La mirada de Umberto Eco

Como declara Umberto Eco, originariamente Las poéticas de Joyce perteneció

al conjunto de ensayos llamado Obra abierta: “Los ensayos de este libro son fruto de
una comunicación presentada en el XII Congreso Internacional de Filosofía de 1958: Il
problema dell’opera aperta. En 1962 aparecieron con el título Obra abierta. En aquella
edición estaban complementados por un largo estudio dedicado al desarrollo de la
poética de Joyce, que ya constituía un intento personal de estudiar el desarrollo de un
artista en quien el proyecto de una Obra abierta manifiesta por transparencia, a nivel de
indagación sobre las estructuras operativas, toda una aventura cultural, la solución de un
problema ideológico, la muerte y el nacimiento de los dos universos morales y
filosóficos” (Obra abierta).
Por lo tanto, es necesario ver antes qué es lo que implica el concepto de obra
abierta, ya que Ulises se define como una obra abierta: hacia el final de Las poéticas
de Joyce, Eco declara: “El Ordo escolástico, aun encerrando el libro en una red de
“fidelia signacula”, lo constituye como obra abierta”1.
Ahora veamos qué entiende Eco por obra abierta. Sintetizando, el objeto de
esta poética de la obra abierta es la obra de arte como un mensaje fundamentalmente
ambiguo2, una pluralidad de significados que conviven en un solo significante3. Dice
Eco: “… proponemos una investigación de varios momentos en que el arte
contemporáneo se ve en la necesidad de contar con el Desorden. Que no es el desorden
ciego e incurable, el obstáculo a cualquier posibilidad ordenadora, sino el desorden
fecundo cuya positividad nos ha mostrado la cultura moderna: la ruptura del Orden
tradicional que el hombre occidental creía inmutable y definitivo e identificaba con la
estructura objetiva del mundo… (…) el arte no ha hecho sino aceptar esta situación y
tratar – como es su vocación – de darle forma”.
Varios son los puntos que hay que tener en cuenta al momento de intentar
definir o caracterizar a la obra abierta: receptor, obra, autor y contexto.
Veamos, primero, los conceptos fundamentales de todo acto comunicativo
artístico, para comprender dónde radica la diferencia de una obra intencionalmente
abierta: una obra de arte es un objeto producido por un autor que organiza una trama de
efectos comunicativos de modo que cada posible usuario pueda comprender (a través
del juego de respuestas a la configuración de efectos sentida como estímulo por la
sensibilidad y por la inteligencia) la obra misma, la forma imaginada por el autor. En
este sentido, el autor produce una forma conclusa en sí misma con el deseo de que esa
forma sea comprendida y disfrutada como él la ha producido; no obstante, en el acto de
reacción a la trama de los estímulos y de comprensión de su relación, cada receptor
tiene una concreta situación existencial, una sensibilidad particularmente condicionada,
determinada cultura, gustos, propensiones, prejuicios personales, etc., de esta manera, la
comprensión de la forma originaria se lleva a cabo según determinada perspectiva
individual. Siguiendo este razonamiento, la forma de la obra se presenta estéticamente
válida en la medida en que puede ser vista y comprendida según múltiples perspectivas,
manifestando una riqueza de aspectos y resonancias sin dejar de ser ella misma (un
cartel de la calle, para poner un ejemplo, puede ser visto sin posibilidad de duda en un
solo sentido y, si se transfigura en cualquier fantasiosa interpretación, deja de ser aquel
1
Lola mento… no se quejen que ya queda para Estética. Salú y libertá.
2
O como lo denomina Fiedrich: el estilo incongruente.
3
No hay que olvidar que en esta etapa de Obra abierta Eco aún no alcanzó una teoría sistemática de la
semiótica y, por lo tanto, su concepción del signo es esencialmente saussuriana (que evoluciona en
Tratado de semiótica general con una concepción del signo pierceniano).
cartel indicador con ese determinado significado). Entonces, una obra de arte, forma
completa y cerrada en su perfección de organismo perfectamente calculado, es al mismo
tiempo abierta, posibilidad de ser interpretada de mil modos diversos sin que su
irreproducible singularidad resulte por ello alterada. Esto se debe a que “Todo goce es
así una interpretación y una ejecución, puesto que en todo goce la obra revive en una
perspectiva original” (OB).
La diferencia fundamental radica en que las nuevas obras de arte – partiendo
de la música de Berio y Pousseur, entre otros – consisten, no en un mensaje concluso y
definido, no en una forma organizada unívocamente, sino en una posibilidad de varias
organizaciones confinadas a la iniciativa del receptor, y se presentan no como obras
terminadas que piden ser revividas y comprendidas en una dirección estructural dada,
sino como obras “abiertas” que son llevadas a término por el intérprete en el mismo
momento en que las goza estéticamente. La poética de la obra “abierta” tiende a
promover en el receptor actos de libertad consciente, a colocarlo como centro activo de
una red de relaciones inagotables (¿Ulises?) entre las cuales él instaura la propia forma
sin estar determinado por una necesidad que le prescribe los modos definitivos de la
organización de la obra disfrutada4. Sin duda alguna, no es casual que este tipo de obras
(“abiertas”) sean las contemporáneas (Eco en su obra solo estudia obras de arte
contemporáneas), ya que la estética de este siglo ha adquirido una conciencia crítica
madura de lo que es la relación interpretativa; y esta conciencia está presente sobre todo
en el artista, que en vez de “sufrir la apertura como dato de hecho inevitable, la elige
como programa productivo e incluso ofrece su obra para promover la máxima apertura
posible” (OB, el subrayado es mío).
Veamos un ejemplo: en la Edad Media se desarrolla una teoría del alegorismo
que prevé la posibilidad de leer las Sagradas Escrituras (y también la poesía y artes
figurativas) no solo en su sentido literal, sino en otros tres sentidos: el alegórico, el
moral y el anagógico5, hasta el punto que constituyó el fundamento de la poética
medieval. Una obra así entendida es sin duda una obra dotada de cierta “apertura”; el
lector del texto sabe que cada frase, figura, está abierta sobre una serie de significados
diversos que él debe descubrir; incluso, según su disposición de ánimo escogerá la clave
de lectura que más ejemplar le resulte y usará la obra en el significado que quiera. Pero
en este caso “apertura” no significa en absoluto “indefinición” de la comunicación,
“infinitas” posibilidades de la forma, libertad del gozo; también está claro que no hay
otras lecturas posibles: el intérprete puede dirigirse en un sentido en vez de otro dentro
del ámbito de estas lecturas. El significado de las figuras alegóricas y de los emblemas
que el medieval encontrará en sus lecturas está fijado por las enciclopedias, bestiarios,
lapidarios de la época; el simbolismo es objetivo e institucional.
Esta poética de lo unívoco supone un cosmos ordenado (Ordo), una jerarquía
de entes y de leyes que el discurso poético puede aclarar en varios niveles, pero
orientado y entendido en un único sentido posible: el instituido por el logos creador. El
orden de la obra de arte es el mismo del de la sociedad imperial y teocrática; las reglas
de lectura son reglas de gobierno autoritario que guían al hombre en todos sus actos.
Según Eco, podemos encontrar un notorio aspecto de “apertura” (en su sentido
moderno) en la “forma abierta” barroca. Si recuerdan, en el Barroco se niega la
definición estática e inequívoca de la forma clásica del Renacimiento, del espacio
desarrollado en toro a un eje central, delimitado por líneas simétricas y ángulos cerrados
que convergen en el centro. La forma barroca es, en cambio, dinámica, tiende a una

4
Esta visión del receptor de la obra de arte, no es muy alejada a la concepción de “lector macho” de
Cortázar.
5
Si les pinta, lean la Epístola XIII de Dante.
indeterminación de efecto (en los juegos de llenos y vacíos, de luz y oscuridad, con las
curvas, líneas quebradas, etc.) y sugiere una dilatación progresiva del espacio. Todos
estos rasgos inducen al observador a cambiar de posición continuamente para ver la
obra bajo aspectos siempre nuevos, como si estuviera en continua mutación6. La
conocida poética del asombro, ingenio, metáfora, tiende en el fondo, “a establecer esta
tarea inventora del hombre nuevo que ve en la obra de arte no un objeto fundado en
relaciones evidentes para gozarlo como hermoso, sino un misterio para investigar, una
tarea a perseguir, una vivacidad de la imaginación” (OB)7. Pero sería aventurado
descubrir en esta poética barroca una teorización consciente de la obra “abierta”.
Pero es con el simbolismo de la segunda mitad del siglo XIX que aparece la
primera poética consciente de la obra “abierta”, poética de la sugerencia8. “Es preciso
evitar que un sentido único se imponga de golpe” declaró Mallarmé. El espacio en
blanco en torno a la palabra, el juego tipográfico, la composición espacial del texto
poético, contribuyen a dar un halo de indefinido al término, a llenarlo de mil
sugerencias diversas. Con esta poética de la sugerencia la obra se plantea
intencionalmente abierta a la libre reacción del que va a gozar de ella.
Y mucha de la literatura contemporánea se funda en el uso del símbolo como
comunicación de lo indefinido, abierta a reacciones y comprensiones siempre nuevas.
Dos son los ejemplos de obras “abiertas” por excelencia: Kafka y Joyce.
Respecto al primero, dice Eco: “proceso, castillo, espera, condena, enfermedad,
metamorfosis, tortura, no son situaciones para entenderse en su significado literal
inmediato. Pero, a diferencia de las construcciones alegóricas medievales, aquí los
sobreentendidos no se dan de modo unívoco, no están garantizados por ninguna
enciclopedia, no reposan sobre ningún orden del mundo. Las muchas interpretaciones
existencialistas, teológicas, clínicas, psicoanalíticas de los símbolos kafkianos no agotan
las posibilidades de la obra: en efecto, la obra permanece inagotable y abierta en cuanto
“ambigua”, puesto que se ha sustituido un mundo ordenado de acuerdo a leyes
universalmente reconocidas por un mundo fundado en la ambigüedad, tanto en el
sentido negativo de una falta de centros de orientación como en el sentido positivo de
una continua revisión de los valores y las certezas” (OB)[creo yo que esta es la mejor
definición de una obra abierta; que, de paso, fundamenta las payadas generalizadas de
las interpretaciones críticas].
En cuanto a Joyce, al grandioso Eco se le ocurre decir que “Es superfluo
señalar aquí al lector, como máximo ejemplar de obra “abierta” – dirigida precisamente
a dar una imagen de una concreta condición existencial y ontológica del mundo
contemporáneo –, la obra de James Joyce”. Por ejemplo, solo el capítulo 10 (Wandering
Rocks/ Las rocas errantes) constituye un pequeño universo que puede mirarse desde
distintos puntos de vista de perspectiva, donde el último recuerdo de una poética de
carácter aristotélico, y con ella de un transcurrir unívoco del tiempo en un espacio
homogéneo, ha desaparecido totalmente. Como ha expresado Edmund Wilson: “Su
fierza [la del Ulises], en vez de seguir una línea, se expande en toda dimensión (incluida
la del Tiempo) en torno a un solo punto. El mundo del Ulises está animado por una vida
compleja e inagotable: nosotros lo visitamos una y otra vez como haríamos con una
ciudad, donde volvemos varias veces para reconocer los rostros, comprender las
6
Esto es un punto más para considerar a la espiritualidad barroca como la primera manifestación de la
cultura y sensibilidad modernas; es, también, donde por primera vez el hombre se despoja de la
costumbre del canon.
7
Significativo es, también y como lo destaca Friedrich, que los autores de la llamada “Generación del 27”
se reunieran en torno a un homenaje a Góngora.
8
No es casual que Friedrich tome a Mallarmé, Rimbaud y Baudelaire como los fundadores de una nueva
lírica, la moderna, que implica nuevas estructuras, mecanismo, relaciones con los lectores, etc.
personalidades, establecer relaciones y corrientes de intereses. Joyce ha ejercitado un
considerable ingenio técnico para introducirnos en los elementos de su historia en un
orden tal que nos hace capaces de encontrar nosotros mismos nuestros caminos: dudo
mucho de que una memoria humana sea capaz, a la primera lectura, de satisfacer todas
las solicitaciones del Ulises9. Y, cuando lo releemos, podemos empezar por cualquier
punto, como si estuviéramos frente a algo tan sólido como una ciudad que existiera
verdaderamente en el espacio y en la cual se pudiera entrar por cualquier lado – puesto
que Joyce dijo que, al componer su libro, trabajaba contemporáneamente en sus diversas
partes –. Un poco más minucioso, Eco dice que una sola palabra se convierte en un
nudo de significados, cada uno de los cuales puede encontrarse y correlacionarse a otros
centros de alusión, abiertos aún a nuevas constelaciones y a nuevas probabilidades de
lectura.
También en la poética teatral de Brecht se encuentra una concepción de la
acción dramática como exposición problemática de determinadas situaciones de tensión:
propuestas estas situaciones – según la nota técnica de la recitación “épica”, para
presentar al espectador en forma separada, ajena los hechos que observará – la
dramaturgia brechtiana no elabora soluciones: será el espectador el que saque las
conclusiones críticas de lo que ha visto. En Brecht, la apertura se hace instrumento de
pedagogía revolucionaria.
A modo de síntesis y resumen final:
Como es sabido desde hace ya bastante tiempo, en cada siglo, el modo de
estructurar las formas del arte refleja el modo como la ciencia y cultura de la época ve la
realidad. Es así que la obra conclusa y unívoca del artista medieval reflejaba una
concepción del cosmos como jerarquía de órdenes claros y prefijados.
La apertura y dinamismo barroco marcan precisamente el advenimiento de una
nueva conciencia científica: la sustitución de lo visual por lo táctil, que en definitiva
subraya la primacía del aspecto subjetivo, la desviación de la atención del ser a la
apariencia de los objetos arquitectónicos y pictóricos, el abandono del centro que
necesitaba la composición se acompaña de la asimilación de la visión copernicana del
universo que eliminó definitivamente el geocentrismo; en este universo, todas las partes
parecen tener el mismo valor y autoridad, y el todo aspira a dilatarse hasta el infinito, no
encontrando límite ni freno en ninguna regla ideal del mundo, pero participando de una
aspiración general al descubrimiento y al contacto siempre renovado con la realidad.
La “apertura” de los simbolistas decadentes reflejó a su modo un nuevo
quehacer de la cultura que estaba descubriendo horizontes inesperados.
La tendencia a lo ambiguo e indeterminado de las obras modernas
(contemporáneas las llama Eco) reflejan una condición de crisis de ese tiempo; o bien,
por el contrario, esta poética, en armonía con la ciencia, expresa la posibilidad positiva
de un hombre abierto a una renovación continua de los propios esquemas de vida y
conocimiento, productivamente comprometido en un progreso de las propias facultades
y de los propios horizontes.
El autor ofrece al usuario, en suma, una obra por acabar: no sabe de qué modo
la obra podrá ser llevada a su término, pero sabe que esa obra llevada a término será
siempre su obra, no otra, y al finalizar el diálogo interpretativo (para utilizar términos
que le encantan a Buscarons) se habrá concretado una forma que es su forma aunque
esté organizada por otro de un modo que él podría prever completamente, ya que él
había propuesto posibilidades ya racionalmente organizadas, orientadas y dotadas de
exigencias orgánicas de desarrollo10.

9
Gracias Edmund por decirlo!!
 La poética de la obra “abierta” establece un nuevo tipo de relaciones entre
artista y público, una nueva mecánica de la percepción estética, una diferente posición
del producto artístico en la sociedad. Plantea nuevos problemas prácticos creando
situaciones comunicativas, establece una nueva relación entre contemplación y uso de la
obra de arte.
Eco resume así: “Hemos visto, pues, que: 1) las obras “abiertas” en cuanto en
movimiento se caracteriza por las invitación a hacer la obra con el autor; 2) en una
proyección más amplia (…) hemos considerado que, aun siendo físicamente completas,
están, sin embargo, “abiertas” a una germinación continua de relaciones internas que el
usuario debe descubrir y escoger en el acto de percepción de la totalidad de los
estímulos; 3) toda obra de arte (…) está sustancialmente abierta a una serie virtualmente
infinita de lecturas posibles, cada una de las cuales lleva a la obra a revivir según una
perspectiva, un gusto, una ejecución personal. (…) el tercer nivel es el que interesa a la
estética como formulación de definiciones formales; y sobre este tipo de apertura, de
infinitud de la obra acabada, la estética contemporánea ha insistido mucho”. (OB).

Para entender el planteo que hace Eco en Las poéticas de Joyce (PJ), hay que
saber que este ensayo era la demostración “práctica” de los enunciados teóricos que lo
precedían en Obra abierta. También hay que tener en cuenta que, por un lado, las
poéticas de Joyce están enunciadas en Retrato del artista adolescente, pero que con el
Ulises “Joyce nos da una obra que va más allá de su poética (y que, precisamente por
esto, resulta suficientemente robusta como para sostener dos, tres, cuatro poéticas y
ofrecérnosla para una reflexión crítica sin por ello sucumbir a la investigación)” (PJ).
Por lo tanto, veremos las poéticas presentes en el Ulises sabiendo que esta obra las
contiene y trasciende.
Para comprender el desarrollo de la poética de Joyce es necesario remitirse
constantemente a su desarrollo espiritual o, mejor dicho, al desarrollo de ese personaje
que vulva una y otra vez en el curso del inmenso fresco autobiográfico de las varias
obras, llámese Stephen Dedalus, Bloom o H. C. Earwicker. Por lo tanto, la poética de
Joyce no sirve como punto de referencia externa a la obra para comprenderla, sino que
forma parte de la obra, íntimamente, y la obra misma la aclara y explica en sus fases de
desarrollo.
Tres son, según Eco, las tres grandes líneas de influencia que encontraremos
en toda la obra de Joyce y en sus concepciones del arte. Por una parte, la influencia
filosófica de Santo Tomás, puesta en crisis, aunque no destruida completamente, por las
lecturas de Bruno; por otra, con Ibsen, la atención hacia una relación más estrecha entre
arte y compromiso moral; y, por último, fragmentaria pero omnipresente, la influencia
de las poéticas simbolistas11, todas las seducciones del decadentismo, el ideal estético de
una vida dedicada al arte y de una arte sustituto de la vida, el acicate, en fin, para
resolver los grandes problemas del espíritu en el laboratorio del lenguaje. A partir de un
trabajo de Joyce (The Study of Languages) publicado en 1898-99 (tenía, pues, 16 años)
y que Eco plantea que es interesante volver a leer, ya que se encuentran contenidas
algunas ideas que regularán el desarrollo de su poética: 1) el discurso debe mantener
10
Cuestión: ¿cómo mechamos acá a Bürger si, por ejemplo, al leer el Ulises sabemos que cada palabra,
episodio, acontecimiento, etc. se encuentra en una relación posible con todo lo demás, y de la elección
semántica efectuada en presencia de un término depende el modo de entender todo lo demás? Habló
Bürger sobre Joyce o lo de orgánica/inorgánica es solo para las vanguardias? ¿Es el Ulises una obra
orgánica o inorgánica? Solo puedo contestar esta última, creo que es orgánica, ya verán junto con Eco por
qué.
11
Siempre pasa lo mismo: o no ves nunca a algunos autores o corrientes o los ves en todas partes…
bueno, eso me está pasando con los simbolistas, ahora son como la mugre…
equilibrio y rigor formal incluso cuando expresa emociones (teoría de la
impersonalidad, poética de las novelas juveniles); 2) el máximo exponente de la verdad
es el lenguaje (uso expresivo-cognoscitivo de las estructuras formales, técnica como
verdadero contenido de la obra, poética del Ulises); 3) la historia de las palabras nos
hace conocer la historia de los hombres (poética del Finnegans Wake, equivalente
lingüístico de la historia ideal eterna de Vico12).
De esta manera toda la obra de Joyce se nos ofrece como el terreno de choque
y de maduración de una serie de visiones del arte que en ella encuentran su expresión
más ejemplar y provocativa. Y Eco se justifica: “La misma estructura mental de Joyce
nos autoriza el uso de esta clave dialéctica: en cierto sentido, el alejamiento joyciano de
la familiar claridad de la forma mentis escolástica y su elección de un planteamiento
más moderno e inquieto se basan precisamente en la revelación bruniana de una
dialéctica terrestre de los contrarios y en la aceptación coincidencia oppositorum de
Nicolás de Cusa13. Arte y vida, simbolismo y realismo, mundo clásico y mundo
contemporáneo, vida estética y vida cotidiana, Stephen Dedalus y Leopold Bloom,
Shem y Shaun, orden y posibilidad, son los términos continuos de una tensión que tiene
sus propias raíces en este descubrimiento filosófico”.(PJ).
Algo fundamental, a su vez, para entender a Joyce es que en él la búsqueda de
una obra de arte que constituyera un equivalente del mundo se movió siempre en una
sola dirección: del universo ordenado de la Summa14, que le había sido propuesto en la
infancia y adolescencia, al universo que se extiende en el Finnegans Wake, un universo
abierto, en continua expansión y proliferación, que al fin y al cabo debe tener un
módulo de orden, una regla de lectura, una ecuación que lo defina: en fin, una forma.
No entraremos, de todos modos, a analizar el modelo medieval o los modelos
medievales en que se apoya Joyce, porque estos pertenecen a su etapa de juventud, solo
enunciaremos que, al igual que el pensador medieval, Joyce concibe, explica y maneja
el mundo dentro de un Orden. Así en Retrato… el joven Stephen de Conglowes Wood
se piensa como miembro de una todo cósmico: “Stephen Dedalus – Clase de nociones –
Colegio de Conglowes Wood – Sallins – Condado de Kildare – Irlanda – Europa – El
Universo”; en el Ulises muestra este mismo concepto de orden eligiendo una estructura
12
La historia, manifestación factual de la naturaleza humana, es en apariencia un caos de hechos sin un
sentido claro, que remite, sin embargo, a una historia eterna e ideal (al modo platónico) a la que queda
reducida en esencia y de la cual participa en virtud de la Providencia, garante del orden eterno. Este orden
se resume en tres etapas cíclicas que determinan siempre e inevitablemente el acontecer histórico. Estas
tres etapas, que se suceden eternamente y se materializan en los distintos momentos históricos por los que
pasan todas las naciones, son: la edad de los dioses, dominada por una visión teocrática y sacerdotal del
mundo y la vida; la edad heroica, en la cual reinan la violencia y la arbitrariedad dentro de un
pensamiento caracterizado por la fantasía y la imaginación; y la edad humana, etapa moderada en la que
se impone un punto de vista racional que conduce a la reflexión filosófica. Cada una de ellas tiene sus
propias formas prefijadas de comportamiento y desarrollo, que indefectiblemente se traspasan a las
distintos tipos de gobierno y organización que surgen en cada momento histórico. La historia se entiende,
de este modo, como un continuo renacer de las naciones, que van, de la crisis última que acaba con la
edad humana, a una nueva instauración de la edad divina.
13
Nicolás de Cusa (1401-1464) es un pensador clave para comprender la transición Medioevo-
Renacimiento. Su filosofía recoge los principales motivos del pensar medieval y, a la vez, configura un
sentido nuevo de Dios, el universo y el hombre a partir de la noción de coincidencia de opuestos en el
infinito. Sobre la Coincidentia Oppositurum dice: “La unidad no puede ser un número, ya que el número
admite siempre algo que le excede, y por ello no puede ser de ninguna manera mínimo ni máximo
absolutamente. Es, por el contrario, el principio de todo número, en cuanto mínimo; y el fin de todo
número, en canto máximo. La unidad absoluta, a la que nada se opone, es pues, la absoluta maximidad, la
cual es Dios bendito”, De Docta ignorantia, Nicolás de Cusa.
14
La Suma Teológica, o Summa Theologiae, es un tratado de teología del siglo XIII, escrito por Santo
Tomás de Aquino durante los últimos años de su vida. ejemplifica de manera acabada el estilo intelectual
de la escolástica en la estructura de sus artículos.
homérica, Finnegans Wake, gracias a su esquema circular, tomado de la visión cíclica
de Vico.
Otra coincidencia con el pensador medieval, que tiene resonancias en el
Ulises, es que, al igual que este, sabe que el arte es la forma humana de reproducir, en
un artefacto, las reglas universales del orden cósmico (arte como analogon del mundo),
y el marco de Orden es el que pone a disposición una ilimitada cadena de relaciones
entre criaturas y acontecimientos: cualquier persona o acontecimiento constituye una
cifra que se refiere a otrra. Se genera así el entramado de alusiones del Ulises. Dice Eco:
“Cada palabra contiene cualquier otra porque el lenguaje es un mundo que se refleja a sí
mismo, es el sueño de la historia narrada, es un libro que puede leer un lector ideal
afectado por un ideal insomnio. Si quietamos el Dios trascendente de la Edad Media,
tenemos el mundo de Joyce (…) El mundo ya no es una pirámide formada por una serie
de caídas continuas sino un círculo o una espiral cerrada sobre sí misma” (PJ. Los
subrayados son míos).
Vayamos, pues, al Ulises. Eco cierra su capítulo sobre la narrativa del joven
Joyce marcando la diferencia y ruptura de la siguiente manera: “Si Joyce se hubiera
detenido en el Retrato…, nada habría podido reprocharse a las formulaciones estéticas
de este libro y la estética de Stephen se habría identificado con la del autor. Pero desde
el momento en que Joyce se pone a escribir el Ulises, revela la profunda convicción de
que el arte, si es una actividad formadora, “humana disposición de materia sensible con
finalidad estética”, entonces debe ejercitarse en un material bien determinado, que no es
sino el tejido mismo de los acontecimientos vitales, de las vicisitudes psicológicas, de
las relaciones morales además que de toda la cultura universal (…) Por consiguiente, la
estética de Stephen no podrá ser completamente la estética de Ulises y, de hecho, lo que
Joyce enuncia a propósito del Ulises se sale de los límites bien delineados de las
categorías filosóficas y de las elecciones culturales del joven artista. (…) El Retrato…
no quiere ser su manifiesto estético, sino el retrato de un Joyce que ya no existe cuando
termina esa irónica relación autobiográfica y empieza a trabajar en el Ulises15. En el
tercer capítulo de este libro, Stephen, paseando por la playa, recordará con afectuosa
sencillez los propios proyectos juveniles: < ¿Recuerdas tus epifanías en hojas verdes
ovaladas, profundamente profundas, copias para enviar, sin morías, a todas las
bibliotecas del mundo, incluida Alejandría?>“.
Joyce quería que los Dublineses fueran una “historia moral” de su país: ese
mismo pequeño empeño ético y realista lo volvemos a encontrar en el Ulises. Pero aquí
Irlanda constituye un pretexto inicial: la “parálisis” de la vida irlandesa, que los cuentos
juveniles proponían como objeto primario, en el Ulises es solo uno de los datos de
partida.
Joyce pensaba explícitamente en su novela como en una summa de todo el
universo:
En concepción y técnica intenté representar la tierra, que es prehumana y posiblemente
posthumana.
Es la epopeya de dos razas (Israel-Irlanda) y al mismo tiempo el ciclo del cuerpo humano y
también una pequeña historia de jornada (vida) (…) También es una especie de enciclopedia. Mi
intención es la de no sólo presentar el mito sub specie temporis nostri, sino también que cada aventura (es
decir, cada hora, cada órgano, cada arte conectado y fundidos en el esquema somático del conjunto)
condicione o, mejor dicho, cree su propia técnica.
Joyce piensa en su obra como una obra-cosmos: el punto de referencia no es
las subjetividad del poeta aislado en su torre de marfil, sino la comunidad humana y, al

15
No es una casualidad que el título del Retrato… especifique que el retrato no es del artista Stephen – es
decir, no es de un artista –, sino del artista en general; es el retrato de una situación cultural que Joyce
maduro reconoce y dota de objetividad.
mismo tiempo, la realidad de la historia y de la cultura. “El libro no es el diario del
artista exiliado de la ciudad, sino del everyman exiliado en la ciudad. Y, a la vez,
enciclopedia y summa literaria. Joyce en una carta a Mlle. Guillermet (1918) critica la
novela de su corresponsal porque está escrita en formna epistolar, método “seductor”
pero que tiene el defecto de mostrar las cosas desde un solo ángulo visual; también
declara haberse puesto la tarea técnica de escribir un libro desde dieciocho puntos de
vista diferentes y en muchos estilos, aparentemente no descubiertos o desconocidos por
su traductor ¿muchacho?16.
El objeto de destrucción de esta obra es más vasto que cualquiera: es el
universo de la cultura y – a través de él – el universo tout court (simplemente). Y esta
operación se realiza en el lenguaje, con el lenguaje y sobre el lenguaje (sobre las cosas
vistas a través del lenguaje y no sobre las cosas mismas). Eco, humilde al principio,
afirma que de esto ya se había dado cuenta “con mucha lucidez” Carl Gustav Jung, al
ocuparse de este libro en su aparición. “Señalaba cómo, gracias a un rebajamiento del
nivel mental, mediante la abolición de la fonction du réel (función de la realidad)17, se
confundía la dualidad subjetivo y objetivo sacando a luz la “tenia” que no se sabe si
pertenece al orden físico o al orden trascendental”18. Con la debida deformación
profesional, y acá la humildad se le fue al carajo y ni que él no tuviera deformada su
mente por la semiótica, Jung observaba que, a primera vista, el discurso de Ulises
parece el monólogo de un esquizofrénico pero, dado que sabía captar la intención oculta
tras la decisión de la escritura, Jung se daba cuentas de que la esquizofrenia adquiría
valor de una referencia analógica y había que considerarla como una especie de
operación “cubista” en la que Joyce, como todo el arte moderno, disolvía la imagen de
la realidad e un cuadro ilimitadamente complejo, cuyo tono lo daba la melancolía de la
objetividad abstracta19.
Pero en esta operación [y acá está lo bueno], advertía Jung, el escritor no
destruye la propia personalidad como hace el esquizofrénico: encuentra y funda la
unidad de su personalidad destruyendo otra cosa: la imagen clásica del mundo. El libro
destruye Irlanda y su Edad Media en la medida en que estas tienen alcance universal.
Según Eco, “Jung toma la obra de Joyce como material clínico de estudio al
microscopio y no confiere a su ensayo un aspecto del todo benévolo; quizá por esto
Joyce no le perdonara nunca a Jung esta reseña” (PJ. El subrayado es mío).

La poética de la forma expresiva

Nada mejor que ver esta poética a través de ejemplos.

En el capítulo tres (“Proteo”)20 Stephen empieza su paseo por la playa
pensando en Aristóteles. Pero Stephen hace algo más: piensa como Aristóteles. Los
primeros párrafos del capítulo proceden por particiones claras, por formulaciones
inequívocas dotadas de ritmo racional y nitidez de argumentación. Stephen está
16
Advierto: esta última parte es una “traducción” que hice yo misma de sus palabras en inglés. Para los
doctos en la materia, transcribo la cita en english: “The Task I set Myself technically in writing a book
from eighteen different points of view and in many styles all apparently unknown or undiscovered by my
fellow tradesmen”.
17
Debo decirles que la lectura de Eco no solo ha sido una tarea que requirió que llevara mi mente a
estratos desconocidos y a asociaciones descomunales, también fue una tarea filológica, de traducción, etc.
porque el reverendo hdp hace alarde de su quintilingüismo poniendo cosas en francés, italiano, inglés,
latín y otros más…
18
Ahora vemos por qué aparece esto subrayado con tanto esmero en la fotocopia de Jung (por Buscarons
según Natalia), Eco también destaca esta apreciación del psiquiatra.
19
Ídem.
20
Ver apéndice.
pensando en su crisis: ya no es algo y aún no es otra cosa. Al reflexionar sobre ello,
razona según los modos de lo que era antes. Pero gradualmente, a medida que sus ojos
se van dirigiendo hacia el mar y se perfila la carcasa del perro, el ritmo del monólogo se
vuelve más rápido e irregular, la distribución ordenada de los argumentos se vuelve en
una especie de flujo ininterrumpido en el que las cosas e ideas pierden su fisonomía y se
vuelven confusas, ambiguas, bifrontes. Ahora no tanto el contenido sino la forma de los
pensamientos de Stephen indica el paso del cosmos ordenado a un cosmos fluido y
acuático, en que muerte y renacimiento, los contornos de los objetos, el destino humano,
todo se hace impreciso, repleto de posibilidades (y de ahí su título homérico del
capítulo). “Proteo nos introduce – afirma Eco – de tal modo en el centro del Ulises y
sienta las bases de un mundo dominado por la metamorfosis, que produce
continuamente nuevos centros de relación”21 (PJ).
En definitiva, la forma del capítulo o de la palabra misma expresa su
argumento, o, al decir de Spitzer: “Es el caso en el que una serie de innovaciones
sintácticas expresa una distinta visión del mundo”.
Otro ejemplo. Cuando Joyce quiere estigmatizar la parálisis de la vida
irlandesa y, en ella, la parálisis de la disgregación del mundo, en el capítulo siete
llamado “Eolo”22, no hace sino registrar los discursos vacuos y presuntuosos de los
periodistas sin pronunciar ningún juicio. El juicio está únicamente en la forma del
capítulo, en que se emplean todas las figuras retóricas en uso (“metonimia, quiasmo,
metáfora, asíndeton, epífora, onomatopeya, anacoluto, hipérbaton, metástesis,
prosopopeya, polisíndeton, hipotiposis, apócope, ironía, síncopa, solecismo, anagrama,
metalepsis, tautología, anástrofe, pleonasmo, palíndromo, sarcasmo, perífrasis,
hipérbole, por citar solo la mitad” (PJ), y solo conozco la mitad de esta mitad…),
mientras que las varias fases de la discusión se dividen en parágrafos titulados como una
noticia periodística, en una reseña progresiva de estilos de encabezamiento, del
periódico victoriano al diario sensacionalista de la tarde, del titular “clásico” al titular en
slang.
Una conversión tan radical del “significado”, en cuanto “contenido”, en la
“estructura significante”, es la consecuencia directa de ese rechazo y destrucción del
mundo tradicional que se consuma en el Ulises.
Según Eco, la forma adoptada sigue siendo la antigua: “la tradición lingüística
fija las figuras retóricas, el escritor no las reinventa, las encuentra como instrumentos de
uso común. Pero al ensamblarlas todas, con violencia, al reducir la experiencia a esas
fórmulas que durante siglos la han expresado hasta desgastarse y convertirse en formas
vacías, ofrece el escritor los supuestos para un juicio y denuncia un punto de ruptura”.
(PJ). Esta forma de la narración que se convierte al mismo tiempo en imagen reveladora
de toda una situación es, utilizando las categorías de Stephen en Retrato…, una forma
de epifanía23. Pero no es el encanto evanescente de la muchacha-pájaro (imagen
21
Todo el capítulo expresa una aproximación a la preocupación moderna por la percepción y el esfuerzo
de negar las categorías clásicas. Lo que está en juego, indiscutiblemente, es la disolución de las viejas
teorías de la percepción en la persuasión de un mundo que ya no está constituido según una “necesidad
ontológica inalterable, sino en su relación con el sujeto y con el sujeto como cuerpo, centro de las
relaciones espacio-temporales” ((PJ).
22
Ver apéndice.
23
Para resumir este concepto, me voy a remitir al estudio de Eco Historia de la belleza, donde dedica
parte de un capítulo a este concepto y está mejor y más conciso que en Las poéticas de Joyce: del tronco
del Simbolismo nace una manera distinta de entender la realidad: las cosas son fuentes de revelación. “Se
trata de una técnica poética definida desde un punto de vista teórico, en los primeros decenios del siglo
XX, por el joven James Joyce (en Stephen el héroey en Dedalus)”. Esta estética, que surge con Walter
Meter (en Mario el epicúreo y en la Conclusión de su obra The Renaissance de 1873), se le denomina
visión epifánica. Este autor no utiliza la palabra “epifanía”, como la usa después Joyce en el sentido de
predilecta de Eco para explicar la epifanía), una epifanía-visión, es la clara consistencia
de una epifanía-estructura. Y esto es la realización del ideal “dramático” y “clásico”
propuesto en las primeras obras. Mientras la novela tradicional está dominada por un
solo punto de vista de un autor omnisciente que penetra en el alma de los personajes, lo
explica, define y juzga, la técnica dramática elimina esta presencia continua del autor
y sustituye su punto de vista por el de los personajes y los acontecimientos mismos (y
esto no es más que la pretensión que había enunciado Joyce en una de sus cartas al
criticar el estilo epistolar de su corresponsal): los ruidos alrededor de Bloom percibidos
como Bloom los percibe, las pasiones de Molly definidas como Molly, al sentirlas,
podría definirlas.
“El autor, tras este tipo de obra, no está entretenido en arreglarse las uñas” dice
Eco, sino que se convierte en el punto de vista ajeno, se traduce en la forma objetiva (al
mejor planteo de Flaubert sobre Madame Bovary, que decía que no había puesto nada
de sus sentimientos y de su existencia, aunque luego afirmó: “Madame BOvary, c’est
moi” – me es –). Después de Flaubert y de Joyce (y por el medio James), “cada vez que
en la narrativa contemporánea se realiza esta ideal impersonal-dramático, el autor no
habla ya él mismo ni se limita a hacer hablar a los personajes: hace hablar, hace
expresiva la manera en que hablan los personajes y se presentan las cosas” (PJ). Es la
técnica que adopta el cine desde sus comienzos: el montaje del director es la manera de
pensar del protagonista.

Poética del coupe en largeur24

Para llevar a cabo el proyecto de narración dramática resuelta en la

expresividad de la estructura, Joyce debe disolver, junto con el objeto de su narración, el
instrumento, la estructura misma de esa novela “bien hecha” que hasta principios de
siglo parecía identificarse con la novela en general. La poética de este tipo de novelas
tiene sus raíces en la poética aristotélica, en las normas que dio el filósofo para su
construcción: mientras la historia (leyes: la vida cotidiana) está compuesta por un
conjunto de acontecimientos desordenados, no unidos por ningún sentido lógico (si lo
estará dios mío!!), que pueden sobrevenir a uno a más individuos en un cierto período
de tiempo, la poesía y el arte en general instituyen un hilo lógico, una secuencia
necesaria entre ese conjunto de hechos, entresaca algunos y pasa por alto otros, según
exigencias de verosimilitud, por lo que, la verosimilitud se da en la concatenación de los
acontecimientos importantes; esto hace que en la novela nunca se diga si el protagonista
se ha sonado la nariz, a menos que este acto “cuente” algo en orden a la acción (o sea,
“aparición”, sino que sobreentiende el concepto: hay momentos en los que, en una situación emotiva
concreta, las cosas se nos muestran bajo una luz nueva. No nos remiten a una belleza fuera de ellas
mismas, no evocan ninguna “correspondencia”: aparecen, simplemente, con una intensidad que antes
resultaba desconocida, y se presentan cargadas de significado. La epifanía es un éxtasis, pero sin Dios: no
es la trascendencia, sino el alma de las cosas de este mundo; es un éxtasis materialista. Stephen se sentirá
conmovido en ocasiones por hechos aparentemente insignificantes, una voz de mujer que canta, un olor
de col podrida: “Stephen comenzó a captar a derecha e izquierda palabras casuales, tontamente
sorprendido de que estas palabras se hubieran vaciado así, en silencio, de su sentido inmediato…”. En
Marcel Proust, por ejemplo, la revelación se produce a través del juego de la memoria: a una imagen o un
sabor se superpone el recuerdo de otra imagen, de otra sensación experimentada en otro momento. En
cuanto a la idea de epifanía como creación (lo anterior sería epifanía como visión): “solo el arte lo hace
brotar [al encanto epifánico] de la nada, dando un significado a nuestras experiencias” (HDLB). Para
Stephen “el artista que quisiera separar con gran exactitud la sutil alma de la imagen de la red de
circunstancias bien definidas que la rodean, y reencarnarlas en circunstancias artísticas consideradas las
más exactas por él en su nuevo oficio, era el supremo artista”(citado por Eco en HDLB).
24
“Corte en anchura”, si hay alguno más docto en francés, por favor revise la traducción. Es totalmente
literal.
en términos de tematología de Tomashevsky, solo motivos dinámicos). Si no cuenta, es
un acto insignificante, novelísticamente “estúpido”. ¿Qué pasa con Joyce? En él está la
adopción de pleno derecho de todas las estupideces de la vida cotidiana como materia
narrativa. En él se invierte radicalmente la perspectiva aristotélica: lo que antes era
inesencial se convierte en el centro de la acción, ya no ocurren grandes cosas
importantes, sino que ocurren todas las pequeñas cosas, sin vínculo mutuo, en el flujo
incoherente de su sobrevenir, tanto los pensamientos como los gestos, tanto las
asociaciones de ideas como cualquier automatismo del comportamiento.
Veamos otra diferencia. Hacer una novela “bien hecha” significa entresacar los
hechos de acuerdo con el punto de vista del autor y, por lo tanto, “uniformarlos a lo
largo de la línea maestra de un sistema de valores” (PJ), en la intriga se establecen
nexos causales, dice que el hecho B ocurre a causa del hecho A; y esta explicación
causal constituye ya una justificación y, al mismo tiempo, una clasificación según un
cierto orden de valores. La organización jerárquica de los hechos responde a las
condiciones tradicionales de un juicio. ¿Y Ulises? La elección de la vida contra la
poesía, la asunción de todos los acontecimientos sin discriminación, la renuncia a la
elección, la nivelación del hecho insignificante junto con el hecho que vale, hasta el
punto que ningún hecho puede definirse más o menos insignificante que otro, y los
hechos, sutilizándose, se vuelven todos igualmente importantes; se llega a la poética del
monólogo interior, que Joyce adopta y perfecciona. La noción de un stream of
consciousness (¿corriente de conocimiento/pensamiento?) la afirman en 1890 los
Principles of Psychology de William James. Un año antes Bergson y en 1905 Proust
también habla del tema; todos estos acontecimientos abrían la discusión sobre un
problema de la experiencia interior como flujo ininterrumpido sin colocación posible en
el espacio, “como amalgama de lo que se ha experimentado y de lo que se continuará
experimentando” (James), o “como invisible progreso de un pasado que muerde en el
futuro (Bergson).
Siguiendo a James, Eco plantea que lo que interesa de sus postulados es la
poética del punto de vista, de la que es deudora toda la narrativa contemporánea, Joyce
incluido. Esta poética significa “transferir la acción de los hechos exteriores al ánimo de
los personajes, la desaparición de un narrador omnisciente y juez (y, por lo tanto, un
primer paso hacia la impersonalidad “dramática” del Dios de la creación) y la apertura
hacia un universo narrativo visto de diferentes maneras según adopte significados
distintos y complementarios” (PJ). Joyce afronta, pues, la composición del Ulises
cuando toda una tradición literaria ha establecido ya los términos de una técnica del
coupe en largeur y del monólogo interior, lo que no quieta ningún mérito a su solución,
ya que solo en él se advierten por primera vez todas las posibilidades de esa decisión
operativa, y Joyce acepta esa tradición sin ningún tipo de reparos, e inclusive, designado
varias veces a Dujardin como el narrador que le ha revelado el monólogo interior.
Veamos pues, qué es lo que plantea Dujardin sobre el monólogo interior. Para
este el monólogo interior, como cualquier monólogo, es el discurso de una carácter
determinado usado para introducirnos en su vida interior sin que el autor intervenga
para explicar o comentar nada y, como cualquier monólogo, es un discurso sin oyente y
un discurso no formulado; pero difiere del monólogo tradicional porque, con respecto a
la sustancia, refleja pensamientos más íntimos y cercanos al subconsciente; con
respecto al espíritu, es un discurso carente de organización lógica que reproduce los
pensamientos en su estado original tal como vienen a la cabeza; con respecto a la forma,
se expresa mediante afirmaciones directas reducidas a un mínimo de sintaxis25.
25
Para Andrés: después de esto creo más firmemente que la lectura de Stephen de la carta al periódico del
Mr. Deasy sea un monólogo interior.
 Siguiendo esta línea, Joyce en el monólogo interior (donde pululan todos los
fermentos conscientes e inconscientes que vagan en la mente del personaje), destruye la
imagen tradicional del mundo, sin rebajarse, no obstante, a recoger los fragmentos de un
mundo destruido o captado en el momento en que aún es informe. El monólogo interior
registra, efectivamente, todo el flujo de la conciencia del personaje, pero solo si se
acepta la reducción de lo verdadero y de lo que puede verificarse a lo que ha dicho el
artista, presuponiendo, por consiguiente, la reducción del universo real a la obra. Esto se
transforma en una convención narrativa esencial para comprender los términos de una
poética joyciana – porque bien se le podría objetar que esta técnica no constituye un
registro de todos los acontecimientos psicológicos de un personaje sino solo el fruto de
una selección del autor, retornando a una poética de la intriga de tipo aristotélica aunque
esté basada en otro criterios de selección –, que al adoptar una técnica puede tener todas
las apariencias de la reducción naturalista o realista, pero que pone en práctica una
identificación vida-lenguaje que deriva de las poéticas simbolistas, y pretende agotar el
universo experimentable en el ámbito verbal de una inmensa enciclopedia, con un gusto
de la reducción del mundo en summa que es aún inequívocamente medieval.

La poética del ordo rethoricus

De nuevo las diferencias entre la visión clásica y el Ulises, ahora en torno a la

visión del tiempo. Una intriga clásica presupone la visión del transcurso temporal desde
el punto de vista de una eternidad que pueda medirlo: solo un observador omnisciente
puede aprehender en un instante los antecedentes remotos y los consecuentes futuros de
un hecho determinado, y escogerlo en cuanto significativo en vistas de la cadena final y
global de las causas y los efectos. En cambio, en la narrativa de Ulises el tiempo se
experimenta como cambio, pero desde dentro: “el lector y el autor se dirigen hacia una
posesión del tiempo desde el interior del flujo (…) determinada por el individualísimo
punto de vista, dentro del devenir, en que nos encontramos situados” (PJ).

Desde el punto de vista del lector, “en cuanto nos familiarizamos con la
técnica narrativa del Ulises, podemos reconocer, en la magma de voces, figuras, ideas,
olores que constituyen el campo general de la historia, a los diversos personajes que
empiezan a insinuarse, hasta tal punto que identificamos no solo a Bloom o Molly o
Stephen, sino que logramos incluso caracterizarlos y juzgarlos” (Eco podrá…): cada
personaje experimenta el mismo campo indiferenciado de acontecimientos físicos y
mentales, pero los unifica, en el ámbito de la página, mediante un estilo personal de
discurso, por lo que el monólogo interior de Bloom adopta caracterñisticas muy
distintas del de Stephen, el de Stephen del de Molly, el de los tres de las demás oleadas
preceptivas que concurren a dibujar el paisaje. Y la eficacia y logro de estos propósito
estilísticos es tal que “los personajes del Ulises nos parecen más vivos, más verdaderos,
más complejos y más caracterizados que los de cualquier buena novela tradicional en la
que un autor omnisciente se detenga a explicarnos y a motivarnos cada vicisitud interior
de su héroe” (PJ. Que razón tiene por favoooor!!).
Desde el punto de vista operativo del artista, el problema es distinto. Joyce,
una vez aceptada la disolución del concepto tradicional de conciencia individual,
devuelve personajes-conciencia, pero al hacerlo ha tenido que poner en práctica algunos
elementos de cohesión que hay que especificar (ojo al gol con esto).
Para trabajar estos elementos hay que aceptar, a priori, que cada gesto, palabra,
acontecimiento – mental o exterior – etc. se consideran con referencia a un sistema de
coordenadas. Este sistema permite identificar nudos de relación dentro del continuum
espacio-temporal en el que todo, inicialmente, tiene derecho a vincularse con todo y la
única ley estable es la posibilidad de muchos nexos.
Y para Eco, el problema de estas coordenadas es el problema central de la
poética del Ulises: si el arte es el modo humano de disponer materia sensible o
inteligible con un fin estético, entonces el problema artístico del Ulises es la realización
de un orden.
Opiniones respecto a lo anterior que nunca pueden faltar: “Ulises es el libro en
el que se procede a la destrucción del mundo”, dice Jung. E. R. Curtius confirma que
“en sus raíces hay un nihilismo metafísico y que, en él, macrocosmos y microcosmos se
fundan en el vacío mientras toda la cultura de la humanidad deflagra y se convierte en
cenizas como una catástrofe cósmica” (escatológico el tipo). Blackmur recuerda que “al
contrario del orden racional y tradicional que Dante intentó darle a las cosas, Joyce
rechaza esta opción y presenta un tipo de nihilismo en un orden irrazonable”. En todos
los casos se supone que la esencia del libro es la declaración del desorden: ahora bien,
para que desorden y destrucción hayan podido manifestarse de forma tan evidente y se
hayan vuelto comunicantes, era necesario que se les confiriera un orden. [y esto es lo
que más me gustó del planteo de Eco y lo que se relaciona con lo que dice en Obra
abierta].
Joyce intenta dar la imagen de un mundo en que acontecimientos múltiples (la
suma de las referencias culturales, Homero, la teosofía, la teología, la antropología, el
hermetismo, Irlanda, la liturgia católica, la cábala, los recuerdos de la escolástica, los
acontecimientos cotidianos, los procesos psíquicos, los gestos, las ilusiones sabáticas,
los vínculos de parentesco y de elección, los procesos fisiológicos, olores y sabores,
ruidos y apariciones – si se le escapa alguno es por distraído nomás, que hdp –) chocan
y se componen, se remiten uno al otro y se rechazan, donde el lector puede ir dibujando
perspectivas múltiples sobre la obra-universo (rasgo esencial de la obra
intencionalmente “abierta”).
Vayamos al ejemplo. En el símbolo medieval la relación significado-
significante es transparente en virtud de una homogeneidad cultural; ahora bien, el
símbolo poético contemporáneo, nacido de la multiplicidad de las perspectivas
culturales, carece de esa homogeneidad de una cultura única26.significado y significante
se unen gracias a un “cortocircuito poéticamente necesario, pero antológicamente
gratuito e imprevisto” (PJ). El ejemplo concreto que pone Eco es sensacional: Jean de
Meung llena el Roman de la Rose de figuras simbólicas, emblemas, y no necesita
explicar aparte de qué está hablando: sus contemporáneos lo saben. Eliot debe escribir
una serie de notas a The Waste Land, y ni siquiera así uno se orienta fácilmente en ese
mensaje suyo de claves insospechables.
En el Ulises: cada capítulo corresponde a un episodio de la Odisea, a cada
capítulo le corresponde una hora del día, un órgano del cuerpo, un arte, un color, una
figura simbólica y el uso de una determinada técnica estilística. Los tres primeros
capítulos están dedicados a Stephen, los doce centrales a Bloom, los últimos tres al
encuentro Stephen-Bloom que parece hacerse más estrecho y definitivo gracias al
último capítulo, dominado por Molly, donde se vislumbra la posibilidad de un triángulo
adúltero que una en el futuro a los tres y, en consecuencia, se introduce otro esquema
que dirige la atención del lector, y es la identificación de los tres personajes con las
personas de la Trinidad.

26
Anda a ver si Cirlot te sirve para entender algún poema de Lorca, para nombrar a uno, que dentro de lo
que hay es más “simplón”. Jeje pobre Lorca, lo arruiné, pero ustedes me entienden.
 Y esto no es todo: esta obra que se extiende en tres partes bien ha podido
parangonarse, en su estructura, con la forma sonata27: la primera parte y la última
formadas por tres capítulos cada una, la primera introduciendo y desarrollando el tema
de Stephen, la segunda introduciendo el tema de Bloom y llevándolo gradualmente a
intersecarse gracias al fondo polifónico, con el tema de Stephen, la tercera coronando
los dos temas y haciéndolos converger, por último, en el epílogo sinfónico del
monólogo de Molly.
A su vez, todos los episodios agotan la gama de los modos narrativos, mientras
que el episodio central de los Wandering Rocks, en sus dieciocho párrafos, reproduce en
escala menor las técnicas de los dieciocho capítulos mayores.
Y por si todo esto fuera poco, el capítulo once, el de “Las Sirenas”, con su
estructurarse por analogía musicales, con la iteración de los tema narrativos y de los
timbres sonoros, nos ofrece una imagen sintética de la más amplia disposición musical
que reina en todo el libro.
Veamos un elemento más: el de la Trinidad (herética). Así como Dublineses
expresaba una situación de “parálisis”, Ulises expresa una exigencia de integración: el
punto de partida es una falta de relaciones, Stephen ha rechazado su universo religioso,
la familia, la patria, la iglesia y aún no sabe lo que busca. Está en las circunstancias de
Hamlet, ha perdido un padre y no reconoce autoridad constituida alguna. Ha rehusado
rezar por su propia madre moribunda. Ahora está oprimido por el remordimiento de
haber hecho lo que no podía dejar de hacer. Se empeña durante dos o tres horas en
esbozar un análisis de la relación padre-hijo en Hamlet y en la vida personal de
Shakespeare, pero, al final, cuando se le pregunta si cree en todas las teorías que ha
expuesto, Stephen contesta “prontamente”: no. Bloom, por su parte, carece de una
verdadera relación con la ciudad porque es judío, con la mujer porque lo traiciona, con
el hijo porque Rudy está muerto. Padre que trata de encontrarse en un hijo es, al mismo
tiempo, Ulises sin patria. Molly, por último, quisiera reunirse, en el fondo, con todo el
mundo, porque no es el deseo lo que le falta, pero está paralizada por su pereza y por la
pura carnalidad de todas sus relaciones.
Joyce recurre a un módulo externo y “hace de su historia la conturbante
alegoría del misterio trinitario, un padre que puede reconocerse solo en el hijo, un hijo
que se encuentra a sí mismo, o se encontrará, solo en relación al padre, una tercera
persona que instaura la relación en una criatura – una inversión – del amor
consustancial. Pero muchos críticos se han detenido bastante en analizar este esquema
dándole una importancia más sustancial de la que tiene, elevando a valor teórico lo que
con toda probabilidad es un puro módulo práctico. Sí interesa en la medida en que Joyce
demuestra que utiliza los datos culturales solo y ante todo “para hacer música de ideas”
(PJ). Al respecto de esto, aforma Levin sobre Joyce: “La ambición de Joyce es tomar
toda la cultura universal como terreno de juego, no escoger un sistema de ideas que hay
que expresar; toda la arquitectura cultural de las dos últimas obras no valen en sentido
filosófico sino técnico” (PJ).
Después de todos estos ejemplos interpretativos, queda claro el orden que
subyace a la obra. Pero si se sigue a Joyce durante la formación del Ulises, a través de
las sucesivas redacciones del texto, se deja ver que, efectivamente, ese orden servía al
autor para poder disciplinar el material que si no se le habría escapado de las manos. El
hecho de que las referencias a los varios episodios de la Odisea no aparezcan en los
títulos de los capítulos y de que Joyce no haya querido que aparecieran en las ediciones

27
Es la forma más común que hay en la música, y que consta de dos melodías, la primera o principal se
expone al principio y al final, y la segunda en medio, sintéticamente, si a la melodía principal la
denominamos con la letra A y a la secundaria con la B, la "fórmula" sería ABA.
de su libro, indica con bastante claridad que estas referencias servían durante el
crecimiento del Ulises, no al Ulises ya crecido y acabado. Una vez ejercida su función
correctora, el orden se presenta resuelto “en una especie de autodisciplina del material
narrativo que el lector debe sufrir sin estar obligado a descubrir” (PJ. Este planteo
también me gustó).
El orden impuesto desde dentro también tiene un valor como marco externo28
que es preciso superponer a la novela para descifrarla, y que el cifrario debe acompañar
el mensaje no porque el mensaje sea oscuro, sino porque el mensaje considera también
el cifrario como uno de sus muchos signos comunicativos.
De esta manera, como expone Eco, el orden sirve sobre todo como “cartón del
mosaico que Joyce está componiendo poco a poco, donde las piezas entran una a una
(…) de forma que el dibujo de base quía la operación aunque después esté destinado a
desaparecer; pero diremos, asimismo, que el orden no es solo un punto de partida sino
también un punto de llegada, si tenemos en cuenta que muchos de los hallazgos técnicos
que permiten a cada episodio insertarse en el esquema de las varias correspondencias de
las artes o de las partes del cuerpo humano se introducen al final del trabajo,
precisamente como si la correspondencia esquemática fuera uno de los resultados por
alcanzar, no un medio operativo que es necesario liquidar al final” (PJ).
Si se siguen las revisiones de un fragmento se pude descubrir que Joyce
procede siempre aumentando la suma de las alusiones, repeticiones del leitmotiv,
referencias a otras apariciones en otros capítulos; todos estos elementos sirven para
reforzar el esquema general de correspondencias, para hacer más densa la trama general
de las referencias que se entrecruzan.
A modo de resumen, mientras en un poema medieval símbolos y alegorías
existen para darle un sentido al Ordo que intentan definir, en Ulises el Ordo sirve para
dar sentido a las relaciones simbólicas. Eco advierte: “Cuidado con rechazar el orden
como si fuera una tentación intelectualoide del intérprete: el libro se disgrega, se
malgasta, pierde toda capacidad comunicativa” (PJ).
Todo el sistema de sugestiones no remite al exterior del libro, sino que
sugieren continuamente relaciones internas, sin que intervenga nunca una regla definida
para decir cómo interpretarlos. Pero la interpretación mantiene al lector siempre dentro
del libro, que se convierte de esta manera en un “territorio laberíntico donde es posible
moverse en varias direcciones, descubriendo una serie infinita de opciones posibles en
la obra misma, acabada y definitiva como un cosmos fuera del cual existiera la nada. El
Ordo escolástico, aun encerrando el libro en una red de ‘fidelia signacula’, lo constituye
como obra abierta” (PJ).
Una vez más Joyce vence y concilia dos poéticas aparentemente extrañas;
paradójicamente, mediante la superposición de un orden clásico al mundo del desorden,
aceptado y reconocido como el lugar del artista contemporáneo, toma forma la imagen
de un universo que revela sorprendentemente afinidades con el de la cultura
contemporánea.
Joyce nos ofrece una imagen totalmente nueva del hombre y del mundo, de esa
unidad que es la relación hombre-mundo. Aquí, ahora, desaparece la abstracta distinción
de interioridad y exterioridad, espíritu y materia, bien y mal, idea y naturaleza. En lo
vivo mismo del caos, toma forma una especie de orden que no es ya matriz formal sino
el orden mismo del ser en el mundo, la forma que tiene el ser humano de insertar en el
tejido de acontecimientos que lo rodea en la naturaleza, en su ser-la-naturaleza. Hay una

28
Todo intento de explicar el conjunto de símbolos y de acciones que se devana en la obra están mediados
por Gorman o Stuart Gilbert, depositarios de la confidencias del autor sobre el uso del módulo homérico y
domáis.
página del cuarto capítulo del Ulises desagradable pero esencial, en la que Bloom, en el
retrete de su casa, satisface sus propias necesidades corporales mientras lee un trozo de
periódico encontrado allí mismo. No se trata de una simple anotación “realista”: aquí se
describe, contracción por contracción, el complejo juego de movimientos peristálticos
en que el cuerpo de Bloom está ocupado. Pero el ritmo muscular no es autónomo;
paralelo se desarrolla el flujo de los pensamientos inspirados por la lectura, y los
órdenes de acontecimientos interfieren continuamente, los pensamientos son orientados
por el ritmo muscular y este es estimulado o frenado por el flujo de la conciencia. Pero,
en efecto, ya no se da flujo de conciencia separado del ritmo muscular; el ritmo de
Bloom, trivialmente sentado en el water closet, es verdaderamente un ritmo natural,
integrado y unitario, en el que no existen relaciones unívocas de causa y efecto. En este
momento sórdido pero real (y lo que es real nunca más será sórdido, en este universo en
el que ha caído toda posibilidad de un principio ontológico primero, necesario y
establecido de una vez por todas) en que se presenta, sumaria pero exacta, la
Weltanschauung (filosofía de la vida/concepción del mundo) que domina todo el libro.
“Que es la epopeya de lo no-significativo, de la bêtise (tontería), de lo no elegido,
porque el mundo es precisamente el horizonte total de los acontecimientos
insignificantes (…) este es el mundo al que se enfrenta el hombre contemporáneo, tanto
en la ciencia abstracta como en la experiencia viva y concreta, el mundo al que está
aprendiendo a acostumbrarse, reconociéndolo como la propia patria de origen”. (PJ. El
subrayado es mío).
 Apéndice

Episodio 3 de Ulises: Proteo

Alusiones y referencias:
Ineluctable modalidad de lo visible
La fuente exacta es desconocida pero Aristóteles en De Sensu Sensibili
mantiene que la sustancia de una cosa percibida por e ojo no esta presente en la forma o
color de la imagen perceptual (en contraste con el sonido y el gusto, que implican una
“recepción” o una entremezcla de sustancia y forme, en la imagen perceptual). En
efecto, Aristóteles dice que el oído participa en (y de esta manera la modifica) en la
sustancia de lo que oye, pero la vista no lo hace (Don Gifford, Ulysses Annotated p. 44
traducción Susanna Sacs).
Comentarios:
Cuando se enfrentó por primera vez con los capítulos iniciales de Ulises,
William Butler Yeats calificó al libro de “loco”, pero tras un examen más profundo
llegó a reconocer que se trataba “de algo completamente nuevo- ni lo que el ojo ve ni lo
que la oreja oye, sino lo que la divagación de una mente que piensa e imagina de
momento a momento. Joyce ha superado en intensidad a cualquier novelista de nuestro
tiempo” (citado por Ellmann pp 530-531). Esta afirmación resume perfectamente el
capítulo del “Proteo”.
El capítulo gira alrededor del desplazado poeta irlandés Stephen Dedalus, cuya
situación ha empeorado desde el final de Retrato del Artista Adolescente. Ahora es un
simple maestro de escuela a quien encontramos recorriendo a pie la playa de
Sandymount sobre las 11 de la mañana, ahí se desarrolla el capítulo.
El tema predominante es la naturaleza inherente de la realidad frente a la
ilusión.
Al igual que en Dublineses Joyce retoma el motivo del devaneo tanto en el
contexto físico como espiritual. Los dos primeros párrafos de “Proteo” emplean la
técnica de corriente de la conciencia, permitiendo que el lector observe la actividad
mental del joven Stephen. El capítulo se abre con “Ineluctable modalidad de lo visible:
Por lo menos sino más pensado a través de mis ojos”, o en otras palabras, cuestionando
si lo que se percibe a través de los sentidos corporales es la realidad verdadera. Mientras
va recorriendo la orilla del mar, con las botas de Buck Mulligan puestas, topa con dos
mujeres y asume que son “comadronas”, esta suposición le lleva a través de un curioso
corredor de pensamientos conectados subconscientemente. Tras cuestionarse si su
verdadero padre es Simon Dedalus o el propio Dios, contempla la posibilidad de visitar
a su tía en su casa. Su evidente distanciamiento de la familia se manifiesta en la
completa visita ficticia que realiza mentalmente, y después recuerda las mentiras que
contó sobre su familia, a la que llama “la casa de la decadencia” cuando iba al Colegio
de Clongowes
De hecho, gran parte de las divagaciones de Stephen tal y como revela su
pensamiento, giran alrededor de hechos sucedidos en su juventud durante o después del
Retrato. “Eras terriblemente santo, ¿no?” se dice a sí mismo, recordando irónicamente
como cuando más piadoso se le creía en realidad estaba pensando en “mujeres
desnudas” Se reprocha a sí mismo su pretensión en materia literaria y también su
rechazo a rezar ante el lecho de muerte de su madre, acordándose particularmente del
comentario de Mulligan “la tía crea que tú mataste a tu madre” (Telémaco).
Pero “Proteo” no es un ejercicio de total desesperanza, aunque ésta se sujete en
la culpabilidad y en la melancolía. Stephen rasga un trozo de papel de la escuela de Mr.
Deasy y empieza a escribir otra vez, preguntando “¿Cuál es la palabra que todos los
hombres conocen?”. El capítulo termina cuando Stephen se da la vuelta y ve la vela de
un barco agitándose al viento, un vínculo evidente con los temas homéricos del libro.
Datos esquemáticos:
(Con referencia a los esquemas Linati y Gilbert)
Hora: 11 de la mañana
Escenario: Playa de Sandymount, una playa al sur de la desembocadura del
Liffey y del rompeolas de Piegeon House, que se extiende desde la orilla sur del Liffey
hasta la Bahía de Dublín. Stephen ha llegado a Dublín desde Dalkey en transporte
público y ahora hace tiempo durante la hora y media que le queda para su cita con
Mulligan a las 12.30 (a la que al final no acudirá).
Órgano: ninguno (los tres capítulos de la Telemaquia no se refieren a ningún
órgano)
Arte: Filología
Color: Verde
Símbolo: Marea
Técnica: monólogo (masculino)
Correspondencias:
* Proteo materia prima; impenetrabilidad en el espacio inevitable o
ininterrumpida (extensión en el tiempo)
* Menelao - Kevin Egan (La visita de Telémaco al palacio de Menelao se
refleja en el recuerdo de Stephen de su misión en París y del “palacio de Kevin Egan)
* Megapentes- Colector de berberechos (Cuando Telémaco llega a Esparta
Menelao está celebrando la boda de su hijo Megapentes nacido de una esclava
En el esquema Linati se citan a Helena y a Telémaco sin mencionar
correspondencias.
Motivos recurrentes:
Omphalos: La palabra griega ομφαλός significa ombligo. En Homero la isla
de Calipso (actual Perejil junto a Gibraltar) es considerado como el omphalos de la
Tierra. Los antiguos solían considerar a Delfos como el omphalos del saber, por estár
allí localizado el oráculo de Apolo. El Omphalos se convierte en uno de los principales
motivos recurrentes de Ulises (episodios 1y 3) simbolizando la conexión umbilical de la
especie humana hacia Eva o Heba Kadmon, la gran madre sin ombligo. Buck Mulligan
identifica la Torre Martello como el Omphalos en el sentido de la cuna de la
civilización.
Paralelos homéricos:
En el Canto IV de La Odisea, Telémaco está en la corte de Menelao y
Menelao le narra su viaje de vuelta desde Troya. Forzado por el tiempo adverso a
desviarse hacia Egipto, cuando zarpó nuevamente llegó a Faros, una isla rocosa al oeste
del Delta del Nilo. Menelao no sabía lo que los dioses le tenían reservado por no haber
cumplido las reglas del sacrificio. La hija del “Anciano del Mar” Proteo, el siguiente en
poder tras Poseidón, se apiada de Menelao e interviene para revelarle que su padre tiene
el poder de profecía. Para que Proteo le hable, Menelao tendrá que “poner a prueba su
fuerza y vigor y retenerlo allí mismo, aunque trate de huir ansioso y precipitado.
Intentará tornarse en todos los reptiles que hay sobre la tierra, así como en agua y en
violento fuego” (Odisea III). Menelao lo consigue y Proteo contesta a sus preguntas,
explicándole como debe romper el encantamiento que lo ha ligado a Egipto y
relatándole también las muertes de Ajax y Agamenón, y la situación de Odiseo retenido
en la Isla de Calipso.
 Personajes:
“Visibles”:
Stephen Dedalus (El nombre fue utilizado por primera vez en por James
Joyce como seudónimo literario para la publicación en la revista The Irish Homestead
en 1904 de tres de las historias que diez años más tarde formarían parte de Dublinés:
Las Hermanas, Eveline y Después de la Carrera. Más tarde. Joyce cedió el nombre al
protagonista de su novela autobiográfica “Retrato del Artista Adolescente” cuya
redacción temprana se ha publicado con el título de Stephen, el Héroe. El nombre
“Stephen” es el del llamado protomártir de la Iglesia, San Esteban a quien se le atribuye
el liderazgo cristiano anterior a la aparición de Pablo de Tarso (San Pablo). Joyce
escogió ese nombre por su asociación con el martirio. El apellido “Dedalus”
corresponde al héroe mitológico Dédalo, constructor de la vaca artificial que permitió a
la reina de Creta, Pasifae que un toro engendrara en ella al Minotauro para quien
posteriormente construyó un laberinto. Tras la destrucción del Minotauro por parte de
Teseo, El Rey Minos enojado con el arquitecto lo encerró dentro del laberinto junto a su
hijo Ícaro. Dedalo construyó unas alas de cera para que su hijo pudiera escapar del
laberinto pero Ícaro voló demasiado cerca del sol y las alas se 19erritieron con lo que el
muchacho pereció. Dédalo correspondería a John Dedalus, padre de Stephen, Simon
Dedalus quien a su vez está basado en el padre del artista, John Stanislaus Joyce).
Dos comadronas (Florence MacCabe, comadrona que asistió el nacimiento de
Stephen Dedalus, aparece referida en Ulises “Proteo”, episodio 1 y en “Eolo”, episodio
7 como una de las vírgenes vestales (junto a Anne Kearns) que comieron ciruelas en lo
alto de la Columna de Nelson)
Marisqueadores
“Aludidos”:
Richard Goulding (Tío de Stephen basado en William Muray – hermano de
la madre de Joyce – que aparece mencionado en Ulises con ambos nombres. Los
Goulding vivían en Irishtown).
Tía Sara (El personaje de Tía Sara o Tía Sally está basado en Aunt Josephine
del propio Joyce. Tanto en la ficción como en la realidad, es la esposa de su tío maternal
al que su padre suele ridiculizar).
Walter Goulding (Hijo de los Goulding, primo de Stephen Dedalus).
Florence MacCabe (la misma de arriba).
Kevin Egan (Aparece mencionado en el episodio 3 de Ulises "Proteo".
Personaje basado en el revolucionario irlandés exiliado John Casey con el que James
Joyce coincidió en París).
Resumen Argumental:
Stephen recorre la playa de Sandymouth. Se imagina que visita a su tío Richie
Goulding. Recuerda sus ambiciones juveniles. Rememora su aventura parisina. Alude a
Kevin Egan. Mira a su alrededor, se pregunta sobre el dilema de volver a la Torre y se
sienta. Observa a un perro cautelosamente. Se fija en una pareja de gitanos en la orilla.
Garrapatea algunas ideas para escribir un poema. No queda claro si se masturba. Se
suena la nariz.
Técnica Narrativa
Monólogo masculino: El último capítulo de la primera parte se cierra con el
monólogo de su protagonista masculino, Stephen. En perfecta simetría el último
capítulo de la tercera se cierra con el monólogo de su protagonista femenina, Molly.
 Episodio 7 de Ulises: Eolo

Alusiones y referencias
Pirro: Rey de Epiro de la época helenística (319-272 a.C.) Derrotó a los
romanos y a los macedonios dando lugar a la frase victoria pírrica alabada muchas veces
por los escritores clásicos, sobre todo Cicerón. Lucho a favor de los Tarentinos contra
Roma. Fue finalmente asesinado en Argos. En Ulises se menciona ocho veces (6 en el
episodio 2 y 2 en el episodio 7) como símbolo del valiente opositor contra el dominio
romano paralelo al libertador O'Connell contra el dominio británico.
Comentarios:
De 12 a 1, en el edificio del periódico Freeman's Journal and National Press de
su correspondiente semanario, y su asociado vespertino Evening Telegraph. El relato
está cortado por epígrafes que imitan titulares de Prensa (algunos de ellos, al parecer,
tomados de números antiguos del Freeman, diario existente en la realidad). En tomo al
edificio, hay tráfico de tranvías eléctricos y grandes carros -el motor de gasolina es
todavía rarísimo. Bloom pide en las oficinas del Freeman el recorte de un anuncio que
quiere pasar también al Evening Telegraph. Sube las escaleras el propietario, cuya cara
hace pensar a Bloom en el tenor que cantaba M’appare de Martha -luego en [8] y en
Nuestro Salvador. Bloom habla con el administrador Nannetti, italiano de origen,
concejal de Dublín y diputado en Londres: en medio del estrépito de las máquinas,
Nannetti, hombre silencioso, permitirá un entrefilet en el vespertino si se renueva el
anuncio en el Freeman por tres meses. Bloom habla con el dibujo que piensa tomar de
un periódico de provincias -en la Biblioteca Nacional-: unas llaves que aludan al
apellido del comerciante anunciado. Bloom, entre el tráfago del periódico, va a
telefonear al anunciado la propuesta: un impresor, leyendo al revés, le hace recordar a
su padre leyendo hebreo. El teléfono -entonces objeto raro- está en el despacho del
director, donde Bloom no encuentra a éste, sino al «profesor» MacHugh, a Simon
Dedalus -otra vez- y a Ned Lambert, riéndose de un discurso que publica el Freeman.
Entra también J. J. O'Molloy, golpeando con la puerta a Bloom, en el escaso espacio:
luego, llega el director, Myles Crawford, alcohólico y chillón. Hay entre ellos un clima
ruidoso y confianzudo, a que es ajeno Bloom, el cual pide permiso para telefonear desde
el despacho interior. Llegan las pruebas del extraordinario deportivo, donde se habla de
la inminente Copa de Oro, de caballos -favorito, Cetro. Bloom sale para ir en busca de
su anunciado, que ha sabido que está en una sala de subastas. Por la ventana, el grupo le
mira alejarse por la calle, comentando cómo los golfillos vendedores del periódico
remedan sus andares. El señor Dedalus y Lambert se marchan a tomar un trago. Sigue la
conversación, lamentando la sumisión de Irlanda a ese imperio romano que es
Inglaterra. Entra Stephen Dedalus, que entrega al director la carta de Deasy sobre la
glosopeda -le acompaña el «señor» O'Madden Burke. Sigue la charla, sobre temas
clásicos en paralelo con Irlanda, y en divagación sobre otros temas: Lenehan consigue
hacer oír un pésimo chiste, tras mucho insistir: ¿Qué ópera se parece a una línea férrea?
The Rose of Castille (rows of cast steel 'hileras de acero fundido'): eso se convertirá en
leitmotiv verbal -intraducible- a lo largo del libro. Sigue la conversación: Crawford
invita al joven Stephen a escribir en el periódico; luego recuerda un ingenioso recurso
con que se envió por telégrafo el plano de un crimen, en lo que le interrumpe, para su
irritación, una llamada de Bloom, el cual no tendrá más remedio que volver en persona
para hacerse oír. Así lo hará: mientras tanto, hay una larguísima divagación en que se
compara el destino de Irlanda con el de la raza judía, etc. Al fin, Stephen propone ir a
tomar un trago -no ha ido a la cita con Mulligan, a las doce y media-, y empieza a contar
una larga historia sobre dos solteronas que subieron a la columna de Nelson, en Dublín.
En el momento menos oportuno, reaparece Bloom con la contrapropuesta de su
comerciante: dos meses de renovación si hay entrefilet en el vespertino. El director dice
a Bloom que diga a su comerciante que «le bese su real culo irlandés», y con ello se
marchan todos, consiguiendo así Stephen llegar al final de su cuento -que, a pesar del
retintín de escabrosidad, resulta tener muy poca gracia. [Valverde].
Datos esquemáticos:
(Con referencia a los esquemas Linati y Gilbert)
Hora: Las 12 del mediodía
Escenario: Redacción del Freeman Joyrnal y el Evening Telegraph , 4-8,
Prince's Street North al noreste de Dublín cerca de la central de Correos y de la
Columna de Nelson
Órgano: Los pulmones
Arte: Retórica
Color: rojo
Símbolo: editor
Técnica: Entimémica
Correspondencias:
* Eolo - Crawford
* Incesto- (en el sentido que Eolo unió en matrimonio a sus seis hijos con sus
seis hijas).
* Periodismo - Isla flotante (Homero describe la isla de Eolo como una roca
pelada que se yergue en el mar rodeada por un muro de bronce – La Linotipia).
En el esquema Linati nombra a los hijos de Eolo, a Telémaco, a Ulises y
nombra como significado del capítulo "La irrisión de la victoria"
Motivos recurrentes:
Fiebre aftosa (La enfermedad del ganado vacuno es uno de los motivos
recurrentes a lo largo de la narrativa de Ulises. Aparece mencionada por primera vez a
raíz de la carta que el Sr. Deasy envía a los periódicos por medio de Stephen y reaparece
en el episodio 7 "Eolo" y en el 12 "El Cíclope").
Paralelos homéricos:
En el Canto X de La Odisea, después del desafortunado encuentro con El
Cíclope Odiseo llega a Eolia, el reino de Eolo a quien Zeus había nombrado Guardián
de los Vientos. Eolo recibe a Odiseo y trata de ayudarlo confinando todos los vientos en
una bolsa, que Odiseo llevará en su nave. Ya a la vista de Itaca, Odiseo se queda
dormido. Sus hombres sospechan que lleve escondido un gran tesoro en la bolsa, la
abres y los vientos se liberan. Las naves son arrastradas de vuelta a Eolia, donde Eolo se
niega a ayudar a Odiseo por segunda vez, y lo echa por ser un hombre "a quien los
dioses detestan".
Personajes:
John Murray (Red, el Rojo): Conocido como Murray el joven, tío de Joyce
que aparece en Ulises con su propio nombre. John Murray. Abuelo paterno del escritor.
Hijo de William Murray y Bridget procedía de una familia de bodegueros del condado
de Longford en la provincia de Connaught. Su hermano Patrick (1830-1912) era
sacerdote en el condado de Cavan y sirvió de modelo para Constantine (hermano de
Gabriel) en "Los Muertos". Contrajo matrimonio con Margareth Theresa Flynn.
Tuvieron tres hijos: William Murray, Joseph Murray, John Murray y una mujer Mary
Jane Joyce (Murray). A los pocos meses de morir su primera esposa, John Murray
contrajo matrimonio con la sobrina de Margareth, Christina Margaret O’Neill, cuya
hermana soltera serviría de modelo para Maria, protagonista de "Arcilla" en Dublineses.
John Stanislaus, siempre se refería a él como "el viejo fornicador". En 1881 enviudó por
segunda vez de una mujer mucho más joven que él. Murió en Drumcora a los 55 años
de edad sin dejar ninguna herencia a su hija Mary Jane.
Leopold Bloom
Davy Stephens: Un peculiar personaje dublinés que se autoproclamó
"Principe de los kioskeros" y al que la gente llama "Sir" Davy Stephens. Se cuentan
muchas anécdotas sobre él, entre ellos su confrontación con el Rey Eduardo VIII
cuando visitó Irlanda en 1903, de ahí procede el epíteto "El mensajero de la corona".
William Bryden: Aparece con su verdadero nombre en "Eolo" de Ulises. Era
un abogado de Sandymount y editor del Freeman's Journal.
Joseph Nannetti: Personaje real (1851-1915) Político e impresor. Fue alcalde de
Dublín en 1906 y 1907.
Joe Hynes: Aparece en Dublineses, “El Día de la Hiedra en la Sede del
Comité Electoral”, en Ulises y en Finnegans Wake. Según Ellman el personaje está
basado en John Joyce.
Monks: No se menciona el nombre de pila, es el viejo cajista del Feeman.
Ned Lambert: Empleado del almacén de cereales de Mary's Abbey. Aparece
frecuentemente en Ulises.
El Profesor Mc Hugo: Profesor de secundaria, la universidad real equivale a
los exámenes de selectividad. Según Stanislaus Joyce está basado en Hugh MacNeill.
Simon Dedalus: Padre de Stephen, viudo famoso por sus chistes y sus
canciones, oriundo de Cork. Aparece en Retrato del Artista Adolescente, en Ulises y en
Finnegans Wake. Personaje basado en el padre de Joyce, John Stanislaus Joyce (1849-
1930).
J.J. O'Molloy: Abogado arruinado por las deudas del juego. Aparece en
Ulises. En Retrato… aparece con el nombre de Moonan.
Myles Crawford: Subdirector del Evening Telegraph, basado parcialmente en
John Wise Power.
Lenehan: Aparece en "Dos Galanes" de Dublineses, en Ulises y en Finnegans
Wake. Personaje basado en el reportero deportivo Matt Lenehan.
Pat Farrell: Desconocido joven que aparece momentáneamente en "Eolo" de
Ulises.
Stephen Dedalus
O' Madden Burke: En "Una Madre" de Dublineses es él quien supervisa el
concierto. En "Eolo" de Ulises acompaña a Stephen en su visita a las oficinas del
periódico.
Resumen Argumental:
En las oficinas del Freeman Bloom recibe de Murray el antiguo anuncio de
Keyes (Llavees). Pasa el editor, Bloom baja a las oficinas del Telegraph, le dice a Hynes
que ya pude cobrar. Bloom le explica los cambios a Nannetti. Este exige renovación por
tres meses. Bloom observa como trabaja. Bloom se encuentra con un grupo de amigos
que salen. Todos se burlan de la retórica de Dawson. Simon Dedalus propone una ronda
en el pub. Crawford está exultante, el repartidor de periódicos irrumpe en la sala. Bloom
tropieza con Lenehan, el repartidor imita los movimientos de Bloom. El Profesor Mc
Hugh se refiere a las cloacas de Roma. Stephen Dedalus entra con la carta. Acertijo de
Lenehan. Mc Hugh diserta sobre Grecia. Lenehan parlotea. Crawford propone a Stephen
que escriba para el periódico. Alaba la gran profesionalidad de Gallaher. Todos charlan.
Stephen piensa en su boca seca. Todos alaban la retórica de Bushe. Mc Hugh recita la
retórica de Tylor. Todos marchan hacia el pub. Stephen empieza a contar su parábola
mientras salen del edificio. Bloom retiene a Crawford para hablarle del anuncio.
Crawford se quiere enterar de la parábola de Stephen. Quedan agradablemente confusos
por la falta de final de la parábola.
Técnica Narrativa
Entimémica: En Lógica un entimema es un silogismo en el que una de las
premisas está implícita o bien basada en una probabilidad en lugar de verdadera para
todos los casos; así que un entimema tiene la forma de un silogismo pero es más
retórico que lógico.