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Der Rahmen der Kunst

Alberto Cevolini

Dem Entstehen eines Mediums liegt immer die Paradoxie des Wiederein-
tritts einer Unterscheidung in das dadurch Unterschiedene zugrunde. Dies
kann im Falle der Kunst deutlich bewiesen werden. Da man nach wie vor
auf so viele Voraussetzungen wie möglich verzichten muss, um eine ope-
rativ anspruchsvolle Anschlussfähigkeit für die Fortsetzung der Forschung
gewinnen zu können, gehen wir davon aus, dass ein unterscheidungsloses
Universum ein Universum ist, aus dem man keine Informationen gewinnen
kann. Die Umwelt ist, was sie ist;1 sie enthält keine Information, bis eine
Unterscheidung getroffen wird. Diese Operation kann aber nur ein Beo-
bachter (ein System) vollziehen; von nun an kann man zum Beispiel links/
rechts, oben/unten, schön/hässlich usw. voneinander unterscheiden und
infolgedessen eine Entscheidung darüber treffen, wie oder welche weiteren
an der ursprünglichen Unterscheidung anschließbaren Unterscheidungen
gezogen werden könnten.
Die Frage lautet nun: Wie kann von einem Universum die Rede sein,
wenn nicht über das Treffen einer Unterscheidung, aufgrund deren man
dasselbe Universum bezeichnen und es zugleich von allem anderen un-
terscheiden kann? Das Universum bezieht aber im Prinzip alles ein, was
da ist; es muss deswegen dieselbe Unterscheidung einbeziehen, aufgrund
deren das unterscheidungslose Universum von allem anderen unterschieden
werden kann.2 Das ist in der Tat eine Paradoxie, deren Entfaltung noch
einmal eine Unterscheidung in Anspruch nehmen muss – eben deshalb
haben Bilder einen Rahmen.

1
Heinz von Foerster: Observing Systems, Seaside (Cal.) 1981, S. 257−259.
2
Eine Bestätigung findet man in George Spencer Brown: Laws of Form, New York 1979,
S. xxix: »A universe come into being when a space is severed or taken apart.« Dt. Übers.
»Ein Universum [gelangt] zum Dasein, wenn ein Raum getrennt oder geteilt wird.« (George
Spencer Brown: Gesetze der Form, Lübeck 1997, S. xxxv.)
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I.

Will man die Unwahrscheinlichkeit dieser paradoxen Wiedereinführung der


Form in die Form einer Unterscheidung systemtheoretisch erklären, muss
man nur kurz die Möglichkeitsbedingungen des Herstellens und Genießens
eines Kunstwerks in Betracht ziehen. Ein Kunstwerk (das »Schöne«, wie es
in der klassischen Tradition der Ästhetik hieß und wie es auch heute noch
genannt wird) stellt sich der Beobachtung als eine »organische« Einheit,
als eine in sich selbst abgeschlossene Welt aus, die gleichgültig gegen ihre
ganze Umgebung ist. Seit Plato lehrt man, dass das Schöne im Gegensatz
zum Nützlichen dadurch gekennzeichnet ist, dass es seinen Zweck in sich
selbst und nicht außer sich in etwas anderem haben muss, und insofern
ein künstlich hergestellter Gegenstand auf diese Selbstreferenzialität ange-
wiesen ist, ist das Werk kein Werkzeug sondern ein echtes Kunstwerk.3
Der Rahmen leistet in diesem Zusammenhang eine Doppelfunktion
(operativ gesehen: eine doppelte Schließung):4 Nach außen wird das
Kunstwerk zunächst abgegrenzt, um die Aufmerksamkeit des Betrachters
von den Ablenkungen der realen Welt abzulenken. Die Beobachtung kann
nur in dem Ausmaß beobachtet werden, in dem sie von dem, was das
Wahrnehmungsbewusstsein gleichzeitig irritieren kann, isoliert wird. Der
Rahmen trägt dazu bei, die ganze Gegend des Kunstwerks zu neutralisie-
ren, damit die Aufmerksamkeit des Beobachters auf die imaginäre Welt
der Kunst katalysiert werden kann. In diesem Sinne ist der Rahmen eine
im Medium der auffälligen Besonderheit eingeprägte Form.5 Um Erfolg
zu haben, schließt der Rahmen eben das ein, was ausgeschlossen bleiben
sollte und zwar die Aufmerksamkeit: Man muss aufpassen, sich von dem
nicht ablenken zu lassen, was das Hinausführen der Aufmerksamkeit über
das eingerahmte Werk unterbrechen könnte.6
Die vom Rahmen vollzogene Abgrenzung ermöglicht das Einteilen und
Organisieren der Wahrnehmung je nachdem, ob sie jene Verzögerung des

3
Über das »in sich selbst Vollendete« vgl. Karl Philipp Moritz: »Versuch einer Vereinigung
aller schönen Künste und Wissenschaften unter dem Begriff des in sich selbst Vollende-
ten«, in: Karl Philipp Moritz: Beiträge zur Ästhetik, Mainz 1989, S. 7−17. Man spricht
auch von »zwecklosem Selbstzweck« oder von »uninteressiertem Wohlgefallen«; es geht
immer um die interne Blockierung externer Referenzen (Niklas Luhmann: Die Kunst der
Gesellschaft, Frankfurt am Main 1995, S. 244−245).
4
Vgl. Georg Simmel: »Der Bildrahmen. Ein ästhetischer Versuch«, in: Georg Simmel: Ge-
samtausgabe, Bd. 7. Aufsätze und Abhandlungen 1901−1908, Frankfurt am Main 1995,
S. 101−108; José Ortega y Gasset: »Meditazione sulla cornice«, in: José Ortega y Gasset:
Lo spettatore, Parma 1984, S. 82−88.
5
So N. Luhmann: Die Kunst der Gesellschaft (wie Anm. 3), S. 178.
6
Dazu kann man auch sekundäre Rahmen einrichten, wie z. B. Museen bzw. Ausstellungen
(oder funktionale Äquivalente wie Kirchen bzw. Bibliotheken), aber darüber später.
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Wahrnehmens in Gang bringt, die zum Überlegen veranlasst; man bleibt


stehen, um das Bild zu betrachten. Von nun an ist die Wahrnehmung für
die Kommunikation in Anspruch genommen.7 Oder anders gesagt: Der
Gegenstand wird ästhetisch genießbar. Die Selbstständigkeit von dem, was
in sich selbst vollkommen ist, löst also eine Trennung bzw. eine Scheidung
von Realwelt und Bildwelt aus. Die Welt wird dementsprechend in zwei
verschiedene Sphären gespalten: die empirische Welt (d. h. die reale Realität)
und die Welt der Kunst (d. h. die Realität der Fiktion); die Realität wird
gerade verdoppelt und man setzt aufgrund dieser Verdoppelung Kommu-
nikationsmöglichkeiten frei, die sonst nicht zur Verfügung stünden.8
Nach innen signalisiert der Rahmen, dass es sich um Kunst handelt.
Der Rahmen vollzieht die Bezeichnung: »Dies ist Kunst«. Er beschränkt
sich nicht auf das faktische Realisieren der Trennung zwischen Innen
und Außen, sondern deutet vor allem an, dass man hier Zugang zu ei-
ner anderen Welt haben darf.9 Die Operationen Unterscheidung und
Selbstbezeichnung werden zugleich vollzogen: Die Darstellung stellt sich
vor als darstellende (Selbst-)Vorstellung, abgesehen von dem, was jeweils
dargestellt ist. Wie jede Form überzeugt die Form des Kunstwerks gleich-
sam »durch eingeschlossene Selbstreferenz«.10 Aber das läuft immer nur
paradox: Das Kunstwerk erklärt, dass das Dargestellte nicht wirklich das
ist, was die vorgestellte Darstellung sein will.11
Zusammenfassend: durch den Rahmen grenzt sich das Kunstwerk zu-
gleich ein und aus. Diese Doppelleistung vollzieht der Rahmen in ein und
demselben Akt. Der Rahmen erweist sich also als Einheit der Differenz
von Innen und Außen, von Synthese und Antithese, oder mit Simmels
Worten ausgedrückt: von »Abwehr« nach der externen Umwelt und »ver-

7
Man geht von einem objet perçu zu einem objet théorique über. Vgl. Louis Marin: »Le
cadre de la représentation et quelques-unes de ses figures«, in: Louis Marin: De la repré-
sentation, Paris 1994, S. 342−363, hier S. 347 Anm. 26.
8
Vgl. Hilde Zaloscher: »Versuch einer Phänomenologie des Rahmens«, in: Zeitschrift für
Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, 19 (1974), S. 189−224, insb. S. 197. Nach
Louis Marin: »Du cadre au décor, ou la question de l’ornement dans la peinture«, in:
Rivista di estetica, 12 (1982), S. 16−35, hier S. 20, 23 geht man von konträren zu kont-
radiktorischen über.
9
Vgl. N. Luhmann: Die Kunst der Gesellschaft (wie Anm. 3), S. 478. L. Marin: »Du cadre
au décor, ou la question de l’ornement dans la peinture« (wie Anm. 8), S. 19 spricht von
signe und opérateur und unterscheidet entsprechend transitivité und réflexivité des Kunst-
werks (ebd., S. 23). Der Rahmen wirkt als ein démonstratif iconique, als eine epideixis
(ebd., S. 348): Das Kunstwerk »se présente représentant les choses« (ebd., S. 20).
10
Niklas Luhmann: »Society, Meaning, Religion – Based on Self-Reference«, in: Sociological
Analysis, 46 (1985), S. 5−20, hier S. 8: »Forms convince by implicit self-reference.«
11
Vgl. Gregory Bateson: »A Theory of Play and Fantasy«, in: Gregory Bateson: Steps to an
Ecology of Mind, San Francisco 1972 (it. Übers. »Una teoria del gioco e della fantasia«,
in: Gregory Bateson: Verso un’ecologia della mente, Milano 2000, S. 218−235, hier
S. 226).
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einheitlichenden Zusammenschluss« nach der internen Welt der Kunst.12


In diesem Sinne wirkt der Rahmen zugleich trennend und verbindend,
symbolisch und diabolisch, wenn man so will: Er sondert das Kunstwerk
von der entsprechenden Umgebung ab, damit man an einem bestimmten
Kommunikationsspielraum nach innen gewinnen kann.
Der Rahmen selber steht jedoch weder drinnen noch draußen; er ist
vielmehr das ausgeschlossene Dritte der Unterscheidung, der blinde Fleck
der beobachtenden Beobachtung, das, was man nicht sehen kann (oder
besser: sehen dürfte), wenn man die vom Kunstwerk eingerichtete Beobach-
tung beobachtet.13 Deswegen empfiehlt Immanuel Kant, deutlich Zierate
(parerga) und Schmuck (Ornament) voneinander zu unterscheiden und
mahnt, zu auffällige Rahmen wie zum Beispiel die goldenen Rahmen nicht
zu benutzen, weil sie dem Genießen des Kunstwerks schaden würden.14
Bekannte Sachverhalte, könnte man sagen; aber wozu dient diese
ganze komplizierte Struktur? Anhand der Systemtheorie kann man dies
erklären: Die Gleichzeitigkeit des Ein- und Ausgrenzens im Vollzug der
einrahmenden Abgrenzung dient zur Betätigung des Gestaltungs- und
Sinnverarbeitungsvermögens vom Kunstwerk. Der Rahmen realisiert und
symbolisiert zugleich den Wiedereintritt der Welt in die Welt: Er lässt die
Differenz vom markierten und unmarkierten Raum innerhalb eines vom
Rahmen selbst markierten Spielraums wieder erscheinen und ermöglicht
auf diese Weise das reale Entstehen eines imaginären Horizonts von ope-
rativen Anschlussmöglichkeiten.15 Die vom Rahmen bestimmte Reduktion

12
So G. Simmel: »Der Bildrahmen« (wie Anm. 4), S. 101. Teddy Brunius: »Inside and Outside
the Frame of a Work of Art«, in: Figura, 1 (1959), S. 1−23, hier S. 6 spricht von »unity of
environment and picture«; H. Zaloscher: »Versuch einer Phänomenologie des Rahmens«
(wie Anm. 8), S. 193 bezieht sich auf die »immanente Spannung zwischen Rahmen und
gerahmter Fläche.«
13
Wie J. Ortega y Gasset: »Meditazione sulla cornice« (wie Anm. 4), S. 86 spricht auch L.
Marin: »Du cadre au décor, ou la question de l’ornement dans la peinture« (wie Anm. 8),
S. 23 von lieu neutre. Die Grenze selbst muss ein »Nichts« sein (N. Luhmann: Die Kunst
der Gesellschaft (wie Anm. 3), S. 79 mit Bezug auf Leonardo da Vinci). Das gilt auch für
die sekundären Rahmen: Man besucht ein Museum, ohne das Museum zu betrachten.
Für Jean-Claude Lebensztejn: »L’espace de l’art«, in: Critique, 275 (1970), S. 321−343,
hier S. 322: »le rôle de l’espace n’est que de la rendre visible en soi-même invisible; de
s’effacer dans la visibilité de l’oeuvre.«
14
Immanuel Kant: Kritik der Urteilskraft, [1799] Berlin 1913, § 14, S. 266. Darüber hinaus
Jacques Derrida: La vérité en peinture, Paris 1978 (it. Übers. La verità in pittura, Roma
2005, Kap. 2).
15
N. Luhmann: Die Kunst der Gesellschaft (wie Anm. 3), S. 78−80, 178 (wo man in An-
schluss daran von Doppelrahmung spricht). Sieht man auch Roman Ingarden: Das litera-
rische Kunstwerk, Tübingen 1931, § 34. J. Ortega y Gasset: »Meditazione sulla cornice«
(wie Anm. 4), S. 85 redet von »imaginären Einfriedung« und »magischen Eröffnung von
Irrealität.« H. Zaloscher: »Versuch einer Phänomenologie des Rahmens« (wie Anm. 8),
S. 200 zieht die raumbildende Funktion des Rahmens in Betracht; der Rahmen wäre also
Raumschöpfer. Über das Entstehen eines imaginären Raums (eines Mediums) infolge der
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von Komplexität (diese Leinwand, dieser unbearbeiteter Marmorblock


usw.) generiert paradoxerweise einen Überschuss an Möglichkeiten, der
die ästhetische Entscheidungen des Künstlers immer noch selektiv fördert
und die laufende Selbstprogrammierung der Kunst weiter führt.
Hier setzt sich die Frage durch: In welchem Medium wird die Form
»Rahmen« eingeprägt? Raum und Zeit spielen in diesem Zusammenhang
eine grundlegende Rolle, indem sie der Kunst erlauben, imaginäre Räu-
me und Zeiten aufgrund von realen Räumen und Zeiten zu erzeugen.16
Hier versteht man noch besser, warum man von Realitätsverdoppelung
spricht. Dass Kunstwerke einerseits reale Räume und Zeiten benutzen,
wird von der Tatsache bewiesen, dass sie wahrnehmbar (sichtbar, hörbar,
berührbar) sind; dass sie andererseits imaginäre Räume und Zeiten jeweils
gestalten, wird in Bezug auf die zentrale Bedingung der Unterbrechung
von Fremdreferenzen behandelt. Die Bildhauerei setzt zum Beispiel den
Wiedereintritt des Raums in den Raum unter der Bedingung des Ausschlie-
ßens der gleichzeitig räumlich und zeitlich schon gegebenen Welt voraus.
In diesem Sinne wäre dann sinnlos, die Frage zu stellen, was rechts oder
links einer Skulptur in Bezug auf ihre Umgebung zu finden ist, wenn man
diesen Gegenstand als Kunstwerk betrachtet. Aus demselben Grund ist
Möblierung keine Kunst.
Das schließt natürlich nicht aus, dass ein Möbel als Kunst gegebenen-
falls betrachtet werden kann, aber das kommt jeweils auf die Ebene der
Beobachtung an. Beobachtet man das Möbel im Kontext des Raums, wo
es eingerichtet worden ist, sieht man eben nur ein Möbel; beobachtet man
im Gegenteil das Möbel im Vergleich zu allen anderen ausgeschlossen
bleibenden Möglichkeiten des Herstellens und Schmückens, sieht man
ein Kunstwerk. Wir wollen in Anschluss daran von Zweitrahmung reden.
Tritt man in eine Kirche ein, um zu beten, will man nicht eigene Aufmerk-
samkeit auf den architektonischen Stil oder auf die preziösen Mosaiken
lenken. Die Kirche trennt voneinander heilig und profan, während die
Kirche selbst weder heilig noch profan ist. Betrachtet man im Gegenteil
die Kirche als eine bestimmte künstlerische Lösung im Kontext anderer
Möglichkeiten, d. h. auf der Ebene von Beobachtung zweiter Ordnung,
sieht man ein Kunstwerk. Dasselbe könnte man sagen für die angewandte
Kunst in Bezug auf ihre Nützlichkeit bzw. auf ihr Design.
Wiedereintritt der Zeit in die Zeit ermöglicht andererseits tempora-
lisierte Kunstwerke, wie zum Beispiel Drama oder Musik. Kunst nimmt

Wiedereinführung der Form in die Form überhaupt sieht man G. Spencer Brown: Laws
of Form (wie Anm. 2), S. 58; Louis Kauffman: »Self-reference and Recursive Forms«, in:
Journal of Social and Biological Structures, 10 (1987), S. 53−72, hier S. 67−69, 72.
16
N. Luhmann: Die Kunst der Gesellschaft (wie Anm. 3), S. 183.
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dementsprechend die Form einer Episode an: Man muss entscheiden, wie
man anfängt und wie/wann man aufhört. In beiden Fällen stimmt die
Unterbrechung von Fremdreferenzen mit dem Verbot des Kreuzens der
Grenzen überein – eben jene »inselhafte« Stellung des Kunstwerks in der
üblichen Welt, dank derer eine andersartige, d. h. eine imaginäre Welt
geschaffen werden kann.17

II.
In dieser Hinsicht ist der Rahmen eine typisch moderne Erfindung. Der
Rahmen, wie im Übrigen in gewissem Maße die gesamte Kunst, existierte
natürlich bereits vorher, hatte aber eine andere Bedeutung und erfüllte an-
dere Funktionen. In der mittelalterlichen Kunst war es beispielsweise nicht
der Rahmen, der sich an das Gemälde anpasste, sondern in umgekehrter
Weise das Gemälde an den Rahmen und der Rahmen seinerseits wiederum
an den architektonischen Raum, der für das Kunstwerk vorgesehen war.18
Die Kirche selbst hatte keinesfalls dieselbe Funktion eines modernen Mu-
seums: Die Kunstwerke waren dort nicht ausgestellt, sondern sie stellten
vielmehr die Heiligkeit des Ortes aus. Sie waren Träger des Heiligen.19 Es
wäre außerdem kaum vorstellbar gewesen und hätte in einem bestimmten
Sinne als Gotteslästerung gegolten, dass Leute Kirchen besuchten, als
wären sie in einer Galerie. Erst seit dem 15. bis16. Jahrhundert erreicht
der Rahmen eine echte Selbstständigkeit: Tafelbilder zeigen sich in den
bürgerlichen Wohn- und Schlafzimmern als schmückende Haushaltsge-
genstände, die nach Belieben mitgenommen und vor allem gekauft und
verkauft werden können.20

17
Vgl. Karl Philipp Moritz: »Zufälligkeit und Bildung«, in: Karl Philipp Moritz: Die große
Loge, Berlin 1793 (it. Übers. »Casualità e formazione dell’isolamento, con riguardo alle
belle arti in genere«, in: Karl Philipp Moritz: Scritti di estetica, Palermo 1990, S. 119−121);
G. Simmel: »Der Bildrahmen« (wie Anm. 4), S. 102; Meyer Schapiro: »On some Problems
in the Semiotics of Visual Art. Field and Vehicle in Image-Signs«, in: Semiotica, 1 (1969),
S. 223−242, hier S. 227−228.
18
Vgl. Patrizia Zambrano: »Nascita e sviluppo della cornice dal primo Rinascimento alle
soglie del Barocco«, in: Franco Sabatelli (Hg.), La cornice italiana. Dal Rinascimento al
Neoclassico, Milano 1992, S. 17−65, hier S. 18−20 in Bezug auf die Altartafel und das
Polyptychon.
19
»Sie zeigten, wohin der Mensch gehöre, sie ließen vernehmen, von woher der Mensch seine
Bestimmung empfange« (Martin Heidegger: Bemerkungen zu Kunst – Plastik – Raum, St.
Gallen 1996 (it. Übers. Corpo e spazio. Osservazioni su arte – scultura – spazio, Genova
2000, S. 18).
20
Man geht von dem Tabernakelrahmen (Ädikula) zum Tondo und schließlich zum Kas-
tenrahmen über; der letzte setzt sich endlich definitiv durch (P. Zambrano: »Nascita e
sviluppo della cornice dal primo Rinascimento alle soglie del Barocco« (wie Anm. 18),
S. 52−54).
Der Rahmen der Kunst 61

Unsere These ist, dass es um ein Ergebnis der Ausdifferenzierung des


Kunstsystems geht. Dies kann in vielfältiger Weise bewiesen werden.
Einerseits kann man bemerken, dass das Verhältnis zwischen Redun-
danz und Varietät eine andere Bedeutung gewinnt. Während die Kunst
früher an dem topisch-enzyklopädischen Entwurf des sozialen Wissens
teilnahm, der zu einem Bestand von vorgegebenen Themen verpflichtete,
welcher der Vielfältigkeit nur Raum in Bezug auf die Art der jeweiligen
Präsentation und Artikulation ließ, wird von nun an immer deutlicher,
dass die Varietät eben die behandelbaren Themen betrifft, während die
Redundanz sich auf die Ebene der Betätigungsverfahren (nicht nur in der
Form des Rahmens, sondern auch in der Form der Perspektive) verlagert.
So wird das »Alltägliche« zum Themenbereich für die Kunst, abgesehen
von dem klassischen Unterschied alltäglich/exemplarisch und vor allem
abgesehen von den symbolischen Bedeutungen, in denen vielfältige pro-
fane Umstände zur Bestätigung einer festgesetzten universellen Ordnung
verankert worden waren;21 so wird auch die Landschaft, die da einfacher
Zierat war, zu einem eigenständigen Thema der Überlegung, welches in
den Vordergrund rückt, während der Hintergrund von einer religiösen
Kultur besetzt wird, die immer nebensächlicher wird. Dieselbe Funktion
der goldenen Rahmen setzt sich um: Während Rahmen und Bild im Mit-
telalter eine »ikonologische Einheit« miteinander bildeten mit dem Zweck
der Offenbarung des Heiligen, wird das Vergolden in der Neuzeit ledig-
lich zu einem Mittel, um die Aufmerksamkeit des Publikums zu erregen
und eventuell das Wert des Kunstwerks zu erhöhen.22 In Hinsicht darauf
löst dieser Redundanzverzicht Komplexitätsgewinne aus, die sich in der
Sachdimension der Kommunikation durch gesteigerte Auflösungs- und
Rekombinationsfähigkeit von Formen entfalten.23 Das Museum selbst
kann potentiell irgendetwas aufnehmen, mit der Folge, dass ein Gegen-
stand gleichsam »zu seinem Bedauern« zum Kunstwerk wird, obgleich
er ursprünglich nur als ein Werkzeug hergestellt und verwendet worden
war. Zugleich nimmt die Wahrscheinlichkeit zu, dass ein ausgestellter
Gegenstand wegen und trotz seiner Unwahrscheinlichkeit als Kunstwerk
angenommen werden kann.

21
Tzvetan Todorov: Éloge du quotidien. Essai sur la peinture hollandaise du XVIIe siècle,
Paris 1997 (it. Übers. Elogio del quotidiano. Saggio sulla pittura olandese del Seicento,
Sant’Oreste (RM) 2000).
22
Vgl. H. Zaloscher: »Versuch einer Phänomenologie des Rahmens« (wie Anm. 8), S. 201−
202; L. Marin: »Du cadre au décor, ou la question de l’ornement dans la peinture« (wie
Anm. 8), S. 20.
23
Vgl. Niklas Luhmann: Die Gesellschaft der Gesellschaft, Frankfurt am Main 1997, S. 761−
763.
62 Alberto Cevolini

Andererseits verbreiten sich Ausstellungsorte (Wunder- und Kunst-


kammer, Cabinet d’Amateurs), die als sekundäre Rahmen fungieren, um
Kunstwerke zu sammeln. Hier verweisen die diesmal für das Publikum
wirklich ausgestellten Kunstwerke nicht mehr auf eine religiöse Weltan-
schauung, sondern nur auf andere Kunstwerke, mit denen sie sich kon-
frontieren können.24 Das trägt dazu bei, eine »Intertextualität« in Betrieb
zu setzen, mit der Folge, dass nun allein die Kunst für die Kunst zuständig
sein kann und eben dies wird von entsprechenden Experten immer stärker
technisch überprüft. Die von der operativen Schließung des ausdifferen-
zierten Kunstsystems aktivierte Reflexivität der Kunst kann ihrerseits in
der Form eines Kunstwerks wider gespiegelt werden, zum Beispiel in der
Form von Tafelbildern, die Kunstkammern und private Ausstellungen zu-
sammen mit sich miteinander unterhaltenden Leute (den oben genannten
»Experten«) darstellen.
Dieses Widergespiegeltwerden findet auf jeden Fall immer dann statt,
wenn das Schaffensvermögen des Rahmens auf die Probe gestellt ist, indem
man die Einrahmung in dem Eingerahmten wieder erscheinen lässt. Funk-
tionale Äquivalente können normalerweise Türen, Fenster oder Nischen
sein.25 Es geht hier um eine Praxis der Wiedereinführung der Rahmung
in das Gerahmte, die die ganze Neuzeit durchzieht. Auf dieser Ebene wird
ein meta-künstlerischer Mechanismus in Kraft gesetzt, der eine Fiktion
zweiter Ordnung hervorbringt:26 Der Zuschauer steht im Allgemeinen
nicht mehr dem gegenüber, was jeweils repräsentiert wird, sondern vielmehr
dem Repräsentieren von etwas. Der Wiedereintritt wird am Anfang von
der positiven Seite her lieber praktiziert: in diesem Fall geht es um das
reflexive Einrahmen von einrahmenden Rahmen, oder besser gesagt: um
die Einrahmung des Einrahmens von einrahmenden Rahmen.27 Mittel,
wie zum Beispiel der Vorhang, erweisen im Übrigen, dass das, was man
darstellen will, vor allem die Differenz von Enthüllen und Verhüllen ist,
von sichtbar und unsichtbar, wo es allerdings keinen Bezug mehr auf das
Heilige gibt.
Da die Darstellung dargestellt ist, kann der Betrachter jedoch die
Differenz als Einheit betrachten; auf diese Weise wird eine »Spirale« von
selbstreferenziellen Verweisungen in Gang gesetzt, die dem Beobachter

24
Vgl. Victor Stoichita: L’Instauration du Tableau, Paris 1993 (it. Übers. L’invenzione del
quadro, Milano 1998, Kap. 6). Vgl. auch J.-C. Lebensztejn: »L’espace de l’art« (wie
Anm. 13), S. 337−338 (»le cadre est redoublé dans sa fonction par la Galerie, puis par le
Musée« – Hervorh. A. C.).
25
V. Stoichita: L’invenzione del quadro (wie Anm. 24), Kap. 3.
26
So ebd., Kap. 3.4, insb. S. 64−65.
27
In Bezug auf die Bilder von Frank Stella spricht L. Marin: »Le cadre de la représentation
et quelques-unes de ses figures« (wie Anm. 7), S. 361 von regressum ad infinitum.
Der Rahmen der Kunst 63

die Bedingungen des Beobachtens überhaupt zu beobachten ermöglicht.


Man kann sich jetzt deutlich bewusst machen, dass jede Sichtbarkeit eine
mitlaufende Unsichtbarkeit mitbringt, ohne dass das jeweils Unsichtbare
betrachtet werden kann.
Im 17. Jahrhundert kommt dem Experimentieren des Wiedereintritts
noch jenes des Grenzenmarkierens hinzu. Das Dargestellte überquert die
Grenze der Darstellung, während dasselbe Überqueren wiederum innerhalb
der Darstellung dargestellt wird. Bedeutungsvoll scheinen in dieser Hinsicht
zu sein die Überlegungen über die Eitelkeit (vanitas) und die Vergänglichkeit
und der typisch barocke Geschmack für die Paradoxien, welcher in dem
Repräsentieren des umgekehrten Gemäldes (Gijsbrechts) gipfelt (wo das
positive, nämlich das Dargestellte, das negative darstellt und das negative
mit dem positiven vermengt wird); so wie ebenfalls die Arbeit von Jan
Porcellis, die nicht nur die Darstellung einer Landschaft darstellt, sondern
auch eine offensichtliche Markierung des Kreuzens der Grenzen hinzufügt,
die beim Lenken der Aufmerksamkeit des Betrachters auf das plötzliche
Herauskommen des Darstellens genau auf seine Beobachtungsfähigkeit
absichtliche Verwirrungswirkungen ausübt.28 All dieses Experimentieren
gipfelt schließlich in die Betrachtungen von René Magritte über das Thema
»Fenster« (»Menschlicher Zustand«). Der Künstler beschäftigt sich mit
der Paradoxie der Überlagerung von Fremd- und Selbstreferenzen, die
sich entfaltet, indem man die vom Rahmen hervorgebrachte Dialektik
von Innen und Außen, von sichtbar und unsichtbar ausnutzt. Man sieht,
dass man nicht sieht (was aus dem Fenster, d. h. da draußen, zu finden
ist), aber man sieht zugleich, dass man nicht sehen kann, was man sieht,
dass man nicht sehen kann. Dies führt endlich zur fortschreitenden Auf-
lösung des rahmenden Prinzips, obwohl es im Rahmen nach wie vor eines
Kunstwerks zustande kommt.

III.
Die Moderne, wie wir oben festgestellt haben, erfährt allerhand Gliede-
rungs- und Reflexionsmöglichkeiten über das Thema »Rahmen« und die
entsprechenden Funktionen des Einrahmens. Man experimentiert nicht
nur den Wiedereintritt der Rahmung in das Gerahmte, sondern auch das
verwirrende Markieren der Grenzen. Die zeitgenössische Kunst gibt sich
aber dadurch zu Erkennen, durch die Präferenz für einen von der nega-

28
Vgl. V. Stoichita: L’invenzione del quadro (wie Anm. 24), Kap. 9, wo man außerdem von
mise-en-abîme des Beobachters redet (Kap. 3, S. 49). Darüber hinaus M. Schapiro: »On
some Problems in the Semiotics of Visual Art. Field and Vehicle in Image-Signs« (wie
Anm. 17), S. 228.
64 Alberto Cevolini

tiven statt positiven Seite her vollzogenen Wiedereintritt gekennzeichnet


zu sein. Man kann vermuten, dies sei die extreme Konsequenz der Aus-
differenzierung des Kunstsystems.29 Es handelt sich in diesem Falle um
den Versuch, paradoxerweise nicht nur auf den Rahmen sondern auf das
rahmende Prinzip selbst im Rahmen dessen, was man noch »Kunst« nennt,
zu verzichten. Die Bühne wird im Theater überschritten (Pirandello), so dass
man keine Differenz mehr zwischen Publikum und Spieler aufspüren kann;
oder man kann im Alltagsleben verwendete Gegenstände provokatorisch
als Kunstwerke ausstellen (»ready made«, Duchamp); oder aber kann man
dieselben Grenzen des Rahmens von Rahmen (Museen, Ausstellungen,
Galerien) aufheben und die Kunst einfach in der Welt (und nicht selten:
gegen die Welt) erscheinen lassen (Cattelan). Der Eindruck ist dennoch,
dass eben dieser Verzicht auf Rahmen deutlich sichtbar macht, dass man
immer nur und immer noch mit Rahmen zu tun hat.
Das Verzichten selbst muss im Übrigen künstlich signalisiert werden.
Man kann gewiss Gebäude verpacken, oder Gliederpuppen an Ästen von
Bäumen hängen lassen; aber das muss in der Welt nicht zufällig sondern
auffällig stattfinden. Die ursprüngliche Funktion des Rahmens kehrt sich
auf diese Weise radikal um. Die Abwesenheit von Grenzen weist immer
darauf hin, dass es sich nicht um Kunst in einem traditionellen Sinne
(was auch immer das bedeutet) handelt. Die Abwesenheit muss allerdings
anwesend sein, um betrachtet werden zu können, sonst wäre dieselbe
Unterscheidung von Kunst und Nichtkunst nicht einmal anwendbar. Was
denn schließlich als »Künstlerisches« übrig bleibt ist die künstliche Ope-
ration, die dazu dient, das »Künstlerische« des Gegenstands zu negieren
(eben deshalb unterschreibt Duchamp sein Urinal).30
Die Selbstbeschreibung des Kunstsystems nimmt also immer mehr die
positive (!) Form der (Selbst-)Negation an.31 Das schließt nicht aus, dass
das Negieren oft auf externe Rahmen angewiesen sei: eine Installation
kann im Kontext einer Ausstellung eingerichtet und die pirandellischen
Dramen müssen in jedem Falle im Theater gespielt werden. Dann kommt
wieder die Frage auf: Wozu der Verzicht auf Rahmen? Welche besonderen
Konsequenzen ergeben sich, wenn der einzige Rahmen der Kunst ihre
Rahmenlosigkeit bleibt?

29
Vgl. N. Luhmann: Die Kunst der Gesellschaft (wie Anm. 3), S. 469−470 (obwohl nicht
direkt in Bezug auf den Rahmen): Man verzichtet nicht nur auf Imitation, sondern auf
Fiktionalität schlechthin.
30
In diesem Zusammenhang redet N. Luhmann, ebd., S. 479 von »Selbstinszenierung« der
Kunst auf der Ebene von Operationen.
31
Ebd., S. 472−474. Dies führt zum Schluss, dass die Kunst einen Autonomieverzicht expe-
rimentiert, der komischerweise dieselbe Autonomie der Kunst gewährleistet und sicher-
stellt.
Der Rahmen der Kunst 65

Die prähistorische Höhlenmalerei war durch eine Rahmenlosigkeit


gekennzeichnet: Menschen lebten in einer Welt, die als Netzwerk von
Relationen zwischen dem Übernatürlichen und der Natur begriffen und
erlebt wurde. Alles, was auf der Oberfläche vorkam (alles, was sichtbar
war), konnte als Zeichen behandelt werden, das wiederum auf etwas an-
deres verweist, und zwar auf etwas unsichtbares, das nur in der Tiefe (wo
die Geister wohnen) an Bedeutung gewinnen kann. Das Übernatürliche ist
also der Natur immanent, deswegen kann der Mensch unter bestimmten
Bedingungen alles, was bekannt ist, als Zeichen für das Unbekannte be-
handeln. Die Kunst war gerade auf diese »divinatorische Weltanschauung«
angewiesen und trug dazu bei, das laufende Handhaben von Zeichen als
Anzeichen der Undurchsichtigkeit der Welt zu reproduzieren. Noch die
mittelalterliche Kunst kam immer nur im Rahmen des Heiligen zustande
und symbolisierte die Einheit der Differenz von vertraut und unvertraut,
zugänglich und unzugänglich, während sie den geheimnisvollen Charakter
des Kosmos im Kosmos zugleich hineinkopierte.32
Die zeitgenössische Kunst scheint, sich auf ähnliche Weise zu verhalten
aber hier handelt es sich nicht mehr um eine mystische Kunst, sondern
vielmehr um eine Mystik der Kunst. Man hat grundsätzlich mit der Beo-
bachtung der Unbeobachtbarkeit der Welt zu tun. Die Voraussetzung ist
nach wie vor, dass die Unbeobachtbarkeit der Welt trotzdem in der Welt
erscheinen und beobachtet werden muss – wo anders sonst? Man rahmt
also die Rahmenlosigkeit der Kunst ein und man erreicht dadurch einen
Standpunkt, von dem aus die Unbeobachtbarkeit der Welt beobachtet
werden kann. In dieser Weise kann man zum Beispiel das Nützlichsein von
Geräten betrachten und das eben nur dann, wenn sie nicht mehr als Werk-
zeuge dienen können. Oder man kann ein Medium der Kommunikation
als Medium in Betracht ziehen, während es normalerweise »geräuschlos
und unbemerkt« funktionieren sollte.33
In allen diesen Fällen erfüllt die Rahmenlosigkeit eine Entfremdungs-
funktion: Das Kunstwerk löst sich in der Verschmelzung von Selbst- und
Fremdreferenzen auf, mit der Konsequenz, dass diese Verwirrung als
(Fremd- und) Selbstirritation für die Selbstbeobachtung des Betrachters
in Anspruch genommen werden kann, ohne dass die Reaktionen des
Publikums kontrolliert werden müssen. Dazu muss man aber motivieren,

32
Man beschäftigt sich oft mit dem Gegenproblem der Entsymbolisierung der modernen
Kunst. Vgl. z. B. Ananda Coomaraswamy: Come interpretare un’opera d’arte, Milano
1977.
33
Vgl. Giancarlo Corsi: »Geräuschlos und unbemerkt. Zur Paradoxie struktureller Kopp-
lung«, in: Soziale Systeme, 7 (2001), S. 253−266.
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und die Frage wäre: Bis wann kann man es weiter tun in der Form einer
Provokation?

Literatur
Bateson, Gregory: »A Theory of Play and Fantasy.« In: Gregory Bateson: Steps to an Ecology of Mind, San
Francisco 1972 (it. Übers. »Una teoria del gioco e della fantasia«, in: Gregory Bateson: Verso un’ecologia
della mente, Milano 2000, S. 218−235).
Brunius, Teddy: »Inside and Outside the Frame of a Work of Art.« In: Figura, 1 (1959), S. 1−23.
Coomaraswamy, Ananda: Come interpretare un’opera d’arte, Milano 1977.
Corsi, Giancarlo: »Geräuschlos und unbemerkt. Zur Paradoxie struktureller Kopplung.« In: Soziale Systeme,
7 (2001), S. 253−266.
Derrida, Jacques: La vérité en peinture, Paris 1978 (it. Übers. La verità in pittura, Roma 2005).
Foerster, Heinz von: Observing Systems, Seaside (Cal.) 1981.
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Kant, Immanuel: Kritik der Urteilskraft, [1799] Berlin 1913.
Kauffman, Louis: »Self-reference and Recursive Forms.« In: Journal of Social and Biological Structures,
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Moritz, Karl Philipp: »Zufälligkeit und Bildung.« In: Karl Philipp Moritz: Die große Loge, Berlin 1793 (it.
Übers. »Casualità e formazione dell’isolamento, con riguardo alle belle arti in genere.« In: Karl Philipp
Moritz: Scritti di estetica, Palermo 1990, S. 119−121).
Moritz, Karl Philipp: »Versuch einer Vereinigung aller schönen Künste und Wissenschaften unter dem Begriff
des in sich selbst Vollendeten.« In: Karl Philipp Moritz: Beiträge zur Ästhetik, Mainz 1989, S. 7−17.
Ortega y Gasset, José: »Meditazione sulla cornice.« In: José Ortega y Gasset: Lo spettatore, Parma 1984,
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Schapiro, Meyer: »On some Problems in the Semiotics of Visual Art. Field and Vehicle in Image-Signs.«
In: Semiotica, 1 (1969), S. 223−242.
Simmel, Georg: »Der Bildrahmen. Ein ästhetischer Versuch.« In: Georg Simmel: Gesamtausgabe, Bd. 7.
Aufsätze und Abhandlungen 1901−1908, Frankfurt am Main 1995, S. 101−108.
Spencer Brown, George: Laws of Form, New York 1979 (dt. Übers. Gesetze der Form, Lübeck 1997).
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Übers. Elogio del quotidiano. Saggio sulla pittura olandese del Seicento, Sant’Oreste (RM) 2000).
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Zambiano, Patrizia: »Nascita e sviluppo della cornice dal primo Rinascimento alle soglie del Barocco.« In:
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