Notas 1 – a primeira guerra (w drummond)

1.

A primeira guerra foi desejada e imaginada como um confronto inevitável, necessário, rápido e
restaurador. Uma solução para os problemas do início do século. General Moltke: “Não
desejamos a guerra, mas entraremos nela para acabar com ela”. Um consenso em torno da
guerra uniu artistas, políticos e militares. O Manifesto Futurista, escrito por Marinetti e
publicado no Le Figaro em fevereiro de 1909, nos ajuda a entender o clima belicoso do inicio
do século que imaginava um novo homem fruto da combinação entre excitação, máquinas e
agressividade:

“Nós queremos cantar o amor ao perigo, o hábito da energia e da temeridade. 2. A coragem, a

audácia, a rebelião serão elementos essenciais de nossa poesia. 3. A literatura exaltou até hoje
a imobilidade pensativa, o extase, o sono. Nós queremos exaltar o movimento agressivo, a
insônia febril, o passo de corrida, o salto mortal, o bofetão e o soco. 4. Nós afirmamos que a
magnificência do mundo se enriqueceu de uma beleza nova: a beleza da velocidade. Um
automóvel de corrida com seu cofre enfeitado com tubos grossos, semelhantes a serpentes de
hálito explosivo... um automóvel rugidor, que correr sobre a metralha, é mais bonito que a
Vitória de Samotrácia. 5. Nós queremos entoar hinos ao homem que segura o volante, cuja
haste ideal atravessa a Terra, lançada também numa corrida sobre o circuito da sua órbita. 6. É
preciso que o poeta prodigalize com ardor, fausto e munificiência, para aumentar o
entusiástico fervor dos elementos primordiais. 7. Não há mais beleza, a não ser na luta.
Nenhuma obra que não tenha um caráter agressivo pode ser uma obra-prima. A poesia deve
ser concebida como um violento assalto contra as forças desconhecidas, para obrigá-las a
prostar-se diante do homem. 8. Nós estamos no promontório extremo dos séculos!... Por que
haveríamos de olhar para trás, se queremos arrombar as misteriosas portas do Impossível? O
Tempo e o Espaço morreram ontem. Nós já estamos vivendo no absoluto, pois já criamos a
eterna velocidade onipresente. 9. Nós queremos glorificar a guerra - única higiene do mundo -
o militarismo, o patriotismo, o gesto destruidor dos libertários, as belas idéias pelas quais se
morre e o desprezo pela mulher. 10. Nós queremos destruir os museus, as bibliotecas, as
academia de toda natureza, e combater o moralismo, o feminismo e toda vileza oportunista e
utilitária. 11. Nós cantaremos as grandes multidões agitadas pelo trabalho, pelo prazer ou pela
sublevação; cantaremos as marés multicores e polifônicas das revoluções nas capitais
modernas; cantaremos o vibrante fervor noturno dos arsenais e dos estaleiros incendiados por
violentas luas elétricas; as estações esganadas, devoradoras de serpentes que fumam; as
oficinas penduradas às nuvens pelos fios contorcidos de suas fumaças; as pontes, semelhantes
a ginastas gigantes que cavalgam os rios, faiscantes ao sol com um luzir de facas; os piróscafos
aventurosos que farejam o horizonte, as locomotivas de largo peito, que pateiam sobre os
trilhos, como enormes cavalos de aço enleados de carros; e o voo rasante dos aviões, cuja
hélice freme ao vento, como uma bandeira, e parece aplaudir como uma multidão entusiasta.
É da Itália, que nós lançamos pelo mundo este nosso manifesto de violência arrebatadora e
incendiária, com o qual fundamos hoje o "Futurismo", porque queremos libertar este país de
sua fétida gangrena de professores, de arqueólogos, de cicerones e de antiquários.”

[Não podemos deixar de observar a historiografia marxista, claro, que aponta para o
acirramento dos fatores econômicos em seu renovado estágio imperialista - no início do século
XX – que concorrem para o crescente belicismo das grandes potencias. Definindo a guerra pelo
embate por novos mercados, decorrente dos novos processos industriais de produção de
mercadorias e sua consequente corrida (neo)colonialista, a hipótese economicista, ainda que
aceita, precisa ser entrecruzada com outras perspectivas, algumas aqui desenvolvidas... ]

2.

Para Marx, os homens são oprimidos pela tradição das “gerações mortas” e ao tentarem criar
algo novo, sucumbem aos “espíritos do passado”, dando-lhe “os nomes, os gritos de guerra e
as roupagens” de outrora. No exposé de 1939, Paris, capitale Du XIX° siècle, redigido em
francês, Benjamin segue o raciocínio marxiano, pois “as formas de vida nova e as novas
criações com base na economia e técnica que devemos ao último século entram no universo
de/como uma fantasmagoria ” (BENJAMIN, 1991, p.375). Assim como Napoleão, não entendeu
a natureza funcional do novo estado burguês, os arquitetos também não compreenderam a
natureza funcional do ferro, senão retomando velhos usos e significações, em ambos os casos
criando fantasmagorias (BENJAMIN, 1985, p.377). Uma historiografia crítica do urbanismo
estaria alerta para esse perigo. (DRUMMOND, W. Teoria historiográfica e Cronologias do
Urbanismo em http://www.cronologiadourbanismo.ufba.br/leituras.php?id_leitura=2)

Assim, os homens das primeiras décadas do século passado imaginavam a guerra vindoura
como uma guerra conhecida e já experimentada: o heroísmo aristocrata, a cavalaria e os
sabres, o corpo a corpo. Ao desejarem a guerra do século XIX, - que não era mais possível -
citaram Marx, sem saber, ao custo das próprias vidas. Não perceberam que o processo de
industrialização e de mecanização capitalista havia chegado ao enfrentamento bélico: a nova
guerra seria definida não mais pela bravura heroica dos homens, mas a frieza racional da
técnica. As novas armas tornaram o campo de batalha num matadouro mecanizado. A cada
saída das trincheiras os soldados de ambos os lados se davam ao abate: a invenção da
metralhadora e seu poder de fogo tornava a morte banal e estatística. Adorno cita o católico
radical Charles Peguy que escreveu em 1909 que “o mundo moderno conseguiu envilecer
aquilo que talvez seja a coisa mais difícil de envilecer no mundo (...) ele envilece a morte”.
Dessa maneira, para Adorno “Quando o indivíduo que a morte aniquila é nulo, desprovido de
autocontrole e do próprio ser, então se torna nula também a potência aniquiladora” (ADORNO
– Mínima Moralia, 148). O pensamento do filosofo se desenvolve no sentido de flagrar a total
submissão do indivíduo ao ritmo maquinal da guerra e sobretudo a impessoalidade do ato de
matar. Antes a guerra exigia o corpo a corpo, o reconhecimento do outro como indivíduo,
como força que reaje, em que a dimensão interpessoal se impunha. Com a metralhadora
(ceifadora de vidas) e as trincheiras o assassinato torna-se um ato mecânico de apertar o
gatilho indistintamente, quando os homens se tornam apenas alvos móveis e distantes que
devem ser atingidos. A guerra de trincheiras que caracterizou esse primeiro grande conflito
bélico, desde outubro de 1914, apostava no desgaste das forças inimigas e será o primeiro
revés na idealização de um confronto rápido, com poucas baixas. Daí, a guerra se arrasta pelas
enormes trincheiras, verdadeiros buracos cavados por homens exaustos, que se estende por
quilômetros – fronteiras de lama e morte – e separam os exércitos inimigos que para
avançarem devem atravessar um campo formado de redes de arame farpado e corpos mortos
– a chamada no man´s land. Ao tédio da espera imersos na lama, entre doentes e ratos, com a
fome continuada, se seguia o terror de sair das trincheiras se expondo as rajadas inclementes
dos franco atiradores. Rapidamente essa guerra de trincheiras se deslocou, em 1916, para a
“tempestade de aço” o bombardeamento sistemático e intermitente do exército inimigo
efetuado pelos novos canhões que alcançavam alvos mais distantes com um poder de
destruição nunca vistos. A técnica proporcionaria terríveis surpresas para esses homens que
parecem saídos do século XIX. Os ataques aéreos e marítimos, o bombardeio de populações
civis, o “front” indiscriminado, a nuvem estranha e mortífera de gás que se abateu sobre as
trincheiras (lançada pelos alemães em 1915 e seguido pelos aliados). Todas essas invenções
implicavam numa reviravolta da técnica de matar e num custo alto para manter essa nova
“guerra total”. Esse novo conceito não se caracterizava pelo extensão da guerra – embora
tenha sido uma novidade tantos países envolvidos - mas fundamentalmente pela indistinção
entre front e retaguarda e, sobretudo, a exigência do trabalho incessante de todos os
indivíduos envolvidos provocando o redirecionamento da produção de bens. Ora se todos
estão participando da guerra então todos podem ser bombardeados. A “guerra total” iguala
soldados e operários, engaja mulheres e crianças, inventa uma gestão da guerra que mobilize a
indústria e a propaganda. O tempo de guerra é incisivo, invasivo, ininterrupto. Vive-se a
guerra, ela já não está no front, distante, mas em todos os lugares, em lugar nenhum.

3.

Por outro lado, o movimento artístico conhecido como dadaísta reuniu poetas, pintores,
escultores que se manifestaram contra a carnificina da guerra em 1916. Na Suíça, que era
neutra, fundaram o movimento na cidade de Zurique, em 5 de fevereiro, no Cabaret Voltaire.
Apelando para o absurdo, e por uma estética anárquica, realizaram performances noturnas
onde recitavam, cantavam, encenavam e faziam exposições de suas criações. Apelavam para o
irracional como forma de contraposição aos desvarios do belicismo europeu. Defenestravam a
burguesia, a Igreja e o Estado. O nome DADA surgiu através de um processo de composição
usado para criar alguns poemas do movimento: de um pequeno saco repleto de palavras
recortadas retiravam algumas aleatoriamente e montavam as frases. Introduziram a colagem
como forma agressiva de composição, utilizando materiais inusuais. Um dos seus criadores,
Kurt Schwitters utilizava qualquer coisa que encontrasse pela rua, criando esculturas e mesmo
um ambiente que chamava de Merz. Marcel Duchamp, talvez o mais famoso dadaísta,
inspirado no movimento criou obras como a Roda de Bicicleta e o Urinol. Essa estética
agressiva correspondia ao estado de violência e absurdo a que estava submetida toda a Europa
nas primeiras décadas do século XX.

4.

O poeta de língua alemã, Georg Trakl, nos legou poemas que nos envolvem num cenário
aterrador. Como farmacêutico ele participou da primeira guerra e após a batalha de Grodek,
na Galícia, em meio a 90 feridos graves do exército austríaco e com o mínimo de condições
para socorre-los, o poeta se suicida com uma overdose de cocaína. Era 3 de novembro de
1914, Trakl tinha então 27 anos e Grodek foi seu derradeiro poema.

As imagens em ruínas sempre perseguiram a imaginação poética de trakl, assim como as cores
crepusculares e uma cenografia do abandono desesperado. Sua entrada na guerra ambientou
fatalmente sua poesia no desterro do no man´s land , tendo a persona lírica substituída por
uma voz sem rosto e descritiva, como se os terrores vividos suscitassem a impessoalidade do
inumano. O aço, a frieza lunar, o sangue e a loucura ganham espaço. Lá estão as descrições de
imagens que só agora temos o domínio em vê-las: o arame farpado nas almas, as árvores
carcomidas que impregnaram para sempre os olhos daqueles homens e o horror consentido e
jamais pronunciado.
GRODEK

À tarde soam as florestas outonais

De armas mortíferas, as planícies douradas

E lagos azuis, por cima o sol

Mais sombrio rola; a noite envolve

Guerreiros em agonia, o lamento selvagem

De suas bocas dilaceradas.

Mas silenciosas reúnem-se no fundo dos prados

Nuvens vermelhas, onde habita um deus irado,

O sangue vertido, frieza lunar;

Todos os caminhos desembocam em negra putrefação.

Sob ramos dourados da noite e das estrelas

Oscila a sombra da irmã pelo mudo bosque.

Para saudar os espíritos dos heróis, as cabeças que sangram;

E baixinho soam os juncos as flautas escuras do outono.

Oh, tão orgulhoso luto! Altares de bronze!

Hoje uma dor violeta alimenta a chama ardente do espírito:

Os netos que ainda não nasceram.

5.

Em 1933, Benjamin escreve que, entre 1914 e 1918, viveu-se “uma das mais terríveis
experiências da história” pois “nunca houve experiências mais radicalmente desmoralizadas
que a experiência estratégica pela guerra das trincheiras, a experiência econômica pela
inflação, a experiência do corpo pela fome, a experiência moral pelos governantes. Uma
geração que ainda fora à escola num bonde puxado por cavalos viu-se abandonada, sem teto,
numa paisagem diferente em tudo, exceto nas nuvens, e em cujo centro, num campo de forças
de correntes e explosões destruidoras, estava o frágil e minúsculo corpo humano” (BENJAMIN,
Experiência e Pobreza – 115p). Para o trágico pensador alemão surge uma nova miséria
derivada do “ monstruoso desenvolvimento da técnica sobrepondo se ao homem”. Evocando
os quadros de Ensor que retratam um carnaval perverso, Benjamin, os aproxima do ambiente
hostil da primeira guerra: não seria também um carnaval invertido e assustador? Os homens
que retornaram mudos constatam que algo no campo da experiência foi invertido, agora se
abate sobre todos um assustador empobrecimento da experiência. O choque da submissão
humana pela técnica à serviço da mortandade calara esses homens como se os tivesse feito
chegar a um grau zero da experiência histórica. Esse era o novo homem do desenvolvimento
do capitalismo no século que se iniciava tão drasticamente. Embora, essa passagem seja
evocada como um lamento, em parte pela interpretação muito famosa do filosofo italiano
Giorgio Agamben, o que se segue no texto desautoriza esse caminho, pois, surpreendente
Benjamin procura avançar, nas possibilidades abertas por um “conceito novo e positivo de
barbárie”. A fórmula é paradoxal, ousaria dizer dadaísta, pois parte de uma “desilusão radical a
esse século e ao mesmo tempo uma total fidelidade a esse século”. O intricado pensamento de
Benjamin nos adverte que não haverá voltas ou posições nostálgicas, não podemos nos
apartar do mundo que se afirma, mas ao contrário, como escritores, poetas, dramaturgos,
arquitetos indicam estamos todos imersos nessa nova “sensibilidade moderna” que é inóspita
ao “homem tradicional”. O pensamento revolucionário colocado em prática na revolução de
outubro na Rússia parece se locomover no mesmo espaço aberto pelos artistas modernistas.
Para Benjamin, o homem novo, nu de experiências – bárbaro - pode fazer disso uma potência
e que daí surja algo como um sonho do homem contemporâneo pois já se avizinha “uma
sombra” atrás da porta, “a próxima guerra”.

6.

Entre 1935 e 1936, Benjamin parece procurar esse lugar bárbaro (que chamo de o aberto)
proporcionado pelas técnicas reprodutíveis. A sua perspectiva é de que ao imaginarmos a
história tanto cultural quanto material sempre recortada, nunca a mesma, sempre re-
apropriada pelo acaso e pelos homens, deveríamos evitar de avaliar as novas formas culturais
e técnicas com os valores, conceitos, metodologias que corresponderiam a um outro ambiente
(material/técnico). Existe uma teoria da história aí : primeiro, da indissociabilidade da cultura e
de sua expressão técnica (material); segundo, da impossibilidade de repetição. (daí a citação
do 18 do Brumario de Marx, tão ao gosto do Benjamin : se é primeiro como tragédia e depois
como farsa...então não há repetição..mas mudança de qualidade! Além disso, ao enfrentar o
fascismo ele nos alerta para ao jogo político da elaboração e uso dos conceitos. Não qualquer
um, mas aqueles que são como artefatos que miram o fora, categorias que já são uma
intervenção na realidade da trama política, uma incisão nos corpos e nas formas com que nos
lançamos uns aos outros em meio aos aparelhos, aos imperativos da técnica (esta seria o
campo comum de entre a contemporaneidade de Benjamin e a nossa). Aqui o menos
importante são os efeitos na estética. Seja o que acontece com a pintura ou com o teatro sob o
impacto do cinema e da fotografia, mas sobretudo quais os efeitos dessa nova investida da
técnica na maneira como (re) inventamos o mundo. Como os novos meios de reprodução e
publicização instauram o abandono do original, o transe do autentico e da tradição, a explosão
do espaço social da arte (com a entrada de milhões de homens que jamais ambicionaram ai
estar) e o violento caráter de exponibilidade (valor de culto/exposição) do estético. Por último,
talvez o mais dramático: a aproximação - para ele assustadora - entre o estético e o político.
Esse grau zero da experiência que fora mencionado pelo efeito da primeira guerra de novo se
colocava como um furo aberto num mundo que cada vez mais seria estruturado pela sua
relação com a técnica. Como no texto de 1933, Benjamin narra não uma história da técnica,
nem mesmo um inventário pacificado das invenções humanas, mas o confronto incerto entre
aparelhos e homens. Sem esquecer que, se esses aparelhos são forjados pelo capitalismo – o
que os circunscrevem em zonas de opressão onde trabalho, exploração e lazer se confundem –
em nenhum momento os considera fora de um jogo de forças em que os homens são lançados
e respondem também no sentido de profundas transformações até mesmo revolucionárias.
Para Benjamin, que pensava no humano como uma “construção” – daí meu uso do conceito de
aberto ou rasura – os aparelhos (cinematográficos, fotográficos) exigiam uma outra
humanidade, bárbara que apagasse os rastros do humano, como definido até agora,
recolocando um novo caminho, mesmo que incerto. Nos dois textos esse novo homem (agora
reunido nas massas urbanas proletárias) é uma esperança que se insurge contra o fascismo em
meio ao desafio do uso das técnicas midiáticas e reprodutíveis pelas forças conservadoras que
explorariam aí as possibilidades de controle social e exploração econômica. A estetização da
política aponta para algo mais terrível ainda..para a estetização da vida como guerra: a
manutenção do regime de produção de mercadorias assentado na mobilização incessante das
massas. A mobilização total (guerra total) torna-se, pelo novo ambiente técnico, o modus
operandi da nascente sociedade contemporânea. A todas as formas de reversão desse projeto
fascista Benjamin nomeará de “politização da estética”. Esse é o nome do enfrentamento, não
de uma guerra perdida. De uma aposta, não de uma capitulação. Ainda que a todo momento
Benjamim evoque a morte como categoria, desde o sexy appeal do inorgânico, ao fim dos
modos perceptivos ou estéticos, numa dimensão dramática, seja contornos elípticos (e
barrocos!) ou de grandes e desconcertantes descontinuidades.

5.

Daí pensamos o destino do negativo na sociedade contemporânea.... Como bem disse o

escritor Wiliam Bourroughs "O que quero fazer é aprender a ver mais o que está lá fora, olhar
para fora, atingir tanto quanto possível uma completa percepção do que nos cerca. (...) Eu
aponto na outra direção: para fora.” Eu aponto para o furo, para o resto, o rasgo. Seriam o
fora e o furo, o resto, o abjeto, o aberto, imagens do negativo? Ainda é possível o negativo
numa sociedade que se quer plenamente “positiva”...sem limites, sem morte, sem parte
maldita?