TRANSICIÓN DE LA VANGUARDIA A LA POST MODERNIDAD

Para los compositores nacidos a finales de los años 40 y durante los años 50, el dile era por
cuál ruta transitar. Los lenguajes nacionalistas eran ya un hecho histórico y superado, aunque
habían quienes insistían en este estilo de composición.

Para esta generación, la música vanguardista daba una mirada más amplia al arte sonoro y se
veía más innovadora que la que daba la formación académica.

Esta generación caminó entre frentes distintos: entre hacer un arte epigonal del vanguardismo
o encontrar una ruta diferente. Esta transición fue ardua. La mayor parte de los compositores
nacidos entre 1940 y 1959 no pudo sustraerse a escribir su cuota de obras atonales,
dodecafónicas, seriales, aleatorias. Pero un buen número de ellos sucumbieron a la tentación
de la electrónica.

La generación que fue asumiendo lentamente todas las herramientas de la tecnología

(sintetizadores de teclado, computadoras), fue la que cerró el siglo transitando de un
vanguardismo cada vez más redundante a diferentes lenguajes, volviendo a la mirada a la
tradición, a la música popular (folklórica y urbana), al lirismo, reencontrándose con los
intérpretes y con el público, pero siempre con una propuesta renovada en el uso de los
lenguajes, con un aire fresco en el empleo de lo popular, con nuevas búsquedas tímbricas al
usar instrumentos tradicionales.

México, Chile, Bolivia, Paraguay, Uruguay

MÉXICO

En México, los compositores que nacieron en los años cuarenta impulsaron todavía los
cambios que provenían del pasado inmediato durante los años setenta y ochenta, pero cada
vez con una mayor distancia de las pautas dictadas por la escuela de Darmstadt.

Más propiamente en los años ochenta irrumpió una nueva generación de compositores, varios
de los cuales alcanzaron a formarse en europa o estados Unidos, la mayor parte nacidos en la
década de 1950. entre los más impor-tantes se cuentan Arturo Márquez (1950), que empezó
escribiendo obras inscritas en el lenguaje vanguardista que aprendió con sus maestros:
Manifiesto para violín solo (1983); Enigma para flauta y arpa (1982); Mutismo para dos
pianos y cinta (1983), y Peiwoh para arpa (1984).

Márquez comenzó a explorar en el universo de la música tradicional mexicana, en especial del

son jarocho o huasteco, y de la música urbana como el danzón, e incorporó a sus recursos
elementos provenientes del jazz y la música latina. Y de allí al giro radical que dio en su
lenguaje a partir del Danzón núm. 2 (1994) sólo había un paso. señaló un claro retorno a la
tonalidad, clavó la mirada en un elemento vivo de la cultura urbana de México (el danzón, las
danzoneras, los salones de baile), sintetizó todas las técnicas composicionales del siglo x x,
ofreció sensuales y sugerentes hallazgos tímbricos y tendió un puente de entendimiento
con el público, con los músicos, con los directores, como no se había dado en toda la música
mexicana desde el Hua-pango de Moncayo o los Sones de mariachi de galindo. en ese
momento, la música mexicana estaba en otra etapa.

También las primeras sonoridades de Javier álvarez (1950) tuvieron ese sello de la música
de vanguardia de los años setenta, pero tras sus estudios en europa, álvarez encontró su sello
propio al combinar elementos de la música popular con recursos electrónicos y técnicas
contemporáneas de composición. Mencionar obras del ppt

PERÚ

En perú aparecieron compositores de manera aislada antes de los años setenta, entre ellos
Alejandro núñez Allauca (1943), que creó un sistema de composición llamado “ornamental”
—sobre el cual escribió un tratado—, en el que los diseños melódicos y armónicos se veían
constantemente enriquecidos por el uso de ornamentos (trinos, mordentes, grupetos,
apoyaturas) en un estilo puntillista, como en Moto ornamentale e perpetuo para piano
(1978), o en la Sinfonía ornamental (1972); /Teófilo Álvarez (1944), que a pesar de las
modernidades de su tiempo cultivó siempre un estilo tonal nacionalista, patente en su
Concertino para guitarra y orquesta;/ Adolfo Polack (1944), que transitó los caminos de la
música conceptual con su Concierto para platillos y orquesta (1970). Pero ya conformando un
grupo activo y con tendencias más o menos claras insertas en la música de vanguardia, y desde
las aulas del conservatorio, formados unos con enrique iturriaga y otros con edgar Valcárcel,
estuvieron Walter casas napán (1938), cuya pieza La creación para piano (1972), reveló
nuevos caminos a la música de concierto. En perú y su Ranrahirca para voz sola (1971), captó
de forma muy dramática los recursos de la “nueva vocalidad”; /Pedro seiji Asato (1940), autor
de la serie Quasares para diversos grupos de cámara, en los que plasmó un genuino
lenguaje contemporáneo de corte experimental y cercano a las sonoridades electrónicas.

LA POSMODERNIDAD
Ya acabando el siglo x x, parecía que la música latinoamericana se hallaba en un momento de
apertura ecuménica a una diversidad de tendencias. Quedaban pocos creadores que aún
veneraran la experimentación vanguardista como finalidad del arte, y dejar a los músicos
“improvisar” terminó resultan-do una frivolidad demodé. Varios compositores dejaron clara su
intención de transitar por las sendas de un neonacionalismo, por ejemplo Arturo Már-
quez, de México, que compuso su serie de danzones para diversas combinaciones
instrumentales retomando el baile tradicional urbano de la ciudad de México, o conrado silva,
de Uruguay y Brasil, que plasmó un interesante Pericón, la danza nacional de su país,
con medios electrónicos, o Roberto cedeño, de Venezuela, que compuso un “Joropo
cibernético” dentro de su suite Las Meninas (1991), y a un guido lópez gavilán, de cuba, que
escribió un Mambo para quinteto de alientos (1990).

Quizá, en el fondo, esté planteada una crítica a las

vanguardias artísticas que, en un continente posnacionalista, tendieron los
puentes para lograr la universalidad que pretendía la modernidad, ésa que en
los años treinta se vistió de nacionalismo, que en los cincuenta y sesenta se
divorció de las raíces populares, para anclar en el dodecafonismo, el politonalismo y el
atonalismo, y que en los años setenta tuvo todos los rasgos de una “corriente de vanguardia”.

Lo que caracteriza al espíritu posmoderno es la pérdida de las vanguardias artísticas, los

puntos señalados enuncian una nueva actitud ante la creación musical. Del estilo de un
Manuel enríquez (México) o un Jorge Antunes (Brasil) aleatoristas, de un gilberto Mendes
(Brasil) o un lavista (México) conceptualistas, de un Brouwer (cuba) o un Kagel (Argentina)
experimentales, de una Beatriz lockhart (Uruguay) o un carlos Malcolm (cuba) cercanos a la
escuela polaca, la música latinoamericana ha transitado a otros espacios sonoros.

Si a estos compositores les cautivaba la manipulación del sonido per se, a las generaciones
más recientes les interesa, como antes, la composición a partir de una idea musical de tipo
temático o motívico, el desarrollo de estos elementos como sustento de organización del
discurso y la perfecta definición de los contornos rítmicos, melódicos y armónicos, aunque no
se haya abandonado la búsqueda de nuevos timbres, de elaboraciones rítmicas o
combinaciones sonoras.

los furiosos experimentaliistas de los años setenta hoy están “de regreso a la tradición”,

para los compositores más cercanos al fin de siglo, esa etapa, la vanguardista, ya es historia
antigua, porque su punto de partida es otro. A los vanguardistas les preocupaban ciertos
aspectos: la originalidad, la ruptura radical con la tradición, la deconstrucción del lenguaje
musical, la ausencia de elementos nacionales; los compositores de la posmodernidad se
distinguen por el desenfado con que toman cualquier elemento para su obra, combinan téc-
nicas con entera libertad, no se arredran ante el uso de recursos tonales o modales,
se

vinculan a la música popular urbana, hacen uso de la electrónica y de la computación como

un medio y no como un fin, no les importa si son minimalistas o ultraestructuralistas .

Podemos situar la posmodernidad desde mediados de los años ochenta hasta el fin de siglo y
la hora presente.

El problema de la hora actual no parece ser el de asimilación de técnicas ni el de la búsqueda

de lenguajes, sino el de cómo se complementan los recursos de la tecnología contemporánea
(computadoras, sistemas miDi, nuevos instrumentos electroacústicos, software de sonido)
con la creación musical en la tradición escrita de la cultura occidental. Ya casi no hay joven
compositor que no haga uso de programas de música computarizados, que no domine el
lenguaje de los equipos actuales, que no intente poseer un laboratorio personal dónde
componer música. la globalización ha puesto al alcance de los músicos contemporáneos una
diversidad de manifestaciones culturales, una multiplicidad de identidades y una cada vez más
manifiesta interculturalidad reflejadas en la música de fusión, en la música experimental, en la
ruptura de fronteras entre lo culto y lo popular y en la generación de una nueva forma de
oralidad (de música no escrita) que deriva de los programas de sonido vertidos en discos
compactos.

hemos entrado, pues, al nuevo milenio con un valioso contingente de compositores y una
variedad de propuestas que era imposible considerar un siglo atrás. nuestra modernidad fue
muy corta: de 1910 (la Revolución mexicana) a 1989 (la caída del muro de Berlín). nuestra
posmodernidad es afín a los Tratados de libre comercio, a la presencia de movimientos
sociales como el zapatismo; a la globalización; al fracaso del socialismo, del neoliberalismo y
del capitalismo; al mundo de los sintetizadores, de la interfase, de las computadoras y las
comunicaciones por internet, del videoclip, de los teléfonos celulares, de la música de DJs,
del ipod y de los videos de You Tube, del universo que algunos anhelan sin fronteras. Y eso se
refleja en la música de los compositores de hoy.