APORTACION AL PSICOANALISIS

DE LA MUSICAl
por ENRIQUE RACKER

1. Introducción. El psicoanálisis frente a la rnusica. Dificultades

y resistencias. Motivos de la resistencia. - n.
Revista bibliográfi-
ca. - III. La másico. como dejensa frente a la situación paranoide
(frente a la, persecuciári por los objetos malos). Análisis de un sueño.
Situación de angustia de la que surge el canto. Relación de aquélla
con los conflictos orales y edípicos. - IV. Análisis de un dibujo.
Comprobación de los resultados obtenidos por el análisis del sueño.
La técnica de la "defensa musical". - V. Grito y sonido. Análisis
de ambos fenómenos. Analogía entre los resultados de este análisis
y los de los capítulos anteriores. Síntesis. - VI. La, másico. como
defensa frente a la situación melancólica. La música como medio de
negación de culpa y de recuperación del objeto perdido. - VII. La
música es el objeto bueno mismo. Por qué es elegida la música como
medio de defensa. Música y lenguaje en el caso de Ingrid. Música y
unión erótica. - VIII. Final. El problema de los "factores especí-
ficos" de la sublimación musical. - SUPLEMENTO.1. Algunos datos
antropológicos. Su concordancia con los resultados obtenidos a tra-
vés del caso de Ingrid .. - II. Relación entre las conclusiones de las
investigaciones anteriores y las de este trabajo.

El análisis de una joven nos dió ocasion de conocer los procesos por los
cuales la música llegó a adquirir importancia especial y hasta vital para ella.
La comprensión de estos procesos nos abrirá posiblemente un acceso al pro-
blema de la música en general.
Las raíces inconscientes y los significados profundos de la música son poco
conocidos. Es sabido que el psicoanálisis, cuyos conocimientos y cuya técnica
han sido aplicados en gran escala para lograr una comprensión más profunda
de todas las ramas de la producción del espíritu humano, sólo contadas veces
ha tomado a la música por objeto de su investigación. También las causas de
este mismo fenómeno fueron poco investigadas. Una de las dificultades con-
siste en la naturaleza especial de la música, ante todo -como señala R.
Sterba 2_ porque ella no representa en si a los objetos del mundo exterior.

1 Conferencia pronunciada en la Asociación Psicoanalítica Argentina, en abril

de 1949.
2 R. STE!RBA:Aproximación al problema musical. Revista de Psicoanálisis, vol. IV.
núm. 2.
ENRIQUERACKER 4
como la mayoría de las demás artes; y son justamente estos objetos y sus
mutuas relaciones lo que constituye el tópico central del psicoanálisis. Pero
esta dificultad seguramente no es la única causa de la escasa aplicación del
psicoanálisis a la musicología. Justamente la experiencia analítica indica que
detrás de tal fenómeno debe de existir una resistencia de naturaleza afectiva;
que detrás de esa no-ocupación se encuentra un rechazo. Además ---como siem-
pre en estos casos- existe también una resistencia a ver y analizar aquella
resistencia.
Un primer motivo para esta resistencia se descubre al considerar el signi-
ficado consciente que la música tiene para muchos de sus amantes. Unos viven
la música como una religión, y a veces la designan así; otros expresan algo
similar en términos más directamente eróticos, siendo la relación con la música
en estos casos como un amor feliz, que rechaza, siguiendo el principio del
placer, cualquier intervención intelectual. La música es algo en donde se es
-j por fin!- dichoso, y entonces ya no interesa ningún análisis. Han en-
contrado lo que buscaban, y el hallazgo se convierte en enemigo de la bús-
queda. Desde ya se puede suponer que la música representa, en estos casos
-como frecuentemente también el amor- una defensa, más o menos bien
lograda, a la que se quiere sostener a toda costa y cuyo análisis, por lo tanto.
es rechazado. Además cabe suponer que en esta defensa -tal como acontece
en los síntomas neuróticos- se satisfacen también parcialmente los mismos
impulsos rechazados. Esta satisfacción instintiva representaría otro factor que
intervendría en la resistencia señalada. Las consideraciones expuestas más
adelante confirmarán y completarán estas suposiciones.

11

Respecto a la literatura psicoanalítica sobre la musica, nos referiremos en

primer lugar al trabajo de TH. REIK sobre El schojar (1919). Movido por
su interés por el origen de la música, Reik dirige su atención a la antropo-
logía y mitología, para concentrar luego su estudio en uno de los instru-
mentos musicales más antiguos que se conocen y el único que hasta hoy sigue
siendo utilizado en el culto judío: el schofar, o sea el cuerno de chivo. Las
conclusiones a que llega a través de un profundo y amplio análisis son, en
breve síntesis, las siguientes:
El dios totémico, que en las etapas tempranas de la religión judía fué el
toro o el chivo, era venerado mediante la imitación de su rugido o berrido.
Esta imitación se realizaba más tarde mediante el cuerno del chivo, que es el
schofar, Reik dice, basándose en Totem y Tabú de Freud, que la imitación
de la voz del totem -del padre- significa al mismo tiempo su presencia y
5 APORTACIÓN AL PSICOANÁLISIS DE LA MÚSICA

la igualdad con él. La utilización del schofar en el culto tiene, pues, los si-
guientes significados: El sacerdote, al tocar el schofar, se identifica con el
dios (padre). Esta identificación proviene, por un lado, del deseo de tener el
poder del padre y, por el otro, del amor, reactivamente aumentado, hacia él.
Pero al mismo tiempo tiene otro sentido: debe conmover y asustar, pues la
voz del schofar, semejante al rugido del toro que es matado, debe recordar a
los oyentes su antiguo pecado contra el archipadre -su asesinato-, repetido
en la fantasía por cada generación; es decir, debe despertar el sentimiento
de culpa y conducir al arrepentimiento y mejoramiento moral. De esta manera
se unen en este ritual, tal como en un síntoma obsesivo, tendencias comple-
tamente opuestas: sentimientos de culpa, arrepentimiento y rebeldía. Al mismo
tiempo que este ceremonial musical ha de proteger contra las tendencias hosti-
les que instigan a la repetición del archipecado, también representa justa-
mente su repetición, pues la voz del cuerno del chivo es la voz del padre
(totem, dios) matado.
Por un camino diferente, o sea el de la biología, se acerca PFEIFER al pro-
blema musical 3. Concuerda con Darwin en que la música de los animales
está en relación íntima con su sexualidad. Ya los sapos cantan en sus épocas
de cópula y son también ellos los primeros animales que saben transformar
el aire (es decir, una materia ajena a su cuerpo), en una materia propia.
El aire es luego tratado como parte del propio cuerpo y es cargado con libido
narcisística.
Puesto que la música pertenece a los mecanismos del preplacer (V orlust)
de la cópula, hay que buscar su origen en alguna etapa anterior a la genital.
En base a algunas consideraciones biológicas sobre el desarrollo de la des-
carga libidinosa en el reino animal, Pfeifer llega a la conclusión de que en
una de sus etapas evolutivas el organismo descarga su tensión libidinosa' por
medio de la expulsión de una materia sustitutiva, por ejemplo, del aire a
través de la laringe (es decir, de una zona erógena). Éste es el lugar del naci-
miento del canto y, con esto, de toda la música .. El sonido musical es, pues,
una "eyeccián" de la libido narcisistica y autoerótica estancada de un orga-
nismo excitado sexualmente que no ha alcanzado todavía la verdadera sexua-
lidad objetal, El canto es una tentativa de descargar la libido en una forma
anterior a la genitalidad.
En una segunda parte de sus investigaciones, Pfeifer se ocupa de la ex-
presión musical. Música es expresión. Su contenido no es de naturaleza ob-
jetal. Esto corresponde al carácter nercisístico y autoerótico de la música;
ella puede expresar los procesos en el yo, que se cargan de libido narcisistica,
especialmente las vicisitudes de los instintos en cuanto se refieren al yo. La
música es un arte de "sistemas de recuerdos del yo".
En la música ~ontinúa Pfeifer- vive una cosmovisión que corresponde

3 S. PFEIFER; Musikpsychologische Probleme. Imago IX, 1923.

ENRIQUE RACKER 6

a la orientación narcisística de la libido: el animismo. La magia del aliento

-eyección de una materia cargada de libido narcisística- juega en ambos,
en el animismo como en la música, un papel importante.
STERBA, en su trabajo Aproximación al problema musical, basa sus ideas
en algunas experiencias propias, de transformación de pensamientos musica-
les en imágenes en el momento del fenómeno hipnagógico. En primer tér-
mino, llega a la conclusión de que es el movimiento melódico y el placer
conectado con él lo que constituye la esencia de la experiencia musical. Este
placer del movimiento en la música es, para Sterba, una repetición regresiva
y una intensificación idealizada del placer corporal en la primitiva infancia,
en la que el descubrimiento de los miembros y sus movimientos es seguido
por el dominio gradualmente adquirido sobre el cuerpo entero.
Las experiencias kinestésicas de la temprana infancia hacen también po-
sible la primera relación con el espacio ambiental. Esto sucede cuando los
todavía confusos límites entre el yo y el mundo exterior comienzan a desarro-
llarse, cuando todavía se tiende a considerar los placeres externos como parte
del yo y cuando la confluencia del yo y del mundo exterior ocasionan la ex-
periencia básica de la "sensación oceánica". La motricidad individual no sola-
mente tiene un primitivo placer narcisístico, sino que proporciona un modelo
para el dominio de los objetos en el mundo exterior. Los movimientos corpo-
rales son, en la primera infancia, actos de la magia imitativa. Los movimien-
tos mágicos -base de toda magia imitativa- son posibles gracias a la abo-
lición de los límites entre el yo y el objeto; la persona actuante y el objeto
influído se transforman en uno. El factor movimiento en la música ocasiona,
pues, no sólo una regresión a un placer kinestésico de la primera infancia,
sino también el intenso placer de experimentar la disolución de los límites
entre el yo y el mundo exterior. Esta disolución identifica el dominio del pro-
pio cuerpo con el dominio ideal -a través de la motricidad- ejercido sobre
el cosmos en su totalidad, y, de esta manera, la posibilidad de experimentarlo
como unidad.

III

Mientras las investigaciones referidas -sobre las cuales volveremos aún

más adelante- se basan en material antropológico, biológico y de autoobser-
vación del fenómeno hipnagógico, el trabajo presente se basa principalmente
en material obtenido en la labor analítica. En primer término, comunicaremos
unos pocos datos del historial de la analizada antes mencionada 4.

40 Exponemos del historial solamente lo que es imprescindible para la comprensión

del material relacionado con nuestro tema, la música.
7 APORTACIÓN AL PSICOAN.4.LISIS DE LA MÚSICA

Ingrid, estudiante de medicina, vino al análisis para iniciar su carrera

psicoanalítica. Desde temprana edad, pero especialmente desde su pubertad,
era una chica muy retraída. Vivía entregada a la fantasía y a los libros.
También amaba mucho la música, pero sólo en forma pasiva, escuchando. En
el curso del análisis empezó a aprender canto. Este se convirtió rápidamente
en algo muy importante y muy "luminoso" en su vida.
En cuanto a sus relaciones familiares: vivía muy mal con su padre; el
violento odio contra éste era ante todo, como se vió luego en el análisis, una
formación reactiva contra sus impulsos edípicos positivos. Sus relaciones con
su madre y sus hermanos, de cuatro y siete años menores, que ella, eran,
superficialmente, mucho mejores. A las posiciones profundas nos referiremos
más adelante. Agreguemos aún aquí que pocos meses antes de empezar su
análisis había inciado relaciones sexuales con un j oven, de cuyo amor no se
sentía muy segura, continuando estas relaciones durante su análisis.
En una época de su tratamiento en que el canto ya desempeñaba un gran
papel para ella, Ingrid tuvo un sueño que es de especial interés para nuestro
tema.
El día anterior al sueño había estado preocupada por el hecho de que la
menstruación no había aparecido. Temía estar embarazada; al mismo tiempo
deseaba tener un hijo, pero rechazaba este deseo, conscientemente, por no
estar casada y por la previsible reacción de sus padres. Ocultaba su relación
amorosa a sus familiares y a todo el mundo, con sumo cuidado.
El sueño era el siguiente: "Caminaba con alguien por una calle. Una
cigüeña volaba en dirección contraria sobre mi izquierda. Eso tiene que ser
un presagio -pensaba-, temía que fuera un presagio malo. Tenía que pre-
guntar a alguien; me fuí al puerto para preguntar. Encuentro ahí a un hom-
bre de baja estatura, al que pregunto; me llegaba hasta los hombros, tenía
ojos salientes y piel como de pergamino. Nos fuimos y él me mordía en el
pecho. Yo tenía un miedo terrible, --un miedo primitivo--, como los niños
recién nacidos o como los animales. Sus ojos salieron más -era como una
bruja-, me parecía que me iba a sacar toda la vida al morderme el pecho.
En este miedo empecé a cantar; cantaba el Ave María. El chico se volvía
menos peligroso. Me tranquilicé".
De las asociaciones citaremos sólo las más importantes:
"Era aquel Ave María que me enseñó en el colegio la hermana Magda-
lena.. Era muy simpática, muy buena conmigo. Esta canción de Bach-Gounod
es muy linda. En latín es: ave María gratia plena. "Gratia" tiene para mí dos
significados: es gracia y es perdón. Esta canción me ha salvado (en el
sueño). Era también lo primero que canté a mi profesor de canto. Usted co-
noce ya el miedo espantoso que tengo a las inyecciones; últimamente me las
doy yo misma y -me da vergüenza decírselo-e- mientras me las doy, canto.
Es mágico: no tengo más miedo.
"El hombrecito era como un gnomo. .. algo mágico. .. Es un hecho que
ENRIQUE RACKER 8

se puede sacar la vida por un pecho. .. El chico lo hace... chupa la vida

por el pecho... la vida fluye hacia ahí... Por eso invoqué a la Virgen
María.
"Que yo sea el gnomo no sería posible... No sé de nadie que sea tan
petiso como el gnomo, con excepción del "Bebe" (el hermano que sigue a In-
grid) cuando era chico... No lo tragaba... lo rompía a patadas... era
antes muy antipático, muy mimado, el "nenito de mamá".
"La cigüeña trae los chicos. .. el mal presagio es que yo voy a tener un
chico, aunque no es ningún mal presagio porque debe ser muy lindo.
"El gnomo tenía piel de pergamino ... Usted la tenía antes ... Los viejos
la tienen... mi viejo. .. las tías viejas. .. tenía miedo de darles un beso,
eran como brujas. .. tengo asco a la gente vieja".
Hasta ahí las asociaciones de la analizada. Nos limitaremos, en el análisis
del sueño, a los aspectos que importan para nuestro tema.
Lo que queremos destacar en primer lugar es la situación de la que surge
el canto. La soñante canta en el momento de máximo peligro de vida, en de-
fensa y búsqueda de ayuda frente a un ataque oral-sádico, dirigido contra su
pecho en el que siente concentrada toda su vida. El canto está dirigido hacia
una imagen materna que, según el doble significado de la "gracia", es bella
y perdona. El canto, pues, representa aquí un llamado de auxilio a la madre
buena, es decir, un medio de defensa frente a la angustia surgida ante el
ataque por parte de un objeto malo. Esta maldad es, como enseña la expe-
riencia analitica, la proyección del propio sadismo oral 5. Anticipando en
parte lo que expondremos luego, podemos decir que el hombrecito del sueño
es una brillante condensación de la autoimago oral-sádica de Ingrid y de las
imagos oral-sádicas de su madre, su padre, su hermano y su analista. Además,
es la imago del hijo deseado y a la vez temido. Siendo este último aspecto el
más manifiesto del sueño, lo expondremos en primer término.
Ingrid ve la cigüeña y va a preguntar lo que significa este mal presagio.
La conducta del hombrecito es la respuesta: es tener un hijo, lo que a su vez
significa que éste, por medio de sus ataques contra el pecho, le quitará la
vida. Este temor proviene de la percepción inconsciente de sus propias fan-
tasías oral-sádicas contra el pecho materno. Ser madre significa, pues, estar
expuesta a la misma agresión oral, lo que origina la angustia de muerte. El
canto es, en este aspecto, una reacción de ella como madre frente al mortífero
ataque oral del hijo.
Dejamos para más adelante el análisis de esta reacción -el canto- y
continuamos por ahora investigando el significado de la situación de angus-
tia en el sueño.
El hombrecito es, pues, en el fondo ella misma, y la Ingrid del sueño es

5 Éste, a su vez, depende también de las frustraciones y las agresiones que el niño
sufre por parte de los objetos, especialmente de la madre.
9 APORTACIÓN AL PSICOANÁLISIS DE LA MÚSICA

su madre, que es atacada y matada por ella. La que debe "perdonar" es,
lógicamente, la misma que fué agredida. Este ataque, tal como aparece en el
sueño, pertenece a la situación oral niño-madre (pecho). Pero el hecho de
que la Ingrid del sueño se encuentre en el lugar de la madre, yeso en conexión
con la actual vida genital de Ingrid y su antiguo y nuevo deseo (y temor) de
tener un hijo (renovado en ocasión de la no-aparición de la menstruación),
señala que se trata aquí al mismo tiempo del deseo edipico de tomar el lugar
de la madre frente al padre. La no-aparición de la menstruación acrecienta,
además, su temor de ser descubierta en su vida genital por sus padres. Este
temor proviene no sólo de las circunstancias actuales, sino también de los
viejos sentimientos de culpabilidad edípicos. En este plano, el hombrecito re-
presenta, pues, la madre (la "bruja") que la castiga (mata) por sus deseos
edípicos sexuales y agresivos. El canto es, en este aspecto, un pedido a la
madre que perdona de que la proteja contra la madre que castiga. El cas-
tigo es representado en 'imágenes del primer período de la vida, donde el
abandono de la madre -del pecho-, el vacío por la pérdida del objeto, es
vivido como si a uno lo vaciaran 6.
Los primeros deseos edípicos hacia el padre eran, además, de índole oral.
El hombrecito --el "viejo"- es su padre sobre el que ella proyecta sus propios
deseos orales hacia su pene 7. Son especialmente estos deseos los que la madre
debe perdonar y frente a los cuales debe protegerla (huída a la homosexua-
lidad como defensa contra la heterosexualidad incestuosa).
A esto se agrega que el padre (y su pene) no es solamente el objeto hacia
el cual ella dirige sus deseos libidinosos (frustrados por la madre), sino que
es, al mismo tiempo, el seductor temido y odiado y, en otro plano, su rival
frente a la madre. En este sentido, el hombrecito es el padre al que ella quie-
re castrar (morder el pene) y destruir, y cuyo lugar quiere obtener en sus
relaciones con la madre. La vida sexual actual de Ingrid tiene también el
significado de matar al padre, el antiguo y actual perturbador de sus relacio-
nes amorosas. De esta manera, la situación actual evoca el antiguo temor al
castigo por su agresividad contra el padre, temor que es vivido en el sueño
en una de sus imágenes arcaicas.
Dej emos de lado otros aspectos del sueño; sólo quisiéramos referirnos aun
al hecho de que las asociaciones señalan que el. hombrecito representa tam-
bién al mayor de sus hermanos. Cuando éste nació, Ingrid estaba en pleno
período edípico, Su deseo de estar en el. lugar de la madre se tornó aun más

6 Este castigo sigue la ley del talión; en el fondo, el ataque del hombrecito es,
pues, el ataque edípico de Ingrid contra su madre, expresado en un plano regresivo,
el oral-sádico. Es como si la madre dijera: "Si quieres ocupar mi lugar, tendrás que
sufrir también las consecuencia, tendrás que sufrir lo que tú me hiciste sufrir como
madre y como esposa de tu padre".
7 El asco del que habla Ingrid (ver arriba), vivido especialmente frente a su
padre, al que ve seductor y "perverso", es el rechazo de sus propios deseos orales hacia
el pene del padre.
ENRIQUE RACKER la
peligroso por proyectar ella sobre el hermano lactante su sadismo oral, evo-
cado nuevamente por la nueva frustración y envidia oral. Además, las frus-
traciones sufridas por parte del padre hicieron que Ingrid desplazara sus
tendencias edípicas (y orales) sobre este hermano.
En síntesis: el hombrecito es la condensación de los objetos perseguidores
oral-sádicos 8 y edípicos; es la imagen de las frustraciones y de los castigos
mortales, formada en base y como consecuencia de los propios impulsos
oral-sádicos y edípicos hacia la madre, el padre y el hermano. Es en defensa
contra la angustia ante estos peligros que dirige su canto hacia la virgen
María, la madre buena 9.

IV

Antes de dirigir la atención al hecho de cantar, expondré otro producto

del inconsciente de la misma analizada. Esta vez es un dibujo que me trajo
un día.
Las asociaciones más importan-
tes que da Ingr id en relación con
este dibujo son las siguientes:
"Es un encantador de serpientes ...
un gnomo, porque tiene orejas puno
tiagudas. Primero quise dibujar una
bailarina, lo cambié luego. Es asiá-
tico. No tiene casi nariz, porque yo
tengo demasiada nariz. La boca chi-
ca me gusta; tiene la boca abajo,
como los chicos, me gusta esto. Una
serpiente casi le viene a su cara, pe·
ro él no tiene miedo. Las orejas puno
tiagudas son un signo de degenera.
ción, es una mezcla de hombre y
animal, tiene algo demoníaco. El
gnomo me gusta. Yo quería ser un
asiático, es mi delirio. Esa gente tie-
ne mucha atracción para mí; su ma-
nera de caminar, como animales fe-

8 El hecho de que el hombre cito muerda y chupe hace suponer que en su imagen
se reflejan impulsos libidinosos y agresivos de ambas fases orales.
9 El hecho de que Ingrid cante a la Virgen tiene aún otros significados: especial.
mente representa la negación de la sexualidad de la madre, lo que a su vez contiene
múltiples significados (negación de los conflictos -y peligros- inherentes a la sexua-
II APORTACIÓN AL PSICOANÁLISIS DE LA MÚSICA

linos, como un tigre o un gato. Me gusta la filosofía de los asiáticos; es la

afirmación de la vida con todo, con tristeza y sufrimiento, es perfecto.
"La serpiente. .. la de la Biblia. .. el pecado original ... , con esto pasa-
ron de niños a gente grande. ¿Por qué perdieron el paraíso? De chica lo
tomaba literalmente: porque comieron la manzana prohibida, como un dulce
prohibido. La serpiente los ha seducido; tiene la lengua bifurcada por la
mentira. De chica me miraba muchas veces en el espejo para ver si mi lengua
era bifurcada. Era terrible. Después le sacaron las patas a la serpiente, como
castigo; ella es la seducción. Yo siempre tenía pánico a las serpientes; de
chica en el zoológico, luego en la estancia. Me muero de miedo. No se pueden
prever, le pican y uno se muere, uno no tiene defensas.
"Los encantadores hacen que las serpientes bailen... Cuando deja de
tocar (el del dibujo), las serpientes lo atacan. Es un chico joven".
Ante todo, vemos nuevamente a la música como defensa contra objetos
malos. Esa maldad es también aquí una agresión mortal de naturaleza oral-
sádica. La serpiente es la seducción, dice Ingrid, y lo es, como lo señalan
sus asociaciones y la experiencia analítica, en todos los planos: es la seduc-
ción que parte del padre, sobre el que son proyectados los propios impulsos
oral-sádicos dirigidos hacia su pene, y es la seducción que parte de la madre,
sobre la que son proyectados los propios impulsos oral-sádicos dirigidos
hacia su pecho. En términos más completos: la serpiente, como el hombrecito
del sueño, representa los propios deseos lihidinosos (orales, anales y genitales)
y los, deseos agresivos proyectados sobre los objetos (padres) a los que se
dirigen, y representa al mismo tiempo los peligros -frustraciones y castigos-
asociados con aquéllos.
La música es, pues, también aquí una defensa contra la maldad de estos
objetos seductores, frustradores, destructores y castigadores, o bien, contra
los peligros de los instintos eróticos y agresivos. Esta defensa es ejecutada,
tanto en el canto del sueño como en este dibujo, con la boca, es decir, con el
mismo órgano con el que ejecutan la agresión los objetos malos (hombrecito
y serpiente) . Vemos, además, que el agretor del sueño es calificado con el
mismo nombre que el mago agredido del dibujo, o sea el de "gnomo". Tanto
éste (el encantador) como aquél (el hornbrecito ) tienen algo "demoníaco",
según las palabras de la analizada. El asiático, el que domina el temor a la
serpiente, es comparado al mismo tiempo con el tigre, el que, en los sueños
de persecución de la analizada en su infancia, representaba a los mismos
objetos que la serpiente del dibujo. La serpiente hipnotiza, dice Ingrid, y
agregamos: lo mismo que el encantador de serpientes. Existe, pues, cierta
lidad de la madre, negación de la paternidad de su padre, etc.) . Pero el análisis del
contenido del canto ya nos desviaría de nuestro propósito que es, en este momento,
comprender la situación de la que surge el canto y no éste mismo, es decir, la naturaleza
de la defensa. Las referencias hechas anteriormente al contenido del canto son más bien
de carácter complementario, no fundamental. Sin embargo, es significativa la elección
del Ave María. Volveremos sobre esto más adelante (ver pág. 14, sobre música y religión.)
ENRIQUE RACKER 12
identidad entre el sujeto que se defiende y el objeto que ataca. Podemos
también decir que la técnica de defensa es la de identificación con el agresor,
o sea, la técnica de "ahuyentar al diablo con Beelzebub".
Ya la palabra "encantador" relaciona la magia con el canto. Pero el gnomo
del dibujo no canta sino que toca la flauta. Conocemos tanto por la expe-
riencia analítica como por la literatura y el lenguaje popular, a la flauta
como símbolo fálico. Vemos, pues, en el tocar la flauta, nuevamente la vuelta
de lo reprimido en la defensa: es la felacio, representación y deseo primarios
del coito. Es además, otra vez Beelzebub, que ahuyenta al diablo; pues al
mismo tiempo, representa la identificación con el padre frustrador: la flauta
es el pene ilusorio con el que la analizada se defiende contra la destrucción
si cede a sus impulsos femeninos edípicos. Ingrid no dibuja a la bailarina,
como primero pensaba hacerlo, sino a un chico con flauta; y las serpientes
son el pene destructor del padre contra el que se defiende con la musculi-
nidad 10.
La música de Ingrid representa, pues, tal como el síntoma neurótico, una
transacción entre los instintos y el yo; satisface sus impulsos a la vez que se
defiende de los peligros inherentes a ellos.

Abandonemos por ahora el dibujo para dirigir nuestra atención directa-

mente al canto y a la música como medio de defensa frente a los peligros
señalados.
La reacción fundamental al displacer y a la angustia es, desde que tenemos
vida propia, el grito. Nacemos gritando. La reacción que esperaríamos, por
ejemplo, de nuestra soñadora Ingrid, frente a su "miedo primitivo", que ella
compara con "el miedo de los niños que nacen", sería el grito; pero en lugar
de gritar, Ingrid canta.
Evidentemente, ya en su aspecto pertinente a la física, el grito y el canto
están Íntimamente relacionados. El tono -elemento fundamental del canto-
es un grito de carácter específico; se diferencia del grito por la regularidad
de las vibraciones, o dicho en otros términos psicológicos, por estar sometido

10 La virilización, como defensa frente a los peligros de la feminidad -la defensa

homosexual contra le heterosexualidad incestuosa- se expresa en la analizada en muchas
formas. Sólo mencionaremos que en sus sueños de vigilia fantasea especialmente con
poder cantar algún día los papeles d'el Querubín ("Las Bodas de Fígaro") y de Octa-
viano ("El Caballero de la Rosa"); son ambos papeles masculinos cantados por mujeres,
que tienen relaciones amorosas con representantes de la madre. En un plano má's super-
ficial, el chico con flauta es el hermano que le sigue (igual que el hombrecito del sueño).
y la identificación se refiere a él.
13 APORTACIÓN AL PSICOANÁLISIS DE LA MÚSICA

a cierto orden. El tono, comparado con el grito, representa por este mismo
hecho -siempre en su aspecto psicológico- una renuncia a lo instintivo
(Triebverzicht). En lugar del grito desenfrenado, expresión agresiva de na-
turaleza respiratorio-oral, como reacción o defensa frente a sufrimientos y
angustias causados por las frustraciones de necesidades instintivas; en lugar
del grito, expresión de rechazo contra las malas vivencias y, al mismo tiempo,
expresión de exigencia de aquellas necesidades instintivas, aparece el sonido,
que físicamente es un grito de vibraciones regulares y al que psicológicamente
experimentamos --comparándolo con el grito-- como menos agresivo, expre-
sión más erótica, menos angustiada y menos angustiante. Así, pues, ya en esta
primera aproximación a la psicología de la música misma, frente a uno de
sus elementos fundamentales, el sonido, nos encontramos con una plena ana-
logía con lo que habíamos visto en el análisis del sueño y del dibujo de Ingrid:
1) El sonido es un grito transformado; este último es una reacción
defensiva frente a la angustia, tal como la música de Ingrid. En el primer
periodo de la vida, el grito es, ante todo, la reacción frente al hambre y a
la frustración oral. Sabemos que estas frustraciones representan el funda-
mento vivencial de los "objetos malos" y de las "angustias oral-sádicas"
(M. Klein). Si es verdad que el sonido nace del grito, la música constituye
ya en su raíz (ontogenética) una reacción defensiva frente a los "objetos
malos".
2) Así como en el dibujo de Ingrid vimos que en la defensa (es decir,
en la música) vuelve lo reprimido (los instintos), así vemos también en el
grito la expresión de los impulsos sádicos respiratorios y orales, por lo que
éstos -aunque modificados- estarán también contenidos en el sonido y en
la música.
3) El sonido --como quedó expuesto-s- representa una renuncia a lo
instintivo; pero al mismo tiempo que reprime la agresividad del grito, tamo
bién la expresa. Lo mismo encontramos en otra transformación que experi-
menta el grito. Los niños son educados a reemplazar el grito por el ruego.
En el ruego sigue la exigencia instintiva del niño, pero en forma más sometida.
El ruego y el canto estaban unidos en los principios de la historia de la huma-
nidad. El canto (y la música en general) estaba unido al cuIto religioso, es
decir, al ruego y al rezo a los dioses (los padres proyectados). También en
el sueño de Ingrid vimos que el canto, que sustituye al grito, era dirigido a
la Virgen María, es decir, era al mismo tiempo un ruego y una oración.
4) El primer objeto "agresivo" con el que el niño se encuentra, ya al
nacer, es el vientre materno. Este "ataque" repercute en su aparato respiratorio
y lo lleva al primer hálito y al primer grito. El grito del nacimiento es el
nacimiento del grito. Este grito constituye -expresándolo en términos de
representaciones ulteriores-e- algo así corno una protesta contra la separación
y, con eso, también el deseo de volver al vientre materno. Es la primera expre-
sión "religiosa" del ser humano, puesto que es la primera expresión del deseo
ENRIQUE RACKER 14

de religarse con el objeto perdido, fundamento de todas las religiones. Análo-

gamente vimos en el sueño de Ingrid que su canto, que es al mismo tiempo
oración, surge ante el peligro de la pérdida (edípica y oral) de la madre.
Además del símil entre la ontogenia y la filogenia con respecto a la unidad
entre religión y música que el sueño de Ingrid denota, vemos pues que, al
igual que Freud señaló el asesinato del archipadre rival como origen de la
religión, y Reik como origen histórico de la música, en el sueño de nuestra
analizada aparece el mismo hecho (o sea, el asesinato de la madre rival)
como origen individual de la música.
Antes de proseguir quisiéramos apreciar en breve síntesis retrospectiva, a
qué resultados hemos llegado hasta ahora.
En primer lugar, vimos que la música se halla al servicio de la defensa
frente a los objetos malos, cuyo último fundamento son los instintos erótico-
destructivos, que se han vuelto peligrosos. Vimos, además, que al mismo tiem-
po se expresan y se satisfacen estos mismos instintos en la música, ante todo
los oral-sádicos y, más profundamente, los respiratorio-sádicos. Conocimos
también algo de la técnica de defensa. Era, por una parte, un sometimiento
(homosexual) a la madre, aspecto al que nos referiremos con mayor detalle
en lo que sigue. Por otra parte, era la técnica de identificación con el agresor;
la tentativa de superar el superyo y los perseguidores, o sea, los padres que
seducen y agreden, frustran y castigan, convirtiéndose en ellos mismos: domi-
nar al diablo temido siéndolo, reprimiendo las instancias represoras; era,
en una palabra, la tentativa de vencer la situación paranoide-melancólica por
medio de la manía. En otros términos: cantar es agredir oralmente, o sea,
comer a los padres malos, lo que equivale a la manía. Puede realizarse esta
agresión oral porque son sobornados los padres malos al mismo tiempo por la
renuncia a lo instintivo 11.
A continuación hemos llegado a resultados similares, considerando uno
de los elementos fundamentales de la música: En el ejemplo del sonido se
pudo ver que la música, además de constituir una defensa del yo y una satis-

11 Hay, pues, una especial analogía con el chiste, donde el soborno del superyo se
efectúa por medio de la producción intelectual, lo que permite luego la satisfacción del
impulso prohibido.
Para que la manía pueda producirse, debe volverse bueno el superyo o intervenir
un objeto bueno que permita la eliminación del objeto malo (introyectado). El señalado
soborno del superyo por medio del canto (la producción artística), es sólo un factor.
Otro factor es la obra del compositor de la que se sirve el que canta y que representa
-como veremos luego- al objeto bueno con cuya ayuda es superada la melancolía;
la ayuda consiste especialmente en la posibilidad de identificarse con él y convertirse
en bueno también el sujeto.
La afirmación de que existe una íntima relación entre la música y la manía está
virtualmente contenida en el trabajo de Reik (El schofar). Su primera enunciación real
proviene, creo, de Pichon Hiviére, Según Reik, los sonidos producidos por el "bull-roarer"
de los primitivos representan, igual que el schofar, la voz del archipadre matado. Nos-
otros aquí conocemos el "hull-roarer" como el "wuri-wuri" de los indios del Alto
Xingú, y sabemos que este ritual representa la introducción a la fiesta maníaca.
15 APORTACIÓN AL PSICOANÁLISIS DE LA MÚSICA

facción del ello, contiene también un sometimiento al superyo, al representar

una parcial renuncia a la agresión. Cantar es y no es gritar. En otras palabras:
el sonido representa al mismo tiempo una renuncia y una satisfacción instin-
tiva. Para que el grito -que es la base del sonido y que nació de la angustia
y la desesperación, siendo agresión y simultáneamente pedido de auxilio y
llamado erótico del objeto - se transforme en sonido, tiene que ser sometida
la salvaje expresión instintiva a un orden o a una ley 12.

VI

Para exponer otro aspecto analítico -íntimamente relacionado con lo ya

expuesto- volvamos primero al caso de Ingrid. Anticipamos que se trata
de la música como medio de la negación de culpa ("fealdad") y ÚJ, recupera·
ción del objeto perdido (o bien la recuperación del yo perdido). Es, al mis-
mo tiempo, la tentativa de nacer de nuevo, sin culpabilidad, nacer bello, o
bien, convertirse en bello y bueno. Si hasta ahora vimos la música ante todo
como defensa frente a objetos malos y perseguidores, es decir, como defensa
frente a la situación paranoide, ahora la veremos como defensa contra la
melancolía.
En el caso de Ingrid, la música era el medio para convertirse en "bella".
Se juzgaba muy fea. Sabemos que detrás de este sentimiento de inferioridad
están, ante todo, los sentimientos de culpabilidad por su sadismo oral, por su
homosexualidad y por su complejo edípico 13. Estos impulsos son reprimidos,
sometiéndose el yo masoquísticamente al superyo cruel. La tensión entre el yo
y el superyo y los sentimientos de culpabilidad a que se debe, crean una gran
necesidad de volverse bueno y bello y una gran necesidad de ser amado.
En el caso de Ingrid, el medio principal para alcanzar estas finalidades era.
desde cierta etapa de su evolución, la música o, más precisamente, el canto.
Se trata de un mecanismo defensivo, puesto que en última instancia lo malo

12 Lo que señalamos con respecto al sonido vale también para el ritmo, otro ele-
mento fundamental de la música. También el ritmo representa, comparado con la arritmia,
un sometimiento a un orden, pues es, en uno de sus aspectos esenciales, división mate-
máticamente regulada del tiempo, tal como el sonido lo es con respecto al espacio-tiem-
po. De modo similar también toda melodía es, en su aspecto formal, esencialmente orden,
pues su principio básico es la unidad en la multiplicidad. Los principios que formal-
mente rigen la melodía -por lo menos en la música occidental- son: la repetición, en
la que reconocemos el impulso universal de repetición, expresión de Thánatos, y la
variación, en la que reconocemos a Eros. Sin entrar aquí en detalles, queremos señalar
también que en la elaboración musical intervienen de modo preponderante los mismos
mecanismos que conocemos del "proceso primario". o sea, el desplazamiento, la con-
densación. la inversión, la representación por el contrario, etc.
13 Ver el sueño de Ingrid: el canto se dirige a la madre que perdona.
ENRIQUE RACKER 16

es el objeto y no el yo. Así como la melancolía es, en cierto aspecto, una

defensa frente a una situación paranoide o, en otros términos, así como las
lamentaciones del melancólico son acusaciones contra un objeto, así también
el canto -que es siempre un buscar y hasta implorar al objeto- es en el
fondo el grito, es decir, una descarga agresiva frente a una agresión sufri-
da. El grito se somete -si se nos permite esta expresión- melancólicamente
a un superyo exigente y se transforma en canto.
Aplicando lo expuesto al caso de Ingrid: ser bella es no ser fea. Ingrid
trata de negar su fealdad, es decir, principalmente su agresividad oral, can-
tando. Vemos nuevamente la técnica de "ahuyentar al diablo con Beelzebub",
pues cantar es agredir (gritar), y es no agredir (cantar es no gritar). En este
último aspecto (cantar es no gritar, no agredir), el canto representa una expre·
sión de amor. Así como en el grito existe, además de su contenido agresivo,
una expresión erótica -aunque de un amor muy infantil-, también el canto
representa al mismo tiempo amar; y no es como el grito, sólo exigencia a un
objeto amado, sólo deseo, sino que hay algo del amor que da, algo del senti-
miento amoroso maduro en él 14.
Agregando lo que acabamos de ver a una síntesis ya expresada, diríamos:
el canto aparece como una transacción entre el ello, el yo y el superyo. Se
expresan en él, por un lado, deseos eróticos y agresivos de todos los planos
(fundamentalmente orales). Se expresa el superyo en la parcial renuncia a
la agresividad (no gritar) y a la sexualidad directa. Y se expresa el yo, no
sólo en sus mecanismos de defensa sino también en su labor de síntesis entre
las exigencias del ello y del superyo, elaborando lo "bello", que debe servir
a la negación de la culpa y a la recuperación y dominación de los objetos
introyectados (superyo ) y proyectados, o sea, a la aceptación del yo por
parte de ellos 15.

VII

La cuestión que ahora se plantea es ésta: ¿ cuáles son los factores que
hacen que las tendencias mencionadas se sirvan específicamente de la música?
En otras palabras: ¿por qué, entre todos los medios que por la posibilidad

14 Esta última afirmación no es, en realidad, más que la reproducción de una sen.
sación, pero coincide con lo que Freud (primeramente en Totem. y Tabú) afirma con
respecto a la relación entre sentimiento de culpabilidad y sentimiento de amor. Así como
el sentimiento de culpahilidad es, en uno de sus aspectos esenciales, expresión de Eros,
también el canto, es decir, el grito sometido al superyo, lo es. En ambos fenómenos
encontramos la nostalgia por el objeto matado y perdido.
15 El cantar, como defensa frente a la propia agresividad (cantar para no gritar
o no pegar), se puede observar con frecuencia. El canto sirve en este aspecto para
suavizar los "malos instintos" y para la conquista del objeto (padres, superyo ) .
17 APORTACIÓN AL PSICOANÁLISIS DE LA MÚSICA

que ofrecen tanto a la satisfacción de las necesidades instintivas individuales

como también a las exigencias del superyo (1a sublimación, la valorización
social, etc.), por qué entre todos los medios que se prestan para tal fin, elige
Ingrid la música? La contestación de que esta elección se debe al talento y
al éxito con que hacía sus estudios musicales, no basta. No basta, primero,
porque el talento y los estímulos externos existían también mucho antes de
que ella eligiera la música como medio de superar la melancolía; segundo,
porque tenía también otros talentos y otros estímulos externos; y tercero,
porque no estaba segura de su talento musical, y todavía no había obtenido
casi ningún éxito cuando hizo, y ya con todo entusiasmo, esa elección.
Para acercarse a este problema habrá que considerar dos aspectos:
primero, los evolutivos de la analizada, y segundo, los de la música en sí.
Respecto a esto último anticiparemos que la música parece no sólo representar
un medio para conseguir al objeto bueno, sino que ella misma representa al
objeto bueno, al objeto que ama y que, por lo tanto, es amado 16. Al ocuparnos
de este aspecto tendríamos que considerar también por cuáles factores, inhe-
rentes a la música y al músico, tiene aquélla la facultad de representar tal
objeto bueno.
Para enfocar el primer punto, o sea los factores evolutivos de la analizada
que determinaron la elección de la música como medio de salvarse de la des-
trucción y de recuperar el objeto, es decir, de vencer la situación paranoide y
la melancolía, citaré primero algunos hechos de su historia.
Con respecto a la defensa frente a la situación paranoide, ya habíamos
señalado, a raíz del dibujo de Ingrid, que la defensa consistía en una identi-
ficación con el objeto perseguidor, o sea, en convertirse en perseguidor y
convertir a los obj etos en perseguidos o dominados. El canto es, en el fondo,
la expresión de la agresividad oral. Vimos que en el encantador de serpientes,
en el flautista, vuelve lo reprimido en la defensa. Pero el canto y la música
en general representan al mismo tiempo un sometimiento melancólico al super-
yo. En el plano melancólico, la música es el medio defensivo contra la pérdida
de objeto (del superyo). La culpabilidad, y en especial la culpa oral tiene
que ser negada por medio de la belleza (bondad) de las cosas que salen de la
boca. En el caso de Ingrid, también el lenguaje juega un papel importante.
Hablar bien significaba poder ser querida, negar la culpa oral.
Ingrid es de origen judío-sueco. Sus padres se trasladaron luego a Bélgica,
donde Ingrid pasó la mayor parte de su infancia. Ser extranjera, hablar
diferentemente de los demás, significaba ser rechazada por las compañeras y,
además, ser la hija del judío, extranjero y "explotador del pueblo que les dió
asilo". Profundamente significaba la culpa de ella misma por sus deseos
orales hacia el pene del padre y el pecho de la madre. Más profundamente
aún era la maldad perseguidora de estos mismos objetos. Esta maldad de los
16 Este hecho constituiría una causa más para la fuerte erotización que experí-
menta con frecuencia el pensamiento musical,
ENRIQUE RACKER 18

objetos, o bien su propia culpabilidad oral, tenía que ser negada por el hablar
bien, por hablar sin acento extranjero. De ahí su intolerancia frente al mal
acento de ella y de otros. De ahí también el hecho de que Ingrid desarrollara
un talento muy especial para los idiomas. La erotización del lenguaje, como
medio de recuperar a los objetos, era notable en ella. Sin embargo, no era
un medio suficiente, e Ingrid lo reemplazó en gran parte por la música.
Se plantea ahora la pregunta: ¿por qué no le bastaba el lenguaje y por
qué Ingrid se dirigió hacia la música, en reemplazo de este medio insu-
ficiente?
En primer lugar, el lenguaje conecta con los objetos reales, además de
referirse en su contenido a los objetos reales. Siendo éstos tan peligrosos (por
la proyección de la propia destructividad, especialmente la oral), prefiere ir
a un mundo libre de referencias a objetos reales. En este último aspecto inter-
viene, aunque sólo superficialmente, el hecho de que hacer música solo y para
sí mismo pasa por "normal", es aceptado por el ambiente (lo que no ocurre
con el hablar solo y para sí mismo).
En segundo lugar, Ingrid utilizó el lenguaje, en alto grado, para agredir;
era muy mordaz y sabía picar y envenenar muy bien con su boca (la serpien-
te temida: una autoimago) 17. Sus sentimientos de culpa por esta agresividad
oral se manifestaron en diferentes luchas con estas tendencias como, por ejem-
plo, en su fuerte rechazo del chismear, impulso de cuya intensidad Ingrid
era bien consciente. En este plano -del lenguaje- no podía, pues, recuperar
a los objetos perdidos.
Ante tal conflicto con los objetos reales e introyectados (superyo), busca
un mundo más allá de las relaciones objetales. Genéticamente debe de ser el
estado narcisístico en el vientre materno, y probablemente también ciertos
estados pasajeros de paz interna de la primera época de su vida, los cuales
trata de recuperar en la conexión con la música. Parece estar contenida en
ésta una relación feliz con un objeto bueno que ni es percibido como tal, es
decir, como objeto 18.
Ahora bien: esta felicidad "más allá de este mundo" es la que describen
muchos músicos cuando se refieren a sus estados de inspiración musical crea-
dora y también reproductiva y receptiva 19. Es comparada también esta

17 Ingrid llama a su actuación educadora sobre sus amigos "envenenarlos", es decir,

percibe inconscientemente que su influencia mágica formadora tiene como base instin-
tiva su sadismo oral. Nuevamente equivale el mago a la serpiente, antiguo símbolo de
la magia.
18 Este último hecho importa porque protege contra la angustia. Es como si en un
plano profundo existieran las siguientes ecuaciones vivenciales:
a) Separación = existencia de objeto = lo malo (=peligro, el que provo ca
la angustia).
b) Unidad = inexistencia de objeto = lo bueno (=ausencia de peligro y
de angustia)
19 Éstos y los siguientes enunciados provienen, en parte, de músicos con los que
tuve amistad y, en parte, de analizados aficionados a la música.
19 APOHTACIÓN AL PSICOANÁLISIS DE LA MÚSICA

sensacion con la unidad orgástica entre sujeto y objeto en la relación sexual.

Lo que se experimenta como objeto es, en este caso, la música misma.
Un analizado, músico entusiasta, me decía una vez: "Leí hace muchos
años una frase de un místico judío que decía: 30 años busqué a Dios, hasta
que después de estos 30 años me di cuenta que era Dios el que me buscaba
a mí. N unca entendí bien esta frase. Pero el otro día, después de haber
tocado con gran goce Mozart, se me ocurrió: durante 30 años pensaba que era
yo el que amaba a Mozart, hasta que después de estos 30 años descubrí que
era Mozart el que me amaba a mí". "En las grandes obras musicales -decía
el analizado- hay amor del creador musical, amor que recibe el que se conecta
con la obra." Esta sensación de amar y ser amado, comparada al éxtasis
sexual y comparable también a la felicidad fantaseada del estado narcieístico
en el vientre materno, esta sensación de una feliz unidad con un objeto bueno,
nos hace afirmar que la música no representa solamente un medio de defensa
frente a los objetos malos y un medio de recuperar los buenos, sino que además
ella representa al objeto bueno mismo. Y es justamente esto, la inherencia del
objeto bueno -su restitucion-:-- en la música lo que hace a ésta un medio
apto para aquellas defensas: la conexión con el objeto bueno protege contra
el malo y la identificación con él transforma al yo malo en bueno 20.

VIII

Llegaríamos así a este problema:: ¿ cuáles son los factores específicos de

la música misma, que hacen que ella pueda ser tanto este medio de defensa
como también representar al propio objeto bueno? Pero la investigación de
este vasto problema sobrepasaría ya los propósitos de este trabajo. Sólo vamos
a formular con mayor detalle qué problemas parciales contiene y agregar aún
algunas observaciones al respecto.

20 Al terminar este trabajo me ha llegado una carta de un analizado del Dr. J. C.

Bisi en la que, a mi pedido, resume lo que vió en su análisis con relación a la música.
Dice -entre otras cosas-: "... ulteriormente, por graves frustraciones que sufrí por
mi madre especialmente, desarrollé una neurosis que se expresaba en ocasiones por
indiferencia afectiva total hacia ella y, en otras, por reacciones agresivas también contra
mi madre. Como me sentía muy triste e incomprendido, recurrí a la música, la que tenía
un efecto sedante. Me di cuenta en el análisis que ésta representaba, no sólo un llamado
a mi madre, sino que también era mi madre misma, pero una madre comprensiva y
oariñosa que me daba lo que no podía recibir ni esperar de mi madre real, por la agre-
sívidad que tenía hacia ella (producto de las frustraciones experimentadas) y por te-
mores provenientes de la situación edípioa. En una oportunidad en que mi novia se
encontraba ausente y habiéndole ya transferido el amor primitivamente dirigido a mi
madre, le compuse una pieza que representaba la nostalgia que sentía por ella, y a mi
novia misma. Muchas veces comparé la música con alucinaciones que hace el lactante
de la madre que anhela".
ENRIQUE RACKER 20

Podemos suponer que la música tiene su raíz más profunda en el grito y

en la creencia en su magia, creencia basada en que a veces lo así deseado fué
conseguido realmente; que el grito representa una expresión erótico-agresiva,
especialmente de naturaleza respiratoria y oral 21; que la música se sirve de
medios anteriores a la palabra y anteriores a las representaciones objetales;
que la agudización, es decir, la erotización del oído posiblemente tenga una de
sus raíces en la atención que presta el niño pequeño a la llegada de la madre,
tal como apareció en el caso de Ingrid; que esta atención hacia afuera, según
este mismo caso, representa al mismo tiempo la huída ante los procesos intra-
psíquicos angustiantes de las que la madre debía protegerla 22, etc. Pero con
todo queda algo importante sin contestación: ¿ cómo surgió de todas estas raíces
la música, es decir, cuáles son los factores que diferencian los elementos instin-

21 Según investigaciones anteriores, intervienen en la música en alto grado im-

pulsos anales (Ferenczi). En efecto, los mismos impulsos eróticos y agresivos cuya
expresión oral conocimos en Ingrid, se expresaron en ella también en el plano anal.
E. JONES (en su trabajo La concepción de la Virgen María por el oído) relaciona
de modo similar la carga afectiva del hálito, del sonido, de la palabra, etc., con la carga
afectiva que tenían originariamente los gases intestinales. Esta afirmación se basa en
las siguientes consideraciones: El hálito juega un rol importantísimo en muchas reli-
giones, cosmovisiones, etc. Algo que tiene tanta importancia en el pensar del adulto,
debe de tener relaciones importantes con algo de la infancia. "El hálito, dice Jones,
-adquiere importancia psíquica sólo relativamente tarde en la vida, pues para el niño
pequeño, la respiración que realiza automáticamente y que no despierta su interés, no
.llega a ser consciente". Gran parte del interés y de la carga afectiva que se liga luego
al hálito, al sonido, etc., pertenecen pues originariamente a otro objeto, a otro aire
expulsado, o sea a los gases intestinales.
Esto es la base teórica para la afirmación que el flato representa la raíz instintiva
de la música. Pero justamente esta base nos parece dudosa. Estos argumentos pueden
satisfacer mientras no se piensa en aquel factor que hace de la respiración algo muy
importante ya para el niño pequeño: en el grito, su relación con el hálito, y las conse-
cuencias de esta relación. El grito es, justamente en el primer período de la vida del
niño, un medio muy importante de conexión con el objeto vital y uno de los medios
principales para la expresión de sus estados anímicos y para la descarga de sus afectos.
Es el medio principal para llamar al objeto; luego es usado para dominar al objeto,
agredirlo, etc. En esta su función, el grito ---"Y con él el niño- experimenta múltiples
destinos. Dada la importancia que el grito tiene en la vida psíquica del niño pequeño,
el hálito y la respiración también la tienen, ya que constituyen el instrumento esencial
del grito. En esta función de la respiración debe hallarse la causa primordial de su
erotízación, Las perturbaciones, los síntomas, las sublimaciones, etc. de la respiración,
también deben de estar relacionados con aquellos significados que la respiración ad-
quiere por su relación íntima con el grito.
Quisiéramos destacar aún que nuestra duda no se refiere a las afirmaciones de
J ones con respecto a la existencia de la relación entre música y flato, sino a su negacion
de la importancia psíquica de la respiración para el niño pequeño. Existe, además, una
estrecha relación entre grito (respiración) por un lado, y las necesidades alimenticias y
los procesos orales y anales llar el otro.
22 La gran sensibilización (erotización) del oído de Ingrid tendría, pues, una de
sus raíces en el hecho de que del ruido viene la salvación. Las "angustias sádicas" la
impulsan a dirigir su atención hacia fuera, a la realidad; apareciendo estas angustias
ante todo en la oscuridad, la impulsan a sensibilizar su oído, puesto que el ruido señala
la cercanía del objeto bueno. La pequeña Ingrid sufría en la oscuridad ilusiones y
alucinaciones visuales; el ruido señalaba -según lo que yo podía ver- la cercanía
protectora de la madre real.
21 APORTACIÓN AL PSICOANÁLISIS DE LA MÚSICA

tivos (el grito, etc.) de la música, y de dónde provienen aquellos factores?

El concepto de la "sublimación" relaciona el producto espiritual, la cosa
nueva, con su origen, sus raíces inconscientes; importa también comprender
qué factores intervienen para que de aquella raíz surja esta nueva cosa. Hemos
mencionado, por ejemplo, que es el proceso del sometimiento a los padres lo
que hace que el grito se transforme en ruego y sonido. Es el motor instintivo
para que surj a algo nuevo; señala una renuncia (o bien represión) de una
porción de agresividad y un aumento (real o aparente) del impulso erótico,
pero todavía no explica totalmente qué es y de dónde viene lo nuevo. Tendría-
mos que dirigir nuestra atención a la música misma, a sus elementos funda-
mentales, a sus formas, al problema de la belleza, etc., para poder adelantar
en este terreno. Pero esto -como ya queda dicho- sobrepasaría lo propuesto
para el presente trabajo. Sólo queremos, para terminar, mencionar algunas
afirmaciones de origen filosófico sobre la música, las cuales, además de repre-
sentar tentativas de acercarse a este último problema, se vinculan de un modo
interesante con los resultados analíticos a los cuales hemos llegado.
Así, por ejemplo, Leibniz, el filósofo alemán del siglo XVII, habla de la
música corno del contar matemático del alma, siendo ésta inconsciente de que
está contando. El filósofo y músico vienés Osear Adler afirma (en su obra
inédita La crítica de la música pura) que este contar matemático en la música
coincide en varios aspectos con el contar matemático del universo. Así, por
ejemplo, el triángulo pitagórico es decir, el elemento central de la geometría
que abre el acceso al conocimiento geométrieo del mundo, es regido por las
mismas relaciones numéricas que el elemento central de la música oeeidental,
o sea, el acorde llamado "perfecto" Uk4:5). En base a estas investigaciones
llega O. Adler a la conclusión de que la música constituiría algo como una
tentativa del hombre de vincularse con las leyes que rigen el universo, o
sea, con éste mismo. Existiría, pues, en nuestro "inconseiente" -como
señala Leibniz, en términos similares a Freud-i-, un saber del que, al mismo
tiempo, no sabemos que lo sabemos. Sería un saber de la matemática
que rige al mundo y crea su orden. Tal como el conocimiento o la verdad
representan la unidad (mental) entre el sujeto (que conoce] y el objeto (que
es conocido), esta unidad estaría representada también en la música en la
concepción y vivencia de lo bello. La ciencia reconoce como suprema ambi-
ción el poder expresar sus afirmaciones en el lenguaje matemático. Según
O. Adler, en la música, aunque inconscientemente, son reflejados y vividos
con mayor o menor profundidad aspectos de la esencia matemática del universo.
No incumbe a este trabajo investigar las bases de estas afirmaciones; las
citamos, ante todo, por la analogía que contienen con ciertos resultados de
nuestra investigación. Pues tal como nosotros habíamos llegado a la conclu-
sión de que la música nace de las viveneias' traumáticas de la separación del
niño de la madre, base de las angustias paranoides y melancólicas, y tal como
la música representa una tentativa de anular aquella separación, de defenderse
ENRIQUE RACKER 22

contra los objetos malos y de recuperar los buenos, así también llegaron estos
filósofos, aunque con otros términos, a la afirmación de que la música repre-
senta una tentativa de religarse al espíritu cósmico, del que el hombre se ha
separado, y de reunirse con el dios, es decir, con los padres perdidos.

SUPLEMENTO

A continuación serán expuestos algunos datos antropológicos que con-

firman las conclusiones del presente trabaj o, basadas principalmente en el
material de una sola analizada. Luego, para terminar, serán puestos en rela-
ción los resultados de las investigaciones analíticas arriba referidas con los
resultados de este trabajo.

En la mitología griega, Orfeo es el creador de la musica. El mito dice

que Orfeo dominaba con su música a las fieras. El dibuj o de Ingrid recuerda
mucho a un cuadro clásico que representa este hecho.
Los animales que Orfeo domina con la música han de representar, según
la experiencia psicoanalítica y tal como en el dibujo de Ingrid, a los propios
instintos "malos" que deben ser dominados, o bien, a los objetos malos (los
padres) sobre 105 que son proyectados los propios impulsos erótico-destructi-
vos. El mito representa un proceso interno universal; la analogía entre el
mito de Orfeo y el dibujo de Ingrid dan a este último igualmente el valor de
una expresión de contenidos universales.
La música, como protección contra los objetos malos -contra los demo-
nios primitivamente y luego contra la ira del dios 23_ se encuentra en muchos
pueblos de la antigüedad, por ejemplo, en los judíos. Según las investigaciones
hechas sobre la base del Antiguo Testamento, las campanillas del sumo sacer-
dote estaban destinadas a protegerlo contra la muerte, a ahuyentar a los
demonios peligrosos 24. En ciertas fiestas griegas aquéllas y otros instrumentos
se usaban con la misma finalidad 25. En especial se trataba de fiestas que
procuraban la fertilidad, lo que ha de significar que los demonios eran, ante
todo, castradores. Vimos algo análogo en el caso de Ingrid. Aquí como allá,
los demonios son expresiones "objetales" de las propias tendencias sexuales

23 En términos analíticos se podría decir: contra angustias paranoides primitiva-

mente y luego contra la melancolía.
24 H. GRESSMAN: Musik und Musikinstrumente im alten Testament (citado por
RElK en El Schojar) ,
25 Éste y los siguientes datos históricos son citados según REIK (El schojar) ,
23 APORTACIÓN AL PSICOANÁLISIS DE LA MÚSICA

y agresivas, y la música debe proteger contra ellos. Los chinos, desde tiempos
inmemoriales, hacen música en ocasión de 108 eclipses para ahuyentar al dragón
que quiere tragar al sol y a la tierra. Reconocemos en esto las angustias oral-
sádicas y edípicas de Ingrid y su especial intensificación en la oscuridad.
También encontramos el mismo principio en la técnica defensiva, como en el
caso de Ingrid, o sea, el de ahuyentar al diablo mediante Beelzebub. Esto se
expresa, por ejemplo, en el hecho de que los árabes llaman a uno de sus instru-
mentos musicales con el mismo nombre que dan a los gemidos de los demonios
que creen percibir en el desierto, de los que quieren defenderse por medio de
estos instrumentos 26.
Nuestra afirmación sobre la relación entre la música y el grito queda tam-
bién confirmada por material antropológico. El ya citado Cressman afirma,
por ejemplo, que los trombones (en el templo) tenían originariamente la
misma finalidad que el fuerte gritar de los sacerdotes de Baa!, o sea, llamar
la atención de la divinidad. La oración suave o silenciosa aparece sólo más
tarde en la evolución.
El material histórico sobre el schojar ofrece igualmente muchos paralelos
interesantes. El schofar es tocado, por ejemplo, para festejar la liberación de
los judíos de su servidumbre. La relación entre la música y la liberación fué
señalada en el caso de Ingrid. Se evidencia aún más tenie~do en cuenta que
la servidumbre de Ingrid consiste en su dependencia de los objetos malos, de
los que la música la salva. La Cábala dice que el schofar se toca "para degra-
dar (o bien aniquilar) a Satanás". De un modo similar, para Ingrid la
finalidad de la música era también la defensa contra el demonio. El Talmud
afirma que "Israel entiende conseguir la gracia (el perdón) de su creador por
medio del toque de schofar". Vimos que también Ingrid busca en su sueño
el perdón de la Virgen "plena gratia". El hecho de que se trata, más profun-
damente, del deseo de dominar al objeto, como lo mostró el análisis de Ingrid,
se ve también en los judíos: "Entienden dominar a su creador por medio
de toques de schofar", dice un comentarista. Además de la interpretación de
que se toca el schofar para suavizar el juicio de Dios - (el schofar es tocado
especialmente en aquellos días del año en los que Dios juzga a los hombres
y decide sobre vida y muerte) - se encuentra también la explicación de que
el schofar debe servir para confundir a Satanás; éste aparece en esta interpre-
tación como acusador. En el caso de Ingrid vimos análogamente a la música
como medio de redención; y aquí como allá el demonio es al mismo tiempo
seductor y castigador, tal como lo son los padres" reales e imaginarios 27.

26 Al mismo mecanismo parece obedecer también la afirmación de Lutero (en sus

Pláticas de mesa), de que se puede ahuyentar al diablo por medio de un flato. Recor-
damos a esta conexión no sólo la relación entre flato y música, sino también que emitir
flatos es una de las costumbres preferidas del diablo.
27 Los padres nunca pueden evitar por completo el excitar, frustrar y castigar;
además, son la pantalla para los impulsos del ello del niño. Las imágenes objetales
correspondientes que se deben a estas proyecciones son luego introyectadas y forman el
ENRIQUE RACKER 24

II

Limitándonos a los pocos datos antropológicos hasta aquí expuestos, queda

aún por poner en relación los resultados de este trabajo con los de las investi-
gaciones anteriores.
Comparando en primer lugar los resultados a los que llevó el análisis de
Ingrid con los del schofar de Reik, vemos que a pesar de que los caminos de
la investigación son diferentes, varias conclusiones principales concuerdan
perfectamente. El factor central de la situación psicológica de la que surge
la música es, en ambos casos, la agresión mortal cometida contra el padre
intolerante del mismo sexo, y debida a la frustración sexual. Vimos que
Ingrid canta por temor a una agresión mortal que sufre por identificarse con
su madre, es decir, por ponerse en su lugar frente al padre, eliminándola.
Es el mismo temor al castigo el que impulsa a los judíos a tocar el schofar el
día del juicio, recordando su archipecado y pidiendo perdón. Vimos que la
Ingrid del sueño es, en última instancia, su madre, y ella es el hombrecito
que la ataca vampíricamente. En este sentido podemos decir que el canto de
la Ingrid del sueño es el grito de la madre canibalísticamente agredida, tal
como Reik dice que el sonido del schofar es la voz del padre matado.
Lo que Reik demostró como mecanismo central en el origen filogenético
de la música, aplicando el método analítico al material mitológico e histórico,
el caso Ingrid lo demuestra como mecanismo central en el origen ontogenético
de la música.
El análisis de Ingrid, sin embargo, indica algo más. Vimos que por debajo
de su conflicto edípico está su conflicto oral con la madre. La forma en que
ella quiere destruir a su madre, es decir, mordiendo su pecho y quitándole
la vida, evidencia que el objeto libidinoso por el que surge el conflicto es, en
el fondo, el pecho y la madre, y recién más tarde el pene y el padre. Debajo
de sus sentimientos de culpabilidad por el crimen edípico está su culpabilidad
por el crimen oral-sádico. Es, pues, en este plano donde se encuentran las
raíces de la música, es en la tentativa de defensa contra la melancolía y la
paranoia -consecuencia del conflicto oral- que surge el canto. Y así como
Reik demuestra que la música representa tanto una defensa contra el crimen
edipico -contra su repetición- como a este mismo crimen, también pudi-
mos ver cómo el canto, además de ser una defensa contra el crimen oral-
sádico, representa también este mismo crimen. El gnomo del sueño, contra

superyo primitivo. El demonio es la proyección de este superyo y es contra esta imagen

que el agredido se defiende luego con "la identificación con el agresor" (ver pág. 12).
En este último caso, parece tratarse de una introyección del objeto en el yo, como defensa
contra el mismo objeto introyectado anteriormente como superyo.
25 APORTACIÓN AL PSICOANÁLISIS DE LA MÚSICA

el que Ingrid se defiende en el canto, es el mismo gnomo que en el dibujo

toca la flauta. Aquí, como allí vuelve lo reprimido en la defensa.
La antítesis entre las afirmaciones de Reik y las de este trabajo es sola-
mente aparente. De la misma manera que en un síntoma neurótico, también
en la música se expresan diferentes planos. Ambos productos, el patológico
y el artístico, son desencadenados por el conflicto genital, que origina la regre-
sión a un plano anterior 28. Los dos aspectos -el conflicto genital y los
conflictos pregenitales- de estos productos no se contradicen sino que se
complementan.
La relación de la música con planos pregenitales y regresivos es afirmada
por Pfeifer y por Sterba. Pfeifer ve el origen de la música en el estancamiento
libidinoso. En este concepto, o sea, en la frustración sexual, reside el punto
principal de conexión con los resultados de este trabajo. En el ser humano,
la frustración es vivida en los planos más profundos como persecución (peli-
gro de ser destruído, etc.). La expulsión o "proyección material" del aire, de
la que habla Pfeifer, equivale en el plano psicológico y en uno de sus aspec-
tos, a la contra-agresión frente al objeto perseguidor (expulsión del objeto
malo), de la que hablamos al analizar el dibujo de Ingrid (ahuyentar el diablo
mediante Beelzebub; el sujeto agredido y perseguido se defiende convirtién-
dose en agresor y perseguidor).
Sterba pone el acento sobre la vivencia de la unidad entre el yo y los
objetos en la experiencia musical; nos hemos encontrado con lo mismo a
través de un enfoque muy distinto. Además, ofrece Sterba una explicación
profunda del origen de esta vivencia: el movimiento musical es una repeti-
ción sublimada de los movimientos corporales de la primera infancia, cuyo
dominio se confunde con el dominio de los objetos debido a la inexistencia
de los limites entre el yo y el mundo externo. Tal vez podamos, en base al
análisis de Ingrid, agregar que la vivencia musical, esta vivencia de la unidad
entre el yo y los objetos, representa la expresión de una defensa maníaca
contra la básica situación paranoico-melancólica. La unidad entre el yo y
el mundo externo correspondería a la fusión entre el yo y los objetos intro-
yectados (superyo) de la manía.

RESUMEN

El análisis de una joven, Ingrid, condujo a los resultados siguientes con respecto
al origen y significado inconsciente de la música:
1) La música representa una defensa frente a una situación paranoide; el canto
surge frente a la persecución por parte de objetos malos (peligro de muerte, de castra-

28 Véase, por ejemplo, el sueño de Ingrid.

ENRIQUE RACKER 26

ción etc.}. Esta situación de angustia está íntimamente relacionada con los conflictos
orales y edí picos de la analizada.
2) La música representa al mismo tiempo una defensa frente a la situación melan-
cólica; aparece como medio de negar la propia culpabilidad y de recuperar el objeto
perdido.
3) La técnica de defensa contenida en la música es la de "ahuyentar al diablo
mediante Beelzebub", o sea la identifioación con el perseguidor. Por medio de la música
son dominados mágicamente los objetos malos y el superyo, Este dominio que equivale
tanto al triunfo sobre el objeto malo (su destrucción respiratorio-oral) como también
al perdón de las propias culpas, hace a la vez posible la satisfacción de los impulsos
"demoníacos" reprimidos y peligrosos en la música (es decir, en la defensa). Resu-
miendo se puede decir que la técnica de la "defensa musical" es la técnica maníaca.
4) Este triunfo sobre el superyo es posible, ante todo, porque la música misma
representa al objeto bueno. La unión con ella da, pues, el poder de superar al objeto
malo y la identificación con ella convierte al sujeto mismo en bueno, es decir, libre de
culpa. La fusión (aparente) maníaca entre yo y superyo que de esta manera se produce
equivale a la unión erótica con los objetos primarios.
5) El análisis de uno de los elementos fundamentales de la música, o sea, del
sonido, lleva a resultados similares a los obtenidos por el análisis de lngrid. En el
sonido se expresan por un lado los impulsos "malos" (el canto es grito, es decir, expre-
sión respiratorio-oral de impulsos eróticos y agresivos frente a la frustración); por el
otro lado, el sonido representa la negación de estos mismos impulsos (cantar es no gritar).
En este sentido, el sonido es una transacción entre ello, yo y superyo. Representa al
mismo tiempo una defensa frente a la pérdida de objeto, "sometiéndose" el grito a las
exigencias del superyo al transformarse en sonido (defensa frente a la melancolía), y
representa una defensa frente a la destrucción por los objetos malos invirtiendo los pape-
les (el agredido se convierte, gritando, en agresor; expresión de lo instintivo).
6) En el suplemento son expuestos algunos datos antropológicos que representan
otro indicio más de que las conclusiones obtenidas por el análisis de Ingrid tienen va-
lidez no sólo para este caso. Además se señalan varias importantes concordancias entre
estas conclusiones y los resultados de los trabajos de Reik, Pfeifer y R. Sterba referen-
tes al mismo tema.

SUMMARY

A eONTRIBUTION TO THE PSYCHO-ANAL YSIS OF MUSle.

The psychoanalysis of a young girl, Ingrid, led to the following results with respect
to the unconscious origin and meaning of music:
1) M usic represents a defense against the paranoid situation; song emerges in the
face of the persecution by the bad objects (danger of death, of castration, etc.}, This
anxiety situation is intimately related to the oral and oedipal conflicts of the patient.
2) Music at the same time represents a defense against the situation of melancholia.
It appears as a means of denying one's own guilt, and of recuperating the lost object.
3) The defense technique contained in music is the one of "dríving out the Devil
with Beelzebub", or else, the identification with the persecutor, Through music the bad
27 APORTACIÓN AL PSICOANÁLISIS DE LA MÚSICA

ohjects and the superego are magieal!y dominated. This domination, equivalent to the
triumph over the bad objeet (its respiratory-oral destruction) as wel! as to the pardon
of one's own guilt, makes possible at the same time, the satisíaction of the repressed
and dangerous "demoniae" impulses in musíc (i, e. in the defense}, Summarizing, it can
be saíd, that the teehnique of "musical defense" is the manie teehnique.
4) This triumph over the superego is possible aboye all, beca use music itself repre-
sents the good object. Union with musie, therefore, gives the power to overeome the bad
object, and identifieation with musie converts the subject itself into a good one, i. e. a
guiltless one. The (apparent ) manie fusion between ego and superego whieh is thus
produeed, is equívalent to the ero tic union with the primary objects.
5) The analysís of one of the fundamental elements of music, i. e. of sound, leads
to results similar to those obtained through Ingrid's analysis. On the one hand, through
sound the "bad" impulses (song is seream, i. e. respiratory-oral expression of ero tic and
aggressive impulses in the faee of Irustration ) are expressed; on the other hand, sound
expresses the denial. of these same impulses (to sing is not to scream}. In this sense,
sound is a eompromise between the id, the ego and the superego. At the same time it
represents a defense against the loss of the object by "submitting" the seream to the
demands of the superego on its changing into sound (defense against melancholia) ,
and a defense against destruetion by the bad objeets by reversing the roles; (the attaeked
changes into the aggressor by sereaming; expressíon of the instincts) ,
6) In a supplement a series of anthropological data is set forth in order to indieate
that the eonclusions obtained through Ingrid's analysis are of general validity and not
solely for this case. Forthermore, various important points of agreement are mentioned
between this conclusions and the results of the papers of Reik, Pfeifer and R. Sterba
coneerning the same subject,

RÉ.SUMÉ

CONTRIBUTION Á LA PSYCHANALY,SE DE LA MUSIQUE.

L'analyse d'une jeune fille, Ingrid, a conduit aux conclusions suivantes sur I'origine
et la signifieation inconsciente de la musique:
1) La musique represente une défense contre une situation paranorde ; le ehant
répond a la persécution des objets mauvais (danger de mort, de castration, etc.}, Cette
situation d/angoisse est étroitement liée aux eonflits oraux et oedipiens de I'analysée,
2) La musique représente en méme temps une défense contre une situation de
.rnélancolie ; elle apparait alors eomme un moyen de nier la culpabilité du sujet, et de
retrcuver I'objet perdu,
3) La technique de défense contenue dans la musique consiste a "éífrayer le diable
a l'aide de Belzebuth" ou encore a s'identifier avee le persécuteur. Graee a
la musique
les objets mauvais et le surmoi sont dominés magiquement. Cette domination, que équi-
vaut aussi bien a un triomphe sur I'objet mauvais (sa destruction orale et respiratoire) ,
qu'au pardo n des fautes du sujet, rend possible en méme temps la satisíaction dans la
musique (dans la défense) des pulsions "démoniaques" reprimées. Somme toute, on
peut dire que la teehnique de la "défense musieale" est la teehnique maniaque.
4) Le triomphe sur le surmoi est possible avant tout paree que la musique repré-
ENRIQUE RACKER 28

sente I'objet bono L'union avee elle confére done le pouvoir de vaincre I'object mauvais,
et l'identifieation avec elle transforme le sujet luí méme en un étre bon, c'est-á-dire,
libre de eulpabilité. La fusion (apparente ) maniaque entre le moi et le surmoi qui se
produit ainsi équivaut a l'union érotique avec les ohjets primitifs.
5) L"anaIyse d'un des éléments fondamentaux de la musique, le son, conduit ades
résultats similaires a cenx qui furent obtenus par l'analyse de Ingrid. Dans le son s'ex-
priment d'un coté les pulsions "mauvaises' (le chant est un cri, c'est-á-díre, une
expression respiratoire-orale de pulsions érotiques et agressives suscitées par la frustra-
tion l ; et d'un autre cote, le chant représente la négatíon des rnémes pulsions (chanter,
e' est ne pas crier}, En ce sens, le chant est une transactíon entre le <;a, le moi et le
surmoi, I! représente en méme temps une défense contre la perte d'objet, le cri se
"sournettant" aux exigences du surmoi en se transforrnant en son (défense contre la
rnélancolie}, et il représente une défense contre la destruction par les objets mauvais
en intervertissant les roles (l'agressé se transforme en agresseur lorsqu'il crie ; expression
de I'instinot) .
6) Dans un supplément, quelques données anthropologiques sont exposées qui
confirment que les conclusions obtenues dans I'analyse de Ingrid ne s'appliquent pas
seulement a ce cas particulíer. JI est signalé en cutre que ces conclusions concordent
sur des points importants avec les résultats des travaux de Reik, Pfeifer et R. Sterba
sur le méme sujeto

ZUSAMMENFASSUNG
BEITRAG ZUR PSYCHOANALYSE DER MUSIK.

Die Analyse eines Mlidchens, Ingrid, führte zu folgenden Ergebnissen in Bezug auí
den unbewussten Ursprung und Sinn der Musik :
1) Die Musik stellt eine Verteidigung gegen eine paranoide Situation dar; der
Gesang ensteht angesichts einer Verfolgung durch bose Objekte (Todesgefahr, Kastra-
tionsangst, etc.) . Diese Angstsituation ist eng verbunden mit den oralen und oedipisehen
Konflikten jenes Madchens,
2) Die Musik stellt gleichzeitig eine Verteidigung gegen eine melancholische Si-
tuation dar; sie erscheint als Mittel zur Verneinung der eigenen Schuld und zur Wie-
dergewinnung des verlorenen Ohjekts,
3) Die in der Musík enthaltene Vertidigungstechnik ist die der "Austreibung des
Teufels durch Bee1zebub", d. h. die Identifizierung mit dem Verfolger. Vermittels der
Musik werden die bosen Objekte und das Ueberich magisch beherrscht. Diese Beherr-
schung, die sowohl dem Triumph iiber das bóse Objekt (seiner respíratorisch-oralen
Zerstdrung ) gleichkommt wie auch die Verzeihung der eigenen Schuld beinhaltet, macht
gleichzeitig die Befriedigung der verdrangten, gefahrliohen "damonischen" Impulse in
der Musik, (d. h. in der Abwehr) moglich, Zuzammenfassend kann man sagen, dass
die Technik der "rnusikalischen Verteidugung" die manische Technik ist.
4) Dieser Triumph über das Ueberich ist moglích, vor allem weil die Musik selbst
das gute Objekt darstellt. Die Vereinigung mit ihr gibt daher die Macht, das hose Objekt
zu überwinden, und die Identiíizierung mit der Musík verwandelt das Subjekt selbst in
ein gutes, d. h. schuldfreies. Die manis che (Pseudo-) Verschmelzung von Ich und
29 APORTACIÓN Al. PSICOANÁLISIS DE LA MÚSICA

Ueberich die sich so herstellt, kommt del' erotischen Vereinigung mit den ersten Objekten
gleich ..
5) Die Analyse eines del' fundamentalen Elemente del' Musik, und zwar des Tones,
führt zu ahnlichen Resultaten wie die aus del' Analyse Ingrid's gewonnenen. 1m Ton
finden Ausdruck einerseits die "besen" Impulse (del' Gesang ist Schrei, d. h. respira-
torisch-oraler Ausdruck erotischer und agressiver Impulse angesichts del' Frustration);
andererseits stellt del' Ton die Verleugnung dieser selben Impulse (Singen ist nicht
schreien) dar. In diesem Sinne ist del' Ton eine Kompromissbildung swischen Es, Ich
und Ueberich. El' ist eine Verteidigung gegen den Objektverlust, indem el' sich (in der
Verwamdlung vom Schrei in Ton) sozusagen den Forderungen des Ueberichs unterwirft
(Verteidígung gegen die Melancholíe) und ist gleichzeitig eine Verteidígung gegen die
Zerstorung von Seiten del' bósen Objekte, indem el' einen RoIlenwechsel beinhaltet (del'
Angegriífene verwandelt sich, schreiend, in Angreifer ; Ausdruck del' Instinkte).
6) In einem Anhang werden einige anthropologische Daten angef iihrt, die ein weite-
res Zeichen dafiir sind, dass die Schlüsse, die aus del' Analyse Ingrid's gezogen wurden,
Cültigkeit nicht nur für diesen Fall hahen. Ueherdies wírd auf mehrera wichtige Ueber-
einstimmungen zwischen diesen Schlüssen und den Ergebnissen del' Arbeiten von Reik,
Pfeifer und R. Sterha hingewiesen, die sich auf dasselbe Thema beziehen,