INTRODUCCION

Escribir un libro sobre la música clásica de la India en castellano, puede

resultar tan insólito como enseñarle a bailar Tango a un indio del Rajastán. El
motivo del mismo es transmitir desde mi experiencia y desde la de grandes
musicólogos y maestros de la India, lo que este Arte encierra. La música, como
muchas otras áreas del saber de la India, encierra un aspecto interno y otro
externo. El externo se limita a la forma y el interno alude al mensaje y
trascendencia de ésta. Este libro compren de ambos aspectos. Me he valido de las
explicaciones de grandes y respetadas autoridades de la música clásica de la
India y las he transcripto cuando fue posible o extractado lo que consideré de
interés para el mundo occidental.
Estudiar música de la India encierra un problema en sí mismo para los
estudiantes de habla hispana. Recordemos que la India es un país que maneja
una inmensa diversidad cultural e idiomática. ¡Dieciséis idiomas oficiales y más
de mil quinientos dialectos!. La mayoría de los textos e stán en hindi y tratan sobre
complejísimos aspectos teóricos de la música. Aunque se han escrito muchos
libros en inglés, muy pocos son claros y explicativos para alguien que recién se
inicia en este campo. Si bien este libro habla de la parte teórica de l a música, he
tratado de hacerlo de la manera más práctica posible.
El sistema musical del norte de la India utiliza la mayoría de los términos
en sánscrito o en el idioma hindi, el más hablado en la India. Fuera de los idiomas
indos, el resto de los libros se halla escrito en inglés, y no hay nada publicado en
castellano. En estos libros todas las palabras están escritas en fonética inglesa.
En este libro emplearé la fonética del castellano, aunque algunas letras las he
mantenido para no crear confusión si se consultara con otra literatura. También
he tratado de evitar en lo posible la utilización del sánscrito y del hindi, aunque
algunas palabras pierden su sentido al ser traducidas. Al final del libro el lector
encontrará un glosario para aclarar el sentid o de éstas.

Guía para la pronunciación.

La J se pronuncia como Y en Yo (Argentina) y en la palabra Je del francés. La

palabra Jati se pronuncia Yati.

La H es aspirada y se pronuncia como una J suave.

Por ejemplo: la palabra Hamsa se pronuncia jamsa.

La Y se pronuncia como i. Yaman se pronuncia iaman.

Este libro consta de nueve capítulos. El primero relata el origen védico de

la música y la forma musical melódica: el Raga. El segundo describe la forma de
aprendizaje y la relación con el maestro. El cap ítulo tercero trata de las formas
musicales actuales y de los conciertos. El cuarto describe las tres etapas de la
música en la India: Antigua, Media y Contemporánea. Luego en el capítulo quinto
es dada una breve introducción a los músicos actuales y a los instrumentos. El
sexto ubica a la música de la India en un contexto global y la compara con otras.
A los capítulos séptimo y octavo los he llamado Definiciones y Conceptos, ya que
están escritos para aquellos que quieran profundizar en la teoría y reglas que

1
rigen la forma de la música de la India. El capítulo noveno contiene una
descripción de los ciclos rítmicos y los Ragas más importantes.

Debido a grandes diferencias culturales entre India y Occidente algunas

partes de este libro pueden resultar insól itas o graciosas. Quiero también advertir
que algunos títulos honoríficos como Pandit, en el caso de los hindúes o Ustad,
en el caso de los musulmanes, ambos significando "Maestro", no deben ser
confundidos con el nombre de los músicos. Así tampoco como lo s títulos
Padmabhushan, etc. Por ejemplo: Pandit Ravi Shankar, Ustad Vilayat Khan,
Padmabhushan Nikhil Banerjee.
Es mi mayor deseo que todos aquellos entusiastas y amantes de la Música
Clásica de la India puedan encontrar en este libro una puerta hacia una mayor
comprensión, sin barreras idiomáticas (como yo las he tenido y sufrido), que
obstaculicen este logro.

Finalmente quiero agradecer a todos aquellos que colaboraron para la

edición de este libro y a todos aquellos que nos apoyan en la difusión de La
Música en América Latina.

A todos Ustedes:¡¡ DHANYAVAD !!(Gracias).

Ariel Chab-Tarab
Buenos Aires, Otoño de 2001

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 Capítulo Primero

GÉNESIS

S
egún la mitología hindú, Brahma, el creador, pasó el Arte de la
música a su consorte Saráswati (Diosa de las Arte s y del
Conocimiento). Ella enseñó el Arte a Nárada, y éste a su vez se lo
transmitió a Bharat, quien escribió el Natya Shastra, primer libro
sobre música. Y de esta manera llegó la música a la morada de los hombres.
Todo el universo tuvo origen en el OM, la vibración primordial. Esta
vibración es inherente a cada partícula del universo. El OM dio origen a los cuatro
Vedas, libros sagrados del conocimiento de la antigua India o Bharat, que es su
verdadero nombre. Estos se recitaban en tres acentos (notas) d iferentes cuyos
nombres son: Swarita, Udatta y Anudatta. El Sama Veda es el más musical de los
cuatro. Posteriormente fue agregada una cuarta nota, y así se fueron agregando
notas hasta completar las siete. Al principio todos los cantos eran estrictamente
religiosos y la voz humana, el único instrumento. Esta era y es considerada
superior a cualquier instrumento, ya que es capaz de una increíble gama de
sutilezas. Posteriormente fueron creados diversos instrumentos, pero siempre
para acompañar a la voz, esp ecialmente en representaciones teatrales. Es sólo en
los últimos siglos que la música instrumental tomó mayor importancia. La música
clásica del norte ha sufrido muchos cambios, especialmente desde el siglo XII,
debido a las invasiones árabes y persas. Est as invasiones no llegaron al sur y por
eso allí la música se mantuvo más pura. La música del norte es conocida como
Hindustani Sangit o Música Indostánica y la del sur como Karnática o Karnataki
Sangit. Aquí sólo nos ocuparemos del sistema del norte o Indo stánico.

NADA BRAHMA

Lit. El Sonido es Dios. El famoso sitarista Pandit Ravi Shankar escribe en

su libro :"Nuestra tradición nos enseña que el sonido es Dios, Nada Brahma. Esto
significa que el sonido musical y la experiencia musical no son sino pasos para la
realización del Ser. Consideramos a la música como una clase de disciplina
espiritual que eleva la esencia interior hacia la paz divina y la bienaventuranza
(Ananda). Aprendemos que uno de los objetivos fundamentales al que aspira un
hindú en su vida es conocer el verdadero significado del universo ( su inalterable
y eterna esencia ), y esto es realizado primeramente a través de un completo
conocimiento del propio ser y de la propia naturaleza. El propósito más elevado
de la música de la India es devel ar la esencia del Universo, que ella refleja; y el
Raga está entre los medios por el cual dicha esencia puede ser aprehendida. Así,
a través de la música, uno puede llegar a Dios."
Sabemos que grandes músicos de la antigüedad podían encender
lámparas de aceite al cantar el Raga Dípak, el Raga del fuego. O podían hacer
llover al cantar el Raga de la lluvia, Megh (Lit. nube). En la antigüedad cuando los
músicos vivían en los bosques alejados de las ciudades, era muy común que los
animales que allí residían se reunieran cerca de ellos cuando cantaban. Por ello,
tigres, serpientes o elefantes salvajes eran obligados a abandonar su esencia
animal y entrar en estado de éxtasis. Muy conocidas son las historias del Avatar

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Krishna, considerado una encarnación de Dios , que con su flauta aquietaba las
vacas, las que absortas en su música, hasta olvidaban seguir pastando. Cuando
Krishna tocaba la música divina las piedras lloraban y gemían y los hombres
quedaban paralizados como piedras. ¡Tal era el poder de Su Música!.
Otra historia cuenta que un emperador quería saber que pasaba si se
entonaba un Raga de la noche durante el día. Por ello ordenó al músico principal
de su corte que así lo hiciera. El experto músico se vió obligado a satisfacer el
capricho del monarca y c omenzó a entonar en pleno día el Raga Darbari, el cual
debe ser cantado a la media noche. Tan pronto comenzó a cantar las primeras
notas, todo el palacio se sumió en la más profunda obscuridad, y ésta se extendió
tan lejos como pudiera escucharse el sonido de su voz. El monarca asustado le
pidió que callara y el día volvió a la normalidad.
Tradicionalmente dos tipos de sonidos son
descriptos: el primero es la vibración del éter o Akash,
el aire más puro, elevado cerca del cielo, el sonido de
los dioses; el segundo, es la vibración del aire, o la
atmósfera baja cerca de la tierra, o sea el sonido del
hombre. La vibración del éter es descripta por
Pitágoras en el siglo VI: "Es el sonido del universo
siempre presente e inmutable". Pitágoras sostenía que
la teoría de los números explicaba todo el universo. El
aseguraba que cada uno de los planetas, al girar sobre
sí mismo, emitía una nota musical distinta (la música de
las esferas), y el conjunto de todas estas notas formaba
una escala. Este sonido o Naad, es el sonido eterno, el
que los yoguis tratan de escuchar en su interior,
aunque esto sólo pueden lograrlo luego de muchos
años de Yoga y meditación. La Kundalini, es la fuerza
creativa de origen divino en el hombre. Esta puede ser
despertada a través de auster idades (Tapas) y
meditación. La filosofía tántrica la describe como una
serpiente espiralada (simbolizando el dinamismo), que
se encuentra en la parte central del cuerpo. Cuando la
Kundalini, o sea este canal de energía se desbloquea,
se logra una conexión interna con las fuerzas sutiles de
la naturaleza y el hombre experimenta la plenitud.
Los sonidos musicales reflejan ordenados SARASWATI - Diosa de
patrones numéricos del universo. Los sonidos no sólo la Música y las
pueden ser producidos por un habilidoso músico, sino Artes ejecutando un
también por vientos, aguas corriendo, pájaros y otras Bin
manifestaciones del universo. Las relaciones en las notas musicales se
encuentran manifestadas y codificadas en todo el universo, desde el átomo,
pasando por los cristales y las órbitas planetarias, hasta el lejano latido d e los
púlsares (gigantes masas de materia que emiten un pulso rítmico). De hecho todo
el universo está en una armoniosa danza, lo que los antiguos describieron como
la Danza de Shiva. En su aspecto de Danzarín Cósmico se lo conoce con el
epíteto de Nataraj. Esta fabulosa Danza no es más que la eterna expansión y
contracción del universo, así como lo es la rueda de nacimientos y muertes que
sufren todos los seres vivos.
Por eso, los ciclos rítmicos y melódicos encontrados en la música de la
India, se consideran réplicas de las constantes que se hallan en la naturaleza, y
al ser una música viva, (no se escribe, no se cristaliza), puede responder acorde

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con las sutiles variaciones energéticas del momento, deleitando a los oyentes al
mismo tiempo que al ejecutante.

El ORIGEN VÉDICO Y El PERIODO PRE RAGA

La historia de la música de la India llega hasta por lo menos

2000 años A.C. Los historiadores han descubierto que la primera
gente del Valle Indo, probablemente pre -arios, eran hábiles tocando
flautas, tambores primitivos, e instrumentos de cuerdas conocidos
genéricamente como Vinas, que eran algo así como laúdes.
Existen dos sistemas musicales en India. El sistema
indostánico del norte, conocido como Hindustani y el sistema del
sur, conocido como Karnataki. En e l sistema del norte, la escala
Bilawal, que posee todas las notas Shuddh (puras) o sea sin
alterar, corresponde a la escala occidental mayor diatónica. En el
sistema del sur la escala con todas las notas Shuddh, se parece a
la escala menor. Esta diferencia puede estar conectada con el
hecho de que ambas provienen de distintos Gramas (antiguas
escalas), que poseen distintos intervalos entre los escalones de las
siete notas.
Los Gramas eran tres — Sa Grama, Ga Grama y Ma Grama
— y formaban la base de la música antigua. En realidad eran Ektara- posee
escalas bases utilizando las notas Sa, Ga o Ma como principales una sola
aunque no siempre como sus tónicas. El Ga grama se decía que cuerda que
era utilizado por seres celestiales y tenía propiedades mágicas. marca el tono
En la actualidad todas las escalas p ertenecen al Sa Grama. principal
Luego existió un período muy amplio desde el siglo VI
A.C. hasta el siglo VII aproximadamente donde la forma musical predominante fué
el Jati. El Jati era equivalente a lo que hoy llamamos Raga. Este "proto -Raga" era
la base melódica con la cual las composiciones eran construidas, el cual luego,
evolucionó en el Raga. Algunos musicólogos sostienen que los Jatis eran muy
parecidos a las estructuras modales que aún se encuentran en la Europa Oriental,
Medio Oriente o en países del Leja no Oriente.

EL RAGA

Resulta muy difícil explicar, especialmente a un occidental, qué es un

Raga, el corazón de la música de la India. Empecemos entonces definiendo lo que
no es un Raga. Un Raga no es una escala ni un modo; no es una tónica ni una
tonada, tampoco es un estilo ni una composición fija. Aunque pueden existir, y de
hecho las hay, cientos de composiciones, ya sea en forma de canciones o Gats
(composición fija en la música instrumental), basadas en distintos Ragas.
Existe un dicho en sánscrito que dice así : "Ranjayati iti Ragah" y significa
"Aquello que colorea las mentes es Raga". La belleza de un Raga lleva al oyente
a un estado de paz y serenidad y provoca deleite. Así vemos que la cualidad
principal de un Raga es provocar sentimientos en los o yentes y deleitarlos. Es por
eso que cada nota no es simplemente un sonido sino que lleva consigo cierta
expresión o emoción. Podemos decir que el conjunto de notas del Raga y el tema
crean una poderosa e intensa entidad musical. Todo esto ha sido ejemplif icado
por los grandes Maestros en numerosas fábulas y cuentos. El Raga, podemos
decir, es algo vivo, una energía originada hace centurias por alguna escuela o un

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gran maestro de la música que le dio nacimiento. Existen Ragas tan antiguos que
son nombrados en épicas como el Ramáyan o el Mahabhárat. Estos Ragas fueron
siendo enriquecidos y ampliados desde su creación mientras que otros han
muerto, olvidados en el tiempo. Por eso resulta impropio escribir un Raga ya que
una entidad no puede ser plasmada en una hoja. Sólo podrá escribirse una base,
un esqueleto con el cual el músico, ya conociendo el Raga, pueda recordar el
tema, composiciones fijas o las Tanas (rápidas sucesiones de notas). Pero ni aún
así esta "partitura" podrá reproducir fielmente las sutiles variaciones y matices
que son característicos de esta música.

EL ESPÍRITU DEL RAGA

A continuación narraré una historia que ilustra la visión del hinduismo con
respecto a la naturaleza de los Ragas.
El gran sabio Nárada había logrado el dominio de las Arte s en especial el
de la música, aunque todavía no había podido superar a su ego y se vanagloriaba
de sus logros a cuanto lugar fuera. Vishnu, Dios preservador de la trinidad hindú,
escuchó las desviaciones de Nárada y decidió darle una lección. Disfrazándos e de
un anacoreta, bajó a la tierra y fué a encontrarse con Nárada. Cuando éste vió a
Vishnu disfrazado de anacoreta no lo reconoció y le preguntó: —Dime gran sabio,
¿qué es lo que te ha traído a mi lado?, a lo que el anacoreta respondió : El sonido
de tu dulce voz, me ha traído hasta aquí. Tu fama ha llegado más allá del viento y
hasta el tercer cielo. Díme, ¿podrías tú concederme el deseo de oírte entonar
algunos Ragas, para deleite de mis oídos y espíritu? Nárada complacido por las
palabras del viejo y c on su ego más hinchado que nunca, comenzó una
elaboradísima exposición de un Raga. Así, siguió cantando diversos Ragas
durante varias horas. Al terminar su erudita exposición el anciano pidió que lo
acompañara y Nárada lo siguió. Pronto se hallaron en un s itio lleno de personas
mutiladas y maltratadas que se quejaban lastimosamente. Nárada sorprendido
ante el curioso espectáculo se acercó a uno de ellos y le preguntó qué le había
sucedido. El le respondió que ellos eran los espíritus de los Ragas y de las
Raginis (contraparte femenina de Raga), y que un impertinente músico llamado
Nárada los había cantado incorrectamente, causándoles tanto daño, y que sólo se
recuperarían si un experto músico los entonaba correctamente. Atormentado ante
estas palabras Nárada comprendió su impertinencia y dirigiéndose al anciano
imploró su ayuda. Este comenzó a cantar cierto Raga y éste inmediatamente
recuperó su estado saludable, así siguió cantando uno por uno todos los Ragas y
Raginis y éstos recuperaron su forma original. Luego Vishnu también se mostró
sin su disfraz y Nárada postrándose a sus pies recibió sus bendiciones.
Porque las notas son tonos musicales pero a la vez también son ideas,
nunca decimos que un músico "inventa" un Raga, sino más bien que lo va
"descubriendo". La audiencia en la música de la India tiene un papel muy activo, y
va acompañando, con exclamaciones, aplausos y asentimientos, el
descubrimiento del Raga por parte del músico; especialmente cuando hay
explosiones de pura creatividad. Así, distintos pú blicos producen distintos raports
sobre el músico y dan por resultado exposiciones muy diferentes aun del mismo
Raga y del mismo músico.
En teoría miles de Ragas pueden ser producidos a partir de los patrones
que se dan al permutar las notas de las 72 esca las de la música de la India, pero
en la práctica sólo algunos cientos de Raga son utilizados y de ellos sólo cien
tocados usualmente.

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 Analizando los libros antiguos encontramos que la primer mención del
Raga se hace en el libro Brihaddeshi de Matanga, esc rito entre los siglos V y VII,
al principio del Renacimiento de la música de la India.
Si analizamos cuidadosamente el Raga, descubriremos que tiene una
estructura externa y otra interna. La externa, la arquitectónica, es la organización
de las notas en distintos patrones. La interna encierra casi todo su sentido y
significado. Podemos reproducir el lado externo del Raga, la cara de sus notas, y
sólo obtendremos el placer sensorio de sus notas. El lado interno se halla por
debajo de sus notas y sólo puede s er evocado por el ser interno del músico. Es
esto lo que le da la vida, aliento, su gusto y característica. Esta capacidad de
evocar el misterio del Raga varía de persona en persona y es una de las razones
por las cuales un músico senior, luego de toda una vida de estudio, esfuerzo y
transformación, es tan apreciado.

SILENCIO, SONIDO Y SONIDO MUSICAL

"En el corazón de la música habita el

silencio. Este silencio, Anhad, cuando se hace
audible es Naad, el sonido primordial. Naad es
sonido inteligible, aquel que los sentidos pueden
registrar. Pero es todavía indiferenciado, aún no ha
sido refractado a través de la escala melódica, (el
prisma del Saptak), para volverse Swaras
organizadas. Quizás porque es indivisible, Naad es
_
Kaar Taal- Címbalos de también llamado Naad Brahma la suprema
_
realidad
bronce manifestada a través del sonido "

"Dos objetos se tienen que golpear entre sí para producir Naad; tiene que
haber Aghat. Es significativo que Aghat quiera decir "golpear", "herir" o "lastimar".
Es sólo cuando el silencio es herido que el s onido puede elevarse. En el corazón
de la música , entonces, está este permiso de vulnerabilidad, este reconocimiento
de que el corazón debe ser traspasado, uno mismo debe entregarse
voluntariamente al dolor de las heridas del silencio."(Music Today, intro ducción)

SWARA

"Naad es sonido indiferenciado. Lo que le da un sentido es su capacidad

de ser organizado en Saptaks, la escalera de siete Swaras o registros tonales."
"Swara significa "Aquello que brilla por sí mismo"; "Auto efulgente". Hay
muchas razones por las cuales utilizamos la frase "registro tonal" en la traducción
de Swara, en vez de la palabra más común "nota". Nota es diferente de tono. Una
nota es un tono musical de una altura determinada; es por lo tanto fija para
siempre. Por el otro lado la p alabra "tono" implica algo que es más fluido, fugaz,
fugitivo, huidizo. El diccionario define a tono como "sonido musical o vocal, en
especial con referencia a su altura, cualidad y fuerza". Vemos entonces cómo
"tono" podría ser una palabra más acertada pa ra definir esa extraordinaria, vívida
cualidad personificada (sintetizada) por Swara."(Music Today)
La nota principal en donde comienzan todas las escalas es llamada Shadaj
o simplemente Sa. Sa en sí misma no tiene una altura fija como en occidente Do
4, La 3 o Do medio, sino más bien corresponde a lo que en occidente se conoce
como el Do movible, o los grados con respecto a una tónica. Cuando en occidente
se cantan los grados I, II, III, VI, etc., sin importar si la tónica es Mi, Fa o Do, de

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la misma manera el Sa de la música India se coloca a piaccere, de acuerdo al
registro de la voz del músico o del instrumento. Incluso este Sa puede no coincidir
con alguna nota correspondiente a la escala La 440 (donde comúnmente se afinan
los pianos). Luego, a partir del Sa, seguirían el resto de las notas Re, Ga, MA, Pa,
Dha y Ni. Es interesante que Sa proviene de la palábra sánskrita Shadaj, lit. —
"Que da origen a las otras seis" —
Encontramos en los libros que Sa se la compara con el alma, Re es la
cabeza, Ga son los Brazos, Ma el pecho, Pa la garganta, Dha la cadera y Ni el
pie.
Algunos de los antiguos musicólogos sostienen que los intervalos de las
notas de la escala natural provienen de los sonidos que producen ciertos
animales. El grito del pavo real es la octava, el Sa, sonando desde una tónica
hasta la siguiente, Re, la segunda mayor, es soplada por el búfalo o de acuerdo a
otros autores por cierto pájaro. Ga proviene del sonido de la cabra u oveja; y la
garzota o la grulla, cantan la cuarta. El canto del cucú, ta mbién llamado kokila,
daría la quinta, y la sexta natural proviene del relincho del caballo o del canto del
sapo. Y el majestuoso elefante brama la séptima, Ni. Estas asociaciones fueron
dadas por los antiguos sabios que descubrieron que los gritos de much os
animales estaban formados por un intervalo de dos notas. Que esta teoría sea
cierta o no, no tiene importancia y no le quita su colorido y poesía.
Los Ragas están íntimamente relacionados con la naturaleza. Ellos
respetan los ciclos, épocas y estacione s de ésta. Es por esto que cada Raga debe
tocarse en una hora o estación determinada. Así existen Ragas para la mañana,
mediodía, tarde y noche. Otros, están asociados a las estaciones de lluvias,
verano, festivales, etc. Es decir que, cuando un Raga es c antado en su período
establecido, nos es más fácil sintonizarnos con él, que si lo hiciéramos en otro
momento.

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 Capítulo Segundo

LA EDUCACIÓN

ACHARYATPADAMADATTE
PADAMEKAM SVAMEGHAYA.
PADAM SABRAHMACHARIBHYA
PADAHA KALENA PACHYATE.

"La educación está compuesta de cuatro partes. La primera parte es

construida por el maestro o preceptor, la segunda parte es construida por la
práctica y la devoción del estudiante mismo. La tercera parte emerge del contacto
y la interacción con otros estudiantes y la última, es un producto de la alquimia
del tiempo."

Extracto del Nitisara de los aforismos de Chanakya

EL APRENDIZAJE TRADICIONAL

Aprender música de la India es una experiencia fascinante. Por supuesto

es un proceso totalmente diferente de lo que podemos llegar a pensar los
occidentales. Primero, porque no existe un programa, un orden aparente, sino que
la enseñanza se imparte de forma "caprichosa" por el Guru. Segundo, porque el
discípulo no puede o no debe preguntar, sino que debe esperar lo que el maestro
le dé oportunamente.
Al estudiante se le es dicho poco o nada. Así, utilizando lo que se llama el
Método de Descubrimiento, el alumno va descubriendo por medio de una estricta
disciplina la naturaleza y misterio de este arte.
Este proceso se lo conoce como Guru-Shishya-Parampará. Lit. "Maestro -
Discípulo - Tradición". El maestro canta (o toca) y el discípulo repite, desde la
primera clase hasta la última. Este proceso de escuchar y repetir sigue vigente en
India desde hace miles de años, no sólo en la música, s ino también en todas las
otras áreas de enseñanza.
Esta relación Maestro-Discípulo es considerada sagrada. Ni uno ni el otro
deben considerar a la ligera esta unión. Por ende, antes de aceptar el
compromiso, el alumno debe estar seguro de que ése va a ser su maestro y que lo
seguirá y obedecerá durante todo el entrenamiento.
Luego de haberse aceptado mutuamente, siguiendo la tradición debe
hacerse una ceremonia de iniciación, en la cual el maestro ata una cinta en la
muñeca del alumno, que simboliza la unió n y el compromiso que están realizando.
Por su parte, el maestro deberá cuidar del discípulo como a su propio hijo e
impartirle todo el conocimiento que posee. Comienza así la aventura. El proceso
siguiente puede tomar muchos causes distintos. Cuenta Allau ddin Khan que su
maestro de Sarood, músico de la corte, luego de haberlo aceptado como su
discípulo no le había dado ni una sola clase. El joven Allauddin iba todas las
mañanas a la puerta del palacio y se quedaba todo el día bajo el sol radiante,

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esperando que se lo llamara. Pero los días pasaban y el maestro no lo llamaba.
Así pasaron los meses y el pobre Allauddin llegaba al atardecer a su casa
lamentándose haber perdido otro día. ¡Tal es la importancia del maestro, el único
que puede impartir el conocim iento! Luego de muchos meses llegaron a oídos del
músico las historias de su alumno y cuánto anhelo tenía por aprender. El músico
no creyó estas palabras y se dirigió a la puerta del palacio y comprobó las
versiones. Movido por la compasión fué a buscar al joven Allauddín y comenzó a
enseñarle todos los secretos del Sarood.
Esta tradición Guru-Shisya-Parampará es tan antigua como la India
misma, y se ha mantenido exclusivamente en forma oral. En la actualidad, ya sea
por la masificación de la educación, la gran cantidad de libros impresos o por la
disminución de la capacidad de memoria del ser humano, esta tradición corre el
riesgo de extinguirse. Muchos maestros que no creen en la enseñanza
despersonalizada están tratando de rescatar este milenario sistema de
enseñanza.
Con respecto a este tema, el maestro G. S. Sachdev opina: "El método de
enseñanza tradicional Guru -Shisya-Parampará se mantendrá vigente ya que no es
posible la enseñanza de la música clásica de la India a través de instituciones. Mi
propia experiencia me ha demostrado que en una clase con diez flautas sonando
al mismo tiempo, nadie puede escuchar la propia. Por eso prefiero el método de
enseñanza tradicional cara a cara. También creo que este sistema puede ser
utilizado en occidente y de hech o lo estoy utilizando. Porque ahora occidente está
buscando los verdaderos valores de India y debemos dárselos."
Con respecto al aprendizaje el maestro Sachdev aconseja: "El occidental
no debe ver a la música de la India como algo instantáneo, que viene rá pido. Si
realmente quiere estudiar, debe tomarla como parte de su vida, no diferente.
Recordar: no esperar resultados rápidos, es un lento proceso de aprendizaje. Hay
dos cosas muy importantes que el estudiante debe tener siempre en mente: Raga
y Taal. Raga (la forma melódica) debe estar basado en la afinación correcta y
Taal (el ciclo rítmico) en el tiempo correcto. Siempre traten de tocar con la
afinación y el tiempo correctos, en vez de correr por Ragas y Tans (notas
rápidas). Esperen por lo menos un año . Además, porque no se escribe traten de
escuchar mucha música." Y he aquí el texto de una famosa canción:

Sur na sade, Kya gahun me

Sur ke bina, Jivan su na

Sin práctica musical ¿qué puedo yo cantar?

Sin música, la vida es vacía.

EL GURU

Guru es una palabra de un significado muy profundo. El Guru no es solamente el

maestro, sino un guía, un padre, un amigo, la misma divinidad. Sin comprender el rol del guru y
su lugar en este arte no se puede comprender está música, y de hecho nada verdaderamente
indio.
El Guru ha de ser nuestra guía constante, nuestra fuente de inspiración y
conocimiento. El siempre debe seguir de cerca y controlar al discípulo, que su
técnica sea correcta, que no adquiera vicios ni distorcione la tradición. El
participa activamente de la vida de su Shishya y siempre estará atento para

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ayudarlo en su Sadhana. Ejemplo de esto son las directivas que da el Pandit
Patekar a sus alumnos:

1. Aleja por momentos tus pensamientos de la forma corriente de pensar, y

concéntrate en los elevados aspectos intelectuales de la vida. La música
aporta el mejor modo de obtener esa concentración.

2. Lleva lo universal a un primer plano de tus reflexiones, y trata de deponer

y olvidar la costumbre de analizar aspectos parciales.

3. Sumérgete en un ánimo prop icio a la meditación y la contemplación.

4. Establece una relación con los aspectos sobrenaturales de la realidad.

5. Deja a un lado toda idea preconcebida en tu interior.

6. Intenta compenetrarte con el artista, es decir, intenta sentir como él, e

identificarte con él, con el artista y el tema.

7. Siéntete en paz y espiritualizado, interior y exteriormente.

Personalmente, siento que la relación con mis maestros ha sido muy

importante para mí. Durante las lecciones sentíamos el efecto de la música, un
sentimiento de reverencia y maravilla se apoderaba de ambos. Por momentos
parecía que nunca iba a poder aprender, por lo largo que parecía el camino. Otras
veces la música fluía fácilmente y parecía haberla comprendido.
Una vez les comenté que cuando tocaba c onectado y sintiendo
profundamente la música, aunque sólo en algunas oportunidades lograba ese
estado, se me secaba la saliva y sentía algo en la garganta. Luego me explicaron
que sus maestros les habían enseñado que uno sabría cuándo tocaría
correctamente porque ese fenómeno sucedería. Desde ese momento cada vez
que toco trato de hacerlo en un estado meditativo y conectándome con el espíritu
del Raga. Aunque sé que esos momentos mágicos no dependen de mí.
Cuántas veces ha sucedido durante mis lecciones, qu e al haber terminado
un Raga, vivimos un encanto mágico y de profunda quietud y mi maestro me
pregunta "¿Entiendes...?" Asiento en silencio. No hay palabras. El hechizo
envuelve a ambos y nuestros corazones están afinados y en paz. Mi mente
despejada y todo los sentidos alerta. En esos momentos "comprendo" y me siento
realmente agradecido.

RYAZ, EL ENTRENAMIENTO MUSICAL

Allauddin Khan, padre de Ali Akbar Khan cuenta que su padre se ejercitó
durante 22 años "sin pausa alguna". También aclara qué clase de entrenamiento
fué aquel cuando nos dice: "Naturalmente no fue solamente un ejercicio musical,

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sino también uno espiritual. Fue una meditación. Pero también fue música. Mi
padre Ustad Hafiz Ali Khan, fue un hombre profundamente religioso. Me enseñó
que la música no está para entretener, sino que es una oración. Creía con firmeza
que a través de la música se produce "Tasir", esa cualidad indescriptible que
puede alcanzar el espíritu más íntimo del oyente. Pero únicamente si se toca la
verdad para Dios."
El mismo Allauddin cuenta que como no podía tener más horas por día
para estudiar comenzó a dormir menos, pero a veces el sueño lo vencía y se
quedaba dormido. Entonces se dejó crecer el pelo y se lo ató a una cuerda desde
la rama de un árbol. De esta manera, c ada vez que se dormía le tiraba el pelo y lo
mantenía despierto; y así podía continuar tocando. Durante aquellos años era
común que estudiase entre 16 y 20 horas por día.
Otra anécdota interesante que él mismo cuenta es de su juventud: a los
seis años abandonó su hogar para evitar el colegio y poder estudiar música.
Luego de mucho buscar encontró un maestro que accedió a enseñarle 1 pero con
la condición de practicar durante ocho años sólo ejercicios técnicos, antes de que
le enseñara ningún Raga. Así comenz ó el entrenamiento pero a los pocos años el
maestro murió. Allauddin cuenta que todos esos años de ejercicios son los que
desarrollaron su sensibilidad musical a tal punto que luego pudo convertirse en el
gran músico que fue.

TANSEN Y SU MAESTRO

El gran músico Miyan Tansen de la corte del emperador Akbar era

conocido y respetado por haber llegado a refinar la música en gran medida. El
emperador estaba fascinado con su músico real pero sin embargo un día decidió
hacerle la siguiente pregunta: —Dime Tansen, ¿existe alguien en la tierra que
cante mejor que tú? —Por su puesto— respondió el músico —Mi maestro canta
mucho mejor que yo. El ha depurado este arte mucho más que yo, su voz es
comparable sólo con la de los dioses —. Ante semejante respuesta, el emperado r
se sorprendió y pidió a Tansen conocer a semejante persona. Tansen le advirtió
que su maestro no vendría a donde él estaba sino que ellos tendrían que ir a verlo
a Vrindavan, donde él vivía. El emperador accedió.
Así emprendieron el camino, Tansen en mul a y el emperador a pie
disfrazado de su criado. Luego de varios días llegaron a la morada del músico -
sabio y éste los recibió con alegría. Luego Tansen pidió a su maestro que
entonara algún Raga pero se negó. Entonces Tansen comenzó a cantar mal un
Raga y su maestro, no pudiendo escuchar tal atrocidad, siguió cantando bien
aquel Raga. El emperador Akbar quedó maravillado ante la exposición del sabio y
luego regresaron al palacio. Una vez allí el emperador preguntó a Tansen: —
Dime, ¿cómo es posible que tu ma estro tenga un canto tan sublime y bello?, ¿por
qué tú no cantas así?—. A lo que Tansen respondió: —Porque yo canto para ti, mi
señor, mientras que él canta para el Señor de los señores —.

1 Recordemos que en en la antigüedad sólo podían ser músicos los hijos de éstos. Ustad Allahudín
Khan y Pt. Batkhande fueron unos de los pioneros en popularizar la música clásica.

12
LA GUÍA DEL MAESTRO

Raghava R. Menon en su libro titulado Discoverin g Indian Music 2, ha dado

una excelente descripción de cada paso del proceso de aprendizaje, que sigue un
estudiante de música. Debido a la longitud de la misma, me he tomado la libertad
de extractarla, tratando de conservar su poesía y carácter:
Cuando has encontrado a tu maestro, has concluido la mitad de la batalla.
O quizás sea mas apropiado decir, cuando tu maestro te ha encontrado a tí él ha
concluido con la mitad de la batalla. Mucho depende de lo que tu maestro desee
hacer contigo. Si eres lo suficie ntemente joven y desea darte algo más que un
puñado de conocimiento, la asociación será de un nivel totalmente diferente.
Como la escala es la base de tu entrenamiento musical lo primero que
hará será medir el rango de tu voz e inmediatamente afinará la Ta mbura para tu
Sa o tónica correspondiente. Con la Tambura siempre sonando comenzarás tu
lección. Ahí van las escalas, arriba y abajo, una y otra vez. Él lidera y tú lo
sigues, con pequeños intervalos para que recuperes el aliento. Repites el nombre
de las notas Sa Re Ga Ma Pa Dha Ni Sa de la escala india. Te das cuenta que
estas notas se parecen mucho a las notas de la escala occidental diatónica y que
corresponden con las teclas del piano. También aprendes que algunas notas,
pueden cambiar de lugar, y ser Komal o Tivra. Komal quiere decir suave, tierno y
en música significa un semitono descendido de la nota original, y Tivra significa
agudo y es la nota un semitono ascendida de su lugar original.
Las escalas continúan día tras día, adelante y atrás, arriba y abajo, nunca
terminan. Un día, tu maestro cambia la hora de tus lecciones. A veces son al
atardecer, a veces antes del amanecer y a veces te llama a la medianoche.
Comienzas a notar algo extraño. Al principio apenas estás consciente de ésto.
Descubres que las mismas notas te dan diferentes sentimientos a distintas horas
del día. A veces las escalas parecen arrastradas por la pena, a veces brillantes y
juguetonas, a veces reconfortantes. Te sientes intrigado por esto, pero tu maestro
conversa poco y tú no preguntas.
Luego, un día, no hay más escalas y tu maestro decide hablarte. Esta es
la primera vez que te habla y te sientes desconcertado y extático. "Aprender
música", te dice, "es incrementar la consciencia de una nueva dimensión de la
vida. Luego de cierto tiempo, vida y música se unen en un desbordante torrente.
Hay bienaventuranza musical, éxtasis, dolor musical, privación, tristeza y anhelo,
olvido y misterio. Créeme", te dice, "lo desconocido está al acecho, rondando
detrás de las notas, siempre un paso más allá de la comprensión."
"Las escalas que ahora has aprendido fijan en tu alma la substancia con la
que construirás ventanales iluminados por la luz de otro mundo. Aquí y ahora,
debes pensar sobre este misterioso contenido de la música lo más segu ido que
puedas. Cierra los oídos a su sonido y escucha su misterio. Recuerda, se
encuentra siempre allí, aún cuando no puedas comprenderlo claramente. Dentro
de algunos años serás capaz de morar en este misterio casi permanentemente,
escuchando los susurro s de la sirena de cada Raga, mientras aprendes primero
su fisionomía y luego a palpitar con su vida. El Raga tiene una estructura de
invisibles simetrías en varias direcciones; un aspecto interno y otro externo.
Muchas capas se encuentran detrás de la capa razón externa de las notas
prescriptas. De hecho, no hay límites de la cantidad de capas que puedes
penetrar. La accesibilidad de cada capa depende de muchos factores emocionales
y espirituales que hacen al hombre. Luego de que te he dicho la escala de un

2 Descubriendo la Música de la India, ver la sección Bibliografía

13
Raga y algunas de sus simetrías mas sobresalientes realmente no hay nada más
que se pueda decir. Es en parte por eso que te hablo tan poco. Pero toda una
vida de experiencias de un Raga es apenas suficiente para darte acceso a más de
uno de esos misteriosos mundos internos que pueden transformar las escalas en
un Raga. Y no me malinterpretes, uno no puede enseñar esto. Aprender un Raga
es una aventura hacia lo desconocido. ¿Quién puede enseñarte el sentido de tu
vida? Yo apenas puedo decirte el sentido de l a mía; y esto puede darte algunas
pistas para que tú encuentres el tuyo. Debes tomar muchas de estas pistas de mí,
acerca de ti mismo, encarnadas en cada Raga y la práctica de día tras día por
meses y años te ayudará en la búsqueda de ti mismo sin mi ayuda ."
Luego tu maestro te enseña a cantar utilizando la vocal "A", y así
continúas con las escalas un poco aliviado de no tener que recordar el nombre de
las notas. Luego aprendes la importancia de las vocales, llamadas Purusha, el
principio masculino, y que las consonantes son llamadas Prakriti, el principio
femenino, ya que dependen totalmente de las vocales. Tu voz sale ahora clara y
despejada y tú imitas la voz de tu maestro en calidad, sonoridad y textura. Lo
próximo en aprender son las Paltas, los ejerci cios de patrones y combinaciones
de notas. Dos hacia adelante y una hacia atrás, tres hacia adelante y dos atrás.
Las combinaciones son cada vez más complejas y la práctica continúa día tras
día. A veces cuatro horas sin descanso, hasta que las cuerdas de tu garganta
están hirviendo e inflamadas y tu cabeza resuena de cansancio. Seis meses han
pasado pero te sientes viejo como si hubieran sido años. Por las noches sueñas
que cantas y tu voz es la voz de tu maestro, suave y calma, penando sobre las
notas de la escala.
"¿Cuándo comenzaremos un Raga?", te sorprende un día tu maestro en el
medio de una lección. "Si te digo que un Raga está vivo como tú o yo, tu mente
científica se rebelaría. Lo que hace el Raga es hacer vivir al músico en muchas
dimensiones. Aprenderás el Raga en dos maneras. Primero aprenderás cómo
suena, sólo sus notas, sus curvas, subidas y bajadas, su contorno, su color; es
decir su forma. Cuando conozcas esto y puedas ir más allá de tu conocimiento,
vas a comenzar a vivir en Bhupali, Yaman, Bhairavi. Ven mañana a las cuatro de
la mañana, veremos qué tal respondes con Bhairavi."
Así comienzas a aprender el Raga Bhairavi. Comienzas por reconocer las
notas que entona tu maestro. Él canta, grupos de tres y cuatro, atrás y adelante.
En algunas notas reposa, otras alarga y otras saltea. Así vas aprendiendo el
dibujo del Raga. Estás aprendiendo el Alap, la descripción del Raga.
Varios meses han pasado levantándote todos los días a las cuatro de la
mañana, viendo cómo las estrellas se funden en el am anecer, y comienzas a
entender el verdadero sentido de un Raga matutino. Un día tu maestro cambia la
rutina y te dice: "Todo lo que has estado aprendiendo hasta ahora es el Alap del
Raga Bhairavi, la invocación, sin forma, libre como el universo. La canció n le da
una forma finita, es una composición fija hecha con la substancia del Raga. En
ella hay estructura, tiempo, medida y ritmo. Luego están las variaciones del tema,
siempre dentro de esta estructura temporal". Luego de unos minutos de silencio
sus dedos acarician las cuerdas de la Tambura y comienza a cantar. Tú no
conoces nada de lo que él entona, pero las palabras de la canción te emocionan.
La melodía sube y baja, a veces in crescendo como una tempestad, a veces
suave como un susurro. Luego un segun do movimiento sigue. Esta vez las notas
llegan más alto y luego regresan al tema principal. Toda clase de ornamentos y
técnicas son utilizados por tu maestro, y sientes que nunca podrás aprender este
arte.

14
 Finalmente deja de cantar, tan rápido como empezó y te sonríe al verte
perdido y confuso. "No es tan difícil como parece", te dice. "No te la enseñaré
como la acabo de cantar. Una canción tiene niñez, juventud, adultez y vejez.
Cada canción puede ser cantada en cualquiera de estas etapas y el mensaje no
será el mismo. Yo te voy a enseñar un Raga bebé". Ahora la canta toda de nuevo,
pera esta vez con mucha inocencia y buen humor. La letra describe la niñez del
Señor Krishna en Vrindavan.
"Todo lo que vive en el tiempo tiene un latido", te explica de improvi so. "El
mundo que nos rodea tiene estaciones, hasta el día tiene un despertar y un
terminar. De la misma manera, una canción para vivir necesita un pulso, un latido,
que en música es llamado Taal. Debes por comenzar a sentirlo, más que
comprenderlo. Ahora escucha esto", y se pone a palmear regularmente como un
reloj. Cuentas 16 golpes y luego para. Te suena algo así:

O O O O O O O O O O O O O O O O

"Ahora escucha esto otro", y continúa palmeando pero cada cuatro golpes
uno es más fuerte que los otros tres. Ahora te sonó algo así:

X O O O X O O O X O O O X O O O

"Lo que trato de hacer es que entiendas un patrón de golpes, un patrón

recurrente. Taal se forma acentuando varios instantes en un patrón reconocible."
"Ahora aplaude conmigo". Y te pones a marcar con él, uno acentuado, tres
no, unos acentuado tres no ... Cada 16 golpes el primero parece más importante
que los demás, y también más fuerte. Luego de estar marcando quince minutos se
detiene, pero en tu cabeza los golpes s iguen dando vueltas. "La canción que
estás aprendiendo está en este tiempo. Este Taal en particular es llamado Tintaal
y posee 16 golpes agrupados 4-4-4-4. "Cantémosla de nuevo", y comienzas a
cantar la canción pero esta vez marcando con la mano.

X O O O X O O O X O O O X O O O

Luego de cierto tiempo te parece que la forma del ritmo de la canción es

parecida a:
X
O O
O O
O O
X X
O O
O O
O O
X

Parecería ser de forma cíclica, hay un retorno. Las palabras de la canción

regresan a la misma frase y una de sus sílabas golpea sobre el primer tiempo con
gran fuera, y luego el ciclo se continúa. Siempre igual, un golp e acentuado, tres

15
sin acentuar. Repites esto cuatro veces, dando mayor importancia al primero.
Luego tu maestro te explica que ese primer golpe acentuado es el más importante
y se lo llama Sam que significa igual o entero, y es común a todos los Taals. El
Sam es la puerta del Taal, en él comienzas y en él terminas. Cuando más alejado
del Sam, estás en el golpe número nueve, llamado Khali que significa vacío, y
comienzas a juntar fuerzas para regresar al Sam con todo el vigor. El maestro
encaja las palabras y la entonación en este molde de tiempo, y la canción se
desliza suavemente. Continúas cantando y marcando por horas, junto con tu
maestro, hasta que tu dedos se entumecen. Te das cuenta que cantas la canción
rígidamente para que los golpes coincidan con l as palabras en las sílabas
correctas. No te animas a respirar por temor a que las palabras se salgan de este
molde. Cantas con temor y la canción tironea como una muñeca mecánica.
Luego de una semana, no hay tirones y puedes cantar sin tensiones. Ya
no hay ángulos agudos ni uniones, sólo armónico y fluido movimiento. Al final
descubres que hay tiempo, mucho tiempo dentro del ritmo para cantar.
Por semanas canción y ritmo van a la par. Así es cómo aprendes a sentir
la música del lenguaje, la prosa y metro de la poesía de donde el Taal toma su
forma. Luego aprendes cómo hacer las sílabas más largas, sin poner ningún
acento sobre ellas, y a adelantarlas para acentuarlas donde tú deseas.
Luego de años, en un proceso de decantación y comprensión, luego de
haber escuchado muchos conciertos y haberte sentado horas y horas enfrente de
tu maestro, irás comprendiendo el verdadero sentido del Raga, compenetrándote
con la música hasta que sea una parte de ti. Esta experiencia se irá haciendo más
real y profunda con el tr anscurso de tu vida, y cada experiencia te irá madurando
en el camino de realizar tu propio ser.

El Raga siempre es una recreación personal. Primero aparece en la mente

y el espíritu del músico y desde allí se expresará, siempre dentro de los límites
del músico. De nada sirve confiar en la cantidad de reglas que posee un Raga,
nota principal, secundaria y prohibida, movimientos, adornos, etc. Ellas no nos
darán la comprensión del Raga. Estas reglas van a tener que ser internalizadas
primero y luego aplicad as. Si las reglas no son primero internalizadas el resultado
no es más que una gloriosa escala. Y es el Guru el que ayuda al alumno a
internalizar las reglas y características del Raga, para que se conviertan en
verdades luminosas en su cantar. Y el Guru l ogra esto no sólo por la enseñanza
normal sino por la alquimia de su presencia y ejemplo. Yo puedo dar testimonio
de esto con mi propia experiencia con mis maestros, especialmente con Ram Das
Chakravarty, con una vida entera dedicada a la música. Su entusi asmo y
anécdotas se imprimieron en mi ser y es cuando revivo sus lecciones que obtengo
profunda inspiración.
Una vez me contó cuando recién había comenzado a estudiar Sitar que en
su entusiasmo se levantó a las cuatro de la mañana para practicar su primer
lección. Todos en la casa se levantaron asustados para ver que sucedía. Al ver al
joven entusiasta practicando el padre finalmente dijo: —Está bien, que
practique— y así continuó sin interrupciones su carrera de sitarista.
Recordar su alegría y entusiasmo al contarme está anécdota fueron para
mí un aliciente en momentos de estancamiento y desasosiego en mi practica.

16
 Capítulo Tercero

VOZ E INSTRUMENTOS

"Anhad, silencio, puede ser golpeado de muchas maneras para producir

Naad. Empezando con el Natya Shastra 3 muchos textos enumeran estas formas:
golpeando con las manos, con las uñas, con el viento o la respiración, con cuero
o con el cuerpo. El primer instrumento para hacer música es la voz humana. Y se
mantiene, a pesar de una multitud de instrumentos, el idea l al cual cada
instrumento se esfuerza por reproducir. ¿ Por qué la voz humana es superior ?"
"Se cree que todos los instrumentos, a pesar de su sofisticación, tienen
limitaciones, mientras que la voz no las tiene. La voz natural y espontáneamente
repite lo que el oído escucha, no tiene necesidad de analizar o pensar. La voz
sobre todo, parecería crear música por sí sola, sin necesidad de objetos externos
a sí misma — es indivisible, autosuficiente. Si la música es un Don Divino,
entonces la voz humana es e l mejor ejemplo de esto."
"Aparte de la voz humana, hemos aprendido a crear sonido y música
usando una gran variedad de instrumentos, los Vadyas, cada uno ha evolucionado
y desarrollado su propia 'voz', estilo y repertorio, de acuerdo a sus características
particulares y posibilidades." 4
Los instrumentos han sido clasificados de distintas maneras desde hace
centurias. Una de estas clasificaciones los divide en cuatro tipos y es detallada en
el capítulo octavo. Hace miles de años el hombre descubrió que podí a producir
sonidos con su propio cuerpo. Golpeando sus manos o distintas partes del cuerpo
podía producir sonidos y ritmo. Luego lo hizo con palos y piedras. Con el
transcurso del tiempo, los instrumentos primitivos se fueron refinando y
transformando. En la India actual existen centenares de instrumentos: con
parches, con metales, con cuerdas, con lengüetas, con porcelana y con tripa.
Todos estos permitan una asombrosa variedad de posibilidades y sonidos. Desde
la Rudra Vina, Sur Bahar, Shahnai, Jaal Taran g, Pakhawaj hasta el Tabla. Cada
instrumento ha desarrollado su propio camino y repertorio; y su forma determina
no sólo la cualidad de su sonido sino también los posibles caminos musicales que
puede seguir, es decir, forma musical y contenido.
Cada músico instrumentista debe sobrellevar un riguroso entrenamiento de
la voz, aprendiendo muchas composiciones fijas. Esto debe darle al artista un
perfecto conocimiento de los Ragas y hacerlo más sensitivo a la música. Los
instrumento de arco o de viento están má s asociados con la música vocal porque
imitan casi exactamente el fluir y la expresión de la voz humana. Al principio los
instrumento de tañido de cuerda siguieron de cerca los patrones vocales, pero la
naturaleza física y las técnicas de ejecución de ésto s instrumentos permitió a
cada uno desarrollar gradualmente su propia personalidad y características en los
estilos.
Especialmente el Sitar y el Sarood se han desarrollado para producir
sonidos altamente complejos. Pero incluso ellos copian a la voz human a,
especialmente en la primera parte, la lenta exposición no rítmica del Raga,

3 Antiguo tratado sobre música.

4 Music Today.

17
llamada Alap. La segunda parte, Jod, que es rítmica pero no encerrada por un
ciclo rítmico, también imita patrones vocales.
Una diferencia muy importante entre la música occiden tal y la de la India
es que en ésta última ningún instrumento o la misma voz tienen una afinación
absoluta o fija. Todos los instrumentos occidentales se afinan de acuerdo a un
patrón, ya sea LA 440 o similar, con la ayuda de diapasones, afinadores
electrónicos, etc. O sea todos darán el mismo Do, Re, Mi, etc. que es necesario
por que se combinan muchos instrumentos. En cambio, en la India, se afinan con
un sentido relativo en cuanto a la altura y el timbre, de acuerdo a las cualidades,
registros y características de cada instrumento.

MUSICA GRABADA VS. MUSICA EN VIVO

Existe una notable diferencia entre escuchar música de la India grabada y

escuchar a un gran músico en persona. Esta diferencia se acentúa cuando la
música está grabada en estudio y no en un co ncierto en vivo, donde el músico
toca frente a gente y no frente a micrófonos. También el raport del público juega
un papel esencial en el desarrollo del Raga.
Quien escuche por primera vez un concierto le sorprenderá la informalidad
del mismo, que forma parte de la idiosincrasia del pueblo indio. Seguramente no
comience en el horario "sugerido" (a excepción de salas tipo occidental), pero
nadie parece molesto por el retraso. El público se va acomodando sobre
alfombras previstas para el caso, sabiendo que p asarán allí varias horas, sino
toda la noche. Si el músico es muy famoso habrá mucha gente mucho antes del
comienzo del concierto. Poco a poco el escenario se irá poblando con los
músicos. Primero los acompañantes, Tabla, Tambura, armonio, Sarangi, etc. y el
solista entrará último y comenzará la afinación de los instrumentos. Podemos
pensar que el público estará en total silencio a la espera del comienzo de la
música, pero no. Nadie parece haber notado la llegada de los músicos, todos
siguen hablando con total indiferencia. Luego un anunciante hará un breve
curriculum del solista y nombrará a los acompañantes. Recordemos que la música
de la India es exclusivamente solista, ya sea vocal o instrumental, y que el resto
de los músicos sólo lo acompañarán. Genera lmente algún discípulo hace de
"músico soporte", sentándose atrás del maestro, y tocará sólo en las partes fijas o
cuando su maestro se lo indique.
Luego de ser anunciados seguirá la afinación que durará entre 10 y 50
minutos, dependiendo de la cantidad de músicos y la naturaleza de los
instrumentos. Personalmente he notado que, en contra de cualquier razón, cuando
mayor es el grado de madurez de un músico mayor es el tiempo que se toma para
afinar. Recuerdo un concierto en Benares, en las orillas del río G anges, que cantó
la Sra. Gangubai Hangal, de más de 80 años de edad. Estuvo por más de una
hora y media "afinando" su garganta. El primer Raga que cantó duró más de tres
horas.
En cierta ocasión, a un famoso músico que estaba realizando una gira por
occidente le preguntaron porqué estaba 45 minutos sobre el escenario afinando
su instrumento, si no era posible afinarlo antes de subir. El respondió que
necesitaba todo ese tiempo para afinar al público y no al instrumento. Este
incidente muestra esta caracterí stica tan peculiar de la música de la India. Esa
estrecha relación que existe entre el músico y los oyentes.
Junto con la afinación, o mejor dicho naciendo de ella, comenzará el Alap, la
lenta exposición del Raga. Aunque todavía habrá intercaladas algunas pequeñas

18
afinaciones, que se mantendrán durante toda la pieza musical. Debido a que se
utilizan mucho los armónicos, una perfecta afinación del instrumento es
imprescindible.
En el Alap se exponen los movimientos, cadencias y frases características
del Raga; no hay pulso, pero las frases son lentas y alargadas. A continuación
sigue el Jod, al ser introducido un pulso, aunque el Tabla aún no ha entrado en
escena marcando el ciclo rítmico. El Jod irá haciendo un incremento del tempo
hasta desembocar en Jhala, la parte más veloz, con la que concluirá al máximo de
velocidad. Esta última parte es el clímax del Alap y cautiva la atención absoluta
de la audiencia. Aquí el músico puede mostrar su virtuosismo, y puedo
asegurarles que lo hacen, en una lluvia de notas que deleitan y sorprenden. He
escuchado muchos comentarios y preguntas de occidentales: — ¿Cómo pueden
tocar tan rápido? ¿Con cuántas manos está tocando? — Aquí termina el Alap, que
se dividió en tres partes: Alap propiamente dicho, Jod y Jhala.
En adelante comenzará el Gat, composición fija basada en un determinado
Raga y limitada por un cierto Taal (ciclo rítmico). El Gat es el tema y la base que
permitirá desarrollar rítmicamente el Raga, con innumerables variaciones e
improvisaciones. De hecho los Gats son las únicas partes fijas del Raga, el resto
es todo improvisación. Durante el Gat la base rítmica es marcada por la
percusión, generalmente por el Tabla.
Una exposición típica incluirá dos Gats en Tintaal (ciclo rítmico de 16
tiempos) uno lento llamado Mazitkhani y otro rápido llamado Rajakhani.
Al igual que en el Alap el tempo se ira acelerando hasta llegar nuevamente al
Jhala, aunque esta vez junto con el Tabla que llenará la atmósfera con un
huracán de golpes y ritmos. Y en una danza frenética, por mo mentos, melodía y
ritmo se batirán en un duelo mortal; en otros se fusionarán hasta casi extinguirse.
Pero en ningún momento rebajarán la marcha. Así se mantendrá la expectación
del público hasta concluir con un "obligado" Tihai donde se repiten tres veces una
frase melódica y rítmica. Un estallido de aplausos y exclamaciones obligará a los
músicos a un Bis, que consistirá en un corto Raga expuesto en forma semi clásica
llamados Dhun, Tappa o Thumri.
Vale la pena aclarar que la exposición completa de un Rag a puede durar
entre una y cuatro horas. Por eso en India los conciertos comienzan al atardecer y
terminan a la salida del sol.

LA MUSICA VOCAL

El equivalente del Gat de la música instrumental es el Bandesh o Bandish en

la música vocal (composiciones fijas) . Existen algunas diferencias en la
exposición de los Ragas con respecto a la música instrumental. Por ejemplo en el
Alap no se desarrollan Jod y Jhala (excepto en el estilo Dhrupad, muy similar al
instrumental). Luego del Alap comienza junto con el Tabla el equivalente al Gat
lento, llamado Bara Khyal. El tempo de éste es infinitamente menor al de su primo
Mazitkhani Gat de la música instrumental. El Bara Khyal rememora el Alap y el
cantante tiene amplios espacios de tiempo para desarrollar y elaborar su
creatividad musical, sin ningún apuro, evocando paz y quietud en un lento fluir
melódico. En esta velocidad una sola vuelta completa del ciclo rítmico puede
durar hasta dos minutos.
Para el Bara Khyal distintos Taals pueden ser utilizados, como Tilbara de 16
tiempos, Rupak de 7 tiempos, Ektaal de 12 tiempos, Jhap de 10 tiempos, etc.

19
 A continuación del Bara Khyal seguirá el Chota Khyal, basado en Tintaal. En
el Chota Khyal rápidas sucesiones de notas llamadas Tans o Tanas son
alternadas con el tema principal de la canciones. Las Tanas pueden ser cantados
diciendo el nombre de las notas o simplemente con la vocal "A". La velocidad del
Chota Khyal es generalmente moderada y más lenta que en la música
instrumental.
Los textos empleados son poesías, canciones o d escripciones, aunque el
sentido del texto no tiene mayor importancia. Las palabras del tema son
acortadas, alargadas, repetidas o invertidas para desarrollar las improvisaciones.
Existen cientos de composiciones, Gats y Bandesh, en cada Raga. Cada
músico aprende de su maestro sólo algunos aunque luego es libre de seguirlos o
crear los propios. Existen Bandesh característicos de distintas escuelas que son
muy famosos. Pero recordemos que el Bandesh es sólo la base que posibilita la
improvisación, así que el resto depende exclusivamente de la habilidad del
músico.
Existen diversos estilos de canto. Algunos son muy antiguos y otros
modernos. A continuación se describen los estilos utilizados actualmente.

DHRUPAD
En el siglo XV en el estado de Gwalior el rey Man Singh Tomar compuso el
estilo Dhrupad. Durante el período del emperador Akbar grandes músicos
cantaron este estilo. La naturaleza de este estilo es profunda y solemne (Gambhir
Prakriti), y se canta a medianoche. Se divide en cuatro partes: Sthai, Antara,
Sanchari y Abhog.
El canto de Dhrupad se basa en la fortaleza de los pulmones y de la
garganta. Las palabras que se utilizan son en un dialecto del hindi llamado Vraj y
en el idioma sánscrito. Los sentimientos de heroísmo y Sringar (romántico) son
los más importantes. Es acompañado con Pakhawaj en Taals como Chartaal,
Brahmataal, Tivrataal, Mattataal, Sultaal, etc. Tradicionalmente el Pakhawaj debe
acompañar este estilo pero actualmente también se utiliza el Tabla.
Primero se canta un elaborado Alap (intro ducción) dividido en cuatro
partes. A partir de la tercera parte gradualmente la velocidad comienza a
incrementarse. Ornamentaciones como el Mind y el Gamak son muy utilizadas.

DHAMAR
Este es un estilo de canción muy antiguo, cantado sobre Dhamar Taal. Las
letras de las canciones están relacionadan con el Señor Krishna, su consorte
Radha y las Gopis (pastoras) de Brindavan donde él vivió. Utilizando las palabras
de la canción distintos ritmos son mostrados como Tingun, Chaugun, Argun (triple,
cuádruple, uno y medio). Ornamentos como el Gamak son muy utilizados, pero no
Khatka y Tans de grupos de notas. Tradicionalmente el Pakhawaj hace el
acompañamiento aunque algunas veces se utiliza el Tabla. En todas las formas de
Dhamar al igual que en Dhrupad Gambhir Pr akriti (solemnidad) debe ser
mantenida. El Alap utiliza las palabras Non -Ton.

KHYAL
Es una palabra persa que significa imaginación o pensamiento. Podemos
definir este estilo de canto de la siguiente manera. Aquella canción cantada de tal
manera de que haya Alap, Tan, Khatka, Kan, etc. con muchos ornamentos en un
específico Raga, siguiendo todas las reglas de éste y expresando su naturaleza,
es llamada Khyal. En éste, el sentimiento Sringar (romántico), es el más
importante. Especial atención es puesta en la claridad de las notas y la

20
preparación de la garganta. La velocidad en este estilo no es muy rápida. Khyal
se divide en dos formas.
1. Vilambit Khyal o Barha Khyal. Se canta en Ati Vilambit Laya
(velocidad muy lenta). Acompañado por el Tabla en ciclos rít micos como Tilbara,
Jhumra, Jhap y Ara Chartaal. Muy pocas palabras son utilizadas y es dividido en
Sthai y Antara.
2. Drut Khyal o Chota Khyal. Se canta en velocidad rápida, acompañado
por el Tabla en ritmos como Tintaal, Jhap, Ektaal, Ara Chartaal, Rupak , etc.
También está dividido en Sthai y Antara. La Prakriti del Chota Khyal es Chapal (o
sea el sentimiento predominante o la naturaleza del Raga es juguetona, inquieta
como los niños).

TARANA
Son la canciones utilizando las palabras Non, Ton, Tanan, Na, Dir, Dani,
Tadani, Ali, Yalali, etc. Tarana se canta en todos los Ragas y Taals del Khyal. A
veces los Bols (golpes) del Tabla son cantados. Tarana, luego de Madhya Laya,
comienza lentamente a incrementar la velocidad para terminar en la velocidad
máxima. Los puntos más importantes para Tarana son la preparación, el ritmo y la
pronunciación. En la velocidad rápida la voz debe ser clara y precisa. El estilo de
canto es similar al Khyal.

THUMRI
Son aquellas canciones cantadas de tal manera en las que a los
sentimientos de amor y belleza se les da mayor importancia que a la pureza del
Raga. Es cantada en Taals como Dipchandi y Jhat. La naturaleza (Prakriti) del
Thumri es Chapal (inquieta) al igual que en Khyal. Los Ragas utilizados para
Thumri son Tilang, Kham aj, Desh, Tilak-Kamod, Pilu, Kafi, Bhairavi, Jhinjhoti,
Jogiya, etc. Este estilo de canto utiliza muy pocas palabras. El sentimiento
romántico es el más importante. Mind y Kan son utilizados en forma especial.
Luego del Sthai y el Antara cuando la canción regresa al Sthai el Tabla comienza
con el Taal Kaharwa. El Tabla y el cantante hacen bellas combinaciones de Bols y
luego regresan al Taal original. Los Thumri de Benares, Lucknow y Panjab son
muy famosos. Para hacer el Thumri más bello e interesante, es c omún mostrar
destellos de otros Ragas.

TAPPA
Son las canciones que utilizan muchas palabras en el idioma del Panjab y
que su naturaleza (Prakriti) es muy Chapal (inquieta). Se cree que este estilo de
canciones eran cantados por los jinetes de camellos del Panjab. Ragas como Des,
Khamaj, Pilu, Bhairavi y Jhinjhoti son utilizados. El sentimiento romántico es el
más importante. Al igual que el Khyal está dividido en Sthai y Antara. Son
utilizadas Tanas cortas y muchas ornamentaciones como Khatka, Murki, Kan, e tc.
El Taal utilizado es el Tappa Taal.
Este estilo requiere de una garganta muy bien entrenada para cantar las
Tanas. Se cree que Gulam Nabi Shori inventó este estilo de canción, que es
cantado principalmente en Panjab, Bengala y Uttar Pradesh (norte de I ndia).

LOS CONCIERTOS

Existe una amplia gama de variaciones de conciertos "típicos". La India es un

país titánico con cientos o miles de distintas tradiciones. Cada ciudad, pueblo o

21
aldea sigue las propias. Por eso la gran variedad de costumbres, idiomas,
dialectos, instrumentos y tipos de concierto. De todas maneras, cualquiera de
ellos es una experiencia única e inolvidable. Algunos están asociados a
estaciones del año, otros a lugares específicos. Otros están asociados a
festividades y se realizan en tem plos, como en el caso del festival de Shankat
Mochan. ëste se realiza en Benares en un templo dedicado a la deidad Hanuman,
y dura seis noches en las que acuden miles de personas y músicos de toda la
India. Otros se realizan en estadios, avenidas, orillas de ríos o en campos.
Personalmente recomiendo que traten de escuchar la mayor cantidad posible de
conciertos ya que es la única oportunidad de ver a grandes maestros y
experimentar la verdadera tradición musical de la India.
Las expresiones de la cara y los gestos del músico durante la performance
son parte inseparable del Raga, especialmente en la música vocal. El cantante
parece darle vida a las notas con sus manos. Las toma, estira, aleja, retuerce y
muestra. Todo esto junto con la comunicación que se da con el percusionista dan
vida al Raga. El público también forma parte del espectáculo festejando con
voces, aplausos y exclamaciones los brotes espontáneos de creatividad y las
llegadas al unísono al Sam (primero y más acentuado golpe del Taal). Es muy
común escuchar, incluso en grabaciones, expresiones del público como: "Kya Bat
He!" (¡Qué más se puede decir!) o "Vah!"(¡Bravo!).
A veces los movimientos de la cabeza causan desconcierto en los
occidentales. Por eso muchas veces antes de los conciertos Ravi Shankar aclara:
"Si digo que no con la cabeza es que me gusta, así hacemos nosotros en India."

LOS NUEVE SENTIMIENTOS

Una de las características de los Ragas que a los occidentales llama

mucho la atención, es la asociación de cada uno de ellos a un sentim iento
predominante. Esta relación va a determinar el tempo o sea la velocidad en la
cual el Raga se va a desarrollar. Los Ragas más característicos Darbari Kanhara
y Asawari, son considerados Ragas solemnes o serios y son ejecutados en un
tempo lento. En el otro extremo tenemos Ragas como Khamaj, Jaunpuri o Adana,
que son alegres y son tocados en velocidades medias o rápidas. Es evidente que
existe una relación entre la velocidad y el sentimiento del Raga, y que
naturalmente asociamos una velocidad lenta a un estado anímico de tristeza; de
la misma manera que si queremos expresar algo alegre y divertido lo haremos en
una velocidad más bien rápida, generalmente asociada con la risa.
En relación con esto la música de la India está basada en nueve
sentimientos, los que se denominan en sánscrito: Nava Rasa. Cada Raga está
asociado a uno de estos o algunas veces a dos o más. Cuando las notas de un
Raga se acercan más y más a la expresión de una sola idea o sentimiento,
entonces el Raga toma vida y se transmite, co n toda la fuerza, su significado
verdadero. Este efecto mágico e hipnótico es percibido por el público creando una
estrecha relación entre éste y el músico.
El primero es Shringara, un sentimiento romántico y erótico, que está lleno
del deseo por la ausenc ia del ser amado. A veces puede ser una angustia, dolor o
un amor profundo. Puede ser el amor físico o mental. A veces se lo nombra como
Adi (el original) Rasa, porque representa la fuerza cósmica creativa. Es uno de los
dos Rasas más importantes, junto co n Karuna.

22
 El segundo es Hasya, el sentimiento de la risa, la comicidad y el humor.
Puede ser provocado al tocar melodías sincopadas, o alternado melodía y ritmo,
junto con la percusión.
El tercero es Karuna, uno de los más importantes. Puede ser tristeza o
angustia que se expresa en la soledad por la lejanía del amado, muchas veces
elevando ese amor hacia la divinidad. También pude significar patético o un
sentimiento que nos invita al llanto.
El cuarto es Raudra, significando furia, ira o enojo. Generalmen te es
utilizado para las representaciones teatrales
El quinto es Vira, que expresa heroísmo, valor, bravura, gloria,
majestuosidad y dignidad.
El sexto es Bhayanaka, que expresa miedo o temor. También es utilizado
para acompañar representaciones teatrales.
El séptimo es Vibhatsa, que significa disgusto o descontento, usado más
en teatro.
El octavo es Adbhuta, expresa maravilla o sorpresa, como cuando
pasamos por una nueva experiencia. Se puede realizar tocando una sucesión
rápida de notas, o con efectos esp eciales sobre los instrumentos o la voz.
El noveno es Shanta, que representa paz, tranquilidad y relajación.
Aunque esta paz está generalmente asociada con un aspecto espiritual, y con la
meditación.
Me gustaría aclarar en este punto que todas las descripc iones y
explicaciones de los Rasas son aproximadas. No porque ellos sean algo vago,
sino que, por el contrario, las palabras de la lengua castellana no pueden ser
portadoras de todo el contenido de la palabra sánscrita original.
Todos estos Rasas son utilizados en representaciones teatrales donde los
gestos de los rostros combinados con las manos, el vestuario y la música hacen
que se puedan expresar fácilmente. También en la música vocal por intermedio
del texto de las canciones éste sentimiento es transmi tido. En la música
instrumental, sin embargo, al no tener tantos medios, el efecto es más emocional
que intelectual. El Rasa se transmite directamente a la mente del oyente y éste
siente el significado del Rasa.

LOS RASAS Y LOS GENÉROS MUSICALES

Un antiguo estilo de canto el Dhrupad (o Dhruvapada) utiliza cuatro Rasas
principales: Vira, Karuna, Adbhuta y Shanta. Las canciones de Dhrupad se
caracterizan por solemnes y religiosas, y transmiten sentimientos de austeridad,
majestuosidad y dignidad. Aunque gener almente un solo Rasa se mantiene todo a
lo largo de la composición.
Luego del Dhrupad se desarrollo el Khyal. Este estilo es más libre y
permite desarrollar la imaginación, mezclando varios Rasas juntos. Los Rasa más
utilizados en Khyal son Karuna, Shring ara y Adbhuta. En este estilo predomina el
sentimiento romántico y esta lleno de delicados adornos.
El género más moderno es el Thumri, donde Shringara y Karuna
predominan. Es exclusivamente romántico y sensual pero permite por intermedio
de cambios de notas o Raga, dar flashes de otros Rasas.
El Maestro (Pandit) Ravi Shankar nos hace entender como los Rasas
deben ser usados. "Hoy, el formato usual de la performance de un Raga, por un
músico tradicional bien entrenado, es empezar de una manera muy pacífica, lenta,
generalmente estableciendo el Sa, la tónica. Luego el músico toca el Vistar, la
elaboración o descripción con largas y estiradas frases, mientras que lentamente
desarrolla el Raga, expresando principalmente los Rasas Shanta y Karuna.

23
Mientras se incrementa el tempo, el músico puede traer otros Rasas, y los
sentimientos espirituales traen más emoción, utilizando los Rasas Vira y Adbhuta.
En los antiguos libros de música, leemos que cada Raga debe describir un Rasa
específico dependiendo de la personalidad de las notas del Raga. Ahora, de todas
formas, los ejecutantes de música clásica, no siempre siguen los antiguos textos.
Más bien preferimos tomar las enseñanzas de nuestros Gurus. Y es por esto que
yo prefiero decir que cada Raga posee su Rasa princ ipal, ya que puede haber
otros Rasas similares asociados con el mismo Raga. Por ejemplo, yo puedo tocar
el Raga Malkauns, cuyo sentimiento principal es Vira, pero podría empezar
expresando Shanta y Karuna en el Alap y desarrollarlo en Vira y Adbhuta e
inclusive en Raudra al tocar Jor o Jhala." 5
Dentro de la enseñanza tradicional se muestra que hay Ragas,
especialmente los antiguos, que ya tienen historias, leyendas e ideas bien
definidas asociadas a ellos, y que sólo un Rasa puede ser adoptado. Éste es el
caso del Raga Lalit, de la mañana temprana, cuyo Rasa es devocional. El Raga
Bhairav literalmente "el terrible", está asociado a la figura del dios Shiva. El Raga
Megh trae la alegría de las lluvias luego del ardiente verano de la India, y el Raga
Sarang tiene un efecto refrescante durante el verano. Mi maestro, Ram Das
Chakravarty, me contó en cierta ocasión que el Raga Shri era cantado en los
crematorios, así que su sentimiento debía transmitir desapego del mundo
material.
El Raga Vasant describe a la prim avera cuando florece y Malkauns muestra
heroísmo, dignidad y valor.
Existen infinidad de pinturas y dibujos representando visualmente el
sentido de estos Rasas.

5 My Music, my Life.

24
 Capítulo Cuarto

HISTORIA DE LA MÚSICA

El aprendizaje musical no incluye un estudio académico e historicista de

los períodos musicales. Aunque es verdad que sí existe una parte más formal en
la música de la India donde hay mucha historia, tampoco ésta es rigurosa y
fechada como en la música occidental. Esta historia es mucho más subjetiva,
anecdótica, deliciosamente imprecisa y mística, y muchas veces contradictoria. Si
pudiéramos ponerla en una imagen diríamos que no se parece a un paisaje
soleado de un Van Gogh si no más bien a una imagen sombría y apagada, con
una mágica tenue haz como un Rembr andt.
Como este arte ha sido tradición oral y ha girado en torno a
presentaciones personales que vivieron y murieron en el momento no se puede
decir que hayan verdaderos periodos históricos excepto en términos de formas y
estructuras. Además los Ragas, al igual que los objetos en la naturaleza, no
tienen edad. Ellos siempre han estado vivos y pertenecen a un eterno presente.

Formalmente, la historia de la música de la India puede ser dividida en

tres grandes periodos :

1. Prachin Kaal o período Antiguo, d esde los comienzos hasta el siglo X,

hasta antes de las invasiones musulmanas.

2. El período Medieval, durante las invasiones, también llamado Madhya

Kaal.

3. El período Moderno o Adhunik Kaal, desde el siglo XIX en adelante.

PERÍODO ANTIGUO

Miles de años hace ya que dos grandes épicas del Hinduísmo fueron
escritas: el Ramáyan y el Mahábhárat. Aquí son nombrados muchos instrumentos
musicales y las siete notas. Incluso el demonio Ravan, quien lucha contra el
Señor Rama, es un gran erudito y musicólogo.
El Señor Krishna y su flauta son inseparables. Es muy común verlo
dibujado con ella y varios nombres relacionados con la flauta como "Murali" son
epítetos del mismo Krishna. También Arjun, el héroe del Mahabharata es un
experto bailarín y ejecutor de la Vina.
Importantes músicos y musicólogos vivieron durante este período.

BHÁRAT
Escribió el famoso libro Natya Shastra, alrededor del siglo IV ó V. El Natya
Shastra es considerado uno de los primeros tratados sobre arte dramático. Seis
capítulos (del 28 al 33) está n dedicados a la música. En este libro se mencionan

25
Gramas (escalas), Murchana (modulación), 18 Jatis (en aquel entonces no existía
el Raga) y muchos términos musicales. El libro también incluye descripciones de
22 clases de Vina.

MATANG
En el siglo VIII, Matanga escribió un libro llamado Brihaddeshi. En éste se
explica cómo los Jatis dieron origen a los Ragas. Anteriormente existían 5
divisiones de Jatis. Luego dos más fueron agregadas. Raga - Jati fue una de
ellas.

NÁRAD
Es uno de los personajes más frecu entes en la historia de la música.
Figura en las grandes épicas como el músico de los dioses, un sabio, que
ejecutaba la vina. Se le atribuye haber inspirado a Valmiki para escribir el
Ramáyan.
Existe otro Nárad autor del Naradiya Shiksha escrito en sánskr ito hace dos
mil años donde se describe el Ga Grama. Y un tercer Nárad escribió el Sangit
Makarand dondese clasifican a los Ragas en tres categorías: masculino, femenino
y neutro.

Este fue un período dorado para la música. El cambio más importante

consistió en que el Raga remplazó al Jati, haciéndose muy popular.

PERÍODO MEDIEVAL

En el siglo XI comenzaron las invasiones árabes y persas. Aquí la música

del norte comenzó a mostrar signos de los cambios que se aproximaban.

JAYADEV
Fue el primer músico de este período alrededor del siglo XII. Escribió un
poético libro llamado Git Govind que significa "Las canciones del Señor Krishna".
En cada canción o Pad él menciona el Raga y el Taal.

SARANGADEV
Durante el siglo XIII escribió el importante libro Sangit Ratnak ar — primer
libro no polémico — considerado una autoridad para los dos sistemas musicales
de India. Este libro describe las tres clases de música, la vocal, la instrumental y
la danza. El systema Merukhand es explicado en detalle, dando las derivaciones
matemáicas de 5040 Tanas que formas las siete notas de la escala.

AMIR KUSRO
Vivió en el siglo XIII en la corte del emperador Allauddin Khilji de Delhi.
Muchas invenciones son atribuidas a él, tales como los Ragas Yaman, Sarparda,
Puriya y Taals como Savari, Pashto, Jhumra, Sulfak, e instrumentos como el Sitar
y el Tabla. También se le atribuye la creación del Drut Khyal, Tarana y el Ghazal.

GOPAL NAYAK
Fue uno de los músicos traídos a Delhi por las invasiones musulmanas. Ha
inventado muchos Ragas nuevo tales como Tori, Barhahans - Sarang, Pilu, etc.
Considerado el principal músico cortesano del Emperador Allahudín Khilji y amigo
de Amir Khusro, quien lo admiraba profundamente.

26
 SULTAN HUSEIN SHARKI
Fue el sultán de Jaunpur durante el siglo XV. Era un gran aman te de la
música. Inventó el Bara Khyal y los Ragas Jaunpuri, Sindhu Bhairavi, Shyam,
Sindura, etc.

Durante este período comenzó un movimiento devocional en Bengala y

norte de India. A través de Kirtans o Bhajans se cantaba adorando a Dios, y este
movimiento se hizo muy popular.

MIYA TANSEN
Durante el reinado del emperador Akbar, la música tuvo gran impulso. El
emperador tenía 36 músicos en su corte tales como Tansen, Baiju -Bawra, Naubat
Khan, Masit Khan y Baj Bahadur, entre otros. Tansen, cuyo nombre era T anna
Mishra, fue el más importante de todos. Se dice que su voz tenía un timbre
extraordinario capaz de hacer llover, prender fuego o domar animales salvajes.
Recibió entrenamiento de Swami Haridas de Brindavan. Inventó muchas
canciones, Dhrupads y Ragas t ales como Mian Malhar, Mian ki Tori, Darbari
Kanhara, etc.

MANSINGH TOMAR
Fue el rey de Gwalior y se le atribuye la creación de un estilo de canto
llamado Dhrupad.

El siglo XVI fue importante porque se reforzaron los lazos entre

espiritualidad y música. Muchos santos y grandes músicos escribieron Bhajans o
Pads. Mirabai, la reina de Mewar; Kabirdas, adorado como un santo por hindúes y
musulmanes; Surdas, un gran devoto del Señor Krishna, y Tulsidas, quien escribió
la épica del Ramáyan en el idioma hindi.

PERÍODO MODERNO

Durante este período los ingleses gobernaron India y la cultura no fue

alentada como durante el período de reyes. La música perdió su carácter sagrado
y fue puesta en manos de profesionales y cortesanos, perdiendo su posición
respetable. Algunos ingleses, sin embargo, alentaron la música. Captain Day, Sir
William Jones, Captain Williard fueron algunos de ellos.

Dos grandes personalidades Pandit Bhatkhande y Pandit Paluskar

ayudaron enormemente a revivir y reformar la música acorde con su re spetable
status.

VISHNU NARAYAN BHATKHANDE

(1860 — 1936) Viajó por toda India compilando cientos de canciones que
transcribió en una serie de seis volímenes que llamó Kramik Pustak Malika.
Inventó un sistema de notación musical que utilizó para escribir to do el material
musical recopilado. Ahora este sistema es el más utilizado en India. Otros de sus
trabajos son Lakshya Sangit y Abhinav Rag Manjari. Tuvo muchos discípulos entre
ellos ShriKrishna Narayan Ratanjankar quien fuera decano del Bhatkhande
College of Music en Lucknow. Además creó varias instituciones para preservar la
música clásica: Bhatkhande Sangit Vidhyapit, Madhav Music University, etc.

27
 Pandit Bhatkhande clasificó a los Ragas en diez Thats y aceptó al Raga
Bilawal como la "escala normal".

VISHNU DIGAMBAR PALUSKAR

(1872—1931) Fue uno de los más importantes representantes de Gwalior
Gharana, discípulo de Balakrishna Buwa Inchalkaranjiker. Palushkar realizó
incontables esfuerzos por popularizar la música clásica. Envió representantes
para enseñar en las escuelas. Entre sus seguidores se esncuentran: Pandit V.A.
Kashalker, Pandit Om Karnath Thakur, Narayan Rao Vyas y B.R.Deodhar. Su hijo
Dattatreya Paluskar poseía una sentido musical fabuloso y era muy aprecido por
el público. Lamentablemente murió muy joven. 6

6 Ver la sección discografía para poder apreciar su genio.

28
 Capítulo Quinto

LOS MÚSICOS

G. S. SACHDEV
Es uno de los eximios flautistas de nuestra época. Desde hace más de 20
años contribuye a la difusión de la música clásica de la India en todo Occidente,
incluso la Argentina. Ejecuta el Bansuri (flau ta de bambú) siguiendo la más pura
tradición. Sus maestros fueron Vijay Raghav Rao, un excelente flautista de
mediados de siglo y el Pandit Ravi Shankar. Su mágico y personal estilo conquista
todas las audiencias y permite experimentar lo que los antiguos llamaron Nada
Brahma (Dios es Sonido) a través de la pureza del sonido de su Bansuri. Debido a
que es uno de los pocos músicos que actualmente da conciertos en los países de
habla hispana recomiendo escucharlo cuando se tenga la oportunidad.

NIKHIL BANERJEE
Se encuentra entre los mejores sitaristas de todos los tiempos. Puedo
decir sin temor a equivocarme que su magia me ha influenciado muchísimo.
Combina todas las características necesarias: Suavidad, belleza, dulzura, pasión,
técnica, humor y creatividad. Al escucharlo es imposible no dejarse llevar por esa
melodía que se dibuja en una multitud de ritmos y sutilezas. Nunca pierde el
brillo, pero no se exagera. Al escuchar su música el lector podrá comprobar las
palabras que aquí estoy diciendo. Algunas de sus frases son:
"Mi acercamiento a la música es muy profundo. Yo no me comprometo con
nadie más ni con nada más en el mundo. No me importa. Yo quiero realmente ir
más allá de este mundo material...no con el propósito de disfrutar o divertirme,
no. El músico debe elevar el alma de los que escuchan y llevarlos hacia el
Espacio".
Por sus méritos en el arte de la música, ha recibido el título honorífico de
Padmavibhushan, dado sólo a muy pocos. Ganó gran respeto entre los
aficionados a la música clásica de la I ndia así también como seguidores en todo
el mundo. Fué discípulo de dos gigantes de la música clásica: Padmavibhushan
Allauddin Khan y su hijo Ustad Ali Akbar Khan. A Nikhil Banerjee no le agradaba
ser grabado: "Yo creo que cuando un músico está grabando s e vuelve auto
consciente y no puede dar lo mejor. Pero también es cierto que hemos perdido
muchos grandes músicos; ahora por lo menos las próximas generaciones pueden
tener una idea de su música por medio de estas grabaciones. Creo que hacer las
grabaciones en vivo es una forma mucho mejor".

PANDIT RAVI SHANKAR

El nombre de Ravi Shankar es sinónimo de música de la India. Para
detalles de su vida recomiendo la lectura de su autobiografía My Music, My Life.
Ha contribuido enormemente a la unión de Oriente y O ccidente, y es el
principal difusor de la música clásica de la India en todo el mundo. Ha sido
maestro de muchos músicos como: George Harrison, Yehudi Menuhin, G. S.
Sachdev, y mi maestra Krishna Chakravarty, entre muchos otros.

29
 Ha realizado decenas de gra baciones que son disponibles en todo el
mundo. Su música posee una profunda riqueza espiritual y acabado perfecto,
gracias a muchísimos años de estudios que le han permitido desarrollar una
técnica perfecta.

BUDDHADITYA MUKHERJEE
Fue uno de esos niños prod igios que dejó la carrera de ingeniero para
dedicarse a la música tradicional. Llegó a la fama como virtuoso del Sitar cuando
tenía sólo 21 años. Actualmente a los 50 sus logros en este campo sólo se
pueden resumir como espectaculares. Básicamente estudió con su padre pero ha
absorbido mucho de los estilos contemporáneos. Posee claridad de tono, sentido
del ritmo y belleza de melodía. También ha ganado renombre internacional.

KRISHNA CHAKRAVARTY
Es una de las principales sitaristas femeninas de India actu al. Comenzó su
estudio desde pequeña con el Dr. Ram Das Chakravarty y luego con el Pandit
Ravi Shankar. Se destaca por la pureza y perfección de las notas y de las
ornamentaciones, en especial el Mind. De temperamental a suave combina las
melodías con inagotable creatividad y veloces Tans. Fue mi primer maestra de
Sitar durante mi estadía en Benares y me ha inspirado enormemente.

RAM DAS CKAKRAVARTY

Es uno de los grandes desconocidos. Su estilo simple y directo logra
conmover todos los públicos, llegando a la esencia de cada Raga, manteniendo
el encanto musical. Ha sido mi segundo maestro y de él he aprendido a sentir los
Ragas. Sus conocimientos sobre música son insondables y es considerado una
autoridad en la materia.

USTAD BARE GULAM ALI KHAN

Uno de los Grandes de la música vocal. Su voz de barítono es de gran
belleza y profundidad. Puede recorrer con su voz tres octavas completas.

KUMAR GANDHARVA
Es uno de los más originales y revolucionarios de la música vocal. Ha
recreado muchos Ragas antiguos y cread o nuevos. Comenzó dando conciertos a
los once años y ha logrado gran aceptación y popularidad. Es un tenor que puede
alcanzar notas de increíble altura y rapidísimas sucesiones de notas. Debido a un
accidente que tuvo no puede cantar frases largas por lo c ual desarrolló un estilo
de canto muy característico.

USTAD BISHMILLA KHAN

Su nombre y su instrumento Shahnai (instrumento similar al oboe) se han
convertido en sinónimos. Es considerado el mejor de toda India y lo sigue siendo
a pesar de sus noventa años. Puede sostener una nota por dos minutos con una
sola respiración. El sonido de su Shahnai semeja la voz humana con un sonido
redondo y claro.

SWAPAN CHAUDHURI
Es un de los más excelentes tablistas de hoy en día. Los críticos han
dicho de él que su forma de tocar tiene un alto grado de confianza, elegante

30
claridad y precisión de Laya (tempo). Nacido en 1947, estudió con el Pandit
Santosh Krishna Viswas de Calcuta, eminente exponente de la Gharana de
Lucknow.

LOS HERMANOS DAGAR

La familia Dagar pertenece a la generación de cantantes del siglo XIX. Su
ancestro Baba Gopal Naik emigró como músico cortesano hacia Delhi.
El más joven de los dos, Nasir Faiyazuddin Dagar (1934 -1989) dedicó toda
su vida al difícil arte del canto de Dhrupad, conservando así esta trad ición. Era
sorprendente el sonido de su voz y ver los gestos con que daba vida a las notas.
Su hermano Nasir Zahiruddin lo ha acompañado desde siempre y han hecho
innumerables giras, conciertos y grabaciones en todo el mundo.
Ambos han logrado el dominio a bsoluto de sus voces luego de los muchos
años del duro entrenamiento que es requerido para el canto de Dhrupad.
En la casa de los Dagar una gran alfombra cubre casi todo el salón para
albergar a todos los estudiantes. La práctica comienza a las seis de la mañana y
se continúa hora tras hora. "En realidad, la mejor hora para practicar son las tres
o cuatro de la mañana", comentan los Dagar, "cuando no hay distracciones y la
concentración es absoluta y las posturas de Sadhana están especialmente vivas.
Pero viviendo en los departamentos de la gran ciudad los vecinos tal vez
encuentren inconvenientes en esto", se lamenta.

LOS INSTRUMENTOS

SITAR
Es el instrumento de cuerdas más popular en
la actualidad. Está construido a partir de una calabaza
seca y un diapasón hueco de madera dura,
generalmente de Teka con veinte trastes curvos
móviles, que se ajustan por medio de hilos. Esto
permite ajustarlos con los microtonos de cada Raga.
Posee dos niveles de cuerdas; uno superior con siete
cuerdas y uno inferior con 12 c uerdas simpáticas que
vibran según la nota que se toque en el primer nivel.
El sonido del Sitar es muy dulce y melodioso en
especial en los Minds (glizandos). Es tocado con una
uña metálica llamada Mizrab que le da un sonido
particular.
El origen del Sitar no es muy claro. Algunos
autores dicen que es una adaptación de la Vina del sur
y otros dicen que proviene de un instrumento persa
llamado Seehtar (Lit. "tres cuerdas") y que Amir Kusro
lo adaptó hace aproximadamente setecientos años.
En el dibujo vemos un Sitar simple de 20
trastes. A su derecha las notas que corresponden a
cada traste. En la hilera de la izquierda, las notas
naturales llamadas Shuddh Swar y en la de la derecha
las notas desplazadas de su posición original,
llamadas Vikrit Swar (Komal y T ivra). Las lineas

31
puntedas que unen algunas notas representa a los trastes que deben moverse
para lograr la nota Vikrit.
Existe dos tipos básicos de golpes de la mano derecha llamados Bol o
Mizrab ke Bol. Da que se simboliza con / debajo de la nota y Ra qu e se marca con
\ . Luego la combinación de ambos más rápido: Dir ( / \ ); y su inversa Rda ( \ / ).
Ya veremos más adelante los Bols del Mazitkhani Gat:

/ \ / / \ / \ / / \ , / \ / / \ / \ / / \

Dir Da Dir Da Ra Da Da Ra, Dir Da Dir Da Ra Da Da Ra

X

Las siete cuerdas principales son las del nivel superior y se afinan con las clavijas grandes. De
abajo hacia arriba (derecha a izquierda en el dibujo) se afinan de la siguiente manera:

N° Afinación Nombre de la cuerda Material Calibre

M
.
1ª Baja ke Tar Acero 30
S
.
2ª Jouri Cobre/Bronce 27/28
P
..
3ª Pancham Cobre/Bronce 25
S
..
4ª Kharaj Cobre/Bronce 21
P
.
5ª 1er Chikari Acero 32/30

6ª S 2da Chikari Acero 33/34

7ª . 3er Chikari Acero 34

S

Los calibres están expresados en el sistema inglés "gauge". Las cuerdas simpáticas
llamadas Taraf son de calibre 33/34

SAROOD
Es un instrumento parecido a la guitarra hawaia na. El puente está sobre
un parche y posee entre 20 y 35 cuerdas. Se toca deslizando la uña sobre un
diapasón metálico. La cuerda se toca con una uña de corteza de coco. Su sonido
es muy particular y delicioso. Sarood es una palabra de origen persa que sig nifica
"dulce". Su técnica en similar a la del Sitar y los símbolos y ejercicios son
practicamente idénticos.

32
SWAR MANDAL

Tiene forma de trapecio y posee unas 40 cuerdas

afinadas en las notas del Raga. Se lo utiliza
exclusivamente como acompañamiento para
música vocal. Crea un efecto de cascada de notas
que contrasta con la voz y produce un clima de
maravilla recordando las arpas celestiales.

TABLA
Es el instrumento de percusión
más importante en la actualidad. Está
compuesto de dos partes. La der echa,
(lado opuesto en la imagen ya que
está visto de frente) llamada Dayan, es
de madera maciza ahuecada hasta la
mitad, llevando sobre ella un parche
de cuero de cabra ajustado por tientos
de cuero de camello, el cual se afina
con la tónica o dominante del Raga
(Sa). El izquierdo llamado Bayan o
Dugi, está construido con una aleación de metales y también posee un parche de
cuero. Su afinación no es tan definida sino que varia según la presión que la
muñeca ejerza sobre el parche. Aunque es un instrumento de acompañamiento
también se lo utiliza como solista. Permite más de cien golpes distintos y posee

33
un sonido muy agradable. Ha sido popularizado en los últimos tiempos por dos
jóvens músicos: Zakir Hussain (hijo de Ustad Alla Rakha) y Trilok Guru (hijo de la
cantante Shobha Gurtu). Entre los tablistas más importantes podemos citar a:
Godei Maharaj (Pandit Samta Prasad) y Pandit Kishen Maharaj, ambos discípulos
del legendario Kanthe Maharaj de Benares; Ustad Alla Rakha, Gnan Prakash
Gosh, Tirakwa, Anindo Chaterjee.

PAKHAWAJ
Está considerado el predecesor del Tabla, ya que es una
sola pieza de madera ahuecada. En sus dos extremos posee
parches de cuero ajustados por un único tiento de cuero. Lo
interesante de este instrumento es que a uno de los parches se l e
aplica una masa de harina y agua para darle un tono grave y
solemne. Es un instrumento muy antiguo y es utilizado para
acompañamiento de Dhrupad. En el sur de la India se lo conoce
con el nombre de Mridanga.

TAMBURA
Es probablemente el instrumento más im portante para la
música de la India. Está construido a partir de una calabaza seca
y un largo diapasón sin trastes. Posee cuatro cuerdas que
generalmente se afinan en Pa, Sa, Sa, Sa.
. .
P
. S S S

Aunque relativamente simple, es de vital importancia ya

que mantiene permanentemente audible la tónica permitiendo al
solista desarrollar su exposición. Gracias a unos pequeños hilos
colocados por debajo de las cuerdas en el puente, produce una sonido de
zumbido. Una a una las notas se van fusionando entre sí, creando una atmósfera
hipnótica y de abstracción.

SARANGI
Su origen se le atribuye a los habitantes de Rajasthan, que acompañaban
con él sus canciones mientras cruzaban el desierto, montados en sus camellos.
Está construido con una sola pieza de madera, genralmente de shisham
(Dalbergia sisoo Roxb.). Posee entre 25 y 40 cuerdas siendo las tres principales
de tripa, y de acero o bronce las restantes. El cuerpo es comúnmente entre 64 y
67 centímetros de longitud. Las cuerdas atraviesan un puente de hueso o marfil el
cual está apoyado sobre un parche de cuero, el cual le da su sonido tan
característico. Las cuerdas principales no se tocan con la yema de los dedos sino
con la cutícula de las uñas de la mano izquierda. La mano derecha sujeta un arco
con pelo de caballo.

34
 El Sarangi no ha tenido un linaje tradicional de
enseñanza, ya que se lo consideraba un intrumento de
segunda categoría y su estudio era reservado en general
para los tablistas. Sólo en tiempos más recientes su
status ha sido elevado se confor maron diversas
Gharanas. Entre los ejecutantes más conocidos se
encuentran Sultan Khan, Sabri Khan y Pandit Ram
Narayan. Por tener un sonido tan parecido a la voz
humana se lo utiliza para acompañamiento vocal, aunque
hoy en día es común escucharlo también como solista.
Durante centurias el Sarangi sufrió cambios y
adaptaciones por lo tanto es un nombre genérico para
esta clase de instrumentos, ya que hay decenas de
variedades. Aquí nos ocuparemos de él sólo en su forma
actual. (ver dibujo)

De las cuerdas principales la más fina se afina en

S La siguiente en P y la tercera en S
. .

SANTUR
Es un instrumento
originario de la zona de la
montañas, en Kashmir
(Cachemira). Es una caja de
resonancia de madera de
forma trapezoidal cruzada por
cuerdas metálicas. El número
de cuerdas puede variar de
desde 75 hasta 150. Se toca
golpeando con dos palillos de
ébano que producen un sonido centelleante y cristalino, que evoca a los límpidos
ríos de las montañas de Kashmir. Su máximo exponente es Shiv Kumar Sharma,
quien lo ha popularizado entre los amantes de la música clásica. Es común
escucharlo en Jugalbandi, es decir, junto a otros instrumentos tales como Bansuri,
guitarra y Sitar.

BANSURI
Es el nombre genérico que se les da a las flautas hechas de caña de bambú.
Bans significa bambú y Sur viene de Swar, es decir nota musical. Sus medidas varían

35
entre 1 y 4 cm. de diámetro y entre 40 y 100 cm. de largo. La peculiaridad de este
instrumento es que debe ser constru ido con un solo nudo de bambú, de otra manera
se producen variaciones del diámetro y es muy difícil de afinar. Es uno de los
instrumento más antiguos de India y se lo menciona en todos los textos antiguos así
como en esculturas. Es muy popular y tiene un s onido muy bello y dulce. El Señor
Krishna solía tocar Bansuri y deleitar a los presentes.
Es uno de los instrumentos solistas más importantes. Aunque por imitar muy
bien a la voz humana es también utilizado en representaciones teatrales y danza.

ARMONIO

Es un instrumento de origen
europeo aunque adaptado en
forma y técnica de ejecución
por los indios. Es una caja de
resonancia de madera con un
teclado y un fuelle de aire. El
sonido es producido por
lengüetas y por lo tanto fijo. Es
un instrumento muy polémico
ya que al no poder variar la
afinación no puede adaptarse a
los microtonos de los Ragas.
Rabindra Nath Tagore fué uno
de los principales opositores al
Armonio. Lamentablemente ha
reemplazado al Sarangi que
era el instrumento tradicional
para acompañar la voz. Como
es fácil de tocar se lo utiliza mayormente en música folklórica más que en clásica.
Según la opinión del Maestro Sachdev puede ser utilizado al principio para
aprender las escalas pero luego deberá ser reemplazado por la Tambura.

36
SHAHNAI
La palabra Shahnai proviene del persa y significa
"Flauta Real". Es muy parecido al oboe. El sonido se produce
por medio de una boquilla o cañita de hojas muy finas. Está
asociado desde siempre con todo lo auspicioso y marca y
acompaña todos los cambios en la vida del hombre. El
nacimiento, la muerte el matrimonio, las estaciones y los ritos
religiosos.

SWAR PETI
Tiene la forma y principio de funcionamiento similar al
armonio, aunque más pequeño. Básicamente hace sonar la
tónica y la dominante (Sa y Pa) , para que instrumentos tales
como Bansuri, Shahnai y Violín tengan una base para
improvisar.
Cumple la misma función que la Tambura.

SUR-BAHAR
Tiene la misma forma que el Sitar y pero más grande y de sonido más
grave, generalmente se afina igual que el Sitar pero una cuarta mas abajo (La o
La#). Es especialmente apropiado para ejecutar Ragas de carácter profundo y
meditativo, los cuales realzan sus carácteristicas y cualidades sonoras,
especialmente durante la presentación del Alap. Fue creado por el bis abuelo de
Imrat, Ustad Sahabdad Khan, y continuado por su abuelo Ustad Imdad Khan.
Imrat khan ha entrenado a sus hijos según el antiguo sistema de Guru -Shishya-
Parampará. Irshad Khan, al igual que su padre, promete ser un gran exponente de
este instrumento.

37
 Capítulo Sexto

SI PUEDES HABLAR, PUEDES CANTAR

SI PUEDES CAMINAR, PUEDES BAILAR
Dicho Africano.

EL MUNDO OCCIDENTAL Y LA INDIA

"Cuando Ravi Shankar fue a Estados Unidos en los años cincuenta y los
jóvenes norteamericanos querían estudiar con él músi ca clásica india, él les decía
que era impensable que un occidental pudiese penetrar en los secretos de la
tradición musical de su patria. Pues no se trataba solamente de tocar las notas,
sino de otra manera de pensar, de una manera espiritual. Sin esto úl timo, lo
primero — la interpretación — no sería posible. Hoy Shankar y otros músicos
clásicos Indios tienen cientos de alumnos en los Estados Unidos y Europa. Existe
toda una serie de músicos occidentales — uno de los más conocidos es el
norteamericano Collin Walcott —, que, como ya dijéramos, son capaces de
interpretar congenialmente la música india. Cuando se hacen sonar sus discos
para los maestros indios, entonces dicen lo mismo que dijera Ali Akbar Khan, el
gran maestro de Sarood, en 1976, durante una conversación en Alemania: — No
escucho ninguna diferencia —"
Alain Daniélou ha sido uno de los occidentales que más ha incursionado
en todo lo referente a la cultura y en especial a la música de la India. Ha
traducido y escrito muchos libros sobre el tema. EL nos dice "Dos características
determinantes resultan definitorias para la música india. Por un lado, ha sido
concebida en principio para la manifestación vocal en sus diversas variaciones:
incluso la música instrumental pura permite reconocer constante mente que la voz
humana — su timbre, su técnica condicionada por la respiración sirve como
modelo. Por otra, la tonalidad india es — en el verdadero sentido del término —
una música tonal, que no conoce ningún cambio de tonalidad, es decir, que se
aferra a un tono básico inalterable, incambiable. En este sentido las notas de
adorno, los timbre, y fundamentalmente, los intervalos, que no se producen en la
música occidental temperada, desempeñan un papel decisivo. Una música que
surge bajo estos puntos de vista...condiciona un pensamiento musical
contemplativo, dirigido hacia lo más íntimo y que únicamente en la improvisación
puede asumir una forma musical." 7

ORIENTE Y OCCIDENTE

"Cuando escuchamos músicas ajenas a las propias, debemos mantener la

mente abierta. Pueden ser descubiertos muchos puntos en común, pero la
comparación no debe terminar en una evaluación del arte adversa o no -crítica.
Quizá en este punto sea bueno explicar algunas diferencias básicas entre la
música occidental y la de la India."

7 Nada Brahma.

38
 "La música occidental está basada no sólo en la combinación de melodía y
ritmo sino también el los elementos altamente desarrollados que la enriquecen: la
armonía (los acordes, la estructura vertical de una composición) y el contrapunto
(la superposición de dos o más melodías). La música de la India también está
basada en melodía y ritmo pero no posee un sistema comparable a la armonía o
el contrapunto . Más bien es la melodía misma la que ha sido desarrollada y
refinada hasta un altísimo grado, con una infinita variedad de sutilezas y adornos
desconocidos en occidente."
"Otra importante diferencia es que mientras en occidente una composición
puede estar basada en muchos modos y colores tonales, generalmente muy
contrastantes, la melodía en la India se concentra s ólo en un modo o emoción
todo a lo largo de la pieza musical, manteniéndose en él, expandiéndolo y
elaborándolo. Así el efecto se convierte en intenso e hipnótico y a menudo
mágico."
"Profundamente enraizado en la tradición musical de la India se indica la
posición de las notas más prominentes, la relación entre ellas y con las de menor
importancia. Esto es, la forma musical es una cualidad "dada" en la cual el músico
improvisa y elabora."
"En la música occidental el énfasis está dado en el movimiento simul táneo
de dos o más melodías y la tensión y relajación de la progresión de acordes. Las
melodías son generalmente concebidas dentro de esta suposición armónica." 8
La técnica de modulación, o sea el cambio de tónica o fundamental dentro
de una composición no es nunca utilizada en la música de la India. Es decir, no
existen acordes ni polifonía. Una vez que el maestro ha establecido la tónica de
uno, esta se mantendrá durante toda la vida, ya que ésta está establecida de
acuerdo al rango y cualidades de la voz o características del instrumento que se
ejecuta.
La base de cualquier sistema musical son los sonidos y las relaciones de
éstos, los cuales están basados en leyes físicas universales. Durante toda la
historia del hombre las diferentes culturas han expres ado e interpretado estas
proporciones de las maneras más diversas.
Algunos musicólogos definen a la música de la India como música modal,
incluso la comparan con la música modal que todavía se escucha en algunos
países del este europeo. Un modo está formad o por la relación de una nota
fundamental o tónica (aquella que no cambia) con el resto de las notas de esa
escala. El espacio comprendido entre una nota y la tónica es llamado intervalo.
De esta manera siete intervalos pueden ser formados: segunda, tercer a, cuarta,
etc. Para poder apreciar este intervalo, es preciso que la tónica esté siempre
presente. Es por esta razón que la Tambura es tan necesaria en la música clásica
de la India. La Tambura o Tampura es un instrumento de cuatro cuerdas afinadas
con la tónica y la siguiente nota en importancia, la dominante. La Tambura
mantiene la tónica audible y constante y la registra en la mente de los músicos y
de los oyentes a todo a lo largo de la pieza musical. Así la tónica forma una base,
un fundamento, en todas las piezas de la música clásica de la India.

UNIVERSALIDAD DE LA MÚSICA

En un texto sufí Hazrat Inayat Khan escribe: "Lo que llamamos música en
nuestro lenguaje cotidiano es sólo un detalle en miniatura de la música y de la

8 Ravi Shankar, My Music my Life.

39
armonía del Universo que actúa en el trasfondo de las cosas y es la fuente y el
origen del universo...."
"Muchas religiones nos han enseñado que el sonido es el origen de la
creación. Sin embargo, no existe duda alguna: El modo en que se emplea esta
palabra sonido en nuestro lenguaje cotidiano encubre el significado original de la
palabra, tal como se empleara en las antiguas escrituras."
"La música no sólo es el gran objetivo real de la vida; ella es la vida
misma. Lo que nos atrae de la música es el hecho de que nuestra esencia más
íntima es música. Nuestro espíritu y nuestro cuerpo, y la naturaleza en que
vivimos; la naturaleza que nos ha creado; todo lo que está sobre nosotros y
debajo de nosotros y a nuestro alrededor: todo es música..."
"Decimos que amamos la naturaleza. Pero, ¿qu é es lo que amamos en
ella? Su música. Existe algo en nosotros que es conmovido por el movimiento
rítmico y la armonía perfecta, tan raros de encontrar en nuestra vida diaria..."
"Cuando observamos el cosmos, el movimiento de las estrellas y los
planetas, la ley eterna y perfecta de las vibraciones los ritmos somos conscientes
de que el sistema cósmico funciona según la ley de la armonía, es decir según la
ley de la música."
Estas grandes verdades han sido sacadas a la luz una y otra vez por
grandes maestros de tiempo en tiempo y de civilización en civilización: La música
es el origen del universo, ya sea externo o interno. O según las palabras de
Schopenhauer: "La música expresa lo que hay de metafísico en el mundo, la cosa 9
en sí de cada fenómeno."
Se dice que el Señor Shiva fué inspirado para crear un instrumento
llamado Vina cuando vió la postura reclinada de la Diosa Parvati. También creó
cinco Ragas de sus cinco bocas. Estos Ragas fueron Bhairav, Hindol, Dípak,
Megh y Shri. La Diosa Parvati creó el sex to Raga llamado Kaushik.

MÚSICA DE LA INDIA Y MÚSICA MINIMAL

La música minimal también está muy relacionada con la música clásica de

la India. Un gran exponente de esta, Terry Riley, dijo : "En cierto sentido, mi
música tiene una fuerte vinculación con la música clásica de la India, cuyos
intérpretes pueden desarrollar sucesiones interminables de tonos y líneas a partir
de un mismo tema...Con este concepto, las partes compuestas permanecen
inalteradas, pero los músicos son libres de seguir recreándolas dent ro de los
límites de su imaginación...Cuando se es consciente de estas condiciones, se es
libre de poder meditar acerca del despliegue paulatino de un Universo musical..."
"La música debiera ser la expresión de objetivos espirituales dignos : de la
filosofía, del conocimiento y de la verdad, que son las facultades más nobles del
hombre. Para darles espacio, la música — el músico — tiene que tener
necesariamente paz y serenidad."

LA MUSICA DE LA INDIA Y EL JAZZ

John Coltrane ha sido uno de los precursores en aplicar técnicas de la

música de la India en el jazz. Keith Jarret, siguiendo su propio estilo, también
toma elementos de ésta. Durante sus conciertos entra en estados meditativos de

9 cosa = causa

40
improvisacón musical, casi como un Raga, y si el público no está en perf ecto
silencio abandona inmediatamente el escenario.
"Hay una línea demarcatoria entre usar la técnica y hacer música.
Debemos estar atentos a los espacios (silencios) para poder llenarlos
adecuadamente. Debemos ver los espacios, habitarlos, vivirlos. Luego , la próxima
nota, el próximo movimiento. La música es parte de la vida, no es un suceso
controlado, separado, en donde el músico presenta algo a una audiencia pasiva,
está en la sangre. Un músico debe ser capaz de revelar esto." (Keith Jarret)
"Un magnífico conocedor de la música de la India — y también de las
técnicas vocales clásicas indias — es el norteamericano Don Cherry. A principios
de los años sesenta se le podía llamar aún "trompetista de Free Jazz". Pero,
¿cómo describir en la actualidad a su per sona y a su música? En este lapso,
Cherry se ha sumergido profundamente en la música del mundo: en la india, la
tibetana y la africana, en la china la balinesa, y la india de Norteamérica y
Latinoamérica." 10

UNA VISIÓN ARGENTINA

Según el mismo Borges: "Nada nos impide imaginar un lenguaje tan

complejo o más complejo que el nuestro — y por medio de la música. Es decir,
podríamos tener un mundo en el que no hubiera otra cosa sino conciencias y
música. Podría objetarse que la música necesita de instrumentos. Pe ro es
absurdo suponer que la música en sí necesita instrumentos. Los instrumentos en
sí se necesitan para la producción de la música. Si pensamos en tal o cual
partitura, podemos imaginarla sin instrumentos: sin pianos, sin violines, sin
flautas, etcétera."
"Entonces tendríamos un mundo tan complejo como el nuestro, hecho de
conciencias individuales y de música. Como dijo Schopenhauer, la música no es
algo que se agrega al mundo; la música ya es un mundo." 11

SHIVA Y LA MÚSICA DE BALI

Una leyenda balinesa nos narra: Una vez estaba el dios Shiva sentado en
la montaña Mahameru. De pronto escuchó en la lejanía dulces tonos como jamás
antes había escuchado. Llamó a su lado al sabio Nárada para enviarlo a las
ermitas del Himalaya con la misión de investigar de dond e provenían esos tonos.
Nárada se puso en camino y, finalmente, llegó a la ermita del sabio Dereda. Allí
sonaban los tonos con más fuerza. Entró. El ermitaño le explico que, de hecho,
esos tonos maravillosos tenían su origen en el terreno donde se hallaban . La
ermita estaba rodeada por un bosque de bambú. El había perforado y ligado las
cañas de bambú. Cuando el viento pasaba por los agujeros, resonaban los tonos
más disímiles. Había quedado tan maravillado por su descubrimiento, que afirmó
a un árbol toda una serie de cañas de bambú, como si fuera un Sunari —
instrumento semejante a un arpa eólica — con el único fin de producir
constantemente un hermoso sonido.
Nárada retornó al lado del dios Shiva y le informó lo que había visto. Shiva
decidió, entonces, que ese instrumento de bambú sería la base de la música en

10 J. E. Berendt, Nada Brahma

11
J.L.Borges, Borges, oral

41
Bali. Con ella se daría a los hombres la posibilidad de honrar a los dioses y de
regocijarlos de un nuevo modo. Y eso lo saben los sacerdotes balineses.
Y mientras antes la música era caótica, ahora fue regida por un sistema de
orden gracias al dios Shiva.

MÚSICA FUSION

Se conoce con el nombre genérico de música fusión a la unión de

instrumentos de la India con instrumentos occidentales. Existen una gran variedad
de grupos que se dedican a este géner o, especialmente ingleses. El Tabla, por
ser instrumento de percusión por excelencia, es uno de los más utilizados para
fusión. También el Sitar y la voz son muy utilizados. Uno de los pioneros fue John
Coltrane, pero cuando realmente la música de la India hizo su entrada a occidente
fue cuando George Harrison, uno de los Beatles, comenzó a estudiar Sitar con
Ravi Shankar. En ese momento miles de personas conocieron la música de la
India. Existen muchas grabaciones de música fusión, entre ellas de Shakti,
Oregon, Trilok Gurtu, Philip Glass, Ravi Shankar, L. Shankar, Tri -Atma, Sheila
Chandra, Shveeta Jhaveri, etc. La música de la India ha influenciado
enormemente a muchos músicos occidentales, los cuales dan testimonio de ello a
través de sus obras.

EL CICLO MUSICAL

Alejandro Deulofeu en su libro Nacimiento, grandeza y muerte de las

civilizaciones nos brinda una excelente comparación entre los ciclos evolutivos de
la música y de las civilizaciones.
"Siendo la música uno de los aspectos de la producción artísti ca, su
evolución será idéntica a la de las formas creadoras. La primera manifestación
musical serán los cánticos religiosos, que representarán las características de
gravedad, monotonía y sencillez de las primeras obras arquitectónicas. Con el
despertar de la masa servil y, paralelamente a la construcción de los primeros
edificios civiles, aparece la música profana, que presentará características de
simplicidad e inspiración profunda, propias de un ser que comienza la vida. La
música es puramente melodía. L a inspiración, fresca e inagotable, fluye como una
fuente abundante. El acompañamiento, limitado a unos cuantos acordes, servirá
sólo para realzar la línea melódica." Hasta aquí, podemos seguir claramente la
evolución en la música de la India. Como ya hemo s dicho antes, la primer
manifestación musical fueron los Mantrams (cánticos religiosos). Luego apareció
la música profana y los instrumentos tenían la función únicamente de realzar la
melodía.
Ahora, siguiendo la comparación de Deulofeu, "A medida que el proceso
creador avanza se pasa, gradualmente, a la polifonía. A una sola voz seguirán
dos voces; al monólogo, podríamos decir que le sucede el diálogo. Los escasos
acordes que constituyen el acompañamiento, al iniciarse el ciclo, se van
ampliando, convirtiéndose en coro o masa acompañante, que repite las líneas y
melodías expuestas por una o dos voces principales."
"Llegados a la plenitud creadora, el equilibrio entre las voces principales y
secundarias es perfecto y la línea melódica va bordando la idea o pensamiento,
base esencial de la composición."

42
 Esta parte del proceso también se da en India, aunque ya no es música
clásica tradicional. Existen coros de voces masculinas y femeninas acompañados
por una orquesta de varios instrumentos.
"Paralelamente al proceso arquitectónico, pictórico, escultórico y literario,
entramos también en la decadencia, la línea melódica pura, hasta ahora
preponderante, se difuma, faltan ideas y, en sustitución de éstas van tomando
incremento la instrumentación y la masa orquesta l. Siguiendo el paralelismo con
las hojas de lotus, acanto, rosetas, etc. aparecen los adornos musicales, que se
manifiestan con un mayor colorido orquestal y una preponderancia de arabescos."
Esta clase de música la encontramos en las películas indias mod ernas,
que poseen gran influencia occidental. Las canciones, muy estridentes, son
extremadamente sensuales y con una gran base orquestal y rítmica.
"Entrando en la fase colosalista, el equilibrio entre la línea melódica y la
orquestación se rompe, ésta toma la parte preponderante, y la primera se quiebra.
Sólo de vez en cuando, en medio de una masa orquestal imponente, elevándose
entre el estrépito producido por los instrumentos más estridentes aparece, como
último superviviente de una época creadora, como un náufrago que se levanta en
medio de las olas, un último pensamiento melódico. Posteriormente, la nada. La
masa orquestal lo domina todo, la línea melódica ha desaparecido. La música ya
no es un medio de transmisión de ideas o de pensamientos profundos; es
simplemente una técnica y una ciencia. El ciclo musical evoluciona y se extingue,
siguiendo el mismo ritmo de los demás ciclos artísticos."
Existe una diferencia radical entre la música clásica y las otras músicas en
la India. La primera se ha mantenido pura por el gran esfuerzo de los maestros
que mantienen viva la tradición (Guru -Shisya-Parampará). Las otras músicas han
seguido el cambiante desarrollo de la sociedad y han sufrido las mismas
alteraciones. La línea melódica, la voz principal es apreciada en todas las
culturas. En la India los más grandes músicos, entre ellos Nikhil Banerjee, Vilayat
Khan, etc. son aquellos quienes dan mayor importancia a la línea melódica. En
occidente también encontramos a grandes maestros como Bach, Motzart, etc. que
siempre mantienen una continuidad y pureza de la línea melódica.

MÚSICA Y VIDA

¿Afecta la música a otros seres vivos? Sin lugar a duda, así lo han
demostrado numerosos experimentos en todo el mundo. Experimentos en la Unión
Soviética y Canadá han demostrado que las semillas de trigo crecen más rápido
cuando son tratadas con tonos.
Otro experimento realizado en India por el Dr. T C. Singh del
Departamento de Botánica de Annamalia, demostró que el grupo de plantas que
escuchaban música clásica de la India, cre ció al doble de velocidad que otro sin
música. El Dr. Singh descubrió que las próximas generaciones de estas plantas
habían aumentado el tamaño, el número de hojas y mostrado otras características
favorables. Las plantas que escuchaban música clásica se in clinaron 45 grados
hacia el parlante, y sus hojas parecían abrazar el parlante.
Asimismo en Colorado, USA, Dorothy Retallack, demostró como afectan
las distintas clases de música sobre las plantas hogareñas. Bajo estricto control
científico dos grupos de p etunias bajo igual condiciones fueron tratados con las
dos radios que allí existían: KIMN (de música Rock) y KLIR (de música semi -
clásica). Las petunias que escuchaban KIMN se rehusaron a florecer, mientras

43
que las otras florecieron maravillosamente. Luego de la segunda semana las
petunias que escuchaban KIMN se apartaron del parlante y habían crecido
deformes, mientras que las que escuchaban KLIR se acercaban al parlante y
estaban radiantes. Al cabo de un mes todas las plantas que escuchaban Rock
murieron.

44
 Capítulo Séptimo

DEFINICIONES Y CONCEPTOS

SANGIT
Antiguamente se entendía por Sangit el arte de la música vocal,
instrumental y la danza en conjunto, ya que éstos están estrechamente
relacionados entre sí. En la actualidad se entiende por Sangit sólo la música vocal
e instrumental.

En la India actual se divide a la música en tres grandes grupos.

1. Shastry Sangit. Es la música clásica tradicional.

2. Lok Sangit y Film Sangit. Es la música folklórica y la música de las

películas respectivamente. Es la más difundida y tiene mucha influencia de
la música occidental.

3. Bhav Sangit. Es la música devocional o con sentido religioso.

En este volumen nos dedicaremos sólo a la música clásica, Shastry

Sangit, que es la que se transmitió de maestro a discípulo ( Guru Shishya
Parampará), desde hace cientos de años.

Podemos definir Sangit de la siguiente manera: Es aquel arte en el cual a

través de Swar y Laya revelamos nuestros propios sentimientos.

RAG o RAGA
Literalmente significa "Aquello que tiñe la mente con color o emoción".
Según un antiguo texto de música, Ranjayati iti Ragaha, aquello que deleita es
Raga. No existe una definición exacta de lo que es un Raga, ya que no es algo
fijo o escrito. Resulta más fácil definir que no es un Raga. No es una escala (si
bien está basado en una), ni un modo, tampoco una tonada ni una composición o
estilo. Sin embargo existen cientos de Ragas 12 cada uno con características
propias definidas, un sentimiento y sutiles movimientos melódicos que distinguen
a uno del otro.
Raga está basado en un That y tiene giros melódicos característicos,
aparte posee Vadi, Samvadi, Samay (horario), Pakar, etc. En la actualidad existen
cerca de trescientos Ragas, aunque sólo cien son comúnmente escuchados.
Podríamos definir los Ragas de la sigu iente manera: "Raga es una
composición bien definida de notas musicales incluyendo Aroh, Avaroh, Vadi,

12 De hecho, alrededor de 1.000

Samvadi, Jati, Ang, etc., la cual produce alegría y sentimientos en la mente de la
gente".

DWANI
Todo lo que escuchamos es Dwani. La voz humana, el canto de un pájaro,
el llanto de un bebé y el silbido de un tren. Aunque no todos los sonidos son
agradables al oído. Están relacionados con la música sólo aquellos sonidos
dulces y agradables y que dan placer al escucharlos. A este sonido específico lo
llamamos Naad o Nada.

NAAD
La música es desde el principios de la historia el Arte que unió al hombre
con los Cielos. En la mitología hindú el oído es considerado el sentido más sutil y
el sonido está relacionado con Akash o éter. Los antiguos Rishis (sabios,
videntes) describen dos clases principales de sonido o Naad: Aahat Naad y
Anaahat Naad.

Aahat Naad es producido cuando dos cuerpos físicos se chocan entre sí,
por ejemplo cuando el dedo toca la cuerda de un instrumento. Se produce una
vibración que se transmite a través de algún medio (aire, agua, etc.) y llega a
nuestros oídos y "escuchamos" ese sonido.

El segundo de ellos, Anaahat Naad, no es producido por ningún objeto

físico, es lo que los sabios llaman el sonido de las esferas, y sólo puede ser oído
por personas muy sensibles en estado de profunda meditación.

CARACTERÍSTICAS DE NAAD
Naad tiene tres características principales :

1. Altura: puede ser grave o agudo, está relacionado con la frecuencia. Un

sonido agudo tiene una mayor frecuencia que uno gra ve, es decir, mayor
número de vibraciones por segundo.

2. Intensidad: puede ser fuerte o suave. La onda sonora que se produce

llegará más lejos, o sea que se oirá más lejos, cuando mayor sea la
intensidad del sonido.

3. Timbre: depende de la fuente del son ido. Distintos instrumentos y voces

pueden producir notas iguales, pero cada uno posee una cualidad que lo
distingue de otro. A esta cualidad se la llama timbre. Por ej. el violín,
piano, flauta, etc. todos poseen un timbre diferente.

ORIGEN DEL SONIDO

El sonido es vibración. Al tocar algún instrumento se produce una
vibración. En el Sitar, violín y Sarood esta vibración se produce por intermedio de
una cuerda, en el Shahnai o Bansuri por intermedio del aire, y en el Tabla o
Pakhawaj por intermedio del parc he. En música a esta vibración se la llama
Andolan (frecuencia).

ANDOLAN
Al pulsar la cuerda de un Sitar o Tambura, ésta se mueve hacia arriba y
hacia abajo, produciendo una vibración la cual llamamos Andolan. Primero la
cuerda se desplaza hacia arriba y regresa a su posición original y luego se
desplaza hacia abajo y nuevamente regresa a su posición original. De esta
manera se ha completado un Andolan completo. La cantidad de veces en que una
cuerda vibra por segundo se denomina número de frecuencia o And olan. De esta
manera un sonido agudo tiene un mayor número de frecuencia (vibraciones por
segundo) que un sonido grave.
Andolan puede ser de dos formas: regular o irregular y estable o inestable.

Cuando un sonido mantiene el mismo número de frecuencia, o sea cuando

el número de frecuencia se mantiene constante se dice que es regular y cuando
no mantiene constante el número de frecuencia se dice que es irregular.
En forma similar si un sonido se extingue en seguida se dice que es
inestable pero si se mantie ne se dice que es estable. Por ejemplo si golpeamos
una pared el sonido se apagará rápidamente, es inestable. Si golpeamos un
tambor el sonido se mantiene, es estable.
Son útiles para la música aquellos sonidos que son regulares y estables.

SWAR
Es el nombre que se les da a las notas musicales. Existen en una octava
siete Swar naturales y cinco alteradas. Los nombres de las notas derivan del
sánscrito. Ellas son : Shadaj, Rishabh, Gandhar, Madhyam, Pancham, Dhaivat
y Nishad. Para facilitar la práctica se l as llama : Sa, Re, Ga, Ma, Pa, Dha y Ni.
Para facilitar su lectura también se las escribe : S, R, G, M, P, D, N

La escritura original sánscrita o hindi se llama devanagari y en ella las

notas se verían así:

⚫ ⬧    
 ◆
Recomiendo aprender a dibujar y leer las notas en el idioma original ya
que es bastante sencillo y en muchos libros no aparecen en escritura romana.

SHUDDH SWAR Y VIKRIT SWAR

A las siete notas naturales se las llama Shuddh Swar, es decir son
aquellas notas que mantienen su p osición original. Son S, R, G, M, P, D, N.

Vikrit Swar: son aquellas notas que se desplazan de su posición original:

R,G,M,D,N. Vikrit Swar se subdivide en dos grupos: Komal y Tivra Swar.

Komal Swar: son aquellas notas que descienden de su posición origi nal. Son: R,
G, D, N. Se las señala con una línea por debajo de la nota: R , D

Tivra Swar: son las notas ascendidas de su posición original. Hay una sola nota
Tivra: M. Se la señala con una línea vertical sobre ella: |
M

SAPTAK
En la música de la India n o existe la octava como se la entiende en
occidente, sino que se habla de Saptak, que es el grupo formado por siete notas
consecutivas. De esta manera no se cierra el círculo, dando así la idea de ciclos
abiertos. Este concepto de los ciclos es fundamenta l en la filosofía de la India y
por lo tanto en su música. De todas maneras el equivalente a la octava es el
Ashtak, grupo de ocho notas consecutivas.

MADHYA, MANDRA Y TAR SAPTAK

Existen tres Saptak principales de acuerdo a la altura de las notas. Las
notas graves pertenecen al Mandra Saptak, las medias al Madhya Saptak y las
notas agudas están incluidas en el Tar Saptak. Así se cubren las tres octavas
que la voz humana es capaz de reproducir. Las notas de Madhya Saptak no llevan
ningún símbolo especial. Las notas pertenecientes al Mandra Saptak llevan un
punto por debajo de ellas:
.P D
. N
.
Las notas pertenecientes al Tar Saptak llevan un punto por encima de
ellas: . .
P N

Ante la necesidad de ampliar más estos tres registros, se incorporó la

octava muy grave: Ati Mandra Saptak, y la muy aguda Ati Tar Saptak. Ati Mandra
se señala con dos puntos debajo de la nota :
N ..
.. P

y Ati Tar se señala con dos puntos encima de la nota :

.. ..
S R

THAT
A cualquier grupo de siete notas válidas (ver en la próxima página
caracteríaticas del That) elegidas de entre las doce se lo denomina That (escala).
En el sistema de música indostánica, es decir del norte de la India, existen 10
Thats. Originalmente eran 72 que se llamaban Melas o Mela Kartas. Este sistema
sigue vigente en el sur de la India donde el sistema Karnático tiene validez. El
gran musicólogo el Pandit Vishnu Narayan Bhatkhande extractó sólo 10, y
actualmente éstas rigen todo el sistema de Ra gas del Norte. Los 10 Thats son:

| .
Kalyan S R G M P D N S
.
Bilawal S R G M P D N S
.
Khamaj S R G M P D N S
.
Kafi S R G M P D N S
.
Asawari S R G M P D N S
 .
Bhairavi S R G M P D N S
.
Bhairav S R G M P D N S
| .
Marwa S R G M P D N S
.
Purvi
|
S R G M P D N S
| .
Todi S R G M P D N S

CARACTERISTICAS DEL THAT

Las características del That son las siguientes:

1. Cada That debe tener un máximo y un mínimo de siete notas.

2. El Aroh y el Avaroh (escala ascendente y descendente) debe ser

exactamente igual. O sea si en el Aroh Komal Re es utilizada en el
Avaroh también deberá utilizarse.

3. Las notas deben sucederse una detrás de la otra. Si Komal Re es

utilizada, Shuddh Re no podrá ser utilizada en el mismo That.

4. Del That emerge el Raga pero el That mismo no es cantado por lo tanto no
es necesario que sea dulce o placentero al oído.

5. No es necesario que tenga Vadi, Samvadi, Pakar, hora, etc.

CARACTERISTICAS DEL RAGA

1. Raga es aquello que deleita, por lo tanto es imprescindible que cada Raga
tenga esa capacidad de deleite.

2. Cada Raga debe tener un mínimo de cin co y un máximo de siete notas.

Menos de cinco notas no es un Raga.

3. Cada Raga tiene que originarse de algún That. Como el Raga Bhupali se
origina de Kalyan That o el Raga Bageshri se origina de Kafi That.

4. Ningún Raga puede tener a Shadaj es decir Sa c omo Varjit Swar (nota
prohibida), porque ésta es la base del Saptak.

5. Cada Raga debe tener a Ma o Pa necesariamente, las dos no pueden ser

Varjit Swar al mismo tiempo.

6. Cada Raga debe tener necesariamente Aroh -Avaroh, Vadi-Samvadi,

Samay, etc.
 7. Ningún Raga puede utilizar una nota en sus dos formas. Por ejemplo
Komal Re y Shuddh Re o Komal Ga y Shuddh Ga no se pueden utilizar
juntas. Pero puede ser que sea Shuddh en Aroh y Komal en el Avaroh,
como en el caso de Ni en el Raga Khamaj.

SHRUTI
Shrutis son los microtonos en que está dividido un Saptak. Es la menor
diferencia entre las notas, la cual el hombre puede claramente distinguir y
reproducir. Un Saptak comprende de 22 Shrutis, mayor cantidad sería muy difícil
de reconocer y reproducir. A los siete Sh rutis principales se los llama Swaras o
notas. En tiempos modernos (Adhunik Kaal), a Sa, Ma y Pa les corresponden
cuatro Shrutis a cada una, a Re y Dha, tres Shrutis y a Ga y Ni, les corresponden
dos Shrutis. Gráficamente podemos representarlo de la sigui ente forma:

Shruti Nº 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10.11.12.13. 14.15.16.17. 18.19.20. 21.22.

Nota corresp. S R G M P D N

Aquí vemos que Sa está en el 1er. Shruti, Re en el 5to., Ga en el 8vo., Ma

en el 10mo., Pa en el 14to., Dha en el 18vo. y Ni en el 21ro. Esta escala
corresponde a Bilawal That, es decir no tiene ninguna alteración, todas las notas
son Shuddh. En el gráfico vemos que Ma está sólo dos Shrutis por encima de Ga,
por eso al principio a Ma se la llamó Komal. Pero Ma no puede ser nunca Komal
(bemol), siempre es Shuddh (natural) o Tivra (sostenido).

AROH
Las notas en orden ascendente se las llama Aroh. Por ej. M P D N

AVAROH
Las notas en orden descendente se las llama Avaroh. Por ej. N D P M G R

JATI
Jati significa casta o clase. Así cada Ra ga puede ser clasificado de
acuerdo al numero de notas en Aroh y Avaroh. Cuando posee cinco notas se lo
llama Aodav, si tiene seis notas se lo llama Shadav y si tiene siete se lo llama
Sampurn. En algunos Ragas la cantidad de notas de Aroh y Avaroh no es l a
misma, por lo tanto podemos obtener matemáticamente, un total de nueve
distintas combinaciones.

No. de notas en el Nombre del

Aroh Avaroh Jati

5 5 Aodav-Aodav
5 6 Aodav-Shadav
5 7 Aodav-Sampurn
6 5 Shadav-Aodav
6 6 Shadav-Shadav
6 7 Shadav-Sampurn
7 5 Sampurn-Aodav
7 6 Sampurn-Shadav
7 7 Sampurn-Sampurn

Por ejemplo el Raga Bhupali tiene cinco notas en el Aroh y cinco en el Avaroh,
 .
Aroh: S R G P D S
.
Avaroh: S D P G R S
.
(nota: S no se cuenta ya que pertenece al siguiente Saptak), por lo tanto
el Jati del Raga Bhupali es Aodav -Aodav. Tomemos ahora el Raga Khamaj que
tiene seis notas en el Aroh y siete en el Avaroh,
.
Aroh: S G M P D N S
.
Avaroh: S N D P M G R S

por lo que se deduce que e l Jati de Khamaj es Shadav -Sampurn.

ASHRAYA RAGA.
Es el Raga que lleva el mismo nombre del That al cual pertenece. Por ej.
el Raga Khamaj pertenece a Khamaj That por lo tanto el Raga Khamaj es Ashray
Raga. También lo son los Ragas Bilawal, Kafi, Todi, Marw a, Bhairavi, etc.

VADI SWAR.
En la música práctica observamos que al tocar o cantar un Raga no todas
las notas tienen la misma importancia. Algunas casi no se utilizan mientras que
otras se usan con mayor frecuencia y se comienzan o terminan sobre ellas la s
frases melódicas. Vadi Swar es la nota más importante, se la llama "El Rey", es
más utilizada y predomina sobre las demás. Ayuda a reconocer el Raga y a saber
la hora (Samay) en que debe ser cantado. Vadi expresa el Rasa (sentimiento) del
Raga. Por ej. el Raga Bhupali tiene Ga como Vadi.

SAMVADI SWAR.
Es la segunda nota en importancia, también llamada "El Primer Ministro".
No es tan importante como Vadi pero sí más que el resto. Por ej. en el Raga
Bhupali Dha es Samvadi Swar. Samvadi se ubica siempre a un a cuarta o quinta
de Vadi o sea 9 ó 13 Shrutis.

Vadi Samvadi

S M o P
R P o D
G D o N
M N o S
P S o R
D R o G
N G o M

ANUVADI SWAR
Son las notas de un Raga que no son Vadi ni Samvadi, se las llama "los
súbditos" y son las de menor importancia.

VIVADI SWAR
Son las notas prohibidas de un Raga, "el enemigo". Estas notas sólo son
utilizadas algunas veces para traer brillantez e incrementar la belleza del Raga.
Pero al utilizarlas se debe tener mucho cuidado ya que si se usan en forma
incorrecta pueden arruinar el color del Raga. En algunos estilos musicales como
el Thumri, donde la belleza del Raga es más importante que su pureza, la
utilización de Vivadi Swar alcanza su apogeo. Ejemplo de Vivadi Swar en el Raga
Kafi:
.
Raga Kafi: S R G M P D N S

aquí vemos que se utilizan Ga y Ni Komal, pero a veces para incrementar

su belleza Ga y Ni son utilizadas Shuddh de la siguiente manera:

R N N D N D P M P, G M PDMP G GR RS , P M G R S N S
.
 Capítulo Octavo

TAAL, EL CICLO RÍTMICO

Tintaal (16 tiempos)

X 2 O 3
Dha Dhin Dhin Dha Dha Dhin Dhin Dha Dha Tin Tin Ta Ta Dhin Dhin Dha
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16

El Taal es el ciclo rítmico , base del sistema indostánico. El más popular

de todos, el Tintaal, lo tomaremos como ejemplo para explicar los elementos que
lo componen. Este Taal consta de 16 golpes o tiempos llamados Matras y cuatro
secciones o Vibhags que e n este caso son iguales y comprenden cuatro Matras
cada una (divididas por una línea vertical).
En primer lugar vemos una X que marca el comienzo del Taal, este signo
representa el Sam, que es el golpe más acentuado y principal, al cual se regresa
siempre al finalizar cada vuelta del ciclo. Cada Taal consta de varios Talis (golpes
acentuados) y de varios Khalis (golpes vacíos o menos acentuados. En el solfeo,
el Tali se marca dando una palmeada y los Khalis con un movimiento en el aire de
la mano abierta hacia arriba y los golpes siguientes con cada uno de los dedos.
Los Talis se marcan con su número de orden, excepto el primer Tali que como ya
dijimos es el principal y se lo llama Sam (X). Al recitar el Taal los nombres de los
golpes del Tabla, llamados Bo ls, son cantados. Algunos de ellos son: Dha, Dhin,
Ta, Tun, Na, Tin, Ge, etc.
El segundo Tali está ubicado en la Matra No. 5 y el tercer Tali en la Matra
No. 13. El Khali (en el Tintaal hay un sólo Khali) está ubicado en la Matra No. 9.
O sea al grupo de diversos Matras se lo llama Tala o Taal. Taal pone un
límite a Laya (tempo) dividiéndola en intervalos específicamente deseados,
llamados Matras. Teóricamente la cantidad de Matras en un Taal puede variar
desde cuatro hasta ciento ocho y más también, pero l os Taals más usados poseen
entre seis y dieciséis Matras. Se dice que el Tintaal rememora el sonido del los
cascos de un caballo al galope.
Entre los Taals más populares se encuentran Tintaal, Rupak, Dadra, Jhap,
Kaharwa, etc. Vale la pena aclarar que cada Taal puede ser tocado en cualquier
velocidad. Los instrumentos rítmicos son los encargados de llevar el Taal,
antiguamente se los designaba con el nombre genérico de Ghana Vadya. Existe
una variedad asombrosa de instrumentos rítmicos, siendo los más popul ares el
Tabla, Pakhawaj, Mridanga, Ghatam, etc.

MATRA
Es la unidad del Taal. Así como para medir la distancia se creó el metro,
decímetro, centímetro, etc. de la misma forma para medir el tiempo se lo dividió
en horas, minutos, segundos, así también en la música para medir el tiempo creó
la Matra.
Al espacio comprendido entre dos Talis se lo llama Matra. Que la Matra
sea larga o corta depende de Laya, la velocidad. Cuando la longitud de la Matra
 es mayor es decir cuando el espacio comprendido entre dos Tali s es grande
entonces se dice que es Vilambit Laya (velocidad lenta); cuando el espacio
comprendido es intermedio se dice que es Madhya Laya (velocidad media) y
cuando el espacio comprendido es pequeño se dice que es Drut Laya (velocidad
rápida).
La Matra se simboliza con un arco por debajo de la nota: Además la Matra
puede ser dividido en 1/2, 1/3, 1/4, 1/5, etc. Si dividimos un Matra por la mitad
entonces cada nota va a valer medio Matra: R G Si dividimos a una Matra en
cuatro cada nota va a valer un cuarto de Matra: R G M R . A su vez cada
Matra puede ser dividido con otros Matras o con comas: R,G M igual a: R G M P
RG MPDN

Muchas veces se omite la marca de Matra cuando hay una sola nota por
Matra y no hay lugar a confusión.

VIBHAG
Son las distintas secciones dentro del Taal que comprenden de distinto
número de Matras. Estas son divididas por una barra vertical llamada Danda.

GAT
(sólo en la música instrumental). Es una composición fija basada en un
Raga y limitada por un Taal. Los Gats más conocidos son el Mazit Khani y el Raja
Khani . Mazit Khani se toca en Vilambit (lento) Tintaal, donde la melodía
comienza en el golpe número doce al cual se lo llama Mukhra (cara). Sus sílabas
son las de los golpes del Mizrab o uña con que se ejecuta el instrumento, de
nombre Dir Da Dir Da Ra Da Da Ra, Dir Da Dir Da Ra Da Da Ra.

Masitkhani Gat. Tintaal.

X 2 O 3
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16
Dir Da Dir Da ra

Da Da ra, Dir Da Dir Da ra Da Da ra

El Rajakhani Gat se toca en Drut (rápido) Tintaal y sus golpes (Bols)

no son tan fijos como en el Mazitkhani Gat. Un ejemplo del Rajakhani Gat podría
ser el siguiente :

Rajakhani Gat Taal : Tintaal

X 2 0 3
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16
__
Da Da Ra Da Dir Da Ra Da Dir Dir Dir Da rDa -r Da

Tanto el Gat lento como el Rápido se dividen en dos partes llamadas Sthai
y Antara. Generalmente las notas del Sth ai no sobrepasan al Tar S y utilizan las
notas de Madhya y Mandra Saptak, mientras que el Antara utiliza Madhya y Tar
Saptak.
 En la música vocal las composiciones fijas (como el Gat en la música
instrumental), se las llama Bandish o Bandesh. Existen mucha s formas de música
vocal tales como Dhrupad, Tarana, Non Ton, Dhamar, Bhajan entre las más
antiguas y Khyal, Thumri, Tappa, Gazal, entre las contemporáneas. Así mismo
existen diferentes escuelas o Gharanas, que fueron fundadas por algún maestro y
que siguen el Guru Shishya Parampará, es decir, la tradición de maestro a
discípulo, desde hace cientos de años. Algunas de las más importantes Gharanas
son : Gwalior, Senia, Lucknow, Banaras, Delhi, etc. Entre, los Grandes vocalistas
de todos los tiempos se encuentran Miyan Tan Sen, Man Singh Tomar, Mira Bai,
Om Karnath Thakur, Amir Khan, D.V. Palushkar, etc., y actualmente son muy
conocidos y respetados Jasraj, los hermanos Dagar, Bhimsen Jioshi, Gangubai
Hangal, Girija Devi, etc.

TIHAI
Es uno de los recursos musicales más interesantes y característicos de la
música clásica de la India. Una de las explicaciones del Tihai es: una frase rítmica
que se repite tres veces, coincidiendo el último golpe con el tiempo más
importante del Taal (Sam). Existen tres clases de Tihai característicos: Tihai
simple, Bedam Tihai y Chakradar Tihai.

X 2 O 3
Tite Kata Gadi Ghin Dha — Tite Kata Gadi Ghin Dha — Tite Kata Gadi Ghin Dha

Este es un ejemplo de Tihai simple. Vemos que la frase: Tite Kata Gadi
Ghin Dha — se repite tres veces, donde " —" significa la pausa de un Matra.

Veamos ahora un ejemplo de Bedam Tihai:

X 2 O 3 X
Taka Tite Kata Gadi Ghin Dha,Ta kaTi taKa taGa diGhi naDha Taka Tite Kata Gadi Ghin Dha

Aquí la frase: Taka Tite Kata Gadi Ghin Dh a se repite tres veces pero sin
pausa alguna. Bedam significa "sin pausa".

X 2 O 3
Tite Kata Gadi Ghin Dha Gadi Ghin Dha Gadi Ghin Dha, Tite Kata Gadi Ghin Dha

Gadi Ghin Dha Gadi Ghin Dha, Tite Kata Gadi Ghin Dha Gadi Ghin Dha Gadi Ghin

Dha

Este es el caso de un Chakradar Tihai. Chakra significa "rueda", y en este

caso, existe un pequeño Tihai dentro de otro. La frase: Tite Kata se repite tres
veces y al final de cada una de estas, Gadi Ghin Dha también se repite tres
veces.
 En los tres casos de Tihai el último golpe coincide con el Sam. En el caso
de los instrumentos melódicos la frase que se repite es melódica y rítmica a la
vez. Un ejemplo de Tihai simple:

X 2 O 3 X
__ __
PM GR NS
. GM P PM GR NS
. GM P PM GR .
NS GM P

LAYA
Es un movimiento continuo en un espacio de tiempo. El movimiento de un
péndulo, el tictac de un reloj o cualquier movimiento que sea regular puede ser
tomado como Laya (tempo).
Existen tres Layas principales :

1. Vilambit o lento, cada pulso equivale a dos segundos aproximadamente.

2. Madhya o medio, cada pulso equivale a un segundo o sea la mitad de

Vilambit.

3. Drut o rápido, cada pulso equivale a medio segundo, o sea la mitad de

Madhya.

Para designar velocidades extremas llamamos Ati Vilambit a la que sea

muy lenta y Ati Drut a la muy rápida.

PALTA
Se conoce con el nombre genérico de Paltas a la serie de ejercicios,
basados en patrones melódicos y rítmicos, los cuales forman parte del
entrenamiento básico de todo músico. Las Paltas son combinaciones de notas que
se cantan o tocan en escalas ascendentes y descendentes. La unidad de medida
de la Palta se la llama Akshara. Algunos ejemplos de Paltas son dados a
continuación :

Paltas de dos Aksharas .

1. AROH: SR,RG,GM,MP,PD,DN,NS
..
AVAROH : SN,ND,DP,PM,MG,GR,RS
.
2. AROH: RS,GR,MG,PM,DP,ND,SN
.
AVAROH: NS,DN,PD,MP,GM,RG,SR

Paltas de tres Aksharas .

1. AROH: SRG,RGM,GMP,MPD,PDN,DNS
.
AVAROH: SND,NDP,DPM,PMG,MGR,GRS
 . .
2. AROH: GRS,MGR,PMG,DPM,NDP,SND
.
AVAROH: DNS,PDN,MPD,GMP,RGM,SRG

Paltas de cuatro Aksharas .

1. AROH: SRGM,RGMP,GMPD,MPDN,PDNS
.
AVAROH: SNDP,NDPM,DPMG,PMGR,MGRS

Paltas de cinco Aksharas .

1. AROH: SRGMP,RGMPD,GMPDN,MPDNS
.
AVAROH: SNDPM,NDPMG,DPMGR,PMGRS
.
2. AROH: SRSRG,RGRGM,GMGMP,MPMPD,PDPDN,DNDNS
.
AVAROH: SNSND,NDNDP,DPDPM,PMPMG,MGMGR,GRGRS

De esta manera el alumno va aprendiendo las Paltas una por una y cada
vez con mayor complejidad y grados de dificultad.

ORNAMENTACIONES O ALANKARAS

Existe un amplia variedad de ornamentaciones y notas de embellecimiento

conocidas genéricamente con el nombre de Alankaras. Estas, son patrones
creados a partir de combinaciones de notas en la forma de prefijos o sufijos de la
nota principal. De esta manera no sólo ad ornan y embellecen, sino que también
enriquecen la pieza musical entera. Algunas de las ornamentaciones más
importantes son:

MIND
Es el ornamento principal y más interesante de la música de la India. Es
un sonido melodioso creado ligando las notas, y se p roduce deslizando desde una
nota hacia la otra sin interrumpir el sonido. En el Sitar es producido estirando la
cuerdas sin cambiar de traste. En la música vocal el Mind es utilizado
naturalmente, y permite que la melodía no se corte. Esta es una de las ra zones
por las cuales el piano y el armonio no son instrumentos aptos para la música de
la India. El signo musical utilizado para este ornamento es un arco por encima de
las notas:

S R G, M PD D NSRN

Cuando utilizamos Mind, las notas del m edio no pueden ser reconocidas
individualmente. Es decir, sólo la primera y la última nota pueden ser reconocidas.
 KAN
Se produce por un ligero toque de la nota anterior o posterior a una nota
principal, a esta rápida nota se la llama Kan (nota de gracia) . Se escribe en forma
reducida delante o detrás de la nota principal.

PD D
N

GAMAK
Es la vibración rápida de una nota con la ayuda de Mind. Debido a que es
imposible escribirlo debe ser aprendido auditivamente. Se lo indica de la siguiente
manera:

/ |/ |/ |/ |/ |/ | / |/ |/ |/ | / |/ |/ |/ |/ |/|
PPPP, NNN, DDDD

KRINTAN
Es un ornamento utilizado sólo en la música instrumental. Se toca
martillando suavemente con el dedo la nota contigua. Se lo indica de la siguiente
manera:

M P N

JAMJAMA
Se produce repitiendo rápidamente una nota con la ayuda de otra. Es más
utilizado en la música instrumental. Es una especie de Kan: SRSRSRSR,
GMGMGMGMGM

SUTH
Es igual al Mind pero tocado en instrumentos de continuidad de sonido
como violín, Sarood, Dirluba, etc. Se toca deslizando rápidamente el dedo sobre
la cuerda.

MURKI
Es producido haciendo un rápido circulo con tres notas. Primero se toca la
nota de adelante y luego la de atrás. Se escribe:
DM PG
P M

CLASIFICACIÓN DE LOS INSTRUMENTOS

 La clasificación de los instrumentos, los Vadyas, de acuerdo a los antiguos
textos es la siguiente :

Tat o Tantra Vadya

Son los instrumentos de cuerdas tales como el Sarood, el Sitar, la Vina, el
Sarangi, el violín, etc. Este grupo se subdivide en otros tre s.

1. Los que se tocan con uña, Mizrab o con los dedos. Ellos son el Sitar, la
guitarra, el Sarood, etc.

2. Los que se tocan con un arco : violín, Dirluba, Tar Shahnai, Sarangi, etc.

3. Los que se tocan por un golpe de madera: Piano, clave.

Shushir Vadya
Son todos los instrumentos de viento tales como Bansuri, Shahnai,
Nagaswaram, etc. Se subdividen en dos grupos.

1. Cuando el sonido se produce a través de un orificio: Bansuri, etc.

2. Cuando el sonido es producido por una hoja pequeña, caña o lengüeta :

Shahnai, Armonio, etc.

Ghan Vadya
Son los instrumentos de percusión, básicamente llevan el ritmo,
generalmente poseen un parche o piel. Entre estos Vadyas se encuentran
el Tabla, Pakhawaj, Damaru, Dafri, Ghatam, Mridanga, Bal, Nal, etc.

Avanadh Vadya
Están hechos de cualquier clase de metal o madera. Algunos ejemplos
son: Manjira, Kaj Tal, Gunguru, Nal Tarang, Jal Tarang, etc.
 Capítulo Noveno

LOS DISTINTOS TAALS

DADRA TAAL (6 Matras)

X O
Dha Din Na Dha Tu Na

Este Taal posee dos Vibhags de t res Matras cada uno. El Tali está en la 1ª
y el Khali en la 4ª.

RUPAK TAAL (7 Matras)

X 2 3
Ti Ti Na Dhi Na Dhi Na

Posee tres Vibhags divididos en: 3 -2-2. Sam está en la 1ª Matra y los Talis
en el 4ª y 6ª.

KAHARWA TAAL (8 Matras)

X O
Dha Ge Na Ti Na ka Dhin —

Posee dos Vibhags de 4-4 Matras. Sam está en la 1ª y Khali en la 3ª

Matra.

JHAP TAAL (10 Matras)

X 2 O 3
Dhi Na Dhi Dhi Na Ti Na Dhi Dhi Na

Este Taal posee cuatro Vibhags divididos: 2-3-2-3. El Sam se encuentra

en la 1ª. Talis en la 3ª y 8ª Matra, Khali en la 6ª.
 EKTAAL (12 Matras)

X O 2 O 3 4
Dhin Dhin Dhage Tirikita Tu Na Ka Ta Dhage Tirikita Dhi Na

Posee 6 Vibhags divididos 2-2-2-2-2-2. Talis en la 1ª, 5ª y 9ª Matra. Khali

en la 3ª y 7ª Matra.

CHAAR TAAL (12 Matras)

X O 2 O 3 4
Dha Dha Din Ta Kita Dha Din Ta Kita Taka Gadi Gana

Posee 6 Vibhags divididos 2-2-2-2-2-2. Talis en la 1ª, 5ª y 9ª Matra. Khali

en la 3ª y 7ª Matra.

TINTAAL (16 Matras)

X 2 O 3
Dha Dhin Dhin Dha Dha Dhin Dhin Dha Dha Tin Tin Ta Ta Dhin Dhin Dha

Posee cuatro Vibhags divididos en 4 -4-4-4. Tali 1ª, 5ª, 13ª Matra. Khali 9ª.
 LOS DISTINTOS RAGAS

En la actualidad se conocen cerca de quinientos Ragas, aunque sólo cien

son de uso corriente. A continuación, se describen algunos de ellos a modo
educativo, teniendo en cuenta que sólo podemos escribir el armazón de las notas
y no el Raga mismo.

RAGA BHAIRAVI

.
Aroh: S R G M P D N S
.
Avaroh: S N D P M G R S

Pakar: M, G R G , S R S, D N S
. .

Descripción.
Este Raga nace del That Bhairavi. En él R, G, D, N son Komal. M es Vadi
y S Samvadi. El Jati es Sampurn-Sampurn. La hora de este Raga es la mañana
(Pratah Kaal).

Características.

1. De acuerdo a los textos este Raga se debe cantar por la mañana, pero en
la práctica es cantado en todo momento. En casi todas las reuniones
musicales se concluye con este Raga.

2. En la descripción del Raga se dice que R, G, D, N son Komal, pero en la

práctica las doce notas son utilizadas. Shuddh R y D son utilizadas con
mayor frecuencia.

3. Este no es un Raga de Gambhir Prakriti, por eso se toca y canta en Chota

Khyal, Tarana, Tappa y Thumri. Este Raga es también muy utiliza do en las
películas.

RAGA KAFI

.
Aroh: S R G M P D N S
 .
Avaroh: S N D P M G R S

Pakar: R P M P G R, M M P -

Descripción
Este Raga tiene su origen en el That Kafi. Las notas G y N son Komal, el
resto Shuddh. Pa es Vadi y Re Samvadi. El Ja ti es Sampurn-Sampurn. El tiempo
para cantarlo es media noche.

Características

1. Al igual que los Ragas Bilawal y Kalyan, este Raga también nace de su
propio That, por eso se lo llama Ashray Raga.

2. A veces para incrementar la belleza del Raga Shuddh Ga y Shuddh Ni son

utilizadas en el Aroh. Por ejemplo:
.
M - P D N S, N D P M P G R y R G M P, G R

3. Este no es un Raga de Gambhir Prakriti, por lo tanto es utilizado para

Chota Khyal y Thumri. Generalmente los Thumri utilizados son en el
dialecto vraj y describen la festividad de Holi. Estos Thumris se cantan
todo el día durante el mes Falgún (febrero - marzo para India pero
seguramente Octubre-Noviembre en Argentina, antes de que empice la
estación de calor), que dura Holi.

4. La relación de R P y P G es mostrada una y otra vez.

RAGA KHAMAJ

.
Aroh: S G, M P, D N S
.
Avaroh: S N D P, M G, R S

Pakar: N D, M P D - M G, P M G R S

Descripción
Este Raga se origina en el That Khamaj. En el Aroh Re es Varjit. y en el
Avaroh se utilizan las siete notas, por lo tanto su Jati es Shadav -Sampurn. Ni se
utiliza Shuddh en el Aroh y Komal en el Avaroh. El resto de las notas son Shuddh.
Vadi es Ga y Samvadi es Ni. La hora de canto es el segundo Prahar de la noche.

Características

1. Este un Raga de Chanchal Prakriti, por lo tanto en utilizado principalmente

para Thumri.
 2. Se lo llama Ashray Raga porque lleva el mismo nombre del That del cual
emerge.

3. Antes dijimos que Re es Varjit en el Aroh, pero al cantar los Thumris a

veces es utilizada en e l Aroh. No sólo Re, también siempre que sea para
embellecer el Raga, destellos de otros Ragas son mostrados.

4. En el Avaroh es muy utilizado saltar desde Dha hasta Ma, sin tocar Pa.
Así: N D, M P D — M G de esta manera en el Avaroh Pa es utilizada
Vakra.

RAGA BHUP O BHUPALI

.
Aroh: S R G, P, D S
.
Avaroh: S D P, G R S

Pakar: P G, R G, S R, D
. S
Descripción
Este Raga tiene su origen en el That Kalyan. Las notas M N son Varjit
(prohibidas), por lo tanto el Jati es Aodav -Aodav. El Vadi es G y D es Samvadi. Es
cantado en el primer Prahar de la noche.

Características

1. En este Raga Purvang es más importante, por lo tanto el Chalan ocurre

más en Mandra Saptak y en la primer mitad de Madhya Saptak.

2. Es utilizado para Bara Khyal, Chota Khyal, Dhrupad y Tarana, y no para

Thumri.

3. Algunos musicólogos describen la relación P R , pero la mayoría no lo

hace.

4. En el sistema musical del sur, es decir en el sistema Karnático, a este

Raga se lo conoce con el nombre de Mohan.

LA PARTITURA

Si bien en la música de la India no se acostumbra a escribir partituras

como en occidente, existe un diagrama básico, un esqueleto que nos recuerda el
dibujo melódico de una determinada composición dentro de un Raga. A
continuación daré la notación de u na canción basada en el Raga Bhupali,
compuesta por el famoso Pandit Omkarnath Thakur. El Raga Bhupali es utilizado
generalmente como "primer Raga" debido a su simplicidad.
 Recordemos las notas de Bhupali:
. .
Aroh: S R G P D S Avaroh: S D P G R S
La siguiente composición está basada en el Tintaal, ciclo rítmico de 16
tiempos divididos 4-4-4-4. El diagrama de las composiciones es igual al del Taal
en cual están compuestas. Los elementos del Taal ha sido explicados en el
capítulo octavo.
El texto de la canción es el siguiente: 13

Sthai: PRATHAMA NAMANA GANA NAYAKA CHARANA,

AMITA VIGHANA ARU MATI BHRAMA HARANA.

Antara: SANGITA SHASTRA PARHANA CHAHTA HU,

BUDDHI BALA DEHU ME TUMARE HI SHARANA.

La canción está dedicada a la deidad más popu lar de la India: Ganesh, el

que elimina los obstáculos del camino. La traducción aproximada es:
"Salutaciones al Sr. Ganesh, el que es inconmensurable, destructor de los
obstáculos y de la ilusión. Deseo estudiar el arte de la música. Dame fortaleza de
intelecto. Tu solo eres el protector." Me gustaría aclarar que para los hindúes los
cientos deidades no son sino representaciones de las fuerzas y habilidades
naturales.

STHAI

X 2 O 3
. .
S S D P G R S R
PRA THA MA NA MA NA GA NA
__ __ . . . .
G P G D P G G P S
D S R S D P
__ __
NA YA KA CHA RA NA A MI TA VI GHA NA A RU
. __
D S D P G R S
__
MA TI BHRA MA HA RA NA

ANTARA

X 2 O 3
__ .S . __ . .
G P D S S S
__ __
SAN GI TA SHA STRA PA
. . . . . . . . . . .
D D S R S S D P G G R S R R S D
__ __ __
RHA NA CHA AH TA HU BU DDHI BA LA DE HU ME
. . __
S S D P G R S
__
TU MA RE HI SHA RA NA

13 Nota: referirse a la guía para la pronunciación al comienzo del libro.

 Las Tanas o Tans son frases de improvisación que se intercalan con el frase principal
de la composición, en este caso
. .
PRATHAMA NAMANA GANA (S S D P G R S R)

TANAS

1. X 2 0
SR GG RS GR GG RS GG RS

2. X 2 0
SR GP DP GG RS DP GG RS

3. X . 2 0
SR GP DS DP GP DP GG RS

4. X . .. 2 0
GP DS RS DP GP DP GG RS

5. X 2 .. 0.. 3 ..
SR GG RG PP GP DD PD SS SS DP GP DP GG RS SS DP

GP DP GG RS GP DP GG RS

6. X 2 0. 3
SR GP GR S- GP DP GR S- GP DS DP GP DP GR S- GP
. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
DS RS DP GP DP GR S- SR GG RS GR GG RS GG RS SS
.. ..
DP SS DP SS DP GP GR S-

Alap

S , S R .
D S , .
P sD R
. S , R G R S
 Raga Bhairav

En este Raga R y D son Ati Komal y se utilizan con Andolan

. .
Aroh: S R G M P D N S Avaroh: S N D P M G R S

.
_ _ _
Frases principales: G M R S , G M D P , N S D

Bandish en Japtaal Madhya Laya

STHAI(texto)

Shashadhara tilaka bhala, Ganga jata para

Kara liye Trishula, Rudra biraje

Aquel que tiene la luna sobre su cabeza. Aquel que tiene el

Ganges brotando de su cabeza y aquel que tiene el trishul (tridente)
en su mano, El es el Señor Shiva (Rudra).

STHAI

X 2 O 3
__
S S D D ,D P M G P P
__
Sha sha dha ra Ti la ka Bha la

__ __ __
M G R
G ,PM R S S
__ __ __ __
Gan ga Ja ta Pa ra
•

__ __ __
S (S) D D , N S S
• • •
__ __ __
Ka ra Li ye , Tri Shu la

__ __ __ __
M G R
G ,PM R S
__ __ __ __ __
Ru dra Bi ra je

ANTARA 1 (texto)

Asana Vahana Vrisha, Vasan Mriga Chala

Bhairava Trilochana Hara Jogi Saje
El Señor Shiva disfrazado de renunciante, tiene un asiento sobre Nandi (el toro)
y tiene ropas de piel de ciervo. EL es Bhairav el que tiene tres ojos.
 ANTARA 1

X 2 O 3
__ • __ •
G M D D N N S S
__ __
A sa na Va ha na Vri sha

• • • __ • • __
R R S S N (S) D P
(1)
__ __ __ __
Va san Mri ga Cha La

__ • __ • • __
N S S N (S) D P
__ __ __
Bhai ra va Tri lo cha na

__ __ __
M M G R
G ,PM R S
__ __ __ __
Ha ra Jo gi Sa je

(1) (segunda vez)

• • •••• • • • __ • __ •
R R SRGM M M R S S
__ __ __ __
Va san Mri ga Cha La

ANTARA 2 (texto)

Gavata Hari Guna, Sravane Ati Madhura

Dhyavata "Tanaraja", Sada Hridi Majhe

El esta cantando alabanzas al Todopoderoso, El que alivia tanto. En mi

corazón (dice el poeta Tanaraj) siempre pienso en El.

Alap
_ _ _ _
D N R S , G M R S , P M, G M D P , P D D M , M P P G ,
• •

_ NS _
G M P' M R , - , N S R S D P
• • •
 Raga BHAIRAVI

• . •.
Aroh: S R G M P D N S Avaroh: S N D P M G R S

Chota Khyal

Sthai

Najariyaa Laagii Re Morii Guiiya

Bansii Bata Aru Tata Jamunaa Ke
Shyaama Sundara Rasa Paagii Re Morii Guiiya

"Ya diviso a mi amado, oh! compañeras.

A orillas del río Jamuna, bajo un baniano, está El, con su flauta de bambú.
Al verlo a Krishna un profundo sentimiento me atrapa, oh! compañeras"

Antara

Vah Chitavan Muskaan Maadhurii

Lakhmana Bhayo Viraagii
'Pranavaranga' Mohe Kala Naa Parata He
Loka Laaja Bhaya, Bhaagiire Morii Guiiyaa

"Él me cautiva con Su dulce sonrisa,

al verlo un sentimiento de desapego brota en mí.
La gente siente humildad al ver al 'Omnipresente'
(Pranavarnga, uno de los múltiples nombres de Krishna)

Alap
G
1. S , D N S , D N S R S , G R G S R N S
. . . . .
2. S R N S , G M P D P — , P M G M R —S
.
3. S G M P D P — , P N D M D P , G M P M G M R S
.
4. P D N D N D P , S , N D N D P
. .
5. P D N, D N S, N S D P, P D N D, M D P,G P M, R M G, S G R, N R S
.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
6. P D N S R G S R N S, S R G R S R N , N S R , S R G, R G M G M R S
. |
7. N S D P, P D M P G M , G M M M , G M R S

Raga BHAIRAVI Taal : Tintaal

 STHAI
X 2 O 3
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16
R N. S G M
na ja ri ya a

P D P — R G D M RG SR S

la a gi — re e mo ri gu i i i ya

P — P — D P G M
Ba n si i ba ta a ru

. . . .
— PD —N S DN PD P — P D N S NR SN D P

tata ja mu na a a a ke — shya a ma sun da a ra a ra sa

G M P D P — D M RG SR S

pa a gi i re — mo ri gu i i i ya

ANTARA
X 2 O 3

— GG —M M D D N N

[1] — vaha chi ta va na mu s

. . . . . . . . [2]
S — S S N R SN S — NN —N D S S — N

ka a na ma a dhu ri i i — la kha ma na bha yo — vi

. . .
R SN S ND N D P — — PP —P P D P G M

ra a a a a a a gi i — — pra na va ra a anga mo he

. . . . . .
— PD —P —M G R S — S G R G SR SN D P

— ka la na pa ra ta he — lo o ka la a ja bha ya

G M P D P — D M RG SR S

bha a gi i re — mo ri gu i i i ya
Estas frases se intercalan en la canción la segunda vez que se repite cada
vuelta de 16 tiempos
X 2 O 3

— GG —M M D D N N

[1] — vaha chi ta va na mu s

. . . . . . . . . . . . [2] .
S — S RG RG SR SN S — NN —N D S S — G

ka a na ma a dhu ri i i — la kha ma na bha yo — vi

.. .. .. .
GS N D PN SR GR SN DP —

ra aa aa aa aa aa gi i —

TANAS BHAIRAVI
Cominezan a partir de la 5ª Matra y terminan en la 11ª para seguir con el
Mukhra en la 12ª (Najaria).

1. 5ª O 12ª
GM PD P- R G PM G R NS (sigue la composición)
.

2. 5ª . . O 12ª
GM PD NS SN DP MG RS

Las siguientes comienzan en Sam (X) y terminan en el Mukhra (Matra 12ª)

3. X . . . . O 12ª
D N S - D N S - SN SN DP MG MG RS NS
.

4. X O 12ª
SR G G R G MM GM PP MP DP MG RS NS
.

5. X . . O. . . . . . . . .
MG MG RS NS, SN SN DP MP, MG MG RS NS, D N S,D NS, D N
.
. X
SN DP MG RS NS -R NS GM PP -,R NS GM PP -,R NS GM P
. . . .
na jari aa la gi, na jari a a la gi, na jari aa la a gi i re
e

6. O . . . . . . X.. . .
SG MP GM D N, SD NS R G R G SR NS, N D PM PS N D PM GM
12ª
PM G R S- (Mukhra)
 Raga Yaman

| | . Vadi: G
Aroh: N R G M P, M D N S
. Samvadi: N
. |
Avaroh: S N D P M G R S
|
That: Kalyan
Pakar: G M P R G R N R S
. Hora: Primer parte de la noche

NOTA: Esta composición está escrita como para ser tocada en

Sitar o Sarood. Ver como las comas dividen frases melódicas. Por lo
tanto luego de cada una la nota siguiente es mas fuerte y se toca con
el golpe DA (/).

Rajakhani Gat o Drut Gat (composición rápida) en Tintaal de 16 Matras

STHAI

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16

X 2 O 3
2 2 | 2
__
G G R G PP M P G RR GG RR S SN
. -N
. R

/ < / \ / /\ / \ / /\ /\ /\ / \/ -\ /

ANTARA

X 2 O 3
|2 | 2 . 2
__ . . .. 2 . __
M GG M , D -N N , D N S S S N RR S

/ /\ / , / -\ / , / \ / < / \ / /\ / <

.. .. 2 .. 2. 2
N RR GG RR N RN -D P , P RR GG RR S SN
. -N
. R

/ /\ /\ /\ / \/ -\ / , / /\ /\ /\ / \/ -\ /
 Raga Yaman

Mazitkhani Gat o Vilambit Gat o Gat lento Tintaal de 16 Matras

STHAI

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16
X 2 O 3
2
GG R SS N R
.
/\ / /\ / \

2 | | 2 2
G G G, RR G MM P R G R S , GG R SS N. D.

/ / \ /\ / /\ / \ / / \ /\ / /\ / \
2 2 2 2
N DD P, NN D SS N R G R S
. .. . .. . .
/ /\ \ /\ / /\ / \ / / \

ANTARA

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16
X 2 O 3
| |2 | |
MM G MM D N

/\ / /\ / \

.2 . . .. .. .2 . .2 . . ..2 . ..
S S S, SS N RR G R G R S , GG R SS N D

/ / \ /\ / /\ / \ / / \ /\ / /\ / \
2 2 | | 2 2
N D P, DD P MM P R G R S

/ / \ /\ / /\ / \ / / \
TANS

Comienzan desde Khali. Indicado por el círculo O sobre la primer nota.

Terminan en Sam. Indicado por la X después de la última nota. En este caso en cada Matra
entran dos notas.

O | 2| 2 X
1) NR
. GM PM GR GR S- ND .NR
..
/\ /\ /\ /\ /\ /< /\ /\

O | 2. | X
2) NR
. GM DN SN DP MG RS NR
.
/\ /\ /\ /\ /\ /\ /\ /\

O | 2. 2 |2 X
3) GM DN SN DN DP GM RS NR
.
/\ /\ /\ /\ /\ /\ /\ /\

El siguiente Tan comieza es Sam (X) y luego de 16 Matras se une al Gat

en la Matra n°1 luego de hacer un Tihai (N R G)

X 22 | |2 2 | 22 | 22
O
.2 .2 . X
4) NR
. GG ,RG MM , GM DD ,MD NN , DN S S SN DP .NR G,N
. RG ,NR
.
 RAGA YAMAN

Tarana en Tintaal de 16 Matras

STHAI

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16

X 2 O 3
| | ||
M D N D P M G M
Na Dir Dir Da Ni Ta Dha Ni
| |
__ __ __
P M D N D P M G R N R S S
To oo oo oo o om Ta Na .
| | Na aa aa Ta Da Re Da Ni
G R M G P M D P
Di im Ta Na Tun Dre Da Ni

Repetición de paso

| | |
M D N D P M G M
Na Dir Dir Da Ni Ta Dha Ni

ANTARA

X 2 O 3
| | . __ . . . __ . .
G G M M D D N N S S S S S S
Ya la li Ya la li Ya la Lo om Ya la Lo om Ya la
. . __ __ __ |
N S N N S N N D P G GG GG M
Ya la aa Ya La aa Ya aa La aa Ya aa Dha Kiti Taka Dhum
| | | | |
.
__
MM MM D D PP PP M
Kiti Taka Dhi tta
__
Gadi Gana Dha
.
 GLOSARIO

Ahat Naad: El sonido físico percibido a través de los oídos.

Akar: Técnica por la cual se canta con la vocal A en vez de las notas.

Alankar: (1)-Ejercicios melódicos en base a un patrón. (2)-notas de

embellecimiento; adornos.

Alap: Introducción de un Raga, describiendo todas las características,

movimientos y notas importantes.

Anahat Naad: El sonido que no se escucha con el oído sino en el coazón.Es a

consciencia yógica de la v ibración primordial.

Andolam: (1)-Vibración. (2)-Una de las formas de notas de embellecimiento.

Anuvadi: Las notas de un Raga que no son Vadi ni Samvadi.

Aodav: Los Ragas que contienen cinco notas; uno de los tres Jatis.

Aroh: Movimiento ascendente de nota s.

Avaroh: Movimiento descendente de notas.

Ashram: Comunidad espiritual en torno a un Guru.

Ati Drut: Muy rápido.

Ati Vilambit: Muy lento.

Ati: Muy.

Bandish: Composición fija vocal limitada por un Taal.

Barha Khyal: Composición vocal en Tintaal o Ektal le nto, equivalente al Vilambit

Gat en música instrumental.

Bhajan: Canciones religiosas hindúes.

Bhakti: Devoción, con carácter espiritual y religioso.

Bilawal: Escala con todas las notas naturales, sin alterar. Posee los mismos
intervalos que la escala mayo r occidental.

Brahma: Dios creador de la trinidad hindú.

Chakra: Lit. "rueda". Centros de energía de la columna vertebral.

Chalan: Pequeño grupo de notas que describen completamente el movimiento
melódico de un Raga.

Chanchal: De naturaleza juguetona, alegre (como los niños)

Chota Khyal: Composición vocal en Tintaal rápido, equivalente al Drut Gat en

música instrumental.

Dadra: (1)-Ciclo rítmico de seis tiempos (3-3). (2)-Estilo de música semiclásica

muy sincopada parecido al Thumri.

Dhamar: (1)-Ciclo rítmico de catorce tiempos (5-5-4). (2)-Un estilo de

composición basado en Dhamar Taal, cuyo sentimiento predominante es
romántico y sensorio..

Dhrupad: Un tipo de composición que fué muy popular desde el siglo XV al

XIX. Es un estilo solemne y noble.

Drut: Rápido.

Ektaal : Ciclo rítmico de doce tiempos (2-2-2-2-2-2).

Gamak: Una clase de ornamento característico en la música de la India.

Gat: Composición fija de la música instrumental. Mazitkhani Gat es tocado en

Vilambit Laya y Rajakhani Gat en Drut Laya.

Gharana: Lit. "familia, tradición". Las distintas escuelas o tradiciones creadas

por algún maestro. A veces es una tradición que se transmite de padre a
hijo.

Ghazal: Canciones románticas en el idioma Urdu, basadas en formas de

música semi clásica.

Gopi: Pastora, palabra generalmente asociada con la niñez del Señor Krishna.

Grama: Nombre de las antigua escalas: SA, GA y Ma gramas.

Guru: Guía espiritual, maestro, preceptor.

Hatha Yoga: Disciplina que prepara para la experiencia espiritual por medio del
perfeccionamiento del cuerpo físico.

Jati: Clasificación de los Ragas de acuerdo al número de notas.

Jhala: Tercera parte del Alap de un Raga que sigue al Jor. Se caracteriza por
el incremento de la velocidad y la exaltación. También puede ser tocada al
final del Gat como clímax.

Jhaptaal: Ciclo rítmico de diez tiempos (2 -3-2-3).

Jor: Segunda parte del Alap, se caracteriza porque incorpora un pulso.

Kaharwa: Ciclo rítmico de ocho tiempos (8 -8). Se utiliza para música
semiclásica y Bhajans.

Karuna: Es uno de los nueve Rasas. Es triste, patético y trágico, expresa

soledad y anhelo por el amante ausente o por Dios.

Khali: Lit. "vacío". Es el golpe no acentuado de los Taals. Se lo marca con un

movimiento de la mano abierta.

Khyal: Lit. "imaginación, pensamiento". El estil o vocal más importante de la

actualidad. La riqueza y ornamentación de las frases es más importante
que el texto de la canción.

Komal: Lit. "suave, tierno". Son las notas descendidas de su posición original.

Krishna: Octava encarnación de Dios sobre la tie rra. Generalmente se lo

describe de color azul, tocando la flauta que encanta la mente de sus
devotos.

Kundalini: Energía espiritual almacenada en la base de la columna. Se la

representa como dos serpientes que suben por la columna.

Madhya: Medio. Madhya Saptak: Octava central.

Mahabharat: Una de las dos grandes épicas de los hindúes, que contiene
90.000 versos. La parte más importante es conocida como "Bhagavad
Gita", el canto del Señor.

Matra: Unidad métrica o tiempo.

Mind: Uno de los ornamentos más impor tantes de la música. Es un suave

deslizar que conecta una nota con otra sin quebrar el sonido.

Naad Brahma: "El sonido es Dios".

Naad: Sonido musical.

Nava Rasa: Son los nueve sentimientos utilizados en teatro, poesía, danza y
música.

Pakar: Lit. "agarrar". El grupo de notas más pequeño que describe las
características de un Raga y permiten distinguirlo de otros.

Palta: Figuras melódicas basadas en un patrón que permiten la práctica de las

escalas. Son parte del entrenamiento básico de cualquier músico.

Parampará: Tradición.

Prakriti: Naturaleza, sentimiento, característica y humor de un Raga

Purvang: Las cuatro notas inferiores en una octavas: Sa, Re, Ga y Ma.
Raga: Base melódica de la música clásica de la India sobre la cual el músico
improvisa.

Ramayan: Una de las dos grandes épicas del hinduismo sobre la vida del
Señor Rama.

Rasa: Sentimiento; expresado en las composiciones o creaciones artísticas.

Rishi: Sabios, videntes de la antigüedad.

Rupak: Ciclo rítmico de siete tiempos (3-2-2).

Sam: Lit. "juntos, igual". El tiempo más importante y acentuado de un Taal.

Sampurn: Ragas que utilizan siete notas.

Samvadi: Segunda nota en importancia de un Raga, luego del Vadi.

Generalmente llamada "El primer Ministro".

Saptak: El grupo de siete notas consecutivas de un a octava.

Shadav: Ragas que utilizan seis notas.

Shishya: Discípulo, estudiante.

Shiva: Tercer aspecto de Dios dentro de la Trinidad hindú. A veces

representado como el Bailarín Cósmico, llamado Nataraj.

Shringar: El primero de los sentimientos que represe nta la fuerza universal

creativa. Es un sentimiento romántico, erótico, amor entre hombre y mujer,
anhelo por el amante ausente (o Dios), o sensibilidad hacia la belleza de
la naturaleza.

Shruti: Microtonos; los 22 intervalos dentro de una octava.

Shuddh: Lit. "puro". Son las notas naturales, sin alterar.

Swar: Tono o nota musical.

Taal: Ciclos rítmicos.

Tali: Golpes acentuados del Taal.

Tan o Tana: Frases musicales de grupos de notas cantadas con vocales,

sílabas o palabras de la canción.

Tapas: Austeridades.

Tappa: Estilo vocal cuyo origen se encuentra asociado con las melodías
folklóricas que cantaban los jinetes de camellos del Panjab.

Tarana: Estilo vocal que utiliza palabras sin significado.

That: Escala.

Thumri: Estilo vocal o instrumental de música semiclásica.

Tihai: Frase melódica o rítmica que se repite tres veces, coincidiendo el último
tiempo con el golpe más acentuado.

Tintaal: Ciclo rítmico de 16 tiempos (4-4-4-4), el más utilizado en la actualidad.

Tivra: Nota ascendida de su posición origin al. Sólo Ma puede ser Tivra.

Urdu: Lengua similar al hindi utilizada por los musulmanes.

Ustad: Título honorífico que significa maestro, utilizado para los musulmanes.

Uttarang: El grupo de las cuatro notas superiores de una octava: Pa, Dha, Ni y
Sa (Tar).

Vadi: Nota principal y más utilizada de un Raga, a veces llamada "El Rey".

Vakra: Notas que se toca sólo luego de hacerle un rodeo.

Varjit o Varjy: Notas que son evitadas, en Aroh o Avaroh.

Veda: Escrituras sagradas de los hindúes.

Vilambit (Laya): Velocidad lenta de un Taal en la que la Matra dura

aproximadamente dos segundos.

Vishnu: Segundo aspecto de la Trinidad hindú, el Preservador.

 BIBLIOGRAFIA

Existe una extensa bibliografía sobre la música de la India, aunque muy

pocos libros son claros o siquiera comprensibles para aquel que no posee un
amplio conocimiento sobre el tema. Muchos de estos libros tratan sobre el
aspecto puramente formal, estético o histórico. La mayor parte de la bibliografía
se encuentra en hindi o inglés. Existen traducciones de antiguos tratados
sánscritos sobre música. Algunas de ellas excelentes como el Gitalamkara o el
Sangitratnakar, aunque su estudio requiere de mucha dedicación y comprensión
del tema.
A continuación doy una lista de posibles libros (la mayoría están en ingl és)
que personalmente recomiendo. El orden no es alfabético sino de mayor a menor
interés. Creo que sólo falta agregar que conseguir libros sobre música de la India
en India es toda una hazaña. La mayoría de los buenos libros se encuentran
siempre agotados. No existen librerías específicas para música ni mucho menos
partituras. Las pocas casas de música se dedican sólo a vender instrumentos y
sólo tienen algunos manuales como "Aprenda Sitar en 15 días" o "10 Canciones
famosas de películas".

Discovering Indian Music por Raghava R. Menon, 1973, Somaiya Publications,

Bombay.

My Music My Life por Ravi Shankar, 1969, Vikas Publication House, New Delhi.

A Guide to Indian Music (Vocal) por N. Lalita, Sangeet Karyalaya, Hathras.

Indian Music por B. C. Deva, Indian Council for Cultural Relations, New Delhi.

Indian Music & Ustad Mushtaq Ali Khan, Edited by Debu Chaudhry, 1993 Har -
Anand Publications, New Delhi.

The Secret Power of Music por David Tame, 1984 Turnstone Press, England.

Nada Brahma Sonido es Dios por J. E. Berendt, 1986 Ed. Abril, Buenos Aires,
Argentina. (en español)

Le Gitalamkara por Alain Daniélou & N. R. Bhatt, 1959 Institut Francais D'
Indologie, Pondichery.(En francés)

Ustad Allauddin Khan & his Music por Jotin Bhattacharya, 1979 B. S. Shah
Prakashan, Ahmehabad.

Music in India - The classical traditions por Bonnie C. Wade, 1979 Prentince -
Hall, U.S.A.

Theory of Indian Ragas por Ram Avtar 'Veer', Pankaj Publications, New Delhi.

Nacimiento, grandeza y muerte de las civilizaciones por Alejandro Deulofeu,

1978 Editorial Plus Ultra. (en español)
Sangitratnakara of Sarangadeva por R. K. Shringy & Prem Lata Sharma,
Munshiram Manoharlal Publishers, New Delhi.

The voice of the Sarangi por Joep Bor, Publicado por J. J. Bhabha para el
National Centre for the Performing Arts, Bombay House, Bombay.

Living Idioms in Hindustani Music (dictionary) por Pandit Amarnath, 1989 Vikas
Publishing House, New Delhi.

Tabla Prakash por Prof. B. M. Yadav, Sangeet Sadan Prakashan, Allahabad. (en
hindi)

Taal Parichay por Girish Chandra Shrivastav, Sangeet Sadan Prakashan,

Allahabad. (en hindi)

Text Book of Indian Music por Pandit Firoze Franjee, Sakhi Prakashan, Aligarh.

The sixteen heroines por Dr. Rakesh Gupta, Granthayan, Aligarh.

Raga Parichay por Harishchandra Srivastava, Sangeet Sadan Prakashan,

Allahabad. (en hindi)

History of Indian Music & Musicians por Ram Avtar 'Veer', Pankaj Publications,
New Delhi.

Sangeetanjali por Pandit Omkarnath Thakur, Omkarnat Thakur Estet, Bombay.

(en hindi)

Ragmala Painting por Klaus Ebeling, published by Ravi Kumar, New Delhi.

Musical Instruments of India por Ram Avtar 'Veer', Pankaj Publications, New
Delhi.

Hindu Music por Sourindro Mohun Tagore, 1882 Low Price Publications, reprinted
1990, Delhi.

Fundaments of Ancient Music & Dance, 1976 L. D. Institute of Indology,

Ahmehabad.
 Un día, muy a principios de 1991, me llamó la atención la conversación
que se desarrollaba entre uno de mis colegas y un joven visitante en el salón,
justo enfrente de mi despacho en la Embajada. M ientras mi colega hacía todo lo
posible por mantener una conversación en buen inglés, el joven visitante insistía
en su hindi, poniendo esmero aún en los días de la semana en hindi para los
cuales nosotros los indios solemos recurrir frecuentemente a la no menclatura
gregoriana.

Tuve el placer de conocer a Ariel Chab Tarab, el joven visitante de mi

embajada que hablaba un hindi diáfano y con un castizo acento benaresi. De
afable disposición y sonrisa atrayente, descubrí que yo compartía con Ariel un
punto en común. Estudiaba en la misma facultad de la que yo había egresado
años atrás. Se trata de la Facultad de Letras, Filosofía y Bellas Artes de la
Universidad Hindú de Benares (BHU). Otro punto que compartimos todos los
egresados de la BHU es el mismo orgul lo que sienten los egresados de la
Universidad Nacional de Córdoba o de Cambridge.

Escribir sobre la música de la India no es nada fácil para un occidental,

particularmente en castellano, idioma que nuestros musicólogos no conocen, Así
que, en castellano no se encuentra prácticamente ningún estudio sobre la música
de la India. Es una brecha que Ariel llena con su valioso esfuerzo. Su trabajo de
pionero le fué facilitado, ante todo, por su conocimiento del idioma hindi que habla
y escribe con increíble faci lidad y sus tres años de estudio y práctica de música
india en la facultad más prestigiosa de una de las universidades más tradicionales
y antiguas de la India, la Universidad Hindú de Benares. En tercer lugar la música
de la India se ha convertido para Ar iel, más que en una vocación, en una pasión
que lo ha llevado ha relacionarse con algunos de los maestros más destacados de
la música india. Estoy seguro de que con su valiosa tarea, Ariel ha ensanchado el
horizonte cultural de la Ciudad de Buenos Aires dá ndole una nueva dimensión que
antes desconocía - Buenos Aires toca "Ragas" bien explicados.

Buenos Aires, 29 de Noviembre de 1993.

A. Majid Padar
Agregado Cultural
Embajada de la India
 La obra de este autor argentino — compuesta de un CD y de un t exto — no
pretende ser — ni más ni menos — que una introducción, un acercamiento a la
música de la India. Y no puede ser de otra manera, pues este país de más de
ochocientos millones de habitantes 14, que hablan en quince idiomas y mil
quinientos dialectos diferentes que constituyen estados con gobierno propio, es,
más que un país, todo un continente. A través de su milenaria historia ha sufrido
las más diversas influencias e invasiones, profundos cambios en su vida religiosa
y política que dejaron natural mente, huellas considerables en sus costumbres y
en la cultura en general. Y sin embargo en cuanto a su música — hablemos en
primer término de la religiosa — ha sabido conservar una asombrosa identidad,
rasgos comunes, desde el norte hasta el sur, region es no sólo geográficamente
sino también en sus aspectos culturales muy distanciadas entre sí. Hay música
religiosa y tradicional, folklórica y popular, clásica y moderna, música para la
pantomima y el teatro: un repertorio tan vasto como toda la música occ idental en
su conjunto. Pero hay un hecho que diferencia la música india de ésta de modo
fundamental: para el hindú, la música — representada en los Ragas (la definición
se encuentra en este libro) no es un fenómeno puramente musical: es un estado
anímico, una emoción determinada que puede ser expresada tanto musicalmente
como mediante una imagen o una poesía. Este es uno de los aspectos más
esenciales de ese mundo fascinante que es la música de la India: representa toda
una filosofía de vida, un pensamien to profundo frente al misterio de la existencia.
Citemos las palabras de Rabindra Nath Tagore: "La música libera lo espiritual de
los accidentes de la vida, cantando las relaciones del alma humana con el alma
de las cosas del más allá." Y aún más: "El mund o diurno es como la música
occidental: el concurso fluctuante de una vasta armonía compuesta de
concordancias, discordancias y muchos fragmentos desconectados entre sí. Y el
mundo nocturno es nuestra música hindú, un Raga puro, profundo y tierno. Ambas
músicas nos conmueven aunque sean contradictorias en su espíritu. Pues, en su
verdadero fondo, la naturaleza se halla dividida en dos: día y noche, lo finito y lo
infinito. Nosotros los seres de la India, vivimos en el reino de la noche; estamos
supeditados al sentido de lo único e infinito. Nuestra música saca al oyente fuera
del reino de las alegrías y penas de todos los días, llevándolo hasta esa solitaria
región del renunciamiento que yace en el fondo del universo; mientras que la
música europea es cual un a danza multicolor a través del interminable fluctuar del
dolor y de la alegría humana."
El mérito de la obra que tenemos el honor de presentar reside, en buena
parte, el hecho de que el autor ha estudiado, ha profundizado en repetida
ocasiones la música de la India — en su parte teórica y práctica — en la India
misma, compenetrándose de esta manera de un modo singular, no sólo con la
ejecución y las modalidades de este repertorio sino con su mismo espíritu.

Buenos Aires, diciembre de 1993.

Dr. Ernesto Epstein

Prof. Titular de la Facultad
de Filosofía y Letras
U.B.A.

14 Según el último senso sobrepasa los mil millones. (N. del A.)
 El presente trabajo es una descripción del estudio de la música clásica del
norte de India con un énfasis especial en la música del Sitar. Los capítulos tienen
el objeto de promover un ma yor interés sobre esta música en los estudiantes
hispanoparlantes. No es intención del autor realizar un estudio exhaustivo sobre
el tema, sino mas bien enumerar las características más interesantes de esta
música, poniendo énfasis en la teoría y práctica elementales. El mismo, ha
intentado revelar, por intermedio del arte musical, el espíritu de la nación India. Y
es precisamente en este país donde dedicó varios años de constante interés al
estudio del arte de la ejecución del Sitar. Quizás este libro pued a servir como un
puente para unir a los amantes de la música de países iberoamericanos y la India.

En mi primer gira por la Argentina en octubre de 1995, me emocioné

enormemente por el interés que mostraron los amantes de esta música. También
sentí la necesidad de que existiera un libro que ofreciera un conocimiento,
práctico y teórico a la vez, a los estudiantes argentinos. Y considero que el Sr.
Ariel Chab Tarab ha contribuido eficazmente con este propósito al escribir el
presente libro.

Krishna Chakravarty*
22 de Junio de 1997

* La Profesora Chakravarty se desempeña en la actualidad como Jefa del

Departamento de Música Instrumental en la Universidad Hindú de Benares, y
desde 1989 es la maestra, junto con su esposo Prof. Ram Das Chakravarty, del
autor.
 INTRODUCCION 1
Capítulo Primero 3
GÉNESIS 3
NADA BRAHMA 3
El ORIGEN VÉDICO Y El PERIODO PRE RAGA 5
EL RAGA 5
EL ESPÍRITU DEL RAGA 6
SILENCIO, SONIDO Y SONIDO MUSICAL 7
SWARA 7
Capítulo Segundo 9
LA EDUCACIÓN 9
EL APRENDIZAJE TRADICIONAL 9
EL GURU 10
RYAZ, EL ENTRENAMIENTO MUSICAL 11
TANSEN Y SU MAESTRO 12
LA GUÍA DEL MAESTRO 13
Capítulo Tercero 17
VOZ E INSTRUMENTOS 17
MUSICA GRABADA VS. MUSICA EN VIVO 18
LA MUSICA VOCAL 19
LOS CONCIERTOS 21
LOS NUEVE SENTIMIENTOS 22
Capítulo Cuarto 25
HISTORIA DE LA MÚSICA 25
PERÍODO ANTIGUO 25
PERÍODO MEDIEVAL 26
PERÍODO MODERNO 27
Capítulo Quinto 29
LOS MÚSICOS 29
LOS INSTRUMENTOS 31
Capítulo Sexto 38
EL MUNDO OCCIDENTAL Y LA INDIA 38
ORIENTE Y OCCIDENTE 38
UNIVERSALIDAD DE LA MÚSICA 39
MÚSICA DE LA INDIA Y MÚSICA MINIMAL 40
LA MUSICA DE LA INDIA Y EL JAZZ 40
UNA VISIÓN ARGENTINA 41
SHIVA Y LA MÚSICA DE BALI 41
MÚSICA FUSION 42
EL CICLO MUSICAL 42
MÚSICA Y VIDA 43
Capítulo Séptimo 45
DEFINICIONES Y CONCEPTOS 45
Capítulo Octavo 53
TAAL, EL CICLO RÍTMICO 53
 ORNAMENTACIONES O ALANKARAS 57
CLASIFICACIÓN DE LOS INSTRUMENTOS 58
Capítulo Noveno 60
LOS DISTINTOS TAALS 60
LOS DISTINTOS RAGAS 62
RAGA BHAIRAVI 62
RAGA KAFI 62
RAGA KHAMAJ 63
RAGA BHUP O BHUPALI 64
LA PARTITURA 64
GLOSARIO 78
BIBLIOGRAFIA 83
 INICIACION EN
MUSICA DE LA I N D I A
POR ARIEL CHAB TARAB

La música de la India es una combinación de la tradición

Védica y la evolución que la transformó a tr avés de
milenios. La magia de sus sonidos elevan la conciencia
del hombre y lo introducen en un estado contemplativo
acercándolo a su verdadera esencia