Clase 6

Introducción

La “Belle Epoque” ha quedado instalada en el imaginario cultural como una época feliz y
despreocupada . Una época de fiestas galantes, canto y luces encendidas toda la noche. Un
tiempo donde era posible soñar “románticamente” con todas las rebeliones y revoluciones.
Donde, por el contrario, la idea de una nueva guerra mundial era impensable.

Es la época en que Hemingway paseaba y se extasiaba una por París que era una fiesta,
su fiesta. . Pero era también la época que supo retratar en sus artistas más crudas, más
crueles, un joven George Orwell, por ejemplo, el mismo que luego se hará famoso con
libros como “Rebelión en la granja” (Animal Farm) y “1984”,. En su notable novela
“Interior y exterior de Londres y París describía la vida sombría de los trabajadores de
cocina en los grandes hoteles de lujo.

La miseria en que vivían los desamparados de las grandes ciudades europeas

apenas podía ser cubierta por el manto de lujo y olvido en el que vivían los más
La folie du docteur Tube, Abel pudientes. Tal vez nunca fue más clara, y aceptada con mayor naturalidad, la
Gance, 1915 división entre “los de arriba” y “los de abajo”.

Los sectores populares, que pretendían estar representados por la izquierda combativa, se
hallaban difuminados, en Francia, en infinidad de corrientes de internas. El partido comunista
tenía el control de la C.G.T. (Confederación General de Trabajadores).

Pero incluso allí, la dirección Confederada de los trabajadores vivía una fuerte
tensión interna debida al enfrentamiento con una minoría revolucionaria
organizada poco propensa a los acuerdos con las patronales.

Un ala moderada también resta fuerza a la Central obrera cuando se separa de la C.G.T. y
conforma la Confederación General de Trabajo Unitaria (C.G.T.U.)

Por otro lado, el P.C.(Partido Comunista) había venido ganando poder desde 1921 cuando
comienza a enriquecerse con nuevos cuadros provenientes del sindicalismo revolucionario
pero ahora, a fines de los años veinte y con las dudas cada vez mayores acerca del devenir
de la revolución soviética, su fuerza se estaba debilitando, lo cual brindaba un mayor espacio
para el crecimiento de otros partidos de izquierda.

El Partido Socialista (S.F.I.O.), por ejemplo, disputaba abiertamente el influyo que el

comunismo todavía conservaba el control sobre el ala izquierda del poder. El socialismo
poseía una fuerte presencia sobre todo en la región industrial del norte de Francia (Pas de
Calais, Ardennes, etc.) y, desde allí, restaba una fuerza electoral importante y de origen
popular al P.C.

Pero si el Partido Socialista se encontraba más encaminado hacia una posición de centro
entre los sectores populares, una conjunción de partidos y sectores provenientes del
socialismo más combativo conforman, a partir de 1914, una coalición con sectores radicales
para formar el “Cartel des Gauches” que mantendrá, con respecto al Partido Socialista una
ultra intransigencia doctrinaria , sobre todo en lo concerniente a la posibilidad o no de
conseguir una sociedad socialista por medios democráticos.

Junto con el socialismo, el otro gran partido de izquierda opuesto al P.C. era el Partido
Radical. Mucho más cercano al pensamiento conservador, el P.R. propugnaba el
sostenimiento de los valores de la República, la laicidad de la educación, una política exterior
que propugnaba la paz, etc. En lo referente a las cuestiones económicas, había un punto en
el que el P.R. se mantenía intransigente: el respeto a la propiedad privada.

Cuando Gaston Doumergue asume la presidencia de la república, todos estos sectores, y

algunos más que aquí no podemos citar, ingresan al Senado. Lo cual no quiere decir que los
ánimos se calmen . Las manifestaciones populares se sucedían una tras otra en las calles
reclamando mejores condiciones de trabajo, reducción de la jornada laboral, etc.

La ciudad soñada y ponderada por los futuristas, la ciudad como refugio y lugar de
nacimiento de una nueva cultura urbana, era también el lugar del hacinamiento de los miles y
miles que habían migrado desde el campo buscando mejores condiciones de vida. La ciudad,
entonces, era el espacio donde se daba una fuerte crisis interna en desarrollo.

La Francia de la izquierda, la Francia de las luchas sociales y de la agitación política interior

seguía, sin embargo, aferrada firmemente, en lo externo, al tradicional orden económico
mundial. Dependía fuertemente de las colonias y del mercado extranjero. Por ello, la muerte
de la “Belle Epoque” tiene una fecha precisa: el 24 de octubre de 1929, el famoso “jueves
negro” en que la bolsa de Nueva York se derrumba. La depresión que afecta a los Estados

Yo acuso (J’accuse!), Abel
Gance, 1918
El paradiso perdido (Le
paradis perdu), Abel Gance,
1942
Unidos y su efecto dominó sobre el resto de la economía mundial y repercute muy
marcadamente en la economía francesa.
El conservadurismo monetario europeo, que se había mantenido incólume a pesar de todas
las tensiones internas provenientes de los distintos sectores de la izquierda, muestra en toda
su envergadura su profunda ingenuidad. El comercio exterior se retrae junto con la
producción industrial y legiones de operarios industriales quedan en la calle. Como ha
ocurrido reiteradas veces a lo largo de la historia, de las grandes crisis y convulsiones
internas suelen sacar provecho la derecha y/o los sectores moderados. La población misma
pareciera preferir el recurrir a lo viejo conocido que a lo nuevo por conocer.
Cuando emerja de la gran depresión, el mundo ya no será el mismo y los sectores de
derecha habrán ganado un nuevo espacio. Un espacio que dejará poco lugar a las
vanguardias.
6.a.- La rueda de Napoleón
La vida de Abel Gance es casi tan azarosa, llena de grandiosos triunfos y dolorosos
fracasos, como la de su país y la de sus películas. Parisino al cien por cien, había nacido el
25 de octubre de 1889 en el seno de una familia de clase media en Montmartre,
específicamente en la calle Charbonnière.
Sin ninguna vocación definida, acepta el consejo paterno de encontrar un trabajo
administrativo “seguro”, que le permita un sólido pasar económico. Es así como, después del
bachillerato, comienza a trabajar como ayudante en la oficina de un procurador de justicia.
Poco ha de durar en ese empleo. Pronto se fuga a Bruselas donde tomará contacto por
primera vez con diversos circuitos artísticos. En 1908 vuelve a Paris donde la vanguardia
estaba aún en proceso de formación. Rápidamente se hace amigo de Fernand Léger y de
Chagall, entre otros, pero parece encontrar que su verdadera vocación se encuentra en el
teatro y la actuación.
Siguiendo ese instinto se hace amigo del escritor Blaise Cendrars y del actor Séverin-
Mars. Ganado momentáneamente por el teatro, el cine no representaba para él, todavía, una
auténtica perspectiva artística. Escribe por aquella época algunos pequeños textos y una
obra completa, “La victoire de Samothrace”, pensada fundamentalmente para el Théâtre
Français pero que nunca llegó a montarse. Sarah Bernhardt se interesó en cierto
momento por la pieza, pero la proximidad de la Primera Guerra Mundial pospuso para
siempre el proyecto.
Gance no marcha al frente debido a una tuberculosis que lo hacía inepto para el servicio.
Cuando la guerra terminó, él ya estaba totalmente ganado por su pasión por el cine. En
realidad, antes de la guerra, entre 1911 y 1912 [1] , había tenido sus primeras
aproximaciones al arte cinematográfico gracias a cuatro cortos realizados para una compañía
de amigos. Es recién en 1914 cuando ha de dirigir un filme de importancia para la compañía
Le Film d´Art, “Un drame au chateau d´Acre” [2] . Gance terminó la película en sólo
cinco días, lo cual complació mucho a Louis Nalpas, el director de Le Film d´Art, quien le dio
libertad absoluta para la realización de su siguiente filme “La folie du docteur Tube”, el
mítico filme realizado con lentes y espejos que deforman la cabeza de los personajes y que
muchos consideran el primer filme francés de vanguardia [3] .
Después de la guerra, y luego de haber realizado catorce películas, Gance rodará su primer
gran éxito comercial con la famosa “Yo acuso” (J´Accuse!, 1918), un notable manifiesto
antibelicista, donde los muertos se levantan de sus tumbas para exigir el final de todas las
guerras. De esa película filmará una nueva versión sonora en 1938, ante la inminencia del
nuevo conflicto mundial.
Hacer un breve recorrido por la vida y la obra de Abel Gance implicaría recorrer más de la
mitad de la historia del cine francés. Su influencia se extiende desde la primera vanguardia
hasta principios de los años setenta, cuando filma su último largometraje, “Bonaparte y la
revolución” (Bonaparte et la révolution, 1971), lo cual demuestra su obsesión por la figura
de Napoleón.
Genial, autodidacta, obsesionado por Griffith, a quien quiere superar, megalómano,
desbocado e irregular, Gance es también el autor de “El paraíso perdido” (Le paradis
perdu, 1942), uno de los clásicos franceses realizados durante la ocupación, que
analizaremos en nuestro próximo seminario.
Pero aquí necesitamos detenernos en“La rueda” (La Roue, 1923) y en el famoso
“Napoleón” de 1927 para ver como funcionan el ritmo y la velocidad como elementos
vanguardísticos.
Sísifo es un conductor de locomotora que esta enamorado de Norma, una joven que rescató

Projectores para polivisión
en Napoleón de Abel Gance
(1927)
de un accidente ferroviario cuando solo era una niña. El hijo de Sísifo, Elie, también esta
enamorado de ella y la tragedia no tardará en desencadenarse cuando Norma se case con
otro hombre. Pero lo interesante de la película, a pesar de su trillada trama melodramática, lo
constituye la relación de Sísifo con su locomotora, que se parece en mucho a la del
conductor de “La bestia humana”, la novela de Emilio Zola que Jean Renoir llevará
magistralmente al cine en la década del treinta. La forma en que Gance maneja el ritmo y la
velocidad acelerada en que la máquina se desplaza por las vías es paralela a la forma en
que se precipita la tragedia humana. La rueda y su capacidad de provocar la velocidad es el
verdadero objeto del filme de Gance. El humo y la ceniza que vuelan por el aire, las tomas de
las ruedas de la locomotora girando a una velocidad infernal, todo en la película es vértigo y
velocidad.
Pero se trata de una velocidad conseguida cuantitativamente, adicionando imagen sobre
imagen. A mayor velocidad, a mayor extensión del movimiento, pareciera decir Gance,
mayor ha de ser la cantidad de tomas a emplear.
Es el sublime matemático de Kant del que hablábamos la clase pasada. Es llegar, a partir de
la sumatoria de elementos discretos, de elementos que se pueden distinguir y por lo tanto
contar, a aquello que es “absolutamente grande” (tal la definición nominal de los sublime que
aporta Kant), a lo que no admite comparación.
Siguiendo esta lógica de más movimiento = mayor cantidad de elementos, Gance llevará su
cartesianismo hasta el paroxismo en el final de su “Napoleón”.
A la manera de “El nacimiento de una nación”, de Griffith, “Octubre” de
Eisenstein o incluso el “Fausto” de Murnau, los franceses también querían tener su filme
“nacional”. Y Gance estaba dispuesto a proporcionárselos con la saga histórica de Napoleón.
El proyecto original contemplaba el rodaje de seis películas sobre el Emperador, es decir,
Gance pretendía abarcar toda la vida y las campañas militares de Napoleón
pormenorizadamente. Solo llegará a realizar una primera parte que concluye con el comienzo
de la campaña italiana luego de lograr reunificar al ejército y la Nación [4] . El filme, de casi
cuatro horas de duración posee un desarrollo narrativo convencional tratando de apuntalar, a
cada momento, la figura tópica de Napoleón con un patrioterismo difícil de digerir. Incluso en
las escenas de la niñez, Napoleón ya es el Napoleón inmortal. Por estas razones, tal vez
Luis Buñuel haya tenido razón al negarse a trabajar a las órdenes de Gance. Pero, lo que a
nosotros nos interesa, es el final de la película.
Gance había prometido realizar “el más grande filme de todos los tiempos”, una película
donde se reflejara como nunca antes no solo la vida del héroe francés sino también el
movimiento absoluto, tal como la vanguardia venía intentándolo desde hacía tiempo.
Pero, si la concepción del movimiento y el montaje que poseía Gance era totalmente
cartesiana, ¿cómo conseguirlo?¿Cómo llegar al absoluto a partir de la sumatoria,
matemática, de las partes? Obviamente agregando más y más imágenes, superponiendo
incluso unas sobre otras: “En ciertos planos de Napoleón he superpuesto hasta dieciséis
imágenes. Desempeñaban un papel ’potencial’, como cincuenta instrumentos tocando en
conjunto.” declaraba el propio Gance. Con dieciséis imágenes superpuestas, los
espectadores no pueden ya distinguir las unas de las otras. Se pierde la capacidad de
discernibilidad, la capacidad de visión diferenciada de las imágenes. Nuestra imaginación
queda superada por una percepción que ahora no lo es de las partes, o de los elementos
discretos sino de una Imagen como Todo, como Movimiento absoluto. Es un todo que cambia
por agregaduría de elementos. Pero eso no es todo. Hay que tener en cuenta que las
sobreimpresiones se suceden no sobre una única pantalla, sino sobre tres. En efecto, el
desborde, lo “grande absoluto” que quiere conseguir Gance desde lo matemático no puede
contentarse, no puede contenerse en una sola pantalla. Gance inventa la “Pantalla
panorámica triple de pantalla ordinaria o Polivisión y pantalla variable” [5] .
Pantalla triple (polivisión) en Napoleón de Abel Gance (1927)
Se trataba de un sistema de proyección múltiple, compuesto por tres proyectores
sincronizados que, en determinados momentos, proyectaban una imagen que se prolongaba
en sendas tres pantallas brindando una visión panorámica del conjunto o, en otras ocasiones,
cada una de las pantallas reflejaba imágenes individuales las que, a su vez, estaban
compuestas por cantidad de superposiciones.
La visión del conjunto, las tres pantallas simultáneas y las dieciséis sobreimpresiones
presentes en cada una de ellas, genera una nueva visión: “lo que aquí surge con la escuela
francesa es una nueva manera de concebir los dos signos del tiempo [el intervalo variable y
el Movimiento absoluto]: el intervalo ha pasado a ser la unidad numérica variable y
sucesiva que entra en relaciones métricas con los otros factores, definiendo en cada caso la
más grande cantidad relativa de movimiento en la materia y para la imaginación; el todo ha
pasado a ser lo Simultáneo, lo desmesurado, lo inmenso, reduciendo a la imaginación a la
impotencia y enfrentándola con su propio límite, despertando en el espíritu el puro
pensamiento de una cantidad de movimiento absoluto que expresa todo su cambio, su
universo. Es exactamente lo sublime matemático de Kant. De este montaje, de esta
concepción del montaje, se dirá que es matemático- espiritual, extensivo- psíquica,
cuantitativo- poética (Epstein hablaba de «lirosofía»)” [6]

Pantalla panorámica triple (polivisión) en Napoleón de Abel Gance (1927)

Efectivamente, en la clase anterior vimos como el primer filósofo del cine Jean Epstein,
intentaba superar el cartesianismo desde dentro mismo del cartesianismo. Lo “lírico-
filosófico” que perseguía Epstein era una sustancia inmaterial que se superponía y superaba
a la materia pura.

En la clase pasada también habíamos indicado que, dentro de nuestro esquema teórico, lo
cualitativo y lo cuantitativo definían la diferencia entre la escuela de vanguardia alemana y
francesa respectivamente. Mientras, para los alemanes, la cuestión de conseguir un
intervalo variable que evoque, que remita al Movimiento en tanto absoluto, pasaba
fundamentalmente por aislar un elemento único, la Luz, que se convierta en una mónada que
en su desplazamiento genere todos los pliegues posibles. Se trata de pliegues que se
continúan hasta el infinito [7] , pliegues que no son sólo materiales sino también espirituales
(la Luz en tanto condición del alma)

Para los franceses, en cambio, este intervalo variable ha de ser mucho más tangible,
pesable, medible, extenso. Se trata entonces de un elemento, un intervalo cuantificable. He
allí la diferencia entre los cualitativo y lo cuantitativo.

En otras palabras, en la vanguardia alemana tenemos un monismo, un único elemento móvil

que pasa, que muta de la cosa material hacia la cosa espiritual (no de casualidad la primer
obra de Fischinger se denomina “Seelische Konstruktionen” – “Construcciones del
alma”) En el caso francés, en cambio, se trata de un dualismo, un cartesianismo que afronta
el problema de cómo pasar de la “res extensa”, la “cosa extensa” a la “cosa pensante o el
alma”.

Mientras la resolución alemana tiene que ver con lo dinámico de la naturaleza (humana y
divina), como el “sublime dinámico” de Kant, la resolución francesa tiene que ver con el otro
aspecto de lo sublime: lo matemático. El resultado es similar en ambos casos: forzar a la
imaginación a traspasar sus propios límites. En los dos casos, lo sublime, “(...)exalta las
fuerzas del alma más allá de su medida media corriente, permitiéndonos descubrir en
nosotros una capacidad de resistencia de índole completamente distinta, que nos da valor
para podernos enfrentar con la aparente omnipotencia de la naturaleza” [8] Y con la
precariedad de nuestros sentidos, agregaríamos nosotros. En ese discernimiento, lo sublime,
y la vanguardia cinematográfica, es aquello que encuentra su potencia en la evocación de la
vida no orgánica de las cosas. Es lo que encuentra su potencia en la percepción de una
intensidad que se despierta en nuestras percepciones y se extiende hacia el universo
inevocable de la Duración.

Finalmente Gance presentó su “Napoleón” [9] a la crítica, ¡en una versión de nueve
horas!, en septiembre de 1927. Obviamente, lo que más sorprendió a todos fue el sistema de
proyección múltiple o Polivisión utilizado en los últimos veinte minutos del filme. Sin embargo,
la película sería proyectada en Europa con ese sistema solo en ocho oportunidades. No
había cines los suficientemente grandes o equipados como para seguir repitiendo el proceso.
La película fue directamente seccionada, reducida y los rollos, correspondientes a las dos
pantallas laterales, literalmente tirados a la basura. Pasarían muchos años para que un
historiador inglés, Kevin Brownlow, se impusiera la titánica tarea de reconstituir el filme
original. Finalmente, después de muchas idas y venidas, después de reconstituir incluso la
partitura original compuesta por Arthur Honegger para el filme, una versión más o menos
completa del “Napoleón” se proyectó, con sus tres pantallas y una duración de tres horas y
media, en el Festival Cinematográfico de Telluride, en medio de las Montañas Rocosas,
en Colorado, E.E.U.U., en 1979. Gance asistió, emocionado, a la proyección en medio de un
frío infernal.

Entreacto (Entr’acte), René
Clair, 1924
Un perro andaluz (Un chien
andalou) Luis Buñuel, 1928
Francis Ford Coppola, el director de “El padrino” y tantas otras obras maestras, retoma
la idea y organiza una proyección, con una orquesta de cuarenta músicos dirigida por su
padre Carmine, en el Radio City Music Hall de Nueva York en 1980. Gance estaba ya
demasiado viejo para viajar, pero lo comunicaron por teléfono para que pudiera escuchar la
ovación del público una vez finalizada la película.
A esta función extraordinaria le siguieron varias alrededor del mundo. Tal vez la
más impresionante fue la que tuvo lugar en el Coliseo Romano ante 10.000
espectadores con una pantalla de 50 metros de largo y una orquesta de noventa
músicos. Mientras las proyecciones y los homenajes se sucedían, Gance murió a
los noventa y un años de edad.
Finalmente, en julio de 1983, los franceses podrían ver el filme, ahora con una duración de
cinco horas, durante tres jornadas de julio en el Palais des Congrès [10] . Tardíamente,
toda una época gloriosa del cine francés se cerraba con esas funciones.
6b.- Las tres vanguardias
A lo largo de estas tres últimas clases del presente seminario hemos hecho referencia, en
múltiples ocasiones, a una “primera vanguardia”, una “segunda” e incluso a una “tercera
vanguardia francesa”. Estas son clasificaciones extraídas de libros de historia del cine, pero
que no siempre se compadecen con nuestros criterios teóricos.
Sin embargo, hemos querido sostenerlas para mantener cierto orden cronológico que, en la
práctica, se ve constantemente desbordado.
En efecto, muchos de los participantes de la “primer vanguardia” también deben ser
consignados dentro de la “segunda”, como Abel Gance, por ejemplo. Exclusivamente con
fines didácticos tracemos un cuadro general sólo a título informativo:
Primera vanguardia Segunda vanguardia Tercera vanguardia
Estaría iniciada por los El corte estaría dado por La tercera vanguardia
textos teóricos de Riccioto
“Entreacto” de René Clair tendría un corte
Canudo (ver clase 4), y pero también volvemos a decididamente más
participarían autores comoencontrar los nombres de narrativo e intentaría un
Luis Delluc (en tanto Dulac (con “La caracola y compromiso social más
guionista e inspirador de el clérigo”), Gance (con amplio que las anteriores.
“La fiesta española”), “La rueda”), Autan-Lara Incluiría nombres como
Jean Epstein, Marcel (sobre todo por su los de Jean Vigo ( “A
L´Herbier, Gemanine “Construire un feu”), propósito de Niza”).
Dulac y Abel Gance. Jean Grémillon (Quien para
muchos será el padre del
Aquí también habría que
documentalismo francés
Es el momento donde incluir algunos nombres
comienza su carrera con
aparecen términos como hoy prácticamente
filmes vanguardísticos
Fotogenia, “cine total” o desconocidos como los del
como “Maldone”).
“cine absoluto”. genial André Sauvage,
que en 1929 realiza sus
En muchos aspectos, “Un espléndidos cinco
En muchos aspectos, “Le
perro andaluz”, de Luis “Études”, cortos
Coeur fidele” de Epstein
Buñuel señala el final de la abstractos con un
y “La Inhumana” de
segunda vanguardia. maravilloso despliegue del
L´Herbier, serían los
color y el sonido.
filmes paradigmáticos de
la primera vanguardia.
También debemos recordar al
brasilero Alberto Cavalcanti
[11] (que citamos la clase
pasada) con su “poema
sinfónico” urbano “Rien que
des heures” que, a
diferencia de los filmes sobre
ciudades de Ruttmann y
Vertov, incluye más de un
apunte social.
La primera vanguardia recibe también el nombre, dado por Henri Langlois años después,
de “Impresionista”. Pero este término parece empleado simplemente como oposición al
“expresionismo” alemán.
La idea de extrapolar términos surgidos en el ámbito de la pintura no deja de ser tentadora,
aunque se revele como altamente imprecisa y poco productiva. Si el término
“Expresionismo” nos parece inadecuado e insostenible cuando es aplicado al cine alemán
producido durante la República de Weimar (ver seminario “Los años luz”) nos resulta aún
más incomprensible la aplicación del término “Impresionismo” a la escuela francesa.
 Ni siquiera los artistas plásticos que pasaron de la pintura al cine en ese período provenían
del ámbito impresionista. Y aunque este no fuera un argumento válido para objetar el uso de
tal palabra, el hecho es que ninguno de los elementos puestos de manifiesto por autores
como Gaughin o Van Gogh, por ejemplo, son fácilmente encontrables en las imágenes
actualizadas por Dulac, Epstein, o L’Herbier.

Por otra parte, ustedes notarán que autores como Fernand Léger, Duchamp o Man Ray,
que cronológicamente debían pertenecer a la segunda vanguardia, nosotros los hemos
considerado dentro de la primera. Lo que ocurre, limitándonos al caso de Léger, por ejemplo,
es que algunos de sus filmes inacabados, como “Charlot cubiste”, fueron comenzados en
fechas tan tempranas como 1921. En efecto, Léger, que sentía desde siempre fascinación
por el cine, incluyó fragmentos de su “Charlot…” en su posterior “Ballet mécanique”.

Pero lo importante, desde el punto de vista teórico, es que los trabajos de los “pintores que
hacen cine” son, en espíritu, más próximos a la vanguardia abstracta alemana, que les
habían precedido, que a sus coterráneos de la segunda vanguardia que estaban más
preocupados por sostener una narración o un relato. Tampoco Duchamp o Man Ray parecen
necesitar la influencia de “Entreacto” para desarrollar un movimiento hacia la abstracción
pura o el “cine absoluto”.

6.c.- “Entreacto” entre la primera y la segunda vanguardia

El hecho es que, según acuerdo de muchos, “Entreacto” de René Clair, y su predecesora,

“París que duerme”, de alguna manera ejercen una influencia decisiva sobre la primera
vanguardia y precipitan la siguiente. Nos encontraríamos entonces frente a dos obras que no
poseen tanta importancia en sí mismas sino por la secuela de películas que, de algún modo,
se vieron influenciadas por ellas.

“Combate de boxeo con guantes blancos sobre una pantalla negra.

Partida de ajedrez entre Duchamp y Man Ray.
Surtidor de agua maniobrado por Picabia barriendo el juego.
Juglar y el padre la Colique.
Cazador disparándole a un huevo de avestruz sobre un surtidor. Del huevo ha de salir una
paloma que se posa sobre la cabeza del cazador.
Un segundo cazador le dispara y mata al primer cazador.
El cazador herido cae y el pájaro se va volando.
Once personas echadas de espalda presentan la planta de sus pies.
Una bailarina sobre un vidrio transparente, filmada desde abajo.
Hinchamiento de pelotas y de biombos de caucho en los que se dibujan figuras
acompañadas de inscripciones.
Un entierro. Un coche fúnebre tirado por un camello.
El coche se desprende y todos comienzan una vertiginosa carrera tras el féretro”.

Estos son algunos de los apuntes, no podemos hablar de un guión propiamente

dicho, que Francis Picabia, un exquisito pintor dadaísta que pronto se sumaría a
las filas del surrealismo, le entregó al joven René Clair para que creara con ellos
una película, financiada por un anónimo mecenas, con el objeto de ser exhibida
durante el entreacto del Ballet Sueco en el Théâtre des Champs-Élysées en 1925.
La música estuvo a cargo de otro de los grandes artistas de comienzos del siglo
XX, Eric Satie.

En “París…” el artificio perceptual consistía en prolongar el instante, el momento en que el

intervalo variable ralenteará el tiempo hasta casi detenerlo por completo. Un científico ha
inventado un “rayo de la muerte” que deja a los habitantes de la ciudad en estado de
detención, congelados. Los pocos que logran escapar a la influencia del rayo buscan refugio
en la torre Eiffel desde donde tratarán de devolver el movimiento, esto es, la vida, a los
pobladores de la capital.

Un perro andaluz (Un chien En “Entreacto” el procedimiento se invierte. Se trata ahora de la aceleración del intervalo,
de la velocidad frenética desencadenada por la cámara y el montaje (cuantitativo, cartesiano,
andalou) Luis Buñuel, 1928
por supuesto). La escena de la montaña rusa, donde los espectadores del filme son
inducidos a sentir las mismas percepciones aceleradas que tendrían si estuvieran dentro del
juego mecánico, es el mejor ejemplo de esto.

Pero “Entreacto” no es otra cosa que un entretenimiento bien concebido, donde el supuesto
ataque a la razón queda subsanado por el momento final donde un mago, a la manera de los
filmes primitivos de Méliès, hace desaparecer a todos los personajes…y al féretro también.

De hecho, el filme, de alrededor de veinte minutos de duración, dialoga directamente con los
filmes primitivos no solo de Méliès, sino también con las comedias de Lumiere, como “El
regador regado” (L´Arroseur arrosé, 1895) o las comedias norteamericanas llamadas
slapstick donde el ritmo y la velocidad formaban parte de una jocosidad acrobática difícil de
resistir. Las comedias de Mack Sennett, por ejemplo, son muestra de ello.

Ese es el sentido de la provocación restringida que supone “Entreacto”. Es una película

 insolente que se ríe de las solemnidades y la moral de la época. Pero lo hace dentro de una
época y un sector social que admitían tanto la insolencia como el desparpajo sin demasiados
reparos. Por lo tanto, la rebelión propuesta por el filme de Clair es una rebelión medida,
meditada y moderada. Es la rebelión de un niño travieso. La rebelión que se tolera teniendo
en cuenta la inexperiencia del niño y esperando su “maduración” para que luego compense la
insensatez de sus (entre) actos. Nada en la obra posterior de René Clair mostraría la
continuidad de la rebelión. Él, que sería miembro de la Academia Francesa, pronto
abrazará definitivamente la senda del cine narrativo y reconocerá a la literatura académica
como una de sus fuentes privilegiadas.

“Entreacto” muestra el callejón sin salida al que llegaría prontamente la vanguardia cuando
se conforme simplemente con la exploración de las posibilidades técnicas del dispositivo
cinematográfico y con la digresión de la narración por la digresión misma.

En otras palabras, en el acto de rebelión que supuso la vanguardia [12] , no se trata

simplemente de fragmentar la narración o tornar ilógico lo lógico. El problema esta en saber
cómo generar un nuevo concepto, un nuevo conocimiento a partir del atravesamiento de la
Razón, del Logos impuesto. Las nuevas percepciones, lo raro, lo insólito, que emerge en
“Entreacto” aparece sí y solo sí, con relación a una realidad, a un ordenamiento lógico de
la realidad que, por negación, resulta finalmente ratificando.

De hecho, “Entreacto” parece, también, una película hecha por los vanguardistas para el
consumo de los vanguardistas mismos. Picabia, Satie, Duchamp, Man Ray, etc., aparecen en
el filme mostrándose a sí mismos como los nuevos actores- tópicos emergentes de una
nueva “tribu” cultural. Una nueva elite ilustrada que se complace en sus propias
realizaciones.

Afortunadamente, justo a tiempo, una aragonés, Luis Buñuel, vendrá a poner las cosas en
su lugar y proponer un nuevo giro en la rebelión de las formas.

6.c.- La edad de oro del perro andaluz

Si bien en nuestro seminario hemos tomado como eje en la indagación de la vanguardia

alemana y francesa la conceptualización de la percepción, el Movimiento y la Duración a
partir de los filmes mismos, sería injusto circunscribir La rebelión de las formas
exclusivamente a los modos más evidentes de aparecer tal trabajo en el cine abstracto, el
montaje hiperrápido, etc.

Nuestra tarea consiste ahora en ver como el movimiento muta y se prolonga en el llamado
cine surrealista. Como el intervalo convertido ahora en pulsión y deseo, sigue refiriendo,
aunque de un modo distinto al movimiento y el tiempo. La pulsión como una afección que
se rebela ante las buenas formas estáticas de la imagen institucionalizada.

Si el cine de vanguardia había nacido para tratar de atravesar todos los tópicos, para
ponerlos en trance, en poco tiempo él mismo también se había vuelto tópico. Él mismo había
generado su propio gueto, su propio grupo de esnobs que regularmente consumía un arte de
moda, en muchas ocasiones epidérmico, hecho simplemente para la pose intelectualizada.

El carácter tópico que había alcanzado el cine de vanguardia quedó claramente manifestado
cuando, en 1928, Luis Buñuel estrena “Un perro andaluz” (Un chien andalou, 1928)

La película estaba hecha no sólo para desagradar a las grandes masas de espectadores, al
público convencional, sino que se plegaba sobre sí misma, sobre su propio dispositivo
imaginario y simbólico, para agredir también a los esnobistas que llenaban ahora la sala
Ursulines, el Vieux Colombier o el Studio 28, lugares habitualmente destinados a la
proyección de cine de vanguardia y experimentación.

Pero, a pesar de esta manifiesta intención, “Un perro…” se convierte también en un gran
éxito. Tal vez el más importante de la historia del cine de vanguardia. El público seguía y
sigue concurriendo a aplaudir aquello que ha sido concebido para incomodarle. “¿Pero que
puedo yo contra los entusiastas de cualquier novedad, incluso si esa novedad ultraja sus más
profundas convicciones, contra una prensa vendida o insincera, contra esa masa imbécil que
ha encontrado bello o poético lo que, en el fondo, no es otra cosa que un desesperado, un
apasionado llamamiento al crimen?” Escribía el propio Buñuel.

La edad de oro (L’age d’or),

Luis Buñuel, 1930 En el sentido de la ultima frase del texto de Buñuel avanza Noël Burch cuando afirma, en su
libro “Praxis del cine”, que “Un perro…” es el primer filme en incorporar a la agresión
como un componente fundamental de su estructura. Pero, ¿de donde proviene la energía de
dicha agresión?

De la pulsión. De los afectos devenidos pasiones, pulsiones incontrolables que

desbordan, que imposibilitan toda organicidad corporal. En todo caso, con Buñuel y su
perro rabioso comienza un nuevo Movimiento o un nuevo Devenir, que es distinto, pero en el
fondo es similar al de Fischinger, Ruttmann o Artaud. En definitiva, se trata siempre de un
 devenir del Ser. Aunque en Buñuel, la modificación de la propia consistencia del Ser se da en
función del ácido corrosivo del deseo.

En un principio puede pensarse una cierta adherencia de Buñuel a los postulados del
surrealismo. El trabajo comienza con Dalí y su surrealismo burgués y complaciente. Pero, a
poco de comenzar, la disputa se hace inevitable. Dalí no participa de la filmación y son
muchos los cambios que produce Buñuel con respecto a la idea original [13] .

En este punto también debemos ser cautos. Los postulados del surrealismo, al menos en lo
que respecta al Primer y Segundo Manifiesto estipulados por André Breton son lo
suficientemente vagos, como era de esperar, como para admitir cientos de interpretaciones.

Si bien el mismo Breton saludó con entusiasmo al perro de Buñuel, lo cierto es que tampoco
podemos fijar o ligar linealmente al español con los lineamientos planteados por el francés.

Para Breton, el surrealismo es un “Automatismo psíquico puro por el cual nos proponemos
expresar, ya sea verbalmente, ya sea por escrito, ya sea por cualquier otra manera, el
funcionamiento real del pensamiento. Dictado del pensamiento, en ausencia de todo control
ejercido por la razón, fuera de toda preocupación estética o moral. (…) El surrealismo se
apoya en la creencia en la realidad superior de ciertas formas de asociación descuidadas
antes de él, en la omnipotencia del sueño, en el juego desinteresado del pensamiento.
Tiende a arruinar definitivamente todos los demás mecanismos psíquicos y a sustituirse a
ellos en la resolución de los principales problemas de la vida” [14] Como vemos, en el
centro de toda discusión de las vanguardias está siempre presente el problema de los
procesos de pensamiento. Ahora bien, aquí, en el Manifiesto de Breton [15] , aparecen dos
conceptos que pueden resultarnos de interés. El primero es el de automatismo psíquico,
concepto sin duda heredado del psicoanálisis freudiano con el cual el surrealismo ha de tener
tantos coqueteos como desencuentros [16] . Pero, lo más importante, es que Breton asigna
a este automatismo el papel de ser el revelador del “funcionamiento real del pensamiento”.
Es decir, si hay un funcionamiento real del pensamiento, por tanto verdadero, este es pasible
de ser representado a partir de los mecanismos invocados por el surrealismo [17] .

La edad de oro (L’age d’or),

El automatismo es anterior a la representación que solo posee, entonces un papel de
Luis Buñuel, 1930 interposición entre lo oculto y lo visible. Pero, de este modo, la representación permanece
fija. Es un mero artilugio que permitiría revelar lo velado.

Para Buñuel, en cambio, la representación misma es la que se rebela en tanto agente móvil
de la pulsión y el deseo y el automatismo no es otro que el del propio cine. No el de un
supuesto sujeto previo o posterior a la representación cinematográfica.

Hay un grado de consistencia, de punto final de llegada en los manifiestos de Breton del cual
“Un perro…”, y toda la obra posterior de Buñuel, va a intentar tomar distancia.

El cine no revela nada, crea algo nuevo y distinto. Genera una violencia pulsional que no ha
de admitir sumisión a ningún realismo impuesto. En ese sentido, Buñuel esta mucho más
cerca de un Zola y de un von Stroheim que de Breton.

La continua generación de “mundos originarios”, espacios cerrados, como los de la

habitación de “Un perro…”, el extraño castillo- isla de “La edad de oro” (L’âge d’or,
1930), continuación lógica y profundización de las ideas expuestas por Buñuel en su primer
filme, y luego los espacios de “El ángel exterminador”(1962) o “Simón del
desierto” (1965) por ejemplo, donde las pulsiones parciales surgen libremente para
conjugarse luego en la generación de una única e irrefrenable pulsión de muerte, estaban ya
presentes en ese exceso de descripción detallada mediante el cual el naturalismo llegaba a
la abstracción.

Es por el camino de la pulsión por el cual Buñuel llega a la evocación de un Movimiento

absoluto que ahora no es otro que el del devenir de un deseo sin sujeto (proyecto que ya
estaba presente en Artaud, según vimos la clase pasada, pero que éste no llega a ver
realizado). Se trata de un deseo sin punto de detención. Sin un realismo, por más súper que
sea, que lo detenga.

Es cierto que Breton podía sentirse satisfecho con “La edad de oro”. Esta película cumple
con algunos de los postulados del segundo Manifiesto del Surrealismo ya que parece poner
en evidencia que “Todo esté por hacer, todos los medios deben poder emplearse para
arruinar las ideas de familia, de patria, de religión. Por más que la posición surrealista sea
bastante conocida al respecto, es preciso también que se sepa que no incluye acomodos.”
[18] Sin embargo, no hay en Buñuel la suposición, que sí había en el Breton de comienzos
de los años treinta, de que la vía de la revolución marxista habría de “liberar” los deseos
reprimidos.

La religión, la patria y la familia aparecen perfectamente atacadas en el segundo filme de

Buñuel. Sus partes disgregadas harían que las autoridades francesas prohibieran la película
por lo cual ésta no pudo ser reestrenada en Francia hasta 1981. Pero ese ataque a los
 tópicos institucionales en la película de Buñuel es casi secundario. Es el producto de la
evocación de un “eterno retorno” de un tiempo arcaico fijado en un mundo originario, previo a
todo rastro humano.

Nadie llevó más adelante, en cine, la idea nietzschiana de una “filosofía del martillo”, de una
crítica sin punto de detención. El artista, o el filósofo, no es quién debe señalar los senderos
que se deben seguir. Esto supondría el armado de una nueva moral. Por el contrario, el papel
del filósofo y el cineasta es el de estar allí para realizar una crítica constante de todo lo
constituido y lo constituyente. A todos los tópicos en circulación social.
Las Hurdes, Luis Buñuel, 1933

Se trata de no consistir en ningún punto, en ninguna posición. Estar siempre deviniendo otra
cosa.

El Movimiento, la Duración, aparecen en el naturalismo anarquista de Buñuel, como el

resultado de las continuas oscilaciones entre la pulsión y el devenir eterno de su objeto. Sí el
tiempo está presente en el Buñuel de “La edad de oro” es como resultado de una escansión
de las edades pulsionales del hombre.

Partiendo de un momento cero mítico, arcaico, Buñuel realiza una verdadera filogénesis de
las edades de la pulsión, de sus puntos de fijación periódicos y de sus desprendimientos
continuos. Para verificar que esos puntos de fijación son siempre provisionales, lábiles y
desechables.

Realizar un mero ejercicio interpretativo de los símbolos puestos en juego tanto en “Un perro
andaluz” y su continuación, “La edad de oro” sería una tarea tan agotadora como contraria
a las propuestas perceptuales y afectivas de las mismas películas. Hemos preferido, en
cambio, tratar de ver como el Intervalo variable adopta aquí la forma de una pulsión-
representación siempre en fuga que no cesa de remitir al tiempo como entidad Absoluta, al
Movimiento como aquello que muestra la absoluta finitud del Ser.

Con “La edad…” se cierra brillantemente un período, toda una época de la historia de las
vanguardias. Después de la prohibición en Francia de su película, Buñuel volverá a su
España natal para filmar un documental no menos conmovedor, “Las Hurdes” (1933)
Poco tiempo después emigrará a los Estados Unidos donde realizará tareas administrativas,
entre otros tantos trabajos, en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Finalmente
recalará en México, donde rodará algunos de sus filmes más notables (como “Los
olvidados” o “Nazarín”, amén de los filmes antes citados)

Recién retornará a Francia en 1966 para realizar, junto a Catherine Deneuve, “Belle de
jour”. Será en Francia también, donde en 1977 realizará su última película, “Ese oscuro
objeto de deseo” (Cet obscur objet du désir). Como una premonición, ese filme último
contiene una referencia explícita al cuadro “La encajadera” de Vermeer. Cuadro que también
aparecía recreado en “Un perro andaluz”. El círculo se ha cerrado. Buñuel puede
descansar en paz. Muere en su México adorado el 29 de julio de 1983.

Pero si hemos elegido a “La edad de oro” como el filme que cierra nuestro recorrido por las
vanguardias alemanas y francesas de la década del veinte no es sólo por el hecho de
tratarse ya de un filme sonoro o por el simple hecho de su fecha de producción. Es porque,
entre el “Opus I” de Ruttmann y “La edad de oro” de Buñuel se puede establecer la
continuidad de una ruptura (con más de una claudicación en medio es cierto), que no cesa de
expandirse y convocar al pensamiento iconoclasta. Ese pensamiento que se resiste a todo
estereotipo, a todo tópico, a toda fijación.

Es esa rebelión del espíritu la que, si bien no nos hace más libres, al menos nos brinda un
punto de fuga, una posibilidad de resistencia ante los escleróticos estancamientos del
Los olvidados, Luis Buñuel,
pensamiento masificado.
1950

Será después de la Segunda Guerra Mundial cuando la vanguardia tomará nuevo impulso.
Primero en los Estados Unidos, en el corazón mismo de Hollywood, cuando Maya Deren
realice “Meshes of the Afternoon” (1943). Luego, en la década del sesenta, el “New
American Cinema”, con Jonas Mekas a la cabeza, hará estallar las pantallas con una
profusión de imágenes e ideas.

En Argentina, luego de algunos equívocos intentos en la década del cincuenta, Silvestre

Byron, con su “Campos bañados de azul”, creará un experimentalismo “opcional” (al decir
de su autor) de singulares características que se prolongará, ya en la década del setenta, en
las experiencias en Super 8 del llamado “Grupo Goethe”. Es en el auditorio de esa institución
donde Narcisa Hirsch, Claudio Caldini, Mariluise Alemann, Horacio Valleregio, Juan José
Mugni y otros crearan una vanguardia criolla.

Estas cuestiones, y algunas pocas cosas más, las desarrollaremos en un anexo del presente
seminario. En otro anexo encontrarán también una suerte de “glosario” que intentará definir
algunos de los términos que solemos utilizar con frecuencia en nuestros seminarios.
 Nos vemos en el próximo seminario, Ricardo Parodi.-

[1] El primero de ellos, “Le Digue ou Pour sauver la Hollande”, de 1911, se

destaca por contar entre sus intérpretes a un joven que luego haría historia: Jean
Renoir.

[2] Película perdida que algunos también citan con el nombre de “Les morts
reviente- ils”, pero no sabemos a ciencia cierta si se trata del mismo filme o de
otro realizado en la misma época.

[3] El filme se consideró perdido durante muchos años y hace relativamente poco
Belle de jour, Luis Buñuel, tiempo fue recuperado en parte. Nosotros no lo hemos podido ver, por lo tanto,
1966 no podemos ni afirmar ni negar la suposición con respecto a su vanguardismo.

[4] De los otros cinco guiones restantes, solo llegaría a concretarse el último. Y
sería de la mano de Lupu Pic¨k, el padre del “Kammerspielfilm”, quién en 1929
rodaría, en Alemania, “Napoleón en Santa Helena” (Napoleón auf St. Helena)

[5] Obtiene por este invento el número de patente 633.415, el 20 de agosto de

1926. El sistema es un antecedente directo de lo que, muchos años después se
conocerá como “Cinerama”. La sincronización de los tres proyectores presentaba
problemas de gran complejidad. En esa época no se contaba con los sitemas
electrónicos que luego sí harían posible el Cinerama.

[6] Gilles Deleuze, “Estudios sobre cine I: la Imagen- movimiento”, Edit.

Paidos, Barcelona 1984, pág. 77.

[7] Y si nos fuera demandado un ejemplo de esto, y del barroquismo que esto
supone, en tanto y en cuanto la definición operativa que hemos dado del barroco
en otros seminarios – el quinto, por no ir más lejos- del concepto de Barroco tiene
que ver con el pliegue: “pliegue sobre pliegue, pliegue que se prolonga hasta el
infinito” etc., bastaría con evocar esa obra maestra que es “Motion painting
N°1” de Oskar Fischinger. Y ese ejemplo sería válido no sólo por la exquisita
utilización que hace Fischinger de la música de Bach, el músico barroco por
excelencia, sino, sobre todo, por el hecho de que la película toda no es otra cosa
que la actualización, la puesta en evidencia de la continuidad de un pliegue único
que en su devenir, en su movimiento, va engendrando todas las formas
posibles. Un punto se mueve, y en su movimiento, va procreando el universo
entero, bien podría acotar Paul Klee.

[8] Emanuel Kant, “Crítica de juicio”, Edit. Losada, Buenos aires, 1961, pág.
103.

[9] El título original completo era: “Napoleón visto por Abel Gance”, lo cual
habla a las claras del lugar que ocupaba ya el nombre del realizador galo dentro
de la cinematografía de su país. Incluso, Gance solía firmar el final de sus
películas superando así, en ego, a Griffith.

[10] Para una crónica detallada de los avtares del “Napoleón” de Abel Gance,
cf., “La épica reconstrucción de una obra maestra, Napoleón de Abel
Gance”, por Roy Malkin, en “El Correo de la UNESCO, número de agosto de
1984.

[11] La figura de Alberto de Almeida Cavalcanti es singular. Después de haber

emigrado desde su país a Francia, donde realizará cinco películas, parte hacia
Inglaterra, en cuya capital trabajará junto a John Grierson, a comienzos de la
Meshes of the afternoon,
década del treinta, para dar nacimiento al movimiento documental más
Maya Deren, 1943
importante de su tiempo. Es que, para muchos, el cine documental lírico o poético
era la continuación lógica de la vanguardia. En Londres Cavalcanti ha de realizar
su filme ficcional más conocido, “Al morir la noche” (Dead of Night, 1945) a
comienzos de la década del cincuenta retorna a Brasil, donde colabora
activamente en la consolidación de los estudios Vera Cruz, de donde saldrán
nombres tan importantes para la historia del cine brasileño como el de Lima
Barreto (O Cangaceiro, 1953) Brasil también posee antecedentes
vanguardísticos, aunque truncados, sobre todo gracias al filme “Límite” (1930)
de Mario Peixoto

[12] Y aquí hablamos de un “automatismo de la rebelión vanguardística”, de los

efectos, sobre la Razón y el Logos, que tuvieron las obras de los autores de
vanguardia, más allá de la intencionalidad o conciencia rebelde de los propios
creadores.

[13] Nosotros no vamos a promover aquí, por razones de espacio, un análisis

detallado de “Un perro andaluz” y sus miles de anécdotas y avatares. Para una
análisis detallado de la película véase: “El ojo tachado” de Jenaro Talens, Edit.
Cátedra, Madrid, 1995.

[14] André Breton, “Manifiesto del surrealismo” en “André Breton,

antología (1913/ 1966)”, Edit. Siglo XXI, México 1973, pág. 49.

[15] Sabemos que esta es sólo una manera de entenderle surrealismo. Pero
también sabemos que este no es el ámbito para proponer y prolongar una
discusión que no ha sido resuelta en más de ochenta años.

[16] Es que Freud, en el fondo, nunca se ha de desprender de un cierto

racionalismo académico que es algo así como la columna vertebral y el lugar de
nacimiento de su disciplina.

[17] En ese sentido es bueno recordar que, a la manera del materialismo

dialéctico, el surrealismo se define como un realismo y no como un idealismo. En
efecto, el término en francés es sur- réalisme, lo que traducido literalmente
equivaldría a sobre- realismo, o a un súper- realismo. El surrealismo es el
extremo del realismo o el realismo llevado al extremo.

[18] André Breton, “Segundo manifiesto del surrealismo” en “André

Breton, antología (1913/ 1966)”, Po. Cit. pág. 83.