Sie sind auf Seite 1von 8

Aufführungspraxis Älterer Musik 24

Tempo Rubato und Tempomodifikationen (II)

Nachdem sich unsere letzte Vorlesung vor allem mit dem „echten“ historischen Tempo rubato
beschäftigt hat (rhythmische Freiheit in der Solostimme, konstantes Tempo in der Begleitung), soll
es heute um alle anderen (agogischen) Freiheiten gehen, die von allen Stimmen oder Spielern
gemeinsam ausgeführt werden, sei es in der Solo-, Kammer- oder Orchestermusik, instrumental
oder vokal.

Wie das Tempo rubato scheinen auch diese Freiheiten vor allem in der italienischen Musik
entwickelt und besonders gepflegt worden zu sein. Denn ausnahmsweise sind es hier in erster Linie
italienische Quellen, die sich zuerst und wiederholt intensiv mit diesem Thema auseinandersetzen.

Im Folgenden eine Zusammenfassung der wichtigsten Informationen.

17. Jahrhundert

Schon im 16. Jh. scheint es in Italien üblich gewesen zu sein, das Tempo (bzw. den Tactus) in
Madrigalen je nach Abschnitt zu variieren: Nach Sinn der Worte/des Textes eines Abschnitts war zu
entscheiden, ob das Tempo etwas schneller oder langsamer zu nehmen war (Nicola Vicentino,
„L‘Antica musica…“ Rom, 1555).

→ Tempofreiheiten entstehen zunächst in der Vokalmusik


→ Tempofreiheiten helfen, den Sinn der Worte besser auszudrücken → Affekt
→ dies gilt v.a. auch für das 17. Jh., wo sich entsprechende Hinweise dann auch
in deutschen Quellen finden (ab Prätorius und wohl nach italienischem Vorbild).

Im 17. Jh. ist es v.a. die „seconda prattica“, deren Leitmotiv „movere gli affetti“ zu einem besonders
kunstvollen und expressiven Umgang mit dem Tempo führt. In den italienischen Quellen um und
kurz nach 1600 fallen diese Techniken unter den (viele Parameter umfassenden) Begriff der
„sprezzatura“ (genaueres dazu: s. Vorlesung zur frühen Inégalité). „Sprezzatura“ auch im Bezug auf
das Tempo wird von vielen damals berühmten und einflußreichen Komponisten gefordert, vor allem
natürlich von Giulio Caccini, der in seinen „Nuove Musiche“ (Florenz 1601) vom „canto in
sprezzatura“ spricht und in den dazugehörigen Notenbeispielen die Anweisungen „senza misura
quasi favellando in armonia con la sudetta sprezzatura“ und „con misura più larga“ verwendet (die
Vorworte und Notenbeispiele aus den „Nuove Musiche“ sind online gut zu finden und sollten Euch
allen bekannt sein – sie wurden schon im 17. Jh. in ganz Europa rezipiert):
Die Konzepte dieser besonders expressiven, affektreichen Vokalmusik wurden auch auf die
Instrumentalmusik übertragen. Prominentester und einflußreichster Vertreter (ebenfalls für ganz
Europa) war wohl Girolamo Frescobaldi. Im wiederholt gedruckten Vorwort zum ersten Buch seiner
„Toccaten“ (zuerst Rom, 1615) gibt Frescobaldi eine ganze Reihe von Spielanweisungen, von
denen die allererste (!) wie folgt lautet:

„Primieramente: che non deve questo modo di sonare stare soggetto à battuta; come veggiamo
usarsi nei Madrigali moderni (madrigali moderni = Sologesänge der seconda prattica, z.B.
Caccinis „Nuove Musiche“), (…) portando la battuta hor languida, hor veloce, e sostenendola
eziando in aria secondo i loro affetti, o senso delle parole“.

→ Da es in der Instrumentalmusik keine „Worte“ gibt, muß der Spieler selbst den Affekt
eines jeden Abschnitts erkennen und das Tempo entsprechend bestimmen:

- Kontrapunktisch/traditionell? → stabiler Tactus, evtl. mit Proportionen

- virtuose Diminutionen? → stabiler Tactus

- modern-expressiv: vokale oder bizarre Ornamentik – expressive Harmonik?


(„mostrare gli effetti delle passioni dell‘armonia“, N. Vicentino 1555)
→ „adagio“/“adasio“ (langsam) / „ad agio“ (nach Belieben) /
„batutta dell‘anima“ (agogisch frei) / „affetti“

→ Das Tempo kann abschnittsweise unterschiedlich bzw. neu gewählt werden

→ Je nach Kompositionsart können auch innerhalb eines Abschnittes


Freiheiten nötig sein: z.B. für die rhetorisch-effektvolle Gliederung (Zäsuren), Fermaten
auf einzelnen Tönen oder improvisierte Verzierungen. Bei „rezitativischer“ Schreibart
kann ein Abschnitt auch ganz ohne festes Tempo musiziert werden.
18. Jahrhundert

Das 18. Jahrhundert zeichnet sich vor allem durch eine Weiterentwicklung und klare
Differenzierung der aus dem 17. Jahrhundert ererbten Formen aus. Im vokalen Bereich sind dies
natürlich die nun deutlich voneinander abgesetzten Schreibarten „Rezitativ“ und „Arie“. Im
instrumentalen Bereich erhält die Sonate eine Gliederung mit verläßlicher Satzfolge (Sonata da
chiesa, Sonata da camera, Suite), deren Sätze nun auch deutlich länger und geschlossener ausfallen
als die teils sehr kurzen und vielfältigen „Abschnitte“ in der Sonata oder Canzone des 17. Jh.
Natürlich erscheint auch das Instrumentalkonzert, zunächst als Concerto grosso, dann auch als
reines Solokonzert.

Die Tempofreiheiten des 17. Jh. erfahren eine den formalen Entwicklungen entsprechende
Fortsetzung:

- Ganz ohne Takt wird natürlich das reine Rezitativ (italienischer, deutscher, englischer Art)
gesungen oder gespielt.

- Zudem erfordern alle Formen des „Stylus phantasticus“ (Toccaten, Fantasien u.ä.) weiterhin den
gleichen freien, quasi improvisierten Zugang wie schon im 17. Jh.

- In den nun fester gefügten Formen wie den Arien oder Sonatensätzen etablieren sich gewisse
Konventionen: neben einem stabilen Grundtempo gibt es bestimmte Orte, die nach Freiheiten
verlangen (z.B. „Eingänge“ zu Beginn oder improvisierte „Kadenzen“ am Ende eines Satzes oder
Satzteiles). Darüber hinaus sind es vor allem die langsamen Arien oder Instrumentalsätze, die etwas
vom alten, agogisch freien oder „rezitativischen“ Vortrag der seconda prattica bewahren. Dafür gibt
es zwei Gründe:

→ das motorisch-virtuose Element spielt in diesen Sätzen naturgemäß entweder keine oder
nur eine untergeordnete Rolle gegenüber der expressiven Ausdeutung der einzelnen Worte
und unterschiedlichen „Affekte“.

→ gerade in den langsamen Sätzen war eine üppige Verzierungspraxis üblich: die
bekanntesten und einflußreichsten Beispiele hierzu sind natürlich die vielen
zeitgenössischen Verzierungen zu den langsamen Sätzen aus Corellis
Violinsonaten Op.V - von Corelli selbst, von vielen seiner Schüler und Enkelschüler
(Geminiani, Dubourg) und anderen Musikern aus ganz Europa.

→ Die „Art, das Adagio zu singen“ oder zu spielen wurde im 18. Jh. zu einer der wichtigsten
Anforderungen an die Solisten überhaupt.

Zwei Dinge lassen sich im weiteren Verlauf des 18. Jh. beobachten:

→ die Üppigkeit der Verzierungen nimmt bis zur Mitte des 18. Jh. deutlich zu: Corellis
eigene Verzierungen nehmen sich gegenüber denen späterer Autoren recht bescheiden aus:
das bekannteste Beispiel aus der Mitte des 18. Jh. ist wohl Tartinis „Adagio varié“, wie es
in der Violinschule von Cartier 1798 publiziert wurde. Hier nur die ersten Takte:
→ Derartige Verzierungen waren nicht dazu gedacht, streng nach dem (noch nicht
erfundenen) Metronom gespielt zu werden. Gerade die italienischen Virtuosen zeichneten
sich durch extreme Lust am Verzieren und an allen sich daraus ergebenden Freiheiten aus.

→ In anderen Ländern wurde diese „Manier“ nicht immer geschätzt:

→ In Frankreich wurde die italienische Musik oft als „unnatürlich“ und „bizarr“ angesehen.

→ In Deutschland neigte man insgesamt zu „systematischeren“, mathematisch „exakten“


Verzierungen, die sich auch „im Tempo“ singen oder spielen ließen: so z.B. in Telemanns
„Methodischen Sonaten“ oder in langsamen Satz aus Bachs „Italienischem Konzert“ (vorige
Vorlesung). Ab der Mitte des 18. Jh. wird die italienische Maß- und Zügellosigkeit unter den
besonders „ordentlichen“ und „aufgeklärten“ Musikern nördlich der Alpen entsprechend
scharf kritisiert. Das folgende Zitat stammt aus Leopold Mozarts Violinschule (1756, S.266):

„Viele, die vom dem Geschmacke keinen Begriff haben, wollen bey dem Accompagnement
einer concertierenden Stimme niemals bey der Gleichheit des Tactes bleiben; sondern sie
bemühen sich immer, der Hauptstimme nachzugeben. Dieß sind Accompagnisten für
Stümpler und nicht für Meister. Wenn man manche italiänische Sängerin, oder sonst solche
Einbildungsvirtuosen vor sich hat, die dasjenige, was sie auswendig lernen, nicht einmal
nach dem richtigen Zeitmaaße fortbringen – da muß man freilich ganze halbe Tacte fahren
lassen, um sie von der öffentlichen Schande zu retten. * Hat man mit einem Virtuosen von
der Einbildung zu tun, da mag man oft in einem Adagio Cantabile manche Achttheilnote
die Zeit eines halben Tactes aushalten, bis er gleichwohl von seinem Paroxismus wieder
zu sich kömmt: und es geht nichts nach dem Tacte: denn er spielt recitativisch.“

In Deutschland viel beliebter und akzeptierter war daher das „Tempo rubato“ mit
stabiler Begleitung. Wiederum Leopold Mozart:

„Allein, wenn man einen wahren Virtuosen, der dieses Titels würdig ist, accompagnieret,
dann muß man sich durch das Verziehen und Vorausnehmen der Noten, welches er alles sehr
geschickt und rührend anzubringen weiß, weder zum Zaudern noch zum Eilen verleiten
lassen; sondern allemal in gleicher Art der Bewegung fortspielen; sonst würde man
dasjenige, was der Concertist aufbauen wollte, durch das Accompagnement wieder
verderben. * Ein geschickter Accompagnist muß also einen Concertisten beurtheilen
können. Einem rechtschaffenen Virtuosen darf er gewiß nicht nachgeben: denn er würde
ihm sonst sein Tempo rubato verderben.“
Spätes 18. und frühes 19. Jahrhundert

Hierzu abschließend nur zwei Bemerkungen, Italien und Deutschland betreffend:

1.) Auch in Italien war die „Beurteilung“ des Solisten im Sinne L. Mozarts natürlich sehr
wichtig für die begleitenden Musiker. Das „echte“ Tempo rubato bei stabiler Begleitung
wurde auch in Italien weiterhin praktiziert, nur daß sich die verschiedenen Techniken
mitunter in einem Satz abwechseln und auch vermischen konnten. Nichtzuletzt hing
es auch vom individuellen Solisten ab, welche Techniken er bevorzugte.
Ausführliche Beschreibungen dieser Techniken, der verschiedenen „Typen“ von
Sängern und Sängerinnen und wie sie am besten zu begleiten sind finden wir z.B. bei
Giuseppe Scaramelli:

„Saggio sopra i doveri di un primo violino direttore d‘orchestra“, Triest 1811.

Scaramelli,1761 geboren und damit ein Zeitgenosse Mozarts, wirkte als Konzertmeister
(d.h. als Dirigent) des Triester Opernhauses und führte neben italienischen auch viele Werke
der Wiener Klassik auf. Die Lektüre seines hochinteressanten Textes sei allen empfohlen:

https://reader.digitale-sammlungen.de/en/fs1/object/display/bsb10599376_00020.html

2.) Leopold Mozarts Kritik an allzugroßer Freiheit und seine Befürwortung eines Rubatos
mit stabilem Tempo heißt nicht, daß nicht auch in Deutschland bestimmte andere
Arten der Tempomodifikation praktiziert wurden. Diese wurden allerdings eher aus
der formal-kompositorischen Anlage eines Stückes selbst oder aus den Worten des vertonten
Textes abgeleitet; sie waren daher nicht nur „wohlbegründet“ sondern auch notwendig,
sofern man mit „gutem Geschmack“ spielen oder singen wollte!

Eine besonders ausführliche und gut verständliche Darstellung dieser Mittel findet
sich in der Klavierschule von Daniel Gottlob Türk (1789, S. 370), die hier zum Abschluß
vollständig wiedergegeben sein soll: