entzogen werden. „Er kommt und geht.“ Denn der uns um¬
schwebende, bald anwesende, bald schwindende Gott stellt

ja, im unvollkommenen Begriff Umrissen, das Weben und

Walten unnennbarer übersinnlicher Mächte dar, die in uns


und außer uns sind. Wir greifen nach ihnen, wir suchen sie

zu fassen, sie rühren uns an und sie entziehen sidi uns, sie

wären ja sonst nicht übersinnlich. Deshalb wäre auch ein


Denkstein nicht die rechte Würdigung für ihn, der namenlos

in der einen oder anderen Sphäre immer gegenwärtig ist und

in der Rose und vielen anderen seiner Verwandlungen schö¬

ner geliebt und verherrlicht wird. Wir können den Gott auch
nicht dahin begleiten, „wohm er schwinden muß, daß ihrs

begrifft“, da er in den Urgrund eintaudit, neue Kraft zu


ERSTER TEIL 125

trinken und unser Hiersein von dort beeinflußt, erleichtert

und „übertrifft“. Die Leier genügt ihm dann nicht mehr; er

läßt sie fahren, wenn er die göttlichen Stimmen hört, die ihn
weit über unsere Sphären hinausführen.

Orpheus gehört beiden Reichen an, sagt das sechste Sonett.

Die Einheit von Leben und Tod, die zu erweisen dem Dich¬
ter so sehr am Herzen liegt, die Teilnahme der Toten am

Leben der Lebendigen, die so oft in Rilkes Werk zum Aus¬


druck kommt, wird uns hier nicht schrecklich, sondern eher

vertraulich-heiter nahegebracht. Wer dieser Einheit nachgeht

bis an ihre Wurzeln und den Tod als einen Teil ihrer auf¬

faßt, wird das Leben besser meistern. Weit davon entfernt,


den Verkehr mit den Toten zu scheuen, will der Dichter viel¬

mehr uralten Glauben, Bräuche und Beschwörungen beach¬

tet wissen, die sie bannen oder sie herbeirufen. Ja, das Gerät,

mit dem sie umgingen oder das ihnen in das Grab mitgege¬

ben war, soll den Lebenden ein Gegenstand liebreicher Ver¬


trautheit und Achtung sein, der Fingerring, die Spange und

der Krug. Die Erde, ihre Pflanzen und Blumen sind durch¬

setzt mit den Keimen des Todes, auch wir sind es so sehr
in wirklichem und übertragenem Sinne, daß der Dichter fragt,

ob nicht die Toten die Schenkenden, ob sie nicht die Regie¬

renden dieses Zwischendinges, das das Leben ist, seien und


J
wir nur die ahnungslos Empfangenden.

In der Tat ernähren wir unser geistiges Leben vorwiegend


aus der Hinterlassenschaft großer Toter, wir zehren vom Erbe

vergangener Menschen. Aber die seltsam grausige Frage,


126 DIE SONETTE AN ORPHEUS

ob die Toten den Lebenden als widerwillige Sklaven die¬

nen, ist mit gewissen antiken Vorstellungen unterirdisch tita¬

nischer Kräfte verwandt, und dem Dichter mag sie gekom¬


men sein beim Anblick von knorrig verkrampften Ästen oder

von Baumwurzeln, die manchmal einer in ohnmächtigem Zorn


zusammengeballten Faust ähneln.

Der Dichter stellt diese Frage erst im vierzehnten Sonett,


doch scheint uns dieses innerlich so zu dem eben besproche¬

nen sechsten und dem nun folgenden siebenten zu gehören,

daß wir es schon jetzt anführen möchten.


Der Sänger, das sagt das siebente Sonett aus, ist zum Rühmen
bestellt. Wenn er, wenn der Genius plötzlich aus der namen¬

losen und stummen Menge hervortritt, so ist es, als ob aus


einem Felsen ein Stück glänzendes Erz aufblinkte. Er, den
der Gott begeistert, wird auch angesichts von Tod und Ver¬

nichtung nicht schweigen, nicht angesichts dunklen Schick¬

sals, das die Götter verhängen, er verstummt nicht vor Grä¬


bern. Er folgt ihrem Lebenspfade bis zum letzten dunklen Tor,

und indem er das Andenken der Toten preist, ihnen zur Ehre
und den Lebenden zur Bereicherung, entzieht er die Früchte

ihres Wirkens im Lichte der Vergessenheit. Er hält Schalen

in die Türen der Toten. Sie tragen zugleich die Früchte sei¬
ner ehrfürchtigen Beschäftigung mit ihnen. Hier scheint sich

uns Orpheus mit dem irdischen Dichter so magisch zu ver¬


mischen wie die Sphären des Toten und Lebendigen über¬

haupt in diesen drei Gedichten. Durdi das vergängliche Herz

des Dichters und Sängers geht das Rühmen der Erde wie
ERSTER TEIL 127

durdi eine Kelter hindurch. Der Lebensstoff, den es zu Güte

und Geist wandelte und läuterte, gleicht der immer nach¬

wachsenden Rebe, das Wort, das da bereitet wurde, dem


edlen, begeisternden Wein.

Mit dem achten wenden sich die Sonette uns selber zu, die

wir Oipheus lauschend folgen. Dieses achte Sonett ist gewiß


eins der dichtesten des ganzen Zyklus. Wie man etwa ein
kunstreich gewebtes Gespinst durch die Enge eines goldenen
Fingerreifes schieben kann, so ziehen ganze geschichtliche

Abläufe am Auge vorüber, und große religiöse Glaubensge¬

bäude erstehen in den wenigen Worten des Verses vom Fels,

der die Tore trägt und die Altäre. Wahrlich, über den Trä¬
nen der Menschheit sind sie errichtet, für sie und die weinen¬

den Augen, die getröstet werden wollen, sind die Tore des

Glaubens und der Zuversicht gebaut, die Ausblicke in die ge¬


lobten Länder des Jenseits, die Durchgänge in ein besseres

Drüben, die Altäre, an denen gebetet und geopfert wird. Ne¬


ben den Toren befindet sich der Quell der Tränen, er hat
eine Nymphe, die Klage. (Wir denken an eine ähnliche Per¬

sonifikation eines Gefühls in den Klagen der zehnten Elegie.)

Sie wacht darüber, daß die Tränen, aus denen er gespeist

wird, rein und lauter aus den Herzen fließen. Sie wohnt an

eben dem Fels, der die Altäre trägt, aber, wie der Dichter

lehrt, kniet sie nicht vor ihnen, vielmehr läßt sie ihren Schmerz
in einem weiten freien R.aum laut werden, im Offenen möch¬

ten wir sagen, und nie ohne Rühmung und nie ohne die hei¬

lige Gegenbewegung der Freude. Die Nymphe dieses Quells


128 DIE SONETTE AN ORPHEUS

wird die Jüngste genannt unter den Geschwistern im Gemüt,

also die Jüngste unter anderen Gefühlen. Das könnte so zu ver¬

stehen sein, daß der Mensch fröhlich sein Leben beginnt, be¬
gleitet von den Genien der Freude, des Jubels und der süßen,

wohltuenden Sehnsucht und daß die Klage erst später als die
Letzte und Jüngste in seiner Seele auftritt. Doch wird sie

wohl deshalb als die Jüngste im Gemüt bezeichnet, weil sie

die Koppelung von Klage und Rühmung der Erde, eben de¬

ren zu erringende Verbindung, erst lernen muß als ein Neues,

noch nicht in der Seele Erfahrenes, das ihren Schwestern an


den Altären und unter den Toren fremd ist. So ringt sie näch¬

telang und kann Vergangenes nicht vergessen, um dann doch

unsere Leiden in unendlicher Übertragung „schräg und un¬

geübt“ in das Licht der Ewigkeit als ein dieser zugehöriges,


durch eigene Kraft getragenes Gebüde zu halten, in dem sie
vollkommen rein aufgehen.

Das nächste, neunte Sonett ist so sehr erfüllt von uns schon

vertrauten Gedanken des Dichters, daß wir uns ohne Schwie¬


rigkeit mit innigem Wohlgefühl von seinem melodischen

Fluß tragen lassen dürfen. Die dritte Strophe atmet pla¬

tonischen Geist: das Bild, die ewige Idee, ist überall in

den Dingen, sie sollen wir nicht vergessen über den Trü¬

bungen und Verzerrungen, die ihre Verwirklichung anrich¬

tet, ähnlich wie der Wind das klare Spiegelbild des Him¬

mels, der Wolken und Bäume im Teich undeutlich und un¬

sicher macht. Audi die unvollkommene Ersdieinung gehört

zur Idee, das Vergängliche zum Unvergänglidien.


ERSTER TEIL 129

Ein Ding kann das Gefäß des Todes sein und später das des
quellenden Lebens werden, das sich unbefangen und unbe¬

irrt anbaut, wo immer nur Platz ist. Davon spricht das zehnte
Sonett. Der Dichter sah in der römischen Campagna und auf

dem Friedhof bei Arles antike Sarkophage, die, längst von

Toten verlassen und den Rätseln um sie enthoben, dem Le¬


ben wieder dienen. Sie öffnen den stummen Mund ihrer Mas¬
ken, um das Wasser der Berge daraus sprudeln und springen

zu lassen, Andere bereiten den Blumen Beete auf ihrem Bo¬


den. Das menschliche Antlitz ist auch ein Gefäß, durch das

unaufhörlich die Wallungen der Freude und der Schmerzen

rinnen und in dem sich verschwiegener Kummer festsetzt, die

alle sich langsam nach und nach in den Zügen eingraben.

Die nächsten Sonette, das elfte und zwölfte, sind durch einen
sehr weittragenden Gedanken miteinander verbunden. Zu¬

nächst gibt Rilke, veranlaßt durch ein am Himmel sichtbares

Sternbild, das „Reiter“ heißt, eine so frische und kraftgela¬

dene Schilderung eines Rittes, als hätte er selbst das Glück


auf dem Rücken des Pferdes oft und leidenschaftlich er¬

fahren, wie das Tier, „dieser Stolz aus Erde“, und der Mensch
zentaurenhaft zusammenwachsen, solange sie der Ferne zu¬

fliegen, (Joch eben nicht länger, als der Weg dauert. Nachher

sind sie wieder zwei vollständig verschiedene Wesen. Genau


so wenig sind die Sterne, die das uns entzückende Sternbild

bilden, anders als für das menschliche Auge zu der Gestalt

eines Reiters verknüpft. Die sternische Verbindung trügt.


Nach dieser Feststellung kommt die tiefe, aufregende For-

9
130 DIE SONETTE AN ORPHEUS

derung und Folgerung: doch uns freut eine Weile nun, der

Figur zu glauben, das genügt. Der Lebensweit des Glau¬

bens und, hier kann man nicht innehalten, auch der Täu¬

schung, wird also freudig bejaht. Stärker noch und dichte¬

rischer geschieht dies in dem vierten Sonett des zweiten Tei¬


les, dem Sonett vom Einhorn, weshalb wir hier vorwegneh¬

mend darauf hinweisen. In ihm sehen wir die Entstehung

einer Wirklichkeit aus einer Unwirklichkeit gewissermaßen

sich vor unseren Augen vollziehen, sehen, wie ein Glaube die

Gestalt zeugt, die ihres Ursprungs dann ganz und gar ver¬

gißt, schauen zu, wie er sein Geschöpf, das zauberische Tier,

liebevoll schmückt und mit den anmutigsten Erfindungen aus¬

stattet und es dann weiter, von zartem Rankenwerk umge¬

ben, in die Sage einspinnt, die alle, die sie vernehmen, gleich

einer reinen Speise labt. Der Traum gilt als Wirklichkeit, ja

er wird ihr überlegen erachtet Dies führt weiter zu Ge¬


dankengängen, die einen überaus gefährlichen Sprengstoff in

sich bergen. Die Unwahrheit, der Irrtum sind unter Umstän¬


den der Wahrheit als das Wertvollere bewußt vorzuziehen.

Nicht mehr die Wahrheit ist das unbedingte Ziel der Wissen¬

schaft und des Lebens, sondern diejenigen Erkenntnisse und


Anschauungen sind es, die das Denken befruchten, das Le¬

ben an Bedeutung steigern, die Lebenswerte vermehren.

Bei Nietzsche stehen solche Gedanken im Mittelpunkt seines

Spätwerks. Mit gewaltigem Hammer, so leicht er auch ge¬

schwungen zu sein scheint, schlägt er im Zarathustra die

Wahrheit zugunsten des Lebens aus dem Felde. Vaihinger


ERSTER TEIL 131

mit seiner Philosophie des Als-Ob und der Lehre vom Werte
der Fiktion gelangt zur selben Zeit zu verwandten Ansich¬
ten. Von ihnen wurde in gewissen Jahren zu Rilkes Lebzeiten

viel gesprochen, so daß er sie sehr wohl in sich aufnehmen

konnte; in der Tat meinen wir Einflüsse in seinem Werk zu


finden. Systematisch hat er sich gewiß nicht mit dieser Philo¬
sophie beschäftigt, aber daß dem Leben der Wert der Werte

zuerkannt werden müsse, diese Anschauung war ja ganz und


gar seine eigene, schwer genug errungene. Für dieses hat

Rilke den Wert des Glaubens, des schönen Scheins und hol¬

den Wahns, die so erquickend und beflügelnd unser Leben


durchziehen, ganz erkannt, wie es schon Goethe getan hat:

Freuet euch des schönen Scheins, euch des edlen Spieles.

Eine Abart dieser Gedanken, die ihn nicht los ließen, findet

sich schon in einem während des Krieges geschriebenen Rrie-

fe ausgesprochen, wo von den Leuchttürmen die Rede ist, die

den Vögeln „Entzückungen und Untergänge“ bringen, wenn

sie auf diese, die ganz und gar nicht zu ihrer Sphäre gehören,

sie mißverstehend, zufliegen. So könnten Mächte, auch der


geistigsten Art, die uns nichts angehen, gleichsam aus Ver¬

sehen die tiefste Tiefe des Gemütes aufrühren und Er¬

weckungen und Erleuchtungen verursachen^ die von uns

aus durchaus lauter und echt zustande kommen und uns


dennoch unter Umständen vernichten, da wir uns an ihnen

übernehmen. Das Motiv des Engels, an dessen Herzen der

Mensch von seinem stärkeren Dasein verginge, klingt leise

auf, und das vom Schönen, das nichts ist als des Schrecklichen
132 DIE SONETTE AN ORPHEUS

Anfang, den wir noch gerade ertragen. Am uns Unzugehöri¬


gen also werden wir vielleicht wahr, schreibt der Dichter, „an

dem, was nicht da sein dürfte“, und er reißt damit ein Loch

im Boden, auf dem wir stehen, auf, vor dem uns schwindelt.

Zunächst scheint jedes Vertrauen in uns selbst erschüttert,

wenn unsere bestenKräfte durch ein Mißverständnis heraus¬

gefordert werden können. Aber auch an den Begriffen, Ideen


und Idealen, die wir als objektiv bestehende behandeln, nagt

der Zweifel. Weiter fragt Rilke, ob nicht das Göttliche auch

so ein Leuchtturm wäre, der, außerhalb unserer Sphäre be¬

findlich, uns nichts angeht, uns nicht meint und Zeichen gibt,
die nicht für uns bestimmt sind. Doch in den Nihilismus sol¬

cher Gedanken vertieft der Dichter sich nicht weiter, da er ja

seinen Anschauungen sonst sehr widerspricht, und so bleibt

es bei der Frage, ob wir nicht Dinge, die wir neben und über
unserer eigentlichen Welt wahmehmen, wie die Vögel die

Leuchttürme, in ihrem Sinn vollkommen verkehrt auffassen


und verkehrt in unser Handeln einbeziehen, manchmal bis

zur Zerstörung unserer selbst. Dies würde dann ein neuer


Beitrag zur Bedeutung des Irrtums sein, zu seinen Gefahren,
aber auch zu seinen Werten, da wir an ihm möglicherweise

wahr wetden, eine Bedeutung übrigens, die sich bis in die

persönlichsten Bezirke erstreckt, bis in die Illusion und die

Verschwendung eines Gefühles an einen Wahn.

Rilke erkennt nur zu gut den schwankenden Boden, auf dem

die einer überreifen Zeit angehörenden Anschauungen vom

relativen Wert der Wahrheit wachsen, und genau wußte er


ERSTER TEIL 133

auch von der Geisterhaftigkeit des Lebens, das sich nie zu

einer festen Gestalt umgrenzt und immer wieder durch neue


Erfahrung die mühsam gewonnene Einsicht zerstören muß.

Er hat dann im zwölften Sonett mit festem Griff ein Stück

Sicherheit aus all der Unsicherheit herausgeholt und auf die


Kraft hingewiesen, die den Weg weist und uns rettet: „Ohne
unsem wahren Platz zu kennen, handeln war aus wirklichem

Bezug. Die Antennen fühlen die Antennen.“

Das ist aber nichts anderes als ein in uns gelegter heiliger In¬
stinkt, der uns lenkt und zu Zielen führt über Femen, die

scheinbar leer, in Wirklichkeit von unsichtbaren Tragekräften


erfüllt sind. Von ihm aus nun tut sich der schönste Ausblick
auf zu der weltanschaulichen Frage, die sich so skeptisch ge¬
gen die Wahrheit, so vertrauensvoll der Fiktion zuwendet.

Der wirkliche durch den Instinkt gefundene Bezug wird sich


gewiß oft gegen die Fiktion, sogar oft gegen das Leben ent¬

scheiden, da die Wahrheit doch unsere beste und tiefste


Wirklichkeit bleibt. Zur Wahrheit und ihrer majestätischen

Letztheit wird der Bezug trotz aller Verführung durch einen

beglückenden Irrtum immer wieder Vordringen wollen, so


wenig brauchbar sie bisweilen für den Menschen und die

Zeit zu sein scheint.

Unser Leben unterliegt einem Rhythmus, der schon durch die


jeden Morgen frischeren, jeden Abend schwächeren Kräfte un¬
seres Leibes und unserer Seele geregelt wird. Wer sich diesem

Rhythmus hingibt, „läßliche“, nicht zu harte Arbeit zu voll¬


bringen hat, dessen Tag mag in der Musik der Kräfte wie eine
134 DIE SONETTE AN ORPHEUS

schöne Melodie erklingen, und er mag sich ihrer freuen. Dabei

bedarf es aber immer der Gnade der Erde, das zeigt sich am

sinnfälligsten in der Arbeit des Bauern. Die Erde sdienkt.


Unser Tun in seinen verschiedenen Verkörperungen strebt

aufeinander zu, um sich in einem größeren Ganzen zu ver¬


einigen. Dadurch bildet es gleichsam Figuren in dem flie¬

ßenden Ablauf des Lebens, die zueinander gehören: Stern¬

bilder möchte man im Sinne des elften Sonetts von den gro¬
ßen geschichtlichen Zusammenhängen sagen. Wenn man nun

versuchen wollte, diese Abläufe mechanisch zu messen, wie


die Uhren tun, so gelingt das nicht; deren Maße bleiben

außerhalb unseres eigentlichen Tages. Unser Handeln quillt

weit über den Rand dieser technischen Einteilung. (Das kann

man im ersten Vers des zwölften Sonetts lesen.)

Von der Güte und Großmut der reichen Erde sprechen das

dreizehnte und das fünfzehnte Sonett, sprechen davon mit

einer Freude, einem Entzücken, die an die ausgelassenen

Ausbrüche flämischer Sinnenlust erinnern, nur daß in diesen

Gedichten eine südlichere Landschaft und südliche Früchte

sie hervorzulocken.

Beim dreizehnten Sonett empfinden wir mit Erstaunen, wie

ungeheuer sinnlich clie Sprache zu werden vermag. Sie ahmt

die Rundung der vollen Früchte nach, wie Saft spritzt es aus

ihr, der an den Worten entlangläuft und den Geruch frischen

Obstes ausströmt. Man meint, den leisen Knall zu hören,

wenn das Kind die Stachelbeere aufbeißt, und den Reflex zu

sehen, der bei der angenehmen Empfindung auf dem klei-


ERSTER TEIL 135

nen Gesicht erscheint. Das Schmecken selbst, das dem sub¬


jektivsten Sinn angehört, wird gegenständlich gemacht und

versucht beinahe, uns süß zu sättigen. Es nimmt Geist in sich

auf, da es sidi auf die Sonne besinnt und die Erde, die den
Apfel hervorbrachten, und in diesem ein Ding, wert tiefster

Betrachtung, sieht.

Vielleicht hat, denkt man beim fünfzehnten Sonett, der Dich¬


ter an einem Sommerabend im Wallis vor einem ländlichen

Tanzboden gestanden, und der glückliche Taumel der fröh¬

lichen Mädchen, der von den Tanzschritten übertönte Rhyth¬

mus der Musik hat ihn mitgerissen, und er hat tief den eini¬

genden Bezug in der Welt gefühlt, diesmal noch im beson¬


deren zwischen der hellen Erscheinung der Mädchen und der

strahlenden Frucht der Orange, zwischen der Art, wie die

Frucht ihre Süße in der Schale verbirgt und sie ihre sehn¬
süchtig verhaltene Jugend hinter Sprödigkeit und Kühle ver¬

stecken. Wie eine warme Landschaft entsteht es um sie beim

Tanz, so daß sie durch ihre Atmosphäre der Orange das hei¬

matliche Klima schaffen.

Das sechzehnte Sonett ist an einen Hund gerichtet, belehrt

uns der Dichter selbst. Dieser taugt nicht als Herr für den

Hund, wenn der Hund ihm auch sogar in vielen Dingen

überlegen ist und magischen Einflüssen zugänglicher als wir.


»

Schon im Malte Laurids Brigge hörten wir von einem Hund,

der die Gegenwart einer Verstorbenen bekundet. Er, der den

Hades bewachte, kennt die Toten und kennt auch die Macht

von Zaubersprüchen, zog sich doch der furchtbare Höllen-


136 DIE SONETTE AN ORPHEUS

hund scheu zurück, als Orpheus seine Beschwörung an ihm

übte. Der Geruch, der unserer handgreiflichen Art die Welt


zu erfassen nicht entspricht, ist für ihn ein stark leitender

Sinn. Was uns entgeht, da wir dieser Fähigkeit ermangeln,


wissen wir nicht und auch nicht, wie die Welt, die wir mit

den uns nur verliehenen Begabungen erwerben, zu bewer¬

ten ist. Der Vergleich mit einer anders gearteten fehlt uns.
Keinesfalls aber könnte der Herr sich der Enge des Tieres
anpassen, er wüchse zu schnell in ihm und über ihn hinaus.
Wir erinnern an das Prosastück „Eine Begegnung“, wo ein

Hund auf einem einsamen Wege mit einem fremden Manne

mitläuft und um ihn nach Hundeart wirbt, aber der Mann

nimmt ihn nicht mit, obgleich ihm die Gesellschaft eines Ge¬
fährten sehr verlockend erscheint. Er weiß, daß er sein Ver¬

trauen eines Tages enttäuschen würde und gleichgültig oder


gar lieblos zu ihm wäre.

Insofern kann der Dichter sich des Hundes nicht annehmen,

so sehr sich beide in ihren Gefühlen der unsicheren Welt

gegenüber einig sind. Aber er kann seinen Herrn, nämlich


Orpheus, den Allverstehenden, auf ihn aufmerksam machen

und ihn zu ihm hinführen, und das heißt nichts anderes, als

ihm durch den Mund des erlauchten Sängers eine ehrenvolle


Stellung im Weltall als einem Erstgeborenen unter den Tie¬

ren anweisen. Denn der Hund ist ohne Trug und Falsch wie

Esau, dessen rauhe Haut einem Felle glich.

Das nächste Sonett handelt von einem Stammbaum, in dem

wir wohl den geistigen Stammbaum des Dichters sehen dür-


ERSTER TEIL 137

fen, der glaubte, daß seine Familie von dem in Kärnten an¬
gesessenen uradligen Geschlecht der Rilkes abstammte, und

in dem mittelalterlichen grauen Alten, in Rittern, Jägern,


Kriegern und lieblichen Frauen seine Ahnen sah, in einem

Geschlecht also, dessen Äste empor strebten, sich verzweig¬


ten, abstarben und brachen, bis endlich dem letzten die star¬

ke und sanfte Riegsamkeit und das begnadete Wachsame

verliehen wurde, ein Werkzeug der Kunst zu werden und

dem Gott als! solches zu dienen.

Im neunzehnten Sonett, das wir vorwegnehmen, wird von

der Veränderlichkeit der Welt gesprochen, deren Geschehen

flüchtigen Wolkenbildungen gleicht und in der ein eben ge¬

fertigtes Werk schon veraltet, wenn es kaum vollendet ist.


Diesem Schauspiel gegenüber wird ein ähnlicher Zweifel

laut, wie er Malte Laurids Brigge bedrängt, als er fragt:

„Ist es möglich, daß man noch nichts Wirkliches und Wich¬


tiges gesehen und erkannt hat?“ und ähnliche Fragen in sie¬

benfacher Wiederholung tut. Hier wird sie verneinend be¬


antwortet: die Leiden sind nicht erkannt, die Liebe ist nicht

gelernt, das Geheimnis des Todes ist nicht entschleiert. Auch

wird von dem Vor-Gesang des Gottes gesprochen. Was Or¬

pheus künden soll, ist also noch nicht erschöpft. Die geistige

und künstlerische Seite des Menschen will sich weiter aus¬

sprechen. Die Erfahrung ist unendlich, aber das Wissen und

Verstehen stückhaft und beschränkt. Nur Orpheus’ Gesang

vermag sie nach und nach zu deuten, nur das Lied überm

Land wird sie heiligen und feiern.


138 DIE SONETTE AN ORPHEUS

Das zwanzigste Sonett geht auf ein persönliches Erlebnis


zurück, das Rilke lange in sich getragen, aber nie ganz ver¬

gessen hatte. Der Schaffenssturm der Duineser Tage schleu¬

derte es wieder in sein Bewußtsein empor, und vor seinem


Blick tauchte der in vollem Galopp daherrasende Schimmel

auf, den er in Rußland auf der abendlichen Wiese gesehen


hatte; vor mehr als zwei Jahrzehnten war es gewesen. Da¬

mals konnte er die bedeutsame Magie, die von dem Tier auf
ihn übersprang, noch nicht in ein Gedicht bannen, jetzt aber

fügte sich das Pferd ohne weiteres in den Mythos des antiken

Sängers, dessen Saitenspiel den Kreaturen das Gehör öffne¬

te, so daß sie sich um ihn scharten, um seiner Musik zu lau¬

schen. Dieser Schimmel, der sich vom Pflock losgerissen hat¬


te und sich seiner Freiheit und der eigenen ungefesselten

Kraft so glückselig menschlich fast zu freuen schien, hätte ge¬

wiß zum orphisdien Gefolge gehört, empfand der Dichter.

Die ihm teure Erinnerung weiht er deshalb dem Sänger.

Das einundzwanzigste Sonett „mit dem lichtesten Früh¬

lingston“ treibt anmutige Scherze mit der Erde. Die Erde

hat mit Hilfe ihres alten, würdigen Lehrers, des Winters,

fleißig den Frühling vorbereitet. In den Wurzeln steht vor¬

geschrieben, was ihrer jede hervorzubringen hat, als wären

es gedruckte Anweisungen. Nun sprießt es von Blumen, und

aus den Stämmen und ihren Ästen schlagen die frischen

Zweige und das Laub scheinbar so leicht, wie wenn aus den

Stämmen etwas Fruchtbares abzuleiten, eine geringe Lei¬

stung gewesen wäre. Die Erde kennt jedes Grün und Blau im
ERSTER TEIL 139

bunten Teppich der Wiese, sie hat ihm ja selbst zum Wachs¬

tum verholfen. Jetzt ist alles fertig und steht im schönsten

Prangen da. Die Erde hat Ferien, nun kann sie mit den Vö¬

geln singen und mit den Kindern spielen. Der sich am innig¬

sten ihres Frühlings freut, wird sie ganz in seinem Gemüt

einfangen und sie liebend an sein Herz drücken.

Das achtzehnte, zweiundzwanzigste und dreiundzwanzigste


Sonett beschäftigen sich mit der Maschine, deren Wirken in

den Elegien als ein großes und verhängnisvolles Schicksal


erkannt wurde. Hier wird dieser Fortschritt modernen

Lebens unwesentlich genannt dem immer Bleibenden ge¬

genüber, auch wird die Maschine freundlicher angesehen,

und man spürt das Verlangen des Dichters, gerecht zu sein.


So wird mit mehr Zuversicht gehofft, daß sie an den ihr ge¬

bührenden Platz zurückgewiesen würde und der Mensch das

Flugzeug nicht als ein der Technik Höriger lenkt, sondern

als der Herr eines gehorsamen Dieners, der sein Eigenleben

zu führen ihm erleichtert. Zu diesem Eigenleben könnte viel

hinzugetan werden, wenn der Flieger, was er auf seinen Flü¬

gen himmelauf erschaut und erfährt, als Antrieb nähme, auch

geistig in reinere Sphären aufzusteigen, wenn er versuchte,

sich über den Erdendunst zu erheben, einem hohen Ziele

entgegen. Dem knabenhaften Ehrgeiz, der sich nur in sport¬

licher Leistung hervortun will, wird im letzten Vers des zwei¬

undzwanzigsten Sonetts ein schönes Bild gezeigt, und eine

leere Quantität wird einer reicherfüllten Qualität gegenüber¬

gestellt: die Reize der Natur, die Freuden des Geistes, die
140 DIE SONETTE AN ORPHEUS

still und bereitwillig ihrer Freunde warten, das Glück, das


eine Blume und ein Buch schenken können.

Wenn inan das Verlangen des Dichters mit der verruchten

Aufgabe zusammenhält, die dem Flugzeug vornehmlich zu¬

gewiesen wurde, seine Hoffnung, daß es das Leben steigere,


mit dem tatsächlich geübten jammervollen Vernichtungswerk

vergleicht, so mag man ein erschütterndes Zeugnis darin

sehen, wie Gott und der Teufel um die Welt ringen.


Gleich das nächste Sonett, das vierundzwanzigste, wendet

sich wieder der alten Welt der Götter zu, die unmerklich vor
uns versanken und uns leise und allmählich verließen. Die

Feuer, die in ihrem Dienste brannten, sind erloschen und


dazu erniedrigt, Dampfkessel zu heizen. Wir achten audi in

unserm hastig durcheilten Leben nicht mehr der Zeichen,


die sie uns früher sandten durch den Mund der Orakel, im

Flug der Vögel, im Rauschen der Eichen. Ihre Boten stiegen

nie so rasch zur Erde hinab, wie unsere Ätherwellen den


Raum durcheilen. Entgöttert ist die Natur. Die Götter thro¬

nen nicht mehr in blauer Erhabenheit auf dem Olymp. Der


ist für uns heute ein Berg geworden, den wir wie viele an¬

dere als abstraktes Zeichen auf der Landkarte suchen. Als

die Götter herrschten, zog sich das Leben in schöner Lässig¬

keit dahin, den Jünglingen des Homerischen Zeitalters war


es geläufig, tanzend schon frühe Morgenstunden zu ver¬

bringen. Sie führten die Pfade des Lebens in Mäandern.

Das Ornament hat ein geheimnisvolles Wesen. Es eilt durch

den Raum, teilt und durchquert ihn, schließt ihn ein und
ERSTER TEIL 141

schließt ihn aus. Die Art, in der wir seine Linien führen, be¬

deutet aber nichts anderes als ein Aussprechen unseres In¬


nern bis zu seinen dunklen Untergründen. Wie wir den

Raum behandeln, ob wir uns ihm mit ausgebreiteten Armen


hingeben, ja über ihn hinausstreben, was die Gotik tut, ob

wir ihn einfangen und einzuengen versuchen zu tieferer


Vertraulichkeit, ob wir mit ruhiger oder aufgeregter Hand,

Gott vertrauend oder zweifelnd im Gemüt, dastehen, ist ge¬


nau im Ornament zu lesen. Wie ergießt sich die Kraft des

lebensfrohen Barock in seine schäumenden Linien, sie über¬


schlagen sich, sie können sich nicht genug tun an Windun¬

gen, Anläufen, Schleifen und Arabesken, ihre Daseinsselig-

keit will verharren und den Augenblick auskosten, so eilt es

der Linie nicht, zu Ende zu kommen, das Dach schwingt


erst nodi einmal aus, ehe es sich über dem Haus schließt,

die Vase lebt breit aus, und man könnte eine Anarchie des
Ornaments befürchten, wäre nicht alles von einem starken

Formgefühl gebändigt. Manchmal hascht es nach verbotenen

Gegenständen, mißachtet die Geschöpfe als organische

Wesen und zeigt sie als reine Form, so daß man deren Herr¬

lichkeit in den Konturen eines Pelikans etwa, Löwen und

Adlers recht verehren kann.

„Wir aber führen die Pfade als Gerade“, wir eilen in der

kürzesten, zeitsparendsten Linie zu unseren Arbeitsstätten,

wir zwingen den Stahl in harte geometrische Formen und

pressen ihn zu Maschinen zusammen, die kein Hephästus

kannte. Der edle Mäander dagegen ist der Ausdruck eines


142 DIE SONETTE AN ORPHEUS

harmonischen und maßvollen Geistes. Vorwärts und rück¬

wärts schreitend benutzt er die Wiederholung, um das Mu¬

ster zu entwickeln, das in seiner klaren Strenge wie das

Abbild eines die Vergangenheit und die Zukunft heiter be¬

denkenden Lebens anmutet.


Die Götter werden in diesem vierundzwanzigsten Sonett

genannt: „Diese gewaltigen Freunde, die uns die Toten neh¬


men.“ Die Stelle setzt uns in Verlegenheit. Wir möchten die

Toten als Subjekt des Relativsatzes auffassen und ihn so


deuten, als seien in diesem Falle mit den Toten die lebenden
Toten gemeint, die uns durch jene mechanisch unbeseelte

Welt die lebendig göttliche nahmen und uns schmerzlich

von den Göttern entfernten. Je mehr wir uns aber dem ihnen
tief feindlichen Maschinenwesen hingeben, desto mehr ver¬

lieren wir an seelischer Kraft und verkümmert uns auch die


Fähigkeit zu edler Gemeinsamkeit, wie sie die Griechen, in
ihren Gastmählern etwa, pflegten.

Das fünfundzwanzigste Sonett ist Wera Ouckama Knoop

noch besonders gewidmet, die der Dichter dem göttlichen

Vertrauten des Lebens und des Todes, Orpheus, als so nahe¬

stehend empfand, daß er sie an den Sonetten gleichsam mit¬


dichten ließ. Wera besaß eine schöne Begabung für den Tanz.

Rüke selbst hatte sich daran erfreut, da er sich überhaupt

von ihr wie von einer seltsamen, unbekannten Blume ange¬

zogen fühlte. Audi sie kannte wohl schon, so jung sie war,

den unüberwindlichen Sdirei, der sich bei seelischen Gebur¬

ten einstellt und den alle so lange stumm in sidi tragen, bis
ZWEITER TEIL 143

er sich in irgendeiner Form den befreienden Ausweg sucht,

bei Wera in der Kunst beseelten, durch Zeichen redenden

Tanzes. Da vernahm man eines Tages von einer Krankheit,


die ihren Körper eigentümlich schwer machte und sie am

Tanzen hinderte, „als göß man ihr Jungsein in Erz“, so be¬

richtet das Sonett. „Nun fiel ihr Musik in das veränderte

Herz“, heißt es weiter, als ob sie in ergreifendem Bemühen


das Ungesagte fortan in dieser Kunst ausdrücken wollte, was

ihr im Tanz zu künden versagt war.

ZWEITER TEIL

Uas erste Sonett des zweiten Teiles ist nadi des Dichters
eigenem mündlichen Ausspruch ganz wörtlich zu nehmen,

und es ist keinerlei symbolische Bedeutung dahinter zu su¬

chen. Das Atmen wird beschrieben und das Glück, das es

mit sich bringt. In regelmäßigem Rhythmus wie bei einem

Gedicht saugen wir die Luft aus dem Weltraum in uns ein

und entlassen sie wieder, so daß uns ein Stück von ihm all¬

mählich ganz vertraut wird. Das Atmen ist wie eine Aus¬

einandersetzung mit dem Raum, dessen Gewicht uns von

allen Seiten umschließt, und das unser Körper kunstvoll für


sich zu benutzen weiß. Der Mensch ist durch den Atem mit
144 DIE SONETTE AN ORPHEUS

dem Kosmos verbunden. Der einzelne Atemzug ist einer

Welle vergleichbar, doch wenn Welle zu Welle kommt so

wird ein Meer daraus. Das wirkliche Meer geht verschwen¬

derisch und achtlos mit seinem Wasser um, es überflutet mit


ihm weite Strecken Landes und läßt es vom Sande aufsaugen.

Von seinem Spiegel verdunstet stellenweise mehr, als die

Niederschläge ihm zurückgeben. Nicht so der Atem, er

schenkt der Luft genau soviel wieder, wie er ihr entnommen

hat, er verfährt sparsam mit der entbehrlichen, und der

Mensch leidet qualvoll, wenn ihm zu atmen verwehrt wird.

Doch nicht unverändert gibt die Brust zurück, was für kur¬

ze Zeit ihr Eigentum war. Von hier aus verstehn wir, wes¬
halb mancher Wind, der die Atemzüge aufnahm, „Sohn“

genannt wird. Er ist ja in doppeltem Sinne vom Innern des


Menschen beeinflußt, von seiner Seele und von seinem Kör¬

per. Sind nicht viele dieser Atemzüge mit Seufzern der Trüb¬
sal beladen, nehmen sie nicht am Herzklopfen der Freude

teil und am Druck des Kummers? Hier berühren sich Körper

und Geist auf das innigste an einem Mittelpunkt des Le¬


bens. Der Atem ist sparsam, sahen wir, auch ist er ein Raum¬

gewinn, denn er bietet neben seiner lebenserhaltenden Tä¬


tigkeit noch der Sprache Platz. Was sich im Geist bildete, ein

eminent Persönliches, das wird dem Leibe anvertraut, damit

er es nunmehr im Atem in die Sprache verwandle, in den


Gesang, in das Gedicht. Glatt und nur als still dahinfließen¬

der Hauch strömt unser Atem aus uns heraus, sobald aber

die Sprache die Luft zum Klang macht, in Worte und Sätze
ZWEITER TEIL 145

faßt und einteilt, wird sie geformt, eingeschnitten und ge¬

kerbt. „Erkennst du midi, Luft, du, voll noch einst meiniger

Orte?“

Das zweite Sonett hat viele Pausen der Verschweigung, und

es mag bei seinem Entstehen zugegangen sein wie bei dem


Meister, von dem die erstep Reihen sprechen. Ergriffen von

einem künstlerischen Gedanken nimmt der Maler das erste

beste Blatt zur Hand, um ihn rasch auf das Papier zu wer¬

fen. Die Hauptsache ist festgehalten, das Fehlende aber

fordert Ergänzung, und die Skizze reizt durdi Andeutung.


So madit sie den Beschauer und in unserem Fall den Leser

eben dadurch zum Mitschöpfer der ganzen seltsam anziehen¬


den Intuition. Wie das Papier die rasche erste Eingebung

des Meisters empfängt, so mögen Spiegel das beste, das un-

belauschte Lächeln von Mädchen aufnehmen, wenn sie ihr

Antlitz im zarten Licht des Morgens betrachten oder beim

Schimmer der Kerze. Der Widerschein dieses glücklichen Bil¬

des mag sich dann nodi eine Weile auf ihren Gesichtem hal¬

ten, der Glanz ihres Spiegelbildes später auf ihren Zügen

weiterleuchten.

Von Augen und Blicken wird der Dichter weiter angeregt.

Vor der roten Wärme eines Kamines gerät man leicht ins
Träumen und mit der aufflackemden und verlöschenden

Flamme zucken auf und verglühen manche Pläne und Hoff¬

nungen, die der ins Feuer Schauende entwarf. Ein Beispiel


sind sie dafür, wieviel auf der Erde vergebens geschieht, wie¬

viel anscheinend so ganz umsonst gefühlt, gelitten und er-

10
146 DIE SONETTE AN ORPHEUS

fahren wird, in innerer Einsamkeit, wieviel „Blicke des Le¬


bens, für immer verlorene“ es gibt. Doch gleich wird diese
Klage erstickt. Was sich wirklich ereignete und verloren wur¬
de, könnte nur der wissen, der das menschliche Herz voll¬
kommen kenne, dieser aber würde dann das Ganze preisen,
weil er der Weisheit inne wäre, daß das einzelne nicht gilt
und nichts ist und daß nur „der ganze, der rühmliche Tep¬
pich“ gemehlt ist, den es als Faden mit weben hilft, als Fa¬
den, der das Muster nicht einmal sieht, zu dem er verwandt
wird und nicht weiß, ob man ihn nicht etwa gar zur Dar¬
stellung des peinvollsten Vorgangs gebraucht.
Dies ist eine Zeile aus dem einundzwanzigsten Sonett, das
wir hier vorwegnehmen, weil es den Gedanken des zweiten
weiterspinnt. Dieser Wissende müßte aber auch von den
Dingen singen und sagen können, die er nie geschaut hat,
wovon in den ersten Versen eben des späteren Sonetts wie
von den Herrlichkeiten der Tausendundeinen Nächte ge¬
sprochen wird, von den Wundergärten des Orients, seinen
Blumen und Früchten und redenden Quellen. Und ob der
Dichter niemals die duftenden Feigen pflücken wird, die
dort reifen, so sind sie ihm doch zugedacht, denn er schaut
sie in befruchtender Phantasie wie in einem Gesicht und
fühlt das Wehen der Lüfte um sie, als streiften sie seine
Wangen. Von welcher Seite immer wir in das Sein eintreten,
mag es uns auch Schmerz bereiten, darin eingegliedert zu
werden, wir sind ein Sinn, ein Sinn in einem Zusammen¬
hang. Das Sein aber hat solche herrlichen Möglichkeiten*
ZWEITER TEIL 147

daß sie alle Entbehrungen aufwiegen, die etwa in ihm be¬


schlossen sind.

Das dritte Sonett beschäftigt sich noch einmal mit dem Spie¬

gel, der Rilke so oft zum Nachdenken gebracht hat. Seiner


ersten Strophe ist gedanklich nicht leicht zu folgen. „Ihr wie

mit lauter Löchern von Sieben erfüllten Zwischenräume der


Zeit“. Der Spiegel reißt gleichsam ein Loch in den Ablauf

der Dinge, in das die Gegenstände hineinfallen wie durch


die Löcher eines Siebes. Sie sind greifbar nicht mehr da,

ebenso ist dem Raum, in dem sie sich ereignen und darstel¬

len, seine Realität genommen, er ist unbetretbar. Die Zeit

selbst zieht am Spiegel vorüber, während er dauert und spie¬

gelt. Er bannt die Vorgänge, sie sind in ihm, doch sie ereig¬
nen sich ja nicht wirklich. Nicht wenn Mädchen sich ihm

nähern, um sich in ihm zu beschauen, nicht wenn der Saal

mit dem Lüster darin sich ausdehnt, unterliegen ihre Ab¬


bilder mit allen ihren Veränderungen von innen her und von

ihnen aus einem zeitlichen Geschehen. Insofern könnte man

den Spiegel einen Zwischenraum der Zeit nennen.

Die zweite Strophe dieses Sonetts wendet sich ganz an das

künstlerische Gefühl und ist von stärkster dichterischer Magie.

Aus diesen vier Zeilen lockt und raunt es wie aus einem

Märchen. Wir kennen die Gegenstände gut, die da genannt

sind, sind oft durch weite von Spiegeln verdoppelte und ver¬
dreifachte Säle gegangen, die groß wie Wälder waren und

in denen Pfeiler wie Bäume standen, wo Leuchterweibchen

im zackigen Geweih von der Decke herab hingen, aber ge-


148 DIE SONETTE AN ORPHEUS

rade wie im Märchen das Bekannte so sonderbar verändert


wird, so winkt es uns in diesen Sälen heimlidi-unheimlich

aus Fülle und Leere, aus Verlassenheit und Zufriedenheit zu.


Weiter wird in Fortsetzung des Anfangsverses der zweiten
Strophe von dem gesprochen, was der Spiegel in sich auf¬
nimmt, die Bilder an der Wand, die Farben des Zimmers

oder der Landschaft draußen, die vom Glas wie eine Ma¬

lerei zusammengefaßt erscheinen, und die Menschen, die an


ihm vorübergehen. „Einige scheinen in euch gegangen.“ Zu

ihnen gehören gewiß jene Mädchen, die ihn so innig un¬

schuldig befragen, „wenn sie den Morgen erproben, allein“,

und ihm ihre ganze Frische und Jugend schenken. Doch es


gibt auch weniger von der Natur beschenkte Frauen, unan¬

sehnliche, oder welche es zu sein meinen, die scheu am Glas

vorbeihuschen und es vermeiden. Die Schönste aber wird

vor dem Spiegel verweilen, vor ihrem in ihm enthaltenen


Antlitz, und sich nicht trennen können von ihrem Bild, bis sie

es ganz als solches, als Objekt und Schöpfung auffaßt. Nar¬

ziß, der gespiegelt sich in sich selbst verliebte, hätte ebenso

klar gelöst und erlöst werden können, wenn er in selbstlosem

Staunen über das Wunder der Schönheit sein Idi vergessen


hätte.

Dem Inhalt des vierten Sonetts versuchten wir schon vom'

elften des ersten Teils aus uns zu nähern. Die Legende, von

der es handelt, las Rilke von den Wandteppichen in einem

Pariser Museum ab, die er außerordentlich bewunderte und

auf das Genaueste im Malte Laurids Brigge beschrieb. Das


ZWEITER TEIL 149

Einhorn mit seinem weißen Fell ist das Sinnbild jungfräu¬

licher Reinheit. Demütig schmiegt das scheue Tier sich in


den Schoß einer Jungfrau, die ihm in einem Silberspiegel

sein Bild zeigt, der es klar und glänzend wiedergibt. Nun

wird das Einhorn für den Dichter zum Motiv dieses adligen

Gedichts.
Das fünfte Sonett preist die Anemone, deren Blütenblätter

sich so leidenschaftlich gegen die abendliche Ruhe wehren


und sich immer weiter dem unendlichen Licht entgegen¬

strecken, daß sie sich bei untergehender Sonne kaum wieder


zu schließen vermögen. Eine selige Blume ist sie hier, der

der Tag nicht lang genug sein kann für ihr Blühen. Was für

starke Kräfte offenbaren sich doch an dem kleinen lichtdursti¬

gen Blütenstem und gehen von ihm aus; möchten wir, wenn

die uns entsprechenden sich an unserem Leben versuchen,

ihnen ähnlich zugänglich sein.

Was bedeutet es aber, wenn der Dichter fragt: „In welchem

aller Leben sind wir endlich offen und Empfänger?“ Er

kann fragen wollen, welches unter den vielen, vielen mensch¬

lichen Leben mit diesen Eigenschaften ausgezeichnet sein

mag. Der Vers kann aber auch unser persönliches Dasem

meinen, er setzt dann voraus, wir hätten eine Folge von Le¬
ben in welcher Form immer zu durchleben. An die schwer¬

wiegende Annahme, der Dichter glaube an eine Seelenwan¬

derung, könnte man aber doch erst herantreten, wenn das


Gesamtwerk sie stützte, was unserer Meinung nach nicht der

Fall ist. Viel glaubhafter scheint es uns zu sein, daß der


150 DIE SONETTE AN ORPHEUS

Dichter den Gegensatz zwischen dem kurzen Leben der


Blumen, das so voll Offenheit ist, und unserem unendlich

viel längeren voller Verschlossenheit recht deutlich machen

wolle, um dann unserer ersichtlichen Unfähigkeit zur Offen¬

heit auch noch übertreibend lebhaft zu unterstellen, selbst

wenn wir mehrere Leben zur Verfügung hätten, wer weiß,


ob das etwas bessern würde. Einst in Rom beobachtete Rilke

genau denselben Vorgang an einer Anemone, doch von einer

peinvoll zerrissenen Gemütsverfassung aus. Da deutete er


ihn sich ganz anders als in dem hohen Glück dieser Muzoter

Tage. Die Anemone sei tagsüber so weit aufgegangen, daß


sie sich zur Nacht nicht mehr schließen konnte, schreibt er

Lou Andreas-Salome: „Es war furchtbar, sie zu sehen in der

dunklen Wiese, weit offen, immer noch aufnehmend in den

wie rasend aufgerissenen Kelch, mit der vielzuvielen Nacht

über sich, die nicht alle wurde.“

Es folgt das entzückt verehrende Gedicht auf die Rose, die


im Altertum eine sehr einfache Blume war ähnlich unserer

Heckenrose, und die im Lauf der Jahrhunderte immer rei¬

cher zu blühen, immer voller zu duften lernte. Ihr Duft ist ja

fast der lieblichste und der stärkste Teil ihres Wesens, er

wird sich wundersam verknüpfen mit den Erlebnissen, die

er umhauchte und umschwebte, und zieht er wieder einmal

an uns vorüber, so werden auch jene glücklichen Stunden

von neuem in unserem Gedächtnis aufgerufen. Welche Na¬

men gab man ihm nicht, den man seit jeher liebte: hold,

lieblich, berückend etwa, aber wenn er im frühen Sommer


ZWEITER TEIL 151

plötzlich da ist, so empfinden wir ihn doch wieder als

das unbeschreibliche Rosenwunder. Die vielblätterige Rose


scheint eine reiche Kleidung um einen Blumenkelch zu tra¬

gen, und dodi sagt der betreffende Vers, das einzelne Blatt

sei die Vermeidung und Verleugnung jedes Gewands. Viel¬

leicht ist gemeint, daß das Rosenblatt deshalb nicht Hülle

und Kleidung ist, weil es selbst schon alles gibt: „nur sich
enthaltend“, „viel seltsam Zartes und Sieh-Bescheinendes

bis an den Rand“, wie von den Rosen im Gedicht „Die

Rosenschale“ gesagt wird.

Das siebente Sonett erzählt eine kleine Geschichte, die sich

zwischen den Blumen und den Mädchen zuträgt, wie diese

ihnen wehe tun und wieder wohltun und wie es von den

einen zu den anderen übergeht mit Wärme und Kühle, mit

Aufblühen und Welken, was nicht sein könnte, sofern nicht

zwischen ihnen ein inniger Bezug waltete, sofern nicht Or¬


pheus gegenwärtig wäre. Wenn von dem Warmen der Mäd¬

chen gesprochen wird, so ist es, als ob das Gedicht dabei

lächelte. Gewiß erhitzte sie das Bücken und Pflücken, das

den Blumen soviel Unrecht tut, aber sie verraten auch die

Bilder und heimlichen Wünsche, die ihnen das Herz erfül¬

len durch die Wärme ihrer Hände. Der sich darauf be¬

ziehende Vers, von den trüben, ermüdenden Sünden, mag

von des Dichters Vorliebe für gleichlautende Vokale, von

der an anderer Stelle11 gesprochen wurde, beeinflußt sein.

Das achte Sonett gibt einen Ausschnitt aus der Kindheit und

steht manchem früheren Gedicht, das von ihr handelte, nahe,


152 DIE SONETTE AN ORPHEUS

dem als „Kindheit“ betitelten aus dem Buch der Bilder zum

Beispiel, dem Requiem auf den Tod eines Knaben und auch

den Erlebnissen des jungen Malte Laurids Brigge. In allen

ist von dem erzählt, was man als reifer Erwachsener die
Angst vor dem Leben, die Hilflosigkeit diesem und der Welt

gegenüber nennen würde, das ganze Unverstehen und Un¬

verstandensein dieser frühen Jahre. Die Kinder verstum¬

men davor, sie können nichts deuten. Schweigend stehen


sie ehrlicher als die Erwachsenen oft unter ihresgleichen

und erfahren doch im gegenseitigen Betrachten das Nötige,

als ob ein Sprudiband ihnen aus dem Munde hinge. Aber

was begriffen sie von ihrer Umgebung? Die Häuser blick¬

ten sie fremd an, die Wagen rollten vorüber, sie wußten

nicht wohin. Wenn sie sich freuen sollten, so schien die

Freude, wie bei Malte Laurids Brigge, meist einem anderen


zugedacht zu sein. Es war, als würde rings um sie ein Spiel

gespielt, dessen Spielregeln sie nicht kannten. Nur üir eige¬

nes Spielzeug verstanden sie, die Bälle, mit denen sie sich

im Garten vergnügten. Da schnellte ein Ball in die Luft und

das Kind sprang zu der Stelle hin, wo er niederfallen mußte,

um ihn aufzufangen. Der Dichter denkt dabei an seinen

kleinen Vetter Egon Rilke, den er sehr liebte; wahrscheinlich

bat er ihn einmal die Hände nach dem Ball ausstrecken sehen

und dieses Bild nie vergessen, wie ganz unscheinbare Augen¬

blicke oft auf geheimnisvolle Weise hartnäckig vom Gedächt¬

nis festgehalten werden. Ihm, der früh starb, dem bald Ver¬

gehenden, widmet er dies traumschwere Gedicht, doch kann


ZWEITER TEIL 153

in der letzten Reihe auch allgemeiner das Kind gemeint sein,

das bald im Erwachsenen aufgeht und vergeht.

Im nächsten Sonett, dem neunten, wird die Gegenwart in

den Blickpunkt des Dichters gerückt, und er nimmt Stellung


zu Bräuchen und Anschauungen, die ihr zu der Zeit das

Gepräge geben halfen. Die moderne Zeit pflegte sich dem

Mittelalter gegenüber der größeren Humanität zu rühmen,

der Abschaffung der Folter, der schonenderen Behandlung

des Verbrechers. Der Dichter meint, daß diese größere Mil¬


de wenig mit der wirklichen Gesinnung der Menschen zu

tun habe und sie wenig geändert hätte. Alle Justiz spielt

sich jenseits der echten Barmherzigkeit ab. Er rührt dabei


an eine Tragik, die praktisch niemals aufzuheben sein wird:

Eigentlich verlangt jede Tat und Untat, da keine der an¬

deren gleicht, ihr eigenes Gesetz. Da das ihr zu geben nicht


möglich ist, so müssen an ihr Umstände übersehen, Einzel¬

heiten unbeobachtet bleiben, muß sie so zusammengezogen

werden, daß aus dem im Strom des Lebens fließenden Ge¬

schehen das konkrete Gebilde eines Justizfalles wird. Das

Schafott, das im Namen einer, wie man meint, humaneren

Gerechtigkeit wirkt, bessert und heilt in Wahrheit nicht, es

rottet das Verbrechen nicht aus, vielmehr bleibt der Dunst¬

kreis von Blut und Grauen, von schlimmem Beispiel und

Rache, den es um sich hat, als eine furchtbare lebendige Rea¬

lität bestehen, es schenkt alle Schuld, die es vernichten sollte,

als neue Schuld an die Menschen zurück. Ein Gott wirk¬

licher Milde würde anders verfahren, er käme gewaltig, er


154 DIE SONETTE AN ORPHEUS

würde die bequem auf herkömmlicher Moral Gebetteten auf¬

rütteln wie der Wind die großen gesicherten Schiffe auf

dem Wasser, er würde aber auch mit so zarter Feinfühligkeit

an die Gewissen und das Mitgefühl der Menschen, an die


weichsten Stellen ihrer Herzen rühren, daß sie davon bewegt

würden, wie wenn sie etwa dem stillen und rührenden Spiel

eines Kindes aus guter, langer Ahnenreihe zuschauten.

Im zehnten Sonett wird wieder die so sehr begründete Klage


über die gefährliche Tätigkeit der Mas di ine laut, wie unter
ihrem verderblichen Einfluß die schöne seelenvolle Hand¬

arbeit alter Zeit zerstört wird, wie sie überall mit den kalten

Eisenarmen zudringlich in unser Leben greift, harte Genauig¬


keit an Stelle künstlerischen Tastens setzt, mit ihrem Scheinver¬

stand und Scheinwillen das Leben nachäfft und uns leider fast

beherrscht. Aber,fährt das Gedichtfort, nochistuns dasDasein

verzaubert, an hundert Stellen ist es noch Ursprung!

Es gibt Geheimnisse in den Künsten, die sie von den Göt¬


tern erfahren haben müssen, Götter spredien sich in der

Kunst aus. Es gibt Welten und Winkel, wo wir voll Andacht

stehen und in inniger Hingabe wie arglose Kinder kosmisdie

Harmonien vernehmen oder einem leisen Herzenston lau¬

schen, der zu uns drmgt. Das Unsägliche ist immer noch

vorhanden, und da smd selbst die Worte schon zu stofflidi


und reichen nidrt hin, es auszuspredien, sie gehen darin aus,

wie die zarte Flamme im Winde. Aber Orpheus weiß selbst

im unbrauchbaren Raum, im Raum unseres Zeitalters, des¬

sen sich die Maschine bemäditigt hat, seine Musik immer


ZWEITER TEIL 155

wieder neu und mächtig aufzubauen, wie er einst durch sie

Steine zu Tempeln fügte.

Man kann die Stelle vom unbrauchbaren Raum aber auch

noch geistiger auffassen, wenn man davon absieht, sie auf

die Herrschaft der Maschine zu beziehen und sie in dem


Sinne nimmt, von dem das Gedicht „Musik, Atem der Sta¬
tuen“ spricht. Da kommt die Musik aus unendlichen Fer¬

nen und aus metaphysischen Räumen, die wir seelisch nicht


bewohnen, nicht brauchen können, und trägt aus ihnen ihre

gewaltigen Geheünnisse herbei.

Rilke selbst gibt uns einen Kommentar zum folgenden So¬


nett: „Bezugnehmend auf die Art, wie man, nach altem Jagd¬

gebrauch, in gewissen Gegenden des Karsts, die eigentüm¬


lich bleichen Grottentauben, durch vorsichtig in ihre Höhlen

eingehängte Tücher, indem man diese plötzlich auf eine be¬


sondere Weise schwenkt, aus ihren unterirdischen Aufenthal¬

ten scheucht, um sie, bei ihrem erschreckten Ausflug, zu er¬

legen.“ Der Dichter verteidigt die Jagd auf die Grottentau¬


ben gegen einen etwaigen Vorwurf der Grausamkeit. Die

dunklen Seiten unserer menschlichen Natur, die sich bald

in dieser, bald in jener Form äußern — so möchten wir

den Vers „Töten ist eine Gestalt unseres wandernden Trau¬

ems“ verstehen —, diese dunklen Seiten wollen auch ihr


Recht haben. Dazu gehört das Töten. Es gehört in das Gan¬

ze unseres Lebens, gehört unserm Tode und wird damit hier

sittlich freigesprochen.

Im nächsten Sonett, dem zwölften, greift der Dichter wieder


156 DIE SONETTE AN ORPHEUS

mit starker Hand in die vollen Saiten der Leier. Man wäre

versucht, Goethes Wort vom Umschaffen des Geschaffenen,


daß es sich nicht im Starren waffne, als Motto darüber zu
setzen, so verwandt ist es wenigstens in den ersten Versen
mit ihm. Nicht nur, daß die Wandlung eine Eigenschaft alles

Geschaffenen ist, sie wird hier als das wahre Attribut und
Werkzeug des Weltgeistes angesehen, und der wendende

Punkt, den dieser liebt, ist das Mittel und Zeichen, durch

das die Schöpfung sich weiter bewegt und immer wieder ver¬

jüngt. Ja, der Dichter, der doch so sehr dem Sein zugewandt

ist, und das auf sich Beruhende, langsam und naturhaft Rei¬

fende dem eiligen "Drang nach Fortschritt so unendlich vor¬

zieht, warnt hier vor einem bestimmten ,,Bleiben“, vor dem

Verharren in einem gleichgültigen und charakterlosen Zu¬

stand, der sich in ein unscheinbares Grau der Gesinnung hüllt,

dem trägen Stein vergleichbar, um nur nicht tapfer und tätig


hervortreten zu müssen. Solch eine laue Haltung wird ihre
Strafe über kurz oder lang erhalten: noch ist der Hammer
nicht sichtbar, der dareinfahren wird, aber er hat schon zum
furchtbaren Schlage ausgeholt und ist stärker als das Starre.
Das Feuer ist das Element, das die Wandlung am heftigsten
und am gründlichsten vollzieht. Vielleicht hat der Diditer

mit dem Ding, das sich darin entzieht, den verwandlungs¬


freudigen Schmetterling gemeint, der in die Flamme fliegt,

vielleicht allgemeiner allen Stoff, den sie verzehrt und der

in tausendfältigen, oft so glänzenden und schönen Formen

die Welt bilden hilft.


ZWEITER TEIL 157

Das Sonett personifiziert nun die göttliche Einsicht und nennt

sie die Erkennung. Diese Erkennung weiß den lebendigen,


ursprünglichen Menschen zu finden, der sidr wie ein Quell

überschäumend, sprudelnd und befruchtend dem Leben ent¬

gegenwirft. Sie leitet ihn durch die Herrlichkeit der Schöp¬

fung (die Klage in der zehnten Elegie leitete einen Jüngling


auch durch eine Landschaft), der Schöpfung, in welcher der

kühne Satz vom Geschaffenen, das mit Anfang oft schließt


und mit Ende beginnt, gilt und die ununterscheidbare Fülle

des unentwirrbaren Knauls der Ursachen und Wirkungen

und der folgenden Verfledihingen auf das kürzeste zusam¬

menfaßt: wie in jedem Anfang Stücke eines Endes sind und


in jedem Ende neue Anfänge erstehen. Die Erkennung lehrt

den Wissensdurstigen ferner, daß jeder Raum, also jede sidi

absondernde Einheit, auch wenn sie geglückt ist, eine Tren¬


nung voraussetzt von einer anderen, mittelbar oder unmit¬
telbar, und daß jede Vereinigung Abschiede und Yerzidite

fordert — so dürfen wir vielleicht den barocken Vers vom

Kind oder Enkel von Trennung auffassen. Ist aber die Wand¬

lung vollzogen, so verlangt der neue Zustand nach dem wen¬


denden Punkt auch eine neue Einstellung sowohl von seiten

des Gewandelten wie von seiten der Gegenspieler. Daphne will

in ihrer verwandelten Gestalt den Wind, will ihn vielleicht

für das, was früher Liebkosung und Zwiesprache war.

Mit dem dreizehnten Sonett uns gewissenhaft zu beschäfti¬

gen, haben wir allen Anlaß, denn Rilke hat es als „das im

ganzen Zusammenhang ihm naheste“ bezeichnet und „am


158 DIE SONETTE AN ORPHEUS

Ende das überhaupt gültigste darin“. Es schließt sich in der

ersten Hälfte eng an die Gedanken des zwölften an. Der

Dichter will den „wendenden Punkt“, der in der Natur und


in dem Temperament des Lebens überhaupt liegt, bewußt

in das eigene aufgenommen wissen. So in uns versenkt, so

entrückt der irdischen Unsicherheit, so gesättigt, geduldig

und voll Überlegenheit dem Tode gegenüber wie Eurydike


sollen wir werden, dann aber gestärkt und ausgeruht zu¬
rückkehren in das überschwengliche Dasein, das sich, da sein

Bezug überall hinreicht, endlos und ohne Aufhören vor uns

ausbreitet. Im tönenden Dasein voll bezaubernder Klänge

klirrt aber der leisff Sprung immer mit, den der Tod hinein¬

reißt. Dieses Wissen tritt hier nun in zarter übertragener

Form als Forderung auf, dem alten Glaubensbekenntnis des

Dichters entsprechend, daß Tod und Leben ein Ganzes seien.


So sehr soll dieses zwiefache Bewußtsein in uns wach sein,
daß wir selbst den Schmerz eines Abschiedes gleichsam vor¬

greifend in uns überwunden haben, ehe er uns noch trifft,

daß wir ihn einbeziehen in die Rechnung unseres Lebens,


ehe sein schwarzer Posten noch auf getan war. Wir sollen ihn

hinter uns lassen wie den vergangenen Winter. Freilich gel¬

ten die Abschiede manchmal Wintern, denen kein Frühling

folgt und kein Erwachen aus dem Schlaf. Hat unser trauern¬
des Herz vermocht, diesen unwiderruflichen Abschied von

Geliebtem zu überstehen, so ist es wie winterhart geworden,

es wird jeder Prüfung gewadisen sein.

Die Bedingung des Nicht-Seins ist offenbar das Sein, da es


ZWEITER TEIL 159

das erste ohne das letzte nicht geben kann. Das Sein voll

Bezug, voll Wendung und Schwingung steht mit der gan¬

zen Gewalt, Wucht und Kraft der Wirklichkeit dem Nicht-


Sein gegenüber. Aus chaotischem Mutterschoße entläßt es

die zahllosen Formen des Lebens, aus dem unendlichen


Grund auch die innige Schwingung des besonderen einzel¬

nen, dem der ganze Umkreis der Daseinsmöglichkeiten ge¬

schenkt wird, sich darin zu erfüllen, soweit es dies vermag

und soweit es dazu berufen ist. Nur dieses einzige Mal. Wir

denken dabei an das Wort der neunten Elegie „einmal, je¬

des nur einmal, und wir auch einmal, nie wieder“. Jedes be¬

sondere Leben gehört ja zur ganzen großen Natur, gehört


zum stummen Stein, zur lächelnden Blume und in das Wir¬

ken des Geistes. Es soll darin beglückt aufgehen, so wie eine

Zahl in einer größeren und bedeutenderen Summe, die ohne

sie doch niemals dieselbe wäre, aufgeht und vernichtet wird.

Dieser hohe Plan entlockt dem Dichter den Jubel im letz¬


ten Vers des Sonetts, es ist, als ob er sich liebend der Erde

von neuem angelobte.

Das vierzehnte Sonett kommt auf den Wunsch sich zum

dumpfen und stummen Vorrat der vollen Natur zu zählen,

nicht nur zurück, sondern es geht noch weiter mit einem Ver¬

langen, das uns bei unserem Dichter so gut vertraut ist und
das wir seine Sehnsucht nach vegetativem Glück nennen
möchten.

Die Blumen blühen am Rande unseres Lebensweges, wir

greifen jedoch häufig durch Pflege, Zucht und indem wir sie.
160 DIE SONETTE AN ORPHEUS

pflücken, in den ihren ein. Welken sie vorzeitig in unseren

Zimmern und Vasen, so tragen wir die Schuld. Wir mischen

uns überhaupt überall in das Schicksal der Erde und ihrer

Taten, wir wissen es besser als die Natur, wir zivilisieren sie,

überzeugt von unserer Überlegenheit, und müssen uns doch

wie oft von unseren Fehlern überführen lassen, „weil (im


Sinne von dieweil) den Dingen ewige Kindheit glückt“. Wenn

jemand sich ganz der Natur anheimgäbe, er würde mehr

und Tieferes erfahren, und das Verweilen in der blinden


Tiefe würde ihn mit neuen Augen für die Oberwelt begaben.

Und nun kommt jene Sehnsucht nach erdhafter Hingabe an

die Allmutter zum Ausdruck, die glaubt, es wäre Seligkeit,

wenn einer nicht wiederkäme und daß er an dem Glück


eines reinen Seins genug hätte, seines vorigen Lebensranges

vergessend. Rilke spricht hier wie in der achten Elegie aus

seiner eigensten Natur etwas aus, was das mehr oder weni¬

ger verborgene Motiv vieler Sagen und Märchen ist. Es han¬


delt sich um das Elementarische, über das der Mensch sich

erhoben hat, das aber immer wieder die Arme nach ihm aus¬

streckt und ihn von seinem Streben aufwärts, in das Dumpfe,

das leidlos Niedere und Undurchgeistete zurückziehen will.

Die heimliche Trauer des Teils vom Leben, welcher nicht

vermocht hat, den Aufstieg zur höheren Form zu vollziehen,

die Angst vor dem so schlimme Gefahren verhängenden

Geist bricht darin durch. Deshalb scheut der Mensch den


Umgang mit den Unterirdischen, den Nixen und Zwergen

und Klabautermännern als eine Sünde, andererseits lodet es


ZWEITER TEIL 161

ihn mit drängender Gewalt, sich aus den Spannungen seines

immer Rechenschaft fordernden Bewußtseins zu lösen und

von wohliger Dumpfheit umfangen zu lassen. Da sinkt er

der Meerfrau in die Arme oder legt sich zu hundertjährigem

Schlaf in die Höhle des Berges, oder er wird als Fels, Blume
und Tier verzaubert der Natur wiedergegeben. Rilke konnte

der verführerischen Lockung des Elementarisdien umso

mehr nachträumen, als er die Bürde der Verantwortung ge¬

gen den Geist aus tiefster Seele kannte und seine überemp¬
findliche Natur ein stetes Verlangen nach Ausruhen in der

Einfachheit hatte.
Das fünfzehnte in seiner strengen Kraft so plastisch anmu¬

tende Sonett steht in sich besonders abgeschlossen und un¬


abhängig von den anderen, inmitten des Zyklus. Aus einer
Marmormaske, die schwarz vor Alter ist, strömt in unauf¬

hörlichem Fluß das klare Wasser, das vom fernen Gebirge


kommt, in das Marmorgefäß. Dieses wird ein Ohr der Erde
genannt. Die Erde redet mit dem plätschernden Wasser, das
aus ihrem Schoße entsprang, wie mit sich selber. Horchen

und Reden bilden einen ewigen Kreislauf. Wird einmal ein

Krug unter den Brunnen gehalten, so lenkt er das Wasser

zu sich ab und unterbricht auf kurze Zeit das Selbstgespräch

der Erde.

Im sechzehnten Sonett werden wir dem Gott gegenüber¬

gestellt. Wir Wißbegierigen, Erfahrungsdurstigen reißen mit


unserem scharfen Verstände die Welt an allen Ecken und

Enden auf, wir graben, von unserem Suchergeist getrieben,

11
162 DIE SONETTE AN ORPHEUS

Tiefen um und sehen doch immer nur in Dunkelheit hinein.

Dafür geht von dem Gotte Heilung und Ergänzung aus.

Er, von dem wir wissen, daß er nach seinem grausamen To¬

de über die Welt verteilt wurde und beglückend, ewig aus


ihr heraustönt, er vermag unsere Disharmonien aufzulösen

und in Harmonie überzuführen. Mit jeder Opfergabe aber,

die ihm im reinen Dienst am Edlen und Schönen dargebracht

wird, scheint er auch Trost für das Äußerste, für den Tod,

den doch so gefürchteten Weg in das Offene zu spenden, in¬

dem er sich dem freien Ende unbewegt entgegenstellt, in¬

dem er die eigene schöne Heiterkeit und Zuversicht auf uns


übergehen läßt. Die letzten Verse dieses Sonetts könnte man
vielleicht so verstehen, daß dem Toten vom Gotte eine grö¬

ßere Erkenntnis gewährt wird aus einer Quelle, die wir hier
wohl rauschen hören, aber nicht kosten dürfen, so daß wir

ihrer nie ganz teilhaftig werden. Audi ist die Welt voll Lär-

mens und übertönt oft genug das Murmeln der Quelle. Das

sanfte Lamm, das die Einsamkeit liebt und sich häufig von

der Herde entfernt, erbittet eine Schelle, weil es sich doch

nicht verirren möchte und nun mit ihr versehen getrost die

Stille suchen kann.


Dem siebzehnten Sonett liegt ein sehr einfacher Sachverhalt

zugrunde. Wir sind in einer Welt voll Schmerz und Leid,


Ungemach und Angst zu Hause und bedürfen des Trostes.

Das ist die schlichte Voraussetzung dieses Gedichtes, zusam¬


men mit der Erfahrung, daß der Trost oft wie ein himm¬

lisches Wunder in ungeahnter und überschwenglicher Weise


ZWEITER TEIL 163

auf uns zukommt. Was in dem Dichter vorging, gleicht dem

Hergang, wenn ein Samenkorn in das graue Erdreich ver¬

senkt wird und ein herrlicher Strauch wächst herauf, voll be¬

laubt, mit leuchtenden Blüten, rauschend im Winde. So

steigt aus dem Dunkel des Herzens, das vom Leid der Welt
durchzogen war, mit der Erinnerung an erfahrenen Trost ein

ganzer blühender Garten in der Phantasie des Dichters auf,


bewachsen mit prächtigen Bäumen. An ihnen hängen die
fremdartigen Früchte, die uns Traurige so wunderbar er¬

quicken, und sie sind groß, unversehrt und voll milden Duf¬

tes. Kein Feind 'inmitten der argen Welt hat sie zu zerstören

vermocht, kein Neid und Mißverstand sie angetastet. Der

Verzagte findet sie, wo eigentlich keine Hoffnung mehr wuchs

und aller Mut zertreten war wie Gras auf der Wiese; er

labt sich an ihnen, und es durchrinnt ihn mit süßer, starker

Kraft.

Die Bäume, an denen sie hängen, sind wie von himmlischen

Wesen gewartet und langsam und sorglich gepflegt, so daß

sie Frucht für uns tragen, ohne uns doch zu gehören. Sie

bedürfen zu ihrem Gedeihen des geduldigen sommerlichen

Reifens und des ruhigen Waltens der Natur, damit unsere

aufgeregte Hast und die saugenden Einflüsse unseres Zwei¬

fels und Mißmuts sie nicht in ihrem Werk stören und sie

unserer Unvernunft zu widerstehen, vermögen.

Das achtzehnte Sonett rühmt eine jener griechischen Vasen,

die Rilke in Rom oft Gelegenheit hatte zu bewundern. Auf

dieser ist eine Tänzerin dargestellt, deren rasche Bewegung


164 DIE SONETTE AN ORPHEUS

in einem Augenblick schon von der folgenden aufgehoben und

verschlungen ist. Sie vergeht aber nur, um eine neue Bewe¬

gung zu bilden und sinnvoll den Tanz in Gang zu halten,

und schließlich sich steigernd und zusammenballend in einem

Wirbel zu enden. Von einem Baum der Bewegung wird ge¬


sprochen. Das ist eine ganz ähnliche Vorstellung, wie sie uns

in der fünften Elegie begegnete, wo der junge Seiltänzer


vom Baum der gemeinsam erbauten Bewegung abfällt. Im

Sonett wird diesem Baum, also dem versinnbildlichten Tanz,

gerade wie in der Elegie ein ganzes Jahr beigelegt, das in


ihm mitläuft und mitschwingt. Die ersten Schritte der Tän¬

zerin mögen so schüchtern und zart getan sein wie im Früh¬


ling das erste Knospen, ihnen folgt in rasendem Rausch et¬

was ähnlich einem Sommer, der aus dem warmen Leib der
Tänzerin aufzublühen scheint, und endlich das Verlöschen

und Erstarren des Schwunges. Mitten in der Inbrunst des


Tanzes aber, da der Wirbel der Bewegung seinen Höhe¬

punkt erreicht hat, mag zwischen Ansteigen und Abfallen ein


Augenblick des Stillstands eintreten; ihn vergleicht der Dich¬

ter mit einem „Wipfel von Stille“, der auf ein neues Schwin¬
gen wartet, wie „vorhin“12.

Die Tänzerin hat nicht umsonst getanzt. Der Baum der Be¬

wegung hat Frucht getragen. Der Künstler hat ihn auf schön

gestreiften und gereiften Gefäßen festgehalten; auf Krügen

und Vasen, die künstlerisch reifer noch sind als die Krüge,

ist er nun für immer zu schauen. Dabei sind besonders die

dunklen Augenbrauen des Mädchens beachtet, die der Zu-


ZWEITER TEIL 165

schauer bei den raschen Drehungen ihres Körpers nur eben

im Fluge erhascht und die sich mit den Wendungen des Tan¬
zes vermischen. Ganz impressionistisch ist scheinbar über¬

haupt das Gedicht gestaltet, während es in Wirklichkeit den

Impressionismus überwindend, ihn in den Bereich der deu¬


tenden Idee führt.

Das neunzehnte Sonett läßt Bilder aus dem Malte Laurids

Brigge und den Neuen Gedichten vor uns auftauchen. Wie

beim „Pont du Carrousel“ auf der Brücke, so steht hier ein

blinder Mann vor einem Bankgebäude, in dem das dienst¬

beflissene Gold ruht und rollt, wartet und arbeitet und, als

allmächtiges Mittel angenehmen Zwecken dienend, sich in

begehrte Gegenstände umsetzt, in Seide, Nelken und Pelz.

Genau da, wo das gesammelte oder in Umlauf gesetzte, das

schlafende oder wache Geld eine Pause macht in seinem Wir¬

ken und nicht ausgegeben wird, wo es niemandem hilft und

niemandem nützt, steht der blinde Mann. Manchmal gönnt

man ihm ein paar Kupferpfennige, doch so achtlos und spär¬

lich wurden sie ihm zugeworfen, als wären sie durch Zufall
m die staubige Ecke unter einem Schrank gerollt. Dafür muß

er aber seine Hand den ganzen Tag offen halten, und nur

nachts darf sie ausruhend sich schließen.

Das sind harte, dem Gefühl unerträgliche Gegensätze, die

sich da auftun, von der Art, die Malte Laurids zur Verzweif¬

lung trieben und derentwegen er Gott anging, er möge ihm


beistehen „vor solchem Elend auszuhalten und nicht zu ur¬

teilen. Welches sind die schweren Dinge? Welches die gnä-


166 DIE SONETTE AN ORPHEUS

digen? Du allein weißt es“, rief er angstvoll aus. Diese

Frage tut der Dichter jetzt nicht mehr, er hat gelernt, das
einzelne Schicksal nicht mehr einzeln zu sehen, sondern es

in eine metaphysische Ordnung einzudenken, wo es eine sinn¬

volle Stelle finden wird. Vielleicht würde nun die Antwort

lauten, daß die Hand des Bettlers zu den gnädigen Dingen

gehöre oder, um eine Terminologie zu gebrauchen, die den

Sonetten angemessener ist, sein Lebensfaden, wenn auch auf


der rauheren Unterseite in ihn aufgenommen, würde sich

als wichtig für den ganzen Teppich erweisen. Dann könnte

der aufsingende Gott den Bettler rühmen.

Die Sterne smd unendlich weit voneinander entfernt, sagt

das zwanzigste Sonett, aber doch nicht so weit, wie ein


Mensch es oft vom andern ist, abgeschlossen durch Fremd¬

heit, getrennt durch Mißverstehen, Zweifel und Zagheit; das

Mädchen stößt den Mann, den sie liebt, durdi scheinbare

Kälte von sich, sie befremdet und verletzt ihn, und erst nach

einem langen Irrweg finden sie zueinander. Gewiß nehmen

sie alle am Sein teil, doch in verschiedenem Maße und Gra¬


de, und keiner besitzt es ganz, für jedes Individuum bleibt es

Stückwerk. Das Schicksal aber mißt am und mit dem ganzen

Sein, welche Maße wir nicht kennen und die uns unverständ¬

lich bleiben müssen; deshalb erscheint es oft unserer Kraft

nicht angemessen, wie es über uns kommt. So läuft alles Ge¬

schehen in einer verschwommenen Weite für unser geistiges

Auge auseinander.

Was sich dem Blick des Dichters bei dem Aufkommen dieser
ZWEITER TEIL 167

Betrachtungen gerade geboten haben mag, sind Fische auf

einer Schüssel. Sie sind so stumm und uns fremd, wie so vie¬

les um uns ist, wie das eben gekennzeichnete Schicksal, und

schon sie, diese einfachen Geschöpfe, geben uns Rätsel auf

und fügen sich nicht in unser Weltbild ein. Wir können nur

wähnen, irgendwo im unendlichen Zusammenhang könnte es

sich zutragen, daß da laut würde und allen verständlich, was

die Fische sagen würden, wenn sie eine Sprache hätten.

Das einundzwanzigste Sonett, mit dem wir uns schon in Ver¬


bindung mit dem zweiten dieses Teiles beschäftigten, wendet

sich von der im vorigen geäußerten Skepsis wieder ab und


einer vollen Bejahung des Lebens zu, das allen Entbehrun¬

gen überlegen ist. Ja, der Dichter verlangt von seinem Her¬

zen, daß es sehr entferntes Köstliches, das er nie geschaut


hat, noch je schauen wird, durch die geflügelte Phantasie her¬

bei trägt und uns gläubig preisend so nahe bringt, als griffen

wir es mit Händen.

Aber schon im folgenden, zweiundzwanzigsten Sonett wird

der Herrlichkeiten gedacht, die uns nahe vor Augen sind

oder waren und an denen wir uns immer wieder freuen kön¬
nen, inmitten aller Widrigkeiten des Lebens. Da gibt es üppig

wuchernde Parke mit schönen Portalen, von Atlanten getra¬

gen. Das Läuten mächtiger Glocken fällt dem Dichter ein,

die zu Aufschwung und Erhebung aufrufen, und einer Säule

gedenkt er, die er in Karnak sah, und die ihm in ihrer Voll¬

kommenheit unvergeßlich geblieben ist. Alle diese leiden¬


schaftlich uns anrufenden Dinge sind die Verkörperung einer
168 DIE SONETTE AN ORPHEUS

starken Lebenskraft, die sich ihren Ausweg sucht, einmal in


den mächtigen steinernen Figuren, welche ein ganzes Haus

auf den Schultern tragen, einmal im dröhnenden Schall über


Stadt und Land. Dieselbe Kraft endädt sich heute in der

Handhabung der Maschine. Man rast über die Erde, durch die

Luft und weiß bei sinkender Sonne die Nacht künstlich zu ver¬

scheuchen, doch wenn dieses Fahren und Fliegen uns auchkei-


nerlei Spuren zu hinterlassen scheint, so fragt derDichterdoch,

ob demwirklichso ist.Dann wären dieseSpuren so unsichtbar

wie ein Gedanke, deren jeder doch eine Spur gräbt.

Das dreiundzwanzigste Sonett wendet sich an einen Leser,

der der inneren Hilfe bedarf, der rang und ringt mit einer

Frage, die sich ihm immer wieder auf drängt und deren
schmerzlich gesuchte Lösung ihm immer wieder von neuem

entschlüpft. Um was es sich dabei im besonderen handelt,


wird nicht gesagt. Da naht sich ilnn tröstend der Dichter mit
Worten, die allgemein gelten sollen: ,,So Entzogenes ist am

meisten dein.“ Das Entzogene und das Ungeschehene ist das,

worüber du noch volle Freiheit besitzt, was dich noch mit

keinem Atemzug an sich gebunden und mit keiner Regung

deines Willens festgelegt hat. Ahnung, Wunsch und Gedanke

gehören dir, wie sie in die Wirklichkeit verwandelt dir nie

mehr gehören können. Keine Grenzen beengen das Uner¬

füllte. Du kannst es nach Gefallen bilden und umbilden, so

ist es auf eine einzige Art dein dich wundersam bereichern¬

des Eigentum. Ja der Traum, dessen Erfüllung du anstrebst,

erzieht dich zu einer edleren Wirklichkeit.


ZWEITER TEIL 169

Oft auch ist es uns begegnet, daß wir aus geistigen Zusam¬

menhängen und aus Bindungen des Herzens gestoßen wur¬


den, in die wir uns eben freundlich eingelebt hatten. In all

dieser Unsicherheit verlangen wir nach einem Halt. Jedoch


fühlen wir uns im Alten nicht mehr recht heimisch und wie¬

derum zu alt für das, was niemals war, nämlich für die

Welt, wie die Träume und Phantasien unserer Jugend sie


uns malten.

So mögen wir uns aus dieser schwankenden Mitte heraus

als das erweisen, was wir sind, und, das Entzogene und das

Gewährte, das Ersehnte und das Zuwidere gerecht abwä¬

gend, dennoch das Ganze preisen. Wir sind ja auf der Erde

wie starkes Eisen, das das Morsche absägt, doch auch das

Zerbrechliche mit hilfreicher Klammer umschließt, und wie


der Ast, der die nahrhaften Früchte trägt. Wohin wir kom¬

men, bringen wir lockende Erwartung, aber auch sich ent¬

wickelnde Gefahr.

Denn wahrlich, sagt das vierundzwanzigste Sonett, viel ist


von der Menschheit gewagt und geleistet worden von der

Zeit an, da sie aus gelockertem Lehm sich unverdrossen ihre


Wohnungen baute, aus denen sich später reiche Städte an

glänzenden Meeren entwickelten, da der Krug nicht leer wur¬

de von kostbarer Nahrung. Auf den Bergen wohnten die Göt¬

ter als in das Übermenschliche gesteigerte Wesen, und wenn


sie auch immer wieder von noch mächtigeren Gewalten ver¬

drängt wurden, die der strebende Geist ihnen entgegenwarf,

so blieben sie doch unsterblich. Lebt und waltet Orpheus


170 DIE SONETTE AN ORPHEUS

nicht immer unter uns? Wir mögen seinem im Blätterrauschen

und im Gesang der Vögel noch verweilenden Klang nur lau¬


schen, und die Nähe des Göttlichen wird uns beseligend be¬

rühren. Wie stark und beharrlich ist doch die Menschheit. Auf

Jahrtausende in stetiger Folge blicken die Generationen zu¬

rück, und immer waren sie voll Hoffnung auf die undurch¬

dringliche Zukunft, immer glaubten die Mütter und Väter,


was sie nicht vollbracht hätten, das würde sich im Kinde er¬

füllen. Eine unendliche Zeit der Vervollkommnung liegt vor

uns. Der Tod, der uns dem Leben für eine kurze Weile über¬
lassen hat, weiß, wie wir immer reifer für ihn werden, ihm

immer mehr an gelebtem, begriffenem und überwundenem

Leben in sein dunkles Reich mitbringen, je länger wir auf


der Erde wandeln.

Das liebliche fünfundzwanzigste Sonett zieht uns in einen


ahnungsträchtigen Vorfrühling hinein, zu dessen Empfang

Natur und Mensch um die Wette rüsten. Meist reden Lenz¬


gedichte von den ersten Schneeglöckchen, Anemonen oder

frühen Veilchen. Hier fehlen die Blumen ganz. Ein Wande¬

rer geht durch eine ländliche Gegend, er steht still, horcht

auf, hört die ersten Laute der Gartenarbeit, schaut um sich

und weiß, tief den Geruch der frischen Erde einatmend und

selbst vom alten Laub der Eichen die Verheißung ablesend,


von Grund auf beglückt und beruhigt, der Frühling kommt;

innig ersehnt und erhofft überkommt er uns, die Lüfte wis¬


sen es auch schon.

Der Frühling hat sich weiter entfaltet, die Kinder spielen


ZWEITER TEIL 171

schon im Freien. Oft hat der Dichter vor geöffnetem Fenster


bei seiner Arbeit gesessen und ihr Schreien und Laufen hat
ihn gestört, ihr Kreischen ihn jählings auf geschreckt, er er¬
zählte mit lächelndem Unmut davon. Dieser Unmut hat sich
in das sechsundzwanzigste Sonett ergossen. Der Vogelschrei
paßt in die Natur, als wenn er mit ihr und für sie geschaffen
wäre, so natürlich geht er in sie ein, wie der Mensch in den
Traum. Aber das Schreien der Kinder, das weder mit dem
von Innen kommenden Schrei der Freude noch des Schmer¬
zes etwas gemein hat, verfehlt jeden sinnvollen Ausdruck
und zerreißt nur planlos die Luft. Ein ähnlich haltloses Be¬
nehmen wie das der Kinder ist uns überhaupt oft eigen. Nicht
ganz so allen Winden preisgegeben wie die losgerissenen
Drachen der ihnen nacheilenden Knaben, aber doch ziel- und
zügellos, dann zum Himmel, dann zur Erde blickend, jagen
wir durch die Zeit, lachen meist kein herzlich echtes Lachen,
sondern nur eins in einer zerstreuten und oberflächlichen Art,
vom Munde, nicht vom Herzen her. In dieses lärmende Ge¬
baren möchte der Gott Ordnung und Harmonie bringen, bit¬
tet der Dichter. Die Mänaden vermochten ihrem edlen Op¬
fer weder das Haupt noch die Leier zu zerstören, vielmehr
schwammen beide durch die Meeresfluten der Insel Lesbos
zu, so berichtet die Sage, wo dann die Kunst des Gesanges
neu erblühte. Möchten doch die betriebsam Geschäftigen
unserer Tage sinnbildlich das Haupt und die Leier, von einer
starken inneren Strömung getragen, als das sie bewegende
und einigende Moment emporhalten und ehren, möchten sie
172 DIE SONETTE AN ORPHEUS

aus Hast und Zerstreutheit zur Selbstbesinnung kommen und

sich in ein orphisches Maß einfügen.


Das siebenundzwanzigste Sonett ist wieder ein Beispiel da¬

für, wie der Dichter frühere Probleme keineswegs aufgibt,


sondern, sie immer wieder umkreisend, zu ihnen zurückkehrt,

aber ihnen von einem anderen Standpunkt und veränderter

Sicht aus einen vollkommenen neuen Charakter verleiht und


sie gleichsam in die höhere Windung einer Spirale einflicht.

Wir erinnern uns der unheimlichen Gestalt des Nikolaj Kus-


mitsch aus dem Malte Laurids Brigge, der plötzlich das Schwin¬

den der Zeit entdeckt, die mutmaßliche Dauer seines Lebens


berechnet und durch die ihm fortan jeden Augenblick fühl¬

bare Gegenwart der Zeit an seinem Verstände Schaden lei¬

det. Jetzt nun fragt der Dichter, ob es wirklich die Zeit, die
zerstörende, gäbe, und er hebt nicht ihre Vergänglichkeit her¬
vor, sondern im Gegenteil ihre verhältnismäßige Beständig¬

keit und Treue. Jahrhundertelang steht die Burg auf dem

Felsen, und selbst das Herz trotzt der Macht der Zeit, ja es

bewahrt die längst entschwundene Kindheit bewußt und un¬

bewußt als immer wirkende segensreiche Triebkraft seines

Wesens auf. Auch gibt es Menschen, die ihr so unbefangen

und unbekümmert gegenüberstehen, als wäre sie ein Rauch,

der verweht, und sie eben dadurch entwaffnen und ungefähr¬

lich machen. In jedem Fall aber treibt die Zeit uns und trei¬

ben wir sie vorwärts, und unser tapferes Tun, das der Ver¬

gänglichkeit entgegenarbeitet, wird in höhere Zwecke auf¬

genommen und findet die Beachtung und Achtung der Götter.


ZWEITER TEIL 173

Das vorletzte Sonett ist wie das entsprechende des ersten

Teils an Wera gerichtet, und es hebt das Mädchen aus den


irdischen Bezügen in eine höhere Anschauung, denn der

Tanz, von dem hier die Rede ist, geht weit über die Lust

hinaus, die er dem Auge gewährt, über die Freude am Rhyth¬

mus und die Schönheit der Bewegung. Er wird vielmehr vom


Geistigen her bedeutungsvoll vom Dichter begriffen und ge¬

würdigt als ein Ausdruck des ordnenden Menschengeistes,


der der Natur manchmal an Klarheit überlegen sein mag.

Liegt im Tanz nicht die Beherrschung der Zahl und des

Maßes, liegt ihm nicht eine selige Mathematik zugrunde,


ähnlich der, der die Sternbilder am Himmel gehorchen? Die
einzelne Tanzfigur gehört zu dieser von der Musik der Sphä¬

ren umschwebten menschlich-göttlichen Ordnung, und Wera

darf sie verkörpern. Der Dichter symbolisiert sie als Vertre¬

terin dieser Kunst und schreibt ihr, die fast noch Kind ist, ein
Wissen und Können zu, als ob sie zugegen gewesen wäre, als

Orpheus die Leier hob, um zu singen. Da wurden, wie wir

im ersten Sonett erfuhren, Tiere still, Hütten erweiterten sich

zu Tempeln im Gehör, der Klang stieg in gerader Linie auf,

Triebe, Zweige und Aste und ein herrlich rauschender Baum

erstanden im Ohr. Die Sage erzählt mit großartiger Ahnung,

daß unter Orpheus’ Gesang sich Steine zu edlen Säulen zu¬

sammenfügten. Das will sagen, daß die Künste in der tief¬

sten Tiefe unseres Seins in seinem unerforschten Wesens¬

kern eins sind und miteinander verbunden. In ihm wurzeln

sie, wachsen empor und, auseinanderfallend, offenbaren sie


174 DIE SONETTE AN ORPHEUS

sich in den verschiedenen Sinneszweigen. Was Orpheus singt,

sagt die Säule körperhaft aus, die glücklichste Verständigung


besteht zwischen dem tönenden und dem steinernen Klang.

Nur einmal in der Geschichte der Menschheit ist eine solche


Beseelung der Natur erreicht worden, hat solch innige Ver¬

schmelzung zwischen ihr und der Kunst stattgefunden, ist sie


völlig hörend gewesen, nur einmal, als der Dichter und Sän¬

ger bis zur unerhörten Mitte, bis zur Mitte der Welt vor¬
drang. Weras Tanz versucht sich ihr zu nähern, so regt sich

Orpheus noch in ihm. Die Eindrücke des Gesichtes in die


Bewegung und den Ton zu übersetzen, war keine leichte Auf¬

gabe für die Tänzerin, so daß ein Baum etwa, der in seiner

Herrlichkeit auf sie eingewirkt hatte, sich nicht immer gleich


ihrer Absicht, ihn im Tanz darzustellen, fügte.

Die Kunst besteht, die Künder vergehen. Wera ging aber mit

ihrem Bemühen zugleich auf eine Mitte ihres eigenen inne¬

ren Lebens zu, indem sie sich den Freund geneigt machte,
der ihr im Herzen wohnte. Mit der großen Gesetzmäßigkeit,

von der sie ein Zeugnis ablegen durfte, begann sie auch das

Gesetz ihrer weiblichen Natur zu erfüllen.

Im letzten, bedeutungsvollen Sonett ist Orpheus’ Name nicht


mehr genannt. Wir hatten den Gott als das geistig künst¬

lerische Prinzip im Menschen erkannt, als den Verwandler

der Sichtbarkeit in Seele, welch innere Welt er in blühend

sinnlicher Fülle, in allen Jubeltönen des Glücks, hebend, an¬

betend und rühmend, aber auch mit ihren Grenzen und Ge¬

fahren, im Gesang vor uns ausbreitete. Unermeßlich sind die


ZWEITER TEIL 175

Geschenke des Daseins, unendlich ist-aber auch die Emp¬

fänglichkeit des Herzens; ist es sich beider immer bewußt?

Einem Menschen, der einen tiefen Kummer trägt, wie ihn

der Freund Weras erlitt, dem das Sonett zugeeignet ist, mag
die innere Freiheit für diese Gaben abhanden kommen, wie
er vielleicht meint, für immer. Es könnte aber überhaupt sein,

daß ein stiller Freund des Unerreichbaren, ein Späher in die

um uns sich so zahllos auftuenden Fernen, die Nähe und


was sie zu bieten hat, übersähe. Jeder Mensch, ob er will

oder nicht, ist wirkend, sein Atem schon bewegt den Luft¬

raum, er tut mehr zum Leben hinzu, als da war: das allein
ist schon eine freudige Verantwortung wert. Aber der Dich¬

ter möchte darüber hinaus den Freund seiner übergroßen

Trauer und dem allzu entlegenen Schwärmen und Träumen


entreißen und ihn einem bildenden Element überantworten.
Er soll sich brauchen lassen für einen großen Zweck, wie ein
mitschwingender Ton in einem Chor, wie ein Klang in einem
Schall, wie eine kündende und zeugende Stimme in einer

großen Aussage, und sei es auch aus Finsternis und Dunkel¬

heit heraus wie aus dem Gebälk der Glockenstühle. Was er

dabei in strenger Zucht erfährt und erlernt, wird sein wei¬

ches Verlangen in „ein Starkes“ verwandeln, es kräftig und

fruchtbar machen. Die Sehnsucht wird zur Leistung, die Ver¬

wandlung zur Heilung.

Und nün bricht aus dem Dichter mit glühendem Emst und

in triumphierender Freude eine letzte Erkenntnis hervor, die

in dem Glauben an die Überlegenheit des Menschen über


176 DIE SONETTE AN ORPHEUS

das Schicksal und die Natur gipfelt. Er kann und soll sie mei¬

stern, er kann und soll ihnen trotzen. Er muß Hammer oder


Amboß zu sein sich entscheiden. „Ist dir Trinken bitter, wer¬

de Wein“, werde der Spendende, der befeuernd Gebende.

Gehe wie Orpheus in der Verwandlung aus und ein. Wenn

wir aber in dem schwarzen Dunkel, das uns umgibt, „in

dieser Nacht aus Übermaß“, inmitten der aus allen Richtun¬

gen lugenden und starrenden Unbegreiflichkeit ratlos stehen,

was denn zu wollen, was zu unterlassen sei, wenn der eine

Sinn uns hierher, der andere uns dorthin ziehen will, so ruft

der Dichter eine Macht in uns zu Hilfe, die sinnvoll über den

Sinnen steht, und in die alle unsere Fähigkeiten und Gaben


einmünden: die oberste Gewalt des Geistes, dem die Sinne

aus so ganz verschiedenen Richtungen die Bausteine herbei¬


tragen, sein Weltbild aufzurichten. Mit ihr vermag er sich

über das Schicksal zu erheben, wenn es sich ihm lieblos oder

hart erzeigt. Er bleibt der Herr und Herrscher über die Natur
und wenn sie ihm in einer ihrer unantastbaren Formen ent¬

gegentritt, so setze er ihr eine gleich starke und gleichwertige

entgegen und spreche freudig und entschlossen:

„Zu der stillen Erde sag: Ich rinne.


Zu dem raschen Wasser sprich: Ich bin.“
ANMERKUNGEN
178 ANMERKUNGEN

Die Anmerkungen beziehen sich auf die Ziffern im Text.

1. S. 8: Siehe K. Kippenberg, Rainer Maria Rilke. Ein Beitrag.


Dritte Ausgabe. Leipzig 1942. „Vom Wesen der Kunst.“ S. 233 ff.
2. S. 12: Die Entstehungszeiten der Duineser Elegien. lassen
sich wie folgt angeben:
Die erste Elegie: Anfang 1912, Duino
Die zweite Elegie: Anfang 1912, Duino
Die dritte Elegie: Anfang 1912, Duino; 1913, Paris
Die vierte Elegie: 1915, München
Die fünfte Elegie: 14. Februar 1922, Muzot
Die sechste Elegie: 1912, Spanien; 1914, Paris; redigiert 9. Fe¬
bruar 1922, Muzot
Die siebente Elegie: 7. Februar 1922, Muzot
Die achte Elegie: 7./8. Februar 1922, Muzot
Die neunte Elegie: Anfang und Schluß 1913, Spanien; der Kern
9. Februar 1922, Muzot
Die zehnte Elegie: 11. Februar 1922, Muzot; Vorstufen: 1912,
Duino und 1914, Paris.
Die Sonette an Orpheus entstanden in Muzot, der erste Teil vorn
,2. bis 5. Februar, der zweite vom 11. bis 20. Februar 1922.
3. S. 20: Siehe K. Kippenberg, Rainer Maria Rilke, „Kunst und
Leben“. S. 250 ff.
4. S. 44: In der 1914 gedichteten unvollendeten Elegie begeg¬
nen wir einem ganz ähnlichen Gedankenkreis. Es heißt: „O
Puppe, fernste Figur —, wie die Sterne am Abstand sich zu Wel¬
ten erziehen, machst du das Kind zum Gestirn“, und man könnte
sich verleiten lassen, aus diesen Versen die Absicht herauszulesen,
der Minderwertigkeit der Puppe die Überlegenheit des Kindes
gegenüberzustellen, die durch diesen Gegenstand erst ganz zur
Wirkung käme. Doch die folgenden Verse: „Ist es dem Weltraum
zu klein: Raum der Gefühle spannt ihr erstaunt zwischen euch,
den gesteigerten Raum“, belehren uns, daß hier vielmehr das
Verdienst der Puppe hervorgehoben werden soll, das Kind zu
stärkerem Gefühl und innerer Bewegung zu erwecken und es
aufzufordern, das Leblose mit Leben zu erfüllen. Nach dem
schönen Bild des Dichters wird es vom Abstand erzogen, wie die
Sterne die umgebenden Kräfte an sich ziehen und femhalten und
ANMERKUNGEN 179

damit Räume zwischen sich schaffen, um Welten abzugrenzen und


deutlich sichtbar werden zu lassen.
5. S. 50: Es besteht eine gewisse Versuchung, den in Paren¬
these gesetzten Vers auf den jungen Mann zu beziehen. Doch
müßte man dann dem Baum das Relativpronomen der, das ihm
grammatikalisch zukommt, rauben. Auch ist nicht einzusehen,
warum das von dem jungen Mann Gesagte von einer Klammer
eingeschlossen werden sollte, während diese auf den Baum be¬
zogen eine erleichternde Abtrennung bedeutet. Doch abgesehen
von diesen mehr äußeren Bedenken: Der junge Mann ist im
Bilde dieser Verse eine Frucht. Sie kann nicht Lenz, Sommer
und Herbst haben, wohl aber der Baum, der seine Früchte hier
so rasch erzeugt. Übrigens behält dieser Satz, wie immer er aus¬
gelegt würde, fast dieselbe innere Bedeutung, und die Frage
scheint uns deshalb nicht gar so wichtig zu sein.
Rilke hat oft und gern, besonders in Paris, den Vorführungen der
Seiltänzer zugeschaut. Wie wird es ihn gefreut haben, daß er in
München in der Wohnung, die Frau Herta König ihm im Kriege
eine Zeitlang einräumte, Picassos großes Bild „Die Seiltänzer"
fand. Zwar führen sie auf ihm keine ihrer Kunststücke vor, wir
sehen nicht den Baum der Bewegung, sie stehen vielmehr, auch
fünf an der Zahl, ruhig nebeneinander, aber das Zwitterhafte
ihres Berufes und ihres fahrenden Lebens kommt bei den in la¬
tenter Bewegung sich befindenden Gestalten so sehr zum Aus¬
druck, daß Rilke sich gewiß in seiner Auffassung zutiefst vom
Maler bestätigt gefühlt hat.
6. S. 68: Rilke hat schon in München einmal mündlich geäußert,
er wäre so sehr dem Offenen zugetan, was damals, lange vor den
Elegien, zwar mehr im Sinne einer allgemeinen Geistesfreiheit
verstanden wurde und einer unbefangenen Haltung neuen Ge¬
danken gegenüber — es war von Alfred Schüler die Rede gewe¬
sen —doch nicht ohne daß ein Hintersinn dabei in seinem Wort
zu spüren war.
7. S. 96: Siehe auch K. Kippenberg, S. 292 ff.
8. S. 97: Aus dem Brief an Witold von Hulewicz vom Novem¬
ber 1925.
9. S. 102: Siehe K. Kippenberg, S. 329.
180 ANMERKUNGEN

10. S. 117: Nach Erwin Rohde, Psyche.


11. S. 151: Siehe K. Kippenberg, Rilke S. 206 und dazu die An¬
merkung 15.
12. S. 164: Vergl. die Prosabemerkung Rilkes in der Göttinger
Handschrift des Stunden-Buchs „beim Heimwärts gehen im abend¬
lichen Wald, in welchem die Wipfel verstummten, mitten im
Sturm, horchend atemlos“.

Veröffentlicht unter Zulassung Nr. 13


der Nachrichtenkontrolle der Militärregierung

Gedruckt von Johannes Weisbecker, Frankfurt am Main


Date Due

TS

APP 14 r 1 •• •' 1 e • ’ FV7H *

T. J. B, MA
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mV 1971
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CAT. NO. 23 233 PRINTED IN U.S.A


RE TUN VE RS

8
PT2635 .I65Z7488
Kippenberg, Katharina (von Dürings

Rainer Maria Rilkes Puineser_


Elegien und Sonette an Orpheus
ISSUED TO
DATE

55575

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