Sobre Los elixires del diablo de E.T.

A Hoffman

A propósito de realizar un estudio sobre Los elixires del diablo (1816) de E.T.A Hoffman
me he visto obligado a reflexionar por dónde empezar, desde que perspectiva, para
concluir que, en todos los casos de aproximación, el lugar que adopte como punto de
partida y la perspectiva frente al texto determina en gran medida la forma que adquiere el
relato. Esto, he observado, está íntimamente vinculado a la heterogeneidad de elementos y
su disposición que acepta numerosas lecturas que hace visible una línea de sentido que, no
obstante, oculta otras y, si no contradictorias, sí muestran visibles diferencias. Razón por la
cual he balanceado las oportunidades que surgen si se asume desde el primer momento la
arbitrariedad que supone la adopción de una perspectiva; abandonando así toda
presuposición “estructuralista” que busca una totalidad objetiva, coherente y racional,
explicable, propongo una lectura plenamente arbitraria que no pretende sino resaltar
algunas líneas de sentido que pueden incluso resultar contradictorias entre sí.
Por mor de claridad, cabe señalar que el rechazo a una posición estructuralista
frente al texto literario se da a un nivel de postura crítica, lo que no implica que
abandonemos las herramientas, conceptos y terminología, sino que se tomarán en la
medida que nos permitan discernir líneas de sentido pero con el propósito de reconocer
sus alcances.
Así, siendo que Los elixires del diablo en tanto texto, presupone una apropiación de
los grafismos o signos convencionales que existen con anterioridad en el ámbito cultural,
ideológico, a través de la cual se genera una donación de sentido; la investigación o análisis
que me propongo consistirá en hacer posible la (re)significación del texto: “efectuar la
referencia”, que ya en el plano del análisis consiste en “volver a relatar un estado de cosas”,
“articular un discurso nuevo al discurso del texto” De modo que, lo primero que hay que
atender son las grandes categorías que hacen del texto un “relato” que no podrá prescindir,
como se verá, de una determinación espacial-temporal.
Una cuestión a tratar en un primer momento es la forma que puede adquirir el
relato una vez que ha sido articulado a través de la donación de sentido, me refiero al
género literario. Los elixires del diablo, representa un caso particularísimo y es que
frecuentemente se le ha considerado como construida bajo la forma del género “romántico
gótico” que se dio en un periodo histórico muy específico y cuyos antecedentes aparecen
ahora, ante la crítica, convenidos a tal punto que parecen inamovibles.
Estos antecedentes refieren el origen del “romanticismo gótico” como el resultado
de una línea pesimista dentro de la expansión que el movimiento romántico de origen
germánico, que posteriormente habría de pasar a Inglaterra y Nueva Inglaterra. La etapa
temprana del romanticismo germánico se da entre 1790 y 1820, cuya influencia se extendió
cada vez más hasta alcanzar Inglaterra, razón por la cual algunos textos británicos eran
recibidos bajo la denominación “German, germanic, gothic”, lo que hace de las obras del
género gótico, estrechamente vinculadas, de origen, con la estética del romanticismo, el
caso de Radcliffe y Lewis, como se ve:
“While the standard plots and narrative machinery—as established by Walpole,
Radcliffe and Lewis—continued to be imitated in many novels and stories well into
 the nineteenth century, major innovations, or renovations, of the genre drew it
closer to aspects of Romanticism. It is at the level of the individual that Romantic-
Gothic writing takes its bearings. The individual in question stands at the edges of
society and rarely finds a path back into the social fold (Botting 59).
Sin embargo, el denominado “gothic tale” para la lengua inglesa conservaron
simultáneamente características e influencias de origen germánico, el “der Schauerroman”.
Estas características son tales como: la acción casi siempre aparece bajo acciones
cotidianas de la sociedad; romances góticos, que eran narrativas cuya diégesis se
desenvolvía en espacios como castillos encantados, calabozos o parajes exóticos y lejanos; y
además, con una influencia de la literatura fantástica (que encontraría eco en la literatura
inglesa), como se ve:
“Durante el gótico temprano se abordaba la temática de lo sobrenatural, el misterio,
la oscuridad, lo siniestro, lo ominoso y el “otro” en el extranjero, lo desconocido y
exótico, en medio de un ambiente de tormentas, castillos en ruinas, criptas,
monasterios, cavernas, pantanos, neblinas y sus monstruos.” (Kauffmann, 2019:
24)
Una vez que el “gothic tale” había alcanzado cierto desarrollo dentro de la literatura de
habla inglesa se establece una suerte de “canon poetológico” de “conveniencias góticas”
entre 1760 y 1820. El caso de Horace Walpole con El castillo de Otranto (1765) es
respresentativo, si se toma en cuenta que se abría bajo el subtítulo “una historia gótica”.
Cuya trama con claras influencias de la literatura fantástica, adquiría como tema
subyacente extraficcional, la falsa verosimilitud de lo narrado, dictaminada al interior del
relato, es decir, que exigia del lector una aceptación tácita de sino la verdad, la
verosimilitud de lo relatado:
“El lector debe participar en el conflicto de los personajes ante la presencia de lo
sobrenatural, por ejemplo, creyendo al menos de manera temporal, que lo narrado
pudo haber sucedido.” (Piñeiro, 24 en Kauffmann, ibídem, 25).
Un movimiento semejante se dio en relación a la dimensión espacial y temporal en que se
desarrolla usualmente la trama en los relatos góticos que, generalmente, se ubicaban en la
Edad Media, en lugares muy alejados, y frecuentemente en castillos; que contribuía en
gran medida a la confrontación sobre qué estatuto de verdad darle a un relato donde los
elementos sobrenaturales actúan de forma directa sobre la vida de los personajes.
“Esta ambientación estética se alejó de forma orgánica de los valores neoclásicos.
Bajo las reglas del azar, los personajes en El castillo de Otranto se caracterizan
como seres de raciocinio realista, con diálogos y acciones correspondientes,
poseedores de una estética que transgredía la normatividad de su época, aunque
enfrentados a poderes sobrenaturales a menudo inverosímiles. En este universo, lo
sobrenatural existe y es abiertamente aceptado por los personajes como un poder
que marcará y dirigirá sus destinos. The Mysteries of Udolpho (1794) fue la obra
más exitosa de la escritora inglesa Ann Radcliffe” (Kauffmann, ibídem, 26)
Las condiciones del pacto ficcional que exigían del lector una aceptación, cuando menos
temporal, sobre la verdad o verosimilitud de lo narrado, la trama donde los personajes
frecuentemente son influenciados en su conducta por fuerzas sobrenaturales, el
tratamiento del espacio, que usualmente se daba en castillos antiguos y lejanos, en una
época antigua, la Edad Media, figuraron como convenciones extendidas en las obras
literarias que entre 1760 y 1820 surgieron principalmente en Inglaterra y Alemania. Tal es
el caso de The Monk de M. G. Lewis, obra que inspiró e influenció en gran medida la obra
de E.T.A. Hoffman en Los elixires del diablo.
La obra de Lewis, es reconocida como la más polémica de las primeras novelas góticas,
debido a sus repetidos actos profanos, la trama con violencia explícita y escenas eróticas.
The Monk es el relato de Ambrosio, un monje español que vive como abad en el monasterio
de los capuchinos de Madrid. Todo el mundo lo admira pues parece un hombre sabio y sin
tacha moral, además es un gran orador y a oír sus sermones acude gran cantidad de gente.
Sin embargo, está envenenado por el orgullo que pronto le llevará a cometer los crímenes
más abominables impulsados por la satisfacción del amor. Así, contando dos historias en
una, la novela se despliega en torno a diversos juegos de poder con giros constantes entre
virtud y elementos diabólicos, que arrastran en su camino cambios radicales o
transformaciones de ciertos personajes nobles y “bellos” en barbaros. The monk, según
Piñeiro, es:
“sobre todo un clásico de la literatura gótica por la oscuridad que reina en todos los
niveles de la obra, ya que el autor desciende en picada hasta el fondo de los abismos
sociales y metafísicos en los que caen sus personajes y aborda frontalmente el tema
de la represión sexual en la figura de un religioso, lo mismo que transgrede toda
regla del decoro literario, revalorizada por el Neoclásico, abundando en la puesta en
escena de lo macabro y necrofílico (Piñeiro 50).
El romanticismo gótico en Alemania, para regresar al punto de partida, tuvo su origen en el
movimiento romántico que surgió como una respuesta, oposición y ruptura, con el
pensamiento ilustrado que cobraba auge. Las primeras manifestaciones se iniciaron en
Alemania motivadas en gran medida por un sentido de hartazgo del mundo, una sensación
de aislamiento y un anhelo por lo inalcanzable. Tales fueron los acicates del grupo de
jóvenes escritores que se vieron en una posición encontrada con la ideología de la
ilustración, cuya obra frecuentemente se encontraba influenciada por la creencia en Dios,
de quien, creían, se obtenía el regalo divino del orden superior, que a su vez, fue traducido
a los sentidos y a la razón mortal.
De esta manera nacieron los predecesores de una revuelta intelectual en la joven
generación alemana, el Sturm und Drang. Palabra que significa literal: tormenta e ímpetu,
pero que se traduce mejor como “mundo” y “sufrimiento”.
Este brevísimo panorama, permite observar las diversas líneas que atraviesan la
obra de Hoffman Los elixires del diablo, donde por un lado vemos la semilla de la
influencia del romanticismo en los predecesores del Sturm and Drang, con las
convenciones establecidas una vez que se extendió su influencia en la literatura inglesa con
el gothic tale, y con la influencia del género fantástico.
Los elixires del diablo de E.T.A Hoffman retoma el argumento del monje del gothic
tale inglés, particularmente influenciado por la obra de Lewis, en que se relata la historia
del capuchino Medardo quien, se verá lanzado a la consecución de su destino y expiar con
su muerte la semilla de un linaje criminal. De modo que retoma los personajes, y el motivo,
la sucesión de crímenes que habrán de marcar su vida (y la de su linaje), y lo habrán de
enfrentar a su destino donde intente alcanzar la redención y expiar los pecados de su
linaje, con que se retoma también la influencia directa sobre los personajes de fuerzas
sobrenaturales.
Del género de la literatura fantástica vemos actuar fuerzas sobrenaturales que son
determinantes para el desenvolvimiento de la trama. Estas fuerzas sobrenaturales
adquieren al interior de la diégesis un estatuto de verdad indubitable; los acontecimientos
que se suscitan a menudo no tienen una explicación racional y se manifiestan de muy
diversos modos, desde la personificación de fuerzas divinas o demoniacas, hasta visiones y
sueños que modelan el comportamiento de los personajes en la trama. Los espacios en que
se desarrolla van en el mismo sentido, desarrollándose principalmente en conventos,
prisiones, celdas, montañas y castillos situados en Alemania e Italia.
Estas determinaciones nos llevan a considerar la importancia que tiene su
configuración como “novela gótica”, de antecedentes en el romanticismo, en el gothic tale
inglés y el género fantástico, que a su vez se encuentra estrechamente vinculado a su
realización en cuanto artificio de enunciación lingüística, es decir, su configuración como
relato, como se verá. No obstante y como último señalamiento, cabe destacar que como
relato Los elixires del diablo se estructura también bajo el modelo del bildungs roman o
novela de aprendizaje, como se observa en los diversos capítulos que estructuran la trama
(Primera parte: “Los años de infancia y la vida en el convento”, “La entrada en el mundo”,
“La aventura del viaje”, “La vida en la corte del rey”; segunda parte: “El punto de
inflexión”, “La penitencia”, “El regreso al convento”) en una línea de desarrollo
cronológico que corresponde a las diversas etapas de la vida del monje Medardo.
En lo referente a su estructura en tanto artificio de enunciación lingüística
tradicionalmente en la narratología se han distinguido dos instancias constitutivas del
fenómeno narrativo: el narrador y el mundo narrado (diegésis), en correspondencia al
fenómeno lingüístico-comunicativo, que distingue un “enunciador” (emisor) y lo
“enunciado” (mensaje), y prescinde de un tercer elemento, el “receptor” o “interlocutor”
que como señalé es fundamental en esta investigación. El primero se presenta como la
conditio sine qua non del modo narrativo, como una instancia intermediaria del mundo
narrado que se construye en el mismo acto de la narración; la instancia del narrador no se
confunde con la instancia “autoral”, pues solo en esta se realiza la donación de sentido. El
narrador en virtud de la donación de sentido adquiere atributos y cualidades específicas,
con las que despliega un universo diegético con coordenadas espacio-temporales definidas.
Narrador y mundo narrado, son elementos constitutivos del relato, que se define como “la
construcción progresiva, por la mediación de un narrador, de un mundo de acción e
interacción humanas, cuyo referente puede ser real o ficcional” (Pimentel 2014, 10)
Precisar las características y atributos de ésta instancia narrativa es fundamental
por cuanto me proporciona elementos concretos para reconstruir de manera fehaciente
aquel principio de organización que despliega la “inteligencia autoral” y que habrá de ser la
base sobre la que se asienten nuestras consideraciones en torno a la significación de la
obra.
Lo primero que hay que observar es que Los elixires del diablo se construye bajo
una multiplicidad de focos narrativos, es decir, hay diversas instancias narrativas que
entretejen la trama de los acontecimientos. Una primera instancia narrativa se construye
bajo la figura del “editor” quien elabora el prólogo y cuya identidad se desconoce hasta el
último momento. Este editor que se encuentra en un primer plano, con relación al relato
fundamental del monje Medardo y que constituye por sí la trama. Como se ve:
“Hace tiempo, cuando permanecí unos días en este monasterio, su venerable prior
me mostró los papeles póstumos del hermano Medardo, que se conservaban en el
archivo como una auténtica rareza. Sólo con esfuerzo pude superar los reparos del
prior para que me hiciera partícipe del contenido de los mismos. En realidad, el
anciano opinaba que estos papeles deberían haber sido quemados. No sin cierto
temor, en el caso de que compartieras la opinión del prior, pongo en tus manos,
benévolo lector, los papeles confeccionados en forma de libro”
Esta forma del relato dentro del relato, una técnica bastante común ya para la época, es
utilizada aquí como una manera de dotar de verosimilitud al relato, dado que luego del
prólogo bajo la figura del editor, a través del pacto ficcional, el lector accede a tal “mundo
de acción e interacción humanas” por medio del relato en primera persona de una
selección o confección de los documentos que escribe el propio monje Medardo, en que
este personaje refiere los acontecimientos extraordinarios que habrían de llevarle a lo largo
de su vida.
La primera parte que culmina con el capítulo “La vida en la corte den rey”, se
construye indistintamente bajo la narrativa del monje Medardo en primera persona. Sin
embargo, ha de observarse que éste relato de Medardo constituye –según las
determinaciones internas del relato- una selección confeccionada por la figura del editor.
Mecanismo por el cual queda solventados los grandes espacios narrativos, que debieran
corresponder a las diversas etapas de infancia, adolescencia y madurez del monje, y que en
ocasiones faltan o son resueltos como una paráfrasis que abarca bastantes años de su vida.
Esta puesta en segundo plano del relato de Medardo además presenta diversas
problemáticas, como es la verosimilitud que pudieran tener los diálogos enteros y
larguísimos que sostiene con los diversos personajes que pululan la trama, pues ¿cómo
podríamos dar estatuto de verdad a la referencia puntual de los diálogos que Medardo
sostiene con los demás personajes a lo largo de años? Tales determinaciones se ven aun
mas polémicas si consideramos que el monje, desde la más temprana infancia, se ve objeto
de accesos de locura muy fuertes. Lo que nos lleva a sopesar la dificultad de dotar de
objetividad al relato. Es decir, al ser escrito en primera persona, el narrador se configura
como único foco narrativo, y fuente de información, que no es posible dotar de objetividad
como sería en el caso de un narrador omnisciente que refiriera los diálogos y
comportamiento de los demás personajes. Esta problemática de la narrativa en primera
persona se acentúa, como se mencionó, con los accesos de locura, las visiones y los sueños,
de que es objeto el narrador. Por mencionar algunos ejemplos, cito el caso singular en que
Medardo refiere la verdad de sus visiones de San José y el niño Jesús en su temprana
infancia:
“Creía con certeza que el anciano peregrino en el Sagrado Tilo era San José, y el
niño maravilloso el mismísimo Niño Jesús, que en mí había saludado al santo
destinado a vagar por la tierra”
O el momento en que dando la homilía en el convento el día de San Antonio, se reconoce
como el mismísimo santo:
 “Entonces recayó mi mirada errática en un hombre alto y enjuto que, situado casi
en frente de mí y subido en uno de los bancos, se apoyaba en una columna. (…)Toda
su figura tenía algo de horrible, espantoso. ¡Sí, era el pintor desconocido del
Sagrado Tilo! Sentí como si puños crueles y helados me golpearan. Gotas de sudor
angustioso perlaron mi frente, empecé a atascarme, mi sermón se volvió cada vez
más confuso. En la iglesia se elevó un murmullo, un rumor, pero el horrible extraño
se apoyaba, rígido e impasible, en la columna, dirigiendo hacia mí su hosca mirada.

Entonces grité con espanto infernal y loca desesperación:—¡Eh, maldito, vete de

aquí! ¡Vete de aquí! ¡Yo soy San Antonio! ¡Yo soy San Antonio en persona!”
O en el momento en que, impulsado por el diálogo que sostiene con dos extranjeros donde
les refiere la leyenda de San Antonio sobre los elixires del diablo, se escabulle durante la
noche por los pasillos del convento y bebe de la reliquia (nótese la indeterminación que
dota el mismo Medardo en que se extraña de encontrar la llave de la caja de las reliquias
que había apartado del manojo de llaves anteriormente):
“Abrí el armario y cogí la cajita, luego el frasco. Bebí un buen trago. Fuego recorrió mis
venas y me invadió un sentimiento de profundo bienestar. Bebí otra vez y el placer de una
nueva y espléndida vida brotó en mí. Rápidamente encerré la cajita vacía en el armario,
regresé presto con el frasco bienhechor a mi celda y lo coloqué en el escritorio. Entonces
llamó mi atención el llavín que antaño, para huir de la tentación, había desprendido del
manojo de llaves y sin el que, ahora me daba cuenta, no sólo había abierto el armario
cuando los visitantes habían estado presentes e incluso poco antes, sino también cuando
saqué el frasco para traerlo a mi celda. Busqué entre las llaves y encontré una desconocida,
con la que había abierto el armario, sin advertir por la distracción que estaba junto a las
demás.”
La estructura del relato viene a adquirir nuevas problemáticas si observamos con atención
cómo a menudo en el relato del capuchino Medardo, transcribe diálogos completos con
personajes, que refieren el estado de cosas actual de la diégesis, es decir, que introduce
nuevos relatos de extensión considerable en el suyo, como es el caso de Reinhold en el
Castillo del barón de F, quien con el pretexto de orientar sus esfuerzos para salvar del
pecado a aquella familia, le relata las circunstancias acaecidas en el castillo hasta su
llegada; el mismo caso sucede al inicio de la segunda parte donde Medardo transcribe la
supuesta carta de Aurelie donde relata su vida hasta ese momento, donde reconoce su
amor al capuchino.
Esta estructura como una caja china adquiere un giro incomprensible e incluso
contradictorio, o como lo llama el mismo editor “como una cámara oscura” cuando este
Editor intercala una nota donde refiere haber encontrado en primer lugar, los papeles del
capuchino, envueltos en un pergamino, el pergamino del pintor que trata de la vida del
propio Medardo, pero referido a sus “sueños y visiones”.
“El hermano Medardo continúa aquí su relato sin referirse más a lo que encontró en el libro
del pintor (…)Sin leer lo que el pintor escribió, apenas seríamos capaces de unir los
distintos hilos dispersos de la historia de Medardo. Un símil más apropiado podría ser que
nos falta el foco del que parten los distintos rayos multicolores. El manuscrito del bendito
capuchino estaba envuelto en un viejo pergamino amarillento, y este pergamino estaba a su
vez escrito con letra pequeña y apenas legible, lo que inducía a pensar en una mano bastante
 singular, despertando por esta causa mi curiosidad. Después de un gran esfuerzo me fue
posible descifrar primero letras y, luego, palabras. Quedé asombrado al comprobar que se
trataba de la historia registrada en el libro del pintor de la que había hablado Medardo.
Estaba escrita en italiano antiguo, con un estilo aforístico, muy parecido al de las crónicas”
A continuación se introduce el relato en primera persona del pintor, quien resulta ser el
padre de Medardo, y quien hace referencia al momento incestuoso que dio origen a un
linaje marcado por el pecado y el crimen. De modo que, si volvemos sobre nuestros pasos,
podemos observar con claridad cómo el primer plano lo constituye la figura del editor, el
segundo el relato de Medardo, y el tercero, el relato del libro del pintor (introducido por
Medardo) que da cuenta de la genealogía del mismo Medardo, la vida de este, sus sueños y
visiones. Considero conveniente señalar la importancia de esta estructura narrativa dado
que corroe sus propios fundamentos. Esto es así dado que el relato del pintor se configura
solamente sobre lo relativo a las visiones, sueños y fantasías de Medardo, como un espejo
negro, que apenas es vislumbrado pero que contiene la otra cara de la realidad (la
fantástica) oculta bajo el relato veraz de Medardo.
Estas refracciones del relato se complejizan aún más y adquieren nuevos matices
una vez que Medardo es reconocido como un monje criminal y llevado a una prisión de alta
seguridad, donde agotado hasta la extenuación, es objeto de una exaltación anímica que le
lleva a tener un encuentro autoscópico con su doble, y más adelante heautoscópico, donde
no sólo tiene alucinaciones con su voz o presencia sino que incluso tiene interacción. Tras
lo cual, y determinado a no morir a manos del verdugo se propone, confeccionar un “relato
falso de su vida” donde él no cometa los crímenes:
“Había que tener en cuenta hasta el más mínimo detalle. Decidí escribir la
novela que me salvaría. Se me concedió el material de escritura que solicité para cotejar por
escrito algunas circunstancias de mi vida aún no mencionadas. Trabajé intensamente hasta
la noche. Mientras escribía, se exaltaba mi fantasía, todo adquiría la forma de un poema
perfecto, y el tejido de infinitas mentiras que deberían ocultar al juez la verdad se tornaba
cada vez más tenso”
De modo que dentro del relato en segundo plano que corresponde a Medardo, se da una
justificación sobre el motivo que le lleva escribir su propia vida, que no obstante, no corresponde a
los motivos que advierte ni el editor, ni el pintor, que contienen también la vida del capuchino. Una
última refracción se da cerca del final de la novela en que habiendo regresado el Medardo al
convento de los capuchinos en Banberg, donde inicia la novela, ocurren sucesos extraordinarios,
milagrosos, la muerte de una mártir, y la ascensión a través del vínculo del amor, de Medardo hacia
la expiación de sus pecados y su linaje. Así, el prior Leonardo, su maestro y amigo le instiga
escribir la historia de su vida sin escatimar en detalles, y contra toda incongruencia y fantasía que
pudiera determinarlo:
“—Quisiera, hermano Medardo, imponerte todavía un ejercicio de penitencia.
Pregunté con humildad de qué se trataba.
—Escribirás con exactitud la historia de tu vida —respondió el prior—. No silenciarás
ninguno de los extraños acontecimientos que te han acaecido, ni siquiera los más banales,
sobre todo no omitirás los que te ocurrieron en tu periodo de vida mundana. La fantasía te
llevará de nuevo a los escenarios multicolores que has abandonado para siempre,
experimentarás otra vez todo lo cruel, placentero, doloroso, burlesco, incluso es posible que
contemples en ese momento a Aurelia de otro modo, no como la monja Rosalía que sufrió
 el martirio. Pero si el espíritu del mal te ha abandonado definitivamente, si te has apartado
de todo lo mundano, flotarás como un principio superior sobre todo lo ocurrido, y las
impresiones no dejarán ninguna huella.”

Hay de nuevo una justificación escritural –como aconteciera en el episodio donde es encarcelado-
que se da al interior del texto y que motiva su forma, muy cercana al fenómeno metaficcional.
Como se sabe, el final está constituido simple y llanamente por el regreso del monje Medardo al
convento de los capuchinos en Banberg con lo que se cierra el ciclo de su vida, y corresponde en
relación al género, el punto culminante del bildungs roman. Ya en el convento aparecen una serie de
eventos extraordinarios, incluso vemos que los personajes reconocen aquellos como el acontecer del
martirio de una santa, y con lo que Medardo consigue expiar sus pecados (por el “vínculo del
amor”) y consigue, con su muerte misma, expiar los pecados de su linaje; cerrando, como era de
experarse, con un evento cercano a la literatura fantástica o al género de la novela gótica.
No obstante, para concluir solo hace falta hacer algunos señalamientos o determinaciones
de la forma que adopta el relato. Lo que en principio el editor había señalado como el relato de unos
eventos a través de una “cámara oscura”, tiene muchos más matices. Una de las temáticas que
atraviesa el relato indudablemente es el desdoblamiento de la personalidad que se da en diferentes
niveles, desde la adopción papeles de personajes (Medardo en realidad es el nombre monacal de
Franz; cuando se hace pasar por Viktorin su hermanastro con quien mantiene un parecido físico
increíble, cuando se hace pasar por un polaco de nombre Leonard Krczinski; o cuando se
autodenomina Leonhard) hasta el desdoblamiento de personalidad que ocurre primero como
fenómeno autoscópico y luego heautoscópico, es decir, cuando interactúa con su doble (que el
reconoce como tal). Estos y otras consideraciones que por la brevedad no agrego, me llevan a
postular que el fenómeno del desdoblamiento o doble alcanza planos muy diversos, desde el físico,
con los parecidos con sus múltiples hermanastros fruto de una genealogía complicadísima, hasta el
desdoblamiento moral (freudiano de sus tendencias megalómanas, en oposición a su personalidad
mesurada –ego, yo, super yo) hasta el ético temático, donde un capuchino es autor de las peores
abominaciones.

Ignacio Adrián Villagomez Flores