Clase 1
Introducción
La bestia humana (La bête
humaine) de Jean Renour, 1938
Obsesión (Obssessione) de
Luchino Visconti, 1942
Hablar de la Nouvelle Vague Francesa (NVF) y del Nuevo Cine Alemán
(NVF) es la pretensión de este seminario. Pero, ¿cómo hacerlo luego de las
miles y miles de páginas escritas sobre ambos movimientos?, ¿Cómo ser todavía
original, a casi cincuenta años de la aparición de los “nuevos cines”?, ¿Cómo no
repetirnos y decir nuevamente lo que ya hemos dicho en otros seminarios?.
¿Debemos, por una vez, caer en el fragmentario y acumulativo modelo del saber
periodístico, que tanto hemos repudiado en otras ocasiones, y dar datos, fechas,
títulos nombres y lugares?.
¿Sólo basta con contar anécdotas?
Por otro lado, ¿a quién debemos dirigirnos?: ¿al estudiante de cine que debido a
las obligaciones impuestas por alguna relegada asignatura pendiente, tal vez
llamada “Historia del Cine Universal”, se ve obligado a revisar un período
histórico particular y descubre, se maravilla y comprueba que el acto de creación
es todavía posible?. ¿Debemos dirigirnos al cinéfilo empedernido, quien ya todo
lo sabe, quien ya ha visto todo y que ha construido sus propios amores, ha
determinado lo bueno, lo malo y lo feo de su firmamento pasional de las
sombras?
O simplemente deberíamos dirigirnos a un público “general”, personas
preocupadas por la cultura y el pensamiento en general pero que no han visto
mucho cine cuyo rostro no alcanzamos a vislumbrar, pero que presuponemos
compuesto por una extraña mezcla de indiferencia y ansiedad?.
¿O deberá estar dirigido, este seminario, simplemente a aquellos que aún
intentan resistir el embate de la información y los medios, a aquellos que aún
intentan pensar?
A ninguno, y a todos esos personajes imaginados por nuestra afiebrada mente
una noche de invierno esta dirigido este seminario.
Como la filosofía, el cine es más una cuestión de geografías que de historia. Así,
existe una “Filosofía occidental” y una “oriental”. Existe un cine de América y un
cine de Europa. Existe un cine francés y un cine alemán. Cada territorio, cada
geografía, pergeña su propio mapa. Pero siempre hay cruces, fronteras y
puentes. Hitchcock decía que, de una mala novela siempre era posible hacer un
buen filme. Pero es mucho más difícil hacer una buena película a partir de una
gran novela. Es que, lo que tiene de intraducible una gran novela es
precisamente aquello que tiene de literario. Lo mejor del cine francés es lo que
tiene de francés, de cosmovisión del universo, de cultura francesa. Lo mismo
ocurre con un buen filme alemán: hay algo irreductiblemente germano en él que
no admite comparación alguna. Así, plantear simplemente una suerte de
filmografía comparada entre ambos movimientos nos parecía una tarea tan ardua
como inútil.
Pero si éste, nos parece, tenderá a ser un seminario de geografías y territorios,
es también un seminario de fronteras y tensiones. Así como hay una frontera
común, una tensión, que define la relación entre el cine y la literatura, también
hay tensiones (entre lo real y lo imaginario, entre la narración orgánica y el
relato fragmentado, entre el montaje y lo que solemos denominar
reencadenamiento, etc.) que nos permiten, desde un análisis diferencial, inferir
cuáles son las especificidades tanto del la NVF como del NCA.
Se trata de seguir las ondulantes líneas de tensión, que definen dos geografías
imprecisas para encontrar en ellas también brillos, Intensidades. Potencias que
escapan a los márgenes del tiempo y la historia. Afecciones que remiten
directamente a un abierto inabarcable, a una duración que, por el simple hecho
de remitir a nuestra condición humana, están tan vigentes hoy como ayer. Se
trata de conceptos, afectos, percepciones e ideas que nos llegan a nosotros a
través de las imágenes pero que remiten a un más allá de ellas; a una
“ontología”, una dimensión espiritual” o incluso una dimensión “mental” si se
quiere.
Tratemos de ser gitanos, nómades por una vez y tracemos con nuestro propio
dubitativo andar nuestro propio recorrido. Adivinemos en las líneas de las palmas
de las manos de algunos autores, de algunos nombres, el intenso devenir, la
intensa creación de un nuevo modelo de pensamiento.
Intentemos ser capaces de creer ciegamente en el cerebro que fueron capaces de
crear los Resnais, Godard, Rivette, Kluge, Herzog, Fassbinder o Wenders. Ese
cerebro “Moderno”, lejos de haber agotado sus potencias vitales tiene hoy,
necesitamos que tenga hoy, más productividad que nunca. ¿Y qué otra cosa
produce un cerebro sino pensamiento?.
1.a.- El Neorrealismo y antes de él
Para hablar de la NVF y del NCA primero, paradójicamente (y nosotros nunca
hemos eludido las paradojas, por el contrario, las buscamos, gustamos de ellas)
debemos comenzar hablando del Neorrealismo Italiano. No tanto desde un punto
de vista cronológico, sino fundamentalmente desde un punto de vista estético,
formal pero, sobre todo, mental.
 Y comencemos con el conde Don Lucchino Visconti de Modrone. Nacido en Milán,
frecuenta las más exclusivas escuelas tanto de esa ciudad como las de Como.
Tiempo después ingresa al Regimiento de Caballería de Saboya, pero la vida
militar no cuadraba con su espíritu, sobre todo cuando en Italia asume el poder
Benito Mussolini.
Lleno de ideas antifascistas decide emigrar a Francia para trabajar en cine y
teatro. En París, se rodea del movimiento intelectual, fundamentalmente
comunista por aquellos tiempos, y trabaja en el vestuario de “Una Día de
Campo” (Une partie de campagne, 1936/46) 1 de Jean Renoir. Será Renoir
precisamente quien le entregará a Visconti una novela que él había descartado
filmar: “El cartero llama dos veces” de James Cain que, en los Estados Unidos
estaba prohibida.
Vuelto a Italia, Visconti comienza a trabajar en la adaptación de la novela de Cain
en el seno de un grupo antifascista (entre tanto “El Cartero…” ya tenía una
versión francesa 2 ) compuestos por nombres como los de Gianni Puccini,
Giuseppe De Santis, Mario Alicata, Piero Ingrao y otros. El propio Alberto Moravia
supervisó el guión final, aunque no figuró en los créditos de la película.
Finalmente, entre fines de 1941 comienzos de 1942 se concluye “Obsesión”
(Obssessione), tal vez el primer filme neorrealista italiano. La película tendrá mil
problemas para ser estrenada y finalmente lo hará en provincia pero no en
Roma, para ser casi inmediatamente prohibida.
Como vemos, el naciente neorrealismo recoge algunas cuestiones, como la
formulación de personajes ambiguos, la determinación de ambientes, etc., de la
novela negra norteamericana. Dicho género literario había comenzado a surgir
con gran ímpetu a comienzos de la década del treinta con autores como Dashiel
Hammet, Raymond Chandler y James Cain, entre otros. Una novela del primero
de ellos impulsa la realización de “El Halcón Maltés” (The maltese Falcon, 1942)
de John Huston, considerado por muchos, aunque había notables antecedentes,
el primer filme negro norteamericano. En la novela y en el cine negro, hay algo
fundamental, que a nosotros nos interesa: la presencia de la ”ambigüedad moral”
de los personajes. Los personajes ya no son héroes- individuos monolíticos tal
Los angeles del pescado (Les
como el cine de Imagen- acción clásico o la novela detectivesca a la usanza
anges du péché) de Robert
inglesa nos ha acostumbrado a ver.
Bresson, 1943
Por el contrario, presentan psicologías complejas, se ven envueltos, algunas
veces, en torbellinos de pasiones y de ideas desencontradas mientras intentan
forjar una moral propia. Hay, en la novela y el filme negro, un proto- intento de
armar un concepto de Sujeto contrapuesto al de Individuo. No podemos afirmar,
sin embargo, que realmente el filme negro lo consiga (siempre hay algún tipo de
construcción moral que devuelve organicidad al sujeto), pero sin embargo se
acerca mucho a ello.

1.b.- El realismo poético francés

Por otro lado, es cierto que el realismo francés de preguerra, con filmes como “El
Muelle de las brumas” (Quai des brumes, 1938) de Marcel Carné, “Amanece”
(Le jour se leve, 1938) también de Carné difuminaban adrede los contornos
orgánicos de sus personajes y escenarios. En “La bestia humana” (La bête
humaine, 1938) Jean Renoir, el genio detrás de “La Gran Ilusión” (La grande
Illusion, 1937) y “Las Reglas del Juego” (La Règle du Jeu, 1939) también había
adelantado en mucho la constitución de un nuevo anti- héroe y dado a
cuestiones como el vagabundeo (sobre todo en “La bestia…” ), un lugar
preponderante. Incluso Abel Gance, con su legión de muertos que se levantan de
la tumba para exigir paz en “Yo Acuso” (J´accuse, 1939), o con la delicada
poesía de “El paraíso perdido” (Le paradis perdu, 1939) se alejaba de los
patrones del realismo hegemónico al dar un lugar preponderante a lo imaginario.
Entonces, también el realismo francés de preguerra estaba poniendo en duda,
cuestionando las bases orgánicas del realismo de la imagen- acción convencional.
Ese régimen descansa sobre el desenvolvimiento lineal de relaciones lógico-
causales que sostienen el desarrollo económico de una narración. En otras
palabras, implica un desenvolvimiento de la Razón en tanto lógica, determinada
por continuidades y cortes racionales que terminan configurando conjuntos o
sistemas cerrados, artificialmente cerrados. Una economía de la narración regula
precisamente ese intento de cierre de los bordes gracias al establecimiento de
relaciones causa- efecto, situaciones determinadas y personajes concientes que
reaccionan motrizmente (efectuando, actualizando acciones) frente a lo que ven
o perciben.
Pero es la emergencia de la Imagen- pulsión, la irrupción de lo pulsional-
pasional, o de la afección en estado “puro” lo que viene a comprometer, en este
cine francés de preguerra, las condiciones de producción del realismo clásico, del
cerebro clásico. Es imposible no considerar aquí la poesía de Jean Vigo (en
L´Atalante, 1934, por ejemplo), con el personaje encarnado por Michel Simon
que guarda en su camarote pedazos, fragmentos, objetos parciales arrancados a
un mundo, el de la tierra, que le es ajeno, a él, eterno vagabundo del Sena.
Tampoco es posible olvidar, hurtar de nuestra memoria al personaje de la recién
casada, arrancada de la inmovilidad de la tierra (aunque la tierra no es inmóvil,
sino plenamente móvil, como luego lo demostrarían Gremillón o Rouquier con su
inmortal “Farrebique”, de 1946), que arrastra por la cubierta de la barcarola

Les Cahiers du Cinéma, nro. 1,
1951
que pasa (La Atalante) su blanco vestido de novia a la luz mortecina del
atardecer del tiempo. Tampoco podemos olvidar, los que vimos la película, el
encuentro del esposo abandonado con la imagen de su amada en el fondo del
agua.
L´Atalante no fuerza a pensar en un estado líquido de la imagen. Incluso
podemos afirmar que buena parte del cine francés de preguerra ya presentaba
una estado líquido de la imagen que no puede sino remitir al paso del tiempo,
como ocurre efectivamente en “Un domingo en el campo”. Sus alegres y
despreocupados personajes volverán a encontrarse años más tarde, cuando de
los surcos que abre en el agua la mano de la joven enamorada, ya no quede sino
el recuerdo confuso de una tarde de domingo en el río. El río, el agua, lo
fluyente, define a este cine. La mecánica de los líquidos sortea todos los límites,
atraviesa todos los conjuntos cerrados para hacerlos precipitar en la virtualidad
de lo Abierto. Se trata de un cine que, sin abandonar la idea de las relaciones
conmensurables entre imágenes, las relaciones racionales entre elementos,
fuerza a la imagen a encontrar su propio límite dentro de sí misma, la fuerza a
reencontrar su propia relación con lo abierto.
No de casualidad, el naturalismo de Zola tendrá mucha preponderancia sobre
esta nueva forma de poética cinematográfica (“Naná”, “La Bestia Humana”,
etc.), con sus personajes cargados de pulsión y afectos reprimidos. El
naturalismo fuerza la descripción, la lleva a su punto máximo de expresión, hasta
hacerla irreal por trabajo en exceso. Es como descubrir en la descripción
exhaustiva que la afección y la potencia, más allá de las acciones, también
forman parte de la realidad, como lo demuestra Bresson ya desde sus inicios con
“Los ángeles del pecado” (Les anges du peche, 1942).
Bresson hará de la realidad espiritual, de la determinación espiritual, y no de las
relaciones causales, no de las acciones, el verdadero objeto de su cine. Es un
camino en el cual lo había precedido Dreyer, pero que luego lo continuará, ya
dentro de la NVF, Rohmer, por ejemplo.
También en los Estados Unidos, Orson Welles había demostrado con su “El
Ciudadano” (Citizen Kane, 1941) la potencia de lo falso. Los hechos y
acontecimientos que rodean a ese enigma llamado “Rosebud”, que son la clave
del conjunto cerrado llamado Kane, nunca son develados totalmente. A Kane lo
conocemos de a jirones, a partir del relato fragmentario de aquellos que alguna
vez lo conocieron parcialmente. La totalidad nunca llega a colmarse.
Lo mismo podría decirse del cine de Ozu en Japón. Sus famosas “naturalezas
muertas”, no son otra cosa que la introducción de un poco de viento del tiempo
en la narración. De hecho, es como si estas experiencias con lo virtual, en el
juego con el agua del cine francés de preguerra, en el juego de los espejos a los
que era tan afecto Welles, o las tomas en que Ozu muestra las formas
inmutables del tiempo en medio de un conjunto que cambia vertiginosamente,
son como los antecedentes (podríamos citar muchos más), los síntomas que
delatan la crisis de la Imagen-movimiento. Revelan la crisis de la idea tradicional
de montaje. Muestran que los grandes filmes, las imágenes que atesoramos en
nuestra memoria de aquellos momentos en que el cine pudo conmovernos
realmente, no pasan casi nunca por las acciones. Pero la ruptura decisiva de un
modo y un modelo de hacer cine 3 advendrá con el Neorrealismo Italiano.
1.c.- Hacia un nuevo realismo cinematográfico
Lo cierto es que, a pesar de todas las dificultades que tuvo para su difusión
dentro de la Italia fascista, “Obsesión” puede con justeza ser considerada como
la primera película neorrealista.
Después vendrá la famosa trilogía de Roberto Rossellini: “Roma Ciudad
Abierta” (Roma, citta aperta, 1945), “Paisá” (Idem, 1946) y “Alemania año
cero” (Germania anno zero, 1947).
Poco tiempo después vendría “Lustrabotas” (Sciuscia, 1946), “Ladrones de
bicicletas” (Ladri di biciclette, 1948), “Milagro en Milán” (Miracolo a Milano,
1951), y la incomparable “Umberto D.” (idem, 1952), todas ellas debidas a
Vittorio de Sica.
Vayamos de lo más evidente a lo menos evidente. El neorrealismo italiano viene
a demostrar:
1. Que es posible realizar cine sin la intervención de los grandes estudios. Hasta
ese momento, el hacer cine aún era pensado como producto estrictamente
industrial, hecho por profesionales en las fábricas dedicadas a la elaboración de
dichos productos: los estudios de Hollywood, los de la U.F.A. o de la D.E.F.A., en
el caso alemán, o Cinecitta, en el caso italiano. Rossellini demuestra que puede
hacer cine sin el respaldo de un poderoso aparto industrial detrás. Rossellini hace
intervenir, crea, un impensable.
2. También demuestra que es posible hacer cine fuera de los decorados
fabricados en los “platós” de los estudios. Demuestra que es posible hacer cine
sacando la cámara a las calles, recorriendo los senderos de una Italia aún en
ruinas, pero más vital y auténtica que cualquier decorado.
3. El neorrealismo también muestra que es posible hacer cine sin grandes
 estrellas ni actores profesionales (la Anna Magnani apenas tenía alguna
experiencia dentro del teatro no profesional antes de encarnar a la extraordinaria
Pina de “Roma…”). De allí en más, será la impronta de muchos directores
italianos el trabajar con actores no profesionales.

Las razones externas, sociales, económicas, políticas y morales que determinaron

esta forma de producción cinematográfica en la Europa posterior a la Segunda
Guerra Mundial son por todos conocidas. Pero resulta más interesante verificar
cómo esta nueva forma de producción, que va a ser capital para la emergencia
de los “Nuevos Cines” tanto en Europa como en el resto del mundo, es capaz, a
su vez, de generar una nueva estética y un nuevo régimen mental.
Desde el punto de vista narrativo- estético, algunos aportes neorrealistas lo
constituyen:

— La constitución de situaciones lacunares o dispersivas. La situación deja de ser

única y englobante. En los filmes de Imagen- acción clásicos por ejemplo (de los
que se desprenden la mayoría de los géneros cinematográficos: el western, el
Sissi de Ernst Marischka, drama, el filme bélico, el histórico, etc.), las situaciones y fuerzas que enfrentan
1955 Romy Schneider y los personajes son claras y definidas y entrañan una puesta en crisis, un peligro,
Karlheinz Böhm para la Organicidad (institucional, social, individual, etc.). Hay un Todo cerrado,
concreto, cuyos límites y fronteras precisas se ven amenazadas tanto por fuerzas
externas o internas. Es la Organicidad del pueblo la que esta en peligro en Ford,
pero que es restituida en el instante preciso por la intervención de fuerzas
institucionales o familiares (“Viñas de Ira”, 1943, por ejemplo). Es la
delimitación de un campo de fuerzas, un espacio “Hodológico” al decir de Kurt
Lewin, que puede incluir a miles de personajes, pero donde todos y cada uno de
ellos, todos y cada uno de los elementos de la narración guardan entre si un
vinculo causa- efecto claro e indisoluble: es lo que denominaremos “vínculo
sensoriomotor conservado”. Es este “vinculo sensoriomotor conservado” el
que comenzará a poner en crisis el neorrealismo. Si efectivamente es este
vínculo el que une, en el régimen de la Imagen- movimiento Clásica, una
percepción, una sensación, con su respuesta motora correspondiente, generando
el esquema típico de la Gran Forma de la Imagen- acción: Situación, Acción,
Situación transformada (cuya fórmula sería: S.A.S), en el neorrealismo (
“Ladrones de Bicicletas”, “La Terra Trema”, etc.), a pesar de todos sus
esfuerzos los personajes nunca llegan a resolver la situación (S). En la mayoría
de los casos, la fuerza de sus acciones (A) no llega a estar a la altura necesaria:
el personaje de “Ladrones…” no recupera su bicicleta, el pescador de “La
Terra…” no consigue deshacerse del intermediario, el jubilado de “Umberto D.”
no obtiene el dinero necesario para no ser desalojado de la pensión, etc. A esto
debe sumársele que, con el correr del neorrealismo, las situaciones tienden a ser
cada vez más imprecisas.
— Desde el punto de vista estético, el neorrealismo comienza a conferirle gran
importancia al llamado “Plano Secuencia”. Se trataría de toda una secuencia o
una escena rodada con un solo plano. Es decir, sin la intervención de los
habituales planos y contraplanos típicos del realismo clásico, por ejemplo. Esta
cuestión estética era de gran importancia para el crítico y teórico André Bazin
porque, según él, le confería a la representación cinematográfica un grado de
realidad nunca antes alcanzado. Hay un momento de realismo “absoluto”, según
Bazin, cuando ya no es posible el montaje, donde el montaje queda vedado y ya
no es posible la alternancia de tomas. Un momento donde el artificio queda
negado y la Verdad, como tal, puede aparecer en la representación. Un momento
donde: “hace falta que lo imaginario tenga sobre la pantalla la densidad espacial
de lo real. El montaje no puede utilizarse más que dentro de límites precisos,
bajo pena de atentar la ontología misma de la fábula cinematográfica. Por
ejemplo, no le esta permitido al realizador escamotear mediante el campo-
contracampo la dificultad de ver dos aspectos simultáneos de una acción” 4 .
Para Bazin, el cine es definido, moralmente, como un “realismo ontológico”, es
decir, un arte que es capaz, a través de la representación realista, despojada de
cualquier artilugio, aludir a lo real o, lo que es lo mismo, a una Verdad
metafísica.

Más adelante tendremos oportunidad de analizar y criticar algunas de las

cuestiones propuestas por Bazin. Por ahora nos basta adelantar el hecho de que,
en torno a su figura, se nuclearía una serie de jóvenes, que fundarían la revista
“Cahiers du cinéma” y serían los realizadores fundamentales de la llamada
Nouvelle Vague Francesa.
En lo que a nosotros respecta, todavía podemos profundizar algunas cuestiones
con respecto al Neorrealismo italiano pero no sin antes advertir que, a nuestro
entender, lo nuevo, lo “neo” del neorrealismo, hay que buscarlo no a nivel de los
social (“cine social”, cine sobre los pobres, ha habido desde siempre), ni tampoco
a nivel de una supuesta estética trascendental, sino a nivel de lo mental.

1.d.- Los “Opsignos” y los “Sonsignos”

Umberto D. es un jubilado cualquiera. Participa de una marcha pidiendo aumento


Cielo sin estrellas (Himmel
ohne Sterne) de Helmut
Käutner, 1955
de haberes. Sin embargo, la reacción y las acciones de los jubilados que
conforman la manifestación no son todas iguales. Por el contrario, pareciera que
cada uno corre por su lado. El pueblo, en este caso metafóricamente
representado por los jubilados, no posee ya ese grado de organicidad, del todo
cerrado, al que nos tenía acostumbrados el cine clásico. Es un pueblo
fragmentado, escindido 5. Esta es la condición del pueblo en el Neorrealismo
Italiano. Después, con Resnais por ejemplo (“La Guerra ha terminado”), o con
Kluge (“La Patriota”), el pueblo estará directamente ausente. Ya lo veremos
Pero por ahora detengámonos en otra escena de “Umberto D.”, la película de De
Sica que estamos comentando. Es la famosa escena, puesta como paradigma del
neorrealismo por Bazin, del amanecer de la criada de la pensión donde vive el
anciano jubilado. Se despierta, mira hacia el sucio tragaluz que se encuentra en
el firmamento del pasillo que contiene el catre donde ella duerme. Ve pasar un
solitario gato. Lentamente se levanta, ”entra por la mañana a la cocina, realiza
una serie de gestos maquinales y cansados, limpia un poco, espanta las
hormigas con un chorro de agua, coge el molinillo de café cierra la puerta con la
punta del pie. Y cuando sus ojos atraviesan su vientre de mujer encinta es como
si estuviera engendrando toda la miseria del mundo. He aquí, en una situación
corriente y cotidiana, en el transcurrir de una serie de gestos insignificantes pero
que obedecen tanto más a esquemas sensoriomotores simples, lo que ha surgido
de repente es una “situación óptica pura” 6. Estas situaciones “ópticas puras”
ya no remiten a ningún encadenamiento lógico causal directo. Desbordan al
personaje, lo dejan sin respuesta motora (ni, por supuesto, discursiva)
Es una suerte de real intensivo- corporal que emerge imprevistamente, una
Imagen que anonada al sujeto. De hecho, son estas situaciones ópticas y sonoras
puras las que constituyen al personaje neorrealista en un Sujeto. Es decir,
producen, condicionan, el pasaje del estatuto de Individuo que poseía en el cine
clásico, al de Sujeto del cine de crisis de la Imagen- acción. Esto ya es, en
mucho, un rasgo, de modernidad que aporta el cine neorrealista italiano. Pero,
para que surja un nuevo régimen representacional- mental, el del cine Moderno,
el que construirán tanto la NVF como el NCA, hará falta ir un poco más allá.
Será necesario promover un trance en la Imagen- acción. El itinerario de ese
trance, de sus distintas formas de darse, es lo que proponemos seguir en este
seminario.
Un niño y su antiguo maestro de escuela deambulan, vagan, entre las ruinas de
la antigua chancillería del Reich. Es el año 1946 y Berlín se halla copada por
tropas extranjeras y escombros. Repentinamente, en el edificio vacío, resuena el
eco de la voz de Hitler. Ambos personajes quedan paralizados, sin saber qué
hacer ante esa voz que vuelve del pasado, de la memoria. Eso es un “sonsigno”,
un signo sonoro puro que luego, después de haber irrumpido, podrá (o no)
engancharse, encadenarse, con otras regiones de la mente. Con las regiones del
recuerdo, de la memoria, de lo imaginario, del delirio o la locura. Pero el instante
preciso de la irrupción del “sonsigno”, al igual que con el “opsigno”, marca,
señala, la imposibilidad de ejecutar cualquier respuesta motora.
Esto escapa a la lógica del cerebro clásico. Estos opsignos y sonsignos, no son
pensados ni pensables dentro de la Razón y la lógica convencional. La desbordan
por todas partes. Y también al propio espectador que se encuentra ahora sin sus
referentes habituales, sin sus armas racionalistas usuales para “comprender”,
para interpretar una situación o una imagen.
No de casualidad son los niños los sujetos elegidos en el neorrealismo para
presentificar estas situaciones de fuerte debilitamiento del vínculo sensoriomotor.
El niño esta en inferioridad motriz. Poco es lo que puede actuar. Sólo le queda
vagabundear por una “ciudad abierta”. Acompañar a su padre en una búsqueda
tan desesperada como inútil para recuperar una bicicleta robada. Es ver
alucinado, las ruinas de lo que otrora era su ciudad, la ciudad de Berlín, ahora
vuelta a un estado primitivo, vuelta a cero. Cuando el niño de “Alemania año
cero” reacciona, cuando por fin asume alguna respuesta frente a la situación
desconcertante y poco clara en que se encuentra, lo hace de un modo
equivocado, que tampoco consigue estar a la altura de dicha situación,
resolverla. Es lo que ocurre con el asesinato de su propio padre. Su respuesta
motora no está enlazada lógico- causalmente y, por lo tanto, no ha servido para
resolver la situación. Ahora, en el final de la película, la cámara de Rossellini le
acompañará con un interminable plano secuencia 7 final en su suicidio
inesperado.
Para una moralista como Rossellini el filme mismo, cada plano, es ya una lección
de Moral. Esta idea, la de que un plano es una elección moral, será luego
recobrada por Godard y Daney, como veremos más adelante.
Los ancianos en el Neorrealismo Italiano también presentan una insuficiencia
motora. Solo pueden responder a las fuerzas que se les oponen tratando de
enfermarse para poder comer en el hospital o vendiendo sus pocas pertenencias,
un reloj, un par de libros. Sin embargo, en todo este primer neorrealismo,
todavía hay mucho de estructura dramática. A pesar de lo comprometido que
está el vínculo sensoriomotor, con las situaciones lacunares, con la irrupción de
los “opsignos” y “sonsignos”, etc., aún se conserva mucho del melodrama
clásico. Césare Zavattini, el libretista de “Ladrón…”, de “Umberto D.” y de
tantos otros filmes neorrealistas, entrevistado por André Bazin, comentaba lo
siguiente: “Sueño con hacer una filme con la décima, con la centésima parte del
libreto de “Ladrón de Bicicletas”. Quisiera seguir a un hombre que camina y a
 quién es posible que no le “suceda nada”. Que no suceda nada durante los
noventa minutos que dure la película, una película de la que, en consecuencia, ni
yo mismo conocería el final”8 . Así, “Umberto D.” no es un punto de llegada,
como bien comenta Bazín, sino un punto de partida.
Pero, ¿qué implica esto de que al personaje “no le suceda nada” a lo largo del
filme?. Este “suceder nada” es en realidad un suceder mucho. Es comenzar a
hacer pasar la Imagen por un nuevo régimen que ya no es el de la Imagen-
acción. De hecho, el filme comienza a vaciarse de acciones para llenarse de
pensamiento. De un pensamiento que ya no esta prefigurado, como por un
molde, por las acciones. Es un pensamiento por fin liberado que ahora florará
libremente, como en un estado gaseoso, para encontrarse con los círculos del
recuerdo ( “Amarcord”), de la soledad y la desolación existencial, (“El Desierto
Rojo”) o de la búsqueda ciega de un mito fundacional que vuelva a otorgar
sentido al mundo contemporáneo (“Edipo Rey” , “Porcile”, etc.)
Hemos citado filmes de los continuadores y profundizadores del primer
neorrealismo, Fellini, Antonioni y Pasolini.
Precisamente fue Antonioni (tan admirado y respetado por Wenders hasta el
punto de intentar filmar una película en conjunto) quién reclamaba “un
neorrealismo sin bicicletas”, sin el melodrama clásico que aún lastraba a las
primeras películas. Ese proyecto, que no es otro que el de la generación de otro
cerebro, de otra mente, de otro pensamiento, es el que llevarán adelante, cada
uno a su modo, los integrantes de la NVF y del NCA.

1.e.- Nacimiento de la “Nouvelle vague”

Si hemos citado mucho a la figura de Bazin en esta clase es por considerarla

capital para entender el surgimiento de la NVF.
Durante la ocupación circula clandestinamente en París el diario “Les Lettres
Françaises”. Dicho diario contenía una sección llamada “L´Ecran Français”. El 4
de julio de 1945 esa sección se publica en forma de revista con el respaldo de
algunas personalidades notables del mundo de la cultura: Jacques Becker, Albert
Lissy de Konrad Wolf, 1957 Camus, Pablo Picasso, André Malraux, Georges Sadoul, Jean- Paul Sartre y Henri
Langlois, entre otros. Esta revista sería la plataforma de lanzamiento para una
nueva camada de críticos cinematográficos como Jean Vidal, Jean- Georges
Auriol, Jean- Jacques Tachella 9y, por supuesto André Bazin. Durante mucho
tiempo “L´Ecran Français” será el paradigma de la revista seria de cine. Su
posterior inclinación hacia el PC hará que muchos de sus redactores se vayan
hacia otra revista aparecida hacia fines de 1946: “La Revue du cinéma”. Esta
revista tiene como centro fundamental a Bazin, Jacques Doniol- Valcroze y
Maurice Scherer. Ya en esa revista, Bazin comienza con sus incisivos y elogiosos
análisis del Neorrealismo Italiano y a esbozar su “política de los autores”, es
decir, a considerar que el director es el verdadero autor del filme, cosa, hasta ese
momento, poco considerada.
Del núcleo de esa revista, y apoyado por muchos de sus lectores, nace en 1949
el cine – club “Objectif 49”, que se ha de dedicar, por muchos al rescate de los
llamados “filmes malditos”, películas que por diversos motivos,
fundamentalmente por no encajar dentro de los cánones estéticos
convencionales, no habían tenido mayor difusión en suelo francés.
No es difícil imaginar a Chabrol, Godard, Rohmer, Truffaut y otros, concurriendo
asiduamente tanto a las funciones del cine- club como a la celebración del “I
Festival du Film Maudit” en la ciudad de Biarritz 10. Tampoco es difícil
imaginarlos apoltronados en las butacas del la Cinemateca Francesa, fundada por
Langlois antes de la guerra.
Allí tenemos una cuestión importante: los autores que luego compondrían el
grueso de la NVF no llegan al cine “por casualidad”. En su mayoría eran
jóvenes intelectuales y estudiantes que se formaron viendo cine,
reflexionando y criticando a los autores del pasado. Hay allí un primer pliegue
que luego deberemos registrar con mayor profundidad.
A finales de 1949, desaparece “La Revue du Cinéma”, pero los admiradores y
seguidores de Bazin y de “La Revue…” consiguen sacar a la calle “La Gazette du
Cinéma”, que solo vivirá por cinco números, pero que cuenta ya entre sus
páginas con las críticas de Jean- Luc Godard, Eric Rohmer y Jacques Rivette.
“La Gazette…” cae por falta de apoyo financiero de su editorial, Gallimard. Sin
embargo Editions de l´Etoile apoyará, en 1951 la aparición de una nueva revista
que concentrará a muchos de los anteriores redactores de “La Revue…” y “La
Gazette…”. Esa nueva revista tendrá un éxito insospechado. Su nombre “Les
Cahiers du Cinéma”.
El consejo editorial de “Les Cahiers…” estaba compuesto por Bazin, Doniol-
Valcroze y Lo Duca. Éste último será prontamente reemplazado por Rohmer. La
revista se convierte rápidamente en el órgano de difusión de las ideas de los
realizadores más importantes de lo que se conocerá luego como la “Nouvelle
Vague”. El propio Godard decía que, aunque escribían para la revista, aunque
eran críticos de cine, ya desde ese momento se pensaban como futuros
realizadores.
Y, efectivamente, pronto empiezan a aparecer diversos cortometrajes, “Una
historia de agua” (Historia d´Eau, 1957- codirigida con J.L. Godard), “Los
mocosos” (Les Mistons, 1958), ambos de Truffaut, “Le sabotier du val de

El bello Sergio (Le beau
Serge) de Claude Chabrol, 1958
Loire”, 1957, “El bello Indiferente” (Le Bel Indifférent, 1958), cortos de
Jacques Demy o “Tous les garcons s´appellent Patrick”, de Jean Luc Godard
11. Este aluvión de cortometrajes impulsa a un reportero del diario “L´Express”,
Françoise Giroud, a escribir en noviembre de 1957 una nota sobre la nueva
generación del cine de su país e a inventar un nombre para ella: “Nouvelle
Vague”.
Pero aquí ya tenemos otra característica importante: los futuros realizadores
hacían sus primeras experiencias cinematográficas a partir del cortometraje.
Esta práctica, que hoy parece corriente y hasta “natural”, no era frecuente en
aquellos años.
Pero, ¿contra qué tipo de cine se oponían, desde sus críticas escritas y desde sus
cortometrajes, los nuevos realizadores?
El blanco de sus dardos lo componían directores como Claude Autan- Lara 12,
Jacques Delannoy 13, Marcel Carné, René Clément 14y tantos otros que si bien,
al comienzo de sus carreras, habían mostrado algún tipo de interés o búsqueda
formal, se encontraban en la década del cincuenta, tratando de sostener la
“calidad” de sus filmes utilizando como recurso, en muchos casos, el subterfugio
de la adaptación de noveles clásicas de cualidad reconocida. Para los redactores
de “Cahiers…” ellos eran los representantes de un cine viejo y caduco que era
necesario reemplazar.
Obviamente, a la distancia geográfica y temporal, esas etiquetas nos parecen, en
muchos casos injustas, pero lo cierto es que la oposición al cine de “qualité”, y la
adhesión a ciertos postulados del neorrealismo y del cine negro norteamericano
fue forjando el estilo de la futura NVF.
Por supuesto que también tenían sus autores franceses queridos y respetados,
como Robert Bresson, Jean Renoir, Jean Cocteau, Marcel Ophüls, Jacques Tati, y
Jean-Pierre Melville, entre otros.
Finalmente es Chabrol el primero en llegar al largometraje en 1958 con “El Bello
Sergio” (Le beau Serge) y “Los Primos” (Les cousins). La influencia
hictchcockiana en Chabrol es conocida. De hecho en 1957 había publicado un
ensayo muy conocido sobre él junto con Rohmer. También es muy recordado el
extenso reportaje que Truffaut editará sobre Hitchcock en 1966 15.
Precisamente será Truffaut el segundo en llegar al largometraje cuando en 1959
filme “Los 400 golpes” (Les 400 coups). Si bien sobre estos títulos y autores
hemos de volver en profundidad más adelante, recordemos que “Los 400
golpes” presenta casi todas las características que hemos señalado más arriba
sobre la crisis de la Imagen- acción y las innovaciones del neorrealismo:
Situaciones dispersivas, debilitamiento del vínculo sensorio- motor, etc. Se trata
de un niño entregado a situaciones ópticas puras y a un eterno vagabundeo.
El que pronto va a reconocer la importancia del neorrealismo en su obra, y en
particular la influencia de Rossellini a quien consideraba su padre más que en un
sentido metafórico, es Jean Luc Godard. “Rossellini me enseñó que, para rodar
una película, solo hacen falta un muchacho, una chica y un auto”. Y eso,
precisamente es “Sin aliento” (A bout de souffle).
“Sin aliento” no puede verse / leerse sin tener en cuenta sus referentes
cinematográficos. No es ya un tipo de representación que tenga como objeto un
referente o un objeto “realista” existente fuera de ella. “Sin aliento” se pliega
sobre la representación para construir un nuevo acontecimiento autónomo,
cinematográfico. Constituye así ya un nuevo cerebro y también compondrá un
nuevo tipo de personaje.
Sobre esta película de Godard volveremos en la clase próxima para confrontarla
con los personajes y la estética del primer Alexander Kluge.
Más adelante también hablaremos de Resnais, Robbe- Grillet, Marguerite Duras y
Agnes Vardá, realizadores que si bien, en muchos casos sosn considerados
dentro de la NVF, en realidad nunca pertenecieron, por edad y por tener distintos
intereses, a dicho movimiento. Sin embargo, la importancia de su obra en la
constitución del cine moderno es insoslayable.
1.f.- Nacimiento del “Nuevo Cine Alemán”
En Alemania, los jóvenes realizadores se encontraban frente una situación similar
a la de sus colegas franceses. Ellos no tenían un “cinéma de qualité”, pero si
tenían el “Heimatfilm”.
El “Heimatfilm” encuentra sus raíces en el cine “de montaña” de fines de la
década del veinte y comienzos de la del treinta. Realizadores como Arnold Frank
en “La Montaña sagrada” (Der Heilige Berg, 1926), o el esquiador, guionista y
director cinematográfico Luis Trenker con “La Montaña en llamas” (Berge in
Flammen, 1931) habían obtenido impresionantes éxitos de taquilla con sus
aventuras alpinas. Pero, sobre todo en Trenker, la cuestión montañosa va
ensanchándose hasta constituirse en una cuestión nacionalista. Películas como
“Por la Libertad” (Der Rebell, 1933) anticipan o actualizan ya toda la lógica de
un nacionalismo a ultranza que será muy bien aprovechado por el
nacionalsocialismo.
Pero es después de la guerra, de una guerra perdida a sus espaldas y un país
devastado y casi sin esperanzas, cuando el público alemán demanda y hará del
“Heimatfilm” un verdadero suceso de taquilla.
Es que, “Heimatfilm” propone una suerte de mundo de ensueño, de retorno a un
 pasado mítico donde todo era sencillo y sin dolor. Por lo general fomentan una
“vuelta a la naturaleza” que no cuestiona, en ningún caso el orden establecido.
Filmes como “La Pescadora del lago Constanza” (Die Fischerin vom Bodensee,
1956), de Harald Reini, donde una esforzada vendedora de pescado terminará
casándose con un apuesto y ricio terrateniente, “En la cima de la montaña”,
Hoch droben auf dem Berg, 1957) de Géza von Bolváry, estructurada en tono de
comedia a partir de canciones populares, ofrecen noventa minutos de diversión y
olvido por unos poco marcos. “El eco de la montaña” (Der Förster von
Silberwald, 1954), de Alfons Stummer, trabaja oponiendo, siempre en clave de
comedia musical, el campo a la ciudad, traza una frontera entre los valores
“buenos”, atribuidos al campo, y los valores “decadentes” de la ciudad.
Tal vez la película “Sissi” (Ídem, 1955), de Ernst Marischka es, entre nosotros, el
“Heimatfilm” más conocido
Pero no todo en Alemania occidental, era “Heimatfilm”. Este subgénero, sólo
representaba la cuarta parte de la producción germana, aunque es la que
tomarán como paradigma de oposición los realizadores del NCA. También había
autores como Géza Radvanyi que, dentro del más estricto melodrama, intentaba
El Puente (Die Brücke) de seguir produciendo un cine de calidad académica. Filmes como “El médico de
Bernhard Wicki, 1959 Stalingrado” (Der Arzt von Stalingrad, 1957), a pesar de su profunda carga
ideológica anticomunista, o “Su pecado era el amor” (Ihr Verbrechen war
Liebe, 1958) eran melodramas clásicos de excelente factura.
Helmut Käutner realiza, también en la década del cincuenta, un filme memorable
“Cielo sin estrellas” (Himmel ohne Sterne, 1955), sobre el amor entre una
obrera de la RDA y un policía de la RFA.
Pero la figura que, sin lugar a dudas, destaca entre todos ellos es la de Bernhard
Wicki. Con su primer largometraje, “El Puente” (Die Brücke, 1958) 16 construye
un relato vibrante, lleno de furia y dolor, sobre un grupo de adolescentes que se
quedan a defender un puente olvidado en los últimos días de la guerra. La
defensa fanática que realizan de lo inútil, la forma en que una forma de
pensamiento se había adueñado definitivamente de sus mentes hasta hacerles
perder toda objetividad, es puesta de manifiesto por Wicki en un momento en
que la RFA, en plena era Adenauer, nada quería recordar de todo esto. El
reconocimiento internacional que obtuvo “El Puente” tal vez impulsó a nuevos
realizadores a adentrarse en el pasado de su patria. Un pasado que, hasta ese
momento era casi tabú.
Del lado oriental, en cambio, la referencia al pasado nazi y la necesidad de
castigo y control era la moneda corriente en el cine de la D.E.F.A. 17 Se destacan
los filmes de W. Staudte “Los asesinos están entre nosotros” (Die Mörder
sind unter uns, 1946), o “El Súbdito” (Der Untertan, 1951), o los de Konrad
Wolf, “Lissy” (Ídem, 1956), “Estrellas” (Sterne, 1958/59), etc.
Pero el fenómeno del surgimiento del NCA esta totalmente limitado a la RFA. La
“modernidad”, relativa, le llegará al cine de la RDA tardíamente, quizás con
películas como “Las huellas de las piedras” (Spur der Steine, 1966) de Frank
Beyer. Pero esa es otra historia.
La historia “oficial”, la más conocida del Nuevo Cine Alemán ya la hemos
comentado 18 así que no hemos de detenernos mucho en ella aquí. Sabemos
que comienza con el famoso “Manifiesto de Oberhausen” en 1962 donde se
proponen toda una serie de medidas para cambiar las formas de producción,
financiamiento, distribución y enseñanza del cine en la RFA.
Alexander Kluge es la cabeza y el corazón del NCA. Es el quién se mueve y hace
mover a otros para generar el espacio donde luego, hacia fines de la década del
sesenta y comienzos de los setenta, los Herzog, Wenders, Fassbinder y tantos
otros vendrán a imponer una verdadera renovación de un cine que tiene raíces y
tradición de creatividad inigualable. Pero ahora también sabemos que sin el
Neorrealismo Italiano, y la influencia que tuvo en el surgimiento de la NVF, el
NCA, tal vez no habría sido posible.

En la clase próxima profundizaremos el estatuto formal del cine de Kluge al

enfrentarlo con Godard, de ello tal vez podamos deducir algunas de las
características diferenciales de la geografía de la NVF con respecto al NCA.

Hasta la próxima, Ricardo Parodi.-

1. La finalización de la película de Renoir debió ser interrumpida por diversas

razones y recién fue finalizada después de la guerra.volver

2. Nos referimos a Le dernier tournent – La última vuelta, de Pierre Chenal,

filmada en 1939.volver

3. Eso no quiere decir que hoy no se sigan haciendo películas según el modo y el
modelo clásico.Sin embargo, como dice Deleuze, “el alma del cine ya no pasa por
allí”. La búsqueda, el encuentro y la creación cinematográfica ya circula, después
 del neorrealismo, por otras vías.volver

4. André Bazin, “¿Qué es el cine”, Edit.Rialp, Madrid, 1990, pág. 75/76.volver

5. De allí la importancia que también ha de tener el neorrealismo en el cine

latinoamericano y del Tercer Mundo: comprueba en la representación
cinematográfica lo que, en la práctica social era una realidad. La del pueblo
escindido, fragmentado.volver

6. Gilles Deleuze, “Estudios sobre cine II, La Imagen- tiempo”, Edit.

Paidos, Barcelona 1987, pág. 12.volver

7. Poco importa que, en la realidad del filme, la secuencia haya sido filmada con
varias tomas. Tal como señalaba Godard con respecto a Visconti, Rossellini
también conseguía dar la sensación de un largo, interminable travelling o plano
secuencia a partir de sucesivas tomas. Es esa sensación de tiempo “real”, que
tanto buscaba Bazin en el neorrealismo, lo que interesa.volver

8. Artículo de André Bazin sobre Cesare Zavattini en “Radio- cinéma N° 85”,

incluido como apéndice en “Vittorio de Sica” de Henri Agel, Edit. Losange, Buenos
Aires, 1957.volver

9. Como muchos de los realizadores de la Nouvelle Vague que comienzan

escribiendo críticas cinematográficas, algunos de los colaboradores de
“L´Ecran…”, como Tachella, también llegarán a dirigir.volver

10. Ciudad donde hoy en día se celebra anualmente, a principios del mes de
octubre, el prestigioso e importante “Festival des Cinémas Et Cultures de
L´Amerique Latine”.volver

Los 400 golpes (Les quatre 11. Indicamos los títulos que tuvieron en castellano únicamente en los casos en
cent coups) de François que los filmes, según nuestra información, han sido exhibidos en alguna
Truffaut, 1959 oportunidad en Argentina.volver

12. “El Diablo en el cuerpo” (Le diable au corps, 1949), “Rojo y Negro” (Le Rouge
et la Noir, 1954), “La Travesía de París” (Le traversée de París, 1956), etc.volver

13. “La sinfonía Pastoral” (la Symphonie pastorale, 1946), sobre la novela de
André Gide, “Comisario Maigret” (Maigret tend un piége, 1958), “La Princesa de
Cleves” (La princesse de Cleves, 1960).volver

14. “La batalla del riel” (La bataille du rail, 1946), “La Bella y la Bestia” (La belle
et la bête, 1946- cood. Jean Cocteau), “Juegos Prohibidos” (Jeux interdits,
1952), “Gervaise” (Ídem, 1956), “A pleno sol” (Plein soleil, 1960), “¿Arde París?”
Paris Brule- t- il?, 1965).volver

15. “El cine según Hitchcock” (Le cinéma selon Hitchcock), hay varias ediciones
en castellano.volver

16. Hay una cuestión importante a destacar. A diferencia de muchos directores

de “Heimatfilms”, que habían comenzado su carrera en pleno régimen nazi y
luego habían seguido trabajando como si tal cosa, Wicki ya proviene de otro
lugar y con otra formación.volver

17. Véase la segunda clase de nuestro cuarto seminario “Cuando soplan nuevos
vientos”, para una mayor información acerca de la historia de la D.E.F.A.volver

18. En la primer clase de nuestro seminario dedicado a Alexander Kluge.volver