A. CASELLA ET V.

MORTARI

LA TECHNIQUE
DE L’ORCHESTRE
•CONTEMPORAIN

TRADUIT DE L’ITALIEN
PAR
PIERRE-PETIT
Copyright 1908 by Société Anonyme des Editions RICORDI
Tous droits de la présente édition réservés.
 PREFACE

Le présent ouvrage est un manuel pratique, mis à jour, qui

traite de la technique et des possibilités expressives des instru­
ments de l’orchestre contemporain, sans entrer, pour autant,
dans le domaine de Vorchestration proprement dite, pour la­
quelle, un travail assidu, ainsi que la lecture et l’étude des
partitions des grands compositeurs serviront beaucoup plus
qu’un Traité.
C’est en tenant compte de l’expérience personnelle et de celle
des Maîtres que l’ouvrage a été rédigé par Alfredo Casella et
par moi-même, en étroite collaboration, pendant les années
1945-1946. Malheureusement, Casella a disparu avant d’avoir
vu la publication de ce volume et j’ai dû me charger, seul,
d’exécuter scrupuleusement et intégralement ce qui avait été con­
venu, en son temps, en faisant un nouveau et rigoureux
contrôle de tout l’ouvrage sur les épreuves d’imprimerie.
L’ouvrage devait être dédié à un maître de l’orchestration,
mais, puisque rien n’avait été décidé à ce sujet, je me permets
maintenant, en témoignage d’affection, de dévouée gratitude
et d’admiration envers mon grand Ami, de dédier à Sa mé­
moire la part que j’ai eue dans ce travail.
Fidèle aux intentions de Casella, je m’empresse, en outre,
de remercier les éminents spécialistes qui, par leurs précieux
conseils, ont facilité et garajiti notre tâche.

Rome, Juillet 1948

VIRGILIO MORTARI.
 LE SON 1

LE SON

Tous les sons et tous les bruits que nous entendons proviennent, sans exception,
d’un corps qui les a émis : ce corps s’appelle source sonore. Pour parvenir à émettre un
son, il faut que la source sonore vibre avec une fréquence suffisante, qui ne doit jamais
ètre inférieure à 16 oscillations par seconde.
Le son se propage à travers l’air, aussi bien qu’à travers n’importe quel corps,
solide ou liquide. Dans l’air, il se défÈace à la vitesse d’environ 340 mètres par seconde.
Lorsqu’un corps vibre, il est animé d’un mouvement oscillatoire ayant comme
centre la position que le corps occupe lorsqu’il est immobile. Les particules d’air qui se
trouvent dans le voisinage immédiat de la source sonore sont soumises à une succession
de compressions et de raréfactions, qu’elles se transmettent mutuellement tout en s’éloi­
gnant dans toutes les directions à la vitesse du son, c'est-à-dire à environ 340 mètres par
seconde. Il se forme ainsi une ondulation circulaire, subdivisée en couches alternées de
compressions et de raréfactions de plus en plus éloignées dans l’espace.

Caractères des sons.

Les caractères qui pennellenl rie distinguer un son d’un autre peuvent se réduire
à trois :
— l'intensité, c’est-à-dire le caractère qui fait qu’un même son est fort ou faible,
selon l’amplitude de la vibration ;
— la hauteury qui permet de cataloguer les sons en sons graves ou en sons aigus,
suivant leur longueur d'onde ;
— le timbre, qui, à un son de même hauteur et de même intensité, donne mille
couleurs différentes.
 2 LE SON

Les cordes vibrantes»

l-ne source sonore commune à byaucoup d’instruments est constituée par la corde
aonore. Prenons, par exemple, une corde à violon, et fixons-la en A el en B. Si nous la
pinçons, ou si nous la frottons avec un archet, elle se met à vibrer, donnant naissance
à un son : elle prend alors la forme d’un fuseau. Les points A et B, qui restent immobiles,
prennent le nom de nœuds, alors que le point médian M. où la vibration a le. maximum
d’amplitude, s’appelle le rentre.
M

A B

Les sons harmoniques.

Lorsqu’une corde vibre comme celle qui est figurée en 2. aver deux mouds latéraux
et un ventre, on dit qu’elle donne le son fondamental. Si. par contre, nous appuyons
légèrement un doigt au milieu, en C. nous constatons que la corde, lorsqu’elle vibre,
forme deux fuseaux, et que le point C reste immobile. Nous obtenons ainsi trois nœuds
(en A. B el C), et deux ventres (entre A el C. et entre C el Bl. Si. au contraire. nou>

F. 3

appuyons légèrement le doigt au point D, qui se trouve au tiers de la corde, cette der­
nière. en vibrant, se divisera en trois fuseaux d’égale longueur, et possédera quatre nœuds.
A. B, C et D. Par un procédé analogue, on peut parvenir à diviser la corde en plus <lr

F. 4

trois segments d’égale longueur. Le son obtenu par la corde entière, non divisée, s’appelle,
on le sait, son fondamental ; les sons émis lorsque la corde se divise en deux ou en plusieurs
segments s’appellent sons harmoniques.
Le son harmonique émis lorsque la corde vibrante se divise en deux fuseaux a une
longueur d’onde égale à la moitié de la longueur d’onde du son fondamental ; le son
harmonique émis lorsque la corde se divise en trois fuseaux a une longueur d’onde égale
au tiers de la longueur d’onde du son fondamental ; et ainsi de suite.
Si, comme son fondamental (que nous appellerons le son I), nous choisissons le
Do grave donné par la quatrième corde du violoncelle, voici quels seront les sons har­
moniques (sons 2, 3,. etc....):
 LE SON 3

N.-B. — Les suns 7,11, 1.3 et 14 sont d’une justesse assez imprécise ; les suns 7 et 14
sont un peu bas, le son 11 se trouve entre le fa et le fa dièze, et le son 13 se trouve entre
le sol dièze et le la.

En général, cependant, une corde vibrante ne prend .jamais exclusivement une

seule des formes correspondant au son fondamental ou aux sons harmoniques. Sup­
posons que nous fassions vibrer le son fondamental : la curde émet également, en même
temps, la série des sons harmoniques. Sa vibration, par conséquent, est une superposition
de différentes vibrations : celle du son fondamental, et celles des sons harmoniques.
Bien entendu, c’est le son fondamental qui prédomine.
Il est intéressant de noter que le timbre dépend de la quantité et de l’intensité
des harmoniques qui accompagnent le son fondamental; même si le nombre des har­
moniques est constant, il suflira d’une légère variation dans l’intensité de l’un d’entre
eux pour déterminer des différences notables dans le timbre du son. Plus le son sera
pauvre en harmoniques, et plus son timbre sera vide et privé d’expression : le meilleur
exemple en est le diapason, qui donne un son pur, sans harmoniques; par contré, la
présence d’harmoniques nombreux — surtout des harmoniques consonants —- coïncidera-
avec un timbre plein et vigoureux.

Tubes sonores.
Si, par une mince ouverture, on souffle dans un tube, afin de mettre en vibration
l’air contenu à l’intérieur, on produit un son dont la hauteur varie avec la longueur
du tube. Tous les instruments à vent sont des tubes sonores, où l’air est mis en vibration
par le souffle de l’exécutant. De même qu’une corde, un tube sonore peut produire, lui
aussi, un son fondamental et ses harmoniques.
Cependant, un tube sonore aura un comportement totalement différent selon qu’il
aura les deux extrémités ouvertes ou l’une des deux fermées, c’est-à-dire qu’il s’agira
d’un lube ouvert ou d’un lube fermé. En effet, dans le premier cas, aux deux extrémités
du tube, l’air est libre de vibrer, ce qui fait qu’en ces deux points s.e trouveront deux
« rentres ». Dans le second cas, au contraire, l’extrémité fermée marquera l’emplacement
d'un « nœud », puisque l’air y reste immobile, alors qu’un « ventre » se formera à l’extrémité
ouverte.
Si nous représentons, par un schéma conventionnel, l’air en vibration à l’intérieur
du tube, le point où sc croisent les lignes pointillées marquera l’emplacement d’un nœud
(c’est-à-dire un. endroit où les particules d’air restent immobiles), alors que les points
où les lignes pointillées sont le plus écartées marqueront un ventre (où l’air est notable­
ment agité) ; nous conviendrons d’appeler « Chambre » l’espace oblong compris entre
deux nœuds.
Tubes ouverts.
Aux deux extrémités du tube, nous devrons toujours avoir deux ventres. Lorsque-
l’air contenu dans le tube vibre avec la longueur d’onde propre au son fondamental, à
 4 LE SON

l’intérieur du tube se formera un seul nœud. La vibration de l’air pourra donc rire
figurée ainsi :

F. 5

Nous obtenons donc deux « demi-chambres », avec un ventre à chaque extrémité, et

un nœud au milieu du tube. En tout, cela ne fait par conséquent qu’une seule « chambre ».
Mais si. par contre, grâce à une pression différente des lèvres (1). on produit le
premier son harmonique (qui, nous le savons, correspond à une longueur d’onde égale
à la moitié de celle du son fondamental), la vibration de l’air à l’intérieur du tube ne
pourra cire représentée que par la figure suivante, étant donné que, nous le rappelons
encore, on doit trouver un ventre à chaque extrémité du tube.

F. 6

Ce qui nous donne une « chambre » entière au milieu du tube, et deux demi-chambres
sur les côtés : en tout, deux chambres complètes.
Pour le deuxième harmonique, nous aurons trois nœuds, et. normalement, deux

F, 7

ventres aux extrémités : en tout trois chambres. El ainsi de suije.

Par conséquent, dans un tube ouvert, nous pouvons avoir ou une chambre, ou
deux, ou trois, ou quatre : le lube peut donc émettre, sail la noie /ondamenlale. soil des
harmoniques.

Tubes fermés.
Ce sont ceux qui ont une extrémité fermée. Étant donné qu’à l’extrémité fermée,
il ne peut y avoir aucun mouvement d’air, nous aurons forcément un nœud à cel endroit ;
par contre, nous savons déjà qu’il y aura un ventre à l’extrémité ouverte. L'air contenu
dans le tube ne pourra donc vibrer que de la manière suivante, avec une seule « demi-
chambre » pour le son fondamental :
F. 8

Avec une pression différente des lèvres, le tube donne les sons harmoniques. Mais,
contrairement aux tubes ouverts, le tube fermé no pourra donner que les harmoniques

(1) L’émission des sons harmoniques, duiu les tubes sonores, s'obtient pur des pressions conve­
nables et graduelles des lèvres.
 LA FLUTt

impairs, éLaiit. donne que les pressions graduelles (les lèvres produisent successivement
trois « demi-chamines ». puis cinq, puis sept, elc.
F. 10

13 5 1 C 11
J larmoiiKfurs des tubes fermés : - o j» = elc.

Pour que la colonne d’air puisse vibrer, il faut qu'elle soit mise en branle de quelque
manière, fl y a plusieurs moyens de faire vibrer la colonne d’air contenue dans le tube.
Dans les instruments à bouche, comme la flûte, le souille de l'exécutant inet en
mouvement la colonne d’air par l'intermédiaire d’une petite ouverture, circulaire ou
longitudinale.
Dans les instruments à anche, comme le hautbois et la clarinette, la colonne d’air
vibre grâce au mouvement, oscillatoire d’une languette simple ou double (anche simple
ou anche doublet excitée par le souffle de l’exécutant.
Dans les instruments à embouchure, comme le cor ou la trompette, ce sont les lèvres
de l’exécutanl, vibrant sous son souffle, qui servent d’anche double.
Ces instruments à vent sont tous des tubes ouverts, et produisent par conséquent
les harmoniques dans leur ordre naturel ; cependant, la clarinette, tout en étant un tube
ouvert, se comporte exactement comme un tube fermé, et ne peut donc donner que les
harmoniques impairs (J. 3. 5, 7. etc....;. Les raisons de cette exception sont assezeom-
plexes, mais résident, indiscutablement, dans les rapports qui s’établissent entre l’anche
et la forme intérieure du tube, qui. pour une bonne partie, est cylindrique.

LA FLUTE

L’anlique flûte Irarersière • elle-même héritière d’une longue lignée, qui la fait
remonter à l’instrument bucolique des pastorales helléniques — après une période de
défaveur relative qui coïncide avec l’art de Wagner et de.ses épigones, a connu, dans
les dernières décades, un développement remarquable ; ce développement, concerne
non seulement les possibilités expressives de l’instrument et son rôle dans le discours
orchestral, mais aussi — et surtout — son agile virtuosité.
Le système des trous et des clés reste celui qui fut mis au point par l’Allemand
Theobald Bôhm (1794-1881), qui est. également l’inventeur du principe du tube cylin­
drique. qui permet une su disante précision dans l’émission des sons suivant l’échelle
tempérée. Cependant, ce système s’est enrichi, pendant, les cinquante dernières années.
 LA FLUTE

de certains perfectionnements, qui font qu’aujourd’hui le jeu de la flûte ne connaît

plus aucune dilliculté qui soit inhérente à la construction meme de l’instrument.

Etendue

Dans toute, cette tessiture, l’exécutant a. à sa disposition, des sons expressifs et

suffisamment justes, dans la nuance piano aussi bien que dans le forte — seules, les
9...... .
deux dernières notes ( * — ) sont difficiles à émettre dans la nuance piano.
Certaines flûtes peuvent descendre au si grave (cf. Respighi - Pini di
Borna ou Schônberg - Pierrot Lunaire). °
*Par contre, dans le suraigu, on dépass^ assez souvent la tessiture normale. Le
j ~~-= n’est plus rare, et il y a même un dans le Jeu de Carles de Strawinsky.
Mai> l’usage de ces notes doit être d’autant plus prudent que ce sont des sons violents
et presque totalement inexpressifs.

Timbre.
Voici les registres que l’on peut distinguer dans la flûte :
— le registre grave, produisant tous les « sons fondamentaux « (son 1) ;
— le medium, formé par les premiers harmoniques des sons du registre grave
(son 2);
— Vaigu, comprenant les deuxièmes harmoniques (son-3) des sons fondamentaux
se trouvant dans l’étendue suivante :
— le suraigu, enfin, formé d’harmoniques correspondant aux sons 3, 4 et 5.

Le timbre de.la flûte est plutôt homogène; les caractéristiques d’un registre se
confondent avec celles du registre voisin, lorsque le passage se fait graduellement
par contre, la différence se fait sentir lorsqu’on va du grave à l’aigu, ou inversement,
en sautant un grand intervalle (une octave au moins).
Le timbre est clair et transparent. En allant du grave vers l’aigu, la sonorité devient
peu à peu plus brillante, jusqu’à devenir forcée, et presque « sifflante » dans les trois
dernières notes du registre aigu ■ ■ ==• Dans le registre grave, le timbre
est plus chaud, el possède une,.intensité mystérieuse qui a souvent été utilisée par les
compositeurs modernes.
 LA FLUTE 7

1. Pizzetti: La sacra rappresentazione di Abram e d'Isaac. pas. 74. Ed. Ricordi.

Cl. Debussy: Iberia, pag. 68, Ed. Durand

 î.\ FLUTE

VIOLONS

TROMPETTES

geli>t.\

11A 1U*H

Fl XT ES
A. Casella: A notte alta, pag. 61, Ed. Ricordi.

FUITES

GLA! U NETTE
en >< !•

A. Casella: Il convento venezlano, «Notturno>, pag. 73 Ed. Ricordi.

 LA FLUTE 9

Voici deux exemples célèbres où la flûte est traitée avec un bonheur particulier,
et un soin assez exceptionnel :

CL Debussy: Prélude à « L'après-midi d'un faune», pag. 5 e seg., Ed. Jobert.

2
 10 LA l'LL’TE

Trilles

Aujourd’hui, sont, devenus po -- et d’un elïel satisfaisant • tous les trille:

majeurs et mineurs, compris dans l'étendue suivante : . a—

<?-... -.. î
Notons cependant que er* I rilles majeurs —■<> (°) sont d’une émission
^7;....... •
imparfaite (le second est plutôt dur;, «•! que ces deux autres sont

difficiles. Tous les quatre sont à déconseiller dans la nuance piano; ils ne sont acceptables
que dans un passage où la « quantité » du son importe plus que sa qualité. Cependant,

un habile flûtiste parviendra à jouer, même piano, ce trille ; ^3?—

Le trille . qui. il y a encore quelques années, était impossible, se fait

aujourd’hui par le truchement d’une clé spéciale, dont sont munis beaucoup d’instru­
ments. Cependant, cette clé rend très difficile —• donc déconseillable le trémolo
suivant : Pour ce trémolo, il faudrait munir l’instrument d’une autre
clé encore, qui malheureusement rendrait à son tour impossible le trille
Quelques flûtes possèdent bien un artifice mécanique qui rend théoriquement prati­
cables les deux ornements : mais cet artifice entraîne, hélas, d’autres inconvénients.

Trémolos
(*) Pesant et quelque peu difficile.
(**)« Paresseux s très pesant, difficile.
(•••) D’un effet déplorable, très difficile.
 LA Fl.LTE 11

X xK *

A rîf ffi rîrÆn-Cf iffijife^Ff»F

(1) Voir paragraphe précédent. (•1) Le la bémol tend à baisser.

(2) Le mi tend à baisser. (5) Meilleur dans la nuance forte.
(3) Le sol dièze tend à baisser.
B.-B. — Les anomalies des trémolos défectueux sont plus sensibles dans la nuance forte, mais
sont négligeables si la flûte n’est pas traitée à découvert, si elle n’a pas un relief trop précis dans le discours
orchestral.
Au fur et à mesure que l’intervalle s’élargit, le trémolo devient moins rapide. Les trémolos d'octaucs
ne peuvent jamais être rapides ; d’ailleurs, il ne s’agit point là de véritables trémolos, puisque l’exécutant
lie les notes deux par deux

Dans les trémolos dont l’une des notes dépasse le , c’esl-à-dirc dans les trémolos qui
font intervenir les sons harmoniques, il arrive que l’on fasse entendre également le son fondamental ;
Le défaut sera d’autant plus évident que l’intervalle sera plus grand.
Les trémolos aigus sont possibles avec des positions spéciales d'harmoniques.

Sons harmoniques.

Etant donné que. ainsi que nous l’avons vu, l’usage des harmoniques fait partie
inhérente de la technique normale de l’instrument, l’indication so/is harmoniques, pour
la flûte, n’a rien de clair. En réalité, l’exécutant qui voit cette indication se contente de
faire entendre des sons harmoniques différents des harmoniques usuels : par exemple,
s’il s’agit de sons compris entre 'Y ■ — , il les obtiendra avec le son 3, alors
que l’émission normale fait appel au son 2, on le sait déjà. Le résultat est obtenu aux
dépens de la justesse : ces « harmoniques » ont tendance à être légèrement bas. C’est
d’ailleurs peut être à ce défaut d’intonation que ces sons doivent leur couleur un peu
spéciale, douce, comme éthérée, et d’une fixité transparente et irréelle.
Dans le Sacre du Printemps, Strawinsky a trouvé une sonorité glacée, comme ma­
gique, en superposant un accord d'harmoniques de flûtes et un autre accord confié à
des harmoniques de contrebasses.
12 LA ELUTE

Vni II. J «?

J. Strawinsky: Le Sacre dû printemps, pag. 77, Ed. Russe de Musique

 LA FLUTE 13

Legato
La flûte est parmi les instruments les plus agiles. Elle permet l’exécution facile de
tous les types d’arpeges, de tous les sauts d’intervalles, mêmes larges. Des passages
rapides en octaves alternées ne soulèvent aucune difficulté d’exécution, tout au moins
jusqu’à l’extrémité du médium : bref, cet instrument offre un nombre infini de possibi­
lités, dont nous donnons ci-dessous quelques exemples :

(idem, pag. 42).

A. Schonberg: Pierrot lunaire, pag. 71, Universal Edition.

Moderato (J - 6o)

ppp
Jdem, pag . 16-17).
On notera que, pour la flûte comme pour tous les instruments à vent en général,
il est plus facile de lier des intervalles ascendants que des intervalles descendants.
Les deux notes suivantes^ ^.-zjLsont plutôt difficiles à lier, dans les deux sens,

surtout dans la rapidité ; cependant., quelques instruments sont agencés spécialement

pour rendre facile cette liaison.

Staccato

Dans le staccato, la flûte rejoint l’agilité du violon. Elle connaît trois types de
staccato, suivant que son articulation sera simple, double ou triple.
 14 LA FLUTE

L’articulation simple s’obtient en prononçant, pour chaque note, la consonne /, ;

elle permet d’obtenir une sonorité brusque et énergique, mais ne saurait être très rapide.
De , on peut arriver, à partir de , jusqu’à 120.
environ.
A partir de -fk - ■ , l’articulation redevient moins agile.
L'arliculalion double, au contraire, permet d’atteindre d:i40. dans les quatre
premières notes, et, dans le médium et dans l’aigu, jusqu’à /=1GO et plus; au-dessus
de , l’agilité faiblit, Cette articulation double s’obtient en prononçant
alternativement les deux consonnes l et k ; elle est extrêmement utile dans les passages
de vélocité, surtout lorsque les notes sont répétées deux par deux ; mais elle n’a pas la
même précision que l’articulation simple.
L'arliculalion Iriple s’obtient en prononçant successivement les trois consonnes
/, k et t. Elle se prête admirablement à l’exécution de groupes ternaires de grande rapidité,
niais elle n’atteint point à Vêgalilé des articulations précédentes ; on a toujours tendance
à accentuer la première note de chaque groupe. Elle permet d’arriver à = 138
environ. **
Dans la nuance piano, noter qu’il est assez difficile d’obtenir un staccato rapide

M. Ravel: Alborada del gracioso, pag. 10, Ed. Eschig.

Sauts d'octave très faciles

M. Ravel: Daphnis et Chiot, * Pantomime », Ed. Durand.

 LA FLUTE 15

Cl. Debussy: Pelléas et Méllsande, pag. 141. Kd. Durand.

16 LA ELL'TE

I. Strawinsky : Dumbarton Oaks, pag. 24, I’M. Scholl-

Nota. — Les brèves liaisons que l’on rencontre fréquemment dans cette dernière
pièce n’ont pas seulement un rôle expressif: elles permettent de reposer les lèvres au
milieu d'un trait long et rapide en notes répétées. Les courts silences notés par Slrawinsky
ont, eux aussi, une double utilité, expressive et pratique, car ils laissent à l’exécutant le
loisir de respirer.

Flntterzungc (terme allemand — en fr. trémolo denial — en il. : suoni /rullali).

On les-obtient en faisant vibrer la langue d’une certaine manière ; les sons obtenus
n’ont point de valeur ni de fréquence déterminées ; cette sorte de trémolo extrêmement
serré a un effet avant tout décoratif, mais peut quelquefois servir dans des passages
expressifs.

M. Ravel: L’Enfant et les sortilèges, pag. 67, Ed. Durand.

(J* = 126-132)

A. Schonberg : Pierrot lunaire, pag. 72. Universal Edition.

Andante libero e fantasioso
frullati

V. Morlari : L'alleyra piazzella, Ed. Carisch S.A.

 LA FLUTE 17

Sourdine

Le flûtiste Abelardo Albisi, qui fut flûtiste solo à la Scala, a trouvé le moyen
d’adapter une sourdine à la flûte; mais, jusqu’à aujourd’hui, on ne peut pas affirmer
qu’un résultat pratique ait été acquis.

Respiration.

Le jeu de la flûte exige une grande quantité d’air. Le compositeur doit donc s’as­
treindre à ne point imposer à l’exécutant des notes ou des phrases trop longues sans
lui laisser la possibilité de reprendre de temps en temps son souffle.
La durée maxima d’un do grave (il faut une dépense d’air plus grande dans le grave)
est d’environ 8 secondes dans la nuance forte, et de 15 secondes dans la nuance piano.
Au fur et à mesure que l’on monte vers l’aigu, les possibilités de durée augmentent;
au-dessus de , on arrive à 12 secondes dans la nuance forte, et à 20 secondes
dans la nuance piano. Dans le suraigu, l’effort fourni par les lèvres rend fatigants les sons
trop longs, surtout dans la nuance piano.
N. B. - Les chiffres qui précèdent ne tiennent pas compte, évidemment, deVexpression
éventuelle (accents ou crescendos), qui demandent naturellement une plus grande
dépense de souffle. Enfin, il ne faut pas oublier que la durée du souffle est une chose
absolument relative et individuelle.

Tonalités

De nos jours, la flûte est à l’aise dans toutes les tonalités ; cependant, les exécutants
préféreront — parce que plus commodes — les passages où les altérations ne sont pas
trop nombreuses.

Quelques emplois de la flûte :

Flûtes utilisées dans le registre grave, et dont la sonorité équilibre celle de la
trompette (avec sourdine) :

FLUTES

TROMPETTE
en Do
(cou sord.i
M. Havel : L'heure espagnole, pag. 125, Ed. Durand.

FLUTES

TROMP»*
con Sorti.

Cl. Debussy: Pélléas et Mélisande, pag. 409, Ed. Durand.

 18 LA FLUTE

(J. Pelra^i: Concerto pour orchestre, Ed. Ricordi.

 LA EI.VTE

Dans le grave. la flûte donne une douceur toute particulière au basson, dans
l’exemple ci-dessous, extrait du Concerto pour piano de Havel. On notera les nuances
différente.* «pii alïectent le basson et la flûte (/ au basson, if à la flûtei : c’est là une
précaution nécessaire, afin que le timbre sonore du basson ne couvre point celui de la
flûle, philo! doux dans le grave de l’instrument.

M. Havel ; Concerta pour piano et orcheuhe pag. 72, Ed. Durand.

20' LA PETITE ELUTE

LA PETITE FLUTE
(ou Piccolo ;
(ou Oltarino

Comme la flûte. la petite flûte est construite suivant le système Bôhm.

Etendue J? — S ■ ■ ~

L’étendue pratique commence au ré grave. Le do, d'ailleurs, n’est possible que sur
quelques instruments. * $ӣե
Généralement, le si suraigu est d’une émission difficile ; il manque
même totalement sur certains instruments.
L'elïet des sons, sur la petite flûte, se produit à l'octave supérieure des notes
écrites.
Timbre
La petite flûte continue la flûte dans le suraigu ; mais elle n’en a ni la douceur, ni
la poésie : elle est plutôt pauvre en possibilités expressives.
Le registre grave est faible, et on ne saurait le substituer au registre correspondant
de la flûte, qui est bien plus chaud. Par contre, le médium et l’aigu ont du brillant
et le suraigu peut atteindre à une grande violence.
Jadis, la petite flûte était cantonnée dans un rôle très secondaire ; on se contentait
de la faire redoubler, à l’octave supérieure, les instruments plus expressifs. Depuis bien­
tôt un demi-siècle, les compositeurs lui accordent plus de crédit, et lui donnent une
autonomie et une importance beaucoup plus grandes. Ravel n’a pas hésité à lui confier
le thème même du premier mouvement de son Concerto de piano (pour les deuu: mains),
mettant ainsi en relief, d’une manière fort ellicace. le côté désincarné de sa sonorité.

M. Ravel: Concerto pour piano et orchestre, pag. I et suiv., Ed. Durand

Tout ce qui, dans le chapitre précédent, a été dit sur les trilles, les trémolos, le legato.
le staccato, reste valable pour la petite flûte, qui a, en plus petit, les mêmes coordonnées
mécaniques que la flûte.
L’exemple suivant montrera à quel degré de virtuosité peut atteindre aujourd’hui
cet instrument. v
 LA PETITE FLUTE 21

A. Schonberg : Pierrot lunaire, pag. 61-63, Ed. Universal.

La Flallerzunge, comme pour la flûte, ne se limite plus, désormais, à des effets

purement décoratifs. Ravel, dans le Concerto déjà cité, l’a utilisée dans une phrase
expressive.

M. Ravel : Concerto pour piano et orchestre, pag. 30-31, Ed. Durand

Effet de douceur très pénétrante :

On remarquera que la partie grave de la mélodie est confiée à deux exécutants,

afin d’étoffer, par rapport à la seconde clarinette, le son de la flûte dans le registre grave.
 LA PETITE FLUTE

Elïel- do couleur glacée, très cllicacemenl. dramatique :

A. Galalani : La Wally, prélude du IV acle, Ed. Bicordi.

Dans une atmosphère colorée à l'espagnole, illuminée de jeux rythmiques el sonores,
Debussy a obtenu un effet. fort caractéristique en faisant redoubler, à deux octaves de
 LA PETITE EU TE

LA FLUTE CONTRALTO
Fl. en fa. Fl. m so/, Fl. d’amour)

('.’est là un fort précieux instrument, qui cependant n’est pas encore d’un usage
généralise. Il s’agil d’une fli'it e accordée en ja grave ou en sol grave, el dont l’effel. par
conséquent, est à une quinte (ou à une quarte) grave de la note écrite.

Etendue Elïel en sol :

Elïet en /a :
(Il BeirMre le plus favorable.

Le registre le plus utile est le registre inférieur, qui permet d’ajoulcr quelques noies
très expressives à Text renie grave de la flûte normale. Aucun instrument ne pourrait
être plus ellicace pour la mélodie suivante :
- Flauto in Sol
(J=SO)

P vantubUe
1. Strawinsky : Le Sacre du [uinleinps, pag. 81, Ed. Russe.de Musique.

Plus loin encore, dans la même œuvre. que la sonorité de la [Iule en sol est belle,
dans scs notes graves, mariée au cor anglais, et se détachant sur un fond de cors éclairé
par les pizzicati des cordes et la batterie !

(idem, pag. 103).

 24 LA PETITE FLUTE

Exemple de jlùle en so/. terminant. vers le grave une gamme descendante com­
mencée par la petite flûte et continuée par la finie.

Tout ce qui a été dit sur la technique de la flûte ordinaire reste valable pour la
jlùle contralto.

LA FLUTE BASSE

(Test une flûte accordée une octave au-dessous de la flûte ordinaire.

Le> sons les plus utiles en seraient sans aucun doute ceux du registre grave, mais
il n’ont pas beaucoup d’eflicacité.
Leur émission n’est nullement facile, et exige une telle dépense de soulïle que
l’exécutant est fatigué au bout de peu de mesures.
L’emploi «le cette jlùle basse est d’autant plus rare que l’instrument est très dillicile
à trouver, et qu’il n’y a pas beaucoup d’exécutants qui le connaissent et consentent
à en jouer.
 R. Zandonai: Francesca da Rimini, pag. 27, Ed. Rlcordi.

LE HAUTBOIS
Au cours des quarante dernières années, les caractéristiques du hautbois n’ont
guère changé. Sans doute, ses qualités fondamentales sont-elles parvenues à s’adapter
à l’expression de sentiments nouveaux : il n’en demeure pas moins vrai que le hautbois
reste avant tout l’élément pathétique du groupe des « bois », et qùe cet aspect de son
utilisation est dû aux mêmes.motifs que jadis. Gela vient, avant tout, du fait que le
hautbois n’a été que très peu contamine par la technique du « jazz ». et qu’il n’a point,
par conséquent, subi l’évolution irrésistible qu’ont connue la clarinette, par exemple,
et la trompette.
Lés trous, les clés, et la disposition du hautbois moderne répondent à deux systèmes
principaux : le système italien, et le système français (syst. Lorée). Le plus fréquemment
utilisé est le système français, qui, toutefois, est soumis à des modifications techniques
de détail qui varient selon les pays, et selon les exigences des interprètes. En effet,
chaque exécutant est un peu le « facteur » de son propre instrument. Par .exemple, un
hautboïste aura du mal à jouer avec des anches qui ne seront point celles qu’il aura
fabriquées lui-même, ou adaptées à ses propres lèvres, ainsi qu’à son style personnel
(en effet, c’est de l’anche que dépend l’ébranlement de la colonne d’air, et la qualité
du son obtenu est fonction du moyen employé pour déterminer cet ébranlement).
C’est, en tous cas, sur le système français, dit aussi système « Lorée ». que nous
baserons notre exposé.

Etendue
Le si bémol grave est plutôt d’une attaque délicate dans la nuance piano; le son
en est trop robuste pour parvenir à s’adoucir facilement. Le ré bémol grave a d’ailleurs
à peu près les mêmes caractéristiques. En général, il faut éviter d’attaquer — et de
soutenir — dans la nuance piano les notes comprises dans cette tessiture :
Q.
Au-dessus du :--E . les caractéristiques du hautbois se perdent, le timbre se
modifie, le son devient pauvre. Pratiquement, c’est le — (/a dièze.) qui marque la
limite normale dans l’aigu. ff ■
Le sol dièze suraigu est un son non timbré, plutôt laid, et très difficile d’attaque.

Au-dessus du : = (/q dièze), les sons sont très difficiles à attaquer par l’inter-
»
médiaire d’un intervalle qui dépasse la seconde mineure, la difficulté croissant avec
3
 LE HAUTBOIS

l’intervalle. C’est ce qui fait que le passage suivant, extrait du « Jeu de carles « de Stra­
vinsky, est très délicat d’exécution :
Più mosso(Jsloo) >
Solo

J. Stravinsky: Jeu de cartes, pag. 45, Ed. Schott.

Tous les autres sons de l'échelle sont homogènes et d’une justesse satisfaisante ;
l'exécutant sait corriger, par la pression des lèvres ou par des positions spéciales, les
défauts éventuels de Pinsl.ru ment.

Timbre
Le timbre du hautbois est plutôt mordant, un peu nasal, et s’apparente à celui de
la cornemuse : il peut èire doux, expressif, presque féminin, et remplit le rôle de « soprano
mélancolique » de l’orchestre. Son caractère nasal augmente au fur et à mesure que le son
est plus fort.
Selon la nature physique môme des sons, on peut distinguer un registre grave,
formé par les sons fondamentaux, un registre du. médium, formé par les « sons 2 » du
registre grave, et un registre aigu, formé d’harmoniques plus élevées.

La sixte majeure grave, au-dessus du si bémol,( ;, est rude, intense

et pénétrante. A mesure que l'on va. ensuite, vers l’aigu, jÿ m -1 le timbre devient

plus doux, plus tendre. Au-dessus du ré, , les sons sont de plus en plus ténus,
et perdent les caractéristiques essentielles de ^instrument.
Le passage d’un registre à l’autre n’est pas très sensible, à moins qu’il ne s’agisse
des sons les plus graves, qui ont des caractères plus tranchés.
La couleur du hautbois est telle, qu’elle acquiert facilement du relief ; il faut savoir
en tenir compte dans l’équilibre sonore de l’orchestration.
Le hautbois n’a évidemment pas de grandes variétés de couleur, et sa technique
n'a rien d’inépuisable ; c’est ce qui fait qu’il n’a pas été mis à profit autant que la flûte
ou que la clarinette ; malgré cela, dans ses emplois, il est irremplaçable, et d’une sûre
eflicacité.
 LE HAUTBOIS

Gomme nous l’avons déjà dit. le hautbois a toujours élé. a^ant tout, un instrument
expressif; cependant, ces dernières années ont vu son agilité laire d’énormes progrès
(autant par les perfectionnements techniques que par l’extraordinaire virtuosité atteinte
par les interprètes), et. de nos jours, le hautbois en vient à défier la flûte et la clarinette.

M. Ravel : Concerto pour piano et orchestre, pag. 33, Ed. Durand.

M. Ravel: Daphnis et Chloé, pag. 7, Ed. Durand.

M. Ravel: Rapsodie espagnole, pag. 55, Ed.- Durand.

Le sot suraigu est très difficile, surtout attaqué par un intervalle aussi grand, et
dans un mouvement aussi rapide ; mais la flûte double, à cet endroit, la partie de hautbois,
ce qui peut contribuer à en masquer les défauts éventuels.

Trilles
Voici les limites à l’intérieur desquelles tous les trilles, mineurs et majeurs, sont
possibles, dans les nuances piano et forte :

Noter* cependant que, dans le grave, les trilles sont plus difficiles à exécuter, et
qu’ils dépendent beaucoup de l’instrument adopté, et de la technique de l’interprète.
28 LE HAUTBOIS

Trémolos.
(•) Dihlcile.
(’•) Très dinicile, d’effet rarement heureux.
N. B. — Les trémolos omis sont impossibles ou trop mauvais.
 LE HAUTBOIS 29

(l) Dur; (2) De mauvais ciïcl; (3) Possible, à condition que l'exécutant connaisse le moyen
technique qui le permet; (1) lté dièzc assez imprécis; (5) Bon dans la nuance piano ; (6) Ces trémolos
sont facilites — et parfois rendus possibles — sur certains instruments pourvus de ce qu'on appelle
le portci'oij' automatique ; (7) Avec positions spéciales d’harmoniques. Du reste, pour les trémolos dans
l’aigu, on se sert souvent de semblables positions. En général, la possibilité de faire des trémolos dépend
souvent — et autant que du type d'instrument utilisé — de l’habileté que déploie l'interprète pour
trouver les positions convenables. Il est donc possible, dans ces conditions, que certains exécutants
appliquent une technique un peu différente de celle que nous rapportons, et parviennent à des résultats
quelque peu différents.

Pour les trémolos comportant des notes plus aiguës que le do A - "-T . c’est-à-dire
qui mettent en jeu les sons harmoniques, il peut arriver que l’on fasse entendre aussi le
son fondamental ; mais ce défaut est, sur le hautbois, bien moins gênant que sur la flûte-
Comme pour la flûte,- les defauts, dans l’exécution des trémolos, sont beaucoup
plus sensibles dans la nuance forte que dans la nuance piano, mais on peut n’en point
tenir compte lorsque, dans la pâte orchestrale, le hautbois n’a point un relief individuel.
Au fur et à mesure que l’intervalle.s’élargit, le trémolo a tendance à devenir moins
rapide.
Il est parfois possible de réaliser la répétition assez rapide de groupes de notes liées
deux par deux, et parvenir ainsi à des trémolos qui seraient inexécutables autrement

larnioniques

Ce qu’on a dit, à ce sujet, de la flûte est valable pour le hautbois. Les harmoniques
dilïérents de ceux qui entrent dans la technique normale du hautbois produisent des
sons doux et éthérés, auxquels une certaine imprécision dans la justesse donne un
caractère assez spécial, qui peut être utilisé avec bonheur. Nous ignorons si de semblables
harmoniques ont jamais été indiqués par des compositeurs ; notons seulement que, si
l’on sait se servir de leurs caractères propres, on peut ’atteindre à des efïets de douceur
féminine, ou, selon le cas, de froideur étrange. La meilleure tessiture de ces sons harmo­
niques est la suivante : « sl(^M

Leg a to

L’agilité est. pour le hautbois, un terrain moins propice que l’expression. Dans les
passages rapides, quoi qu’il en soit, il vaut mieux utiliser les degrés conjoints, et, presque
toujours des arpèges à la structure mélodique assez simple.
Il vaut toujours mieux que la rapidité soit modérée, et qu’elle ne se développe
point dans l’aigu.
On peut lier tous les intervalles, mais —comme pour Ta< flûte — il est plus facile
de lier les intervalles ascendants que les intervalles descendants, surtout si ces derniers
sont relativement larges (supérieurs à la quarte). Un passage en octaves, comme l’exemple
de Ravel cité ci-dessus (Concerto de piano), est possible, bien qu’assez délicat à cause
de la vitesse demandée, alors qu’il serait presque impossible, dans la rapidité, d’exécuter
le trait suivant :

Staccato

Le staccato, sur le hautbois, est précis, net, et d’excellent eiïet ; mais il ne peut
permettre une vitesse semblable à celle que l’on atteint sur la flûte, puisque le haut-
 30 LE HAUTBOIS

boîste n’a, à sa disposition, que l’articulation simple (cf. le chapitre flûte)» De plus, le
staccato ne peut, être exécuté dans la nuance //. Voici le maximum de vitesse que l’on
peut obtenir :
Registre grave : env. îd 120
Médium et aigu : env. 3 = 132
Si l’on prend soin de lier, de temps à autre, quelques notes, afin de reposer la langue
et les lèvres, l’interprete pourra atteindre à des vitesses encore supérieures. De toutes
façons, il convient d’éviter les t raits trop longs, autant en legato qu’en staccato: l’exécu­
tant. a fréquemment besoin de repos.

« FlaUerzuiujc )>
Certains exécutants parviennent à obtenir, sur le hautbois, la /lallerzangc, ne
serait-ce que pour une durée assez brève ; mais le résultat n’a rien de comparable à ce
que l'on obtient sur la flûte : en général, la flallerzunge n’a guère d’ellicacité sur les ins­
truments dont l’embouchure entre dans la bouche.
(J .66)
ftutterxunge

I. Strawlnsky: Le Sacre du printemps, pag. 8, Ed. Russe de Musique.

Sourdine
L’usage de la sourdine n’a eu que très peu d’applications pratiques, et est souvent
ignoré des exécutants eux-mémes.
En voici un exemple :

HAUTBOIS

BASSONS

LA PRINCESSE

VIOLONCELLES

Portamento N. Rimsky-Korsakov : Kachlchei l'immortel, pag. 119, Ed. Bessel.

Dans le jazz, le hautbois a vu, lui aussi, s’altérer sa technique ; il a adopté l’usage
du portamento, qui jadis était totalement inconnu, et qui, aujourd’hui encore, n’est guère
accepté par les musiciens d’orchestres symphoniques. En tout cas, il faut limiter le
portamento à de petits intervalles, et qui ne dépassent point le do Il est plus
facile dans le sens ascendant.
 LE HAUBTOIS 31

Respiration.
Dans le hautbois, la longueur de la respiration — bien qu’elle soit difficile et fati­
gante — ofïre de telles possibilités qu’aucun autre instrument à vent ne peut lutter
avec lui sur ce terrain. Voici quelques chiffres :
Registre grave : env. 12 secondes (forte) ; env. 20 secondes (piano).
Médium et aigu : env. 20 secondes (forte) ; env. 35-40 secondes (piano).
Il reste entendu que ces chiffres ne sauraient avoir de valeur absolue. (Voir ce que
nous avons dit à propos de la flûte pag. 17 N. B.).-
Quelques emplois du hautbois :
Noter la sonorité grasse et lourde du hautbois dans le registre grave et des bassons
(soutenus par le cor anglais et par le premier basson détachés), qui soutient la mélodie
confiée au troisième hautbois, dans le grave, redoublé, à 2 octaves, par le 1er hautbois,
qui possède, à cette hauteur, une couleur mince et presque amorphe, cependant que le
rythme est marqué par les violoncelles et les contrebasses.

Le hautbois se marie fort bien avec les cuivres avec sourdine :

 32 LE 1IAVTBOIS

Voici un passage presque impossible à exécuter dans le tempo demandé, et qui.

pendant quelques dizaines de mesures, mol l’interprète à dure épreuve ; heureusement,
flûtes et clarinettes à l'unisson viennent compenser en partie la carence des hautbois.
Vïf(J = 116)

P. Dukas: L'apprenti sorcier, pag. 16 et suiv., Ed. Durand.

Voici un autre passage très redoutable (à la vitesse demandée) :

M. Ravel: Daphnis et .Chloé, I' suite pag. 63, Ed. Durand

Les sn/aigus des 3e et Ie mesures peuvent à la rigueur être at teints, mais les ré dièze
qui suivent sont sacrifiés, cl. à l’audit ion, voici ce que devient à peu près ce passage :

Dans ce solo, de Zandonai. le hautboïste a de quoi être préoccupé :

Cependant, dans un arpège, où l’on passe sur l’intervalle sans insister, la difficulté
est moins grande :

Par contre, le meme intervalle n’a rien de gênant (voir le tableau plus haut p. 28).
Il ne sert à rien d’écrire, dans un tempo rapide, ce qui suit, car c’est là un passage
à peu près injouable.
 LI- COU ANC LA IS 33

LE COR ANGLAIS

C’est le haulbois-conlrallo. accordé une quinte au-dessous du hautbois' normal.

Il provient du hautbois de chasse, instrument plutôt ancien, que nous trouvons, par
exemple, dans les Cantates de Bach. Nous pensons que l’origine en est le terme français
angle, riant donné que cel instrument avait jadis une forme incurvée, comme le cor.
(1) a(|«S) bûdr»)

Etendue effet ?
(I) Le .s/ bémoi grave manque la plupart du temps, mais ou le trouve parfois employé (Tableaux
d'une Exposition, Moussorgsky-I Javel).

Timbre
Si I on excepte les premières noies graves, qui ont. un relief el une puissance tout
particuliers, el les notes de la dernière quinte aiguë, dont le timbre a perdu ses caracté­
ristiques. tous les sons sont homogènes et « sonnent » bien.
Quant aux possibilité." techniques de l’instrument, elles sont les mêmes que celles
du hautbois : il sullit de se rappeler que le hautbois est plus agile, les positions des mains
étant plus serrées, et par conséquent la technique plus aisée , l’émission, dans le cor
anglais, est moins rapide, ce qui rend le staccato, surtout dans le grave, beaucoup moins
facile.

Trilles

Tous les trilles, majeurs et mineurs, sont possibles dans la tessiture suivante :

Les trilles graves, en dessous de celte tessiture, sont difficiles, à

moins d’etre très br<d’>, surtout dans la nuance piano. Les deux trilles qui suivent sont
périlleux et défectueux • /> „ v

Trémolos
( *) Difficile.
(••) Très difficile, malaisé, d’effet douteux.
N. IL — Les trémolos non indiques sont fortement déconseillés.

(1) Très mauvais.

34 LE COB ANGLAIS

Klattorziincjc

On n’en connaît aucun exemple au cor anglais.

Portamento

Certainement possible, comme sur le hautbois, le portamento ne semble jamais

avoir été utilisé sur le cor anglais

Respiration

. La longueur peut en être notable, mais elle ne saurait, évidemment, ètre'comparée

à celle du hautbois.
Le cor anglais, lui aussi — et peut-ètre plus encore que le hautbois — a fait des
progrès gigantesques pendant ces quarante dernières années, et a révélé certaines
possibilités jusqu’alors inconnues. Un emploi spécial de certaines notes graves, par
exemple, a permis des effets de dureté et de férocité, comme les suivants :

J. Strawlnsky: Pétrouchka, pag. 80t Ed. Russe de Musique.

(exemple écrit en notes réelles ) G. Saint-Saëns : Symphonie en do min., pag. 13-14, E. Durand
(1) La tierce de l’accord est confiée au seul cor anglais.

Dans un .so/odu Tricorne, de de Falla. le cor anglais rappelle singulièrement le timbre

dur et âpre de la Copia catalane. C’est 16 un passage vétilleux, à cause du staccato
rapide des notes graves.

M. de Falla : El sombrero de 1res picos, pag. 25, Ed. J. e W. Chester.

Sourdine
Rimsky-Korsakov a indiqué la sourdine pour le cor anglais {Légende de la cité
invisible de Kilej, n° 355, et Pan Voyévode, n° 1) ; mais les interprètes actuels n’en
connaissent point l’application — à moins qu’il ne s’agisse d’une sorte de morceau
d’ctolïe très légère, que l’on introduit dans le pavillon de l’instrument, et qui sert à
étoulïer quelque peu les notes graves jusqu’au do dièze . En ce cas, d’ailleurs,
le si A-jt est injouable, et le do ” est pratiquement impossible.
 30 LE con ANGLAIS

Très souvent, le cor anglais est confié à l’exécutant qui joue le deuxième ou le
troisième hautbois ; cependant, les musiciens, à l’heure actuelle, préfèrent éviter de passer
d’un instrument à l’autre ; c’est pour cela que, dans les grands orchestres, le cor anglais
est confié è un musicien spécialisé.

Autres instruments de la famille du hautbois

LE HAUTBOIS D’AMOUR
Accordé une tierce en dessous du hautbois ordinaire, cet instrument a un pavillon
sphérique, alors que le pavillon du hautbois est conique; cela lui confère une sonorité
moelleuse, pathétique et très homogène, que les autres instruments de la même famille
ne connaissent point.

Etend ne Effet :
La technique est celle du hautbois ordinaire ; mais le hautbois d'amour est avant
tout destiné à des passages expressifs et chantants.
Strauss (Symphonie domestique) et Ravel (Boléro) l’ont utilisé.

LE HAUTBOIS SOPRANO
Cet instrument s’écrit en mi bémol; il a, dans l’aigu-, une sonorité aussi pénétrante
qu’agressive.

Etendue Effet :
Cet instrument, autant que nous puissions l’affirmer, n’a encore tenté aucun com­
positeur à la recherche de sonorités nouvelles.

LE “HECKELPHON”
Inventé par W. Heckel, de Biebrich, en 1904, cet instrument est une sorte de
hautbois-baryton en do, dont la tessiture est à une octave en-dessous de la tessiture du
hautbois normal ; il s’écrit, en clé de sol, à l’octave supérieure de l’effet à produire.

Etendue Effet :
Le timbre est puissant et agressif; cet instrument a trouvé une large utilisation
dans la Salome, dans V Electre, et dans VAlpensymphonie de Strauss, ainsi que dans la
Mona Lisa et dans le Moloch de Max Schillings. En Allemagne, on utilise souvent un
petit Herkelphon en /a, pour jouer l’appel joyeux qui, au troisième acte de Tristan et
Yseuil, annonce l’arrivée du navire.

A l’occasion des recherches récentes accomplies sur l’œuvre de Vivaldi, on a souvent

rencontré, dans certaines œuvres, le nom d’un instrument étrange : le Salmô. On s’est
aperçu ensuite que cet extraordinaire barbarisme n’était rien d’autre que la corruption
du mot français Chalumeau, et. que l’instrument en question était une espèce de hautbois
 LA CLARINETTE 37

grave, nettement plus étendu, vers le grave, que le Heckclphon. Il y a, en particulier,

une partie importante de Salmô dans le Concerto en do majeur de Vivaldi (ed. Carisch,
SA, Milan 19-13. Rév. Gasella). Normalement, on l’exécute sur le Heckclphon.

LA CLARINETTE
Depuis que le Français Buffet a mis au point le système à bague, déjà appliqué par
Bohm à la flûte, la mécanique de la clarinette n’a subi aucun changement fondamental ;
on s’est, contenté d’y apporter quelques perfectionnements, qui, à l’habitude, changent
selon les instruments, et selon les interprètes.

(1) La clarinette en si bémol a toujours, ou presque, une clé spéciale qui permet de donner la note
grave indiquée entre parenthèses. Parfois, la même clé existe aussi sur la clarinette en la.
(2) Le sol dièze et le la suraigus sont plutôt « tendus » ; mais l’exécutant, de nos jours, est habitué
à les atteindre, et il s’en inquiète peu. Au-dessus, l’émission devient par trop périlleuse, bien que certains
exécutants parviennent au

Tous les sons compris dans les limites suivantes : peuvent

être utilisés, indistinctement, dans la nuance forte et dans la nuance piano. Les trois
note; sont, la plupart du temps, assez peu expressives, plutôt faibles.
et d’une justesse qui laisse à désirer. De nos jours, cependant, la technique moderne
permet de pallier à ces inconvénients.

Timbre
Le timbre de la clarinette est fluide et mobile; il se prèle à des types très divers
d’expression, et permet, plus que n’importe quel'autre « bois », de parvenir à des pianis-
simi presque imperceptibles et parfaitement doux, aussi bien qu’à des sons d’un relief
très intense. Il y a deux registres principaux : le registre grave, surnommé chalumeau.
qui est celui de l’instrument primitif, et qui permet d’obtenir tous les sons dits fonda­
mentaux (sons 1), et le registre aigu, qui, surnommé clarine, produit les harmoniques à
la douzième (sons 3) des sons fondamentaux.
Ces harmoniques sont obtenus par une clé spéciale, dite porlevoix. qui cache un
petit trou, qui permet de briser la colonne d’air en trois parties égales.
Cette clé fut inventée, au dix-huitième siècle, par l’allemand Christophe Donner.
On surnommait le registre des harmoniques « clarine » à cause de leur son clair et ouvert,
qui rappelait celui de la petite trompette, justement appelée anciennement clarine.
C’est ce nom qui a donné naissance à l’instrument entier.
 38 LA CLARINETTE

registre grauc registre aigu a <Dg —a

U
J l.r< m«.h >ui:i'mru> s’obtiennent avec les harmoniques 5, 7 et 9 (les sons ayant tendance à
baisser).

Le registre grave est menaçant, dramatique, sombre; le registre aigu est chaud,
a
brillant, incisif. Les notes au-dessus du ■ = sont forcées, et difficiles à maintenir
dans un timbre homogène.
La clarinette a démontré, dès son apparition dans les orchestres, qu’elle était un
instrument précieux, aussi bien pour chanter une mélodie que pour des effets de couleur.
Rien ne pourrait, évidemment, la remplacer dans la berceuse qui se trouve au 3e mouve­
ment du Concerto d'été de Pizzelti :

Instrument de prédilection de Mozart, de Weber, et de tant d’autres grands compo­

siteurs, la clarinette a révélé, au cours des quarante dernières années, des trésors expres­
sifs insoupçonnés. Véhicule idéal de la passion et de l’élégie, la clarinette a montré un
visage nouveau à partir du jour où elle est tombée aux mains des nègres nord-américains,
qui lui ont donné son aspect comique et grotesque, qui rappelle l’art des detains (voir
!’« Entrée » célèbre de Grock). Et c’est ainsi que s’est répandue la voix aigre, bavarde,
désespérée et pétulante, précise ou fausse, de la clarinette suraiguë, qui se laisse aller à
d’invraisemblables pirouettes, et à une virtuosité « sur la corde raide » qui nous éloigne
sérieusement de la technique vdu dix-neuvième siècle.
Il est vrai que ces capacités grotesques de la clarinette ont été, jusqu’à maintenant,
limitées au jazz, et constituent des exceptions dans le domaine symphonique; mais,
à une époque où les frontières entre musique sérieuse et musique légère sont bien impré­
cises on ne peut nullement se livrer à des prévisions, et, de même que les harmonies
 LA CI.AItINETTE 39

( jadis si révolutionnaires) de Debussy ont glissé peu à peu jusqu’aux exemples les plus
vulgaires de la musique de danse d’inspiration afro-américaine, de même certains artifices
nés du jazz pourraient peut-être, demain, envahir la sévérité de l’art dit savant.
La clarinette actuelle est donc devenue un instrument aux ressources variées et
presque contradictoires ; et il est à prévoir que”l’art contemporain — qui, dans d’autres
domaines, accueille avec tant de bonheur l’élément de deformation — saura utiliser au
mieux les audacieuses conquêtes accomplies dans le registre suraigu.

Trilles

Tous les trilles, majeurs et mineurs, sont faisables, et d’un bon elTct, dans les
limites ci-après :

Pour les trilles . il faut une clé spéciale, dont d’ailleurs

tous les instruments sont aujourd’hui munis.

Trémolos

Les trémolos compris sous un L I ne peuvent être exécutés dans la rapidité;

ce ne sont donc point, à proprement parler, de véritables, trémolos.
(•) difficile, d’effet peu sûr.
(•• à déconseiller, parce que douteux et périlleux.
40 LA CLARINETTE

(1) Excellent avec une clé spéciale, encore peu utilisée.

(2) Excellent avec la clé à fourchette du’ mi bémol.
(3) Meilleur si l’instrument'possède la clé permettant de donner la note grave supplémentaire.
(4) Possible, avec des positions spéciales peu connues.
 LA CLARINETTE 41

(1 faut avoir toujours present à l’esprit que les trémolos, et surtout ceux marqués
du signe I |. sont toujours moins rapides lorsque l’intervalle croît.
Certains trémolos, donnés comme bons, sont un peu défectueux ou un peu faux ;
mais le caractère même d’un trémolo permet de n’en pas tenir compte.
On trouve parfois, dans les partitions des plus grands maîtres, certains trémolos
non signalés dans notre tableau. Il s’agit alors — lorsque ce n’est point un effet de
l’ignorance, ou de la négligence,.du compositeur — de trémolos qui, tout en étant d’un
effet fort peu heureux, sont néanmoins utilisables dans un passage forte, où le tutti peut
cacher l’insuffisance de la clarinette. Mais ce n’est point là un exemple à imiter.
Le jeune apprenti-compositeur fera bien de se tenir en contact avec des exécutants,
et de leur demander des conseils pratiques. En effet, la technique et la facture même
de l’instrument évoluent de jour en jour, changent avec les pays, et dépendent de
l’habileté, ou de l’initiative, de l’interprète.

Lccjato

La clarinette est très agile. Gammes, arpèges sortent à une rapidité remarquable,
presque aussi facilement que sur la flûte, mais avec une étonnante mobilité dans l’ex­
pression.
Voici quelques exemples de l’utilisation moderne de cet instrument :

CL in Si\>

W. Walton: Sinfonia Concertante, jiag. 65, Ed. Oxford University Press.

A. Schonberg: Erwartung, pag. 20, Ed. Universal.

4
 •12 LA CI.ABINETTE

.N. Riinsky-Korsakov : Le coq d'or, Introduction, Ed. Rob. Eorberg.

Staccato

Seule, l’articulation simple est possible «à la clarinette. La rapidité moyenne est

= 120 mais elle peut être plus grande dans de courts passages.

Au-dessus du , l’articulation est de plus en plus diflicile. Lorsque les

notes ne sont pas répétées, le staccato est plus facile et peut atteindre une grande
vitesse : A , . . «______

Pour les notes répétées, on peut parfois aller à une vitesse plus grande que celle
que nous avons signalée ; mais il s’agit là de passages qui ne réclament point de précision
ni de netteté, ou bien de traits fort brefs, pouvant s’exécuter con bravura.

Cl.nr.-Stk
Vivo e burlesco (J = 152)

M. Castelnuovo-Tedesco : Ouverture pour la douzième nuit de Shakespeare, p. 12. Ed. Ricordi.

(Il y a quelques virtuoses qui savent utiliser aussi, et avec bonheur, l’articulation
double).

« Flatterzungc »

De même que pour le hautbois, la flallerzunye n’a rien de spontané, et le résullat

est assez inexpressif, d’un elTet purement décoratif. Cependant, on l’a utilisée parfois :

Assez vif fJ = 92) trtmoio tfental

Cl. in Sïb

M. Ravel : Alborada de! Gracioso, pag. 31, Ed. Eschig

 LA GLA H INETTE 43

Sourdine

Mascagni l’a utilisée, dans son /ris. H on la retrouve dans le jazz. G’est une sorte de
boîte en carton, à l’intérieur de laquelle on glisse l’instrument, et qui, sur les côtés,
comporte des trous pour laisser passer les mains. .Lés sons obtenus sont plutôt sombres,
veloutés, et d’une belle qualité.

« Portamento ))

C’est là un effet très utilisé dans le jazz, et qui sert, avant tout, dans le style comique
ou grotesque. Mais les interprètes, dans les orchestres symphoniques, lui sont assez
défavorables, cl le considèrent comme nuisible à l’émission.

Respiration

La longueur del a respiration est notable : 40 secondes environ dans la nuance piano.
25 secondes environ dans la nuance forte, pour tous les sons compris entre le E
et le
Pour le suraigu, la dépense d’air est plus grande, et la durée diminue en proportion.
Quant à la relativité de ces données, voir ce que nous avons dit à propos de
la flûte (p. 17).

Tonalités

Comme nous l’avons dit. on emploie aujourd’hui, seulement, la clarinette en la et

la clarinette en si bémol. On utilisera l’une ou l’autre suivant les cas, afin d’éviter au
maximum les passages comportant trop d’accidents : un passage en mi bémol majeur,
par exemple, sera bien plus facile à jouer sur une clarinette en si bémol que sur une
clarinette en la. En utilisant, au choix, l’une ou l’autre, on ne trouvera plus de tonalité
gênante ; d’autant que la technique moderne a rompu les exécutants à une virtuosité
qui se joue des difficultés de cet ordre.
Pour passer de la clarinette en la à la clarinette en si bémol, ou vice-versa, peu de
temps suffit ( à peu près une mesure à 4/4,à un tempo modéré) ; mais il est souhaitable
que l’instrument puisse s’échauffer avant d’attaquer un passage expressif : pour cela,
il est conseillé de le faire jouer, déjà, pendant 20 à 30 secondes avant le passage en
question.
Quelques emplois des clarinettes :

I. Strawlnsky: Petrouchka, pag. 64, Ed. Russe de Musique.

 44 LA CLARINETTE

(J .-84)
°1- l>*
ïn La F

(Idem., pag. 32

A. Schônberg: Pierrot lunaire, pag. 13, Ed. Universal

A. Schonberg: Pierrot lunaire, pag. .r>0 et suivantes, Ed. Universal.

( J = 112)

I. Strawinsky; V histoire du soldai, pag. 5, Ed. J. e W. Chester

G. Mahler : Symphonie Vil, « Finale », N° 252, Ed. Peters.

 L,\ PETITE CLARINETTE 45

LA PETITE CLARINETTE

La petite clarinette a la même technique que la clarinette ordinaire. Très souvent, -

elle est confiée au musicien qui joue la 2e ou la 3e clarinette ; mais, aujourd’hui, l’exécu­
tant préfère éviter de passer d’un instrument à l’autre, parce que la différence d’anches
impose aux lèvres une adaptation qui ne s’obtient pas toujours sans qu’en souffre la
pureté du son.
De nos jours, seule est utilisée la petite clarinette en mi bémol.
(Quelques interprètes dépassent ces
limites. Wagner a utilisé une petite clarinette
en ré, dans l’Enchantement du feu de la
Walkyrie, et les orchestres d’harmonie em­
ploient des petites clarinettes en fa et en
la bémol.
Ce n’est que récemment que la petite clarinette est passée, venant des orchestres
d’harmonic, A l’orchestre symphonique. Le célèbre emploi parodique qu’en a fait Berlioz
est resté isolé, et peut-être a déconsidéré l’instrument pendant quelques dizaines

C’est â la fin du xixe siècle que la petite clarinette réapparaît dans l’orchestre
symphonique (et d’abord dans les poèmes symphoniques.de Strauss); elle s’y installe
définitivement grace à l’école française, et surtout à Ravel. Pendant longtemps, elle a
servi à renforcer le groupe des flûtes, et à lui donner de la force et du brillant. Mais,
dans les dernières couvres de Ravel, elle a acquis une personnalité et une indépendance
qui nous éloignent considérablement de Berlioz.
Dans le jazz, elle est précieuse pour les effets grotesques.
 LA PETITE GLA BIN ETTE

M. Ravel : L'enfant et les sortilèges, pag. 178-179, Ed. Durand.

Ecrivant, à deux octaves de distance, la clarinette bas>e et la petite clarinette sur

un fond de trilles de flûtes, disposées sur 3 octaves. Strawinsky a obtenu un effet fabuleux:

I. Strawinsky : Le Sacre du printemps, pag. 38, Ed. russe de musique.

LA CLARINETTE-CONTRALTO

Il y en a deux types : la clarinette-contralto proprement dite, qui est accordée en

mi bémol, et la clarinette-contralto en fa. La première voit, de nos jours, son emploi
limité aux orchestres d’harmonie — et la seconde, malgré une sonorité douce et péne-
trante, n’est plus utilisée.

Effet en mi b.
Etendue :
Effet en fa :
 LA PETITE CLARINETTE

LE COR DE BASSET

C’est une espece de clarinette-contralto en /a. niais d’une forme différente, et de

caractères propres. La technique est à peu près la même que pour la clarinette ordinaire ;
le registre le plus utile est, bien entendu, le grave, qui offre des sonorités voluptueuses,
pleines de charme.
Cet instrument n’a pas eu de chance auprès des compositeurs modernes. Il semble
que son emploi soit limité à quelques pages de Mozart, de Beethoven et de quelques
autres compositeurs de moindre importance ; de nos jours, pour exécuter ces œuvres,
on remplace le cor de basset, qui est presque introuvable, par la clarinette-contralto en
mi bémol, qui entre dans la composition de quelques orchestres d’harmonie. Cependant,
Strauss a utilisé le cor de basset.

LA CLARINETTE-BASSE

Elle est accordée à l’octave inférieure de la clarinette ordinaire. Il y a des clari­

nettes-basses en si bémol et en la. Mais il est rare que l’interprète les possède toutes
les deux : c’est pourquoi l’usage s’est limité à la clarinette-basse en si bémol.

(1 ) La clarinelte-hassc en .vf bémol p’ossède presque toujours.la clé ajoutée qui lui permet d’atteindre
la note grave indiquée entre parenthèses.

A partir de Lohengrin (1848). Wagner a donné à ce! instrument une place normale
dans l’orchestre, et l’a écrit en clé de fa. ce qui est bien plus logique, et est fortement à
conseiller.

Le seul ennui, c’est que cette méthode détruit l’uhilc du système d’écriture uni­
forme commun à tous les instruments Iranspositeurs ; c’est pour cela que, de nos jours
encore, les compositeurs ne sont pas tous d’accord pour adopter la méthode préconisée
 48 LA PETITE CLARINETTE

par Wagner. Le cas où, de toutes façons, on ne peut que refuser son assentiment. c’est
lorsque, par une extravagante habitude, quand il y a changement de clé par suite d’un
déplacement de la ligne mélodique certains auteurs font subir à récriture musicale un
déplacement d’une octave :

I. Strawinsky : Le Sacre du printemps, pag. 5, Ed. russe de musique.

Le registre d'utilisation optima est le registre grave, qui continue la tessiture de la

clarinette ordinaire; c’est d’ailleurs à ce registre qu’appartiennent les notes les plus
belles de l’instrument, notes extrêmement chantantes.
Ce sont ces notes qui ont attiré l’attention de bien des compositeurs depuis Meyer­
beer qui, le premier, a introduit la clarinette-basse dans l’orchestre (Les Huguenots, 1836)
Aujourd'hui, toutes les partitions comprennent une partie de clarinette-basse, à
laquelle on confie très souvent des passages d’un relief spécial, ainsi que des arabesques
qui. surtout dans le grave, acquièrent une signification curieuse, comme dans l’exemple
de Strawinsky cité ci-dessus, ou dans cet autre, extrait lui aussi du Sacre du Printemps :

On a utilisé parfois la « ftallerzunge » à la clarinette-basse (Strawinsky : Le Sacre,

p. 24 ; Schonberg : Pierrot Lunaire, p. 27) : mais le résultat n’a rien de très satisfaisant.
Les nuances, comme sur la clarinette ordinaire, sont innombrables ; la clarinette-
basse peut atteindre des pianissimi impalpables :

A. Schonberg: Pierrot lunaire, pag . 21-22, Ed. Universal.

Bel exemple de flatterziinge à la clarinette-basse combinée aux trémolos des vio­

loncelles :
 LA PETITE CLARINETTE 49

A. Schonberg: Pierrot lunaire, pag. 27, Ed. Universal

LA CLARINETTE-CONTREBASSE
Cet instrument est dù à la fantaisie et au génie inventif du grand facteur d’instru­
ments à venl Adolphe Sax. Il s’agit d’une clarinette en fa ou en mi bémol, accordée une
octave en-dessous de la clarinette-contralto.

Etendue

Effet en /a

Effet en mi b.
(I) Des sons plus aigus sont possibles; mais ils n’ont guère d'utilità pratique.

Il y a aussi une clarinellc-conlrebasse en sZ bémol, qui sonne à l’octave grave de la

clarinette-basse, et qui est d’un effet magnifique.
Ce sont là des instruments très rares, et il y a fort peu d’èxécutants entraînés à leur
pratique. Leur usage est désormais très limité. De toutes façons, on en verra quelques
emplois dans le Fervaal de Vincent dTndy, dans l’opéra Hélène de Saint-Saëns, et
dans les Orcheslerslücke de Schonberg.

LE BASSON
Les bassons actuels sont construits suivant deux systèmes : le système français
Buffet ou le système allemand Heckel.
Le dernier demi-siècle n’a pas apporté de notables perfectionnements au système
Buffet; par contre, le système Heckel (qui avait déjà emporté l’adhésion de Wagner) a
connu des succès certains, grace à de grandes améliorations techniques. Le basson
Heckel possède un volume plus large ; le déplacement de quelques trous permet plus
d’homogénéité dans les sons des divers registres; et la combinaison des harmoniques
offre, dans l’aigu, plus de facilité et d'égalité ; mais le son. dans le registre aigu, est plus
beau dans le basson Buffet. Le basson Heckel est très utilisé en Amérique du ?sord et
surtout en Allemagne ; il peut comprendre deux systèmes différents de clefs: le système
anglais, qui est le môme que celui du basson Bulïet, et le système allemand, qui avantage
le registre grave ( Jÿ : il rend même possible, dans cette tessiture, des
 50 LE BASSON

trilles qui sont impossibles avec les autres systèmes ; il faut noter cependant que ces trilles
restent un peu paresseux, parce qu’ils mettent en jeu le pouce, qui n’est point un doigt
très agile.
Peu utilisé dans le jazz, le basson n’a pas subi cel te sorte d’influence révolutionnaire
qui, en transformant, complètement la technique de la clarinette et-de la trompette,
par exemple, a presque donné naissance à des instruments nouveaux ; mais le vieux
basson, sous son aspect familier et bon-enfant, compte mille ressources souvent mécon­
nues, qui lui viennent de son aspect bon à tout /aire de l’orchestre. Evidemment, les
grandes envolées lyriques lui restent interdites, et, s’il veut jouer un rôle d’amoureux,
il doit- se contenter du personnage du petit vieux concupiscent, celui « qui paye!... »;
mais les innombrables possibilités qui lui restent expliquent non seulement'la prédilection
qu’avait pour lui Mozart, mais aussi celle que nourrissent à son endroit bien des compo­
siteurs modernes.

Etendue

;l. C’est Allniii Berg (l.ulu, p. 35, qui le fait monter jusque-là.
(2) Le /a dièze n'est possible que lié au fa bécarre qui le précède.

Les six dernières notes, dans l’aigu, sont d’une émission délicate, et « .sortent »
plus facilement si on y parvient par degrés conjoints, ou par de petits.intervalles, surtout
dans un passage legato. Détachées, elles restent très périlleuses.
Dans la nuance forte, tous les sons sont également bons. Dans la nuance piano,
ces trois notes '= sont d’une attaque vétilleuse. Du reste, au-dessous
du ré bécarre, il est impossible d’obtenir un véritable piano. Quant au pianissimo, il
n’est possible qu’au-dessus du sol grave.

Le ré est la note la plus laide de toute la tessiture du basson. Cepen­

dant, une clef spéciale, inventée par Buiïet. la rend facile et efficace.

Jadis, ces trois notes: et surtout le fa dièze, étaient défectueuses ;

mais, aujourd’hui, tant gràce aux perfectionnements techniques qu’à la virtuosité
accrue des exécutants, elles ne suscitent plus aucune préoccupation. Du reste, l’interprète
actuel sait corriger artificiellement tous les défauts de l’instrument.

On a parfois étendu la tessiture dans le grave jusqu’au Ê (Wagner :

La Walkyrie, acte JL sc. Ill ; Mahler : 3e el 4e Symphonies). Le système Heckel permet
de donner cette note,’mais, en général, les facteurs de bassons conservent, comme limite
 LH BASSON 51

Timbre
Inst ruinent à anchi* double, le basson apparl ienl donc à la famille du hautbois;
il en a, d’ailleurs, certaines carad érisl iqurs. Son t imbre, en elTet, est, comme le dit
Bimsky-Korsakoff. « sénile el fourbe en majeur, souffrant et triste en mineur ». Dans le
staccato, surtout dans le grave, il permet facilement certains effets comiques.
On peut distinguer trois registres, selon la nature physique des sons : le registre
grave, qui est composé de vingt sons fondamentaux, le médium et Vaigu, qui utilisent
les harmoniques.

Le registre grave comporte une première quinte —ÊÊ ) pleine, superbe,

vibrante el d’une puissance sonore qui, surtout à l’extrême grave (»*■ peut
bu
équilibrer le son des cors et même relui des trombones (naturellement pas dans la nuance
forte) : au fur et à mesure que l’on monte, cependant, la sonorité perd peu à peu sa
consistance originelle.
Le médium a une sonorité plutôt molle, mais, dans les dernières notes, il se confond
avec le registre aigu en une expression tendue, qui rappelle un peu celle du violoncelle,
sans cependant en avoir nullement la sensualité.

Trilles
Les trilles les plus efficaces sont ceux qui sont compris entre les deux notes sui-

Au-dessous. on peut produire d’autres trilles, mais il s’agit de trilles plutôt paresseux,
et d’un assez mauvais effet. En plus, il faut tenir compte des réserves suivantes :

rM'ïû iü ifr iA
utilisable surtout s’il u'est pas à découvert.
:.”l dilheile ou de mauvais eiïel (paresseux el lourd).
Impossible.

(1) Possible avec le système Hrekel.

(*) Quelque virtuose pourra essayer ce trille, mais il se heurtera à des risques sérieux. De même,
il est très dangereux de s’aventurer, a\ cc le basson Buffet, au-dessus de la limite que nous avons indiquée.
 LE BASSON

Trémolos
Voici la liste des trémolos possibles :
Ç) difficile. (•’) trè< difficile. (”*) presque inqunsiblc.

Legato
Le basson est sans doute, de tous les bois, celui qui oppose les plus grandes dillicultés
à la liaison d’intervalles descendants d’une certaine ampleur (au-dessus de la tierce).
G’est ainsi que l’interprète, au début de Sieg/ried, est très gêné pour lier ces intervalles
de septième : . /f: . 7-,

Quoi qu’il en soit, il conviendra de n’utiliser le legato, pour de grands intervalles

descendants, que dans un mouvement aSisezlent; le legato sera d’ailleurs très'facilité
si le basson ne fait que doubler d’autres instruments. — En tout cas, plus l’intervalle
descendant est large, plus la liaison est délicate — surtout dans la nuance piano.
Par contre, le legato ascendant n’oiîrc aucune dilliculté, même lorsqu’il s’agit de
très grands intervalles.
 LE BASSON 53

Staccato
Bien que le basson ait surtout, un rôle à jouer dans les régions les plus graves, c’est
l'instrument capable d’une agilité notable, et de déplacements de registres très rapides
ce qui, uni à son timbre si caractéristique, inet spécialement en relief ses possibilités
comiques et de caractère.
Il est prudent, surtout dans les notes répétées, de ne point dépasser, à l’orchestre,
les vitesses suivantes dans les passages staccato :
Grave :
Medium : J*=1S8
Il vaut mieux, de plus, ne pas faire durer trop longtemps de Ielles articulations,
à moins que, de temps à autre., la lèvre n’ait le moyen de se reposer sur quelques notes
liées — ce qui permet d’obtenir, avec une plus grande rapidité, une durée plus longue
dans la vélocité.
Allegro (J = W4)

El voici un exemple d’articulation très rapide, mais très brève :

Vivo e burlesco (J = .I5Z circa;

M. Castelnuovo-Tcdesco : Ouverture pour la “ Douzième nuit ” de Shakespeare, pag. 12,

Ed. Ricordi.

« Flatterzungc »
On ne connaît point son emploi au basson.

Sons « vibres »
Ils sont aussi caractéristiques qu’expressifs.
Les sons tremblés sont une exagération du vibrato, mais l’artitice est trop gros, et
le timbre devient trop sale.

Sourdine
On en trouve quelques exemples (cf. Rimsky-Korsakov : Kachlchei U immortel, p. 119)
mais l’interprète préfère ne point s’en servir, à cause de son peu d'etlicacité ; de plus
elle détruit la douceur du son.

Respiration

Au fur et a mesure que l’on descend vers le grave, l'interprète a besoin de plus en
plus de souille. Voici les limites approximatives que l'on peut envisager à l’orchestre :
Rcgislre. Grare : 1;> secondes env. dans la nuance piano, 6 sec. dans la nuance forle.
Medium et Aigu : 30 sec. env. dans la nuance piano, 15 sec. dans la nuance forte.
(Voir N. B. pag. 17).
 54 LE BASSON

DéjA, à l’époque de Tchaïkowsky, le basson commençait à découvrir ses aspects

grotesques et bouffons :

P. Tchaïkowsky « Danse chinoise », de Casse-noisette

Dans son Concerto pour piano et orchestre, Ravel confie, au registre suraigu du basson,
Une mélodie qui, avec un accompagnement « jazzé », acquiert une sonorité douce et tendre,
bien éloignée du ridicule.
M. Ravel : Concerto pour piano cl orchestre, pag. 13, Ed. Durand.
 LE BASSON

Au début du Sacre du Printemps, Slrawinsky utilise le bassôn dans le suraigu, et,

avec l’apport de l’incertitude rythmique et d’une tonalité archaïsante, réussit à donner
l’impression d'un instrument nouveau donl la voix, semble-t-il. vient des profondeurs
de la Russie préhistorique ( I ).

P. Dukas: L'apprenti tarder, pag. 6 , Ed. Durand.

Dans l’exemple suivant, le basson joue le rôle d’un 1er trombone, mais avec son
timbre propre.

î. Strawinsky : Chant du rossignol, pag. 66. Ed.. Russe de Musique

L’évolution harmonique et contrapuntique permettent d’« organiser » de nouvelles

couleurs de timbres.
Voici un exemple où deux bassons, procédant par quartes parallèles et soutenus,
par une harmonie intense et lugubre, révèlent une voix encore inconnue, presque
spectrale, qui semble sortir d’un seul et même instrument :

(1) Dans son livre : « 1 Segreli delta giara GaseUa raconte que, à la première audition sympho­
nique du Sacre, (1913) levieux Saint-Saëns, lui ayant demandé quelle était cette voix étrange à l’orchestre,
et s’étant entendu répondre qu’il s’agissait d’un simple basson par Casella, s’était mis en colère au point
de sortir de la salle en claquant les portes. Il est vrai que, à cette époque, ce passage était très périliietix
à exécuter, et que le trac môme de l'interprète devait contribuer à changer le son de l'instrument
 LE BASSON 57

Sonorité dunce des bassons dans l’aigu unis aux flûtes dans le grave :

M. Ravel: Valses nobles et sentimentales, pag. 25, Ed. Durand.

Dans ccs dernières années, le basson a été mis souvent à contribution *sous son
aspect dramatique. On notera cette sorte de basse obstinée rapide et sinistre, sous la
sécheresse des autres « bois »
5
 58 LE BASSON

sfP
I. Stravinsky : Octuor pour instruments à vent, pag. 22-23, Ed. russe de musique.
 LE COMTREBASSON

l.hms le finale de la même œuvre, deux bassons, en un contrepoint fort libre, qui
superpose un thème amusant el une basse indilTércnte et mécanique, réussissent à acqué-

]. Strawiu<k\ ; octuor pour instruments à vent. pag. IU-41. Ed. russe de musique.

Ainsi qu’il ressort de ces quelques exemples, les ressources du basson ne sont
assurément pas toutes inventoriées, et cela non seulement à cause des circonstances
et «les sollicitations extérieures, mais aussi —* répétons-le — à cause de la merveilleuse
faculté que possède l’instrument de s’adapter à tout : il est. dans l’orchestre moderne,
ce qu’est le cheval dans le jeu des échecs....

LE CONTREBASSON
Jadis le cnnlrebassoii était un instrument tellement défectueux qu’on lui préférait,
la plupart du temps, le Xarruxophone. De nos jours, cependant, les facteurs d’instruments
ont su habilement, corriger beaucoup de ses défauts, el les interprètes sont parvenus à
un tel point, d’habileté qu’ils parviennent à élever cet instrument à un niveau fort
enviable de dignité et de précision. Sa voix ronde, pleine, chaude fait désormais partie
de l’orchestre normal*

(2) Les notes plus aiguës que le «f bémol sont faciles à émettre avec des anches spéciales, mais ces
memes anches rendent dilliciles l’émission des sons graves, qui font justement tout le prix du contre-
basson.
60 l.E <:<)NTHI£B\SS<»N

Le meilleur registre. et le plus utile. <•<! à peu prè< celui <fiii c<l compris (mire

Au-dessus». le bas<on ol beaucoup plus ellicare.

Le cdnlrebasson a la même technique que le basson, mai*. vilualion> étant
forcément beaucoup plus lentes, il est moins agile, ou. en tou* ca>. moins csrobatitpie.
Les trilles ne peuvent être qu’approximatifs, et. tout au iikhii-. du.......
assez lente.
Le conlrebasson exige beaucoup de soutïle: les respirations dois eut cire frequentes
(toutes les 2 ou 3 mesures en un tempo modéré). On fera bien, dans ce* condil ion*, de ne
pas mettre à trop dure épreuve les poumons du malheureux interprète.
Dans les dernières années, ce vieil instrument, jusque là condamné a dmibh>\ avec
plus ou moins de bonheur, les contrebasses, a connu une faxeur spécial» de la pari dr<
compositeurs. C’est, ainsi que Ravel lui a confié ce solo :

M. Ravel: Ma Mère VOye « La belle et la bête », pag. 36, Ed. Durand

Dans Salumê, R. Strauss confie au contrebasson une partie Irè> importante, afin
de rendre toute la fureur et toute la rage de la perverse créature, qui medile son horrible

R. Strauss : Salomé, fin de la scene III, Ed. Fûrslner

 LE CON’THEBASSO.N 61

LE SARRUSOPHONE

('/est un instrument en cuivre à anche double, qui d’ailleurs n’est qu’un exemplaire
d’une famille complète. Il n’y a que le.sarrusophone en al araue qui soit entré dans
rurchestrc, et qui ait pris, surtout en France, la place de contrebasson qui, jadis, était
vraiment par trop défectueux.
8. ba&Sa.
Etendue Effet :

De nos jours, cependant, il reste confiné dans les orchestres militaires, et, dans les
partitions symphoniques où l’auteur l’a utilisé, il est avantageusement remplacé par le
contrebasson, qui, nous l’avons vu, peut désormais jouer honorablement son rôle, et
qui, du reste, possède une sonorité beaucoup plus douce et efficace que son rival en métal.

Les positions dons les instruments à embouchure

f« à pistons » ou « à cylindres

Les suns que l’on peut obtenir en mettant en mouvement une colonne d’air par
d’opportunes et différentes pressions des lèvres sur une embouchure sont ceux de la série
des harmoniques (v. p. 3.).
Pratiquement, aucun instrument ne peut produire tous les sons de cette série.
Seuls, les instruments très graves (comme le tuba basse) peuvent atteindre le son 1
(fondamental) ; mais ces instruments ne peuvent monter au-dessus des sons 8 à 10.
Généralement, la série des harmoniques commence pratiquement au son 2, et ce
ne sont que les instruments à tube étroit,., comme le cor, qui parviennent aux sons 12
à 14 dans l’aigu.
En abaissant les pistons, on augmente la largeur du tube, et, par là-mème, on
abaisse la tonalité de l’instrument. Par conséquent, le jeu des pistons permet de.produire
toutes les séries d'harmoniques. En plus de l’avantage que l’on a à pouvoir produire
tous les sons de l’échelle chromatique, cela rend possible, sauf de très rares exceptions,
l’émission d’un son de diverses manières, en l’obtenant sur différentes séries d’harmo­
niques : par là-meme, lorsqu’un son est défectueux, lorsqu’on l’émet sur une série
d’harmoniques donnée (et les instruments à vent sont souvent sujets à d’inévitables
imperfections^ on a la ressource de l’obtenir sur une autre série d’harmoniques, et ainsi
d’en améliorer l’émission.
Voici, d’ailleurs, la série théorique des harmoniques d’un système à quatre pistons
(notons que. dans les instruments moyens et aigus, on se contente de trois pistons, qui
suffisent pour donner les sept positions nécessaires à toutes les exigences du chromatisme).
Ainsi qu’on le verra sur ce tableau, les sons peuvent être inclus dans une seule série
d’harmoniques ou dans plusieurs, ce qui permet de les obtenir avec une ou avec plusieurs
 LES POSITIONS DANS LES LNSTKtMENTS A EMIIOLCU LUE

.1) O = sans pistons; I - avec le 1- piston abaissé; 2 ~ avec le 2« piston abaissé; 1-3 avec
Je J" et le 3e pistons abaissés, etc.
 LES POSITIONS DANS LES INSTRUMENTS A EMBOUCHURE 63

positions. Par exemple, le ÿ . =

■• peut être émis avec la lre, la 5e ou la 8e position.
Le ° ■== avec la 3e. la 6e, la 9e ou la 11e position, etc.... Le choix des positions —
*
lorsqu’il se présente — dépend, avant tout, de la position qui permet la sonorité la meil­
leure.
Ce sont les trois premières positions qui donnent les résultats les meilleurs — et
les plus faciles — La cinquième position est déjà d’une intonation moins heureuse.
Dans les instruments à trois pistons, au fur et à mesure que l’on approche de la 7e position,
le résultat est de moins en moins précis. D’ailleurs, la 7e position est d’un malheureux
effet. Dans les instruments à quatre pistons, l’emploi du quatrième piston améliore
sensiblement la 6e et la 7e positions, mais ensuite, au fur et à mesure que l’on approche
de la 12e position, la sonorité devient de plus en plus défectueuse. En outre, à' partir
de la 8e position, l’intonation manque singulièrement de justesse : elle demande à être
corrigée par les lèvres memes de l’interprète.
Les sons 7 et 14 sont bas. Les sons 11 et 13 sont inutilisables, parce que trop
défectueux (et bas eux aussi).
Plus le nombre de pistons dont on a à se servir est grand, et plus le son devient
défectueux et risque d’etre faux.
Le tableau qui suit se rapporte aux instruments à embouchure en usage aujourd’hui
(sauf le cor et le trombone, pour lesquels nous donnerons des indications à part) ; on y
trouvera, en colonnes, les diverses manières de produire chaque son dans les deux
systèmes à 3 et à 4 pistons. Dans le système à trois pistons, le dernier son grave est le
Ë . Au-dessous de cette note, après un trou de cinq notes . _ ■ _ ■.
‘ ’ ïe î K
commencent les sons fondamentaux, que l’on surnomme sons-pédales = =^=
Mais ces derniers ne sont possibles que sur certains instruments graves. Dans les instru­
ments à quatre pistons, l’utilisation du quatrième piston, comme on le verra sur le
tableau dont nous parlons, permet d’obtenir les positions au-delà de la 7e, et par consé­
quent de descendre chroniatiquement au-dessous du _ = et de combler ainsi
le trou de 5 notes dont nous venons de parler. L’étendue, dans l’aigu, varie selon le nombre
d’harmoniques que peut produire chaque instrument.
Notons que la notation, qui jadis était la même pour tous les instruments à embou­
chure (meme pour ceux dont l’effet réel correspondait à des sons appartenant à des
octaves différentes : c’était la notation uniforme), doit être aujourd’hui réalisée, pour les
instruments graves, en sons réels : le son écrit doit donc correspondre exactement au
son entendu, à Veffel, indépendamment de la taille, c’est-à-dire de Vaccord de l’instru­
ment ; c’est à l’interprète de faire les corrections nécessaires. Par exemple, l’étendue
du tuba-basse en si bémol est écrite, de nos jours, ainsi : bjfc

S Ê3
Dans la notation uniforme utilisée sur notre tableau — et qui, d’ailleurs, subsiste
dans certaines partitions de musique militaire — celte même étendue serait notée ainsi :
 LES POSITIONS MANS LES INSTRUMENTS A EMBOUCHURE

Sons uldouus Sons obi onus

rn première po»ilion en deuxième po>ilion

— Dans le> instruments à 3 pistons, on ne doit prendre en considération que les sept première»
positions.
— Rappelons que nous n’avons pas indiqué les sons 11 cl 13, qui sont inutilisables - et que
les sons 7 et 14 sont bas.
 LES POSIT TO NS PANS LES INSTRUMENTS A EMBOUCHURE

(I) Voir la note de la page 6?.

(’2) Le numéro placé au-dc«us de chaque note indique le numéro d’ordre des sons dans l'échelle
de< harmoniques.
 LES POSITIONS DANS LES 1NSTHUMENTS A EMBOÜCIII’UE

Les trilles dans les instruments à embouchure

Généralement, les I rilles mineurs sont plus faciles, et d’un meilleur clïcl.
D’habitude, il est facile, rapide et ellicace d'exécuter un trille qui ne met en jeu
qu'un seul doigt; mais, avec le 3e piston (qui fait baisser l’intonation d’un ton et demi),
le trille est aussi défectueux qu’avec deux pistons. Les trilles obtenus avec le mouvement
alterné de deux ou de plusieurs pistons sont difficiles. Si le mouvement des deux pistons
est simultané, le trille n’est pas d’un effet très heureux, et ne saurait avoir le caractère
spontané des trilles qui ne mettent en jeu qu’un seul piston.
Les trilles graves ont d’habitude une sonorité médiocre.
Plus le tube de l’instrument est étroit, et plus les trilles sont agiles et rapides; en
effet, l’émission est plus immédiate, et les pistons, courts et déliés, permettent une plus
grande agilité.
Les tableaux qui suivent indiquent tous les trilles possibles sur les instruments à
embouchure.
En tête de chaque colonne, sont indiqués les doigtés relatifs aux positions, avec
1--------
lesquels on doit exécuter les deux notes du trille. Par exemple, l’indication 2
3--------
signifie que le 1" et le 3e pistons doivent être tenus abaissés tandis que le deuxième
1
piston fait, le trille ; 2 0 signifie que le troisième piston doit être tenu abaissé tandis
3----- —
que le premier exécute un mouvement alterné avec le deuxième. (Le O, disposé sous le
I. indique que le deuxième piston doit être relevé, au moment où le premier piston
s’abaisse). Comme nous l’avons dit, les trilles obtenus par le mouvement alterné de deux
ou trois pistons sont difficiles et défectueux.
Tous les trilles d’une même colonne s’exécutent dans les positions indiquées en tête
de ladite colonne et sont, plus ou moins, sujets aux mêmes défauts. Parfois d’autres po­
sitions sont indiquées : celles-ci peuvent rendre le trille plus facile et en améliorer l’effet.
 I. — Trilles pour le cor (cor double en fa et si bémol)

(*) trilles faisables par le seul jeu de* lèvre* (*) plu* ou moins défectueux f’*) à drcoTi^'ilkr (dilliciles ou laids) (***) impossibles, ou presque, et très laids 66-A
§ (cor en /a) _______ ______ _______ _______________ _______________ (Gur en si bémol}______________ _____________ _______________________ -
rw a ° des harm 1___ 1 O 1___ 1 O 1 O 2 1 1 1 2 1 o 1___ 1 1 O 1 O 2
1 1 1 2 1
2 2 ___ 2 o 3___ 3___ 2 2 2___ 2 u 2___ 2 O 3___ 3----- 2 2 2___ 2 O P____ P____
3___ 3 ___ 3 ____ 3 3 ___ P___ P___ 3 P___ P____ P___
P___ P____
X
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X MX X XXX XX X XX X XXX XX

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10

(^£1)
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12 :
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J . •A» A- (&«.) —K||O
16 q
,1) On peut triller également avec le piston. N. 13. — La notable longueur du tube du cor rend moins rapide l’émission du son, surtout dans
(2) Les trilles <5e celle rangée, utilisant le son 7, sont défectueux. le grave, et les trilles qui mettent en jeu un emploi laborieux des cylindres font ressortir, avec plus
d’évidence, ces défauts.
(3) A partir de. ÿ . ~.. presque tous les trilles majeurs sont possibles grâce au seul jeu des Les grandes ressources de l’emploi de la main droite placée,dans le pavillon peuvent corrigei
lêvres ; ils sont donc dillicile*. les sons, et aider à une bonne émission des trilles.
 II. — Trilles pour toutes les trompettes et pour les saxhorns 66-B
(du saxhorn sopranino en si bémol au saxhorn baryton en si bémol)

(*) plus ou moins défectueux (••) à déconseiller (difliciles et laids) (•“) impossibles, ou presque, et très laids
des harmoniques
N®

10

m Les trilles de cette rangée, utilisant le son 7, sont défectueux. . ..

[es trilles des trois dernières colonnes utilisent d’autres harmoniques que ceux qui sont indique-

au début de la ligne.
 III. — Trilles pour les saxhorns (du saxhorn en si bémol au saxhorn contrebasse en si bémol)
pour les tubas et pour les trombones à pistons

(*) plus ou mois défectueux (“) à déconseiller (dilllciles et laids) (**’) impossibles, ou presque, et très laids
No des harmoniques
JO

L . „,, ........... ........... -........ - P.... ............................. - - - —* ........ .

(Sur „ (.U.... «■ ..... ».«- : P- »’>-

pour les instruments graves, on utilise < b P

..... ». .. ..... . --zîx..

cernent d’une oclnvo vers l’aigu, selon ce qu o 1
- s
indiqués nu début de la ligne,
colonnes utilisent d’autres hurmoniques que ceux qui.
 TRILLES SUR LES INSTRUMENTS A EMBOUCHURE* G7

Tableau résumé des trilles sur les instruments à embouchure

Liste des trilles pour le Cor double eu fa — si bémol (écriture moderne).
p!u> ou moins défectueux.
’* à déconseiller, parce que dilllciles ou de mauvais effet.
impossibles, ou presque, ou franchement mauvais

1234 56 789 10 11 12
XX X XXX X k k X k

13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24

Pour tous lc> instrument^ a embouchure. mai< surtout pour le cor. les trilles à la seconde mineure
sont les meilleurs. Le trille à la seconde majeure doit être corrigé par un mouvement de la lèvre ; il est
donc plus difficile et peut cire imprécis ; en tout cas, il devient de plus en plus difficile au fur et à mesure
que l’on monte vers l’aigu au-dessus du trille 48, pour devenir tout d’un coup franchement impossible.
Le meilleur registre est celui qui va du n° 1 au n° 61. Au-dessus, la difficulté devient trop grande. Au-
dessous du n° I. il y a*encore quelques trilles, mais trop mauvais pour que nous les prenions en considé­
ration.
* Avec le jeu de la main dans le pavillon, le corniste (qui se sert aussi du jeu des lèvres) parvient
toujours à corriger les trilles défectueux (marqués *).

Liste des trilles pour toutes les trompettes et pour les flicornes (du /licorne suraigu en si b. au /licorne
baryton en si b.).
• plus ou moins défectueux.
à déconseiller, parce que difficiles ou de mauvais effet,
impossibles, ou presque, ou franchement mauvais.
 6^TRILLES SLR LES LNSTKUMEMS A EMROVC.HURE

tL /ÿ-e. Aft j'ijn. nAx lj>hs jfrs ‘>z1>S: ‘'xS

v 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 6é 67
(1) Bon Sur les in£|ruuiviil' p<>>»rdanl l<* 4*' piston.
Registre (lc> trilles pour les in-lrumcid- auxquels se rapporte la h-te précédante.
(Les numéros indiquent les limites du registre. Les numéros entre parenlhe-cs -v rapportent à la
région exceptionnelle, qui offre de plus en plus de dillicullés. et des résultats de moins en moins spontanés,
au fur et à mesure que l’on monte vers l’aigu)
Trompette suraiguë en 1». ou en ht
et l'licorne suraigu en sz h ou en la...................... 1-13(11- 19)
Trompette aiguë en fa
et Flicorne sopranino en fa.......................................... . ........... 1 - 49 (50 - 53)
Trompette aiguë en mi b. ou en rc
et Flicorne sopranino en mi b. ou en ré....................................... 1 - 19 (50 - 55)
Trompette en do ou en 5/ bémol
et Flicorne soprano en do ou en 01 bémol................................... 1 -53 (51 - 59)
Trompette en la
et Flicorne soprano en la............................................................. 1 - 55 (56 - 59)
Trompette en fa ou en mi bémol................................................ 4 - 63 (64 - 67)
Flicorne contralto en fa.............................................................. 4 -55 (56-59)
Flicorne contralto en mi bémol.................................................. 4 - 59 (pas au-dessus)
Trompette basse en do................................. 11 - 63 (64 - 67)
Trompette basse en 6/ bémol...................................................... 11 - 63 (64 - 67)
l'licorne ténor et baryton
( bombardino) en si bémol........................................................ . 5 - 55 (56 - 59)

N.-B. — Les trilles uu-dessous du n° 11 sont tous plus ou moins confus et lents.

Liste des trilles pour le trombone, ténor à pistons en st b. et pour tous les instruments graves à quatre
pistons en si bémol (notes réelles l
• plus ou moins défectueux.
”a déconseiller, parce que <iilTîcile< ou «le mauvais effet.
• • ’ impo—ible^, ou presque, ou franchement mauvais.
 TRILLES sen LES INSTRUMENTS A EMBOUCHURE G9

(!) * (2) ” (3) Mir le trombone ténor (qui n’a que trui- pistons).

Registre des trilles pour les instruments auxquels sc rapporte la liste précédente :
Tuba ténor ou baryton.................................................................. 7-61 (62 • G9)
Flicorne-basse en si b. ç Euphonium)
et Tuba-basse en xi bémol (Bass-tuba)................................... 3 -57 (68 - 65)
l'licorne-contrebasse en xi b. fHtlicon ou Pellittunc).............. 3-57
Tuba-contrebasse en xi b....... ...................................................... 7 - 57 (58 - 65)
Trunibonc-ténor à piUun> «m xi b................................................ 12 - 60(61 - 65)
Trombone-contrebasse à pistons en si b..................................... 12-60(61 -69;

N.-B. - Les trilles se trouvant au-dessous de la limite grave indiquée par nous sunl a peu £res
impraticables. Au-dessous du n° 13, ils sont tous de plus en plus confus et lents, tout juste lions pour
produire quelque clïet caractéristique.
Pour le (licorne, le tuba et le trombone-contrebasse, on devra sous-entendre la transposition
normale à l’octave grave

Liste des trilles pour le Trombone-busse à trois pistons en [a, et pour les instruments graves à quatre
pistons en fa (notes réelles).

plus ou moins défectueux.

a déconseiller, parce que dilTIcilcs ou d'un mauvais effet,
impossibles, ou presque, ou franchement mauvais.
 70 I.E LOK

(2) *• (3) Mir le lrmnbum*-bus*c <qui u a qur lroi> pi*lon*

Registre de* trille* pour les instruments auxquels .se rapporte la liste précédente

Flicorne ha**e «rravc en /a f Hombardon ) ............................ 2-57 (5b - 61 >

Tuba-basse en fa........ .................................................................... 9-C.I (62 - 63j
Trombone-basse à pistons en fa..................................................... 12-65 (6G - G‘J;

N.-B. — Le trille n° I e*l impraticable. Au de*sou* du n" 23. le* trilles sont tou* de plus en plu*
Confus et lent*, tool juste bmi* pour produire quelque e|Tet caractéristique.

LE COR

On ne se. sert plus aujourd’hui que du cor en /a et du cur en si bémol aigu. Hn plus,
s’est répandu l’usage du cor double qui, par l’application d’un piston spécial, peut passer
d’une tonalité à l’autre selon les besoins des musiciens. Ge qui fait que, de nos jours, le,
cor double olïre une étendue très ample, et que. en metlanl l'instrument en si bémol aigu,
on peut corriger les notes défectueuses du cor en fa — et vice-versa. C’est ainsi, par
exemple, qu’est grandement facilitée l’émission des sons aigus.
Aujourd'hui, dans presque Lous les orchestres, on ne se sert plus que du cor double:
c’est donc de celui-ci que nous nous occuperons exclusivement, puisque c’est là le type
de cor le plus moderne et le plus parfait.
Le romantisme avait ouvert à l’ancien cor de chasse d’infinis horizons ; ce sont ces
possibilités nouvelles qu’annoncent les trois fameuses notes par lesquelles débute
Vouverture d'Obéron, et qui semblent ouvrir à la musique tout un monde encore vierge.
 LE COR 71

EL, bien qu’avec le dix-neuvième siècle l’adoption des cylindres (1) ait considérablement
facilite la virtuosité sur le cor, le role de ce dernier restait celui d’un instrument amphibie,
à mi-chemin entre les bois el les cuivres, capable de s’associer aux uns comme aux autres ;
ce rôle lui lut dévolu jusqu ’à Debussy, malgré les quelques exceptions que l’on peut
trouver dans les partitions wagnériennes.
Cxe n’est que depuis une quarantaine d’années que, la musique s’orientant vers une
précision linéaire plus grande, vers dits architectures plus solides, le cor a marqué une
nette tendance à s’intégrer au groupe des cuivres, tendance favorisée par les progrès
extraordinaires réalisés par la technique du cor. dont l’agilité, sans avoir été cependant
rénovée par le jazz, se rapproche nettement de celle de la trompette.
Getl.e orientation nouvelle, qui. avec Strawinsky. est devenue commune à tous les
compositeurs contemporains, n’exclut nullement, cependant, les possibilités « roman­
tiques » du cor; bien au contraire, l'utilisation toujours plus raHinée des sons fermés
et de la sourdine permet au cor de lut ter victorieusement, sur le plan des demi-teintes
et des pianissimi, avec ses collègues plus sensibles de l’orchestre moderne.
Sons pédales 1
Etendue

(en sons réels) Pour I venture (\ p. /.h

(Ij A h fur et à mesure que l’un descend, à partir de ce si btmol, vers le grave, rémission devient
de plus en plus périlleuse ; un aura doue avantage à agir avec prudence, et, laissant de côté toute agilité,

A laisser à l’exécutant le temps nécessaire à une attaque commode. Ce sol rfiw ..

réel»
y (?on - ...
- -, jadis
défaillant, est aujourd’hui excellent >ur tous les instruments. Au fur el A mesure que l’on monte au-
dessus du fa aigu (en sons réel*) —° . les sons deviennent de plu* en plus maigres, inexpressifs,
•I
et d’une émission tellement dillicik- qu’il vaut mieux les déconseiller. De toute façon. il conviendra
toujours d’accéder à ces notes extrême* par degrés conjoints.

Pour évoquer les sombres coups de minuit, Verdi fait descendre le cor jusqu’au
la grave _ : (son réeh. Mais il a la prudence élémentaire de confier cette note
extrême à trois cors, non seulement pour rendre le son plus gras, mais aussi pour en
garantir l’émission, qui. étant assez périlleuse, reste assurée même si l’un des instrumen­
tistes reste aphone : Verdi donne ainsi aux exécutants un appui et un encouragement
réciproques, qui diminuent en eux la panique de la responsabilité.

G. Verdi: Falstaff; pag. 330, Ed. fticordi.

On trouve ce même la grave également chez Mahler

(1 ) Qui jouent sur le cor le rôle des pistons.

 I.E COU

COBS en Ta
Moderato
a2

Mailler . 3r .>//w/»Zioni<'. pag. 1-5. Ed Universal.

Dans le passage suivant, qui est Irès célèbre, <>n fait doubler les deux dernières notes
graves par le second ou le Vpial rième corniste, dont la sécurité dans le grave est plus
grande: cela penne! aussi d’assurer à ces deux noies les accents dont Strauss les a
aiïeclces :
I <’.<>R en 1q iccriluro clanique, v p. 77).

R. Strauss: Till Eulenspiegel, pag. 3, Ed. Universal.

Le même Strauss n’a aucun scrupule à faire s’aventurer le cor jusqu’au la
suraigu. Il a cependant la prudence d'amener ce la par degrés conjoints :

R. Strauss : Till Euleiispieyet, pag. 3. Ed. Peters.

Ecriture du cor
Vne fois pour toutes, il est convenu que, dans la musique pour cor (ainsi, du reste,
que pour la trompette), les altérations ne sont jamais mise» à la clef, mais devant, les
notes qu’elles doivent affecter. Notons seulement que, de nos jours, il n’y a plus aucune
raison qui puisse justifier cette étrange habitude....
Généralement, on écrit les cors deux par deux : Ier et 2e. 3e et 4°. Etant donné que
le 1er et le 3e cors, ainsi que le 2e et le 4e, jouent souvent à l’unisson. on ne saurait trop
recommander d’écrire toujours les cors en les accouplant selon leur tessiture, c’est-à-dire
dç mettre, sur une même portée, le 1er et le 3e cor, et, sur une autre, le 2e et le 4e. En
beaucoup de cas, on évitera ainsi une inutile fatigue d’écriture, ainsi que le prouve
l'exemple suivant

i.-i I

COR

III.-IV
 En écrivant, au contraire. I-l 11 el II-1V, on économise la moitié des notes :

COHS

Pc nos jours, les compositeurs écrivent toujours le cor comme s'il était pèrpétuelle-
ment en fa. On ne doit donc jamais se soucier de l’utilisation du cor double.
Les notes les plus graves s’écrivent en clé de /«, et, par une habitude qui n’a plus
aucun sens, sont marquées une oclaur plus bas qu’il n’est nécessaire.
Exemple de graphie traditionnelle :
Deux manières d’écrire les mêmes sons ;

COR en Fa

De nos jours, cependant, une coutume aussi illogique ne devrait plus avoir cours;
<1 ailleurs, certains auteurs ne s’y conforment plus, étant donné que, avec les progrès
dans la tessiture grave accomplis par le cor. la lecture devient par trop difficile avec la
graphie traditionnelle, à cause des notes supplémentaires.
C’est à cette nouvelle graphie que nous nous conformerons.
Exemple de graphie moderne :
COR en

Effet :
Positions
Le mécanisme pour produire les diverses positions est. formé de 3 cylindres — qui
jouent le role des pistons habituels. Dans le cor moderne, s’ajoute un piston qui permet,
nous l’avons vu, de transformer instantanément le cor en fa en cor en si bémol, et vice-
versa.
Le tableau qui suit indiquera toutes les positions du cor en fa (sans que l’on baisse
le piston) et celles du cor en si bémol (avec le piston abaissé). Les meilleures positions,
généralement, sont les premières du cor en fa et les premières du cor en si bémol. Au
fur et à mesure que l’on se rapproche de la dernière position de chaque groupe, la sonorité
devient de moins en moins bonne. La septième position, de plus, est vraiment très mau­
vaise. Par exemple, le . que l’on peut obtenir en lre, en cinquième et en
sixième position, sera bien meilleur avec la lrc position. Les sons 7 et 17 sont bas.
Les harmoniques qui manquent sur.notre tableau (11, 13 et 15) sont vraiment d’une
justesse trop incertaine, ou d’une émission trop risquée. Jadis, les harmoniques étaient
utilisés par force dans le cor simple, qui n’ayant point de possibilités chromatiques,
était obligé de recourir à une seule série d’harmoniques.
6
 Positions <|r> cylindres.

J.

II. 2

III. 1

IV. 3
opp. 1-2

V. 2-3

VI. 1-3

VII. 1- 2-3

I.

II. 2

III. 1

IV. 3
upp. 1-2

V. 2- 3

VI. 1 -3

VII. 1-2-3
LE CDU 75
76 LE COH

Timbre
(sons réels)

Dans le registre normal, ( --= ), le cur a une sonorité ronde et

pleine, poétique et douce. Au fur et A mesure que l’on descend, au-dessous du ÿ
vers le grave, la sonorité devient de plus en plus obscure, plus grasse : ce qui n empêche
point, les notes graves d’etre, dans la nuance piano, pleines de charme, cependant que,
dans la nuance forte, elles rappellent assez le timbre du tuba-basse, malgré un volume
bien moindre.
Tous les sons du cor compris dans la tessiture normale indiquée ci-dessus sont
possibles, homogènes et justes. Le compositeur n’a nullement à tenir compte de certaines
petites imperfections dues à la facture de l’instrument : c’est à l’interprète d’y remédier,
en trouvant les positions convenables.
Généralement, on confie aux 1er et 3e cors les parties aiguës, au 2e et au 4e les parties
graves. Il convient, donc, de ne pas faire monter le 2e et le 4e cors au-dessus du ■ 9 =
(en son réel), cependant que le Ier et le 3e auront intérêt à ne point s’aventurer dans le
registre grave extrême.
Malgré cela, de nos jours, les cornistes ont une technique qui leur permet d’aborder
sans crainte les tessitures les plus diverses.

Production du son

Voici les sons de différente nature que l’on peut obtenir sur le cor :
— Sons ouverts, normaux.
— Sons fermés (« bouchés »), qui s’obtiennent en fermant le pavillon avec la main ;
leur effet est un petit peu nasal. Leur tessiture est la suivante :
(sons réels)

Les sons bouchés se signalent par une petite croix (4-) — (Pour indiquer le son ouvert,
lorsque c’est nécessaire, on utilise le signe °).
Les sons bouchés ont une telle tendance à monter que l’interprète, pour obtenir
une justesse parfaite, doit les exécuter exactement un demi-ton en-dessous; Ce qui fait
que l’effet suivant : -'LT(Moussorgsky : Une nuit sur le Mont-Chauve)
s’obtient en maintenant la main gauche et les lèvres sur la position du ~.
cependant que la main droite ferme, puis ouvre le pavillon.
— Avec l’indication Pavillon en l'air, l’interprète dispose son instrument dé ma­
nière à bien en mettre en évidénee tout le brillant. Mais, dans ce cas, il devient impossible
d’introduire la main dans le pavillon.
— Sons cuivrés, qui sont des sons forcés, de couleur métallique.
— Sons d'écho, c’est-à-dire des sons incomplètement bouchés. Ils semblent venir
de très loin, avec une sonorité très douce, mais conservent la pureté, la couleur du cor
utilisé normalement.
(Ces sons sont tellement bas que l’exécutant, pour qu’ils soient justes, est obligé de
les exécuter exactement un demi-ion au-dessus). On les signale ainsi : -0----------
 LE COR 77

— So/is en « flallerzunge » >,

Ils sont faciles, et d’un excellent effet, dans l’étendue suivante : w
♦
(sons réels). En dehors de ces limites — et surtout vers le grave — ils deviennent peu à
peu moins efficaces et plus périlleux.

Sourdine

Dans le cor, l’usage de la sourdine est très normal. Ceci dit, la sourdine étouffe
les sons, et, tout en les rendant doux et irréels, elle leur enlève bien des possibilités
expressives. L’interprète, aujourd’hui, préfère de beaucoup les mille possibilités de
la main dans le pavillon, ce qui lui permet de conserver au son toutes ses qualités.
La sourdine, notons-le, peut être mise et ôtée même pendant l’émission du son.

Legato

De nos jours, le cor a une agilité qui égale celle de la trompette, et il utilise le legato
à peu près comme n’importe quel bois ; l’exécutant n’a aucune peine à lier des intervalles
relativement larges (une odave par exemple), aussi bien en montant qu’en descendant.

Staccato

Le cor utilise l’articulation simple et l’articulation double, mais jamais l’articulation

triple. ____ c ____
Dans l’étendue suivante : (sons réels), l’articulation simple
permet d’atteindre environ /:182
Avec l’articulation double, on peut arriver à • = 160
Au-dessus du , et au fur et à mesure que l’on monte, la rapidité tend à
diminuer, proportionnellement à l’effort demandé aux lèvres.
La rapidité tend également à diminuer au fur et à mesure que l’on descend ver$
le grave ; ces vibrations devenant moins fréquentes, l’émission du son devient paresseuse
(comme d’ailleurs dans tous les instruments graves).

Glissando

On peut effectuer un glissando sur la série des harmoniques de chaque position.

Mais il vaut mieux faire commencer ce glissando sur l’un des meilleurs sons harmoniques,
c’est-à-dire sur un harmonique qui représente la tierce, la quinte ou l’octave de l’accord.
Gomme, dans le cor, la série des harmoniques est très étendue et très riche, cet
effet de glissando sera nourri et efficace. Mais il n’est possible que dans la rapidité, et
dans la nuance forte.
78 LE Colt

Etendue <> ma.rima » des (/lissaudas au car double :

sans pistons (COR en /•'<;)

2“

3e

G'

(di caltivo
effetto)

POSITION

aecc pistons (COR en ST b)

P’ POSITION

POSITION

3- POSITION

4® POSITION

5e POSITION
 LE COR 79

Respiration

La durée du souffle dépend de l’intensité du son, ainsi que de la quantité d’air

requise par l’expression de la phrase musicale. En outre, le grave exige plus de souffle
que l’aigu.
Voici quelques durées extrêmes pour des notes tenues sans expression, calculées
sur la moyenne des musiciens d’orchestre :

Dans le grave (sens réels) : ( , 10 secondes dans la nuance forte,

Vxr
20 secondes dans la nuance piano.
Dans le médium (sons réels) : ( A--- ■ ) , 16 secondes dans la nuance forte,
40 secondes dans la nuance piano. Mais il s’agit là de durées extrêmes, répétons-le, qui
ne peuvent servir à l’orchestre.
Par ailleurs, il convient de s’en remettre à l’interprète, qui sait admirablement
trouver le moment adéquat pour reprendre son souffle sans que l’on puisse s’en rendre
compte. Notons que, dans l’aigu, le souffle se fatigue facilement.

Trilles

Voir plus haut (pag. 67).

Voici, enfin, quelques autres exemples d’emploi du cor dans les partitions modernes
ou contemporaines :
COR en Fa
Andante, a piacere

M. Ravel : Concerto pour piano et orchestre, pag. 32, Ed. Durand.

A. Gasella : Elegia eroica, pag. 26, Ed. Universal.

 NO LA TROMPETTE

Molto veloce

A. Schonberg: Fünf Orchest erstiicke, pag. 45, Ed. Universal.

O. Respighi: Pini di Roma, pag. 32, Ed. Ricordi.

1. Strawinsky : Siimplumie de Psaumes, pag. ûl-i')?. Ed. Russe de Musique.

LA TROMPETTE

Beethoven — qui mourut sans avoir jamais soupçonné qu’il viendrait un jour où
la trompette pourrait, en toute Irantfûillilé, exécuter dans la vitesse une simple gamme
chromatique — serait aujourd’hui singulièrement étonné de constater l’invraisemblable
transformation qui s’est produite dans le caractère et dans la technique de l’un des
plus vieux instruments de Thistoirc.
Dans le premier quart du siècle dernier, un grand pas avait déjà été fait, grâce à
l’adoption des pistons, qui mettaient à la disposition de l’instrument tous les degrés
de la gamine chromatique, et comblaient ainsi les lacunes déplorables contre lesquelles
lutte si héroïquement l’orchestration de Beethoven. Mais, tout en élargissant considé­
rablement les ressources de l’instrument, cette invention n’en changeait point le caractère,
qui restait ce qu’il avait toujours été : héroïque et guerrier. C’était le jazz qui devait
accomplir une vraie révolution, tant dans le caractère que dans la technique. Lorsque
les nègres s’emparèrent du vénérable instrument qu’était la trompette avec leur men­
talité sans préjugés, doublée d’une habileté prodigieuse, la trompette vit s’ouvrir devant
elle les possibilités les plus impensables, les plus insensées. Aux accents traditionnels,
épiques et militaires, au mâle héroïsme de la vieille trompette succédèrent les ressources
infinies d’un terrain encore inexploré, celui du comique, du grotesque, du bavard, de
la caricature, de la sentimentalité bouffonne — en même temps que la virtuosité attei­
gnait un degré fantastique, auquel on n’aurait pu nullement songer trente années
auparavant (notons que ce développement est dû en grande partie à l’usage, sinon à
l’abus, de la sourdine).
 LA TROMPETTE 81

Le fait à souligner — el qui ne connaît aucun précédent dans l'histoire des instru­
ments — est que cette nouvelle technique, dont on aurait pu croire qu’elle se limiterait
à la musique légère et au jazz, s’est rapidement propagée dans le champ de la musique
sérieuse et y a fait des progrès irrésistibles. Cette influence s’est exercée de deux ma­
nières ; d’abord par assimilation directe, grâce à de nombreux compositeurs européens
(Strawinsky, Havel, Milhaud, Casella, etc.) qui se lancèrent dans la composition de
pièces basées sur les rythmes afro-américains (Ragtime, Fox-lrol, Blues, etc....). Mais
bien plus importante fut l'influence directement exercée par la technique du jazz sur
l’insl ru mentation symphonique (ainsi que sur la musique de chambre) ; cette influence
a déterminé une prodigieuse évolution de la virtuosité des .interprètes, permettant aux
compositeurs de disposer d’imprévisibles ressources tant expressives que rythmiques,
qui ont fait de la trompette un moyen d’expression totalement neuf.
La trompette a affirmé son caractère indispensable également dans le domaine de
la musique de chambre (voir VOcluor pour instruments à vents, de Strawinsky, son
Histoire du Soldai, la Sérénade pour 5 instruments de Casella, etc...). Là aussi, l’élément
essentiel de ce renouveau est la virtuosité croissante des interprètes, qui a permis à la
trompette, jadis instrument exclusivement vif et puissant, de s’adapter à l’intimité
nécessaire à la musique d.e chambre, faisant corps avec les instruments moins puissants,
ou avec les cordes, sans jamais prendre une place démesurément prépondérante.
La tendance, fréquente aujourd’hui, qui pousse la trompette dans son registre le
plus aigu a amené les facteurs à la construire avec un tube plus étroit, afin de favoriser
l’émission des sons aigus. Ainsi, elle a acquis un timbre un peu criard, et le son a perdu
un peu de sa consistance. Cela concerne avant tout la Iront pelle en do, utilisée surtout en
France. En Italie et en Allemagne, on reste plutôt fidèle à la trompette en si bémol, dont
la sonorité, surtout dans le grave (chose importante pour l’exécution des classiques et
des musiciens lyriques du siècle dernier), est plus sûre et plus riche. La trompette en do
est bavarde, coquine, alors que la trompette en si bémol conserve en plus les caractères
héroïques de la trompette classique.

■0 *
Effet : ?
b? ||ÊF

(1) Le fa grave s’obtient gràcc è un dispositif spécial, alors que la limite normale

de la tessiture est le . C’ést cette dernière limite qu’il convient en tous cas de respecter.

(2) Les deux dernières noies ). dans la trompette pn ut, sont- très périlleuses.

et d’un effet douteux. Les notes entre parenthèse* sont à tenir pour difficiles.
 82 LA THOMPETTE

La trompette en si bémol peut se transformer en trompette en la grâce à un dis­

positif spécial, mais le changement ne peut être immédiat, comme celui du trombone
ou du cor double. Ce changement n’a d’autre but que de faciliter certaines positions,
lorsque le morceau à exécuter est en la ou dans une tonalité voisine.
Tram pelle en fa : Effet :
Les notes les plus graves, dans la notation ci-uessus indiquée, et qui est la notation
classique, s’écrivent en clé de fa, avec un déplacement d’une octave vers le grave, ainsi
qu’il a déjà été dit pour le cor (v. pag. 73). La manière d’écrire suivante, que nous
avons adoptee pour l’indication des trilles, (v. pag. 67) est beaucoup plus logique :

Effet :

Cette trompette moyenne est assez délaissée, alors qu’elle serait extrêmement
précieuse à l’orchestre pour sa sonorité pleine et mâle, et pour donner une basse à la
famille des trompettes dans un registre correspondant aux notes aigues des autres
trompettes. 11 s’agit d’une exigence analogue à celle par laquelle le troisième trombone,
même si rien ne le précise dans les partitions, est toujours, désormais, un instrument
au tube plus grand, et muni d’une embouchure plus grosse, afin de faciliter l’émission
des sons graves.
Trompette en ré : A / _ Effet :

Il s’agit d’une trompette aiguë, qui, généralement, est utilisée pour l’exécution
de certaines partitions anciennes. Sa sonorité est plutôt petite, et assez peu expressive
A
(un peu comme celle du cornet à pistons). Au-dessus du si bémol aigu , de
plus, on s’écarte de plus en plus du timbre véritable de la trompette. C’est, par consé­
quent, un instrument qui doit être utilisé selon ses possibilités et ses caractéristiques,
sans prétendre jamais remplacer la trompette ordinaire en do ou en si bémol dans la
tessiture commune aux deux instruments.

Timbre
Il est évident que la force et l’éclat de la trompette, dans l’aigu, ont de quoi attirer
l'attention des compositeurs ; mais on ne doit pas pour autant négliger le registre grave,
qui, avec sa richesse, sa plénitude, son charme opulent, reste inégalé.
Toutes les notes comprises dans la tessiture : •= sont faciles et commodes.
Au fur et à mesure que l’on descend au-dessous du do . Ë , l’émission devient
de plus en plus difficile, surtout dans les trompettes à diamètre étroit (celles en do et
en ré). Monter au-dessus du sol devient de plus en plus difficile à cause de
l’effort fourni par les lèvres, surtout dans la nuance piano. Au-dessus de ce so/, d’ailleurs,
la sonorité est d'autant plus spontanée qu’on lui affecte une nuance forte ou fortissimo,
au fur et à mesure que l’on monte vers l’aigu.
Cette note : est assez défectueuse quant à la justesse, comme du
 LA TROMPETTE 83

reste le sont toutes les notes obtenues par l’emploi de deux ou trois pistons ; mais
l’interprète y remédie par un simple mouvement des lèvres.

Respiration

Voici quelques données approximatives pour le registre normal de 1 instrument >

environ 8 secondes dans la nuance forte et env. 20 secondes dans la nuance
piano (v. N. B. pag. 17).

Trilles : Voir plus haut, page 67).

Ecriture
On écrit la trompette, comme le cor. sans altérations à la clef.

Legato
Le legato à la trompette est excellent. De nos jours, les interprètes savent trouver
des moyens astucieux qui leur permettent de simuler le legato meme lorsqu’il est im­
possible.
TROMPETTES en Do
Allegro marcato

V. Mortarl: Trittico, pag. -, - ..^risch S.A.

M. Ravel: L'enfant et les sortilèges, pag. 131, Ed. Durand

Staccato

La trompette possède une agilité remarquable ; l’articulation peut être simple,

double ou triple.
Voici quelques données approximatives de rapidité ; on notera qu’il convient de
limiter la durée des .traits rapides à cause de la fatigue des lèvres. Ces données se rap-
 84 LA TBOMPETTE

portent aux sons compris dans la tessiture : . Au fur cl à mesure

que l’on descend au-dessous du do, l’articulation devient de plus en plus
lente et pénible : d’autre part, au-dessus du sol : z . elle devient toujours plus
forcée et fatigante, et la rapidité diminue d’autant.
Articulation simple : 3 * 152
— double : J = 176
lriP'C: H -194

Einttcrziiiigc
Elle est très facile, et d’un clïct très sùr. Elle obtient le maximum d’elïet dans la
tessiture :

Sons vibres
Ils s’obtiennent grâce à une pression spéciale des lèvres accompagnée d’une légère
oscillation du doigt sur le piston. Le résultat est pénétrant, sensuel, et se rapproche de
la voix humaine. On peut produire de tels sons sur toute la tessiture de l’instrument,
mais il est évident qu’ils sont meilleurs dans les limites normales : ~æ ~
-
Glissnndo
Le « portamento » glissé est possible sur des intervalles n'excédant point la tierce
majeure.
Ainsi que le cor, la trompette peut produire, en glissando, la série des sons harmo­
niques en partant du son 2, ou, mieux, du son 3, et en allant jusqu’au son 9 (au maximum)
— et vice-versa.

Sourdine
La sourdine peut être en métal. Elle produit alors un timbre crépitant, métallique,
et de plus en plus âpre au fur et à mesure que l’on monte vers l’aigu. Au-dessous du
do . , elle est évidemment moins incisive, mais elle ne perd point son efficacité.
La sourdine peut être en fibre ou en carton. L’effet produit est alors plus doux;
vers l’aigu, les sons sont moins âpres, et, dans le grave, son efficacité est plus grande que
celle de la sourdine en métal. On l’utilise surtout dans les passages chantants, où elle
donne l’illusion d’une trompette lointaine.
Il y a aussi la sourdine dite wà-wà, qui nous vient d’Amérique ; elle comporte un
trou dans son axe, dans lequel est inséré une sorte de petit entonnoir. La main de l’exé­
cutant, agissant sur l’ouverture de cet entonnoir, peut à volonté faire varier l’intensité
et la couleur du son et obtenir, selon le caprice de l'interprète, des sons en dégradé,
des sons oscillants, etc.... La sonorité ainsi obtenue est douce et ouatée sur toute l’étendue
de l’instrument ; le son semble sortir d’une boîte fermée. L’entonnoir est mobile, et»
au fur et à mesure qu’on l'éloigne, la sonorité, elle aussi, s’éloigne de plus en plus. C’est
là une sourdine capable de diminuer considérablement l’intensité du son.
Enfin, le jazz nous a révélé la sourdine « muette ». Cette dernière est capable de
graduer sa faculté d’amoindrir le son en graduant l’ouverture même du pavillon.
Quand le pavillon est complètement fermé, le son devient opaque, et n’a plus qu’une
 LA TROMPETTE 85

ressemblance fort lointaine avec le timbre normal de la trompette ; il semble que l’on soit
en présence d’un tout autre instrument, doux, poétique, un instrument qui rappellerait
un peu — mais avec plus de distinction et de délicatesse — le saxophone. Ges qualités
diminuent, évidemment, au fur et à mesure que l’on ouvre le pavillon, ce qui donne lieu
à une échelle très riches de sonorités dégradées.

Quelques emplois de la trompette

Trompettes et cordes rivalisant d’agilité

Exemple de notes très graves, qui sortent très bien, meme avec la sourdine :
Piuttosto lento
TROMPETTE M. Ravel :
en Do
. j|^ Rapsodie espagnole, pag. 35, Ed. Durand.

Agilité bouffonne, où le tuba cherche à suivre la trompette :

I. Strawinsky : Suite pour petit orchestre (1921), « Galop », pag. 26-27, Ed. J. & W. Chester

Le passage qui suit :

TROMPETTES en Fa

C. Saint-Saëns: 3e Symphonie, « Finale -, (pag. 150-151) Ed. Durand.

 86 LA TROMPETTE-BASSE

est, habituellement, exécute en France sur la trompette en do •

(avec la trompette en /a, le ré suraigu, et d’ailleurs le do également seraient trop

vétilleux).
Exemple qui démontre comment la sourdine peut ètre introduite même pendant
l’émission du son :
Piuttosto lento

M. Ravel : Rapsodie espagnole, pag. 38, Ed. Durand.

LA TROMPETTE BASSE

C’est un instrument à la sonorité superbe, qui mériterait çl’avoir une place fixe
dans l’orchestre, surtout aujourd’hui, depuis que l’on a délaissé le trombone contralto.
La trompette-basse italienne est, d’habitude, accordée en si bémol grave, mais elle
existe aussi en do, en ré et en mi bémol (La trompette-basse en ré est actuellement
abandonnée).

(1) Jadis, pour la trompette-basse aussi, existait une graphie qui faisait écrire les notes graves
en clé de /a, avec un déplacement d’une octave grave. Nous préférons, comme étant plus logique, la
notation uniforme.
(2) Au-dessous de ce do, les sons deviennent de moins en moins timbrés, et perdent l’éclat particulier
à la trompette ; en plus, l’émission devient de plus en plus difficile et périlleuse.
(3) Au-dessus de ce sol, on peut encore ajouter quelques notes ; mais la sonorité devient incertaine,
forcée, stridente, — sans compter que les lèvres sont mises à une épreuve la plupart du temps insou­
tenable.

Il existe bien des exemples d’utilisation de la trompette-basse dans le registre

grave, surtout dans la nuance piano. Dans ce registre, l’instrument, si on l’utilise pour
ses ressources originales, est d’un emploi très recommandable.
 AUTRES TROMPETTES H7

(1) Cette note, qui se trouve au-dessous de l’étendue normale, s’obtient sur une trompette-basse
en mi bémol possédant un quatrième piston supplémentaire. Dan< ce cas. la trompelte-basse est une
espèce de trombone-contralto à pistons d’un diamètre plus réduit.
On notera, dans cet exemple où les trompettes sont étagées sur trois octaves, que
la trompette-basse fait office de trombone: mais la sonorité est totalement diiïérenle.

Trilles
Voir en page 67.
Pour tout ce qui touche à la technique générale (staccato, legato, articulations, etc...;),
ce qui a été dit à propos de la trompette reste entièrement valable ; il sulïira de se rappeler
que, en general, l’émission des sons graves est toujours moins rapide que l’émission
des sons aigus (sauf, bien entendu, les sons du registre suraigu), et que, par conséquent
la trompette-basse est sensiblement moins agile que les autres trompettes.

AUTRES TROMPETTES
Il y a des trompettes aiguës accordées en mi bémol, et en fa aigu, qui viennent
s’ajouter à la trompette en ré, dont nous avons déjà parlé.

Etendue
Effet en
mi bémol aigu :
Effet en
fa aigu :
Ce sont des instruments au son petit, peu expressif, et assez éloigné de la noblesse
et de la dignité de la trompette ancienne. La trompette en fa aigu est utilisée quelquefois
à l'orchestre pour faciliter l’exécution des parties volubiles et suraiguës de trompette
que l’on trouve dans certaines partitions du xvme siècle (comme, par exemple, chez
Bach ou chez Haendel).
Il y a aussi une trompette suraiguë en si bémol. C’est un instrument de création
récente au timbre incisif, pénétrant, presque strident, un peu comme celui de la
88 LE COHN’ET A PISTONS

clarinette dans son registre suraigu: cet instrument a une sonorité qui rappelle très
certainement celle des anciennes trompettes aiguës, qui, d’ailleurs, s’appelaient clarines

Nous ignorons si cel. instrument, a jamais été indiqué, par un compositeur, dans une
de ses partitions ; c’est, l’exécutant lui-même qui juge de l’opportunité de son utilisation
pour certaines musiques anciennes très aiguës, et. agiles, dans lesquelles la trompette
ordinaire — même la trompette moderne se montre malhabile.
On a également construit une trompette suraiguë en la, qui serait peut-être précieuse
pour les musiques de tonalités adéquates.
Trilles. Voir en page 68.

LE CORNET A PISTONS
C’est un instrument très agile, à l’émission facile, qui s’accommode aussi bien
des acrobaties que du « legato » ; il a été d’une utilité énorme dans tous les orchestres
d’harmonie au siècle dernier. .Jusqu’aux années 1900, le cornet à pistons était vraiment
inégalable: depuis, la trompette a fait de tels progrès qu’elle constitue pour lui une
très sérieuse rivale.
Une grande partie du tube du cornet à pistons est légèrement conique : l’embou­
chure est différente de celle de la trompette. Le timbre est rond, peut-ètre un peu voilé,
et en tous cas assez vulgaire.
Il y a des cornets à pistons en do, en si bémol, en la, et, moins couramment, en
d’autres tonalités. L’étendue correspond exactement à celle de la trompette.
Tout ce que nous avons pu dire au sujet de la technique de la trompette (staccato,
vibrato, « /lallerzunge », sourdine, « portamento », etc.) reste valable pour le cornet à
pistons.
Le cornet à pistons possède une agilité toute spontanée, qui lui est vraiment propre :
mais la trompette moderne a pris sa place, et le cornet à pistons a disparu presque
complètement de l’orchestre moderne.
D’ailleurs, la dénomination « cornet à pistons » n’a plus de sens, puisque, de nos jours,
tous les instruments à embouchure possèdent un mécanisme chromatique, sauf les
trompettes d’ordonnance et quelques instruments anciens.

I. Strawinsky : Petrouchka, tableau III, Ed, russe de musique

 LE TROMBONE 89
CURNETTA 1// SiV (Ternit parodistico)

I. Stravinsky « Marche royale » de V Histoire du soldat, Ed. J. & \V. Chester.

C0RNETTA a pistoni tnSïV (Tema caricaturale) .
Allegro molto vivace e grottesco J = 168)

A. Casella : « Polka » dans les Pupazzetti, Ed. J. e W. Chester.

LE TROMBONE

Généralement, pn ne se sert que du trombone ténor en si bémol. Le trombone-basse

est en pleine décadence, remplacé par le trombone ténor-basse, dont nous parlerons plus
loin. Le trombone-contralto, si cher aux classiques, a disparu lui aussi presque complète­
ment des orchestres ; on l’utilise cependant quelquefois encore, dans certains pays,
par pur esprit de fidélité à la pensée des compositeurs d’autrefois (d’ailleurs, l’exécution,
sur le trombone-ténor, d’une partie conçue pour le trombone-contralto donne un résultat
plutôt forcé et, en quelque sorte, dénaturé, parce que la tessiture des deux instruments
est totalement différente, que le trombone-ténor n’a pas les mêmes facilités dans l’aigu
que son congénère contralto, et que, enfin, les timbres des deux instruments sont très
différents).
L’ancien trombone à pistons, qui, pourtant, avait donné bien des preuves de sa
plus grande agilité, est aujourd’hui presque partout remplacé par le trombone à coulisse,
qui s’est imposé par la noblesse et l’homogénéité de sa sonorité.
Le trombone à pistons a la même étendue et les mêmes caractéristiques de timbre
que le trombone à coulisse. Sa technique est la même que celle des autres instruments à
pistons de mêmes proportions. Il n’en est point de même du trombone à coulisse, qui a
des possibilités techniques et des qualités totalement personnelles. Il a subi une grande
amélioration technique avec l’adjonction d’une clé au pavillon, qui permet de transfor­
mer instantanément le trombone en si bémol en trombone en fa, et, par conséquent,
d’obtenir, avec l’instrument accordé en fa, les notes qui manquent, ou qui sont trop
défectueuses, sur l’instrument accordé en si bémol, et vice-versa. De sorte que, au-
7
 9ü LE TROMBONE

jourd’hui, on peut exécuter les notes suivantes, qui manquent sur le trombone à coulisse
ordinaire, (et, en général, sur tous les instruments à trois pistons).
(Le trombone, comme les tubas, s’écrit en notes récites).
Pour le trombone en si bémol, les notes suivantes : - o ne peuvent
s’obtenir qu’en septième position ; or, cette position est très malcommode, puisqu’elle
exige l’allongement maximum de la coulisse, ce qui fait que l’émission de ces deux notes
est assez délicate et manque d’ellicacité ; au contraire, sur l’instrument accordé en fa,
l’usage de la clé spéciale rend leur émission très facile. Le trombone en si bémol et fa,
que nous appelons trombone ténor-basse, n’a donc point de lacunes ; le jeu des deux
tonalités, si bémol et fa, permet d’éviter l’usage des sixième et septième positions, qui
sont difficiles, malcommodes et peu efficaces — ce qui est tout à l’avantage de la pureté
du son, de la justesse et de l’agilité. Une seule note exige désormais la septième position,
le = ; elle reste donc assez délicate d’intonation, car elle a tendance à être un
U
peu trop haute, ce qui oblige l’interprète à corriger par les lèvres ce défaut de justesse.
Il est évident que tous les trombones ne sont pas encore, aujourd’hui, pourvus de
la clé spéciale qui permet de les transformèr en trombones-basses ; mais il est hors de doute
que ce nouveau système sera bientôt généralisé : c’est donc d’après lui que nous conti­
nuons la description de l’instrument.
(Si le compositeur veut écrire pour un simple trombone en si bémol, il n’a qu'à tenir
compte des limitations d’étendue propres à cet instrumerit).

Etendue

(1) Le fa dièze est à déconseiller, mais le mi et le fa qui le précèdent sont utilisables.

(2) Ainsi que nous l’avons dit, ces notes ne sont possibles que sur le trombone ténor-basse. Quant
au si, et. ci-dessus.

Les notes les plus graves, qu’on appelle sons-pédales, ne doivent être utilisées qu’avec
prudence ; il faut y parvenir par degrés conjoints, les tenir à l’écart de tout passage de
virtuosité, et prévoir, pour leur émission, un minimum de temps. Les deux notes :---- =—x
w *
sont plutôt dangereuses, et il est plus prudent de les confier à d’autres instruments
offrant, dans les régions ultra-graves, plus de sécurité.
L’émission des sons aigus au-dessus du IR--"— est difficile et un peu forcée.
Cependant, lorsqu’on exécute sur trombone-ténor une partie écrite pour trombone-contralto,
± b*
il est fréquent que l’on ait à affronter jusqu’à des ~ ~
Le trombone s’écrit en clé de fa, et, pour l’aigu, en clé à'ut quatrième ligne.
La couiisse est ce double tube mobile, que le bras de l’interprète peut allonger et
raccourcir à volonté, afin d’allonger ou de raccourcir la colonne d’air et émettre ainsi
les sept séries d’harmoniques qui constituent justement, d’ailleurs, les sept positions de
l’instrument ; l’usage de cette coulisse rend l’exécutant entièrement responsable de la
 LE TROMBONE 91

justesse des sons produits, un peu comme pour les instruments à archet; ce qui fait
qu’on ne peut jamais dire que, sur le trombone, une note est fausse par suite d’un défaut
de construction — sauf pour le ■ ■ dont nous avons déjà parlé.

Positions

Sur le trombone à coulisse ordinaire, il y a sept positions ; mais, sur le trombone

ténor-basse, il y en a quatorze, puisque, aux sept positions du trombone en si bémol,
s’ajoutent les sept positions du trombone en ja. Cependant, on n’utilise que douze posi­
tions,; en cfïet. on ne se sert point de la 6e et de la 7e positions du trombone en si bémol,
parce que les deux séries d’harmoniques qu'elles produisent « sortent » beaucoup mieux
avec les lrü et 2e positions du trombone en ja.

Timbre

Dans le médium et dans l’aigu, et dans la nuance jorle, le trombone a un timbre

éclatant, héroïque ; dans le grave, ce timbre devient obscur, menaçant. Dans la nuance
piano, la sonorité est pleine, mystérieuse, toujours un peu lourde.
Les sons-pédales ont un timbre déchirant, très particulier et reconnaissable.
Jusqu’à une époque’ récente, le trombone était lié seulement à des expressions
grandioses, majestueuses, solennelles, dramatiques, violentes et même féroces (cf. Verdi :
Olhello) : un beau jour, il tomba aux mains des nègres qui, n’ayant jamais connu le
noble instrument du Don Juan et de la Tétralogie, s’en emparèrent comme d’un jouet,
et le plièrent aux nécessités d’une invraisemblable virtuosité et d’une gaieté que n’au­
raient jamais osé envisager les sévères interprètes qui, dans les musiques anciennes,
n’entraient en action qu’aux moments de plus grande intensité sonore, et toujours dans
une ambiance de solennité majestueuse et de pompeuse dignité. Tout le monde se rappelle
l’extraordinaire virtuose du trombone qui était le centre du film déjà ancien Le roi du
jazz. En comparant cette frénésie acrobatique à la lourde gravité wagnérienne, on aura
une idée claire du chemin prodigieux parcouru, en quelques dizaines d’années, par la
technique et par l’éventail d’expressions de cet instrument.

« Flattcrzungc »

Elle est facile et d’un eiïet très sûr. Son registre le meilleur est celui -ci :

Sons « vibres »

(A ne point confondre avec les sons en trémolo, qui sont la grande ressource des
musiciens des orchestres d’harmonie). Les sons vibres s’obtiennent avec les lèvres et,
parfois, avec une légère collaboration de la coulisse. Les sons tendent à ressembler à la
voix humaine. On peut les produire sur toute l’étendue, mais ils ont moins d’erticacité
dans le grave.
 02 LE TROMBONE

Positions du trombone à coulisse ou à pistons, ténor-basse (notes réelles).

sans clé
(Trombone en Si bémol)
Positions Pistons

N. B. — Le son 7 est bas et généralement on ne l’emploie pas, car on peut obtenir

bien mieux la meme note en d’autres positions.
LE THOMBONE 93
 04 l.E TNOMBONE

Glisstuido
C’est un effet très caractéristique du trombone à coulisse. On peut le produire aussi
bien en montant qu’en descendant, pourvu que son étendue ne dépasse point l’intervalle
de quinte diminuée qui s’obtient par le simple jeu de la coulisse, entre la lrc et la 7e po­
sition*.

Les exemples en abondent dans la musique contemporaine. Cet effet se prête à des
expressions comiques, grotesques, caractéristiques, mais aussi aux accents de sentimen­
talité langoureuse et insinuante du jazz.
Presto

ffgtix.sanrfo tenta mente , .

J. Ibert: Suite symphonique, pag. 39, Ed. Peters

M Ravel: L’heure espagnole, pag. 15, Ed. Durand

En outre, comme le cor, le trombone peut produire, en glissando, les séries de sons
harmoniques, et le résultat en est plutôt curieux. Cependant, le glissando d’harmoniques
n’est pas aussi ample que sur le cor, puisque, en partant du 2e, ou, mieux, du 3e harmo­
nique, on ne peut dépasser le dixième. Si l’on y ajoute l’utilisation de la coulisse, on
peut changer de position pendant le glissando des harmoniques, et par là-même aboutir
à des tonalités différentes de la tonalité de départ. Ce type de glissando n’est possible
que dans la nuance forte, et dans la rapidité.
 LE TROMBONE 95

Sourdine

On connaît l’effet de la sourdine normale, en métal ou en carton. Elle rend sombres

les sons graves, et plutôt apres et épineux les sons aigus.
Le jazz a introduit d’autres modèles de sourdines, parmi lesquelles nous devons
faire une place spéciale à la sourdine H’a-H’a et à la sourdine dite muette, dont nous
avons déjà parlé au chapitre de la trompette.
Sur le trombone, la sourdine H’a-H’a a un timbre quelque peu nasal, qui peut
suggérer des effets grotesques ou pastoraux.

Legato

On a toujours dit que la nature de l’instrument ne se prêtait point au legato. Et il

est vrai que, parfois, il est absolument impossible de lier les sons sans faire entendre
les passages glissés d’une note à l’autre. Cependant, l’interprète d’aujourd’hui sait
« truquer », par le simple jeu des lèvres, et donner l’illusion du legato là même où ce
dernier est impossible.
Mais il ne faudrait point croire que le vrai et pur legato (sans glissando) soit interdit
au trombone. Les harmoniques d’une même position sont extrêmement faciles à lier
entre eux. Ex. :

En plus, on peut lier des sons répétés par des intervalles de quelque ampleur, en
montant comme en descendant, à condition que les sons à lier ne portent point, dans
l’ordre des harmoniques, les mêmes numéros. Ex. :
lv^nü> lv^v u,
ly .C-. i r—*r ii
(1) Sol, son 4, peut bien se lier au mi bémol, son 3.
(2) Mi, son 3, peut bien se lier au si bémol, son 4.
(3) Sol, son 4, ne peut se lier au fa diète, son 4.
N.-B. — Le legalo est plus facile en montant qu’en descendant.
Voici un très bel exemple de legalo, qui donne une idée excellente de la faculté

W. A. Mozart : Requiem, « Tuba mirum ».

 96 LE TROMBONE

Staccato
Au trombone, l’interprète utilise l’articulai ion simple et l’articulation double.
Dans la tessiture suivante :
on peut parvenir, en articulation simple, à une rapidité approximative de ï = 12o ; en
articulation double, on arrive jusqu’à ^=111
Au fur et à mesure que l’on dépasse les limites de cette tessiture, aussi bien dans le
grave que dans l’aigu, on est obligé de réduire l'agilité. Par conséquent, il sera toujours
bon de réduire au maximum les passages d’agilité, parce que les lèvres, appuyées sur
une grosse embouchure, se fatiguent d’autant plus facilement que l’instrument réclame
beaucoup de soutTlc. D’autre part, si un tel passage ne dépasse point la durée d’un temps
ou deux, on peut atteindre à une rapidité un peu supérieure à celle que nous avons
indiquée ci-dessus.
Evidemment, nous parlons ici de l’agilité des lèvres; celle de la coulisse est nette­
ment. inférieure. C’est pourquoi nos indications de tempo ne peuvent se rapporter qu’à
des notes répétées, ou, en tout cas, à des passages qui permettent une certaine aisance
dans les changements de positions de la coulisse.
Allegro !» « « « ^ -^ i

G. Petrassi : Concerto pour orchestre, pag. 58, Ed. Ricordi.

(1) Xrticulation rapide dans le grave, dont on ne devine point, à l’audition, la lenteur « et le poids »,
parce qu’elle est redoublée à l'octave supérieure.

Respiration
Le trombone requiert beaucoup de soutïle. Dans la nuance forte, l’interprète est
tenu de respirer très souvent, à chaque mesure, parfois meme à chaque note. Dans la
nuance piano, au contraire, on peut atteindre une certaine durée. On notera que, pour
la longueur de tenue d’un son, il faut tenir compte de la résistance des lèvres autant que
du souffle, surtout pour les registres extrêmes.
 LE THOMBONE 97

Voici quelques chiffres pour le registre normal ( 7A ■ environ‘6 secondes

dans la nuance /orle, 16 secondes dans la nuance piano.
Dans le registre grave, la durée est moins longue, car il faut une dépense plus grande
de souille. Dans l’extrême aigu, d’autre part, la durée est plus courte à cause de la
moindre résistance des lèvres à l'effort nécessaire pour émettre les notes de ce registre.

Trilles

On les obtient par le jeu des lèvres, dans une même position, entre deux notes
voisines de la série des harmoniques - ou bien par un mouvement rapide du piston.
En voici la liste :

(1) Les indications se rapportent à la manière d’obtenir le trille - P° ou «P indique le jeu du

piston (P = P abaisse, ü = P. relevé). Le chiffre romain indique la position qui permet l’exécution du
trille. Si ce chiffre est suivi d'un F, c’est qu’il s’agit de l’instrument accordé en fa (avec le piston abaissé).
(2) Les deux derniers trilles sont difficiles, à cause de l’effort demandé aux lèvres dans cette
tessiture.

Le trille de demi-ion peut s’obtenir, en outre, en faisant glisser la coulisse. Cependant,

il ne peut, pour un tel trille, ètre question de justesse ni de pureté de son. Ce n’est qu’une
oscillation assez vague entre deux sons, qui ne sont qu’à une distance très approximative
d’un demi-ton. Sa durée ne peut dépasser celle d’un double ou d’un triple mordant.
En voici l’étendue :
9S LE TROMBONE

Ornements
Ils sont Faciles à exécuter s’ils ne mettent en jeu que la position voisine, ou, mieux,
s’ils ne mettent en jeu aucun changement de position (cf. pour les trilles). Ex. :

Position :

Numéro d'ordre du son harmonique. :

Sont moins aisés, mais possibles, avec deux changements de positions :

inm

S’il y a plus de changements de positions, la difficulté augmente d’autant.

mmiv
Cependant, on peut, écrire :

De meme que la trompette, le trombone, ces derniers temps, a pris sa place dans
la musique de chambre, ce qui dénote un autre — et très important — élargissement
de ses possibilités. Nous en trouvons un exemple dans VOcluor pour vents, de Strawinsky,
où deux trombones (et deux trompettes) s’équilibrent avec une flûte, une clarinette et
deux bassons, sans que jamais les bois ne soient couverts par la puissance des cuivres.
Autre exemple magnifique : le Concerto de Hindemith, pour piano, cuivres et harpes.
Et il ne faut point oublier la Sonate amusante de F. Poulenc, pour cor, trompette et
trombone, dans laquelle les trois instruments conversent en une langue délicate et sans
aucune dureté.
Pour nous résumer, on peut allirmer que le trombone, de même que la trompette,
compte parmi les instruments qui, pendant le dernier demi-siècle, ont montré le plus de
capacités à l’évolution ; sa transformation, qui, comme celle de la trompette, a enrichi
considérablement les possibilités de l’orchestre moderne, est due à la puissante influence
du jazz.
Type de solo dans le style jazz :
TROMBONE I.
Moderato assai

M. Ravel: Bolero. pagg28-2fl, Ed. Durand

Passage d’agilité :
TROMBONE TU
Allegro assai

R. Strauss: Der RosénJcavalter, pag.24O.Ed. FÜrstaer

 LE TROMBONE 99

Allegro vivacissimo
A. Casella:
TROMBONE
Scarlattiana, pag. 65, Ed. Universal
ff-

Son-pédale d’un heureux effet, sonnant comme un coussin moelleux et accueillant :

Albeniz-Gasella : Rapsodie espagnole pour piano et orchestre, inédite

 AUTHES THOMIIONES

AUTRES TROMBONES
Il y a certains types de trombones <pii sont, de nos jours, plus ou moins tombés
dans l'oubli.
Nous avons déjà parlé du Trombone-contralto, et nous avons dit que son remplace­
ment, à l’orchestre, par le tromhone-lénor n’était pas toujours heureux. Il se peut donc
qu’un jour ou l’autre, cet instrument vienne reprendre sa place auprès de scs frères.
Il est accordé en mi bémol, et a l’étendue suivante (rappelons que les trombones comme
les lu bas, s’écrivent en sons réels) :

(I) Les cinq sons compris entre ces *2 notes manquent.

Le trombone-basse, lui aussi, a désormais presque entièrement disparu de l’orchestre,

comme nous l’avons dit plus haut; il a été remplacé par un trombone ténor-basse adapte
au rôle de 3e trombone, c’est-à-dire muni d’un tube plus large et d’une embouchure
plus grande, qui lui permettent de descendre plus facilement vers les notes graves que
lui réclament les compositeurs.
Le trombone-basse véritable est accordé en fa, et voici sa tessiture :

(1) Les sons compris entre ces deux notes n’existent point.

Enfin, il existe un trombone-contrebasse. Il est accordé en $/ bémol grave, c’est-à-dire

une octave en-dessous du trombone-ténor, et il possède quatre pistons. Voici son étendue :

Wpgner l’utilise, dans la Tétralogie; il donne de-la consistance et de la sûreté aux

sons les plus graves, et permet de conserver, aux notes graves de l’harmonie, le timbre
même des trombones. De nos jours, cependant, son rôle est dévolu, d’habitude, au
luba-conirebasse.
Cet instrument n’a point de sons-pédales qui se puissent utiliser.

LES SAXHORNS ET LES TUBAS

Le saxhorn est un instrument à embouchure, muni d’un tube très nettement conique,
qui s’épanouit en un large pavillon. Les grosses proportions de ce tube favorisent l’émis­
sion des notes graves, mais, évidemment, nuisent un peu à l’aigu.
Il y a une nombreuse famille de saxhorns, qui, dans.le registre grave, s’est augmentée
d’une variété, celle des tubas. Ces derniers ont un tube qui, au début, est sensiblement
plus étroit que celui des saxhorns proprement dits, et dont le’développement conique
est bien moindre, ce qui fait que les dimensions des tubas sont notablement plus petites
 LES SAXHOBNS ET LES TUBAS 1U1

que celles des saxhorns. L’embouchure des tubas est plus petite que celle des saxhorns,
et possède des caractéristiques qui lui sont propres, avec des répercussions immédiates
sur le timbre. Le son des tubas est d’une émission facile, qui, jointe à une technique
habile des pistons, permet de leur faire atteindre une agilité qui reste interdite au trom­
bone à coulisse. En outre, le tube, plus étroit, offre plus de facilités dans l’aigu.

a) INSTRUMENTS A TROIS PISTONS

Etendue
Effet en si b.
Saxhorn suraigu
en si b. ou en ta
Effet en la :

On utilise plutôt le saxhorn suraigu en si bémol, mais celui en la peut être utile
dans certaines tonalités, afin de réduire le nombre des altérations, si ces dernières
sont trop nombreuses.

Saxhorn sopranino Effet en mi b. :

en mi b. ou en /a :
(généralement inusité) Effet en /a :

Le sopranino en mi b. remplace parfois la trompette en do ou en ré aigu. Sa « voix »

plus petite, sa plus grande facilité à jouer dans la nuance piano, son timbre moins perçant
que celui de la trompette, le rendent particulièrement précieux pour chanter dans le
registre aigu. En voici un exemple :
PiÙ mOSSO (• = 60) (interno) (il più lontano possibile)

f ma dotce ed espressivo
O. Respighi: Pint di Roma, pag. 36-37, Ed. Rlcordi.
Saxhorn sopranino en do
ou en ré (l’un et l’autre Effet en do :
pratiquement inusités).
Effet en ré :

Saxhorn soprano en si
bémol (qui, d’habitude, Effet, en si
remplace la buccine, très bémol :
difficile à trouver), ou
en la (très peu utilisé).
Effet en la :
 102 LES SAXHon.NS ET LES TUBAS

Saxhorn contralto en
mi b. ou en fa :
EIM
en nu bémol:
I -
'I1 “ *r

Eiïet en /a :

Ce sont là des instruments la plupart du temps relégués dans les orchestres d’har­
monie, mais qui pourraient rendre de grands services dans les orchestres symphoniques.
D’ailleurs, nous avons trouvé, dans une partition, la dénomination : tuba-contralto en
mi bémol; nr, l’étude de la partie confiée à cet instrument prouve qu’il s’agit d’un
saxhorn contralto en mi bémol. Etant donné qu’il existe une certaine confusion entre
les termes de saxhorn et de tuba (sans compter qu’on utilise aussi le terme de bugle ou,
en italien, de flicorno), une semblable erreur n’est nullement étonnante.
Eiïet :
Saxhorn ténor ou baryton
en si bémol (surnommé
bombardino en italien) :

Sa meilleure utilisation est dans le registre grave, et il vaut mieux ne pas lui faire
dépasser le

b) INSTRUMENTS A QUATRE PISTONS

C’est ici que commence la famille des tubas. Nous les indiquerons à côté des saxhorns
basses, qui sont des instruments frères. En eiïet, l’étendue est la meme, mais le tuba,
dont le tube est plus étroit, a plus de possibilités dans le registre aigu.
(On notera que, à partir de ces instruments, c’est la graphie en notes réelles qui est
la plus répandue (quel que soit le « ton » dans lequel est accordé l’instrument) ; d’ailleurs,
c’est elle que nous adopterons).
Saxhorn basse en si bém.
(surnommé aussi Eupho- ~ (tfl >i^=== TX~ ■ --

nium) et Tuba-basse en Vô fcï <*#♦*** ^

si bémol (en allemand : Bass-tuba).
(Quelquefois, ce dernier instrument s’écrit, comme les saxhorns, en notation
uniforme).
(1) Les deux sons-pêdalrs '-f.. __ _ sont excellents, sonores, et de bon effet.
S PO
(2) Les cinq noies sont possibles, comme nous- l’avons dit en page 63, avec l’usage du quatrième

piston. Le si ( ~ ) ne peut sortir qu’en septième position ; il est donc peu efficace, et assez faux ;
O
mais l’exécutant y remédie avec les lèvres.
(3) Les deux dernières notes sont forcées, et assez difficiles.

N.-B. — C’est là le premier instrument qui ait remplacé, dans les orchestres, le
vieil ophicléîde, désormais abandonné.

La différence de construction, entre le saxhorn-basse en si bémol, ou Euphonium,

et le tuba-basse en si bémol, est tellement minime que les deux instruments peuvent
 LES SAXHOHXS ET LES TUBAS 103

aisément se confondre. Mais c’est là un cas unique, car saxhorns et lubas restent très
différents.

Saxhorn-basse grave en mi bémol

ou en la (ou Bombardon) :

(1) Les sons-pédales sont excellent*, sonores, mais difficiles.

(2) Pour cette note défectueuse, voir la note (2) au tuba-basse.
(3) Sons à déconseiller.

Get instrument disparaît peu à peu de nos orchestres, surtout celui eu mi bémol;
sa place est prise par le luba-conirebasse en si bémol ou, suivant les pays, en al. C’est cet
instrument qui, après VEuphonium, a remplacé VOphicléîde.

in Do «)
Saxhorn-contrebasse en ul ou en si b. ^4») iaT~-~'. .. . z
(Hélicon ou Pelillon). (♦) ||* '•’ =
8 bassa..............................:

in St b lo (h« ♦ a)
et Tuba-contrebasse en ul ou en si b. : ▼ b-t>^'
8 bassa.......... :
(1) Le son fondamental est difficile à sortir.
(2) Eaux (trop haut).
Pour « sortir » les derniers sons'dans le grave, il faut des lèvres solides.

Ce tuba-contrebasse est celui qui est couramment utilisé à l’orchestre, et qui, en

remplacement du Bombardon, sert désormais de basse au groupe des trombones.

Tuba double-contrebasse en fa et en
si bémol. (Il n’y a pas de saxhorn de
(s t») |ï
ce type, câr l’instrument serait trop 8. bassa........
volumineux).

Il s’agit d’un tuba-basse grave en fa, auquel on applique une clé capable de trans­
former l’instrument instantanément en contrebasse en si bémol (une quinte en-dessous).
Il a les mêmes fonctions que le trombone-double à coulisse, et surtout celle d’enrichir
la tessiture générale de sons meilleurs et plus justes, choisis dans les positions plus
commodes de l’instrument, en /a ou en si bémol.
La mécanique est constituée de quatre cylindres rotatifs, plus maniables que les
pistons, qui, sur certains instruments, seraient de proportions énormes.
Le tuba double-contrebasse a une justesse satisfaisante dans le grave, et rend par là
d’énormes services à l’orchestre, mais il a aussi d’excellentes possibilités dans l’aigu-
Quoiqu’il n’existe point dans tous les orchestres, son usage se répand de jour en jour.
 101 LES SAXHOHNS ET LES TUBAS

Timbre

Le timbre du saxhorn n’a point le côté incisif du timbre de la trompette, du trombone

ou meme du tuba ; il a une rondeur et une ampleur qui, en plus obscur, en plus opaque,
peuvent l’assimiler au registre grave du cor. Le tuba, par contre, sans rien perdre des
caractéristiques du saxhorn, a une couleur qui le rapproche du trombone ; son timbre,
de fait, est à la fois brillant et un peu obscur.
Pour sa Tétralogie, Wagner a fait construire, et a employé, deux tubas-ténors en
si bémol, à quatre pistons, et deux tubas-basses en /a, à quatre pistons également. Les
tubas wagnériens ont des caractéristiques spéciales, dues au fait qu’on y adapte des
embouchures de cor (1), ce qui leur donne un timbre voisin de celui du cor, quoique
moins incisif. L’émission du son est plus facile que sur le cor.
La parenté de ces tubas wagnériens avec le cor a amené certains, en Italie, à les
appeler cors-tubas.
L’étendue du tuba-basse wagnérien en /a est la suivante ’

En dehors des tubas wagnériens, on se sert aussi de tubas-ténors ordinaires en si bémol,

à quatre pistons, et de tubas-basses en /a, également à quatre pistons, qui ont la même
étendue, et qui ne diffèrent des tubas wagnériens que par quelques détails (par exemple,
l’embouchure, qui est celle du cor dans le tuba wagnérien).
Pour les tubas ordinaires, nous conseillons la notation usitée pour les autres tubas,
c’est-à-dire la notation à sons réels. Cette graphie rend uniforme la notation de tous les
tubas, sans qu’il en résulte aucun inconvénient pratique —. puisque ces tubas ténors et
basses sont régulièrement joués par des musiciens qui jouent le trombone à pistons, et
sont habitués, comme on le sait, à la notation en sons réels.
Tout ce que nous avons dit, dans les chapitres concernant les trompettes et les
trombones, au sujet de la flalterzunge, du vibrato, de la sourdine, du legato, du staccato, etc.,
reste valable pour les saxhorns et les tubas; il sullira de se rappeler que, plus on descend
vers le grave, plus l’émission devient paresseuse, et moins l’agilité devient facile. En
outre, plus un instrument est grave, plus ses pistons sont longs ; il faut donc plus de temps
pour les abaisser, ce qui met un obstacle à la mobilité des sons. Quant à la respiration
et au souffle, il suflira de se rapporter aux données approximatives que nous avons
indiquées pour les autres « cuivres ».
Il arrive que les compositeurs se servent du nom générique de tuba sans préciser le
type qu’ils désirent voir utiliser, ou avec des indications inexactes ou trop particulières.
Par exemple, R. Strauss, dans Don Quichotte, indique un tuba ténor-basse en si bémol,
pour la comique personnification de Sancho Pança. Il s’agit, en réalité, d’un simple

(1) Et c’est pourquoi Wagner les confie à quatre cornistes (sur huit).
 LES SAXHORNS ET LES TUBAS 105

tuba-ténor en si bémol à quatre pistons (le 4e piston, on le sait, permet d’abaisser la

tessiture dans le grave) ; de nos jours, l’expression de tuba ténor-basse s’est généralisée.
Dans son orchestration des Tableaux d'une Exposition, de Moussorgsky, Ravel a
indiqué, simplement, un tuba. De l’examen de la partition, il découle que l’instrument
le mieux adapté à exécuter cette partie est justement ce tuba lénor-basse (c’est-à-dire le
tuba-ténor à quatre pistons), ou, mieux encore, le tuba-basse en si bémol (Euphonium).
Mais, à notre avis, il vaut mieux que, comme pour le reste de l’orchestration, le compo­
siteur marque l’indication précise des tubas qu’il entend employer, et qu’il note exacte­
ment ce qu’il désire.
Voici un exemple d’agilité des lèvres impossible à faire réaliser par un trombone :
Prestissimo (J- 168)
Tuba L

ff 4
I. Strawinsky: Le Sacre du printemps, pag. 71, Ed. russe de musique.
Voici un exemple de couleur magique, presque irréelle, que seuls peuvent
rendre les tubas, à la fois brillants et un peu obscurs ; c’est un elTet inoubliable.

I. Strawinsky : Le Sacre du Printemps, pag. 56-57, Ed. russe de musique.

Nous donnons ci-dessous, maintenant, le fameux exemple d’emploi du tuba dans
le Don Quichotte, de R. Strauss, dont nous venons de parler ; l’instrument « grassouillet »,
un peu lourdaud, qui cherche à faire le galant, évoque elïicacement l’allure de Sancho
Pança. Le redoublement par la clarinette-basse est un effet de la prudence du composi­
teur. ( J = 76)

R. Strauss : Don Quichotte, pag. 86-87, Ed. Peters.

8
 10G LES SAXIIOBNS ET LES TUBAS

TUBA

THÜMBO.X’ES

G. Gershwin : .4n American in Paris, pag. 82-83, Ed. New World Music - New-York.

A son tour, cet instrument, qui, jusqu’à hier, semblait étre le Cendrillon du groupe
des cuivres (1), a sollicité, ces temps derniers, la fantaisie des compositeurs. Sa grosse
voix, ronde, lourde, un peu éléphantesque, a été utilisée, pour chanter, pour la première
fois par Mahler, dans le 3e mouvement de sa première Symphonie.
Un autre emploi, génial celui-là, est celui qu’en fait Strawinsky dans le quatrième
tableau de Pétrouchka, à l’entrée du dompteur d’ours avec son animal, qui semble
retrouver sa voix naturelle à travers la mélodie toute simple et élémentaire qui est
confiée au tuba-basse.

(1) La. simple indication tuba, sur les partitions modernes, concerne la plupart du temps le tuba-
contrebasse en si bémol.
 LE SAXOPHONE 107

On ne peut que s’attendre à de nouvelles surprises dans l’utilisation des possibilités

d’un instrument dont la construction s’est considérablement perfectionnée ces derniers
temps.

LE SAXOPHONE

Le Saxophone est un instrument en métal, à anche simple comme la clarinette,

au tube conique.
Il y a deux familles de saxophones, qui se distinguent par un « accord » de basse
dilïérent.

Etendue
Saxophone sopranino
Effet, en fa Effet en mi bémol
en fa ou mi bémol)

Saxophone soprano - : ElTet Effet en

ul ou .çf bémol) — - — en ut .su bémol

Effet Effet en
en fa mi bémol

Saxophone ténor Effet Effet en

f ut ou si bémol) en ul bémol

Saxophone baryton
Effet on fa Effet en mi bémol
(en fa ou mi bémol

Saxophone bassse
(ut ou si bémol)
 10S LE SAXOPHONE

La famille la plus répandue est celle qui est accordée en mi bémol et en si bémol.

La première note, dans le grave, , est une conquête de la technique

moderne, car, jadis, on commençait au . En plus, certains constructeurs

américains ont ajouté (rois autres sons ( ) dans le grave de l’instrument.

En-dessous du , la sonorité a tendance à devenir de plus en plus àpre ; l’émission

devient dillicile. et, pour le 5 , il est pratiquement impossible de le jouer

piano. On devra donc employer ce si bémol avec une grande prudence — comme on

devra employer avec prudence ce même si bémol au hautbois. Au-dessus du

les sons deviennent forcés. Au-dessus du , seuls les virtuoses peuvent s’aven­

turer.

Timbre
La voix du saxophone est pénétrante, un peu voilée ; par sa sensualité, elle rappelle
un peu la lrc corde du violoncelle. Sa sonorité est très intense dans la nuance forte (elle
peut équilibrer celle du cor), et, dans la nuance piano, elle parvient à des effets de lan­
gueur morbide.
On distingue trois registres, correspondant à diverses manières d’obtenir les sons.

Le registre grave comprend tous les sons fondamentaux, comme le chalumeau de

la clarinette ; le registre du médium est obtenu par le premier harmonique des sons du
registre grave (on l’obtient grâce à une clé spéciale, dite porleù'ùx) ; les sons du registre
aigu s’obtiennent par des harmoniques divers.
Le registre grave est le plus sonore : il est intense, ouvert, riche, et possède un son
naturel, non corrigé, c’est-à-dire un son qui ne doit rien à aucun artifice d’émission.
Le - n --Z est un peu maigre. Au-dessus du ° --E , qui jadis était sourd, et que
la technique moderne a rendu homogène, le son devient plus velouté, plus secret, presque
fermé. Au furet à mesure que l’on monte dans l’aigu, le son se rapetisse, perd de son corps,
et voit son timbre transformé. Cependant, les récentes améliorations apportées à l’ins­
trument par le constructeur français Henri Selmer ont donné à tout le registre aigu
plus d’homogénéité sonore.
Naturellement, le son du saxophone tendrait à être un peu àpre, métallique et
nasal, et à manquer de justesse ; c’est pourquoi, malgré la facilité d’émission qui le dis­
tingue, cet instrument demande des soins attentifs de la part de celui qui veut en obtenir
des sons pleins, beaux, et doux.
A l’orchestre, à l’accoutumée, on se sert des saxophones soprano, contralto et ténor
(Ravel, dans le Boléro, se sert aussi du sopranino).
 LE SAXOPHONE 109

Trilles
Sont possibles et d’un effet excellent tous les trilles, majeurs et mineurs, compris
dans la tessiture suivante : * /=.

Il y a trois trilles impossibles : a | ■■ — — |- ,, L -4

g bô (M V (H ’lK
(1) Cependant, ce trille est possible sur le saxophone Selmer.

Trémolos
f) défectueux.
f) difficile et douteux.
(*•’) impossible, ou presque, -- ou très mauvais.
(1) bon avec le saxophone Selmer.
 110 LE SAXOVIIOM-:

Sola. En dessous de A. lc> trcinolus ne sont point rapides, font un effet lourd et pesant. Les
trémolôs entre A et B sont meilleurs et plus rapides. Après B, le trémolo est rapide et spontané. Entre
C et D. entre E et F, cl au-dessus de G, les trémolos sont à nouveau moins faciles et moins rapides. En
général, on se rappellera, en plus. que. plus l’intervalle est large, moins le trémolo est rapide et spontané.

Legato

Etant donné que le saxophone est un instrument mélodique, il se prête tout naturel­
lement au legato. Le legato est facile jusqu’à un intervalle d’octave, puis devient plus
difficile pour la justesse. Comme dans les autres instruments à vent, le legato est plus
facile en montant qu’en descendant.

Staccato

Seule est possible l’articulation simple. Dans le staccato, le saxophone a une émission
moins rapide que la clarinette, par exemple ; vers le grave, son staccato devient de plus
en plus paresseux, et, dans les notes les plus graves, n’est possible que dans un tempo
très modéré. De toutes façons, à l'orchestre tout au moins, on ne devra point dépasser
(J = 112) dans le médium. Du reste, le staccato rapide rend assez mal.

« Flattcrzungc »

Elle n’est point spontanée, comme d’ailleurs sur tous les instruments dont l’embou­
chure entre dans la bouche ; mais elle est possible et d’un excellent efïet.

Sourdine

La sourdine peut rire utilisée sur le saxophone, et a un effet sur le registre grave.
Mais, au fur et à mesure que l’on monte vers le médium et l’aigu, elle perd de son efficacité.
Elle donne au saxophone un timbre sourd, étoufïé, et tend à faire monter les sons.

Portamento

Il se fait avec les lèvres, et a son utilité à l’intérieur d’un même registre. Dans le
passage d’un registre à l’autre, il est interrompu par une petite rupture, qu’il est très
dillicile de camoufler. On connaît ses ressources importantes dans le style du jazz, dont
d’ailleurs fait partie ce procédé sensuel.

Respiration

Le saxophone demande énormément de souffle, surtout dans le registre grave.

 LE SAXOPHONE 111

La technique de construction du saxophone a apporté à cet instrument, durant

les quarante dernières années, de notables améliorations. Les exigences personnelles des
démoniaques improvisateurs nègres ont excité la fantaisie des constructeurs; il s’est
créé une sorte de compétition, basée sur l’initiative personnelle, sur les secrets de certains
clTets dus au hasard, sur une totale absence de méthode ; et, à ce concours, ont pris part
non seulement les exécutants, mais aussi les constructeurs, souvent aux dépens de la
pureté et de la beauté du son.
Depuis environ un siècle, depuis que le saxophone est né de l’imagination du belge
Ad. Sax, on a beaucoup parlé, beaucoup fait en faveur de l’instrument, à commencer
par Berlioz — mais, à l’ordinaire, son utilisation ne dépassait point les orchestres d’har­
monie. Il a fallu l’esprit diabolique du jazz pour lui apporter une importante considé­
ration. Ensuite, du jazz, il est passé à l’orchestre symphonique, mais toujours en de
timides apparitions, et toujours suivi de sa réputation d’instrument de jazz. Son adoption
régulière à l’orchestre ne semble point devoir être prochaine, malgré les expériences
isolées de Strauss dans sa Symphonie Domestique, où, d’ailleurs, les saxophones ont
seulement à doubler les autres vents, et sont marqués ad libitum.
C’est, par contre, nécessairement que les saxophones font partie de l’orchcslre de
Gershwin, comme dérivation immédiate des moyens du jazz. On notera celte belle pâte
sonore, créée par l’union des saxophones et de la trompette.

Comme instrument isolé dans l’orchestre, le saxophone, apparait déjà dans

l’Artésienne, de Georges Bizet.
Voici un bel exemple moderne :
112 LE SAXOPHONE

G. Pctrassi : Partita, pag. 12, E<l. Ricordi.

 LA PEBCUSSION 113

Dans le passage suivant, universellement connu, de Ravel, le sopranino, après avoir

chanté librement dans le medium, descend dans le grave, où il acquiert une couleur qui
semble’être, comme en caricature, le registre de poitrine du soprano dramatique; et il
en est de même du soprano, qui lui fait immédiatement suite à son extrême limite dans
le grave, et continue le thème jusqu’à sa conclusion.

Dans l’orchestration que Ravel a faite des Tableaux d'une Exposition de M. Mous-
sorgsky, l’emploi du saxophone ne doit absolument rien à l’influence, directe ou indirecte,
du jazz. Aucun autre timbre n’aurait mieux pu s’adapter à l’atmosphère triste et, en
meme temps, fantastique et fabuleuse de ce thème :
SAXOPHONE Contralto in Mi b
molto cantabîle, con dolore

Moussorgsky-Ravel : Tableaux d'une Exposition, pag. 24, Ed. Boosey Hawkes.

LES INSTRUMENTS A PERCUSSION

a) INSTRUMENTS A SON DÉTERMINÉ

Les Timbales
On dit souvent que, sans un bon timbalier, il n’y a pas de bon orchestre. Gela prouve
 114 LA PEHGUSSION

l’importance symphonique de l’instrument, qui est trop connu, dans ses grandes lignes,
pour que l’on ait ici à en donner une description détaillée. Il se compose, on le sait, d’un
bassin métallique sur la partie supérieure duquel est tendue une membrane faite de
peau de veau, que l’on frappe avec des baguettes de nature variable.
Les timbales que l’on utilise couramment aujourd’hui — et qui ont remplacé les
anciennes timbales à cle/s -- sont des timbales que l’on accorde par un mouvement de
rotation du bassin métallique. Elles permettent un accord très rapide, et rendent des
services fort satisfaisants depuis des années. Cependant, depuis quelques années, on
voit se répandre un autre modèle, dont l’accord est réglé par le moyen de pédales, qui
permettent des eiïets curieux de ylissanda :

A. Casella: Elegia troica, pag, 13 Ed. Universal.

Très vif (J= 164)

V. D’indy, 2e Symphonie, pag. Ill, Ed. Durand.

Le timbalier, aujourd’hui, dispose normalement de Irais instruments, qui ont
respectivement les étendues suivantes :

Les petites, notes sont parfaitement utilisables en cas de nécessité. Par exemple.
le 3e de la première timbale est bon dans la nuance mezzopiano, et, dans la
nuance piunu, on peut utiliser aussi le
Les notes aiguës entre parenthèses unt une sonorité tendue, sourde, sèche.
En plus de ces trois instruments courants, il existe des modèles de timbales petites,
qui peuvent, suivant leurs dimensions, atteindre des hauteurs inattendues, comme
dans l’exemple suivant :

PP
M. Ravel: L'Enfant et les Sortilèges, pag. 67, Ed. Durand.

D’autre part, certaines timbales graves descendent jusqu’au y -y=

♦

D’ailleurs il est diflicile d’établir une tessiture générale des timbales, étant donné
qu’elle varie suivant leur construction.
 LA PEHCUSSION U5

Les baguettes d’usage courant dans les grands orchestres sont régulièrement en
feutre dur ou mou. Il est prudent de ne jamais exiger la baguette d’éponge, qui a un
son dur et laid. L'indication éventuelle baguette d'éponge se rapporte généralement à la
douceur du son, et non à la matière même dont est faite la tète de la baguette. Le mieux
serait encore de se limiter à indiquer, selon les nécessités, baguettes dures ou baguettes
souples. Ces indications suffiront à tout bon timbalier.

Xylophone
Cet instrument, d'origine asiatique, est formé d’une série chromatique de lames
de bois d’épaisseur variable, que l’on frappe avec deux baguettes (ou marteaux) elles-
mêmes en bois. Jusqu’à la fin du siècle dernier, il semblait que cet instrument fût destiné
I Do ! I Do 1
I Laft I 1 SI |

1 La J I Solft |
1___ Fa___ ] T Sol |

1 Faft _J | Fa |

| Sol | | Fa
Fa | | Fa ft |
I Mi ~| | Reft 1
I Doll I I Re ~~|

| Do | J Do
I Laft | | Si ~|
i La ~i i soin □

| Fa H | | Sol 1
Fa [ | Ml

Re I 1 Reft |

I Doll I I Do
(Disposition trapézoïdale du xylophone)
 116 LA PERCUSSION

surtout. — comme dans la Danse Macabre de Saint-Saëns — à évoquer les os s’entre­

choquant, et, en tout cas, à être lié à des situations lugubres et sinistres. Mais, grâce à
l'impressionnisme, la gamme d’utilisation de l’instrument s’élargissait — grâce aussi
à des. perfectionnements techniques dans la construction — et on lui permettait de se
faire entendre dans une atmosphère de douceur infinie et rallinée, comme au début
des Par/unis de la Nuit, dans Vlbéria de Debussy.
Il y a un modèle où les lames sont disposées suivant un plan trapézoïdal.
Mais le modèle dont on se sert le plus aujourd’hui est celui où les lames suivent la
disposition des touches sur le clavier du piano ; cette disposition, entre autres, permet les
glissando en do majeur, que l’on rencontre dans beaucoup d’ouvrages modernes.
Pendant les trente dernières années, on a construit, aux Etats-Unis (et pour le jazz),
des xylophones aux lames très épaisses, et dont chacune comporte, faisant ollice de
résonateur, un tube métallique, fixé en-dessous d’elle, et de longueur appropriée. Cette
innovation permet une grande puissance sonore, et de nouvelles possibilités mélodiques.

Le modèle « Deagan » parcourt quatre octaves : : c’est le xylophone

basse utilisé par Puccini dans Turandot. Mais c’est là un instrument de luxe, dillicile à
trouver en Europe, et il vaut mieux se limiter à la tessiture ordinaire :

Ne jamais oublier que l’eiTet se produit à l’octave supérieure des notes écrites.
Il existe un xylophone â clavier, qui comprend un système mécanique commandé
par un clavier de piano, à la place des baguettes ou des marteaux. Il facilite sans doute
l’utilisation de l’instrument et permet des effets particuliers — comme des accords de
trois sons et plus-—, mais le son est moins beau que sur le xylophone à baguette, les possi­
bilités de couleurs sont moins variées, et l’excellent effet du trémolo y est impossible.

Célesta

Cet instrument, très connu, se compose d’une série tic diapasons en métal — au
son pur, sans harmoniques frappés par l’intermédiaire d’un clavier ordinaire.
L’aspect de l’instrument-type (celui de Mustel) le fail ressembler à un petit piano

droit. En voici l’étendue normale :

Effet : (une octave au-dessus).

On peut le jouer à quatre mains, comme c’esl le cas au premier tableau de Pélrouchka,
ou dans la Danse des vieilles Dames du Couvent vénitien de Casella.
Le développement inattendu qu’a connu le piano, comme instrument d’orchestre,
a marqué une certaine désaffection vis-à-vis du célesta cl de la harpe, qui avaient connu
leur plus grande faveur pendant les années 1895-1914. liées à l’art impressionniste
 LA PERCUSSION 117

russo-français. Il est probable que, pour encore une certaine période, cette défaveur durera.
Mais nul ne peuthypothéqucr l’avenir, et il est possible que. dans quelques années, ces
deux instruments reprennent une place importante dans l’orchestration.

b) INSTRUMENTS A SON INDÉTERMINÉ

Ces instruments sont entrés dans l’orchestre avec la Symphonie militaire de Haydn,
et la Neuvième Symphonie de Beethoven. Mais ce furent surtout les Russes de l’école
dite aujourd’hui Coloriste en U. R.S.S. qui donnèrent leur autonomie à ces instruments.
Dans le Tamar de Balakirev (1884), il y a, en plus des timbales, six pupitres de percussion ;
il y en a cinq, en dehors des timbales, dans le Shéhérazade de Rimsky-Korsakov (1889).
Avec le vingtième siècle, l’usage des instruments à son indéterminé se répand de plus en
plus, et connaît son plus haut degré d'in/lation en 1931, avec V Ionisation d’Edgar Varèse,
qui mobilise un piano et 42 instruments à percussion. On dira sans doute que, là aussi,
le jazz, avec sa batterie, pourrait avoir influencé la musique sérieuse; mais les exemples
historiques sont là, pour prouver que le développement symphonique de la percussion
est antérieur au jazz, et totalement indépendant de son influence (il sullira de rappeler
que la Rhapsodie espagnole de Ravel, avec ses parties de percussion, date de 1907).
D’autre part, l’évolution de la percussion a été caractérisée par une recherche constante
dans le sens de la qualité que l’on ne retrouve jamais dans la technique bien plus primitive
de la batterie de jazz.
De fait, et bien que les sons de ces instruments restent indéterminés, — et qu’ils
jouent avant tout le rôle des condiments comme le paprika —, on trouve, dans les œuvres
de ces quarante dernières années, une tendance très marquée à créer des contrastes
nouveaux et perpétuels entre les instruments ; c’est ainsi que l’on emploie simultanément
divers tambours accordés à des hauteurs variées (cf. Strawinsky : Histoire du Soldat
et Noces), des tam-tams^grands et petits, des grosses caisses de dimensions variées, etc....
C’est ainsi que s’est créé un vaste groupe de timbres fort variés, dans ce secteur de
l’orchestre qui, finalement, tend à constituer un monde sonore complet, avec des timbres
multiples et originaux.
Le catalogue actuel des instruments à percussion à son indéterminé pourrait
s’étendre à l’infini, étant donné que, depuis plus de trente ans, on leur a adjoint les élé­
ments les plus impensables, le sifflet, la sirène, la râpe à fromage, et jusqu’à la machine
à écrire ! Mais, si nous laissons de côté les tentatives qui, la plupart du temps, se ratta­
chent à des farces d’atelier, nous pourrons constituer la liste suivante, qui ne comprend
que des instruments adoptés par des compositeurs sérieux et sincères :
— Grosse caisse.
— Cymbales.
— Crotales.
— Tambour militaire (et Caisse claire
— Caisse roulante (Ruhrlrommel).
— Tambour de basque.
 UK LA PERCUSSION

• — Tam-Tam.
— Triangle.
— Castagnettes.
— Grelots.
— Crécelle.
— Fouet.
— Temple-block.
--Wood-Block.
— Râpe, dite ràpe guerro.
— Eoliphone [Machine à venl\.
Clochettes à vaches.
— Marteau.

Grosse Caisse
L’instrument est trop connu pour qu’il nous, soit nécessaire de le présenter. Il est
également superflu de rappeler qu’il y a longtemps que ce n’est plus le même musicien
qui joue ensemble la grosse caisse et les cymbales, comme à l’époque où, avec un air
martial, tenant la mailloche de la grosse caisse de la main droite, on frappait, delà main
gauche, une cymbale fixée sur la grosse caisse à l’aide de sa « jumelle »... C’est là un usage
assez grossier et fort limité; on ne l’emploie plus qu’ironiquement, pour un effet (voir
la Polka, dans les Pupazzelli de Casella).
De toutes façons, les ressources de cet instrument sont assez limitées. On ne fait
plus guère appel à lui que pour imiter le canon ou le tonnerre (comme dans la Marche
hongroise de la Damnation). Mais il offre encore de bonnes possibilités, par exemple pour
remplacer les timbales dans certains cas, et surtout lorsqu’on l’utilise par touches isolées,
afin de créer (surtout dans la nuance piano) des effets spéciaux avec les autres instruments
à percussion. On frappe la grosse caisse soit avec une mailloche simple, soit avec deux
mailloches (ou une mailloche double) pour le roulement.

Cymbales
L’emploi classique de la paire de cymbales frappées en vue de faire du « bruit »
est plutôt tombé en disgrâce (bien que cet usage ait parfois atteint une puissance singu­
lière, comme dans la Marche au supplice de la Fantastique ou comme dans les préludes
des Ier et IIIe actes de Lohengrin). Mais, de nos jours, on utilise avec empressement la
cymbale suspendue, mise en vibration par le truchement des différentes baguettes de
timbales, de la mailloche de grosse caisse, de la baguette du triangle, d’une baguette
en fer (Turandol), ou tout simplement avec la main [Suite de Danses de B. Bartok). Le
trémolo fortissimo, que l’on obtenait avec les deux cymbales et une rotation appropriée
des poignets, est tombé aujourd’hui en défaveur; il faut bien avouer qu’il était plutôt
grossier (cf. Tannhâùser).
On aura intérêt à préciser exactement la duré,e de chaque son :
ou bien ou bien

~r—r-------
quitte à marquer, dans les autres cas, l.u. (laisser vibrer »).
 LA PEKGI'SSION HH

Crotales (Cymbales antiques}

Nous en possédons deux exemples magnifiques, l’un à la fin du Prélude d l'après-
midi d'un /aune de Debussy, l’autre à la fin des Noces de Strawinsky. D’autres emplois,
fort intéressants d’ailleurs, se trouvent chez Berlioz, Saint-Saëns, Gounod, etc. Il s’agit
de petits disques, d’un diamètre qui varie de 15 à 20 centimètres, et d’une épaisseur
plus grande que les cymbales ordinaires. I eurs pelites dimensions en limitent l’utilisation
à des Louches délicates et interdisent l’emploi des baguettes. Cependant, on peut utiliser
la baguette de fer du triangle. Elles donnent un son déterminé, qui. selon leur construc­
tion, peut varier à l’intérieur de la tessiture suivante : a

Tambour militaire et caisse claire

Cet instrument fort connu consiste en deux peaux de moutons circulaires et montées
sur les deux faces d’une petite caisse métallique, et tendues, d’habitude grâce à de
petites clefs. Sur l’une des faces, sont tendues des cordes de métal ou de boyau. L’ins­
trument est frappé avec deux baguettes de bois, et possède une extraordinaire précision
rythmique, qui en a fait le compagnon indispensable des marches militaires et des
situations à caractère martial. Mais, depuis quelques années, le tambour a considérable­
ment élargi ses possibilités dans le domaine de la couleur, et surtout dans les demi-
teintes. Pour obtenir des sonorités fantastiques ou lugubres, par exemple, on peut
utiliser un tambour recouvert d’une étoffe.
La caisse claire n’est qu’une variété de tambour militaire, de forme semblable, et
dont les peaux sont extrêmement tendues, afin de produire une sonorité plus aiguë que
celle du tambour militaire. L’instrument, qui n’a point de cordes, possède un timbre
plus clair que le tambour militaire.
Strawinsky en a fait un large emploi (cf. son Histoire du Soldai, où il utilise deux
caisses claires différentes, dont les timbres diffèrent).

Caisse roulante

Cet instrument a une forme oblongue. avec une caisse en bois, et possède deux peaux
tendues, soit avec des clefs, soit avec des cordes de chanvre disposées en V sur la circon­
férence ; on les met en vibration en faisant courir sur elles des anneaux de cuir dits
coulants. Parmi les emplois les meilleurs de cet instrument, citons celui de la Bataille,
dans le Helde.nleben de Richard Strauss.

Tam-Tam

L’usage international qui, dans les grands hotels et. sur les transatlantiques, veut
que les repas soient annoncés à l’aide de cet instrument, prouvait déjà qu’il n’était pas
forcément lié à des situations lugubres ou catastrophiques : tous les musiciens voyageurs
l’auront remarqué. De meme, dans l’orchestre moderne, sa sonorité n’annonce plus
forcément une situation dramatique : il concourt souvent à renforcer l’éclat lumineux
d’une page, la puissance d’un « moment » orchestral. Ici aussi, on a commencé à utiliser
plusieurs formats « de tam-tam » (cf. Ionisation. de Varèse, et la Prière de Marie Stuart,
de L. Dallapiccola). Le danger, c’est que souvent cet instrument donne, non pas un son
 120 LA PEBCUSSION

indéterminé, mais une note bien précise. Cela ne regarde point le compositeur, mais les
exécutants, qui doivent refuser d’utiliser les instruments qui ne' donnent point ce son
profond et parfaitement imprécis qui le caractérise.
On joue cet instrument, normalement, avec une baguette à tète de bois recouverte
d’étoffe ; mais il y a des exemples d’utilisation de baguette de feutre, (Eleklra de Richard
Strauss), de baguette de triangle (idem), de tambour (Pélrouchka), ou encore d’une
baguette de triangle frottant le pourtour du tambour (Le Sacre du printemps). Là aussi,
il convient de préciser exactement la durée du son.

Tambour de Basque

L’instrument est universellement connu. Le véritable tambour de basque ne com­

porte point de petits disques sur le pourtour, on devra donc préciser l’instrument que l’on
désire voir employer (rappelons que le tambour de basque avec sonnailles, s’appelle
aussi tambourin).
On peut jouer cet instrument de différentes manières :
lo en frappant la peau avec le dos de la main ;

< 11 F " F M
2° en agitant rythmiquement l’instrument:
, tr tr
-n—rr—r+r—
3o en frottant la peau avec le pouce (même notation, mais en précisant : avec le pouce)
40 avec le genou (Chant du Rossignol, p. 61) ;
5° avec des baguettes de tambour, sur un instrument fixé, et pour des effets de
précision rythmique.
A la fin de Pétrouchka, Strawinsky demande, pour un effet spécial, que l’on fasse
tomber le tambour de basque de quelques centimètres de hauteur.

Triangle

Cet instrument semble réservé à des sonorités lumineuses,, joyeuses. Ce qui est
dramatique ou douloureux lui est rigoureusement étranger, à moins que, comme il arrive
souvent dans l’art contemporain, on n’ait recours à lui pour un effet paradoxal, et qu’il
ne prenne alors une signification lugubre, ou même macabre.
Sa caractéristique principale est de se faire entendre au-dessus de n’importe quel
fortissimo orchestral. Raison de plus pour l’utiliser avec précaution. Le trémolo sur le
triangle est fort connu.

Castagnettes

Pendant très longtemps, elle ont été réservées à la musique ibérique et à ses rythmes
traditionnels : fandango, boléro, etc.. Mais, comme pour tous les autres instruments à
percussion, notre époque leur a ouvert de nouveaux horizons, et, de nos jours, elles ne
sont plus limitées à des expressions joyeuses.
 LA PERCUSSION 121

(wl’clots

Ce sont de petites cloches sphériques, munies d'un petit battant, liées à une ceinture
ou à un morceau de cuir, et que l’on agite avec la main.
Rappelons l’exemple charmant des premières mesures de la Quatrième Symphonie
de Mahler. Signalons aussi le ballet La Giara, de Casella, où cet instrument accompagne
chaque entrée dû vieux Zi’Dima, assimilant ainsi sa misérable et grotesque figure à celle
d’une bête de somme.

Crécelle

C’est une roue en bois, dentée, et dont les dents agitent une membrane en bois,
flexible, fixée dans le bois.
Un très bd exemple (et peut-être le premier en date) nous en est fourni dans le
77// Eulenspiegel de R. Strauss, lorsque le héros fait son entrée brusque sur le marché.
Rappelons aussi le début des Pins de Rome, de Respighi, où cet instrument s’associe
naturellement à l’atmosphère juvénile et bruyante de l’œuvre.

Fouet

Signalons, parmi les rares exemples d’emplois de cet instrument, celui, très heureux,
du finale du Concerto pour les deux mains, de Ravel. Il va sans dire que l’on n’emploie
jamais un vrai fouet ; on a recours à un engin spécial, formé de deux tablettes de bois
superposées, longues chacune d'environ 45 centimètres, fixées l’une à l'autre par une
charnière, et qui, en se frappant l’une contre l’autre, rappellent à s’y méprendre le
claquement sec du fouet.

Teniplc-block

C’est une petite noix de coco, vidée, et dans laquelle est pratiquée une fente (sur le
dessus). On l’utilise avec une simple baguette, ou jun petit marteau ; le son, sec légèrement
nasal, convient parfaitement aux orchestrations de jazz (1).

« Wood-block »

Il en existe deux types :

— Le type chinois, consistant en un bloc de bois oblong, avec une fente dans le sens
de la longueur, sur la tranche.

(1) Cf. Messiaen : TiirangalUa-Symphonie.

 1*2*2 LA PERCUSSION

— Le type américain, composé de deux cylindres de bois, évidés, cl munis d’une

fente, dans le sens de la longueur.

On frappe l’un cl l’auIre modèles avec des baguettes ou de petits marteaux : le son
obtenu, rappelle un peu le cri de la grenouille.

Râpe « (jucrro »

Utilisée par Strawinsky dans le Sacre, el par E. Varèsc dans Ionisation.

C’est une sorte de grosse courge, avec des raies transversales sur la surface, que l’on
frotte avec une baguette de bois ou de métal. L’originc en est indienne (Amérique du
Nord).

« Eoliphonc » (Machine à vent)

Vieil engin, utilisé dans les theatres pour imiter le vent. On le trouve utilisé dans le
Don Quichotte et VAlpensymphonie de R. Strauss, ainsi que dans le Daphnis et Chloé
de Ravel.

Clochettes à vaches (Heerdenglocken)

La 'Sixième Symphonie de Mahler nous en offre un exemple fort suggestif ; la sonorité

vague et oscillante 'de ces cloches d’un genre spécial contribue puissamment à créer
l’atmosphère de haute montagne voulue par le compositeur.

Marteau ( H animer)

C’est une véritable enclume, munie d’un véritable marteau, et construite selon
divers modèles d’intonation différente.
On en trouve, en outre, un exemple dans la Sixième Symphonie de Mahler.

RÉSUMÉ DE LA “PERCUSSION”
Ce qui précède nous a montré quel énorme développement ont pris, depuis plus de,
trente ans, les instruments à son indéterminé, qui ont fini par constituer un groupe
compact à côté des autres instruments traditionnels de l’orchestre symphonique. Nous
avons vu que, dans tous ces instruments, on avait découvert de nouvelles et inattendues
possibilités expressives ; et nous ne pouvons nullement prévoir de limite à l’accroissement
régulier de cette section percutante de l’orchestre, puisque, à son ancienne fonction
purement rythmique, se sont ajoutées des valeurs d’expression, d’évocation, de sentiment,
qui font de la percussion un élément primordial de l’art actuel de l’orchestration. Et.
dans ce développement étonnant d’un groupe particulièrement riche en timbres, il est
 LA PERCUSSION 123

logique de voir un autre aspect de l’évolution qui semble aujourd’hui orienter les musiques
des races « blanches » (sortant d’un cycle harmonique qui paraît devoir s’épuiser en crise
grave) vers un art où le timbre, peu à peu, deviendrait le facteur prédominant, comme
dans la vieille musique chinoise.
Parmi les exemples les plus importants et les plus définitifs de l’utilisation contem­
poraine de la percussion, citons avant tout 1’ Histoire du Soldai, de Strawinsky (1918),
qui emploie :
1° deux caisses claires sans timbre (c’est-à-dire sans cordes), de dimensions diffé­
rentes ;
2° un tambour militaire sans timbre ;
3° un tambour avec timbre ;
4° des cymbales ;
5° une grosse caisse ;
6° un tambour de basque.
7° un triangle.
Notons qu’un seul exécutant suffit pour l’ensemble.
Citons aussi la percussion des Noces, du même auteur, qui comprend :
1° Timbales. 7° Tambour militaire avec timbre.
2° Xylophone. 8° Triangle.
3° Tambour de basque. 9° Cymbales.
4° Caisse claire sans timbre. 10° Grosse caisse.
5° Tambour militaire sans timbre. 11° Crotales.
6° Caisse claire avec timbre. 12° Une cloche £ =
L’ensemble est joué par six exécutants.
On pourra trouver des exemples plus récents des possibilités de la percussion dans
le domaine des timbres et de la couleur en étudiant, par exemple, le madrigal dramatique
Coro di morli (1940-41) de G. Petrassi (pour chœur d’hommes, cuivres, trois pianos et
batterie), ainsi que les trois Canli di priyionia, pour voix et petit orchestre, de L. Dalla­
piccola (1938-41).

Rappelons, pour mémoire, que les parties de tous les instruments à son indéterminé
s’écrivent sur une seule ligne. De toutes façons, il conviendra de n’utiliser ces instruments
qu’en en connaissant parfaitement les caractéristiques, la technique, et surtout tous les
aspects de leurs timbres.

Instruments divers d*un usage plus ou moins habituel

Jeu de timbres {Glockenspiel, Campanelli)

On utilisait jadis un certin nombre d’instruments, de construction fort variée, qui
se sont, en quelque sorte, réunis en un seul, que l’on trouve dans tous les orchestres, et
qui consiste en une série chromatique de clochettes frappées, soit au moyen d’un clavier,
soit à l’aide de baguettes en bois dur. Le timbre, très scintillant, limite l’usage de cet
instrument, sauf en de rares exceptions, à des sonorités lumineuses et brillantes.
a
L’étendue normale est la suivante : -- X ~
^(♦bwl|r)’* ~
 121 LA PERCUSSION

Noter que l’effet se produit à l’octave supérieure de la note écrite, comme pour
le célesta.
Etant donné que l’instrument ne réagit pas au toucher, il sera toujours joue forte
(pour l’instrument à clavier).
Le sistre est une variété du jeu de timbres, dans laquelle les clochettes sont remplacées
par des lames d’acier de petite taille.

Cloches
Leur emploi est aussi varié que fréquent. Il va de l’intervenliun inévitable dans les
scènes à caractère religieux jusqu’à l’ctTet prodigieux de luminosité, qui se trouve à la
fin des Noces de Strawinsky.
Etant donné que de vraies cloches de bronze seraient beaucoup trop lourdes, on
utilise, depuis de nombreuses années, les cloches dites tubulaires; ce sont des tubes
d’acier, que l’on frappe, à leur extrémité supérieure, avec un marteau. Ces cloches
tubulaires reproduisent assez fidèlement le son des vraies cloches. La meilleure tessiture
est la suivante :
(sons écrits)
Normalement, l’elïet se produit à l’octave supérieure de la note écrite ; mais, au­
jourd’hui, on a généralement tendance à écrire les cloches en notes réelles.
Il y a aussi des tubes plus aigus, et d’autres plus graves (comme les cloches graves
dans la Tosca, de G. Puccini) ; mais ces derniers sont de dimensions assez incommodes.

Mandoline
On sait que Mozart utilisa la mandoline dans la sérénade de Don Juan, et que,
avant lui, Vivaldi avait écrit un concerto pour deux mandolines ; mais, depuis, l’instru­
ment cher aux Napolitains avait été abandonné pendant plus d’un siècle. On le retrouve
plusieurs fois chez Mahler, et, en particulier, dans la troisième Nachlmusik de la Septième
Symphonie, et dans le final du Lied der Erde. Là aussi, se reproduit le phénomène que
nous avons vu se produire pour bien des instruments à percussion ; la mandoline est
employée par touches légères, d’une manière essentiellement impressionniste, et atteint,
dans les deux œuvres citées de G. Mahler, une poésie d’une douceur irréelle.
On trouve un autre emploi de la mandoline — humoristique celui-là — dans la
Danza dette vecchie Dame du Conoento Veneziano de Gasella.
L’étendue est : . Inutile de rappeler qu’on le joue à l’aide d’un
plec tre. **w

Guitare
Elle n’a connu que peu d’utilisation à l’orchestre. Nous en trouvons une (avec la
mandoline) dans la Nachlmusik précitée de la Septième Symphonie de G. Mahler, où la
gutiare, elle aussi, est employée dans un sens impressionniste. Un autre exemple fort
intéressant nous est fourni par la Sérénade de chambre, op. 24, d’Arnold Schonberg,
pour clarinette, clarinette basse, mandoline, guitare, violon, alto, violoncelle et voix de
basse.
Cependant, les grandes ressources de la guitare, bien supérieures à celles de la
mandoline (et qui permettent à un Andrés Segovia d’exécuter jusqu’à la Chaconne pour
violon seul, de Bach), laissent espérer que, dans un proche avenir, cet instrument
 LA PERCUSSION 125

trouvera d’autres occasions de s’intégrer à des ensembles orchestraux spéciaux, surtout

dans le domaine de la musique de chambre.
♦

Voici l’accord de la guitare : ----- -- - ♦ - ~ -- — =

La notation se fait à l’octave supérieure. Mais la technique de la guitare est fort
complexe, et demande à être étudiée d’une manière toute spéciale.

Cet instrument eut son heure de vogue il y a une trentaine d’années, dans les or­
chestres de musique légère; il est encore utilisé quelquefois dans le jazz. Il se compose
essentiellement d’une véritable lame de scie en acier flexible, qui se joue à l’aide d’un
archet de contrebasse frottant le bord opposé aux dents, ou bien avec une sorte de
maillet en feutre dont on frappe la lame à coups isolés. La hauteur du son varie avec
la courbure que l’on imprime à la lame d’acier. Lorsqu’il est joué avec l’archet, cet
instrument émet un son qui consiste en un perpétuel glissando ou portamento, que l’on
pourrait comparer à celui d’une flûte spéciale qui serait dotée des possibilités expressives
de la voix humaine ou des instruments à cordes, mais avec ce style particulier qui est
celui du saxophone ou du banjo de jazz. Même si la scie, jusqu’à présent, n’a connu
d’emplois que dans le domaine du jazz, rien n’empêche de supposer que demain elle
puisse être employée dans l’orchestre symphonique, qui s’enrichit et s’augmente chaque
jour de ces voix exotiques et bizarres, qui, au premier abord, semblent uniquement
destinées à la musique légère, et qui, par la suite, s’intègrent à l’orchestre symphonique.

« Flexatonc »
Schonberg a employé cet instrument dans ses Variations pour orchestre; c’est une
sorte de scie perfectionnée. On l’a jusqu’à présent utilisé exclusivement dans le jazz,%a
part l’exemple déjà cité de Schonberg et le Johnny spielt au[ d’E. Krenek. Mais l’exemple
de Schonberg, dans une œuvre aussi sévère que ses Variations, suffit à prouver que le
Flexalone peut, demain, connaître bien d’autres utilisations.
Son étendue, qui est bien plus grande que celle de la scie, dépend des dimensions de
l’instrument; les Variations de Schonberg nous montrent qu’elle peut aller jusqu’aux
limites suraiguës de la tessiture orchestrale.

Vibraphone
L’apparence de cet instrument le fait ressembler aux grands xylophones américains,
avec une série chromatique de lames d’acier que l’on joue avec une paire de baguettes.
Sous chaque lame, se trouve un tube métallique (résonateur) dans lequel est fixée une
petite hélice mue par un petit moteur électrique. Si l’on joue l’instrument sans faire
marcher les hélices, le timbre rappelle celui du sistre. Mais, lorsque les hélices fonctionnent,
le vibraphone acquiert une poésie très particulière et fantastique, que l’on ne retrouve
dans aucun autre instrument de l’orchestre.
L'étendue du vibraphone est : A
 126 LA PEI«:i;SSI(»N

Cet instrument s’est trouvé souvent utilisé ; nous noterons les Canli di prigionia, de
L. Dallapiccola, la Sinfonia Sacra, d’.Xntonio Verctti, et la Missa solemnis pro pace
(('rucifi.rus et Agnus Dei), de Casella. On peut jouer avec deux ou même trois baguettes
dans chaque main, ce qui permet les accords de plusieurs sons.

Accordéon

On en connaît un seul emploi, dans le Wozzeck, d’Ajban Berg ; à dire vrai, un groupe
d’accordéons fait partie d’un petit orchestre de scène. La nature très particulière de cet
instrument semble lui refuser toute utilisation symphonique. Ceci dit, on ne peut nulle­
ment allirmer que, dans l’avenir, un compositeur n’aura pas recours à l’accordéon si
certaines exigences de timbres le réclament. Ce qui, aujourd’hui, empêche son intégration
à l'orchestre, c’est la laideur de sa sonorité, qui ne peut se fondre avec aucune autre
sonorité existant, déjà dans l’orchestre symphonique.

Harmonium

Mahler, dans sa Huitième. Symphonie, l’emploie, à coté de l’orgue, avec une couleur
de mystique douceur qui, dans ce cas du moins, se justifie.

Les Ondes Marten ni

Cet 'instrument, dù à l’ingéniosité de Maurice Martenot, est certainement la

trouvaille orchestrale la plus importante des trente dernières années. Même si ses appli­
cations ont encore été relativement rares, ses possibilités immenses laissent supposer
que, dans un proche avenir, les compositeurs sauront trouver, dans le maniement de
cette vuizr surnaturelle et fantastique, des efiets, dramatiques et expressifs, nouveaux
et inattendus.
H s’agit d’un appareil radio-électrique formé de : 1° une lampe avec son circuit
oscillant, sorte d'anche silencieuse ; 2° un groupe d’accumulateurs électriques destinés
à fournir l’énergie nécessaire à la vibration, qui remplace le souille humain ou l’air;
3° enfin, le haut-parleur (ou le récepteur téléphonique d’écoute) qui transforme la
vibration électrique silencieuse en vibration sonore.
Cet ensemble émet un son brut, qui acquiert des caractéristiques de hauteur,
d’intensité et de timbre de la manière suivante : 1° les variations de hauteur sont
obtenues au moyen des variations de fréquence des oscillations ; 2° les variations d’in­
tensité sont produites par une résistance spéciale placée sur le circuit du haut-parleur;
3° les variations de timbre, enfin, sont permises par différents circuits adéquats, qui
absorbent de diverses manières les harmoniques du son fondamental.
Actuellement, voici la tessiture de l’instnimenl. qui est énorme :
16“ alla.

L’octave grave a une légère tendance a baisser un peu. La dernière octave suraiguë
ne fonctionne pas très bien dans la nuance fortissimo. Ceci dit, l’instrument, dans toute
l’étendue restante, peut passer du pianissimo le plus imperceptible au fortissimo le plus
éclatant. L’instrument possède une gamme extrêmement variée de timbres, celui du
cor celui des cuivres, celui des bois légers, celui du saxophone, celui de la flûte, etc...
 LE JAZZ 127

Ces richesses de timbres, ajoutées à la faculté d’opposcr, au pianissimo le plus ténu,

un fortissimo d’une puissance illimitée, font du « Martenot » un nouvel élément orchestral
aux possibilités infinies, qu’il est encore impossible d’entrevoir complètement, et qui,
dans un très proche avenir, trouveront de larges applications. La Jeanne au Bûcher,
d’Arthur Honegger nous ofïre déjà un bel exemple du genre. Mais les années qui viennent
nous réserveront encore bien des surprises.
De tentes façons, cependant, avant d’utiliser ce puissant moyen sonore, cette voix
irréelle et surhumaine, on aura intérêt à étudier de près l’instrument et ses caractéristiques
propres.

LE “JAZZ”

A supposer qu’il existe encore, de nos jours, une démarcation entre la musique
savante et la musique dite légère, il est impossible, dans un traité d’instrumentation
moderne, de passer sous silence un phénomène musical tel que le jazz, qui, comme nous
l’avons déjà vu, a exercé une influence si décisive sur la technique de certains instru­
ments.

Le jazz américain — le seul qui compte pratiquement — est le développement,

nord-américain d’éléments afro-américains et européens. Les rythmes (surtout la
syncope nègre), la polyphonie et la technique instrumentale sont nègres et américains,
alors que l’harmonie est sans aucun doute le seul élément vraiment européen de ce
curieux cocktail. Notons également que la réalisation commerciale du jazz est l’œuvre
de Blancs de New-York.
L’art du jazz repose essentiellement sur deux éléments caractéristiques : le rythme
syncopé nègre et la technique instrumentale.
Le rythme syncopé fut introduit en Amérique du Nord par les Nègres et par les
Mexicains ; il était déjà d’usage courant avant la guerre de Sécession. Mais, lorsqu’on
parle du jazz actuel, il convient d’établir une différence entre le rythme du rag-lime et
celui du fox-trot, qui est le vrai rythme typique du jazz. Dans le rag-lime (qui régna
jusqu’à il y a 40 ans environ), la syncope n’a qu’un role très limité. Mais, dans le jazz
moderne, la polyphonie s’accompagne d’un kaléidoscope de rythmes qui s’adaptent à la
coupe rythmique générale du morceau, mais qui ont chacun leur vie propre, et animent
des mélodies qui sont en contraste rythmique parfait avec le rythme fondamental du
morceau.
Il s’agit d’une véritable polyrythmie, mieux, d’ün contrepoint rythmique encore
jamais utilisé.
Il est intéressant de confronter cette technique rythmique avec celle d’un Stra-
winsky, par exemple. Le compositeur russe lutte contre la monotonie métronomique
du vieux rythme symétrique à l’aide d’un déplacement continuel et fébrile de la ligne de
division rythmique (faisant alterner les mesures différentes, et conservant identique,
dans un meme morceau, la valeur de la croche ou de la double-croche) ; au contraire,
dans le jazz, on parvient à se libérer du joug arithmétique par de violents déplacements
 128 LE JAZZ

. des accents rythmiques, qui créent, à l’intérieur des vieux cadres fournis par les mesures
à 4/4, 2/2 ou 3/4, un monde de contradictions et de conflits rythmiques, dont l’ellicacité
n’a rien à envier aux trouvailles de nos compositeurs européens — avec la différence,
toutefois, que le jazz parvient à concilier le sens romantique de la mélodie avec le méca­
nisme actuel : de fait, on voit se superposer une mélodie douce, tendre, passionnée,
animée du rubalo le plus pur, et une basse impassible, rigide, inexorable comme un moteur
bien réglé.

Mais ce qui nous intéresse, ici, avant tout, c’est l’aspect instrumental du jazz.
Voici dé quoi se composait, peu après les origines du jazz, un ensemble-type :
2 trompettes si bémol ;
1 trombone-ténor ;
2 saxophones-contraltos en mi bémol (le premier jouant aussi la clarinette en si b.
soliste) ;
1 saxophone-ténor en si bémol (qui, le cas échéant, peut aussi, ainsi que le 2° sa­
xophone-contralto, prendre la clarinette en si b, ce qui fait que les 3 saxophones peuvent
être remplacés par autant de clarinettes) ;
1 piano ;
1 contrebasse (jouée pizziccato) ;
1 guitare ou 1 banjo;
1 batterie.
Vers 1939, *cet ensemble s’agrandit, et prend les proportions suivantes (qui sont
celles de l’orchestre célèbre de Glenn Miller) :
4 trompettes en si bémol ;
3 trombones ;
2 saxophones-contraltos en mi bémol. ;
2 saxophones-ténors en si bémol ;
1 saxophone-baryton ;
1 piano ;
1 guitare électrique, pourvue d’un microphone, placé à l’intérieur, et relié à un
haut-parleur; utilisée dans les soli, elle atteint ainsi plus d’intensité;
1 contrebasse (jouée avec l’archet) ;
1 batterie :
Eventuellement, un groupe de cordes (violons et violoncelles).
A part l'utilisation d’instruments spéciaux, comme le vibraphone, le violon électrique
(semblable à la guitare précitée), ou le célesta, tous les plus grands orchestres de jazz
sont composés d’après ce modèle. Noter que les instruments à cordes, violons et violon­
celles, ne sont utilisés que par les musiciens blancs, alors que les nègres s’en tiennent
exclusivement aux instruments à vent. Noter aussi que quelques orchestres ont une
formation spéciale, pour laquelle il faut des orchestrations spéciales. Mais les plus grands
orchestres, répétons-Ie, sont composés suivant la liste ci-dessus : Duke Ellington (avec
un violon électrique), Harry-James, Tommy Dorsey, Charlie Spivack et Lionel Hampton
(avec un vibraphone).
Précisons tout de suite que le secret de la réussite de cet ensemble orchestral vient
de l’utilisation du saxophone. Cet instrument, après avoir attendu 60 ans son emploi
 LE JAZZ 129

véritable, l’a trouvé'avec le jazz. La voix du saxophone, avec la facilité mélodique qui
la caractérise, représente, dans cet orchestre nouveau, la voix humaine, et, en même
temps, sert de liant entre les divers autres instruments, cordes, cuivres, pianos et batterie.
C’est au saxophone que le jazz doit sa sonorité souple, moelleuse, épaisse comme un
gros tapis d’Oricnt : sonorité confortable qui cependant n’exclut point des moments de
dureté et même de brutalité. Un autre secret de la sonorité du jazz réside dans le fait
que les cuivres jouent très souvent avec la sourdine, ce qui permet un alliage intime et
délicat avec le reste de l’orchestre, et en particulier avec les saxophones. Bref, on peut
considérer que cet ensemble nouveau constitue un foyer d’énormes possibilités, dans le
domaine de la couleur comme dans ceux du rythme ou de l’expression.

Mais cette réunion nouvelle d’instruments ne suffirait point à constituer l’art du

jazz, si ces mêmes instruments n’étaient joués avec une technique nouvelle, et très
particulière, qui est justement celle des nègres. La technique du jazz, avec ses sons
toujours instables, représente une manifestation typique de la mentalité afro-américaine,
mentalité qui, ignorant ce que c’est que d’avoir un passé, peut, sans préjugés, découvrir,
ou. mieux, oser certaines choses auxquelles des Européens ne penseraient jamais. C’est
ce qui arrive dans le jazz, où le génie nègre a su révéler un monde entièrement nouveau,
en utilisant certains instruments que les Européens connaissaient depuis des siècles,
sans doute, mais qu’ils s’obstinaient à considérer sous des aspects traditionnels dont les
nègres n’avaient que faire. Pour l’Européen, le trombone était un instrument solennel
et majestueux, la trompette était héroïque, le hautbois pastoral, le tambour militaire,
le violon lyrique et le piano romantique. Jamais aucun Européen n’aurait eu l’idée de
créer un trombone volubile, aux perpétuels glissandos, capable de chanter et de rire ;
ni de faire de la trompette une commère bavarde et hystérique ; ni de supprimer les
velléités expressives du piano, et d’en faire un instrument de percussion, totalement
anti-lyrique. Ces idées ne pouvaient germer que dans l’esprit d'enfants terribles, comme
étaient les créateurs du jazz.
Du reste, nous avons déjà vu, dans quelques chapitres précédents (clarinette,
trompette, trombone, percussion, etc....), ce que fut l’influence du jazz sur la technique
instrumentale et sur la musique dite « sérieuse » depuis une trentaine d’années : cette
révolution instrumentale ne fait que commencer, et l’on peut tout en attendre.

L’usage très large que l’on fait de la variation dans le jazz, inhérent à l’extrême
virtuosité des instrumentistes, a rapidement contribué à créer deux types de cette
musique : le jazz straight, c’est-à-dire droit, qui joue la musique telle qu’elle est écrite,
sans en changer une seule note, et le jazz hot (bouillant, chaud), dont les exécutions
sont toutes « uniques », étant basées sur l’improvisation d’après les éléments vitaux
de l’œuvre. C’est un style qui rappelle d’assez près la commedia dell'arle, dans laquelle
les acteurs improvisaient l’action et le texte d’après le canevas proposé par le poète.
Dans le hot, les nègres sont parvenus à une habileté invraisemblable, réussissant à impro-
 130 LE J\ZZ

viser une polyphonie dans laquelle chaque instrument fait sa partie en toute indépen­
dance, sans pour autant nuire aucunement à la perfection de l’ensemble.

Pendant ces dernières années, cependant, le jazz liai a perdu un peu de terrain ;
les grands orchestres improvisent moins. On écrit les parties en entier, et on ne laisse
champ à l’improvisation que dans les soli. Ceci dénote un recul du hot, et un repli sur les
vieilles positions du straight. Il faut avouer que l’originalité y perd singulièrement, en
ce sens que l’on tend vers un ordre, dans l’exécution, qui supprime les dilïérences entre
les orchestres. Il n’y a plus que l’orchestre de Duke Ellington qui conserve quelque
individualité (surtout dans l’harmonie et les timbres).
Bref, le jazz n’a pas beaucoup changé depuis une vingtaine d’années, si l’on excepte
la variante rythmique apportée par le boogie-woogie en 1937-3S ; à l’ancienne basse eh
noires, on substitue une basse en croches : on a ainsi huit notes au lieu de quatre. C’est
peu comme audace, mais cela a influencé quelque peu la mélodie, qui a dû s’adapter à
ce mouvement nouveau de la basse.

On dit souvent que le jazz n’est qu’une technique instrumentale, privée de tout
contenu spirituel. C’est une allirmation absurde, puisqu'aucun art ne peut être technique
sans esprit, et qu’au contraire toute technique n’est que l’aspect pratique d’une pensée
artistique particulière. Le jazz est bien plus profond que l’on ne pense. Il fait partie
intégrante de l’esprit d’un pays nouveau, d’une nouvelle civilisation. Sous son apparent
optimisme, la vie américaine cache de vastes souffrances, une grande nostalgie, de
profondes aspirations vers l’infini (ce que Paul Whiteman a fort bien défini : « sad gaiety). »
Ce sont ces émotions qui trouvent leur lyrisme dans l’excitation du jazz. Cette étrange
musique est une émanation pure du sol américain, et l’âme américaine s’y reflète chaque
soir. Du reste, le jazz n’est-il point une création nègre, la création d’une des races les
plus nostalgiques et les plus mélancoliques du monde, celle qui a fait naître ces admi­
rables spiritual sungs ? Et cet art n’a-t-il point été porté à sa perfection par une autre
race, elle aussi exilée et privée de patrie, la race hébraïque ?

Ce qui précède est peu de chose relativement à l’énorme importance du jazz dans la
vie musicale mondiale. Mais il était nécessaire, dans un traité d’instrumentation moderne,
non seulement de signaler l’existence de cet art, mais aussi d’en souligner l’importance
technique, qui a exercé une si grande influence sur l’orchestration occidentale. On ne
peut, de nos jours, rien avancer sur l’avenir qui est réservé à cet art. Pour certains, il
est près de s’éteindre, par manque d’éléments de renouveau. Pour d’autres, au contraire,
il contient en germe tout un monde futur. Quoi qu’il en soit, il est fort probable que le
jazz_ s’il a perdu quelque peu de sa force révolutionnaire pour ce qui est de l’instrumen-
tation__contient encore bien des germes féconds en vue de la fondation d’une école
symphonique purement américaine.
 LA HAHPE 131

LA HARPE

Le développement énorme de la harpe, lors de la période d’or de l'impressionnisme,

a trop souvent revêtu l’aspect d’un abus facile (qu’on se rappelle les milliers de glissandos,
associés au celesta et au xylophone, de l’époque franco-russe!). C’est ce qui explique
la défaveur qu’elle rencontre chez les compositeurs anLi-impressionnistes, qui, la plupart
du temps, lui préfèrent les sonorités métalliques et puissantes du piano. Ce qui ne veut
point dire que, dans un avenir peut-être proche, la harpe ne retrouvera point la faveur
qu’elle a perdue, puisque les ressources uierges de l’instrument restent nombreuses, et
que personne ne sait ce que peut nous réserver l’avenir.
La harpe chromatique, après avoir connu un moment de gloire, au début de ce siècle,
en France, est aujourd’hui abandonnée. On ne se sert plus que de la harpe diatonique,
et, de nos jours, tout le monde utilise la harpe munie du système Erard, à double mou­
vement, une harpe accordée en do bémol. La position normale, par conséquent, aligne
toutes les cordes dans l'ordre de la gamme de do bémol majeur; mais, par le moyen de
pédales, l’accord des cordes peut être monté d’un demi-ton ou d’un ton. Il a y sept
pédales, correspondant aux sept notes de la gamme diatonique. Chaque pédale peut être :
1° En position normale (gamme de do bémol).
2° Abaissée à moitié, et fixée grâce à un cran : l'accord de la note correspondant à
la pédale se trouve alors haussé d’un demi-ton, sur toute l'étendue de l'instrument.
3° Abaissée complètement, et de nouveau fixée grâce à un second cran, afin de
hausser l’accord d’un second demi-ton.
Dans la harpe, on ne se sert point des doubles dièzes, ni des doubles-bémols : les
sons correspondants sont écrits enharmoniquement (le /a double-dièze sera ainsi écrit sot).
L'exécutant se charge d’ailleurs, le cas échéant, de la correction.
Il y a trois pédales à gauche (pour les notes si’, do, ré) et quatre à droite (pour les
noies mi, ja, sol, la). Ce n’est que par exception que le pied droit peut actionner une des
pédales de gauche, et inversement. Le jeu des pédales peut être rapide, et atteindre,
chez les virtuoses, une notable rapidité. Mais la harpe, avant tout, reste un instrument
exquisement diatonique, et il convient d’être très prudent avec le chromatisme ou la
polymodalité. Une gymnastique excessive des pieds est contraire à la nature de la
harpe .et risque de mettre en relief le bruit causé par le mécanisme des pédales.
Certains virtuoses parviennent à actionner deux pédales avec un seul pied : mais
ce n’est là qu’une dilliculté à ne point conseiller à l’orchestre. Par contre, les deux pieds
peuvent ajiir ensemble avec un effet sùr, commode et d’un excellent rendement.

Etendue
 LA HABPE

Les deux dernières notes, dans le grave, ne dépendent point du jeu des pédales :
ce sont deux noies-isolées, à intonation fixe, dont l’accord est déterminé une fois pour
toutes par l’exécutant, avant de jouer un morceau. Leur accord, normalement, varie à
l’intérieur d’un ton, sans possibilités d’etre jamais modifié par le jeu des pédales. Ces
deux notes sont si éloignées de la caisse de résonance qu’elles ont un son fort plat, surtout
la plus grave. Le meilleur registre est le suivant : y p
En montant dans le registre aigu la sonorité, peu à peu, devient moins pleine;
moins harmonieuse; la dernière octave suraiguë est faible, et n’a point de possibilités
mélodiques; elle peut se prêter à des passages de légèreté et d’ornement, mais, dans la
nuance forte, elle est sèche et âpre. En descendant dans le registre grave, par contre, la
sonorité devient de plus en plus confuse et s’adapte mal à des passages rapides, surtout
aux gammes ou à une succession de petits intervalles.
Dans les accords, on aura intérêt à laisser un certain espace entre les notes, surtout
dans la partie grave. D’autre part, on doit noter que le plus grand écart entre deux doigts
peut se produire entre le pouce et l’index. Par conséquent, la position naturelle de la main
se prêtera aux grands intervalles qui se pourront exécuter avec ces deux doigts, c’est
à-dire dans Vaigu des accords. Ex. :

Si l’accord comprend des notes plus graves que le J E , il vaudra mieux

que les deux parties les plus graves soient disposées d’une façon assez large : un intervalle
d'octave est excellent. L’alternance des deux mains permet d’exécuter, en arpèges, des
accords extrêmement larges. Ex. :

V. Mortari : Sludi galanli, pag. 2, Ed. Forlivesi,

S’il s’agit de successions rapides d’accords, arpégés ou non, on aura avantage à

confier à chaque main de simples groupes de trois notes, et à prendre garde de laisser
les deux mains assez proches l’une de l’autre.
 LA HAIU’E 133

Allegro vivace

A. Gasella : Sonate pour harpe, Ed. Suvini-Zerboni.

S’il n’y a aucune indication, l’exécution des accords est toujours arpégée rapidement;
si l’on désire entendre l’accord arpégé d’une manière plus sensible, on devra placer
devant lui le signe convenable, comme dans l’exemple précédent de Mortari ; si, par
contre, on veut que l’accord ne soit pas arpégé du tout, il faudra écrire : non arpeggialo
ou secco.
L’interprétation enharmonique des sons permet de riches combinaisons de sons
simultanés ou d’arpèges rapides; mais il faut ètre très prudent, afin de ne point écrire
de combinaisons injouables. Ex. :

(l) Ccl accord est impossible, parce qu’on ne peut pas jouer à la fois sol dièze, sol bécarre et la.
Il est vrai que l'on pourrait considérer le sol dièze comme un la bémol, et puis abaisser la pédale pour
jouer la dernière note aiguë du rapide arpège ; mais, de cette manière, on fait disparaître l'effet du
sol dièze, puisque ce dernier monte d’un demi-ton par le jeu de la pédale.

Arpèges
Les arpèges, comme le laisse entendre le nom même de l’instrument, sont la spé­
cialité de la harpe, et s’ont utilisables sous toutes leurs formes, surtout s’ils sont divisés
entre les deux mains. Dans ce cas, on a avantage à confier quatre notes à chaque main.
On notera, à ce propos, que la harpe, différant en cela du piano, se joue avec quatre
doigts, c’est-à-dire sans l’auriculaire.

Trémolos
On les produit en pinçant la même corde alternativement avec deux doigts. Ils
peuvent être assez rapides, mais ils peuvent acquérir une rapidité encore plus grande
si on les obtient sur deux cordes convenablement accordées :
Bien entendu, les trémolos sur deux notes de sons différents sont possibles; il
convient seulement de ne laisser entre elles qu’un petit intervalle :

Trilles
La bonne tessiture des trilles est la suivante
(Sous le mi grave, les trilles sont confus).
 131 i. a ha rit:

Il vaut mieux partager les trilles enl re les deux main;

mais on peut également les exéculer avec la main droite seule.

Production du son.
Il y a, pour produire le son sur la harpe, <l’autres moyens que la manière ordinaire
de pincer les cordes.
Sur la table. — Les cordes sont pincées tout près de la caisse de résonance; la
sonorité .obtenue est très claire, et rappelle un peu celle de la guitare.
So/is étouffes. — C’est là une caractéristique de la harpe. Ces sons étouffés s’ob­
tiennent en pinçant les cordes avec le pouce, et en les étouffant aussitôt après avec la
paume de la main. Seule, la main gauche peut les exécuter avec rapidité et facilité)
et sur toute leur bonne étendue ( ). avec possibilité de gammes,
S. ôas&a:
J = SS
d’arpèges, à la vitesse suivante :

La main droite, de par sa position sur l’instrument, n’a que des possibilités très
limitées pour l’émission de véritables sons étouffés, mais, pour étouffer le son, elle peut
se servir du doigt même qui a pincé la corde. Cet autre moyen, que l’on peut également
utiliser à la main gauche, limite encore plus la vitesse; on s’en sert avant tout pour
exécuter des accords étouffés. Si ces accords sont de quatre sons, ils doivent se présenter
en position serrée : J = 144

Si, par contre, il s'agit d’accords de deux ou trois sons, la position pourra rire plus
large : J = « 4.

s 4 P4
Si la suite d’accords à exécuter exige un-déplacement notable des mains, la vitesse
devra être nettement limitée : j _ 104
4 4- *Ӕ 4

4- -4 4

On indique les sons étouffés, soil avec le mol : « étouffés », suit avec le signe .
S’il s’agit de plusieurs notes ou de plusieurs accords, il conviendra d'ajouter, au mot
 LA HAHI’E

étouffés, une série de poinl>. ou. au signe -4^- , une ligne, pendant tous le passage:
étouffés....................---------------

Glissando

C’est là un elïet très caractéristique, très utilisé, cl dont on a abusé. Il peut se taire
en montant ou en descendant; chaque main peut l’exécuter à un son, aussi bien qu’à
deux ou trois sons, pourvu que l’écartement de la main ne dépasse point l'intervalle de
sixte (Exceptionnellement, on peut exécuter un glissando en octaves à une seule main,.
Ex. :

L’accord de la harpe, pour les glissandos. suit les.exigences harmonique*. L’usage,

des sons homophones permet la répétition immédiate de certains sons, ce qui est d'un
elïet plus ellicace que les simples gammes glissées.
Le jeu des pédales permet nombre de combinaisons. En voici quelques-unes :

Le glissando peut s’exécuter aussi arec les ongles, ce qui donne un résultat crépitant,
encore plus notable et ellicace dans la nuance piano, rl dans un glissando lent.
A noter l’elïet curieux du glissando sur la laide, encore plus caractéristique s’il est
obtenu arec les ongles.

Sons harmoniques

On les obtient en pinçant la corde avec le pouce, pendant que la paume de la main
elïleure la corde exactement en >on milieu. 11> sont extrêmement doux, presque diaphanes.
Voici leur étendue : >'
Pour la main droite : - Elïet à l’octave supérieure.
Pour la main gauche : —y _ Elïet à l'octave supérieure.
136 LA HABl'E

La main droite, à laquelle la forme de la caisse de résonance donne une position

un peu sacrifiée, ne peut exécuter qu’un seul son harmonique à la fois, alors que la main
gauche en peut produire deux, trois et mémo quatre à la fois, à la seule condition que
l’accord ainsi obtenu soit en position serrée.
On indique les harmoniques par un 0 au-dessus de chaque note ; l’clTet se produit,
on l’a vu, à l’octave supérieure de la note écrite. Les harmoniques s’obtiennent par le
son*2. Il y en a d’autres, mais ils ne sont point utilisés.
Cependant, le son 3 pourrait être d’un heureux elTet. Il s’obtient au tiers de la corde,
et devrait s'indiquer ainsi "
zr
(La note ordinaire marquant la corde utilisée, la petite note en losange indiquant
le son obtenu).

Sourdine
C’est une bande étroite de papier, que l’on introduit entre les cordes, à leur extrémité
aiguë, et qui permet d’obtenir un son très bref qui ressemble un peu à celui du clavecin

« Portamento »

Il est rendu possible par l’usage de la pédale, mise en mouvement pendant que la
note est en vibration. Il ne peut excéder l’intervalle du ton permis par le jeu de la pédale.
Le changement d’intonation s’accompagne d’une, petite ruméur métallique, qui n’a rien
de gênant, et qui donne, au contraire, plus de relief à la note atteinte par le portamento
Ce procédé peut être utile dans des passages chromatique rapides :

G. L. Tocchi: Cantone, notturnoe batlo pour harpe, flûte et alto, pag. 20, Ed. DeSantis, Rome

Parmi les brillantes inventions du harpiste Carlos Salzedo, citons :

 LA IIABPE 137

Le trémolo éolien. — On frotte rapidement, de la main, les cordes comprises entre

les limites voulues, et avec l’accord désiré.

Accords éoliens ascendants. — On les obtient en frottant rapidement un groupe

déterminé de cordes, opportunément accordées, avec les doigts de la main, l’un après
«olici

G. Salzedo : Modem Study of the Harp, pag. 1-1, Ed. G. Schirmer, New-York.

G’est là un elTet spécialement heureux, et qui est possible à partir de —

Accords éoliens descendants. — Ce sont les mêmes que les précédents, mais le glissando
est descendant, et s’obtient avec les pouces alternés des deux mains. On les indique
par le signe | | , suivi d’une ligne qui suit tout le passage. Ex.

G. Salzedo : Modem Study of the Harp, pag. 14, Ed. G. Schirmer, New-York.

io
 138 LA HARPE

Sons fluides. — Par la main gauche, on fait toucher le haut d’une corde par la partie
en acier de la clef d'accord, et, pendant que la main droite pince la même corde, plus ou
moins rapidement, à l’autre extrémité, on fait descendre la clef le long de la corde, avec
des arrêts courts à chaque demi-ton. On peut ainsi obtenir une gamine chromatique,
même très rapide, sur une étendue de deux octaves environ, à partir de la note qui se
trouve au moins à une quarte juste au-dessus de la note donnée par la corde utilisée.
Le meilleur résultat s’obtient avec les cordes comprises dans celle tessiture :

Dans la notation graphique de cet elTet. la petite note en losange indique la corde
utilisée et pincée, alors que la note normale indique celle qui est réellement produite
par le mouvement de la clef le long de la corde. Pour plus de clarté, on aura avantage
à indiquer : sons fluides. Ex. :

Ces sons fluides se prêtent particulièrement au glissando sur une meme corde, en
faisant glisser la clef uniformément, c’est-à-dire sans arrêts, pendant que l’autre main
exécute un trémolo rapide à la base de la corde. Il en, résulte une gamme enharmonique.
Ex. :

Voici une heureuse combinaison de glissando et d'harmoniques :

Andante

ARPA

3 Vc.

M. Ravel : Concerto pour piano et orchestre, pag. 29, Ed. Durand.

On obtient une très belle sonorité, en jouant à l’unisson sons harmoniques et sons
naturels :
 LE PIANO 139

Andante (J =, se)

V. Mortari : Sonatina prodigio, pag. 2, Ed. Garisch.

la mano geltala (come banjo)

G. L. Tocchi : Canzone, nollurno e ballo pour harpe, flûte et alto.

Beaucoup de passages en notes doubles sont d’un excellent elTet, comme les deux
suivants :

f ^umnüiioso”10' Perrachio : Sonata pupolaresca per arpa, pag. 12,Ed. Garisch.

LE PIANO

Pendant longtemps, les rapports entre le piano et l’orchestre furent ceux d’un
instrument soliste plus ou moins « accompagné » (ou « suivi », comme dit Strawinsky)
 HO LE PIANO

par l’orchestre. C’étaient des rapports basés sur une concession, qui conférait au piano
un privilège de « commandement » vis-à-vis de l’orchestre, et qui, à ce qu’il semblait,
devait pour toujours exclure la possibilité de voir un jour le pianiste assis au milieu de
la masse orchestrale, et y remplir des fonctions purement orchestrales. Cependant. il
n’est pas impossible de trouver, dans les Concertos de Mozart ou de Beethoven, certains
passages prophétiques, dans lesquels le piano joue déjà un rôle d’instrument d’orchestre
(comme à la fin de l’Adagio du 5e Concerto de Beethoven, où le piano accompagne l'or­
chestre par un dessin en quartes qui semble avoir été pensé pour un celesta actuell.
Mais, si nous laissons de côté ces exemples isolés, nous devons reconnaître que l’utilisai ion
du piano comme instrument faisant partie intégrante de l’orchestre esl essentiellement
moderne. Parmi les quelques rares exemples que l’on en pourrait trouver au dix-neu­
vième siècle, il y a cet emploi curieux de deux pianos dans la Fantaisie sur ta Tempête
de Shakespeare, qui forme la sixième partie de Lelio ou le retour à la vie, écrit par Berlioz
en 1833. Un autre exemple nous est fourni par la 3e Symphonie de Saint-Saëns (1886),
où le piano est utilisé, et admirablement, à 2 et à 4 mains. Claude Debussy, avec sa
suite symphonique Printemps, (1887) nous fournit un troisième exemple, avec un piano
joué à quatre mains. Rappelons aussi le cas très curieux de la Petite Messe Solennelle de
G. Rossini (1863), dans laquelle deux pianos (modestement aidés d’un harmonium)
servent de soutien orchestral aux chœurs pendant tout l’ouvrage. II convenait de rappeler
cet exemple, qui, en dehors même de sa singularité, fait de Rossini (1) le précurseur du
Strawinsky des Noces (1924), où, on le sait, quatre pianos alliés à une lourde batterie
soutiennent la polyphonie vocale.
Si nous pénétrons dans le vingtième siècle, nous trouvons le piano dans l’orchestre
dans le poème Jour d'êlè à la montagne (1905), de Vincent d’Indy, et dans la Huitième
Symphonie (1910) de G. Mahler. Après ces tentatives sporadiques, nous parvenons à
l’année 1911, ou fut composé le « Pètrouchka », de Strawinsky, dans lequel le piano est
utilisé comme instrument obligatoire de l’orchestre, mais cette fois avec un caractère de
bravoure dû probablement au fait que le compositeur avait d'abord conçu la Danse
Russe et le second tableau (la chambre de Pètrouchka) comme un morceau de concerto
pour piano et orchestre. Pètrouchka est aujourd’hui trop connu pour que nous ayons ici
à rappeler en détail la manière dont Strawinsky associe le piano avec une orchestration
brillante, étourdissante, où le piano assume un rôle expressif d’une grande importance.
Gomme le dit fort bien André Schaeffner : « pour la première fois, la musique trouve dans
la sécheresse (du son') une matière plastique, et dans l’automatisme une expression
d’humanité ».
* »

C’esl Pètrouchka qui ouvre une époque< musicale que nous appellerons « anti­
impressionniste », et qui correspond à une vaste diffusion de l’utilisation du piano comme
instrument de l’orchestre. Nous avons maintenant à examiner les raisons pour lesquelles
le piano, tenu jusqu’alors éloigné de l’orchestre, rencontre soudain une telle faveur.
Disons tout de suite que ce n’est nullement le premier exemple d’un instrument qui ait
dû attendre l’avènement d’une nouvelle époque, d’un nouvel esprit musical, pour
pouvoir trouver l'ulilisation complète de ses ressources. Nous pourrions citer l’exemple
du saxophone, qui, inventé par Adolphe Sax en 1840, ne trouva que soixante-dix ans

(1) Esprit souvent prophétique.

 LE PIANO 111

plus lard, avec le /azz, une diffusion inattendue et immense. Si nous remontons au carac­
tère surtout lyrique de l’orchestration romantique, on comprendra que les sonorités du
piano n’avaient point à y trouver place. Elles ne pouvaient point, non plus, entrer dans
l'impressionnisme instrumental, où elles auraient apporté, au milieu de tant d’imma­
térialité vaporeuse, une touche précise qui aurait été « à côté » du sujet — alors que les
couleurs lunaires du célcsta, ainsi que les jeux sonores de la harpe (glissando, harmo­
niques, etc....), y trouvaient un aussi large, et parfois aussi excessif, emploi. Le piano
aurait été un intrus au milieu de cette imprécision — alors qu’il allait trouver une
pleine utilisation de ses caractéristiques propres dans la musique de l’après-guerre
(du premier après-guerre...), et particulièrement dans celle qui, en réaction contre le
romantisme, opposait aux élans lyriques, au vague harmonique, un art plus vigoureux,
plus solidement construit, sans rien demander à la peinture ou à la littérature. Il faut
ajouter que l’adjonction du piano modifie profondément l’équilibre de l’orchestre,
surtout dans les régions extremes, où les basses peuvent être considérablement renforcées
par les sonorités profondes et métalliques du piano, et où les aigus (surtout ceux des
bois légers) peuvent être énormément augmentés par le timbre scintillant et incisif du
piano.

Bref, le piano semble, de nos jours, remplir, dans l’orchestre, des fonctions avant
tout rythmiques, percutantes, où le timbre spécial à l’instrument joue son rôle, et
rarement, pour ne pas dire jamais, des fonctions expressives ou lyriques. Une belle
exception nous est fournie par ces quelques mesures émouvantes de Pélrouchka (3e ta­
bleau).
Andantino ( 80)

CHŒUR

TROMPETTES
VlOLONCEL,e"

2 PIANOS
unis. Harpe et
Timbales

I. Strawinsky: Symphonie de Psaumes, pag. 57, Ed. russe de musique.

112 LE CLAVECIN

Utilisation des basses profondes et métalliques du piano :

CHŒUR
ORCHESTRE

PIANO

A. Gasella : Alissa solemnis pro pace, « Agnus Dei », Ed. Universal.

LE CLAVECIN

Le vieil instrument, celui de Frescobaldi, de J.-S. Bach et de Scarlatti, est né à

une vie nouvelle depuis une cinquantaine d’années.; cette résurrection a été le fait de
l’action de grands virtuoses, comme Wanda Landowska, Ralph Kirkpatrick, Alice
Ehlers, Eta Harich-Schneider, Ruggero Gerlin et Ferruccio Vignanelli. Il est à prévoir
qu’il trouvera de nouveaux emplois, encore inconnus, dans la musique de chambre.
C’est pourquoi nous croyons utile de donner ici quelques éclaircissements sur sa technique,
étant donné que ce n’est point un instrument simple, et surtout qu’il est très différent
du piano (ce dernier ne « descend» pas du clavecin, comme on le croit communément,
mais du clavicorde).

Etendue
Le clavecin comprend deux claviers, d’une étendue de cinq octaves chacune :

(Certains clavecins anciens avaient des étendues différentes) :

 LE CLAVECIN 113

Pédales

Le clavecin comporte des pédales, qui servent de registres c’est-à-dire qu’elles

déterminent la qualité du son que l’on veut obtenir. Selon les modèles, il y a cinq à huit
pédales. Le modèle le plus courant en comporte six. Et, de fait, à part le Pleyel grand
modèle qui a 7 pédales, l’Erard et le Schramm-Mendler petit modèle qui eh ont 5, tous
les clavecins mis dans le commerce ont 6 pédales.
Sur certains modèles (Pleyel, Schramm-Mendler, Steingrâber, Neupart,, la pédale
fait son effet lorsqu’elle est levée, sur d’autres (Gaveau ou Assmann), lorsqu’elle est
abaissée. Cependant, la pédale dite d'accouplement ne fait son elTet qu’abaissée, quel
que soit le modèle. Cette pédale ne fonctionne que sur le clavier inférieur : c’est-à-dire
que l’accouplement ne se fait que lorsqu’on joue sur le clavier du bas, après avoir abaissé
la pédale convenable.
On numérote les pédales de gauche à droite. Voici quelle est leur action respective :
lre pédale : Registre de 8 pieds (8’). Il donne la note à sa hauteur normale.
2e pédale : Registre de 4 pieds (4’). Il donne la note à l’octave supérieure.
3e pédale : Registre de 16 pieds (16’). Il donne la note à l’octave inférieure.
4e pédale : Accouplement. Il unit les deux claviers.
5e pédale : Sourdine. Elle approche de la corde un petit panneau de feutre, qui,
en arrêtant les vibrations, rend le son sourd, un peu comme un léger piziccalo aux cordes.
Ce registre-n’a d’effet que sur le clavier supérieur, sauf sur le clavecin Schramm-
Mendler, qui a aussi la sourdine sur le 16’ (clavier inférieur).
6e pédale : Registre de 8 pieds renforcé. Il s’agit toujours d’un registre de 8 pieds,
mais la corde est pinçée deux fois simultanément, en deux endroits différents.
7e pédale : Registre de 8 pieds atténué. — Ce registre met en action une rangée de
sautereaux qui pincent les cordes à leur extrémité, obtenant ainsi un son d’une grande
douceur.
Ce registre n’existe que sur le Pleyel (grand et petit modèle), le Schramm-Mendler
(grand modèle), et l’Assmann.
Selon le type du clavecin, les pédales sont disposées diversement.
m LE CLAVECIN

Assmann : comme le Pleyel grand modèle.

pour le clavier inférieur pour le clavier supérieur

16’ i 4’ 8’
Accouplement
Sourdine

Erard
(modèle unique)
b

Pédales : 6
pour le clavier inférieur pour clav. sup. pour clav. inf.
 LE CLAVECIN 145

— Mendler (Schramm-Men’dler I
(grand modèle)

— Steingraber : comme le Mendier grand modèle.

— Neupart : comme le Gaveau.

Emploi des pédales et combinaisons (mixtures) différentes

1. — Clavecin Pleyel (grand modèle) :

Claviers :

Inf. Sup. Inf. Sup.

8’ et 8’ 16’ et 8’
8’ » 8 renf. (1) 16’ » 8” renf.

(!) Cette pédale n'ugil que lorsqu'un rabaisse.

 146 LE CLAVECIN

Claviers :
Inf. Sup. Inf. Sup.
8’ 8’ att. 16’ » 8’ att.
8’ acc. » 8’ 16’ >» Sourdine
8’ acc. » 8’ renf. 16’ » 8’
8’ acc. » 8’ att. 16’ acc. » 8’ renf.
8’ » Sourdine 16’ acc. » 8’ att.
4* » 8’ 16’8’ » 8’
4’ 3 8’ renf. 16’ 8’ » 8’ renf.
4’ )) 8’ att. 16’ 8’ )> 8’ att.
4’ W Sourdine 16’ 4’ » 8’
4’ acc. » 8’ 16’4’ 3 8’ renf.
4’ acc. » 8’ renf. 16’4’ 3 8’ att.
4’ acc. » 8’ att. 16’4’ )) Sourdine
8’4’ » 8’ 16’ 8’4’ » 8’
8’4’ » 8’ renf. 16’ 8’4 3 8’ renf.
8’4’ U 8’ ait. 16’ 8’ 4’ acc. 3 8’ renf.
8’4’ )> Sourdine (Plein-Jeu)
8’ 4’ acc. » 8’ renf.
Au total : 36 combinaisons

II. — Clavecin Pleyel (petit modèle) :

Claviers :
Inf. Sup. Inf. Sup.
8’ et 8’ 4’ et Sourdine
8’ » 8’ renf. 4’ acc. » 8’
8’ n 8’ att. 4’ acc. » 8’ renf.
8’ » Sourdine 4’ acc. » 8’ att.
8’ acc. » 8’ 8’4’ n 8’
8’ acc. » 8’ renf. 8’4’ » 8’ renf.
8’ acc. N 8’ att. 8’4’ » 8’ att.
4’ » 8’ 8’ 4’ acc. » 8’
4’ » 8’ renf. 8’ 4’ acc. )> 8’ renf.
4’ »» 8’att. (Plein jeu)
Au total : 19 combinaisons

III. — Clavecin Gaueau (Modèle unique).

Claviers :
Inf. Sup. Inf. Sup.
8’ et 8’ 16’ et Sourdine
8’ > Sourdine 16’ acc. » 8’
8’ acc. j» 8’ 16’ acc. » Sourdine
» 8’ 16’8’ » 8’
4’
 LE CLAVECIN 147

Claviers :
Inf. Sup. Inf. Sup.
4’ » Sourdine 16’ 8’ » Sourdine
4’ acc. » 8’ 16’ 8’ acc. n 8’
4’ acc. » Sourdine 16’4’ » 8’
8’4’ » 8’ 16’4’ » Sourdine
8’4’ » Sourdine 16’8’4’ n 8’
8’ 4’ acc. » 8’ 16’ 8’ 4’ acc. » 8’ (Plein-
16’ » 8’ jeu).
Au total : 21 combinaisons

IV. — Clavecin Schramm-Mendier (grand modèle) : comme sur le Pleyel (grand mod.) :
V. — Clavecin Schramm-Mendler (petit modèle) :

Claviers :
Inf. Sup. Inf. Sup.
8’ et 8’ 16’ et 8’4’
8’ » Sourdine 16’ Sourdine » 9’
8’ » 4’ 16’ Sourdine » 4’
8’ 8'4’ 16’ acc. U 8’
8’ acc. » 8’ 16’ acc. » 4’
8’ acc. » Sourdine 16’ acc. Sourd. N Sourdine
8’ acc. » 4’ 16’ 8’ » 8’
8’ acc. » 8’4’ 16’ 8’ > 4’
16’ » 8’ 16’ 8’ » 8’4’
16’ » Sourdine 16’ 8’ acc. 8’
16’ » 4’ 16’ 8’ acc. » 8’ 4’ (Plein-
jeu)
Au total : 22 combinaisons

VI. — Clavecin Assmann : comme Pleyel (grand modèle).

VII. — Clavecin Steingrâber : comme Pleyel (petit modèle).
VIII. — Clavecin Neuparl : comme Gaveau.
IX. — Clavecin Erard :
Claviers :
Inf. Sup. Inf. Sup.
8’ et 8’ 4’ et Sourdine
8’ » Sourdine 4’ acc. » 8’
8’ acc. » 8’ 8’4’ » 8’
8’ » Sourdine 8’4’ » Sourdine
4’ U 8’ 8’ 4’ acc. » 8’ (Plein-
/««)
Au total : 10 combinaisons

Noter que la sourdine peut avoir trois sortes de gradations, suivant qu’elle affecte
le 8 pieds normal, le 3’ renforcé ou le 8’ atténué.
 LE CLAVECIN

Motto pn^r^ico

Manuel de Falla : Concerto per clavicembalo e 5 strumenti, pag. 22-23, Ed. Chester.

LES INSTRUMENTS A CORDES

Ce groupe d’instruments a été, de toute évidence, la base sur laquelle s’est édifié
peu à peu, l’orchestre moderne; en outre, pendant très longtemps, il a bénéficié d’un
privilège vis-à-vis des autres groupes ; ce privilège lui venait avant tout du fait que l’on
 LE VIOLON 149

avait surnommé le violon « le roi des instruments », surnom qu’il méritait par scs qualités
naturelles, par le degré de perfection atteint par les luthiers, et par la virtuosité des
exécutants. De nos jours, la situation est assez modifiée. Les instruments à vent, et
jusqu’à la percussion, ont fait, en un siècle, des progrès capables de menacer l’ancienne
suprématie des « cordes », et de forcer ce groupe à se contenter d’être au même niveau
que scs anciens vassaux, ce à quoi personne, autrefois, n’aurait pu songer.
Strawinsky, à propos du Prélude du Sacre, duquel sont exclus les instruments à
cordes, écrivit ces lignes : « J'ai mis au premier plan les bois, plus secs, plus nets, moins
riches d'expression facile, el par cela même plus émouvants à mon gré ». Dans ces paroles
réside tout un aspect de l’évolution actuelle de la musique, qui abandonne le lyrisme
romantique d’autrefois — devenu facile par une décadence inévitable — et recherche
des émotions neuves au moyen d’instruments moins utilisés.
Prise dans son ensemble, la masse des cordes nous apparaît aujourd’hui parfaitement
équilibrée et complète, soit parce que la construction des instruments a atteint depuis
des siècles sa structure définitive (et ne saurait nous réserver de grandes surprises dans
l’avenir), soit parce que la technique des exécutants repose sur une tradition séculaire,
solide et éprouvée. Gela est valable surtout pour le violon, parce que l’alto, le violoncelle
et la contrebasse ne sont entrés que récemment dans une ère d’évolution, qui a déjà
renouvelé considérablement leurs possibilités, mais qui, peut-être, nous en révélera de
nouvelles à l’avenir. De sorte que la masse des cordes, même si elle a perdu sa suprématie
absolue sur les autres groupes, reste toujours l’élément de base de l’orchestre normal,
étant donné qu’elle représente un ensemble irremplaçable de ressources techniques et
expressives. Cependant, certains symptômes laissent supposer, dès maintenant, qu’un
jour viendra où l’on pourra se passer du « Quatuor », comme c’est le cas dans la Symphonie
de Psaumes de Strawinsky, où les cordes sont réduites aux violoncelles et aux contrebasses,
alors qu’est renforcée la masse des « vents ». De toutes façons, nous sommes loin de la
recommandation de Widor : « Quand le quatuor sonne bien, tout va bien! » Aujourd’hui,
tout orchestrateur sait pertinemment qu’il ne sulïit point d'écrire bien pour les cordes,
mais qu’il est également indispensable de montrer la même virtuosité en traitant les
bois, les cuivres, et même la batterie.

LE VIOLON

Get instrument est, de tous les instruments du Quatuor, celui qui a atteint le premier
une grande perfection. Perfection de construction, surtout gràce aux grands maîtres
luthiers italiens (Gaspare da Salô, Antonio Stradivari, etc....), et perfection de virtuosité,
gràce aux grands violonistes qui se sont succédés depuis la brillante école italienne du
xvne siècle jusqu’à Paganini, gràce aussi aux exigences des compositeurs modernes,
qui ont suggéré aux exécutants de nouvelles sonorités, de nouvelles positions, une nouvelle
manière de tenir l’archet, bref, de nouveaux moyens capables d’aligner la technique sur
les nouvelles nécessités musicales. Et puis, aujourd'hui, la virtuosité des solistes pénètre
peu à peu dans l’orchestre. On peut donc attendre encore beaucoup de cette virtuosité
 150 LE VIOLON

individuelle étendue à la masse des violons de, l’orchestre. Voici, d’ailleurs, quelques
exemples de la technique des Caprices de Paganini étendue à l’orchestre :

A. Casella : Paganiniana, pag. 45-49, Ed. Universal.

VloLUNb

11.

A. Casella: Pagaiüniaiui, pag. 54-56, Ed. Universal

Accord
1* cojda
Le violon s’accorde par quintes justes superposées : ( 2* corda )
3^ corda '
4* corda
mais, dans de rares cas, le compositeur a imposé un'accord spécial. Mahler, par exemple,
a remonté d’un ton toutes les cordes, afin d’obtenir une couleur plus tendue et plus
brillante ( £ )• Dans des cas semblables, lorsque l’accord est changé, les

notes écrites ne correspondent plus aux notes réelles. Dans le cas du passage de Mahler,
 LE VIOLON 151

que nous venons de citer, toute la partie de violon s’écrit un ton au-dessous de l’effet
voulu, comme si l’instrument était accordé en ré.
Movimento con comodo. Scnza fretta.
afferrore wrRicawtc nio/ft) ri/l!l)a(o

G. Mahler : 4e Symphonie, 2e mouvement, pag. 73, Ed. Universal,

Comme un violon de mauvaise qualité.
Le 1er violon a avec lui deux instruments, l’un accordé un ton au-dessus, l’autre
accordé naturellement.
Tous les violonistes savent, d’autre part, que Paganini changeait souvent l’accord
de son violon. A une époque où le diapason était bien plus grave que de nos jours, Paganini
avait évidemment besoin d’un accord plus élevé afin d’obtenir les sonorités brillantes
et tendues qui étaient les siennes.
Quelquefois, on a changé l’accord d’une seule corde (cf. Saint-Saëns, Danse macabre).

Etendue
Les hardiesses de Richard Strauss ont fait gagner, dans l’aigu, quelques notes à

R. Strauss : Mort et transfiguration, pag. 103-104, Ed. Peters.

«—i
Les limites du violon d’orchestre se fixent donc ainsi : ■:—- ' —z
n
Le virtuose peut se hisser à des notes plus élevées, à condition qu’elles soient atteintes
avec des précautions exceptionnelles. La note extrême que l’on peut produire sur un
violon est : £

Il convient d’arriver aux sons du registre suraigu par mouvements conjoints, ou

par très petits intervalles (tierce mineure ou majeure), afin que la main gauche puisse
trouver aisément sa place parmi les positions très serrées de ce registre. Il est vrai que
la technique moderne tend à dépasser ces mesures de prudence ; il n’est pas rare, au­
jourd’hui, que le violoniste, même à cette hauteur, ait à affronter des intervalles plus
arges que ceux que nous avons indiqués, mais le résultat risque de manquer d’eflicacité,
ou de trahir la préoccupation de l’exécutant aux dépens de l’expression, ou de la justesse.

Gomme limite normale, dans l’aigu, nous pouvons indiquer le ==L , Cette
note est souvent exécutée, également, en son harmonique (cf. plus loin), avec un résultat
aussi sonore que facile.
 152 LE VIOLON

Timbre
Comme on le sait, le violon, et, en general, tous les instruments à cordes et à archet
(sauf la contrebasse), ont une nature essentiellement lyrique ; quand on fait « chanter »
un violon, il trouve son emploi le plus efficace.
Le violon possède une grande variété de couleurs. Notons d’abord, à ce propos, que
chacune des quatre cordes possède sa couleur particulière. La première corde (surnommée
« chanterelle »), est brillante, ouverte, incisive, mordante. La seconde corde est persuasive
et suave. La troisième corde est d’une grande douceur, et est capable d’effets d’une noble
poésie; quant à la quatrième corde, elle a presque un timbre de contralto, et, avec
l’aide de coups d’archets bien choisis, peut être dure et rude. 9____
Au fur et à mesure que l’on dépasse, vers l’aigu, le =. le son devient de
plus en plus petit, et donne de plus en plus de préoccupations à l’exécutant soucieux
de conserver l’expression et la beauté du son, dans un registre où la sonorité devient
moins efficace, plus stridente et froide.
Depuis quarante ans, la technique orchestrale et solistique du violon s’est singu­
lièrement enrichie ; ainsi, l’usage des harmoniques a ouvert de nouveaux horizons à l’écriture
du violon,«ainsi que la manière dont l’instrument s’est adapté à un style plus rigide, plus
« inexpressif », imposé par le$ nécessités de l’évolution musicale. Il se peut que les res­
sources techniques contenues, par exemple, dans les trois Mythes de Karol Szymanowski,
aujourd’hui limitées à la virtuosité de solistes, s’étendent peu à peu, dans l’avenir, à
toute la masse orchestrale. Du même coup, les caractéristiques de l’instrument, dans
le domaine du timbre, sont sans doute destinées à de nouveaux avatars.

Production du son (coups d'archet)

Le son du violon revêt divers aspects, suivant la manière et l’endroit où la corde
est mise en vibration. Notons, à.ce propos, que la position de la main gauche sur le manche
influe également sur le son ; lorsque la main gauche se trouve à peu près au centre de
la corde (3e ou 4e position), la sonorité a une chaleur persuasive, et atteint le maximum
d’efficacité ; au fur et à mesure que, du centre de la corde, la main gauche se déplace
vers le chevalet, la partie vibrante de la corde se raccourcit et la sonorité devient plus
tendue, plus stridente, alors que, si, au contraire, la main se déplace vers l’extrémité
du manche, la partie vibrante de la corde s’allonge, et le son acquiert un timbre plus
clair, plus ouvert, et même un peu criard. Voici, à peu près, les registres de sonorité
« optima » sur chacune des quatre cordes :

Si le compositeur tient à la belle sonorité des 3e et 4e positions, il doit indiquer, sur

son manuscrit, la corde sur laquelle il désire que soit exécuté le passage dont il s’agit;
autrement, l’exécutant pourrait fort bien jouer ce passage dans des positions plus faciles
et plus courantes, sur la corde plus aiguë. Ex. :
Allegro
 LE VIOLON 153

Sans l’indication précisant : II c., ce passage risquerait d’être exécuté sur la lre corde,
et avec un résultat tout différent.
Le moyen ordinairement utilisé pour mettre la corde en vibration est V archet.
Toutes les notes comprises dans une même liaison doivent être exécutées en un seul et
même mouvement de l’archet, dans un même a coup d’archel ». L’archet peut être tiré
vers le bas ( n ou u ), ou bien poussé vers le haut ( v ). L’importance d’une heureuse
disposition des coups d'archet est fondamentale; c’est d’elle que dépend, en bonne part,
l’expression.
Ce thème de Beethoven :

changerait complètement d’expression, de signification, si nous en bouleversions les

coups d’archet, par exemple de la manière suivante :

L’archet tiré ( n j a une intensité d’attaque, et c’est pourquoi les violonistes ont
tendance à exécuter en tirant les temps forts, et, en général, les accents expressifs (les
accords, en général, s’exécutent également en tirant). Mais l’archet firé, juste après
l’attaque, a tendance à diminuer singulièrement le son, alors que l’archet poussé (V),
d’habitude faible à l’attaque, a tendance à soutenir, ou à renforcer, le son ; il ne faudrait
cependant point en faire une règle générale, et en déduire que tous les temps forts et
tous les accents doivent être exécutés en tirant, ni que, avec l’archet tiré, il soit impossible
de faire une attaque douce ou un crescendo, ni non plus que l’archet poussé soit incapable
de faire un diminuendo ou un sforzando.
C’est au violoniste d’utiliser au mieux, en les faisant contraster, ces tendances
naturelles de l’archet ; c’est à lui de mettre l’archet au service de l’expression musicale,
même au risque de s’évader des lois habituelles, en songeant toujours que l’archet
marque plus des accents expressifs que des accents rythmiques. Ex. :

(1) Les coups d’archet indiqués en dessous font jouer en tirant chaque temps fort, ainsi que le con­
seillerait la règle générale; mais l’accent expressif tombe sur le mi bémol et 1® sonorité
diminue aussitôt, ce qui pousse à exécuter ce mi bémol en tirant, et commande, ipso facto, les coups
d’archet précédents.
(2) Le diminuendo commande l’archet tiré, à la troisième mesure, et l’attaque en poussant de la
dernière nqte peut avoir une grande douceur.

La corde touchée de la pointe de l’archet, « alla punta », produit un son doux (l’archet
à la pointe, qui n’a pas beaucoup de poids, doit être utilisé avec une certaine « quantité »,
n
 154 LE VIOLON

si l’on veut obtenir une sonorité forte). L’archet au talon (« al lallone »), au contraire,
sert pour les sons rudes et énergiques.
L’archet utilisé auprès du chevalet (« sul ponticello >») donne des sons métalliques, un
peu âpres dans la nuance forte, argentés dans la nuance piano. On les utilise dans des
passages plutôt rapides, ou pour des trémolos. Soutenir le son « sul ponticello » est presque
impossible, ou d’un très mauvais effet; mais, lorsqu’une mélodie;» notes courtes demande
un effet de couleur, on pouf très bien l’exéculer « sul ponticello ». Ex. :
Allegro

mf'sul Puni. i . T , ' .. . i-i i •

J H. Wiemawski : Le carnaval rus>e, /e variation, Ed. Eschig.

Les sons produits par l’archet sur la louche (« sulla tasliera ») sont doux et veloutés.
Notons que la position de la corde où la vibration a sa plus grande ampleur (le « venire »)
est la plus favorable A l’émission de sons purs; c’est pourquoi, au fur et à mesure que
l’archet se déplace vers la touche, il se rapproche du ventre, pour ne pas dire de Vaxe
même de ce ventre, et le son acquiert, du coup, une beauté de plus en plus grande.
Les cordes frappées avec le bois de l’archet {« col leqno ») produisent une sorte de
crépitement sec, à 1a sonorité étriquée, mais qui peut être d’un curieux effet lorsqu’il
est exécuté par de nombreux instrùmentistes à la fois.
Le trémolo fut utilisé, pour la première fois, par Claudio Monteverdi ; depuis un
demi-siècle, il est un peu abandonné, en conséquence de l’abuc qu’en ont fait nos grands-
pères dans leurs drames ; cependant, l’impressionnisme musical en a tiré des effets
nouveaux et nobles.
Il s’agit ici du trémolo véritable, que l’on obtient en frottant l’archet, rapidement,
dans les deux sens ( -= ). Un autre type de trémolo est celui où deux notes
d’une même corde sont rapidement et alternativement jouées dans un même coup
d’archet ( J **-5^ ). L’écartement de la main gauche le plus commode pour ce
genre de trémolo est celui qui n’excède point une tierce mineure. Au fur et à mesure que
l’écartement s’agrandit (le plus grand écartement praticable étant la quinte diminuée),
le 3e ou le 4e doigt (celui qui fait le trémolo) va frapper la corde de plus en plus hau
sur la touche, et doit, par conséquent, faire un effort de pression de plus en plus grand,
qui rend l’émission rapide du son assez malcommode ; de plus, la corde, étant frappée
plus haut, produit des mouvements plus larges, ce qui trouble l’allure régulière de l’archet,
et est dommageable à la sonorité.
Plus l’on se déplace vers les positions aiguës, et plus l’écartement peut augmenter
à la main gauche ; mais, en même temps, la hauteur de la corde sur la touche étant plus
grande, l’archet est soumis à des perturbations plus graves.
Il conviendra donc, à l’orchestre, d’éviter les trémolos d’un écartement plus large
que celui que nous avons indiqué.
Enfin, lorsque un trémolo est mesuré, et par conséquent n’est pas rapide, on pourra
l’exécuter sur deux cordes, en faisant aller l’archet, alternativement, de l’une à l’autre
corde. Dans ce cas, l’écart entre les deux notes dépendra des possibilités des doubles-
cordes (voir plus loin).

sur une seule corde sur deux cordes

 LE VIOLON 155

Grand détaché (Sciollo)

Effet d’une sonorité importante ; on s’en sert dans la nuance forte, dans des passages
dont les notes, en général, sont de valeur égale et ne sont pas liées, et dans un « tempo »
pas trop rapide. On l’obtient en faisant courir rapidement l’archet sur toute sa longueur,
et avec une pression adéquate. C’est là un coup d’archet difficile, parce que l’archet,
en courant sur la corde avec élan et rapidité, peut facilement se déplacer sur la corde,
et se mettre dans de fausses positions, productrices de graves défauts sonores (sifflements,
faux harmoniques, etc....).
Si l’on cherche un effet de rude violence, on peut attaquer tous les sons en tirant,
de façon que l’accent soit plus intense, mis, en outre, en évidence par le petit silence
nécessaire à la « reprise d’archet » entre chaque note. Plus encore que le précédent,
c’est là un coup d’archet impossible à utiliser dans la rapidité.

> n n
1 g. ■ * j •
G. Pugnani-Kreisler: Preludio e allegro, Ed. Schott.

N. Rimsky-Korsakov : Shéhérazade, pag. 93, Ed. Bélaïeff.

Martelé (Martellato)
C’est là un staccato sec et coupant. On l’utilise dans la nuance forte, la plupart du
temps, avec des notes de valeur égale, et dans un tempo modéré.
Une variété de ce coup d’archet est ce que nous appellerons le « martelé à la pointe »,
qui s’utilise dans la nuance piano, avec très peu d’archet, et pour des notes très brèves.
Ce coup d’archet ne se rattache au martelé que par le caractère incisif de l’attaque de
l’archet sur la corde, son expression musicale étant diamétralement opposée.
Pour le grand détaché et pour le martelé, voici une limite approximative de rapidité :
Staccato • =100.
C’est le staccalo ordinaire, qui, suivant la vitesse et l’intensité, est exécuté avec
plus ou moins d’archet, et avec un maximum, approximatif bien entendu, des trois-quarts
de l’archet. Il est facile et net. »

PP W.-A. Mozart : Le nozze di Figaro, Dernière Scène.

Liscio
Chaque fois que l’archet est poussé ou tiré, se produit une articulation d’attaque ;
dans le liscio, le violoniste s’arrange pour que cette articulation ne s’entende point.

A la corde (Alla corda)

S’obtient en faisant articuler chaque son avec précision, mais sans rigidité, avec
souplesse, le son devant être gardé pendant toute la durée de sa valeur. A la place de
l’indication à la corde, on peut mettre de petits traits sur chaque note :
 156 LE VIOLON

Andante

Legato
Aujourd’hui, dans les bons orchestres, on sait utiliser les coups d’archcts qui s’;» ■-
cordent le mieux aux exigences expressives de la musique. Cependant, il vaut toujours
mieux que l’auteur, aidé s’il le faut des conseils d’un violoniste, indique lui-même imus
les coups d’archet, avec la plus grande précision, afin de faciliter la lâche des exécutants,
et que, aux répétitions, on perde le moins de temps possible.

Separato
C’est l’articulation de certains sons soutenus, mais non liés, à l’intérieur d’un même
coup d’archet. Il s’agit d’un procédé élégant et de bon effet.
Andantino sereno ed affettuoso

espress. e prfiltrante
M. Castelnuovo-fTedesco : « Ouverture » per il Mercante di Venezia, pag. 40, Ed. Ricordi

Pichet ta to
Coup d’archet que l’on obtient en exécutant un groupe de notes rapides et très
détachées dans un même coup d’archet. D’habitude, on pousse l’archet, mais, bien que
ce soit très difficile, on peut y parvenir aussi en tirant. Tous les violonistes ne sont pas
naturellement doués pour ce coup d’archet (de même que tout le monde n’est pas for­
cément doué pour exécuter un roulement de tambour).

Sautillé (Balzato, Saltellato)

S’obtient en faisant rebondir l’archet (d’habitude en son milieu) doucement sur la
corde. Très efficace dans des passages rapides et légers.

L. v. Beethoven : Septième Symphonie, « Allegretto ».

Un même coup d’archet peut unir deux notes (ou plus pour les virtuoses). Dans
des arpèges, un seul coup d’archet peut grouper quatre notes.

Jeté (Getlato)
S’obtient en jetant la partie supérieure de l’archet, afin qu’il puisse rebondir deux,
trois fois (ou plus) sur la corde. Les notes jetées s’écrivent avec un simple point, comme le
staccato, .et sont réunies en une même liaison.
 LE VIOLON 157

Flageolets (Suoni /laidali)

(A ne pas confondre avec les sons harmoniques). Il s’agit de sons très doux, veloutés,
que l’on obtient en associant la plus grande légèreté de pression de l’archet à la plus
grande rapidité compatible avec un bon effet sonore.
Si cet équilibre manque, le son est vague, impur, et est chargé d’une sorte de « halo »
d’harmoniques plus ou moins lointains. Peut-être, d’ailleurs, ce dernier « effet » pourrait-il
être utile aujourd’hui.
Groupes de deux notes, dont la seconde est brève, qui s’exécutent, d’habitude,
dans un même coup d’archet :
Alleg ro, ma non troppo

Autre manière d’écrire ce même passage :

Allegro, ma non troppo

Examinons maintenant le passage suivant :

Allegro (J = 144 circa)

V. Mortari : Concerto per quartette e orchestra, pag. 2, Ed. Garisch.

A part le déséquilibre de l’archet dans les deux premières mesures (le premier et le
troisième coups d’archet sont d’une longueur disproportionnée par rapport au deuxième
et au quatrième), la banalité du mouvement de l’archet, à la troisième mesure, est plus
qu’évidente. Par contre, voici comment on pourrait équilibrer lés mouvements de
l’archet, et lui donner, avec plus d’ampleur, la possibilité d’une meilleure accentuation
expressive :

Pizzicato
C’est là un effet très connu ; on le produit, normalement, avec la main droite, mais
on peut également l'obtenir avec la gauche (très facilement sur une corde d vide). Dans
 158 LE VIOLON

le premier cas, on indique « pizz. ». dans le second, on marque une petite croix au-dessus,
ou au-dessous, de la note.
Allff'rn mndrrAtn

(1) Les notes marquées d’une petite croix sont jouées pizz. de In main gauche ; les autres, qui ne
portent aucune indication, sont jouées avec l’archet.

Les passages en pizzicato ne peuvent ètre très rapides, surtout si le passage dure
un certain temps, car la main se fatigue. On fera bien de limiter la vitesse à 92 ;
mais, si le passage est très court, et si la main a des occasions répétées de se reposer,
on pourra atteindre une rapidité plus grande.

Dans le suraigu, au fur et à mesure que l’on dépasse le , le pizzicato

se fait de plus en plus sec, de moins en moins sonore. Cependant, on ne manque nullement
d’exemples de pizzicato dans ces régions extrêmes.
Il est facile d’obtenir des arpèges en pizzicato, en jouant les notes d’un accord, l’une
après l’autre, avec un même doigt, dans le sens ascendant.
Andante

(Dans ce cas. les notes pizz se lient).

Si l’on lâche l’archet, on peut appuyer le violon sur les genoux, ou le mettre sous le
bras, et en pincer les cordes comme celles d’une guitare. De cette manière, on peut se
servir également du pouce, et parvenir à une rapidité très grande, ainsi qu’à des effets
nouveaux, en jetant la main, sans rigidité, dans les deux sens, sur les cordes. Ce procédé
(surtout « pittoresque ») est, bien entendu, plus commode lorsque le violon est appuyé
sur les genoux ou tenu sous le bras, mais il est également possible dans la position ordi­
naire. (Dans ce dernier cas, il est évident que l’usage du pouce est interdit).

Mouvement de la Marche (J = 112)

Cl. Debussy: Iberia, pag. 102, Ed. Durand.

 LE VIOLON . 159

B. Bartok : 7e quatuor, pag. 41, Universal Edition.

(1) Cotte indication veut dire que la main doit être jetée, alternativement, dans les deux sens,
sur les cordes.

Pour les accords composés de quintes justes superposées, t-——r--

on peut surmonter les difficultés d’exécution en mettant le violon sous le bras ou sur les
genoux, car, alors, le doigt de la main gauche peut être tendu, allongé, en travers des
cordes..
Le pizzicato, exécuté sur la louche, a une vibration souple et douce ; au fur et à mesure
que l’on descend vers le chevalet, il devient plus marqué, plus sonore, plus sec. Tout
près du chevalet, il devient âpre (cf. Bartok, IVe quatuor, ci-dessus).

Sons harmoniques naturels

On les produit en effleurant les cordes, en des points bien déterminés, afin d’obtenir
les sons 2, 3, 4, 5 et 6 (rappelons que le son 1 est le son fondamental, les sons suivants
étant ses harmoniques). Au-delà du son 6, il ne faut pas s’aventurer, d’autant que ce son 6,
lui-même, manque de sûreté, de force et d’ellicacité.
 160 LE VIULON’

Sons harmoniques artificiels

De l’index, on appuie sur la corde (créant ainsi une sorte de capotaslo), et, avec
un autre doigt, on effleure Voctave de la note jouée par l’index. Dans ce cas, on obtient
l’octave de la note initiale, mais c’est un procédé mal commode, à cause de l’écart beau­
coup trop grand demandé à la main gauche. On peut effleurer la quinte de la note jouée
par l’index ; dans ce cas, on obtient la douzième du son initial. On peut effleurer la quarte,
et l’on obtient la quinzième du son initial ; on peut effleurer la tierce majeure ou la sixte
majeure, et, dans les deux cas, on obtient la 77e du son initial ; on peut enfin effleurer
la tierce mineure, et l’on obtient la 19e du son initial. De tous ces sons harmoniques
artificiels, le meilleur, le plus facile et, pour ainsi dire, le seul utilisé couramment à
l’orchestre, est celui par lequel on effleure la quarte du son initial joué par l’index (son 4)

Très souvent, on indique, comme nous l’avons fait ci-dessus, le son d'effet par une
petite note, mais cette indication n’a rien d’obligatoire. Certains compositeurs, d’autre
part, n’écrivent que le son d’effet et laissent à l’exécutant le son de choisir l’harmonique
convenable.
Dans l’aigu, la limite des sons harmoniques artificiels est la suivante :

Glissait do
Le glissando, le petit portamento, sont d’usage courant dans la musique moderne,
et n’offrent aucune difficulté d’exécution :
 LE VIOLON 161

(J s 60) port.
>
Div.ii 3

Violons
PP
M. Ravel: L’heure espagnole, pag. 191, Ed. Durand.

On peut exécuter des glissandos sur les doubles-cordes, et même des pizzicali glissés.
Ces derniers s’obtiennent en faisant glisser le doigt aussitôt'après avoir pincé la corde,
afin de profiter des vibrations du son pizzicato. Cet effet, qui est très sensible au violon­
celle, instrument plus sonore, manque d’ellicacitc sur le violon, sauf sur la quatrième
corde, où il acquiert un peu plus de relief. Cet effet a été très rarement utilisé, et seu­
lement en allant du grave vers l’aigu ; en effet, dans l’autre sens, il est pour ainsi dire
inaudible.
Lento

rnf
Dans les partitions modernes, on trouve des glissandos d'harmoniques. C’est là un
procédé mystérieux et ellicace.

Lento

i’L-l I i,
tf/isnando wlla J V.a curda

Voici, d’ailleurs, la série complète de tous les harmoniques que l’on peut obtenir
pratiquement en laissant glisser le doigt qui effleure la corde (pour des effets décoratifs
de ce genre, la rapidité du mouvement ne laisse pas le temps à l’oreille de se rendre compte
de l’incertitude d’émission et de justesse de certains harmoniques).

Doigté et positions
Etant donné que l’on ne se sert point du pouce de la main gauche, V index sera le
premier doigt, le médium sera le second, Vannulaire sera le troisième, et l’auriculaire sera
le quatrième.
 16-2 LE VIOLON

La première position de la main gauche sur la louche est celle qui se trouve, dans
l’ordre des sons de la gamme diatonique, juste au-dessus de la cordc à vide. En déplaçant
peu à peu la main de degré en degré, on obtient les autres positions.

Quant-â ce qu’on appelle la demi-position, elle se trouve à un demi-ton au-dessous

de la première position.
A. propos des doigtés et des positions, la technique moderne du violon a considéra­
blement enrichi les possibilités de l’instrument dans le domaine de la virtuosité, grace
à des principes différents des principes classiques. Certains passages difficiles deviennent
ainsi plus faciles, plus expressifs (surtout dans le style chromatique) ; on utilise certaines
acrobaties qui permettent d’éviter telle corde à vide qui serait inexpressive, tel change­
ment de corde qui serait inopportun, tel détail technique qui nuirait à l’expression
musicale. Dans ce domaine des positions, l’esprit de recherche et de conquête est actuel-
lement en pleine activité, et l’on ne peut savoir jusqu’où, il pourra parvenir. Par exemple,
la gamme chromatique, jadis, était exécutée avec le doigté suivant (on jouait le demi-ton
chromatique avec le même doigt) :
 LE V1OLO.N 163

L’exécution, on le comprend aisément, ne pouvait être qu’approximative, pour ce

qui est de la justesse et de la précision. Aujourd’hui, le doigté est le suivant :

Ce qui permet une bonne articulation, et une justesse parfaite.

Autrefois, au-delà de la septième position, on ne montait plus que sur la première
corde. Aujourd’hui, pour éviter un trop fréquent démanché (déplacement de la main
gauche entre des positions éloignées), certains passages rapides sont exécutés avec ce
qu’on appelle le restez, c’est-à-dire en restant dans la même position aiguë, mais en passant
de corde en corde.
Ainsi, le passage suivant, jadis, aurait été exécuté ainsi, avec un démanché très
marqué :

Aujourd’hui, la technique moderne conseille de rester en quatrième position :

Doubles, triples et quadruples cordes

Pour leur étude, voici un tableau, composé chromatiquement, qui garde un rapport
de quinte juste entre les quatre cordes :
10:' pus.
 LE VIOLON 165

La place normale de la main gauche sur la touche correspond, sur le tableau, à un

groupe qui englobe quatre cases. Dans les limites de ce groupe — qui sont, du reste, les
limites d’une position (cf sopra) — le compositeur peut choisir les notes qui lui conviennent
afin de former des combinaisons de deux, trois ou quatre sons distribués sur deux ou
trois cordes consécutives, ou sur les quatre cordes à la fois. Etant donné un groupe donné,
par exemple celui qui va de la case 4 à la case 7 incluse, voici quelques combinaisons
de 2, 3 ou 4 sons :

La note qui se trouve dans la première case'à gauche du groupe choisi doit être
régulièrement exécutée avec le premier doigt; les notes qui se trouvent dans les cases
suivantes doivent être jouées par les 2e, 3e et 4e doigts. La combinaison n° 2, par exemple,
est formée du sot de la première corde (1er doigt), du la de la 3e corde (joué par le 3e doigt,
parce qu’il est dans la 3e case) et du fa de la seconde corde, (joué par le quatrième doigt,
étant dans la quatrième case).
Les notes incluses dans une même case devraient être jouée par un seul doigt; cela
n’est vrai que dans le cas de deux notes de deux cordes consécutives, qui, dans le tableau,
sont dans un rigoureux alignement vertical, c’est-à-dire avec les intervalles de quinte
juste (1). Et, étant donné qu’un même doigt ne peut servir que pour un maximum de
deux cordes immédiatement voisines, il est évident que deux quintes superposées sont
plutôt malcommodes d’exécution, puisque l’une des quintes sera jouée par un seul
doigt, et qu’un second doigt devra s’ingénier à trouver une place auprès du premier,
dans la même position. Quant à trois quintes superposées, elles sont franchement inexé­
cutables (sauf exception, cf. p. 159). Si, par contre, les notes comprises dans une même case
ne sont pas dans l’ordre de quintes justes superposées, l’exécutant aura, en vue de leur
exécution, à trouver un doigté possible (en se servant de l’enhamionie). Ex. :
Incommode Impossible

Dans le troisième exemple, les trois notes sont comprises dans la même case, et
devraient donc être jouées par un seul doigt — ce qui, nous l’avons dit, est impossible.
Mais la quinte juste (sol b. - ré b.), interprétée enharmoniquement (fa dièze - do dièze),
peut être confiée au doigt de la case précédente, rendant ainsi possible l’exécution de
cet accord. De même, dans le cas du quatrième accord, le ré dièze devra être interprété
enharmoniquement (mi bémol).
Le compositeur n’a, d’ailleurs, point à tenir un compte absolu de ces arrangements :
c’est à l’exécutant de les trouver.

(1) Notons que la quinte juste est plus facile en lr* ou en 2e position, et surtout lorsqu'elle est jouée
par le 1er ou le 2e doigt. Dans les positions au-delà de la 2e, la quinte avec le 3« doigt, surtout à l’orchestre,
est à déconseiller, à plus forte raison avec le quatrième doigt, parce que la distance entre les cordes
augmente peu à peu au fur et à mesure que l'on approche du chevalet, et que l'auriculaire ne saurait
facilement jouer à la fois deux cordes qui ne seraient point très proches l'une de l'autre.
 160 LE VIOLON

Voici quelques exemples qui. utilisant parfois les cordes à vide, peuvent donner une
petite idée des ressources infinies offertes aux compositeurs d’aujourd’hui :

N.-B. —■ Le chiffre romain indique la corde. Cette indication est utile, lorsque, pour
quelque raison que ce soit, le doigté risque de ne pas paraître clair.
Nous conseillons de vérifier, sur le tableau, tous les accords offerts en exemples.
Par une grande extension de la main gauche, on peut arriver à une combinaison de
deux sons, ou plus, dépassant les limites d’un même groupe, mais il convient que ce
dépassement (au moins à l’orchestre) ne parvienne point, dans le système de notre tableau,
à une case entière. Exemple :

Au fur et à mesure que l'on va vers l'aigu, l’extension peut être plus grande, mais
(toujours à l’orchestre), il conviendra de ne jamais lui faire dépasser les limites d’une
case entière. Ex.

Au début du troisième acte d’.lù/o. Verdi impose aux premiers violons un passage
très difficile du point de vue de i’écartement demandé à la main gauche (7 cases de notre
tableau), mais l’exécution est po>silde. du fait que. la main gauche une fois en place,
aucun des doigts n’a plu> à bouger pendant tout le passage, qui s’étend sur de nombreuses
mesures. Ex. : Anaante mosso : 76)

ppp G. Verdi : Aida. prélude acte III. Ed. Ricordi.

Les doubles, triples et quadruples cordes s’exécutent en commençant par la note

la plus grave, mais, exceptionnellement, en vue d’effets spéciaux, on peut les exécuter
-en commençant par la note la plus aiguë: dans ce dernier cas, on mettra une flèche,
afin d’indiquer la direction voulue.
Allegro molto (• = 152)

B. Bartok : 4e quatuor, pag. 62, Universal Edition

 LE VIOLON 107

On peut également obtenir des sons harmoniques doubles, mais, dans ce cas, il vaudra
mieux que l’un de ces sons harmoniques soit naturel, ou bien que les sons utilisés comme
sons fondamentaux soient joués par un même doigt, c’cst-à-dire qu’ils se trouvent à un

Karol Szymanowski: La fontaine d’Aréthuse, des Mythes, Ed. Universal.

Paganini offre bien des combinaisons beaucoup plus complexes, et fort difficiles.
Naturellement, il s’agit ici de virtuosité pure, qu’il serait inutile de vouloir imposer
au musicien d’orchestre. D’ailleurs, à l’orchestre, il est beaucoup plus commode de
diviser les violons.

Sourdine
La sourdine arrête en partie les vibrations de la caisse de résonance, et a pour effet
d’altérer le timbre, et d’atténuer la sonorité'de l’instrument.
Le caractère mystérieux et doux que la sourdine donne au violon, et, en général,
à toutes les cordes, devient sec et dur dans la pizzicato.
Quelques exemples de I’ulilisation du violon :
Passage d’un grand effet (avec mouvement de foule sur scène).

I. Strawinsky: Petrouchka, pag. 140, Ed. russe de musique.

Le passage suivant, en réalité, n’a rien de difficile :

I. Strawinsky : Jeu de caries, pag. 12, Ed. Schott.

Arpège d’harmoniques :
Animé

PP M. Ravel: Trio, pag. 25, Ed. Durand.

168 LE VIOLON

Ecriture polyphonique contemporaine :

(mesto)

K. Szymanowski: Narcisse, Ed. Universal

Animato

K. Szymanowski : « Dryades et Pan », des Mythes, Ed. Universal.

Voici, enfin, quelques passages qui auraient fait pâlir un violoniste il y a cinquante
ans :
Polyphonie très ditlicile :

(ma non Irascinare)

Tranquillo___________

A, Berg : Concerto pour violon et orchestre, 2e mouv1, Ed. Universal.

 LE VIOLON 169

Vivace (fantaxfùw capricciosn)

K. Szymanowski : Concerto pour violon et orchestre, cadence de Paul Kochansky,

Ed. Universal.
12
 170

I. Slrawinsky : du « Final » du Concerto pour violon cl orchestre. Ed. Scholl’s Sôhne.

L’ALTO

Le rôle de l’alto (1), jadis limité à remplir les modestes (quoique nécessaires) fonc­
tions de remplissage intérieur du quatuor, a acquis, dans la deuxième moitié du xixe siècle,
une physionomie toute différente, et a atteint une valeur expressive, et une autonomie,
jusque-là réservées au seul violon. Depuis une trentaine d’années, en plus, l’instrument
a fait de gigantesques progrès. Tout le monde se rappelle l’anglais Lionel Terlis, qui
exécutait, sur l’alto, c’est-à-dire une quinte en-dessous, la célèbre Chaconne pour violon
de J.-S. Bach. Tout le monde a présent à l’esprit des ouvrages aussi importants que les
Concertos Der Schivanendreher d’Hindemith, la Suite de Bloch, ou le Concerto de Walton.
Ces quelques titres suffiraient à démontrer les progrès accomplis par l’alto pendant ces
dernières années, et l’espoir que l’on peut fonder sur le développement technique d’un
instrument qui tend de plus en plus à se mettre sur le meme rang que le violon ou le
violoncelle.

(t) Dans l’orchestre, bien entendu. Dans la littérature classique, il y a maints exemples fameux
d’alto soliste (cf. la Symphonie Concertante pour violon, alto et orchestre, de Mozart.). Au xix° siècle, l'alto
est tombé en décadence également dans le domaine d'instrument soliste.
 L’ALTO 171

Accord
______ o_______ 1” Corda
-WJ ■" Corda
L’accord normal est le suivant : -ffl ‘ -nr.. ~ Corda
* 4? Corda
De meme que pour le violon ou le violoncelle, d’autres accords sont possibles.
Jadis, ces changements de l'accord des quatre cordes avaient pour but de changer la
couleur même de l’instrument (tout au moins de lui donner plus de brillant en tendant
plus les cordes), ou bien de rendre la technique plus facile, en adaptant l’accord des
cordes â la tonalité du morceau, afin de profiter le plus possible des cordes d vide.
Aujourd’hui, le problème est beaucoup moins impérieux, étant donné que le diapason
a monté, et est donc plus brillant, par rapport à autrefois, et que la technique de la
main gauche a fait des progrès dans un sens qui fait souvent éviter, le plus possible,
l’utilisation des cordes à vide, qui sont inexpressives, et que l’on préfère affronter de
notables difficultés. '
(*)

Etendue

A l’orchestre, on aura intérêt à ne pas dépasser le

L’alto s’écrit en clé d’ut troisième, et, pour le registre aigu, en clé de sol.

Timbre
L’alto conserve toujours un caractère indécis, qui lui interdit aussi bien les expres­
sions violentes que les manifestations brillantes et lumineuses. Son timbre délicat et
mélancolique doit être bien précisé, si l’on veut l’utiliser au mieux de ses possibilités.
On notera, en outre, que non seulement son timbre neutre, mais aussi sa position inter­
médiaire dans le groupe des cordes rend peu évident le relief de l’alto. Par conséquent,
si l’on veut le faire émerger de la pâte orchestrale, on devra prendre des précautions
toutes spéciales, et adopter une disposition opportune, équilibrée avec les sonorités de
l’orchestre.
D’un autre côté, aucun autre instrument ne saurait remplacer l’alto pour l’expression
de la langueur poétique, ni parvenir à la pénétrante intensité qu’il possède, surtout
dans le registre aigu.
D’émission plutôt difficile, la quatrième corde risque de produire un son soufflé.

Production du son {Coups d'archet).

Tout ce que nous avons écrit au sujet du violon sur les moyens de production du
son (legato, staccato, etc.), reste valable pour l’alto, à condition de se rappeler que les
coups d’archet brillants (comme le picchettalo) ne sont guère adaptés au caractère même
de l’alto, qui préfère les coups d’archets bien consistants et nourris.

Pizzicato
Le pizzicato « sort » très bien dans toute l’étendue suivante : JK &—", -
Au-dessus, le son devient plus sec, moins vibré. Notons que les sons dont la position,
sur la touche, correspond à celle des harmoniques naturels sont plus sonores et plus
vibres, même s'il s’agit de pizzicati dans l’aigu.
 172 L’ALTO

Trémolo
Il convient — au moins dans les premières positions -- de maintenir l’écartement
de la main sur une même corde à l’intérieur des limites de la quinte diminuée. L’écart
d’une quinte juste, qui est possible, suppose néanmoins un élargissement, de la main qui
rend très malaisée son articulation.
D’ailleurs, ce qui a été écrit au sujet des trémolos du violon, ci-dessus. reste valable.

Doigtés et positions

Les principes mêmes du doigté et des différentes positions sont les mêmes que pour
le violon. On constatera seulement que, étant donné que les dimensions de l’instrument
imposent à la main gauche de plus grands écarts, la technique de l’alto est moins facile
et moins agile.
Les positions couramment utilisées sont au nombre de sept. Au-dessus de la septième
position, on ne monte plus que sur la première corde. Quant à la demi-position (cf. sopra,
chap, sur le violon), elle est beaucoup plus fréquemment utilisée sur l’alto que sur le
violon.

4’ CORDE 3° CORDE 2e CORDE !’* CORDE

.......... . ~i ~ -o' { ■ | |
!’• POSIT ION

» » * ° 1 2 3 4 12 3 4 12 3 4

2* .POSITION

12 3 4 1 2 3 4 ^ 12 3 4
t23«

3* POSITION TO 1 ; +-J= l-f. r r f-i-i r fr—.1__r 1__

—--------—==^= —— r 1__
Tn J J > " C 2 3 4
* 2 8 4 1 2 3 4 1 2 3^4

4« POSITION

'12 3 4 *12 3 4 1 2 3 4 * 12 3 4

5- POSITION "1'1 ' __

1 2 3 4 1 2 3 4 V 12 3 4
12 3 4

6* POSITION -f-f r f i —r—r—*—*—

1 2 3 4 ’ 12 3 4 12 3 4

7« POSITION

'13 3 4 12 3 4* 1 2 3 4 1 2 3 4
 L’ALTO 173

Le son 6 est d’une émission plus facile sur l'alto que sur le violon, mais reste assez
périlleux.

Sons harmoniques artificiels

Pour leur production, v. pag. 160.

On peut obtenir les sons 3,4, 5 et 6. Le son 6 est d’une émission hasardeuse. Le son 4,
étant le plus facile, est le plus utilisé à l’orchestre. Cependant, rien n’empêche de se servir
avec bonheur des sons 5 et surtout 3.

Glissando

Le portamento est normal sur les instruments à cordes, et peut être précieux en vue
de certains effets spéciaux, mais son abus est d’un très mauvais goût.
Dans les partitions modernes, on trouve des glissandos d’harmoniques. G est là un
procédé mystérieux et très efficace.

Presque lent

M. Ravel: L’heure espagnole, pag. 120, Ed. Durand.

 174 l/Al.TO

Pour plus de commodité, nous donnons ci-après les séries complètes d’harmoniques
que l’on peut obtenir en faisant glisser rapidement le doigt qui elTleure la corde. On se
sert, dans les effets décoratifs, des harmoniques au-dessus du son 6 ; leur mauvaise consis­
tance, leur justesse approximative, leur émission défectueuse disparaissent dans la
rapidité du mouvement.

Doubles, triples et quadruples cordes

Comme pour le violon, nous proposons ci-après un tableau des cordes doubles, triples,
ou quadruples, dont on se servira comme pour celui du violon. Cependant, on gardera
présent à l’esprit que la taille de l’instrument, donc du manche, interdit absolument
d’écarter les doigts au-delà des limites d’une même position.
Dans les accords de trois, et surtout de quatre sons, il convient — surtout dans les
deux premières positions — que l’écart de deux doigts ne dépasse point celui qui est
compris entre deux des cases voisines de notre tableau. Même l’écart compris entre
la première note d’une case et la dernière note de la case voisine doit être tenu pour
exceptionnel, car cet écart, sur l’alto, impose aux doigts.un effet d’élargissement qui peut
être néfaste aux autres doigts.
10.a DOS.

,’A I.TO
176 L’ALTO

Voici quelques exemples d’accords :

{1) Malcommode, parce que rélargissement imposé aux 1er et 2'' doigts raidit les autres.
(2) Position incommode du 3e doigt..
(3) Sur l’alto, la quinte juste est plus dilllcile (pie sur le violon, parce que le manche est plus largo
On en limitera donc l’utilisation, et, en tous cas, on évitera de faire jouer cette quinte par les 3e et Ie
doigts.
(•1) Position malcommode, à cause de l’extension du Ie doigt.
(5) Sol dière, interprété enharmoniquement (la bémol), et joué, par conséquent, avec le quatrième
doigt.

On contrôlera, sur le tableau, tous les accords donnés en exemples.

Par exception, dans scs Trois pièces pour quatuor (page 1), Strawinsky confie à
l’alto un intervalle de neuvième mineure :

Sourdine

Cf. ce qui a été dit au chapitre sur le violon.

Quelques exemples :
Le passage suivant, prestissimo, est plutôt ardu, et met singulièrement à l’épreuve
l’exécutant, surtout à cause du nombre des altérations. L’altiste de jadis (on sait qu’au-
trefois les seconds violons en disgrace passaient à l’alto...) ferait un visage terrorise
devant une page semblable. D’ailleurs, même aujourd’hui, le chef d’orchestre devra se
contenter d’un effet approximatif, celui justement qui suffit à l’éclat sonore de la musique
de Strauss : si l’on veut vraiment une justesse absolue et une précision parfaite, il ne
faut pas en demander tant à l’alto.
 L’ALTO 177

R. Strauss: Eleldra, pag. 186, Ed. Furstner

P. Hindemith : Konzerlmiisik pour alto et grand orchestre de chambre, 4e mouv<

Ed. Schott’s Sôhne
 178 LA VIOLE D AMoril

Modèle de, phrase véritablement pensée pour le caractère propre de l’alto.

Molto tranquille (J* : 40 circa)

Exemple d’altos écrits dans l’aigu, cl jouant’le rôle de seconds violons :

A. Casella : Srarlalliana, 3e partie, Ed. Universal.

LA VIOLE D’AMOUR
Depuis quelques dizaines d’années, l’ancienne viole d'amour a connu un regain
inattendu de faveur, soit à cause d’une certaine forme d’humanisme qui a orienté
certains musiciens vers des recherches de musique ancienne, donc vers la découverte
des timbres anciens, soit à cause d’une tendance à revaloriser des sonorités inaccou­
tumées, afin de satisfaire l’instinct de curiosité de ceux qui ont vécu, et continuent
à vivre, le grand drame de la musique contemporaine.
Certains altistes se sont consacrés à la viole d'amour : en Italie, le prof. Renzo
Sabatini, du Conservatoire de Naples, virtuose et musicien cultivé, en Allemagne
Paul Hindemith, qui, comme compositeur, a su rendre hommage à cel instrument
(Sonate, op. 25, II - VIe Kammermusik, op. 46, I).
La viole d'amour comporte sept cordes en boyau, que jadis on accordait de diverses
manières, mais dont l’accord a été définitivement fixé par un célèbre virtuose français,
Chrétien Urban (1790-1845), de la manière suivante :
Sous ces cordes, en sont tendues sept autres, en mêlai celles-là, qui sont accordées
à l’unisson des sept premières, et qui peuvent vibrer « par sympathie », avec un effet
de douce résonance.
 LE VIOLONCELLE 179

Etendue ; _

Timbre
Dans son Traité (TInstrumentation. Berlioz écrit : « Le timbre de la viole d'amour
est faible et doux, et a un caractère que je qualifierai de séraphique, qui tient à la fois
de l’alto et des sons harmoniques du violon. Plus qu’au legato, elle s’adapte à merveille
aux mélodies méditatives, à l’expression des sentiments extatiques et religieux n.
Nous avons cru bon de donner une place à la viole d'amour, car, ainsi*que nous
l’avons déjà dit, elle est revenue au premier plan depuis .quelques années. Ceci dit,
nous ne pensons nullement qu’elle ait jamais quelque avenir dans la vie musicale cou­
rante, et en tout cas pas à l’orchestre. C’est pourquoi, à notre avis, la simple mention
de son existence doit suffire. Il ne convient nullement, non plus, de s’attarder sur
d’autres types de « violes », viole de gambe, viole de bourdon, viole pompeuse, etc., qui
ne sont plus jamais employées. Selon Eugénie Albini (1), le malheureux instrument
que Zandonai a fait construire tout exprès pour l’exécution de sa Francesca da Rimini
n’est nullement une viole pompeuse, comme il l’appelle lui-même, mais tout simplement
un petit violoncelle à cinq cordes.

LE VIOLONCELLE
Pendant très longtemps, le violoncelle est resté un instrument exclusivement
mélodique, peu adapté à la virtuosité ; mais, à la fin du XIXe siècle, sa technique a
été profondément modifiée, surtout grâce à A.-F. Servais, qui a adopte l’usage de la
pointe, c’est-à-dire le moyen de fixer solidement l’instrument à terre (auparavant, le
violoncelle se tenait entre les genoux, ce qui limitait la spontanéité et les moyens de
l’exécutant). En outre, le capotaslo, utilisé pour la première fois par Boccherini, puis
amélioré par Romberg, Servais, Popper, Piatti, a révolutionné- la technique de l’ins­
trument, et a étendu sa tessiture vers des hauteurs auxquelles les violoncellistes d’autre­
fois n’auraient jamais pensé que l’on pût parvenir couramment.
Plus tard, vers 1910, le grand musicien et virtuose catalan Pablo Casals a porté
l’instrument à une dignité et à une noblesse jusqu’alors inconnues. Pour cela, il a
développé l’écartement des doigts, en plus de l’usage du capotaslo (2), afin d’éviter les
porlamenli peu élégants qui étaient alors à la mode, et que l’ancienne technique, du
reste, rendait inévitables, et afin de parvenir à une plus grande ellicacité de l’expression ;
bref, Casais à su adapter les moyens techniques à ses grandes aspirations dans le domaine
du style. C’est à lui, entre autres, que nous devons d’avoir remis en lumière les merveil­
leuses Suites de Bach pour violoncelle seul, qui, avant lui, étaient reléguées au plan des
exercices plats et froids, à peine bons pour le travail d’école.

Accord - «Corda
Voici la hauteur normale des quatre cordes : -^--=3.1
____________ 4? Corda
(1) (Hi slrumenli musicali modérai, Paravia, éd. Turin, 1936, page 55.
(2) Le capotaslo est le point le plus haut de la • touche «, sur lequel s’appuient les cordes. Mais
le terme est aussi attribué au pouce mis en travers, à angle droit, sur les cordes, afin de faire fonction
de capolasto mobile. C’est d’ailleurs toujours dans ce second sens que ce mot est utilisé. On l’indique
ainsi : p.
 ISO LE VIOLONCELLE

Parmi les essais d’accord dilTêrent, certains remontent à J.-S. Bach, qui, pour l’une de
scs Suites pour violoncelle seul, a adopté l’accord suivant : . Kcccnnnent
encore, d’autres t entatives du même genre ont été faites ; mais les violoncellist es trouvent
malcommode de sentir sous leurs doigts une tension inhabituelle des cordes, c’cst-à-dire
que toutes les cordes ne soient point tendues de la même manière, et ils préfèrent
exécuter sur un violoncelle normalement, accordé les pièces écrites pour un instrument
accordé d’une manière exceptionnelle.

Etendue :
(I) Dans des passapes « prudents », par degrés conjoints, on peut aller au-dessus de ce /a, ce qui
peut donner ù la phrase une grande tension expressive ; mais, en général, à l’orchestre, il vaut mieux
ne point s’aventurer dans ces tessitures suraiguës, qui font perdre d’ailleurs un temps précieux lors
des répétitions, et <e contenter de la limite que nous indiquons. Celle limite (c’est-à-dire ce fameux
la), outre qu'elle est une excellente note « appuyée », est, en même temps, une bonne note ■ harmonique »,
et, comme telle, facile à émettre.

Ecriture
On écrit le violoncelle en clé de fa, en clé d'ul quatrième ou en clé de sol scion les
registres.
Jadis, lorsque la clé de sol suivait immédiatement la clé de fa, sans passer par la
clé d’uZ quatrième, il fallait supposer que les sons étaient écrits à l’octave supérieure de
leur effet réel. De nos jours, heureusement, cette tradition curieuse a définitivement
disparu.

Timbre
Le grave du violoncelle est obscur, mystérieux dans la nuance piano, rude dans la
nuance forte. Le registre aigu est assez pénétrant pour jouer, à juste titre, le rôle du
ténor dans l’orchestre à cordes, un ténor mâle et sensuel, qui a su séduire tous les compo­
siteurs (il ne faut cependant point abuser de ce registre aigu, qui lasse assez rapidement).
Le médium, moins sonore, est capable de couleurs tendres et délicates.

Production du son (Coups d'archet)

L’archet du violoncelle a fait de tels progrès qu’il est maintenant à égalité avec
ceux du violon ou de Palto pour tout ce qui regarde les coups d’archet et les divers
modes de production du son (Staccato, sautillé, jeté, etc.).

« Pizzicato »
Il est très sonore. ”’in «'vcellent^effet, jusqu’au = ; au-dessus, il
devient de plus en plus sec. opaque, plat.
Le pizzicato sur la touche donne une vibration douce, peu adaptée à la violence.
Au fur et à mesure que l’on approche du chevalet, le pizzicato devient de plus en plus
marqué, très sonore, sec, avec des accents rappelant ceux de la percussion.
 LE VIOLONCELLE 181

A l’orchestre, il conviendra de ne pas faire dépasser, en pizzicato, la vitesse de

3 =88 . Cependant, dans de brefs passages, cette limite pourra être légèrement
dcjiassée.
Dans son Capricrio pour piano et orchestre, Strawinsky risque ce passage, plutôt
dillicile, et qu’il est hasardeux de faire joucr par l’ensemble des violoncelles :

I. Strawinsky : Capricrio pour piano et orchestre, pag. 75, Ed. Russe de Musique

Le pizzicato des violoncelles se prête, lui aussi, à des effets de guitare, avec des
arpèges, doux ou brefs, dans les deux sens (une flèche indiquant le sens, ascendant
ou descendant, de J’arpège). Sans indication de flèche, l’arpège est ascendant.
Allegro

Cette manière de « gratter » les cordes, comme sur une guitare, dans les deux sens,
avec la main, peut atteindre, quelle que soit la nuance, la vitesse approximative de
3 = 100

Trémolo

Pour ce qui est du trémolo ordinaire, il n’y a rien de spécial à noter.

Par contre, pour ce qui regarde Vosciltalion entre deux sons alternés, l’écart,
maximum de la main sur la touche parvient environ à une tierce majeure : —
mais, avec l’emploi du capotasto, il y a d’autres possibilités, et le violoncelliste, de nos
jours, est capable d’exécuter les trémolos suivants :
2e min. et maj., 3e min. et maj., 4e juste, 5e dim. à partir de :
(1) iv. c.

et jusqu’à :
N.-B. — Les trémolos de tierces, et surtout ceux de seconde, peuvent s’accommoder
de quelques degrés supplémentaires.
5e juste à partir de la 2e position, donc jamais au-dessous de
et jusqu’à
6e mineure à partir de la 4e position, donc jamais au-dessous de
et jusqu’à

(I) Nous déconseillons les trémolos rapides à partir du do grave, parce que U quatrième corde à
vide, en vibrant liés lentement, rend ce trémolo plutôt confus*
182 LE VIOLONCELLE

6e majeure à partir de la 5° position, donc jamais au-dessous de

et jusqu’à J? . p _ r-------

!V C.
7e mineure à partir de la 6e position, donc jamais au-dessous de
l.C.z---- - n
et jusqu’à T —
7e majeure et. ncbme juste à partir de la 7e position, donc jamais au-dessous de

,^et jusqu'à rj

Voici un passage qui rassemble tous les trémolos dont nous venons de parler :

Tous ces trémolos, bien entendu, sont exécutés sur une seule et même corde, et
on ne doit mettre aucune indication lorsque le trémolo est d’une certaine ampleur.
Cependant, il est prudent d’indiquer la côrde sur laquelle le trémolo doit être exécuté,
afin d’éviter que le violoncelliste, en l’exécutant sur deux cordes, ne courre le risque
d’une égalité moins précise, et d’une rapidité moins grande.
Evidemment, les virtuoses peuvent dépasser ces limites.

Sons harmoniques naturels

Du fait de la longueur même des cordes, les sons harmoniques, sur le violoncelle,
sont d’une émission plus facile, et sont plus beaux, plus sonores, que sur le violon. Voici
le tableau des sons harmoniques naturels :

l,e CORDE

2* CORDE

3e CORDE

4« CORDE

Sur le violoncelle, le son 6 est, pour le moins, vétilleux et inefficace.

 LE VIOLONCELLE 183

Sons harmoniques artificiels.

Avec l’emploi du capotaslo, sont, possibles les sons 3, 4, 5 et 6. Le son 6 est périlleux,
là aussi, mais, sur les lrc et 2e coïdes, il est d’un bon effet.
Le son 3 est. possible à partir de la position intermediaire entre la lro et la 2e position.
(cf. plus loin).

Les harmoniques en pizzicato, surtout les harmoniques naturels, sont assez sonores,
et d’un heureux effet.
O

Sur le violoncelle, on peut obtenir des harmoniques doubles. Bien entendu, la

chose est plus facile avec des harmoniques naturels, mais elle est praticable aussi avec
des harmoniques artificiels, à condition que les deux sons fondamentaux ne diffèrent
point des sons du capolaslo, c’csL-à-dire qu’ils soient en rapports de quinte.

Bien entendu, ces acrobaties sont inutiles à l’orchestre, où, en divisant les violon­
celles, on parvient au même résultat avec une sécurité beaucoup plus grande.

Glissando

Voir ce que nous avons dit pour le violon.

Glissando de quintes, exécuté par le capolasto qui glisse sur les cordes :

Glissando d’harmoniques, d’un grand effet :

^•liasando sulla IIr corda

Voici, pour plus de commodité, les séries complètes de tous les harmoniques que
l’on peut obtenir en faisant glisser le doigt qui effleure la corde (dans ces effets décoratifs,
on se sert de sons harmoniques supérieurs au son 6, dont le peu de consistance, ou la
justesse défaillante, sont noyées dans la rapidité) :
 LE VIOLONCELLE

Glissando en •< pizzicato »• :

V. Mortari : Pizzicato de la « Piccola serenala » pour violoncelle seul, Ed. Garisch.

xZ/.y.Y.

G. Scott : Pastoral and Reel, pag. t, Ed. Schott.

Avec des notes simples, ce glissando a été utilisé également à l’orchestre :

M. Ravel : L'heure espagnole, pag. 41, Ed. Durand.

 LE VIOLONCELLE 1HÛ

Le ré qui commence la partie inférieure porte l'indication « sur le ré », donc sur la

seconde corde. Etant donne que, d’autre part, un glissando ne commence pas bien sur
une cordc à vide, Ravel ajoute : « Appuyer du bord du sillet, de manière â altérer le ré
aussi peu que possible, lout en permettant (I la corde de vibrer ».

Doigtés et positions.

Les positions et les doigtés du violoncelle sont très differents de ceux du violon,
parce que la distance entre un doigt et l’autre ne permet, normalement, qu’un écart
d’un demi-ion, sauf entre le 1er doigt (l’index) et le 2e (le médius), où l’écart parvient
au ton entier. L’ampleur totale de la position, par conséquent, ne saurait dépasser la
lierre majeure. Mais, avec le capolaslo, la position s’élargit jusqu’à la quarte juste, et,
par exception, jusqu’à la quinte juste, ou plus encore, au fur et à mesure que l’on monte
vers l’aigu, et que les positions de la main gauche deviennent plus étroites (lorsqu’on
utilise le pouce comme capolaslo, la main se trouve déplacée, de sorte que le quatrième
doigt — le plus court — est sacrifié, et n’est point utilisé ; c’est pourquoi ce n’est que
par exception que, dans les positions comportant le capolaslo, on- se sert des notes
exécutables par le 4e doigt).
Par conséquent, la position de la main gauche peut revêtir trois aspects :
— la position normale, qui embrasse une 3e mineure ;
— la position avec extension, qui va jusqu’à la 3e majeure',
— la position avec capolaslo, qui peut aller jusqu’à la quinte juste (cf. sopra).

Position normale Position avec extension Position avec capotasto

Les six premières positions de la main gauche se trouvent sur la partie de la touche
qui est située sur le manche du violoncelle. A partir de la septième position, la main
gauche se trouve sur la partie de la touche qui est située sur la caisse même de l’instru­
ment ; c’est à partir de cette septième position que, normalement, on emploie le capolaslo.
Voici le tableau général des positions :

13
180 LE VIOLONCELLE

i/2 POSITION

P® POSITION

Position
intermediaire

2' POSITION

3° POSITION

Position
intermédiaire

4® POSITION

Position
intermédiaire

5® POSITION

Position
intermédiaire

6® POSITION

7® POSITION

ou bien

(avec Capotastol
 LE VIOLONCELLE 187

(1) b'a diète. et non fa bicarré, puis do diète, et non do bécarre, comme le voudrait l’ordonnance
traditionnelle, strictement diatonique, des positions. Cette ordonnance traditionnelle est illogique,
puisqu’elle impose, dans ces cas, le recul d’un demi-ton ù la main gauche, et complique inutilement le
concept de position.
(2) et (3) Cf. à (1), par analogie.

Dans la 6e position, et dans la 7e position normale, la main gauche est déplacée,

de sorte que l’usage du 4e doigt devient malaisé ; cependant, dans cette région aiguë
où les notes, sur la Louche, sont beaucoup plus voisines, on peut agrandir l’écart entre
le 2e et le 3e doigt, ainsi qu’entre le 3e et le 4e, afin de couvrir, par ce nouvel écart, une
distance d’un ton, ce qui fait que ces positions peuvent couvrir une distance de tierce
majeure, même sans utiliser le 4e doigt.
Au-dessus de la 7e position, normalement, on ne monte plus que sur la lrc corde,
et en se servant du capolaslo. Si la phrase reste dans la tessiture de la 7e position, ou,
mieux, si elle tend à monter, l’usage du capolaslo s’impose; si, au contraire, on ne fait
que joindre provisoirement cette position, et si la phrase, ensuite, tend à descendre, le
violoncelliste préfère renoncer au capolaslo.
D’après le tableau précédent, il est clair qu’une gamme peut être exécutée avec
une seule position (seule la lrc position se prêle à cet exercice), si les cordes à vide parti­
cipent à sa formation, ex. :

Ou bien

La gamme chromai ique. quelle que soit la manière dont on l’écrit, s’exécute.
normalement, avec le doigté suivant :
ecc.

Ce qui précède concerne la technique de base de la plupart des instrumentistes

d’orchestre actuels ; mais les conquêtes modernes, celles de Casais, d’Alexanian, de
Stutschewsky, etc., dans le domaine de l’élargissement des doigts, ont ouvert de nou­
veaux horizons; tous les violoncellistes du monde connaissent aujourd'hui une sorte de
fièvre « évolutive » qui a été créée par ces techniciens, et surtout par Casais. Et il est
inévitable que, tôt ou tard, tous les violoncellistes se conforment à cette nouvelle
technique.
Par exemple, le violoncelliste d’aujourd’hui, lorsque cela lui est possible, préfère
renoncer à l’usage du capolaslo, surtout dans un passage mélodique, parce que ce n'est là
qu’un simple moyen, qui sacrifie un peu l’expression.
On notera que, en général, les violoncellistes ont tendance à préférer la première
et la quatrième positions, qui sont les plus commodes.
 Doubles, triples et quadruples cordes

Comme pour le violon et l’alto, nous donnons ci-après un tableau des cordes doubles, triples et quadruples.

LE VIOLONCELLE
Sur ce tableau, la position normale de la main couvre un groupe de cinq cases, à l’inlérir’T desquelles Je compositeur pourra
choisir les notes qui lui conviendront.
Supposons un groupe, quelconque, par exemple celui qui va de la quatrième case à la/n/u-'-.oir rase indus»* Voici qudqurN-iines
des combinaisons possibles.
 LE VIOLONCELLE 1«9

La note qui se trouve dans la première case du groupe donné doit être, normalement,
jouée par le 1er doigt, et ainsi de suite.

Exemple : ■ ■
i h
Accord compris dans le groupe qui va de la case 5 à la case 9 (incluse). Le fa grave
sera joué par le 1er doigt, étant dans la série des cinq cases. Le ré bémol sera joué par
le second doigt, et ainsi de suite. Uf

Accord compris dans le groupe qui va de la case 3 à la case 7 (incluse). Le do, qui
se trouve dans la lre case du groupe, sera joué par le 1er doigt ; le fa (3e case) par le second
doigt (possibilité d’un écarlemenl entre le 1er et le 2e doigts) ; le la bémol (4e case) par le 3e ;
le ré (5e case) par le quatrième.
On aura intérêt à contrôler, sur le tableau, les accords suivants :
... .7 Z

Dans chaque groupe de cinq cases, les quatre doigts peuvent être disposés des
deux manières suivantes :
Cases.............. I II III IV V
Doigts............ 12 3 4
ou bien : 1 2 3 4(1)

Deux notes comprises dans une même case peuvent être exécutées par le pouce
faisant fonction de capolaslo, si elles se trouvent sur deux cordes voisines (avec un peu
de « truquage », le pouce peut parvenir à couvrir, exceptionnellement, trois cordes).
Deux, trois ou quatre notes comprises dans une même case peuvent être jouées
avec un doigt, quel qu’il soit, placé en travers de la touche. Ainsi placé, ce doigt peut
faire office de capolaslo (surtout le premier doigt). Tout ceci donne lieu à une infinité de
possibilités ; nous cherchons ici à expliquer le mécanisme de ces combinaisons possibles,
avec l’espoir que cela éveillera l’initiative individuelle dans le sens de nouvelles conquêtes
dictées par la fantaisie de chacun.
Précisons, tout d’abord, que, dans les combinaisons de plusieurs sons, l’usage du
capolaslo n’est possible que pour la note (ou pour les deux notes à intervalle de quinte
juste) qui, dans le tableau, se trouve dans la première des cinq cases d’un < groupe >.
Le pouce une fois placé sur une ou deux cordes, les autres doigts peuvent s’étendre
sur la touche jusqu’à ce qu’ils atteignent les notes qui, sur notre tableau, se trouvent
à cinq cases de distance, si le capolaslo est en lre ou en 2e position ; à sept cases de distance,
s’il est en 3e ou en 4e position ; à huit cases de distance, s'il dépasse la 5e position.

(1) On peut, en effet, obtenir un écarlemenl entre les 1" et 2* doigts.

 LE VIOM>M:ELLE
190

Nous ne saurions trop recommander la prudence ; si l’on écrit pour l’orchestre, on

aura intérêt à se maintenir cn-deçà des limites que nous avons indiquées.

(I) ((appelons que, avec le pouce comme capotasto, le dêplacemenl de la main sacrifie l’usage du
4* doigt, que l’on remplace par le 3e — et parfois par le 2e.

Pour ce qui est des doubles-cordes, on noiera que les tierces mineures et majeures,
les quartes et quintes justes, diminuées et augmentées, les sixtes mineures et majeures,
les septièmes mineures et majeures, les octaves justes sont possibles sur toute la tessiture ;
que les neuvièmes mineures le sont à partir de la 2e position, les neuvièmes majeures à
partir de la 3e position, les dixièmes à partir de la 6e position ; que l’unisson est possible
à partir de la Ie position, les secondes majeures à partir de la 3e position, et les secondes
mineures, à partir de la 4e position.

Quelques exemples d'accords ;

(1) Quand on se sert du capotaslo, avec le pouce, les autres doigts, par suite du déplacement de
la main, ne peuvent plus être étendus à plat en travers des cordes ; dans ce cas, une quinte juste s’obtient
en plaçant deux doigts très près l’un de l’autre.
(2) Les trois accords pourraient être exécutes également en 5e position, auquel cas le doigté serait
le suivant :
3 3 3
3 2 1
3 2 1
I 1 1

Au sujet du premier de ces trois accords, on notera que la double quinte {fa - do - sol) est mal­
commode si on l’exécute avec le quatrième doigt. En général, le premier doigt peut être facilement
disposé en travers des quatre cordes à la fois, ainsi d’ailleurs que le deuxième doigt, quoique, pour ce
dernier, avec un peu moins d’aisance. Le troisième doigt, dans cette position, ne devra pas « couvrir »
plus de trois cordes, et le quatrième doigt aura intérêt à ne pas en . couvrir . plus de deux.
(3) Le quatrième doigt, placé à plat pour jouer la quinte, menace sérieusement de gêner les vibra-
fions du ré à vide.
 LE VIOLONCELLE 191

Les doubics-cordcs et les accords dans le registre aigu, ou, en général, toutes les
combinaisons un peu rares devront être amenées sans grands déplacements de positions ;
on aura intérêt à les faire précéder d’un silence, ou, en tout cas, de notes qui permettent
de les préparer utilement.

Sourdine «

Ce qui a été écrit au sujet du violon reste valable pour le violoncelle.

Quelques emplois intéressants du violoncelle :

V. Mortari : Marcia de la « Piccola serenala n pour violoncelle seul, Ed. Carisch.

Vif, avec entrain

M. Ravel : Duo pour violon et violoncelle, -4e partie;- Ed. Durand.

Voici deux passages, d’origine pianistique, et qui, dans le mouvement rapide

réclamé par leurs auteurs, sont plutôt difficiles au violoncelle :

Allegro molto vivace

*22 Mültu legg. I—i—i-J

A. Casella : Bourrée de la Sonate pour piano et violoncelle, Ed. Universal.

Presto (ï/z uftu)

I. Strawinsky : L'Oiseau de [eu, pag. 65, Ed. Chester.

192 LE VIOLONCELLE

M. Ravel : Duo pour violon cl violoncelle, 2e partie, Ed. Durand.

A. Schùnbcrg : Kanimcrsymphonie, pag. 31, Ed. Universal.

A. Schonberg : Eruwlung, pag. 15, Ed. Universal.

A. Schonberg : Erwarlung, pag. 60-61, Ed. Universal.

 LA CONTREBASSE 193

AllegTO moderato

poco a poco accrl.

A. Schonberg : Concerto pour violoncelle et orchestre, pag. 28, Ed. Universal

(d'après un Concerto pour Clavecin et Orchestre de F. M. Monn fl717-1750)

A Schonberg : Variations pour orchestre op. 31, pag. 5U, Ed. Universal.

LA CONTREBASSE

Nous sommes loin, aujourd'hui, de l’époque où Berlioz qualifiait les contrebassistes

de « porteurs d’eau ». La technique de la contrebasse, comme celle des autres instruments
à cordes, a fait des progrès énormes, et, en outre, la contrebasse a donné des preuves de
ses qualités dans les domaines de la mélodie et de l’expression. Il suffirait de citer, dans
['Othello de Verdi, le merveilleux solo qui accompagne, au dernier acte, l’entrée du More
qui s’approche de Desdémone endormie pour l’étrangler. Il est certain que Verdi n’aurait
 1!*4 LA CONTKEBASSE

jamais osé un Ici elTcl ù l’époque de son « Nabucco », ni d’ailleurs à celle, plus récente»
de « Hiyolelto ». EL l'instrument nous réserve certainement encore bien des surprises,
étant loin d’avoir atteint le terme de son développement technique.

Accord

La vieille contrebasse à trois cordes est désormais complètement disparue.

La contrebasse moderne possède normalement quatre cordes, ainsi accordées :

L’effet réel se produit à l’octave inférieure : -r —

S
Sur certaines contrebasses, il y a une cinquième corde, qui permet de jouer le
do grave --E ■== . Dans les orchestres modernes, il y a toujours au moins deux
contrebasses a cinq cordes.

Etendue Effet :

(I) On a choisi ce sol comme limite dans le suraigu parce que c’est encore une bonne nute appuyée,
et que, en plus, c’est un excellent son harmonique, et que, par conséquent, on peut facilement l’attaquer.
Mais les virtuoses peuvent aisément monter plus haut.

Timbre

La première corde, surtout dans les positions plus aigues, peut chanter » avec une
vraie douceur (la contrebasse glisse facilement vers des effets « de caractère », mystérieux,
grotesques, ténébreux, ou, dans le lyrisme, vers un comique « flasque ») ; quant aux
autres cordes, et surtout la quatrième, el.les conservent partout leur caractère de sombre
sévérité.

Production du son (Coups d'archet)

On se reportera à ce qui a été dit au sujet du violoncelle, en notant seulement que

l’archet de la contrebasse est plus lourd, et se prête moins à des coups d’archet légers
et brillants. D’ailleurs, la nature même de l’instrument serait peu adaptée à de semblables
coups d’archet. Ceci dit, certains effets brillants — comme le sautillé et, en général,
le staccato au milieu de l’archet — peuvent avoir quelque efficacité. Exemple :

Allegro agitato (J = 112)

molto staccato .

(Bawi Soli) pp

G. Verdi : Falslaff, début du IIIe acte, Ed. Ricordi.

 LA CONTREBASSE 195

Pizzicato

Il est d’une excellente sonorité jusqu'au (effet : ); au-dessus

il devient plus sec, moins « vibré ». Il est plus sonore (surtout dans l’aigu) lorsque la note
jouée coïncide avec l’un des harmoniques naturels. Gomme pour le violoncelle, le
pizzicato exécuté sur la touche a une sonorité plus douce, plus souple que le pizzicato
exécuté à l’endroit où l’archet frotte les cordes, et qui est dur et trop marqué ; près du
chevalet, le pizzicato a presque un effet de percussion.
Pour le musicien d’orchestre courant, la rapidité du pizzicato ne devra point dépasser
J* = 72 , mais, dans des passages très courts, cette vitesse pourra être améliorée. Voici
un passage qui fatigue la main, étant à la fois trop long et rapide :
Alleero

P. Tchaïkowsky : IVe Symphonie « Scherzo » (Pizzicato ostinato).

Trémolo

Pour le trémolo pur et simple, il n’y a rien de spécial à signaler. Quant à l'oscillation
entre deux notes, nous dirons que seuls sont possibles les trilles, majeurs et mineurs,
sur toute l’étendue. En outre, à partir de la quatrième position, on pourra, sur une même
corde, jouer des trémolos d’une tierce mineure.

Ex. :

A partir de la cinquième position, l’usage du capotaslo permet de jouer des trémolos

d’une tierce majeure et d’une quarte juste :

Ex. :

Sons harmoniques

Ils sont beaux et sonores. Leur usage, en notes simples et en accords, peut être
précieux.
 196 LACONTBEBASSE

convient que la main gauche ait le temps de glisser sur la corde afin d’atteindre commo­
dément sa position, ce qui présume un mouvement conjoint. A partir du son 9, les
harmoniques sont pratiquement inutilisables. Sur la quatrième corde, on aura intérêt à
ne point dépasser le son 6. D’ailleurs, sur la quatrième corde, les sons sur lesquels on peut
vraiment compter sont les sons 4 et 5, car les sons 2 et 3 sont parfois peu sûrs.

En pizzicato, les harmoniques sont encore plus

sonores, plus efficaces que sur le violoncelle.

Etant donné ce que nous avons dit plus haut au sujet des possibilités d’écartement
de la main gauche, il est évident que la production de sons harmoniques artificiels ne
sera possible que dans les positions aiguës — où, malgré tout, leur émission reste difficile.
Ex. :

A partir de sont possibles (avec l’emploi du capotasto)

les sons harmoniques artificiels.

A partir de . on peut obtenir aussi le son 3. Tous ces harmo­

niques artificiels peuvent monter jusqu’à :

 LA CONTREBASSE 197

w ••

mais il vaudra mieux, par prudence, éviter les suns plus aigus, qui, surtout sur les 2e et
3e cordes, risquent d’être vétilleux.
Sur la quatrième corde, les harmoniques, naturels ou artificiels, sont plutôt opaques,
d’une couleur embrumée, et sont parfois d’une émission malaisée.

Glissando

Effet facile, heureux' :

Moderato

Le glissando en pizzicato est possible :

Le glissando d'harmoniques, sur la contrebasse, est d’un heureux effet. On peut,

dans ce cas, monter jusqu’au son 12 sur les 3 premières cordes et jusqu’au son 9 sur la
quatrième corde.

Doubles-cordes

Elles sont possibles dans les limites suivantes :

les lierres mineures cl majeures :

les quartes justes :

les quartes augmentées :

les quintes justes :

les sûtes mineures et majeures :

les septièmes mineures et majeures

les octaves :

Les deux octaves sont difficiles — les doubles-cordes sont peu utiles
à l’orchestre. En tous cas, on devra en limiter, par prudence, l’usage aux positions basses.

(1) Cette octave se joue avec les harmoniques, ainsi que l’octave suivante : . Mais, sans
harmoniques, la vraie limite sera :
 IPs LA CONTREBASSE

Doigtés et positions
Ce n’est qu’avec un élargissement que l’écart cuire le 1er et le 2e doigts, ou entre 1(
3e et le Ie doigts, peut parvenir au demi-ton; autrement, l’écartement normal entre
deux doigts de la main gauche — au moins dans les premières positions — n’arrive
meme pas à cet intervalle.
La position, dans tout son développement, ne peut donc dépasser la seconde majeure
, _ <»> L (3) _
ou la tierce diminuée. Ex. : -J •H J u
<0 13 « 4 1 2 4
Ainsi qu’on peut le voir, pour « couvrir » un demi-ton, on a besoin de deux doigts
à moins de faire appel au premier et au second doigt — ou au 3e et au 4e —, qui, par
élargissement, peuvent atteindre cette distance.
Sur la contrebasse, comme sur le violoncelle, on se sert du capolaslo. Ce dernier
intervient généralement à partir de la 7e position, c’est-à-dire là où l’on rencontre le
premier harmonique, ce qui aide considérablement à placer convenablement et sûrement
le pouce. Avec le capolaslo, c’est-à-dire dans l’aigu, l’écart normal entre deux doigts
arrive au demi-ton, et. avec l’élargissement entre le 1er et le 2e doigt, au ton entier.
A partir de la 5e position, l’écartement normal de la main gauche « couvre » une tierce
mineure.
On peut aussi, exceptionnellement, se servir du capolaslo dans des positions infé­
rieures à la 7e position.
Sur quelques instruments, les positions aiguës de la deuxième et de la troisième
cordes peuvent être périlleuses, parce que, par suite de l’abaissement nécessaire de la
corde jouée, l’archet risque de toucher aussi les autres cordes.
Une gamme peut être exécutée avec une seule position (ce cas ne concerne que la
demi-position], si les cordes à vide participent à sa composition.
(3) . (3) _
Ex. : . ?j | jO 2
J4 | rO rt -T* |T~:f
o î 5

Dans les autres cas, c’est-à-dire lorsque les cordes à vide ne peuvent entrer en jeu,
on obtient la gamme en combinant diverses positions. Ex. :
III. C II. C--------------------- LC---------------------- v I «

* î 4 2 4
ir *r
’ 1
r- '4 nrir1
2 ♦
r r '
1 * *

La gamme chromatique, quelle que soit la manière dont on l’écrit, s'exécute,

d’habitude, avec le doigté suivant :

-l f » •« O » %-»?

O • *

mais le doigté suivant, plus moderne, permet des déplacements moins notables de la
 LA CONTREBASSE 199

Vuici le tableau des positions

.!• CORDE 3e CORDE 2* CORDE P* CORDE

• ; POSITION
r-v---1--- a- 12 7 ( 1 2 4
kr if 7 ■--■
(3) . (8)
(8)

lr« POSITION
1-(3)2 -4- -
F--- 1--- f----1--- -J——
t-l J üJ -
1

f.-
2. u4 _ _

.r
-r
ffr _ . 1 ■■
$ *r-
■■!— 1

, <3> (8) 4
<3) .
Position
intermédiaire
x.v-.1 SM-

-•-J..ÿJ-J. .. J
12 4

r -r- *r 1 z
^JU=
t ■ 1 - 1----

(3) - (8) 4
POSITION
-H=$= 1 (8)

Mr
..1

■4- -
2 U4

1 J - - -r1
-ffF" Or.. -
' '____

(8) (8) .

POSITION
12
—HH—4—
4
-H£—?-
-Mr-r -
(8) 4 1 u« 1
—P— Or f
1 (s> 4
-k>r+-H—4— ,1 4
Position
intermédiaire
-Mr.. r. 1 1 1
(8) <2} a
(3)
12
_
4 1
(8>
2 jj4
=HM= w=
POSITION <■ *P jrR
r r ffr ..I J__ Ltl_ Z_
(3) 4
(3) .
(8)
Position «
44 - r
intermédiaire
r J r ■ ■- (3)
1 2 114
1 t8) (8)

5” POSITION
..1 2 il*
r. r 4—
r r *r - T ...1 1 ■ =
4 (ÿ 4 (8) .
<3) 4 (3) M

MM-
! #2 4
6« POSITION
-f-=
r r »r r = <2> |4
_|---- 1---- :----

(3) a <2>
—#hhh
.4
(3) 4
Position
intermédiaire 1-- 1-- 1--
r 4 41
7e POSITION r» 'r »«» ?
ij r r r
4444= 4#4r
Q 1 2 3 9 1 H
Q 1 2-3

1 —eé K
Æ-
ou bien
/H? 2 3 -n i 3=8= a 9 1 -a a -
200 LA CONTREBASSE

O Dons le manuscrit original, Mozart a marqué : Coll'arco rovcscio, avec l’archet à l'envers (’Je;,
ce qui ne peut signifier que : avec le dos de l'archet, donc avec le bois, col leyno. Dans l’édition Breitkopf,
fort peu intelligemment, on a interprété cette indication de Mozart de la manière suivante : / coll'arco
crcsc, ce qui n'à aucun sen*. Exécute comme le demande Mozart, le passage est, au contraire, d’un effet
d’une «singulière grandeur.

creftc,
S. Kusse\yitzky : Studio, Ed. Forberg.
LA COxNTRERASSF.

U
 INSTRUMENTS A QUART DE TON •203

INSTRUMENTS A QUART DE TON

Les compositeurs modernes rêvent, pour la plupart, de s’évader du système tempéré.

Ce sont ces aspirations qui ont souvent encouragé les expériences de musique à quart-
de-ton. Les plus importantes de ces expériences se font, systématiquement, dans une
école dirigée, à Prague, par /Mois Haba, qui la fonda en 1923. Il y a une trentaine d’années,
on construisit, pour les besoins de cette école, un piano â quarts de ton, que l’on joue
sur deux claviers accordés, l’un par rapport à l’autre, à un quart de ton de différence.
Toujours à Prague, on a construit, en outre, certains instruments à vent, un har­
monium, puis, plus récemment, une guitare qui sont tous accordés en quarts de ton.
Ges instruments sont encore d’un emploi tres limité, mais il est probable que leur
diffusion sera plus grande dans un avenir prochain, car ils représentent une grande
tentation pour tous ceux qui désirent explorer de nouveaux langages musicaux.
(On a construit des instruments à quarts-de-ton également en Italie, sous la direction
du professeur Silvestre Baglioni, de l’Université de Rome.)
 EXEMPLES
DE
DISPOSITIONS ORCHESTRALES
 EXEMPLES 207

V. TOMMASINI - Paysages toscans - (pp. 39, 10) - Ed. Ricordi.

‘20s EXEMPLES
 EXEMPLES 205»

F. BUSONI - La sposa sortcggiata - (p. 87) - e<i. BreitkopL

Orchestre léger.
'210 EXEMPLES
 EXEMPLES
211

G.-F. GHEDINI - Maria d'Alessandria - acte n, t„ (E<1 Ricor(li)

La petite flûte e l utilisée dans son registre grave.
212 EXEMPLES

F. PREVITALI - Expressions symphoniques - (pp. 11, 15) - e<i. Ricordi.

Les • vents » sont traités dans le style fugué.
EXEMPLES 213

al Pont.

V
214 EXE MPI. ES
EXEMPLES 215
 210 EXEMPLES

V. MORTAR I - L'allegra piazzetla - Ed. carfeeh s.a.

Instruments à vent solistes el cftets grotesques.

Oboe

Clur.

For.

Trb.

Trbn.

Oboe

Clar.

For.

Corni

Trb.
 EXEMPLES 217

D. MILHAUD - Cinq études pour piano et orchestre - (n. 18) - Ed. Universal.

15
Paul DUKAS - Ariane et Barbe bleue - (pp. 71, 72) - e.- n ;m<i.
EXEMPLES 219
 enempi.es

G. MAHLER - Troisième Symphonie - (p. ig) - e<i. universal.

Tous les * rents » jouent, ù la fois. Noter le ré grave aux timbales.
 221

G.-F. MALIPIEBO - Pause del silenzio - (p. 54) - Ed. Chester.

I. STRAWINSKY - L'oiseau de feu - (PP. 8, 9) - e<i. Chester.
OrcheMre Plein de couleurs et de fantaisie.

sf
EXEMPLES 223.
22 i EXEMPLES

V. MORTAR I - Fantaisie pour piano et orchestre - e<i. Forüvesi.

Eiïct poétique et mystérieux.
 EXEMPLES 225

A. CASELLA - La giara - (p. ioo) - i:<i. Universal.

Uivalité rnire les Irompeltc*. en notes répétées, et les violons.
Prestissimo ( I — 1.76) frf i
kJ ' \Jj Wf/fprpJ

Fl

Ott.

Ob.

Sil
Cl.R
Si t
Fag.
I
1.3.

* n Fa

2.4.
(ff sfinyré) '
(slave. sempre )

Trb.

Trbn.

Tiinp,

Tamb»
ni.

Tamb.
h.
—h^-4 i x / if'Æ x |

Viol.I.

vîoi.n.

Viole

V.-Celli
S5Si
C Basai

(ffsempre)
226 EXEMPLES

A. SCHONBERG - Erwartung - (pp. 63, gi) - eu. universal.

Effet de • flatterzurw - à presque loin les instruments à vent.
EXEMPLES 227
228 EXEMPLES
A. CASELLA - Pagine di giierra - (pp. :ig. :nn. i;<». ciu^hr.
*' D;ui'> l'Adriatique : cuirais it aliène en vrohien* .
EXEMPLES 229
 EXEMPLES

trtK.poto jJ9oc0
EXEMPLES 231
Maurice RAVEL - Bolero - (p. .v>) - eu. hurami.
 EX EM PLES 233

A. CASELLA - Paganiniana - (pp- 175, i7G) - eu. Universal.

Presto inollo
EXEMPLES
 EXEMPLES 235

V. MONTABI - Triptyque - pour xipruiio, mezzo-soprano, petit chœur de femmes et orchestre.

Ed. Cnrisch S.A.

Ms.

ISolo
Vni I
Tuttj

v ni II

Vie

I Solo
Vo.
Tutti

Cb.
nÿ molto espvess.
F. ALFANO - Eliana - (p. 13) - Ed. nicordi.
Effet special do la gro^p cai*<c.
 238 EXEMPLES
G. PUCCINI - Turcindof - (p. Ill - EU. Bicordi. Emploi partirulièrçincnt important <le la batterie.

G.Ch.
 O. BESPIG1II - Fêles romaines - (p. go) - e<i. Ricordi.

|Ï7) Allegretto vivace

_ H”:__ ,-Æï
Ott. Lftk ~

F/.

CI.
Si t

CI. B.
Sit ÜÉ

Cr.
in
Fa

Sngl

Jf U —1=3 ' ■ 1/ -----

I. fa 1L m. IP
■ " • • • >. . .
CSiâES rî.'LS^SmSm2mZ■■

Phf. />. fa u*.. .

1 £557*7
’ V’*’_____ ?____ -___ ------------- ------

n.
-.1 ■■ -----

2 Ped. sempre tenuti

Allegretto vivace
rail.

ni I

ni II
MO EX EM PLI-S
I, STRAWINSKI - Lt'S Soces - (pp. 7l, 7?, - Ed. Universal.
Ulili<nlion extrêmement eilicace «le la ba II cric.
 EXEMPLES

G. PETRrVSSI - Cori di morti - Ed. Suvini r( Zerboni.

Modérât is>im<»
 EXEMPLES 243

E. VA BESE - Ionisation - (pp. 21, 22, 23) - Ed. Bicordi. Xew-York (anc* Ed. Max Eschig).
Cello œuvre ett entièrement écrite pour les seuls instruments de la batterie. En voici la conclusion:

I.e> >igncx y f’ = . sur la partie de piano, veulent dire que tous le> degrés chromatiques compris

entre les deux notes indiquées doivent être joués à la fois, en >e servant, sans brutalité, de tout l’avant-
bras.

1
(Tü'n-tAm clair
'
^Grotte CM«r(trn.
<
w]^

(Cionj
|Td.m-u»n
■pr
( B*9 urftrs T^ntb^i é/ti

< Quiw râlante

1 • mosav.i
f grasse Quses
\ frx/<

*
3

6- ( F.,.t ■2
4

2
(iBJocsCUnoil
\ Movn

’S Cidres

( Cuftedaîre
u c,*r<

( Tarde
g. 2 CaissecUire
/ SMSjxndue
JM
40. Cloches

. C|locken$V'«l
*** J

(4rand Tam-tam '

très profond'
ff

4^ • Pùno

Pédale

4 Ars $<T-
 ) Gr*i$eC*i»se(t'*'(**

*• pan» •ta™ ^ra*c

WP.

.1 Bongos

2 GfCSS'CCAilt'l

. 7 3
J-J-XS
-J-J----
^’iTamk « corde

6.’

*}• \ frit*
ICUres

Caisse claire ZÏMM-

<—------
!
Claire

(T*rOje
) Caisse ehire

I Cfmkde sus|>eitfae

40. Oches

«Z Jt cfoubJe 8-

4L Çjodtenspœl

in Gr«nd Tim-tani
’ (très profondj

iS.Piâno
 EXEMPLES 245

1 Qrc5seCa«sir

/P
* n 2 4t
PP
PP^ w
Gontf -J
U EJ
P p PPP

f aBontfoS CU‘r
\ ^rare
5. J CainC roulante

j _ . miHfni
/i.(irotse s Causes
( ^rare

Tarn b. mil.

! Caisse roulante

$ ( Sirène claire

)Tamb. a corde

Sirène ^rav?

! Fouet

Gûiro
PPPP •

f ekir
^BJoesChinois
| moyen

7
'Triangle

f Caisse claire 2jmj JW/

S, J Claire
12. Maracas
( Qrave

f TaroJe
1 Caisse cUirc
9-<
/ Cymb. suspendue
,t£l-
40. Cloches

11. ÇJoekenspiel

jo Grand "Tam.tdm
‘ (tree profond)
PPP

-li. piano

ffldtte. --
Paris, November U , I9M.
 MC» EXEMPLES

L. DALLAPICCOLA - Prière de Marie Stuart - cnrisch s.

Moll.o lenlo J - (>0)

Sopr^

Pu ca-ramJe-su. nunc li - bera, li - be-ra mv,

Contr
nunc h be-ra me, bera;

my
Ten.
nunc lir.berame,_nunc li - be-rame,—nuncli be ra. li bera,

quasif
Basai
nunc li bera,
[40la Poco a puco crescendo
fi-.................................. -.............

marc. (Pud.âogni nota)

mf n arc(Ped.a ogni nota)

II H?

np un poco marc)

II

Xi lof.
piano c a poco a poco cresc.

Camp.

Vibr.
quasi f
Timp.
. l.vibr.
Tam-Tam piccolo (colla m^zza) l.vibr.
---- ---- «h----------------
( colla muzza) mf !
,m-Tam mediu
quasi mf —
quasi J f 1
Tam-Tam grande
Cran Cassa______ ,
 fortc^. . più cresc. . , ff dim. a poco a poco

89bassa

II Pf.

89 bassa
S&bassa
8

ffPesant^.
• 3v‘«Jf wjf mp (arm.)
4*4*4*
u a —
ff mena O

8?bassa ■P l.vîbr.
t&bassa

II fstvappaieff (.rtaj?

S^b'assd

Xilof.
piùf' menof
l.vîbr.
Camp.
sosi
Vibr.
77
Tirap.

>~1. vibr. Piatto Map. «WP*)

T-t.picc ■------------- ------------------------ »
l.vîbr. ----------------4- I
T.-t.med
(colla mazza)
Trlang..
---------------- po-—
. PP
G.C.
 218 EXEMPI.ES

Étendue des Instruments de ('Orchestre

(La tessiture comprime ù l'intérieur du *igue J I indique le registre où le < rendement > e>t h- meilleur).

Cor
(cor double en fa et
en si bémol aigu.'
sons <« pédales *

<■« /a '

Trompette cnmib.
aigue 1

en ré

en ul

en si b
Trompette
en fa

en mi b
(dite aussi tram-
pelle basse en mi b.)
 EXEMPLES 249

Trombone
contralto en mi b.

Trombone
ténor-basse en si b.

Trombone Da>*c
en fa

Trombone
contrebasse en si b.
Tuba contrebasse
en si bémol
(dit simplement
« Tuba »)

en fa
Saxophone '
sopranino
en mi b.

Saxophone soprano
en si bémol

Saxophone
contralto en mi b

Saxophone ténoi
en si bémol

Saxophone baryton
en mi bémol
 Trilles sur les instruments à vent
La meilleure tessiture pourles trilles est celle qui est comprise entre les deux rondes.
Celle qui est comprise entre notes « noires » es't une tessiture d’exception, généralement
«liïliciie, peu spontanée ou défeclueuse.

( ) Plus ou moins défectueux, ou peu faciles.

( “ ) Difficiles ou d’un mauvais effet.
(**•) Impossibles, ou presque, el laids.
(I) Pas toujours possibles.

EXEMPLES________________________________________________
____________________________________
TROMPETTE en do Voir la petite Trompette
et en xi b.

EXEMPLES

TROMBONE tén.

TROMBONE
ténor-basse

TUBA
(Tuba contrebasse)
en Si b
Tessitures des trémolos Jes plus communément utilisés sur les instruments à vent en bois

( ) Plus ou moins défectueux, ou peu fncile^.

(“) Difficiles ou d’un mauvais effet.
(**•) Impossibles, ou presque, et laids.
(1) Bons, ou meilleurs, ou possibles, sous condition.

EXEMPLES
253
•254 EXEMPLES

Sons harmoniques naturels

sur les instruments à cordes

VIOLON
 255

POUR FINIR

Bien que ce Traité ait été rédigé avec soin, il ne faut pas
oublier qu’un ouvrage de ce genre doit toujours rester dans
certaines limites déterminées et que — comme pour toute chose
en art — c’est surtout la pratique quotidienne et la somme des
expériences, plus ou moins pénibles de toute la vie, qui comptent
par dessus tout.
Au jeune étudiant, qui s’exerce dans l’art difficile de l’or­
chestration, nous voulions offrir une idée de l’état actuel des
instruments habituels et de leurs ressources ; mais cela ne suffit
pas : il convient de se tenir continuellement en contact avec les
plus éminents professeurs d’orchestre, de les interroger souvent
et d’apprendre de leur expérience, de leur compétence spéciale,
de leur habileté, tout ce que ce livre ne pourrait contenir. De
cette façon seulement il arrivera à une vraie connaissance des
instruments, avant de s’engager dans la voie de l’avenir. Ainsi
firent des maîtres, tels que Strawinsky ou Ravel : pendant toute
leur vie ils restèrent en contact étroit et passionné avec les exécu­
tants, amassant ainsi, un trésor de suggestions de toute sorte.
Nous terminerons notre « travail » didactique par ce conseil
dicté par une longue expérience vécue; nous espérons qu’il sera
utile aux jeunes qui se préparent à apprendre l’art d’orchestrer,
art fascinant mais difficile et complexe, et qui ne tolère aucun
dilettantisme...

Rome, Septembre 1946.

A.-C. — V. M.
 256

INDEX ALPHABÉTIQUE

Albcniz !.. p. 99. Frescobaldi G., p. 142.

Albini E., p. 179.
Gorlin B., p. 142.
Albisi A., p. 17.
Gershwin G., p. 106, 111.
Alexanian D., p. 187.
Ghedini G.-F., p. 211.
Alfano F., p. 237.
Gounod Ch., p. 119.
Grock, p. 38.
Bach J.-S., p. 33, 87, 121, 112, 170, 179,. 180.
Baglioni S., p. 203. Haba A. p. 203.
Balakireft M.-A., p. 117. Hampton L., p. 128.
Bartok B., p. 118, 159, 166. Hôndel F.-G., p. 87.
Beethoven L., p. 47, 80, 117, 140, 156, 157. Harich-Schneidor v.. p. 142.
Berg. A., p. 50, 126, 168. Haydn J., p. 117.
Berlioz H„ p. 45, 111, 118, 119, 140, 179, 193. Heckel W., p. 36, 49, 50, 51.
Bizet G., p. 111. Hindemith P., p. 98, 139, 170, 177, 178.
Bloch E., p. 170. Honegger A., p. 31, 127, 210.
Boccherini L., p. 179.
Bûhm Th., p. 5, 20, 37. Ibert J., p. 94.
BufTcl L.-A., p. 37, 49, 50, 51.
Busoni F., p. 209. James H., p. 128.

Casais P., p. 179, 187. Kirkpatrick R., p. 142.

Casella A., p. 8, 37, 56, 57, 79, 81, 85, 89, 99, Kochansky P., p. 169.
106, 114, 116, 118, 121, 124, 126, 133, 142,
150, 178, 191, 214, 225, 228, 233. Kreisler F., p. 155.

Castehniovo-Tedesco M., p. 42, 53, 156. Krenek E., p. 125.

Catalani A., p. 22. Kussewitzky S., p. 200.

Dallapiccola L., p. 119, 123, 126, 246. Landowska W., p. 142.

Debussy C., p. 7, 9, 15, 17, 19, 21, 22, 39, 71, Lorée, p. 25.
116, 119, 140, 158.
De Falla M., p. 35, 148. Mahler G., p. 44, 50, 71, 72, 106, 121, 122, 124,
D’Indy V., p. 49, 114, 140. 210.
126, 140, 150, 151, 220.
Malipiero G.-F., p. 221.
Donner J. Ch., p. 37.
Martenot M., p. 126.
Dorsey R., p. 128.
Mascagni P., p. 43.
Dukas P., p. 32, 56, 218.
Meyerbeer G., p. 48.
Milhaud D., p. 81, 217.
Ehlers A., p. 142.
Miller G., p. 128.
Ellington D., p. 128, 130.
 257

Monteverdi G., p. 151. Schônberg A., p. 6. 13, 16, 21, 41,*44, 48, 49.
80, 99, 124, 125, 192. 193, 226.
Mortari V., p. 16, 51, 83, 132, 133, 139, 157.
181, 191, 216, 221, 235. Scott C., p. 184.
Moussorgsky M., p. 33, 76, 105, 113, Segovia A., p. 124.

Mozart W.-A., p. 38, 47, 91, 95, 1-10, 155, 170, Selmer II., p. 108, 109.
200. Servais A.-F., p. 179.
Shakespeare W., p. 42, 53. 1 lo.
Paganini N., p. 119, 150, 151, 167. Spivack Ch., p. 128.
Pclitti G., p. 103. Stradivari A., p. 149.
Pcrracchio I.., p. 139. Strauss R„ p. 36. 45, 47. 60. 72, 98, 104. 105, 111,
119, 120, 121, 122, 151, 177.
Petrassi G., p. lx, 96, 112, 123, 212.
Strawinsky I.» p. 6, 9. 11, 12, 13, 16, 23, 24, 26,
Pialti A.-C., p. 179. 30, 31, 34, 43, 44, 46, 48, 56, 58, 59, 71, 80,
81, 85, 87, 88, 89, 98, 99, 105, 106, 107, 117,
Pizzetli I., p. 7, 27, 38. 119, 120, 122, 123, 124, 127, 140, 141, 149, 167,
170, 176, 181, 191, 201, 202, 222, 210.
Popper D., p. 179.
Stutschewsky, p. 187.
Poulenc F.. p. 98. Szymanowski K., p. 152. 167, 168. 169.
Puccini G., p. 116, 121, 238. Tansman A., p. 8.
Pugnani G., p. 155. Tchalkowsky P., p. 54. 195.
Tertis L., p. 170.
Ravel M., p. 1 1, 16, 17, 19, 20, 21, 24, 27, 29, 32, Tocchi G.-L., p. 136, 139.
33, 36, 42, 46, 54, 55, 57, 60, 79, 81, 83, 85,
86, 94, 98, 105, 108, 113, 114, 117, 121, 122. Tommasini V., p. 207.
138, 161, 167, 173, 184, 185, 191, 192, 232.
Respighi O., p. 6, 80. 101, 121, 239. Urban Ch., p. 178.
Rimskv-Korsakow N., p. 30, 35. 42. 51. 53, 117,
155.’ Varèsc E., p. 117, 119, 122, 243.
-Rombcrsr -B,,--p. -179. Verdi G., p. 71, 91, 166, 193, 191.

Rossini G., p. I4O. Vcretti A., p. 126.

Vignanelli F., p. 142.
Vivaldi A., p. 36, 124.
Sabatini R., p. 178.
Saint-Saëns C., p. 35, 49, 56, X5, 116, 119, 1 10. Wagner R.. p. 45, 47, 48, 49.- 50, 100, 104, 118.
Salô (da) G., p. 119. Walton W., p. 41. 170.
Salzcdo C., p. 136, 137. Weber p. 38.
Whiteman P., p. 130.
Sax A., p. 49, 111, 140.
Widor Ch.-M., p. 119.
Scarlatti D., p. 142.
Wieniawski H.. p. 154.
Schaeffner A., p. 140.
Schillings M., p. 3G. Zandonai R., p. 25, 32. 179.
 TABLE DES MATIÈRES

Prérave..................................................................................................... page I
Avant-propos............................................................................................ - Il
Le son........................................................................................................ — 1
Flûte....................................................................................................... - 5
Petite flûte (piccolo ou ottavino)................................................. —• 20
Flûte contralto <flûte d'amour).......................................................... — 23
Flûte basse............................................................................................ — 24
Hautbois.............................................................................................. - 25
('.or anglais............................................................................................... — 33
Hautbois d'amour................................................................................. — 36
Hautbois soprano............................................................................... 36
Heckelphon............................................................................................. — 36
Clarinette................................................................................................. — 37
Petite clarinette..................................................................................... — 45
Clarinette, contralto............................................................................... — 46
Cor de basset........................................................................................... — 47
Clarinette-basse............................................................ —47
Clarinette contrebasse...,..................................................................... — 49
Basson...................................................................................................... — 49
Contrebasson.......................... .......................................................... — 59
Sarrusophone............................................................................................ — 61
Les positions dans les instruments à embouchure.......................... — 61
Les trilles dans les instruments à embouchure........................... .— 66
Tableau résumé des trilles sur les intruments à embouchure... — 67
Cor............................................................................................................ — 70
Trompette................................................................................................ — 80
Trompette basse...................................................................................... — 86
Autres trompettes.................................................................................... — 87
Cornet à pistons.................................................................................... — 88
Trombone ténor, basse, àcoulisse.................................................... — 89
Autres trombones................................................................................ — 100
Saxhorns et tubas.................................................................................. — 100
a) Instruments à troispistons............................................... —101
b) Instruments à quatre pistons......................................... _ — 102
Saxophone................................................................................................. — 107
Percussion :
a) Instruments à sondéterminé.............................................. — 113
Timbales.................................................................................. — 113
Xylophone.............................................................................. - U5
Célesta..................................................................................... — H6
b) Instruments à son indéterminé..................................... - 117
Grosse caisse.......................................................................... — 118
Cymbales................................................................................. — 118
Crotales (cymbalesantiques)............... .............................. — 119
 259

Tambour militaire et caisse claire................................. page 119

Caisse roulante............................................... —119
Tam-tam........................................................................... — 119
Tambour de basque.......................................................... — 120
Triangle............................................................................. — 120
Castagnettes...................................................................... — 120
Grelots............................................................................... — 121
Crécelle............................................................................... — 121
Fouet................................................................................. — 121
Tcmple-block..................................................................... — 121
Wood-block....................................................................... — 121
Râpe guerro....................................................................... — 122
Eoliphone........................................................................... — 122
Clochettes à vaches.......................................................... — 122
Marteau............................................................................. — 122
Résumé de la percussion.................................................................... — 122
Instruments divers d’un usage plusou moins habituel............... — 123
Jeu de timbres................................................................ — 123
Cloches........................................................................ . — 124
Mandoline...................................................................... — 124
Guitare............................................................................ — 124
Scie.................................................................................. — 125
Flexatone............................................................................ — 125
Vibraphone........................................................................ — 125
Accordéon.......................................................................... — 126
Harmonium........................................................................ — 126
Ondes Martenot................................................................ — 126
Le « jazz »........................................................................................ — 127
Harpe................................................................................................ — 131
Piano................................................................................................... — 139
Clavecin............................................................................... —142
Les instruments à cordes.................................................................. — 148
Violon.............................................................................. —149
Alto...................................................................................... — 170
Viole d'amour.................................................................... — 178
Violoncelle.......................................................................... — 179
Contrebasse........................................................................ — 193
Instruments à quart de ton.............................................................. — 203
Exemples de dispositions orchestrales................................. . — 205
Etendue des instruments de l’orchestre.......................................... — 248
Trilles sur les instruments à vent.................................................... — 250
Tessitures des trémolos les plus communément utilisés sur les
instruments à vent en bois............................. — 252
Sons harmoniques naturels sur les instruments à cordes............ — 254
Pour finir.............................................................................................. — 255
Index alphabétique............................................................................. — 256
 Imp. J. FONTAINE et FILS
27, Rue de Lunéville St-QUENTIN (Aisne)
22041-8-58