Instituto de Profesores Artigas

4B nocturno
Gonzalo Camargo
Valentina González
Lorena Bonvicini

Kafka

Franz Kafka nació en 1883 en Praga, en el seno de una familia judía de habla alemana.
En 1903 se licenció en Derecho, y a partir de 1908 trabajó en el instituto de seguros para
accidentes de trabajo, un empleo que lo obligaría a realizar numerosos viajes a través
del viejo imperio Austrohúngaro, por entonces en pleno proceso de desmoronamiento.
Formó parte de los círculos literarios e intelectuales de su ciudad, pero en vida apenas
llegó a publicar algunos de sus escritos, la mayor parte en revistas. En 1922 obtuvo la
jubilación anticipada por causa de la tuberculosis, enfermedad que empezó a padecer en
1917 y que le ocasionaría la muerte, ocurrida en 1924 en el sanatorio de Kierling, en las
cercanías de Viena.

El grueso de la obra de Kafka, entre la que se encuentran tres novelas, varias decenas de
narraciones, un extenso diario, numerosos borradores y aforismos y una copiosa
correspondencia, se publicó póstumamente por su amigo Max Brod, quien desobedeció
el deseo expresado por Kafka de que se destruyeran todos sus textos. El destino quiso
que la obra de Kafka estuviese a punto de perderse en la noche de los tiempos. Cuando
vivía, el autor se preocupó muy poco por su difusión. Le apasionaba mucho más el acto
de escribir que el de publicar y la pasiva – y obnubilante – recepción de las admirativas
palabras del prójimo. La tarea de escribir era su vicio más preciado, el supremo ejercicio
de sí mismo, la actualización plena de su ser, una rara especie de “autoalumbramiento”,
no siendo el resultado – la gloria literaria – lo más importante. Pero lo que Brod salvó
estuvo a punto de perderse de todas maneras. Primero cayó la bota nazi sobre Praga,
quedando proscrita la literatura del judío Kafka en el brutalmente ampliado ámbito de la
lengua alemana. Lo que esa bota hizo no es para ser contado fríamente, las tres
hermanas de Kafka, una amiga y su mujer, fueron asesinadas en los campos de
concentración. Después, cuando fue posible liberarse del régimen nazi, cayó sobre
Praga el Stalinista, cuya dogmática fijación al realismo no era compatible con las
fantasías pequeño burguesas de Franz Kafka. En 1945 la obra de Kafka parecía tan
perdida como en 1939. Pero fue redescubierta algún tiempo después gracias al
entusiasmo que por ella experimentaron los franceses Bretón, Sartre y Camus. Y así se
dio la ironía de que se editó completa en francés y en inglés, antes que en alemán, su
lengua original.
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Desde entonces, la importancia de Kafka y su condición de clásico indiscutible no han

hecho más que incrementarse hasta el extremo de ser unánimemente considerado – por
decirlo con palabras de Elias Canetti – como el escritor que más puramente ha
expresado el siglo XX y al que hay que considerar, por lo tanto, como su “manifestación
más esencial”. Dentro de las obras más importantes de Kafka debemos rescatar: “El
proceso”, “El castillo”, “La metamorfosis”, “Cartas al padre”, “La condena”, entre
muchas otras. Nosotras hemos decidido fijar nuestra mirada en “La metamorfosis” ya
que es la obra más representativa en el inconsciente colectivo, en cuanto al autor
alemán.

Como escritor de siglo XX (con todo lo que ello implica) es necesario incluir a Kafka
dentro de una corriente literaria determinada. Como tal, más de una vez se lo ha
vinculado con el expresionismo alemán que vio su apogeo en la época de la primera
Guerra Mundial y con el cual guarda varias coincidencias.

Kafka resalta lo grotesco, da vida a los objetos, hace de la vida un infierno, construye un
sentimiento de repulsión que se expresa a través de los objetos, lo cual es un típico
recurso expresionista. La cosificación de los sentimientos, los obstáculos y construcción
de espacios intimidatorios es un patrón que se repite en cada una de las obras del
escritor. Cualquier elemento inerte e inanimado cobra de golpe un carácter asfixiante y
punzante que ahoga al lector que se encuentra con ellos en cualquier narración. Citando
a Hopenhayn podemos decir que: “Un trozo de madera, una mirada furtiva en la vía
pública, un sobre todo abombado, una cáscara en el piso y hasta una habitación vista por
fuera generan efectos inusitados y que son la exteriorización de la conciencia
desgraciada”. La paranoia se presenta en Kafka así como se presenta de igual manera en
los expresionistas. Esta coincidencia demuestra la cosificación de las relaciones
humanas que se traduce en incomunicación y alienación en La Metamorfosis. Pero este
recurso tan utilizado por el autor no es gratuito, en realidad responde a la vida bajo la
presión de la guerra y un modelo de convivencia en el cual se comienza a vislumbrar el
nihilismo contemporáneo.

La separación que se produce entre el objeto y el sujeto es también la gran preocupación

del escritor que se vuelve desesperación de los personajes y a la vez del lector. Esa
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distancia es monstruosa y como tal, vuelve al mundo opresivo. El mundo y sus espacios
(tanto internos como externos) se vuelven inacabables y atemorizantes. En estos
espacios, los objetos se vuelven distantes, incongruentes y agresivos. La forma en que
los objetos se vuelven expresivos y agresivos es paradojal, porque esa paradoja proviene
de la distancia que separa al sujeto de su propia interioridad. Cuando el mundo es más
distante, se vuelve una peor amenaza. “La expresividad que ganan los objetos en el
relato expresionista no es sino una necesidad de compensar, aunque sea
destructivamente, el solipsismo del sujeto. Es preciso a toda costa encontrar una
significación, una expresión en el mundo. Pero el mundo, si ha de cobrar alguna
significación para el sujeto, ha de ser la del acecho y la asfixia”.

La base del expresionismo es dar vida e importancia al exterior porque el interior ya no

tiene objeto, llegando de esta manera a una expresión material intensa, una
intencionalidad cosificada, una paranoia. El mundo que el sujeto experimenta en el
expresionismo nunca es un mundo bello.

Para introducirnos en la obra que nos compete, es necesario comenzar por el título, su
significado y su importancia. Si bien siempre se ha nombrado a la narración como La
Metamorfosis, es importante destacar que el título en su lengua materna, Die
Verwandlung, significa la transformación. A raíz de ello, presentamos algunas
acepciones que pueden aclarar la idea de transformación y de metamorfosis y el uso que
de ambas traducciones se hace:

* Sin precisión de ningún léxico especializado, la expresión alemana Verwandlung

significa: “cambio”, “transformación”, “conversión”, “reducción” y “mutación”.

* Con explícita precisión de algunos dominios léxicos sectoriales, la misma expresión

puede ser definida de las siguientes maneras: “transmutación” (en los metales),
“transubstanciación” (de la Hostia), “conmutación” (de una pena, jurídicamente),
“metamorfosis” (en el lenguaje de la mitología clásica).

Si pensamos en la palabra metamorfosis, automáticamente debemos remitirnos a sus

orígenes griegos-clásicos, lo cual aporta a la narración de Kafka un halo de tradición, de
suceso extraordinario y fantástica transmutación. Con esto se quiere decir que, aun
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aceptando que la palabra metamorfosis es una de las posibles traducciones de la palabra

Verwandlung, tomar esa opción no deja de atribuir a la narración de Kafka, un valor
hermenéutico muy peculiar y sesgado, vinculado a las grandes, fantásticas e
inexplicables transformaciones de la literatura de la Antigüedad. Metamorfosis también
debe ser tomado con todas las implicancias sobrenaturales que de ella se deslindan, o
sea, una transformación de seres humanos en animales, plantas, entes, etc., en
conclusión, lo que le sucede a Gregorio.

Teniendo en cuenta estas observaciones, debemos preguntarnos desde donde

posicionarnos para estudiar La metamorfosis como obra narrativa. Evidentemente,
responde a varios géneros (o subgéneros) como pueden ser lo fantástico, lo extraño, lo
maravilloso, lo feérico, etc. Nos detendremos en algunos de ellos e intentaremos ubicar
al relato en cuestión, dentro de algunas coordenadas que ordenen o desordenen nuestras
ideas.

La clasificación del relato viene dada desde el inicio con el planteamiento de la

anécdota y su desencadenamiento y desarrollo. Podríamos pensar en el relato como una
expresión de lo sobrenatural. Esto implica la existencia de dos órdenes en pugna, a
decir: lo natural y lo sobrenatural propiamente dicho. En el caso de la anécdota que se
nos presenta, el hecho desencadenante de ese choque entre dos mundos o polos, es la
transformación sufrida por Gregorio de humano a insecto. Ese es el hecho que
escandaliza y conmueve al orden natural. El problema de la clasificación surge desde el
momento en que lo que se nos presenta al comienzo es ya el proceso terminado de un
suceso que no vimos y que no es parte de la anécdota. Podríamos ubicar al hecho de la
metamorfosis dentro de lo fantástico si tenemos en cuenta algunas características de este
género. Como sabemos, fantástico es aquello que dentro de un orden establecido
aparece como una fuerza invasora y que incomoda al lector instalándose en medio de la
narración sin explicación lógica alguna. Moraña dice que si pensamos en la etimología
de la palabra fantástico (espectáculo, representación, aparición) La metamorfosis
entraría perfectamente en este género. Pero si tenemos en cuenta lo anteriormente dicho,
podemos ver claramente que el suceso mismo de transformación, no guarda directa
relación con la literatura fantástica porque su ubicación (la del hecho de transformación)
dentro de la narración, no responde a esa fuerza invasora que corrompe la narración en
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su desarrollo, sino que se plantea desde el comienzo. Lo que se invierte es el esquema al

que se ajusta tradicionalmente la literatura fantástica, donde ese hecho sobrenatural e
invasor es el punto final de una gradación. La sorpresa se deja de lado y tanto el
protagonista como el lector van aceptando los hechos sin mayor sobresalto. Entonces,
¿Ubicamos o no a Gregorio dentro de la literatura fantástica? Tal vez debiéramos pensar
en lo feérico para explicar los sucesos de La metamorfosis. La base de este género es
colocar fuera de la realidad un mundo donde lo imposible y el escándalo (o el
sobresalto) no existen. ¿Cómo puede explicarse el relato desde allí? Para dar respuesta a
ello debemos pensar en que el entorno del personaje asimila el hecho, la transformación
como algo aceptable o entendible. Gregorio inquieta a sus allegados, pero no rompe
ningún orden ni leyes preestablecidas.

El protagonista en sí mismo podría ser tomado como lo fantástico y como tal debe
encontrar una explicación del hecho que hace que el día anterior fuera un hombre
común y corriente y luego de una noche pase a ser un insecto. Se instala entonces una
vacilación que no encuentra explicación por leyes naturales. En un principio, Gregorio
intentará explicar su propia transformación, pero poco a poco se dará un proceso de
desinterés por la explicación y la aceptación hará que las inquietudes se olviden. A
partir del enfrentamiento del protagonista con su nueva realidad, se dará un proceso de
seudo explicación de los hechos.

La vacilación aparece en forma de oscilación en el proceso de autoconvencimiento, auto

explicación y concientización de la transformación sufrida. Lo que intentará Gregorio es
justificar racionalmente su estado, realizando confrontaciones de posibilidades y
frustraciones de manera tal que la necesidad de plantear soluciones realistas se hace
cada vez más imperiosa. Tenemos un protagonista que trata de explicar los sucesos
fantásticos desde una óptica realista (recurso propio de Kafka). Al desarrollarse los
hechos, la explicación lógica se va esfumando y la frustración es cada

vez mayor y entonces lo fantástico se instala sin incomodidad en lo cotidiano. El

principio de realidad rueda por el suelo cada vez que Gregorio intenta explicarse su
estado y los hechos acontecidos hasta el momento. La realidad, queda fisurada y el halo
fantástico se vuelve irreversible y se instala definitivamente en La metamorfosis. En
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palabras de Moraña: “A medida que las posibilidades externas de explicación van

fracasando, se va constituyendo una legalidad paralela de lo fantástico”. Lo que
intentamos explicar es que el conflicto que se plantea es entre el interior y el exterior de
Gregorio.

Por último, deberíamos pensar en las posibilidades que lo extraño o maravilloso nos
presentan para abordar el género de La metamorfosis. Para definir estos dos géneros es
necesario recurrir a Todorov y decir que: “Si se decide que las leyes de la realidad
quedan intactas y permiten explicar los fenómenos descritos, decimos que la obra
pertenece a (…): lo extraño. Si, por el contrario, decide (el lector) que es necesario
admitir nuevas leyes de la naturaleza mediante las cuales el fenómeno puede ser
explicado, entramos en el género de lo maravilloso”. Si pensamos en las primeras
explicaciones intentadas por Gregorio al comienzo del texto, podemos ubicar al relato
dentro de lo extraño. Pero como las explicaciones que se da el protagonista a sí mismo
no alcanzan para cubrir sus dudas y expectativas, es necesario recurrir a lo maravilloso
y a esas nuevas leyes que son la única forma de explicar los sucesos. El hecho de la
transformación es único e inamovible, lo que varía es la explicación y la perspectiva que
se tiene de los hechos anteriores al cambio. La metamorfosis de Gregorio, no es una
transformación común; por el contrario, es algo sobrenatural, que roza lo fantástico y
que en forma extraña se sucede y busca una explicación en lo maravilloso. Más allá de
este juego de términos y palabras, algo es cierto: lo que realmente debe ser explicado, es
la inserción del fenómeno “metamorfosis” en el mundo cotidiano.

Como vemos, la obra narrativa de Kafka, se encuentra en la periferia interpretativa y

genérica. Su construcción es propia de un autor que pone una pequeña cuota de realidad
que se sumerge en otro mundo, dando lugar a una obra representativa del siglo XX que
no puede ser clasificada con un solo patrón de medidas.

La obra se divide en tres partes o “capítulos” sin titulación, que podemos delimitar a
priori de la siguiente manera:

Primera parte: Metamorfosis. Gregorio en su cuarto. Situación fuera de su cuarto

Retroceso ante el padre.

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Segunda parte: Primera noche. Episodio de la sábana. Retiro de los muebles Episodio de
las manzanas.

Tercera parte: Decadencia Familiar y de Gregorio. Los huéspedes: episodio del violín.
Muerte de Gregorio. Recuperación de la calma. Esperanza.

Cuando nos referimos a la obra kafkiana, el concepto de personaje debe interpretarse en

relación con los requerimientos de la acción.

Es decir, conviene empezar por delimitar si en el caso de La Metamorfosis corresponde

hablar de “personajes” o si es preferible reservar la discusión de la aplicabilidad del
término para otros textos de Kafka. Para poder iniciar una discusión sobre si Gregorio
es un personaje o no, habría que empezar, antes, por definir si La Metamorfosis es una
novela corta, un cuento, una nouvelle. Nada en este “relato” (así lo habremos de llamar)
es 100% clasificable.

Refiriéndonos entonces a este texto como un relato, asumimos que nos encontramos
frente a una obra ficticia, que se desarrolla en un determinado tiempo y espacio, y que
versa sobre las acciones que llevan a cabo sus personajes. ¿Pero cómo definimos a
Gregorio? ¿Y a sus familiares?

Los “personajes” kafkianos aparecen justificados y definidos por las relaciones que la
narración plantea. Precisamente, al estar estos “personajes” tan adheridos a su función
representativa, podrían ser reducidos al nivel actancial que ha propuesto Greimas. En
lugar de hablar de “personaje” en el caso de Gregorio, sería más correcto hablar de un
“protagonista” (o, acaso, en palabras de Greimas, estaríamos frente a un sujeto- objeto,
ayudante y oponente a la vez) Es a partir de este “protagonista” que se sustenta el nudo
temático que organiza el relato. Representa el nuevo orden del que emana el conflicto, y
sólo con su desaparición el conflicto se resuelve.

Es, además, quien encarna el elemento sobrenatural del relato, y por él se cumple la
condición sine qua non de todo cuento: la transformación del material narrativo en
argumento.
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Desde el inicio del relato, el lector se sitúa en una temporalidad que podríamos llamar
“nueva” (la de la metamorfosis) pero interrumpida constantemente por indicios que
revelan la temporalidad anterior (la vida pasada de Gregorio, que permite la
confrontación).

Los primeros pronunciamientos de Gregorio corresponden a parlamentos monologados

(monólogos interiores). Luego de la descripción física del “monstruoso insecto” el
narrador le otorga la palabra al protagonista quien, a través de un “¿Qué me ha
sucedido?” nos sitúa en el cambio, en la metamorfosis misma. Cuando el lector se
atreve a pensar que aquella transformación podría no ser más que un sueño, el narrador
irrumpe nuevamente explicando “No soñaba, no” delimitando, a su vez, el género de la
obra.

Aparece luego una de las tácticas más sorprendentes del relato: la alternancia entre la
metamorfosis del protagonista y las reflexiones sobre el tiempo habitual (hasta ese día)
de Gregorio, que, funcionando como “indicios”, desencadenan la interpretación del
lector, que finalmente concluye: “la metamorfosis ha sido una consecuencia de la vida
anterior del personaje”.

Al mismo tiempo que conocemos al Gregorio trabajador, viajante de comercio, rutinario

y organizado, observamos al nuevo “ser” que con su nuevo cuerpo, siente molestias,
picazón, dolores, problemas con las dimensiones y las distancias, etc.

El tiempo aparece como demarcador de la realidad, el “tic- tac” del reloj parece
percibirse en la narración:

[…] lo que tengo que hacer- piensa Gregorio- es levantarme que el tren sale a las
cinco.

Pero ya eran seis y media y el siguiente tren saldría a las siete. Las metas
temporales asociadas a un tiempo anterior en la vida de Gregorio empiezan a mostrarse
como inalcanzables, y ponen de manifiesto (y llevan al lector a reflexionar) acerca de
las obligaciones que tenía el protagonista: el trabajo ha sido alienatorio, el mundo
exterior ha presionado siempre a Gregorio, esperando como respuesta conductas semi-
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automáticas, que lo llevan ahora, a pesar de su cuerpo y su nueva situación, a pensar en

que en menos de quince minutos debía estar levantado. El absurdo de imaginar que lo
más conveniente sería que entre dos personas fuertes lo levantaran y lo tiraran hacia
adelante, para poder usar sus patas y así marcharse a trabajar, no hace otra cosa que
demostrar que Gregorio ha sido víctima del trabajo y del mundo, que lo ha obligado a
no poder pensar en otra cosa, ni siquiera cuando él mismo se ha convertido en esa otra
cosa.

En esta parte del análisis trataremos los otros temas (el de la alienación viene más
adelante), pilares fundamentales de la metamorfosis: la incomunicación y la soledad,
que caracterizan, no sólo a Gregorio y su familia, sino a la sociedad toda, al mundo
moderno del siglo XX.

Luego de las primeras reflexiones interiores del protagonista (que asientan esa
ambigüedad entre lo que era y lo que es, y la gran paradoja de cuestionarse su nueva
forma pero sin alarmarse) el narrador deja paso a la intervención de una voz, que
enseguida se identifica con la de la Madre de Gregorio:

[…]Gregorio – dijo una voz, la de la madre – son las siete menos cuarto, ¿no
ibas a marcharte de viaje?

A través de elementos auditivos comienza a presentarse la relación entre los personajes.

Relación que será, a lo largo del relato, siempre igual: La comunicación no logra
establecerse en forma directa, sino que se encuentra mediatizada o diferida hasta la
definitiva frustración. Además, si bien tanto el hablante como el oyente se encuentran
en el mismo ámbito en que la situación comunicativa busca establecerse, Gregorio no
llega a ser reconocido como hablante (poco a poco va perdiendo sus capacidades
lingüísticas) apenas sí como emisor de extraños (y pronto horribles) sonidos. Tampoco
quienes “escuchan” los sonidos logran comprender que hay en ellos una intención de
comunicar algo, no se reconocen a sí mismos como receptores de lo que Gregorio pueda
querer decir, el “fraseo” de Gregorio es apenas percibido como un hecho físico.

Pero más allá de todo lo que pueda decirse relacionado a la comunicación (o no

comunicación) entre los personajes, esta intervención de la madre nos revela otras cosas
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también importantes, que seguramente ya habrán sido notadas por el lector en líneas
previas, pero que ahora quedan resaltadas: una de esas cosas es la importancia del reloj,
la dependencia de la hora, la fijación con la rutina. La otra es que ante esta pequeña
intervención (apoyada por las siguientes, sobre todo las del padre) observamos como la
familia de Gregorio ejerce presión sobre él y controla sus movimientos. Obviamente
uno podría llegar a pensar en una madre preocupada, pero entonces recordamos que
solamente algunas líneas antes nos metíamos en el pensamiento de Gregorio, quien
deseaba largarse del trabajo, pero que esperaría a terminar la deuda de sus mayores (no
podría defraudarlos).

La autoridad Omnipresente. Palabras claves, Subordinación, jerarquía.

El presente comentario pretende arrojar luz sobre la construcción en el relato del
concepto de autoridad. Los personajes en donde centraremos la atención son, el
Principal, el padre, Gregorio y los comentarios del narrador. A su vez, un marco de
análisis escenográfico colaborara con el desglose de la “autoridad” en el cuerpo del
relato.

Para poder visualizar como el concepto de “autoridad” se va entretejiendo en el relato

se lo subdividió en partes representativas de cada momento.

La primera parte corresponde a las manifestaciones materiales que arrojan luz sobre
las intenciones de Gregorio al despertar. Luego un comentario sobre los pensamientos
de Gregorio y del narrador para con el Principal. El sustento textual para esta primera
división es desde el comienzo del relato hasta la llegada del Principal.

La segunda parte corresponde a la materialización del concepto, la autoridad viendo

violentado el normal desarrollo de la cotidianeidad se materializa en dos personajes; El
Principal y el Padre. El sustento textual para esta parte es la llegada del Principal, el
encuentro de dos mundos antagónicos.

La tercera parte corresponde no a los pensamientos de Gregorio ni a los del narrador,

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tampoco a la materialización objetiva desde los personajes -El Principal y el padre- sino
que el concepto de autoridad se traslada a un mundo inanimado para materializarse
simbólicamente en los objetos -Bastón, Sombrero- que se mantienen vigilantes luego de
la partida del Principal. El sustento textual para esta parte desde la partida del Principal
haciendo hincapié en el olvido de los objetos en donde el texto materializa el concepto
de autoridad.

De este modo, se hace un recorrido desde los lugares más íntimos de Gregorio - sus
pensamientos- y como un “super yo” castigador coacciona desde la estructura psíquica
del personaje. Luego, la autoridad al ver incumplida la norma se materializa
en la figura del Principal y del Padre. Por último y fin del recorrido, el comentario sobre
los objetos que deja olvidado el Principal.

En el plano escenográfico, sentado en la butaca de un teatro, podríamos ver un objeto

que nos marca una pauta escenográfica sobre las intenciones de Gregorio, un indicio
que poco después se relaciona directamente con la autoridad. En un plano horizontal
Gregorio se expone como objeto a ser exhibido en un apoyo escenográfico que contrasta
entre la inmovilidad total de la escena y el movimiento continuo de sus patitas.
Innumerables patas, lamentablemente escuálidas en comparación con el grosor
ordinario de sus piernas, ofrecían a sus ojos el espectáculo de una agitación sin
consistencia

[...]tenía ahora innumerables patas en constante agitación y le era imposible

hacerse dueño de ellas.

En esto, llamaron a la puerta del piso. «De seguro es alguien del almacén», pensó
Gregorio, quedando de pronto suspenso, mientras sus patas seguían danzando cada
vez más rápidamente.

Dos preguntas se desprenden de estas citas textuales; ¿Cuál es la función que cumple
esta relación antagónica entre la inmovilidad absoluta de la escena y el movimiento
constante de las patitas? En segundo lugar, las patas son los miembros que permiten el
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traslado de un lugar a otro, al moverse de forma rápida suponen el apuro y deseo de

llegar a un lugar, entonces; ¿A dónde quiere ir Gregorio en ese movimiento constante de
sus patitas?

En primer lugar, ese antagonismo entre la inmovilidad absoluta de la escena y el

continuo movimiento de sus patitas son un correlato de la relación antagónica entre los
dos estados, el movimiento de las patas se puede interpretar como la voluntad de
Gregorio para cumplir con el mandato de la autoridad, representando así el estado
anterior a la metamorfosis. La quietud absoluta de la escena es un indicio de que, en el
nuevo estado de Gregorio, los mandatos de la autoridad representados en el movimiento
de las patitas serán imposibles de cumplir. A nivel escenográfico las patitas de Gregorio
en su nuevo estado son indicios de un deseo que no logra realizarse. Ese movimiento es
la manifestación objetiva de la intención Gregorio, el cual busca realizar la rutina diaria
que llevaba a cabo en su anterior estado.

EL reloj y el tren.
Otros indicios que fortalecen este comentario son los objetos que se reaccionan con la
autoridad, con el apuro por su cumplimiento, es decir, el tiempo representado en el reloj,
sabemos la hora en la que Gregorio programa su despertador:

Eran las seis y media, y las manecillas seguían avanzando tranquilamente. Es

decir, ya era más. Las manecillas estaban casi en menos cuarto. ¿Es que no había
sonado el despertador? Desde la cama podía verse que estaba puesto efectivamente en
las cuatro; por lo tanto, tenía que haber sonado.

EL reloj marca el correcto cumplimiento de las obligaciones que Gregorio tenía en su

estado anterior a la metamorfosis, es el que regula la vida de Gregorio y le marca horas
pautadas para el cumplimiento de sus obligaciones. Ahora bien, ¿Como le ligan en el
andamiaje textual la autoridad con el tiempo? EL tiempo es importante en la medida que
el no cumplimiento de este recae directamente a través del alcahuete en la figura del
Principal. Si Gregorio no cumple con el mismo, el Principal será informado del evento.
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Además, aunque alcanzara el tren, no por ello evitaría la filípica del amo, pues el
mozo del almacén, que habría bajado al tren de las cinco, debía de haber dado ya
cuenta de su falta. Era tal mozo una hechura del amo, sin dignidad ni consideración.

De esa manera la autoridad se encuentra en la mentalidad de un subalterno para

controlar por intermedio de él -el subordinado- el cumplimiento del tiempo establecido
como orden. La autoridad utiliza el tiempo para mandatar en la vida de Gregorio.

El tren por su parte funciona de forma análoga a lo que serían las patitas, es un objeto
que nos permite al igual que las patitas trasladarnos de un lugar a otro. El tren remite
directamente a la autoridad.

Y ¿qué se hacía él ahora? El tren siguiente salía a las siete; para alcanzarlo, era
preciso darse una prisa loca.

Bueno; pero, por ahora, lo que tengo que hacer es levantarme, que el tren sale a
las cinco.»

Si el tiempo, el reloj pertenece al mundo de lo abstracto, el tren junto con las patitas
son las herramientas tangibles por las cuales Gregorio lograba cumplir con el mandato y
evitar de esa manera el castigo.

La autoridad focalizada desde la subordinación

Toda autoridad supone necesariamente una relación desigual entre las personas, una
subordina a la otra y la coloca de esa manera en un lugar inferior con respecto a su
persona.

Si no fuese por mis padres, ya hace tiempo que me habría despedido. Me hubiera
presentado ante el jefe y, con toda mi alma, le habría manifestado mi modo de pensar.
¡Se cae del pupitre! Que también tiene lo suyo eso de sentarse encima del pupitre
para, desde aquella altura, hablar a los empleados, que, como él es sordo, han de
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acercársele mucho

Gregorio se sabe subordinado y acepta esa relación a como parte de la cotidianeidad

colocando al Principal arriba del pupitre, en el lugar de mando, visualmente elevado en
comparación del resto de los empleados.
Esta relación es solo de ida, el Principal es el que da la orden y al ser sordo nos da la
idea de una relación unilateral. El Principal se postula solo como emisor y el empleador,
aunque tenga intención de ser él el emisor solo es el agente receptor de la relación.

Si bien la sordera del Principal es evidencia real, tangible, por la cual ser agente
receptor del mensaje puede ser más “difícil”, a nivel simbólico la autoridad se
manifiesta como intransigente ante el incumplimiento de la norma.

Hemos comentado como la autoridad se manifiesta en diferentes partes de texto, en

las patitas de Gregorio, en el tren, el despertador, desde la mentalidad de un
subordinado, desde los pensamientos de Gregorio y los comentarios del Narrador.
Queda por decir en este breve comentario como la autoridad refuerza se refuerza a si
misma apoyándose para imponerse desde otra autoridad.

Vendría de seguro el Principal con el médico del Montepío. Se desataría en

reproches, delante de los padres, respecto a la holgazanería del hijo y cortaría todas
las objeciones alegando el dictamen del galeno, para quien todos los hombres están
siempre sanos y sólo padecen de horror al trabajo.

Cuando la autoridad se encuentra en un campo de acción que no es su fuerte busca a

alguien que en ese campo sea sinónimo de autoridad, su autoridad se ve reforzada en la
medida en que se sustenta con base en un referente de ese ámbito. Así el Principal
siendo ajeno al campo de la medicina llevaría a un médico para poder legitimarse, el
médico es la persona autorizada para ejercer la medicina y por ende la autoridad en la
que el Principal se resguarda.

Hasta aquí sería el comentario que argumenta la primera división del trabajo.
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Corresponde a las manifestaciones materiales que arrojan luz sobre las intenciones de
Gregorio al despertar. Luego un comentario sobre los pensamientos de Gregorio y del
narrador para con el Principal. El sustento textual para esta primera división es desde el
comienzo del relato hasta la llegada del Principal.

Para el fin de la primera parte y comienzo de la segunda usamos la figura del

Principal como bisagra entre ambas partes. ¿Motivo? La llegada del Principal implica
que la autoridad se materializa desde un personaje que vienen para castigar por el
incumplimiento de la norma. Hasta ahora lo que sabíamos de la autoridad era por
intermedio del pensamiento de Gregorio, los comentarios del narrador, el modo de
actuar del alcahuete, algunos objetos que remiten al Principal y la mentalidad de un
subalterno. Hasta ahora la autoridad se mantuvo en un lugar abstracto, pensamientos,
ligado al psicoanálisis en la figura del “super yo”. Con el Principal la autoridad toma
figura humana, tiene cuerpo animado en el relato, empieza a tener una manifestación
corpórea, humana. Ella se manifiesta en un orden jerárquico en la figura del Principal y
luego en la del padre. Al mismo tiempo, la figura que ostenta mayor representatividad
-el Principal- se subordina a ella, es decir, el Principal en su rol de autoridad viene a
hacer cumplir el cumplimiento del orden, de las obligaciones que la sociedad le impone,
pero es un personaje plano, carente de un perfil sicológico, representa una
materialización en el relato del concepto de autoridad. El Principal es como veremos
más adelante, lo que los objetos dicen de él. A su vez, la fuerza del Principal se ve
representada en la medida que es por su llegada que Gregorio logra salir de la cama.

Mabel Moraña analizando la figura del Principal dice:

Los personajes Kafkianos aparecen justificados y definidos por el nivel relacional
que la situación narrativa plantea. Adheridos a su función eminentemente
representativa

El Principal, actuación secundaria, representante de una anónima jerarquía, no tiene

nombre sino cargo. Su anticipación está marcada por las alusiones al nivel laboral que
aparecen en las reflexiones de Gregorio. El Principal se coloca a la vez como testigo y
juez de una escena a que, por la naturaleza de su función, solo está capacitado para
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enfocar desde sus consecuencias materiales. Representa una versión parcial y objetiva
de los efectos exteriores de la metamorfosis.

El nivel relacional que la situación narrativa planteada es jerárquico, la relación del

Principal con Gregorio es una relación de subordinados y se justifica su aparición en la
medida que su función es representar a la autoridad para restaurar el orden de la norma.

La autoridad de forma discursiva se manifiesta en el relato con las palabras del

Principal, estas son:

-Señor Samsa -dijo, por fin, el Principal con voz campanuda-, ¿qué significa esto?
Se ha atrincherado usted en su habitación. No contesta más que sí o no. Inquieta
usted grave e inútilmente a su padre y, sea dicho de paso, falta a su obligación en el
almacén de una manera verdaderamente inaudita. Le hablo a usted aquí en nombre
de sus padres y de su jefe, y le ruego muy en serio que se explique al punto y
claramente. Estoy asombrado; yo le tenía a usted por un hombre formal y juicioso, y
no parece, sino que ahora, de repente, quiere usted hacer gala de incomprensibles
extravagancias. Cierto que el jefe me insinuó esta mañana una posible explicación de
su falta: referíase al cobro que se le encomendó a usted hiciese anoche efectivo; más
yo casi empeñé mi palabra de honor de que esta explicación no venía al caso. Pero
ahora, ante esta incomprensible testarudez, no me quedan ya ganas de seguir
interesándome por usted. Su posición de usted no es, ni con mucho, muy segura. Mi
intención era decirle a usted todo esto a solas; pero, como usted tiene a bien hacerme
perder inútilmente el tiempo, no veo ya por qué no habrían de enterarse también sus
señores padres. En estos últimos tiempos, su trabajo ha dejado bastante que desear.
Cierto que no es ésta la época más propicia para los negocios; nosotros mismos lo
reconocemos. Pero, señor Samsa, no hay época, no debe haberla, en que los negocios
estén completamente parados

El primer comentario sobre el discurso del Principal se relaciona con la autoridad que
de él se desprende, como se caracterizan en él. La adjetivación de su voz es
“campanuda”, es decir, es una voz alta, retumbante. A su vez sabemos que el Principal
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usa botas y que tiene una pisada fuerte en la medida que hace crujir el piso. A su vez el
Principal utiliza la palabra atrincherado para describir a acción de Gregorio. Esa palabra
es propia de la jerga militar, hace alusión a la guerra. Por ende, sus botas, su pisar fuerte,
su voz alta como quien da una orden a los soldados más el lenguaje bélico que utiliza
para describir la acción de Gregorio se entreteje entre sí para trasmitir la idea de una
autoridad firme, que ordena y se jerarquiza.

Esta jerarquización de la autoridad también se puede ver en la medida en que el

Principal en sí refleja un poder más grande que el suyo, a autoridad se muestra desde
distintos eslabones que la componen. Gregorio responde al Principal, el Principal
responde al jefe, desde este lugar, la figura el Principal sería un subordinado más como
lo es Gregorio pero que dispone de mayores beneficios.

Otro comentario es como en su discurso el Principal carga constantemente a Gregorio

con acusaciones y al mismo tiempo lo defiende. En primer lugar, insinúa que Gregorio
es un ladrón, luego lo defiende diciendo que él lo negó al salir en su defensa. Luego le
dice que su trabajo deja mucho que desear y al mismo tiempo dice que la época no es
propicia para los negocios. El Principal acusa desde la voz de otro, queda bien
posicionado al defenderlo, lo descalifica en su trabajo, pero al mismo tiempo reconoce
un estado actual difícil para los negocios. Lo mismo sucede con lo que dice, no lo quiere
decir en público para no generar vergüenza en los padres de Gregorio, pero al mismo
tiempo, responsabilizando a Gregorio lo dice en frente de toda su familia. En definitiva,
Gregorio es ladrón, trabaja mal y por su culpa se enteró toda la familia.

Por último, ¿Qué posible desenlace puede tener la aparición de Principal?

Las obligaciones que desde el exterior vienen a reclamarle a Gregorio son desde la
mirada del lector que sabe al igual que el narrador lo que sucede a ambos lados de la
puerta, imposible de realizarse en la medida que esas obligaciones responden al estado
anterior de Gregorio. Por ende, el conflicto es irreversible. Desde ese lugar se plantea el
conflicto entre realidades que si bien manejan el mismo tiempo-espacio-lugar
corresponden a dos estados distintos.
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Hasta aquí trabajamos la segunda división del trabajo que corresponde a la autoridad
representada en la figura del Principal en escena. La materialización del concepto, la
autoridad viendo incumplida el normal desarrollo de la cotidianeidad se materializa en
dos personajes; El Principal y el Padre. El sustento textual para esta parte es la llegada
del Principal, el encuentro de dos mundos antagónicos.

Marcamos la tercera división en la salida del Principal de la casa. ¿Por qué?

Al salir el Principal de escena la autoridad tiene que buscar objetos donde

materializar su presencia, en donde significarse. De esa manera no es casual que el
Principal se olvide de los ciertos objetos que eran parte de su atuendo. Aquí volvemos a
lo mencionado más arriba, el Principal es lo que los objetos dicen de él.

Para colmo de desdicha, esta fuga del Principal pareció trastornar también por
completo al padre, que hasta entonces se había mantenido relativamente sereno;
pues, en lugar de precipitarse tras el fugitivo, o por lo menos permitir que así lo
hiciese Gregorio, empuñó con la diestra el bastón del Principal -que éste no se había
cuidado de recoger, como tampoco su sombrero y su gabán, olvidados en una silla- y,
armándose con la otra mano de un gran periódico, que estaba sobre la mesa,
preparóse, dando fuertes patadas en el suelo, esgrimiendo papel y bastón, a hacer
retroceder a Gregorio hasta el interior de su cuarto.

El sombrero cubre la cabeza y con la cabeza la idea que este representa. El bastón es
el que legitima, da autoridad a esa visión del mundo y también es la materialización del
instrumento de castigo. Una sociedad disciplinaria que niega y castiga todo
incumplimiento de la norma. Si los objetos son los que significan al personaje y estos
quedan en la casa, entonces la autoridad si bien de forma objetiva desaparece, sigue
estando presente, de forma simbólica, camuflado en los objetos que a ella representan.
Es un estar y no estar de algo que se manifestó de forma objetiva por el incumplimiento
de la norma pero que desde el comienzo está presente en el relato. Mabel Moraña lo
describe como permanencia en la ausencia. Existe un constante vigilar y una
manifestación objetiva de la autoridad si se requiere un castigo. El bastón es el elemento
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que legitima la autoridad y al mismo tiempo la herramienta por la cual se castiga el

incumplimiento de la norma, lo comparten tanto el Principal como el padre de Gregorio.
Uno desde un plano abstracto, la figura del Principal. El otro, en un plano practico como
herramienta de castigo en la figura del padre. La autoridad como legitimadora del orden
y castigadora de la misma adquiere su significado pleno en la conjunción de los dos
personajes ya que en relación con el Principal, el bastón aparece asociado al signo y con
el padre si bien el bastón no pierde esa significación también se asocia a un instrumento
para el contacto, para el golpe.

Un argumento para sostener la idea de la autoridad vigente aun cuando el Principal

sale de la escena es la despedida de los huéspedes, los mismos objetos son tomados y se
van con ellos, la escena se cierra junto con su partida.

...los tres cogieron sus respectivos sombreros del perchero, sacaron sus respectivos
bastones del paragüero, se inclinaron en silencio y abandonaron la casa.

Por último, queremos comentar la presencia de la autoridad desde lo sociedad, ¿En

qué objeto se ve significado al mismo tiempo la autoridad y el conjunto social al mismo
tiempo?

Por intermedio del periódico uno accede al acontecer social, diferentes partes de este
abarcan las noticias que pasan en distintas partes del mundo. En esos tiempos era casi la
única manera de enterarse desde la comodidad de la casa que estaba pasando en la
sociedad. Desde ese lugar el diario significa a la sociedad y al ser homologado con el
bastón, adquiere la misma significación que él.

Hasta aquí la tercera división del comentario que corresponde a como la autoridad se
traslada a un mundo inanimado para materializarse simbólicamente en los objetos
-Bastón, Sombrero- que se mantienen vigilantes luego de la partida del Principal. El
sustento textual para esta parte desde la partida del Principal haciendo hincapié en el
olvido de los objetos hasta la escena donde el padre toma el bastón en una mano y el
diario en otra.
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La ausencia del lenguaje, la incomunicación.

Para comentar la pérdida del lenguaje las citas textuales serán básicamente la llegada
del Principal. Desde ese lugar se comentará la extrañeza del yo, la disolución del
hombre asfixiado por sus circunstancias. La puerta será el eje que delimitará las
respectivas características de cada lado. Por un lado, el mundo de los sonidos y las
palabras y por otro, el mundo de los ruidos, golpes de objetos contra el piso, pitidos.
Estos comentarios serán partiendo desde el nuevo estado de Gregorio, es decir, desde el
comienzo del relato. Luego, para terminar, comentaremos cuál era el grado de
incomunicación que existía en la familia Samsa con anterioridad al comienzo del relato.
Desde ese lugar se argumentará que a la incomunicación siempre existió en la familia
Samsa, pero a diferencia del estado anterior de Gregorio, ahora será imposible lleva a
cabo el acto comunicativo. Antes no se hacía por no quería, ahora no se hace por no
puede.

Mabel Moraña señala que el nivel del lenguaje va decreciendo paulatinamente. En el

caso de Gregorio lo marca como el primer indicio de su deshumanización, En los demás
personajes cuando hablan directamente a Gregorio, la función es eminentemente
apelativa. Se busca en Gregorio una determinada acción.

- ¿Han entendido ustedes una sola palabra? -preguntaba éste a los padres-. ¿No
será que se hace el loco?

Gregorio se horrorizó al oír en cambio la suya propia, que era la de siempre pero
que salía mezclada con un doloroso e irrepetible pitido, en el cuál las palabras, al
principio claras, confundíanse luego, resonando de modo que no estaba uno seguro
de haberlas oído.

Es una voz de animal que habla -dijo el Principal- que hablaba en voz
extraordinariamente baja

A media que avanza la acción el proceso va aumentando cada vez más, la voz de
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Gregorio se la relaciona con una voz que se está perdiendo, es decir, su voz baja
representa una voz que se está perdiendo. A su vez se empieza a entremezclar con el
sonido de un pito y se la relaciona con un animal. Se marca un proceso paulatino en
donde la capacidad de producir fonemas va desapareciendo.

Al final, cuando Gregorio habla el único emisor posible capaz de entender y solo
gracias al narrador es el lector. El lector al participar de la omnisciencia del narrador
conoce los pensamientos de personaje. El discurso de Gregorio de esa manera se va
trasformando de a poco en inoperante para con los personajes, pero siempre encuentra
recepción desde el lector. Esa degradación paulatina sitúa a Gregorio como agente
receptor, pero nunca como un emisor eficaz del mensaje, Mabel Moraña dice que: el
signo lingüístico actúa como flechas lanzadas al vacío; tiene un sentido y una
dirección, pero no hay un blanco que las reciba.

La comunicación se va haciendo inoperante al punto que se suprime por completo

Gregorio deja de ser receptor de mensajes, la familia al no poder entender a Gregorio
piensa que éste tampoco los entiende - desde su nueva naturaleza- a ellos.

Como no se hacía comprender por nadie, nadie pensó, ni siquiera la hermana, que
él pudiese comprender a los demás

Desde este lugar no se dirigen a Gregorio, él aparece en el lenguaje como motivo de

charla, como tema, como suceso, el canal deja de ir hacia él para hablar sobre él.

Y a fin de poder intervenir lo más claramente posible en las conversaciones

decisivas que se avecinaban, carraspeó ligeramente, forzándose a hacerlo muy
levemente, por temor a que también este ruido sonase a algo que no fuese una tos
humana, cosa que ya no tenía seguridad de poder distinguir. Mientras tanto, en la
habitación contigua, reinaba un profundo silencio. Tal vez los padres, sentados junto
a la mesa con el Principal, cuchicheaban con éste. Tal vez estaban todos pegados a la
puerta escuchando.
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La puerta marca el límite entre dos mundos que coexisten, en la descripción que nos
hace el narrador podemos ver cómo se va configurando características que aluden al
nivel de la comunicación por el lenguaje, los sonidos o la ausencia de ellos. Así de un
lado se habla de carraspeo, ruido, algo como una tos humana. Ese lado corresponde al
mundo de Gregorio y por ende a un mundo sin lenguaje. Mientras tanto, del otro lado de
la puerta se habla de conversaciones, cuchicheaban, escuchando. De ese lado de la
puerta el lenguaje sigo vivo, son palabras que se encuentran dentro de los parámetros
del acto comunicativo, conversar requiere un emisor un receptor y un canal. De esta
forma, la puerta marca las diferencias entre los dos estados delimitados por la puerta.

Mabel Moraña le analiza desde un enfrentamiento entre ruidos y silencios que va

enfrentado los estados que la puerta limita. Las palabras de un lado se contraponen a los
ruidos del otro, realidades que paralelamente se constituyen a cada lado de la puerta
cerrada.

Gregorio no puede acceder a la capacidad simbólica del lenguaje y al mismo tiempo

se preocupa por evitar la única capacidad real que le queda de comunicación con el otro,
es decir, los sonidos que logre emitir. La ausencia del lenguaje es en buena parte el
extrañamiento del yo, si el lenguaje es la casa de ser, Gregorio es la representación del
no ser, la desintegración de la personalidad del hombre por sus circunstancias.
La incomunicación es entonces un hecho irreversible que de forma paulatina se va
instaurando en el relato, pero antes de la metamorfosis, si bien existía la posibilidad de
comunicarse, la familia Samsa no solía practicarla de forma fluida.

¡Si casi me molesta que no salga ninguna noche! Ahora, por ejemplo, ha estado
aquí ocho días; pues bien, ¡ni una sola noche ha salido de casa! Se sienta con
nosotros, haciendo corro alrededor de la mesa, lee el periódico sin decir palabra o
estudia itinerarios. Su única distracción consiste en trabajos de carpintería.

La incomunicación ya estaba instaurada en la forma de vida de los Samsa, Gregorio

no sale de la casa, por ende, no se comunica con el mundo exterior y al mismo tiempo,
en su casa lee el periódico sin decir una sola palabra. La incomunicación ya existía en
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los Samsa, lo que la metamorfosis hace es agravarla situación, es decir, imposibilita el

hecho en sí. Antes no se usaba, pero existía en potencia, ahora no existe en ninguna
forma.

La incapacidad de palabra, de comunicación de Gregorio con su familia es un tema

que recorre toda la metamorfosis, antes del cambio Gregorio según cuenta la madre que
quedaba en silencio mientras leía el diario. Luego de la trasformación la
incomunicación paso a ser imposible.

En “Carta a su Padre” Kafka refiere al uso del lenguaje, a la palabra situándola en un

lugar lejano, Kafka se plantea que el lenguaje es una carencia que él tiene fruto de la
relación con su padre.

La imposibilidad del trato tranquilo tuvo otra consecuencia más, en verdad muy
natural: perdí la costumbre de hablar. Seguramente tampoco son esa circunstancia
hubiera llegado a ser un gran orador, pero e todos modos hubiese dominado el
lenguaje humano con fluencia normal. Ya desde muy temprano tú me prohibiste la
palabra.

La incomunicación que tienen los personajes de La metamorfosis tiene su correlato

en la infancia de Kafka.

Carta al padre (1952)

La escribe a los 37 años en un intento de acercamiento y de excoriación de su

pasado, pero la carta nunca llegó a manos de su destinatario. Sólo la madre la leyó y
guardó sobre ella un hermético silencio.
A través de sus palabras conocemos el grado de incomunicación que alcanzó aquella
relación. Comienza la carta: “Querido padre, una vez me preguntaste por qué afirmaba
yo que te temía. Como de costumbre, no supe qué responderte, en parte precisamente
por el temor que te tengo, y en parte porque los detalles que contribuyen al fundamento
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de ese temor son demasiados para que yo pueda mantenerlos reunidos siquiera a medias
durante una conversación”.
Así describe su fuerte presencia: “Desde tu sillón gobernabas el mundo. Tu opinión
era justa; cualquier otra era descabellada, extravagante, anormal”.
Cada característica del padre se corresponde con una carencia del hijo: “La fuerza, la
salud, el apetito, la voz potente, la facilidad de la palabra, la satisfacción de sí mismo, el
sentimiento de ser superior a los demás” contrastan claramente con el carácter taciturno
enfermizo y dubitativo de Kafka. Enumera los rasgos de la personalidad del padre que
le afectan directamente. Kafka los sufre, a diferencia de su padre que no parce recibir
ninguna sombra a su ilimitado poder. De esta relación nace el sentimiento de
inferioridad y desamparo:
[…] éramos tan dispares y en esa disparidad tan peligrosos el uno para el otro
que, si se hubiese podido hacer una especie de cálculo anticipado de cómo yo, el
niño de tan lento desarrollo, y tú, el hombre hecho y derecho, íbamos a
comportarnos recíprocamente, se habría podido suponer que tú me aplastarías
simplemente de un pisotón, que no quedaría nada de mí (4).

“Cuando yo empezaba a hacer algo que no te gustaba y tú me amenazabas con el

fracaso, mi respeto a tu opinión era tan grande que ese fracaso, aunque tal vez viniese
más tarde, ya era inevitable. Perdí la confianza en lo que hacía. Era inseguro,
dubitativo.”
Casi al final de la Carta, el padre toma la palabra imaginariamente y expone su punto
de vista. Sin llegar a entender a su hijo, lo coloca en una categoría de dependencia (en
realidad el mismo autor se coloca en ese sitio):

Admito que luchamos el uno contra el otro, pero hay dos clases de lucha. La
lucha entre caballeros, en la que miden las fuerzas adversarios
independientes: cada uno está solo, pierde solo, vence solo. Y la lucha del
parásito, que no sólo pica sino que chupa instantáneamente la sangre que
necesita para vivir. Eso es en el fondo el soldado profesional y eso eres tú
también. Eres incapaz de vivir; pero con el fin de instalarte en la vida
cómodamente, libre de preocupaciones y sin reprocharte nada, demuestras
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que yo te he quitado toda la capacidad de vivir y que me la he metido en el

bolsillo (29).

La dureza de esta visión encubre un hecho positivo: el germen de La metamorfosis

que late en la noción de parásito.

Segunda parte

Un mes después de la metamorfosis, Gregorio comprueba la repugnancia que

despierta en su hermana:

Ello le dio a entender que su vista seguía siéndole insoportable a la hermana,

que lo seguiría siendo y que ésta había de hacer un gran esfuerzo de voluntad
para no salir también corriendo al divisar la pequeña parte del cuerpo que
sobresalía por debajo del sofá. Y, al fin de ahorrarle incluso esto, transportó
un día sobre sus espaldas –trabajo para el cual precisó cuatro horas- una
sábana hasta el sofá, y la dispuso de modo que le tapara por completo y que
ya la hermana no pudiese verle, por mucho que se agachase (45)1.

La hermana en apariencia agradece y estimula la auto marginación a la que se

somete Gregorio. De modo parecido la sociedad margina a los seres improductivos,
los viejos, los enfermos; los monstruos y los vagos. Gregorio ya no produce, es un
desecho.
El autor muestra el desenvolvimiento cotidiano de la familia, donde lo
sobrenatural se vuelve habitual y se naturaliza. La familia se torna funcional, se
adapta. Grete comienza, al igual que el resto, una etapa de acomodación, actúa como
simple receptora frente al hecho de la metamorfosis de su hermano. Aparece
llorando, confundida en el grupo familiar, pero posteriormente, va siendo
diferenciada y lanzada a la acción singular, con la responsabilidad de un papel de

1
Las citas son tomadas del libro Kafka, Fran La metamorfosis. Buenos Aires: Losada, 1943.
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mediación. Cumple las funciones necesarias para la supervivencia del protagonista y

logra la precaria integración de Gregorio y su ambiente. Es un personaje puente.

Uno de los momentos más significativos del relato es el del retiro de los muebles,
el vaciamiento del cuarto de Gregorio. La escena resalta la importancia de los
objetos. Los muebles no son simples cosas, están cargados afectivamente y
constituyen un símbolo de la vida anterior a la metamorfosis. El vaciamiento implica
la despersonalización de Gregorio, su deshumanización ya estaba establecida por la
transformación.
Igual que cuando le da de comer, la hermana actúa aquí por razones prácticas.
Supone que la ausencia de muebles facilitará el vuelo del insecto por la habitación.
Además los objetos carecen de significado, porque ya no hay un sujeto que los
requiera. La madre, más vinculada a lo afectivo, valora la posibilidad de mantener
todo intacto, dejar a su hijo en contacto con sus cosas, como un modo de mantener la
esperanza. Intuitivamente ella está más cerca del protagonista.
Aceptar el vaciamiento conlleva a reconocer el triunfo de la soldad. Duda al
comienzo sobre esto, hay una dialéctica interior, un enfrentamiento entre sus dos
naturalezas; su nivel bilógico y afectivo entran en contradicción:

“[…] Comprendió Gregorio que la falta de toda relación humana directa, unida a la
monotonía de la existencia que llevaba entre los suyo, había debido trastornar su
inteligencia en aquellos dos meses, pues, de otro modo, no podía explicarse que él
hubiese deseado ver vaciar su habitación” (48).

La explicación que Gregorio encuentra a su deseo de vaciamiento, es que la falta

de relaciones humanas directas y la vida monótona de la familia, provocaron en él,
un trastorno de la inteligencia. Pero luego de este esfuerzo de reflexión, se produce
un proceso de reconsideración, en donde realiza un balance. Comienza con una
pregunta retórica, en la que aparecen las dos consecuencias derivadas del
vaciamiento del cuarto:
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“Es que deseaba de verdad se cambiase aquélla su muelle habitación,

confortable y dispuesta con muebles de familia, en un desierto en el cual
hubiera podido, es verdad, trepar en todas las direcciones sin el menos
impedimento, pero en el cual se hubiera al mismo tiempo olvidado, rápida y
completamente, de su pasada condición humana?” (48).

La respuesta está implícita en la forma de plantear la interrogante. No lo va a

permitir. Se manifiesta, ahora, partidario de mantener todo en su sitio. Frente su nivel
instintivo, el protagonista elige preservar lo que le queda de su condición humana.
Sin que haya habido comunicación directa con su madre, Gregorio se pliega a la
posición de ella.
El vaciamiento de su cuarto es perjudicial, dejaría campo libre al avance de su
nueva naturaleza. A partir de la acción de la hermana, que contradice las
conclusiones de Gregorio, éste empieza a sentir la agresividad implícita de la
situación (acción de los demás contra él) y a reaccionar contra ella. Efectivamente
por vía del movimiento escénico, despliega un comportamiento que termina siendo
agresivo. Decide luchar: se aferra a un cuadro con toda su fuerza, dispuesto a pelear
para que no le quiten más de lo que ama. El protagonista se vuelve mostrativo en su
incapacidad de ser demostrativo. Quiere salvar la situación dejando en claro que no
está dispuesto a romper sus límites espaciales.
La madre se desmaya ante la visión del insecto y Grete exclama: “¡Ojo,
Gregorio!” Las primeras palabras que le dirige desde el cambio, y constituyen un
agrio reproche, subrayadas por un puño alzado, evocativo del furor paterno.
El cambio en su hábitat genera hostilidad, imposibilidad de integración ambiental,
lo que conduce a la agresión del personaje que ha transgredido sus coordenadas
(trepa por la pared). Gregorio trata de no definirse totalmente de acuerdo a su nueva
naturaleza, de no emprender recursos de su orden particular, pero su inferioridad de
condiciones le obliga a utilizar esos procedimientos que lo diferencian del resto.

El episodio de las manzanas es un episodio que está cargado de gran dinamismo y

teatralidad. Ésta se fundamenta en los retrocesos, vueltas, ataques, corridas que se
suceden.
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Después de la escena cumbre del vaciamiento del cuarto, el padre, ausente en ese
momento, tiene una aparición abrupta: cortando el clímax, en un aquietamiento
transitorio de la acción, el narrador prepara la aparición del padre:

“Así transcurrieron unos instantes. Gregorio yacía extenuado; todo en derredor

callaba, lo cual era tal vez buena señal. En esto, llamaron. La criada estaba, como
siempre, encerrada en su cocina, y Grete tuvo que salir a abrir. Era su padre” (52).

Su actuación se inicia con una pregunta que implica recapitulación, de modo que
lo sucedido se somete a la consideración de un nuevo personaje. El padre aparece
como fuerte, protector, dispuesto a tomar las riendas de la situación. En la Carta
Kafka menciona su incapacidad de escuchar y de actuar de acuerdo a lo que se le
presenta elaborando muchas veces un juicio equivocado:

“[…] tú confundes la cosa con la persona; es la cosa la que te salta a la vista, y tú te

formas un juicio al momento sin escuchar a la persona; lo que se pueda aducir
después, a ti sólo te puede irritar más, nunca convencerte” (8).

Más adelante agrega:

En esa misma proporción estaba tu superioridad espiritual. Tú habías llegado

tan lejos debido única y exclusivamente a tu propio esfuerzo, por
consiguiente tenías ilimitada confianza en tu opinión. Eso para mí, de niño, ni
siquiera era tan fascinante como lo fue más tarde para el adolescente. Desde
tu butaca gobernabas el mundo. Tu opinión era acertada, cualquier otra era
absurda, exaltada, de locos, anormal. Y tu confianza en ti mismo era tan
grande que no necesitabas ser consecuente para tener siempre razón (5).

La persecución es más salvaje que la anterior, pauta el máximo poder del padre,
ambiguamente furioso y satisfecho a la vez por su nueva autoridad, se ha
institucionalizado: ostenta un llamativo uniforme de cadete.
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La escena de la persecución se narra desde la perspectiva de Gregorio, incluso

desde su altura (el padre) “más levantó los pies a una altura desusada, y Gregorio
quedó asombrado de las gigantescas proporciones de sus suelas” (54). Metáfora del
sentimiento de inferioridad que Kafka sentía ante su padre y que queda registrado en
la Carta:

[…] éramos tan dispares y en esa disparidad tan peligrosos el uno para el otro
que, si se hubiese podido hacer una especie de cálculo anticipado de cómo yo,
el niño de tan lento desarrollo, y tú, el hombre hecho y derecho, íbamos a
comportarnos recíprocamente, se habría podido suponer que tú me aplastarías
simplemente de un pisotón, que no quedaría nada de mí (4).

Más adelante señala la imposibilidad de una relación pacífica con él:

La imposibilidad de unas relaciones pacíficas tuvo otra consecuencia, en el

fondo muy natural: perdí la facultad de hablar. Seguramente tampoco habría
sido nunca un gran orador, pero el lenguaje fluido habitual de los hombres lo
habría dominado. Tú, sin embargo, me negaste ya pronto la palabra, tu
amenaza: «¡No contestes!» y aquella mano levantada a la vez me han
acompañado desde siempre. Delante de ti -cuando se trata de tus cosas, eres
un magnífico orador- adquirí una manera de hablar entrecortada y
balbuciente, pero hasta eso era demasiado para ti; finalmente acabé por
callarme, al principio tal vez por obstinación, después porque delante de ti no
podía ni pensar ni hablar (8).

El padre hace que el hijo sea culpable y no deja de juzgarlo. El problema no es el

de la libertad, de cómo volverse libre de él sino cómo encontrar un camino donde él
no lo encontró (una salida). Obliga al hijo a someterse porque él lo hizo no teniendo
aparente salida: “has trabajado s destajo tu vida entera, lo has sacrificado todo por tus
hijos y muy especialmente por mi” “A los siete años ya tenía que yo que ir por los
pueblos con el carretón” “teníamos que dormir todos en un cuarto” (11). El padre es
el opresor Kafka es el que agacha la cabeza para obedecer. Gregorio se vuelve
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cucaracha no sólo para huir de su padre sino para encontrar una salida ahí donde su
padre no supo en encontrarla.

Los muebles complementan la hostilidad del padre, cuando el narrador observa”

[…] y ya casi había olvidado de que las paredes ofrecíansele completamente
libres; aunque cierto es que estaban atestadas de muebles esmeradamente tallados,
que amenazaban por doquier con sus ángulos y sus picos” (55).

Las manzanas actúan como proyectiles en su cambio de táctica: de la persecución

a la agresión física. Son elementos domésticos, usados para agredir en defensa del
orden al que pertenecen.
Tras el “golpe certero” de la manzana en su espalda, Gregorio queda fuera de
combate, completamente inmovilizado. La madre, desvestida, en pleno desborde
afectivo, le suplica a su esposo que le perdone la vida.

El padre ha logrado con su acción, que se produzca para su hijo, una pérdida
definitiva en el dominio de su espacio. Se lo compara con un anciano impedido, casi
como un ex miembro de la sociedad, que va siendo eximido de sus roles, que se va
marginando a consecuencia de su propio proceso vital.

La manzana, incrustada en el cuerpo, se pudre como se pudre la existencia de

Gregorio: su relación con la familia, su conciencia humana y finalmente su cuerpo.

De ahora en adelante la hermana (que hasta ahora sólo contempló los hechos) pasa
de la asqueada preocupación a un odio ciego hacia el insecto. El descuido, al que
ahora se ve envuelto Gregorio, es total, la mugre invade todo. El hartazgo de Grete
desemboca en la sustitución en sus funciones por parte de una sirvienta, que
representa el único personaje que no se horroriza ante el insecto.

Los Huéspedes ingresan en escena cuando el acostumbramiento ante lo extraño

parece consolidarse. Su función narrativa es múltiple: fracturan la intimidad de la
familia; enfatizan su definitiva decadencia y precipitan el desenlace
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Son introducidos ante el lector por medio de una mención que aparece dentro de
un fraseo más extenso, a modo de una aclaración: explicar por qué, paulatinamente,
el cuarto de Gregorio va siendo tomado como depósito de muebles viejos.
La habitación se convierte en guarida. Se va produciendo un paulatino
estrechamiento de su topografía: del espacio al lugar, del lugar al sitio (sillón). La
movilidad queda reducida al mínimo. La asistenta también colabora y va reduciendo
el espacio vital de Gregorio, con una anticipación del fin.
La posibilidad de que se trate de una situación transitoria, queda descartada: “Quizás
tuviese la intención de la asistente de volver en busca de aquellas cosas cuando
tuviese tiempo y ocasión, o de tirarlas fuera todas de una vez, pero el hecho es que
permanecían allí donde se habían arrojado en un principio” (63).

Con la llegada de estos inquilinos el espacio familiar se va reduciendo de forma

gradual. Aparecen denominados como los “huéspedes” un rótulo genérico que
destaca su inserción circunstancial, su calidad de “intrusos”. Son tratados como un
cuerpo único, sin nombre, rostro o características que los distinga de forma
individual.
El texto va describiendo sus costumbres, sus aficiones por el orden, sus cenas en
la casa, durante las cuales se cerraba la puerta de Gregorio, mostrando así su
incomunicación, destinándole “el rincón más oscuro de su habitación”.
.
Las barbas negras los uniformizan: se les llama genéricamente los huéspedes. Su
presencia acarrea un doble confinamiento: el de Gregorio, que ve aún más reducido
sus movimientos, pues al venir aquellos señores con sus propios muebles, se
abarrotan los de la pieza alquilada en su habitación y también el de la familia, que
ahora come en la cocina ya que la sala es reservada para los nuevos visitantes. La
excesiva atención a los huéspedes y el olvido de Gregorio contrastan nítidamente.

Las relaciones de poder se ven claramente en La metamorfosis primero el

Principal, que viene amenazar, a exigir; después el padre, que retoma el trabajo en el
Banco y que duerme con el uniforme puesto, mostrando el poder exterior al que está
sometido, como si “hasta en si casa esperará escuchar la voz de un superior” y
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finalmente, la intrusión de tres burócratas- huéspedes que penetran en la familia y la

suplantan al sentarse “en los sitios antaño ocupados por el padre, la madre y
Gregorio”. La conversión de Gregorio en un insecto se trata de una fuga de ese
triángulo burocrático y comercial (además de familiar).

El episodio del violín2 es desencadenante. Gregorio sale de su habitación

despreocupado de la mirada externa porque tampoco se preocupa por sí mismo (antes
se restregaba contra la alfombra, varias veces al día, para limpiarse; ahora se halla
indiferente a todo. Sin embrago escucha la música, atraído como una fiera por los
sonidos órficos. Sueña con llevar a la hermana a su cuarto, defenderla de todos y
contarle su propósito de enviarla al Conservatorio. El acercamiento es pura ilusión.
Apenas el huésped del medio, único interlocutor del trío lo señala, se desencadena la
catástrofe. Lo escandaloso, más allá de su existencia, no es ni su apariencia ni la
suciedad que exhibe, sino la pervivencia de niveles humanos que hacen de él un
híbrido, que remite a lo que fue o lo que debería hacer.
El padre intenta reintegrarlos a su pieza, como si allí los esperara la normalidad.
Pero la normalidad se ha esfumado. Los huéspedes exigen explicaciones al padre y
amenazan con demandarlo. La sociedad, por boca de ellos, margina ahora a la
familia.
El proceso de aislamiento y deterioro de Gregorio llega a si fin. Testigo del
discurso condenatorio de su hermana, sucio, hambriento, fracasado en su plan,
inmóvil donde lo descubrieron, ya no hay salvación para él. Grete sentencia su fin:

-Queridos padres - dijo la hermana, dando a modo de introducción un

fuerte puñetazo sobre la mesa-, esto no puede continuar así […] Ante
este monstruo, no quiero un siquiera pronunciar el nombre de mi
hermano; y por lo tanto sólo diré esto: es forzoso internarnos librarnos
de él. Hemos hecho cuanto era humanamente posible para cuidarle y
tolerarle, y no creo que nadie pueda, por lo tanto, hacernos el más leve
reproche (69).

2
La música es definida desde una perspectiva animal, ligada a un instinto primario “Le parecía como si
se abriese ante él el camino que había de conducirle hasta el alimento desconocido ardientemente
anhelado” (66).
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Más adelante sugiere echarlo: “Es preciso que se vaya […] Bata con que
procures desechar la idea de que se trata de Gregorio. El haberlo creído durante
tanto tiempo es en realidad el origen de nuestra desgracia” (70). Reconoce el
absurdo del acuerdo en creer que el insecto es su hermano. Las creencias
anteriores que lo ligaban a la familia, se debilitan; si ya no es reconocido como
Gregorio Samsa, yo no tiene sentido la continuidad de su vida.

La despersonalización de Gregorio ha culminado. Esta vez se vuelve a su

cuarto sin apremios físicos y se dispone a dejarse morir. Una vez dentro se
cierra la puerta con llave, subrayando su absoluta desolación.
A partir de la transformación, Gregorio agoniza. Los síntomas de
decadencia se multiplican hasta su muerte. La falta de apetito, el descuido de si
higiene, la carencia de solidaridad, la ausencia de vuelos y de ganas para todo
anticipan el fin.
La muerte es el desenlace natural de una incomunicación insostenible.

Bibliografía

-Marauda, Lauro Un estudio sobre la metamorfosis. Montevideo: Técnica,

1998.
-Moraña, Mabel Kafka procesamiento de la metamorfosis.
-Deleuze, Gilles ; Félix, Guattari Kafka por una literatura menor. México: Era,
1978.
- Utrera Torremocha, María Victoria, Poéticas de la enfermedad en la
literatura moderna. España: Dykinson, 2015.
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