Goldsmíth,Kenneth

Escriturano-creativa:gestionandoel lenguaje
KENNETHGOLDSMITH
en la era digital / KennethGoldsmith;adaptado
por Marianalemer; prefaciode ReinaldoLaddaga- la ed.
- CiudadAutónomade BuenosAires:Caja Negra,2015.
336 p.; 19 x 13 cm.

Traducciónde: A!anPage
ISBN978-987-1622·41-2

l. Literatura.2. Tecnología.l. Lerner,Mariana,adap. II.

laddaga, Reinaldo,pref. III. Page, Atan,trad. IV.Título.
CDD306

Título original: UncreativeWn"ting

ESCRITURA
NO-CREATIVA

© ColumbiaUniversíty Press, 2011 Gestionandoel lenguaje en Laera digital

© Kenneth Goldsmith,2011
© Reínaldoladdaga, por el Prefacio
© Alan Page, por la traducción
© Caja NegraEditora, 2015

Traducción/ Atan Page

Revisión/ MarianaLerner
Prefacio/ Reinaldo Laddaga
Caja Negra Editora

Buenos Aires / Argentina

info@cajanegraeditora.com.ar
www.cajanegraeditora.com.ar

DirecciónEditorial:
Diego Esteras / Ezequiel Fanega
Producción:Malena Rey
Diseño de Colección: Consuelo Parga
Maquetación:Julián Fernández Mouján FU~UROS
Revisióny corrección: Mariana lerner PROXIMOS
1/49
 ÍNDICE

9 Prefacio, por Reinaldo Laddaga

17 Agradecimientos

21 Introducción

39 La venganza del texto

65 1 El lenguaje como material

1 O3 1 Anticipar la inestabilidad

129 1 Hada una poética del hiperrealismo

163 1 ¿Por qué la apropiación?

183 l Procesos infalibles: lo que la escritura

puede aprender de las artes plásticas

212_ Transcribir En el camino

229 El parseode la nueva ilegibilidad

253 Sembrar la nube de datos

271 El inventario y el ambiente

291 La escritura no-creativa en la clase:

una desorientación

313 Lenguaje provísional

319 Epílogo

329 Créditos

2/49
 nPREFACIO

UncreativeWriting:este es el título en inglés del libro que

pronto empezarán a leer (si es que todavía no lo hicieron).
CreativeWritinges el nombre usual en los Estados Unidos,
donde Kenneth Goldsrnith vive, de la multitud de programas
académicos que son el acceso, para infinidad de estudiantes,
a lo que esperan que sea una profesión. La consigna usual
que los aspirantes reciben en estos programas es que deben
concentrarse en articular en poemas, narraciones, ensayos y
memorias (escritos ~n un estilo cada vez individual pero su-
ficientemente .bien socializado) la singularidad de la propia
experiencia, que debiera ser la experiencia de alguien que
posee una biografía extraordinaria en alguno de sus aspec-
tos, pero en última instancia inteligible. Esta disciplina, que
supone al mismo tiempo la adquisición de medios técnicos
y una observación de sí mismo destinada a la adquisición
de materiales temáticos, está apoyada en creencias detemú-
nadas sobre qué literatura es deseable que se escriba y qué
clase de criatura es un escritor; UncreativeWritingdescribe
los contornos generales de una disciplina diferente.

3/49
i K
E
N
N Esta otra disciplina debiera asegurar que aquel que la
E
T
practica esté preparado para ejecutar eficazmente ciertas
H operaciones de captura, colección, montaje y transporte de
textos que pasan, casi siempre, por donde tienden a pasar
G los textos hoy por hoy: la pantalla. Seguimos buscando,
o "escritura no creativa" es una respuesta adecuada a esta
L
en momentos que se vuelven raros, protección en el retiro
D de los libros, pero estamos expuestos el día entero a las
s precipitaciones de escritura, imagen y sonido en el espacio
M digital. Por eso Goldsrnith enseña, tanto en la universidad
I perficie de topología variable. Esta práctica, como cualquie-
T
de este país que es una de sus bases como en seminarios
H más ocasionales, un curso llamado "Perdiendo el tiempo
en Internet". Hace poco escribió un breve ensayo para la
1
revista The New Yorker donde justifica su proposición. El
ensayo empieza así: "El estado ideal para hacer arte, se-
gún los surrealistas, era el crepúsculo extendido entre la
vigilia y el sueño, donde pueden extraerse imágenes del
brumoso inconsciente y arrojarlas en la página o la tela.
o,..., Proponiendo el sonambulismo como la condición social más
preferible, André Breton una vez formuló esta pregunta:
'¿Cuándo vamos a tener lógicos y filósofos durmientes?' Pa-
reciera que la visión surrealista de una cultura en el sueño
ha sido consumada por las tecnologías del presente. Nos
inunda un nuevo y electrónico inconsciente colectivo; ata-
dos a varios artefactos, estamos medio despiertos y medio
dormidos. Hablamos por teléfono mientras navegamos la
red, escuchando parcialmente lo que nos dicen mientras
que simultáneamente respondemos emails y chequeamos
nuestra página en Facebook. Nos hemos vuelto expertos en
estar distraídos. Desde el punto de vista de la creatividad,
este es un motivo de celebración. La enorme cantidad de
1. El texto fue publicado con el titulo "WhyI Aro Teaching a Course Called
'Wasting Time on the Internet"' en la edición del 13 de noviembre de 2014
de la revista y puede leerse aqui: www.newyorker.com/books/page-tumer/
wasting-time-on-the-intemet.
4/49
lenguaje en la red es material perfecto para la literatura.
Disyuntivo, comprimido, descontextualizado y, lo que es
PREFACIO
más importante -cortable y pegable- puede rearmarse en
obras de arte".
Goldsmith piensa que la variedad de práctica que llama
situación en que nosotros, criaturas mutables y siempre en-
tredormidas, disfrutamos o padecemos un continuo acceso
a universos de escritos en permanente colisión en una su-
ra, requiere al mismo tiempo el abandono de valores que
parecían deseables y la adquisición de ciertos hábitos, que
UncreativeWriting describe empleando varios vocabularios
y deteniéndose, cuando es preciso, en el detalle: hay que
exponerse -nos sugiere- a las hipnóticas corrientes de texto
que no cesan de desplegarse en la curiosa lejanía o proximi-
dad de la pantalla; hay que ceder a los impulsos momentá-
neos que ocurren en el campo de receptividad que somos y
....
.....
explorar las virtudes de la distracción; hay que copiar las co-
sas que, por afinidad o disgusto, emergen en el circuito que
formarnos con nuestros artefactos de observación y nos sal-
tan a la vista; hay que investigar aquello que en la tradición
moderna nos puede ayudar a desplazarnos en estos nuevos
parajes de manera tal que nuestros desplazamientos, si nos
ínteresa registrarlos, compongan nuevas e insólitas figuras.
A la preservación y la comunicación de los documentos de
esta tradición, de hecho, Goldsmith se ha consagrado du-
rante una veintena de años, como fundador y responsable
de la más vasta biblioteca digital de la vanguardia y sus
estribaciones en existencia: Ubuweb, en ubu.com, un sitio
donde es pasible perderse durante días si es que a uno le
interesa la clase de cosas (películas, escritos, grabaciones)
que archiva y comunica.
De los modelos que ofrece esta tradición hay uno que
Goldsmith encuentra particularmente inspirador. Es Walter
Benjamin, debidamente mencionado en el ensayo del New

K
E
N
N Yorker:"La deriva en trance, alimentada por el hashish, a la
E
T que se consagraba Walter Benjamin en las tiendas y calles
H de París -que resultó en el proyectode los "pasajes"- es un
equivalente en el espacio corporal de nuestra navegación
G en Internet". El proyecto de los pasajes, en la forma en
o que nos ha quedado, interrumpido por el accidente de la
L
o guerra y el suicidio, es una vastísima colección de citas que
s Benjamín recogió en los últimos quince años de su vida y
M que planeaba ensamblar en un irregular y quebrado monu-
T mento a la catástrofe y el esplendor de París, capital del
H siglo xrx.En unos pocos meses (o ya mismo, dependiendo
de los tiempos de la edición) Goldsmith habrá publicado su
proyecto de libro más ambicioso, New York,capital del siglo
xx, un montaje que sigue al pie de la letra el plan del libro
truncado de Benjamín.
Pero el listado más exhaustivo de los que vé como prac-
ticantes de una "escritura no creativa" puede encontrarse
N
...... en cierta antología que recopiló con el crítico Craig Dworkin
y que fue publicada no hace mucho. El título de esta anto-
logía es Against Expression[Contra la expresión]; el subtí-
2
tulo: Antología de la poesía conceptual. En la Introducción
a esta colección de textos de escritores y artistas cuya obra
consiste en composiciones hechas por medio de procedi-
mientos automáticos, textos rigurosamente impersonales y
muchas veces crípticos, listas, enumeraciones, dispersiones
de frases, palabras, letras, puntos, rayas, Goldsmith compa-
ra el momento en que Internet le sucede a la literatura con
el momento, hace más de un siglo, en que la fotografía le
sucedió a la pintura.
Por eso, nos resulta natural que la figura que gravita
con más insistencia en los escritos de Kenneth Goldsmith
2. Craig Dworkin y Kenneth Goldsmith (eds.), Against Expression. An
Anthologyof ConceptualWriting, Evanston, IL, Northwestern University
Press, 2011.
5/49
PREFACIO
no sea un narrador o un poeta, ni siquiera un filósofo, sino
un artista: Andy Warhol. Al principio de su carrera, el con-
texto de elección de Goldsmith era el de las artes plásticas,
y UncreativeWriting es un libro que solo podría haber sido
escrito por alguien familiarizado con las discusiones en tor-
no al estatuto y las posibilidades del arte que han tenido
lugar en las instituciones académicas y no académicas de
New York en el curso de las últimas dos o tres décadas,
discusiones donde la crítica a concepciones tradicionales
de la autoría siempre se ha asociado a la proposición de
formas alternativas de subjetividad. Eso, y la experiencia
de Ubuweb, y también la de la composición de una serie de
obras de arte del lenguaje realizadas a partir de premisas
enteramente compatibles con las que Uncreative Writing
detalla: en 2001, en Soliloquy[Soliloquio], compilaba el re-
gistro literal de cada una de las frases que había pronuncia -
do durante una minuciosa semana; en 2003, en Day [Día],
reproducía una edición entera de The New York Times; en
2005, en The Weather [El tiempo], transcribía una secuen-
cia de pronósticos radiales del clima: microperspectivas del
planeta. Fotografías, en cierto modo: cosas hechas por un
dispositivo o artefacto que, por su constitución, ignora si
las cosas que captura son legibles o ilegibles y se desen-
tiende, una vez que ha enfocado una región determinada
del mundo (aquí verbal), de la composición del detalle.
Contra el elogio de textos en formas canónicas (poe-
mas y cuentos, novelas y ensayos) que comunican las
experiencias personales de individuos establecidos en
identidades reconocibles común a los mil programas de
escritura creativa, UncreativeWriting defiende las produc-
ciones anómalas de escribas que recorren de maneras par-
ticulares la esfera siempre en expansión de inscripciones
momentáneas que ocupan y desbordan arquitecturas de
imagen y sonido -el universo digital-, y que dejan regis-
tro de ese recorrido en obras compuestas con frases de
otros. Cualquiera que se pregunte de qué modo es posible
.l
j
E
N
K

l"'. N
E
prolongar de manera creativa la considerable tradición de
T la literatura moderna en medio de una transición tan de-
H cisiva para las artes del lenguaje como lo fue, hace siglos,
la de la expansión de la imprenta, va a encontrar en este
G
libro de Kenneth Goldsmíth una visión muy nítida del
o
L nuevo panorama y un catálogo exhaustivo de inauditas
o posibilidades y misteriosos problemas.
s
M
I
Reinaldo Laddaga
T Marzo de 2015
H

siempre me causó conflicto que me consideren poeta

si robert lowell es un poeta no quiero ser poeta

s;t
..... si robert frost fue un poeta no quiero ser poeta

si sócrates fue un poeta lo consideraré

David Antin

6/49
 AGRADECIMIENTOS

Varios de los ensayos aquí reunidos se concibieron a partir

de textos que en un principio me había encargado la Poe-
try Foundation, y que aparecieron como un diario semanal
en su sitio web en enero de 2007; otras de las ideas las
desarrollé en su blog, Harriet. Quisiera agradecer a Emily
Warn, quien después de escuchar mi ponencia en la Mesa
y Presidencial organizada por Marjorie Perloff en el MLA
[Asociación de Lenguas Modernas] del 2006, ofreció pu-
blicarla en la página web de la fundación, lo cual resultó
ser el inicio de una larga y feliz colaboración. Mis agrade-
cimientos a Don Share, Christian Wiman, Cathy Halley y
Travis Nichols por su apertura e incesante apoyo.
Una parte de "El lenguaje como material" se publi-
có en New Media Poetics [Poéticas de los nuevos medios]
(Cambridge, MIT, 2006) y fue escrita por primera vez para
la New Media Poetry Conference [Conferencia de poesía
y nuevos medios] en octubre del 2002 en la Universidad
de Iowa. Otra parte del texto se presentó en Digital Poe-
tics [Poéticas digitales] en suNYBúfalo en 2000. "Procesos

7/49
 AGRADECIMlfNTOS
K
E
N
N infalibles: lo que la escritura puede aprender de las ar- por leer este libro con más cuidado del que merecía, por
E
tes plásticas" se desarrolló a partir de dos conferencias darle forma, por salvarlo, y por darme la oportunidad de
T verlo impreso. Sus retos y provocaciones llevaron este libro
H encargadas por Dia:Beacon en 2008 y 2009. Una versión
temprana de "¿Por qué la apropiación?" se presentó en a lugares que jamás imaginé.
G untitled:speculations [sintítulo:especulaciones] una con- La paciencia y dedicación de mi esposa Cheryl Do-
o ferencia de CalArts que se llevó a cabo en 2008 en el negan, junto con la enérgica alegría de mis dos hijos,
L
Disney REDcatTheater y después en Cabinet Space, en finnegan y Cassius, crearon un ambiente de trabajo sólido
D
s Brooklyn, en 2009. durante los años que tardé en escribir esto.
M Originalmente este libro comenzó como un proyecto Quisiera agradecer en especial a Marjoríe Perloff por
I la extraordinaria constancia de su apoyo. Mi admiración y
T
con Marcus Boon sobre el sampleo, pero terminó por di-
vidirse en dos libros separados, Escritura no-creativa y el gratitud por su trabajo nunca cesa.
H
gran In praise of copying [Elogio de la copia], de Boon. Finalmente, le dedico este libro a los "seis tipos, to-
Aunque mapean territorios distintos, ambos parten de los dos formados, todos más o menos de la misma edad, con
mismos diez días transcurridos entre Navidad y Año Nuevo los mismos cuerpos fornidos, mismos cotes [sic] de pelo y
hace ya casi una década. T-shits [sic] negras". Ustedes saben quiénes son.
Este libro se desarrolló durante varios años de conver-
saciones con mis colegas, aquí escribo sobre muchos de en
.....
00
...... ellos. Sin ese diálogo de una década y media este libro no
existiría en su forma actual.
Agradezco a la Universidad de Pennsylvanía que hayan
permitido que estas palabras se pusieran en práctica. En par-
ticular, agradezco el apoyo de Al Fílreis y Charles Bernstein
en el Center for Programs in Contemporary Writing [Centro
para Programas de Escritura Contemporánea], y a Claudia
Gould e Ingrid Schaffner en el Institute of Contemporary
Art [Instituto de Arte Contemporáneo].
Quisiera agradecer al Departamento de Estudios Ame-
ricanos de la Universidad de Princeton por otorgarme la
Anschutz Distinguished Professorship [Cátedra Distingui-
da Anschutz] en el invierno de 2009, que me brindó el
apoyo y el ambiente necesarios para que estas ideas pu-
dieran echar raíces. Gracias a Hendrik Hartog y a Susan
Braun de Princeton.
En Columbia University Press, los minuciosos esfuerzos
de Susan Pensak hicieron de este un libro más sólido. Y no
puedo agradecer lo suficiente a mi editor, Philip Leventhal.

8/49
K
E
N

1
N
E
T
H

G INTRODUCCIÓN
e

1 . '

En 1969, el artist a conceptual Douglas Huebler escribió: ....

"'
"El mundo está lleno de objetos más o menos interesantes;
no quiero añadir más".1 He llegado a adoptar esta idea de
Huebler, aunque quizá más bien diría: "El mundo está lle-
no de textos más o menos interesantes; no quiero añadir
más". Parece una respuesta apropiada a la nueva condición
de la escritura contemporánea: confrontados con una can-
tidad sin precedente de textos disponibles, el problema es
que ya no es necesario escribir más; en cambio, tenemos
que aprender a manejar la vasta cantidad ya existente.
Cómoatravieso este matorral de información -cómo lo ad-
ministro, cómo lo analizo, cómo lo organizo y cómo lo
distribuyo- es lo que distingue mi escritura de la tuya.
La crítica literaria Marjorie Perloff ha comenzado a
emplear el término genio no-orig ina l para describir esta

1. Douglas Huebler, Declaración del artista para una publicaci ón que

acompaña la exposición January 5- 31, Galeria Seth Segelaub, 1969.

9/49 ..
l
.
.
1

E
N
N tendencia emergente en la literatura. Su idea es que, a
E
causa de los cambios generados por la tecnología y por
T
Internet, nuestro concepto de genio -la figura romántica,
H
aislada- se ha vuelto obsoleto. Una noción contemporá-
G
nea de genio tendría que enfocarse en nuestro manejo de
o das, obsequiadas, apropiadas, imitadas y pirateadas desde
L la información y nuestra capacidad de diseminarla. Perloff
o ha acuñado un término, moving information, que significa
s tanto el acto de mover información de un lado a otro como
M
el acto de ser conmovido por ese proceso. Plantea que el
I ción de obras novedosas, donde los temas de obras más
T escritor de hoy, más que un genio torturado, se asemeja
H a un programador que conceptualiza, construye, ejecuta
y mantiene de modo brillante una máquina de escritura.
El concepto del genio no-original de Perloff no se de-
bería de leer solo como una ocurrencia teórica, sino corno
una práctica de escritura que data de la primera parte
del siglo xx -una práctica que encarna una ética donde la
construcción o concepción de un texto es tan importante
N
como lo que el texto dice o hace: pensemos, por ejemplo,
"'
en la práctica de recopilar y tomar notas del Libro de
los Pasajes, de Walter Benjamín, o en los proyectos re-
glamentados, de ímpetu matemático, del OuLiPo. Hoy, la
tecnología ha exacerbado estas tendencias mecánicas en
la escritura (por ejemplo, hay varias versiones web de los
Cien mil millones de poemas que Raymond Queneau labo-
riosamente construyó a mano en 1961), incitando a que
jóvenes escritores tomen como modelo el funcionamiento
de la tecnología y de Internet para generar literatura.
Como resultado, los escritores ahora exploran maneras
de escribir que tradicionalmente se consideraban fuera
del campo de la práctica literaria: el procesamiento de
palabras, la construcción de bases de datos, el reciclaje,
la apropiación, el plagio intencional, la encriptación de
la identidad y la programación intensiva, por mencionar
solo algunas.
En 2007, Jonathan Lethem publicó un ensayo pro-
plagio en la revista Harper's titulado "El éxtasis de la
10/49
IN TRODU(Cl(
2
influencia: un plagio". Se trata de un recuento histórico
y una larga defensa de cómo las ideas en la literatura han
sido compartidas, reinterpretadas, retomadas, reutiliza-
das, recicladas; recolectadas, robadas, citadas , duplica-
los orígenes de la literatura. En este ensayo, Lethem re-
cuerda cómo las economías del don, las culturas de código
abierto y el dominio público han sido vitales para la crea-
antiguas forman la base de las nuevas . Lethem retoma el
descontento de los defensores de la cultura libre como
Lawrence Lessig y Cory Doctorow, y critica con elocuencia
la ley vigente de copyright como una amenaza a la esencia
de la creatividad. De los sermones de Martín Luther King
Jr. al blues de Muddy Waters, Lethem muestra la riqueza
de los frutos de la cultura compartida. Incluso cita ejem-
plos de ideas que él mismo había asumido que eran ideas
"originales", suyas, y que después descubrió (general-
mente a través de una búsqueda en Google) que las había
absorbido inconscientemente de alguien más.
Es un gran ensayo. Lástima que él no lo "escribió". El
chiste de la obra es que prácticamente todas y cada una de
las palabras e ideas fueron tomadas de algún otro lado -ya
sea apropiadas por completo o reescritas por él. El ensayo de
Lethem es un ejemplo de patchwriting,esa práctica de reunir
los fragmentos de las palabras de otros para generar una obra
con un tono cohesionado. Es un truco que los estudiantes
usan todo el tiempo, reescribiendo, por ejemplo, un artículo
de Wikipedia en sus propias palabras. Si los descubren, es-
tán en serios problemas: en la academia, el patchwríting se
considera una ofensa tan grave como el plagio. Si Lethem
hubiera propuesto este ensayo como su tesina de licenciatura ,
2. Publicado en español como Jonathan Lethem, Contra la originalid ad,
México, Tumbona, 2008. [N. del T.]
K
E lNTRODUCCI<
N
N
E o como un capítulo de su tesis doctwal, le hubieran seña-
T lado la p~erta de salida. Sin embargo, pocos objetarán que
H
:º~s~ruyo una obra de arte brillante -además de un ensayo
G
mc1s1vo- compuesto en su totalidad por palabras de otros.
o Lo ~ue termina por seducirnos es la forma en que concibió
L Y :J~cu~ó su ~áquina de escritura -eligiendo con precisión
o qmrurg1ca que tomar prestado y acomodando esas palabras
s de los Wranglers de esta noche!"), y crean así una obra de
M
con destreza. La pieza de Lethem es una obra autorreflexiva
I sobre la genialidad no-original.
T . , La provocaci~n. de Lethem -su hábil y elegante integra-
H c10n del patchwntmg- muestra una tendencia entre escri-
tores jóvenes que han llevado su ejercicio un paso más allá
al apropiarse audazmente del trabajo de otros sin citarlos'.
Para ellos, el acto de escribir es literalmente el acto de
mover lenguaje de un lado a otro, proclamando con osadía
q.ue el contexto es el nuevo contenido. Aunque desde hace
tiempo el pastiche y el collage han sido una parte intrín-
seca de la escritura, con el advenimiento de Internet la
intensidad del plagio ha llegado a niveles extremos. Álo
largo de los últimos cinco años hemos visto, por ejemplo,
obra~ como la transcripción completa, en un blog, de En el
cammo de Jack Kerouac, una página al día, todos los días,
a lo lar?º de un año; una apropiación del texto completo
de u_neJemplar de The New YorkTimes que se publicó cqmo
un libro de novecientas páginas; un poema que no es' más
que la lista de tiendas de un centro comercial replanteada
de f?rma poética; un escritor en aprietos económicos que
t?1:1? cada una de las ofertas de tarjetas de crédito que re-
c1~10por correo y las encuadernó en un libro de impresión
b~Jo demanda de ochocientas páginas tan caro que ni él
mismo pudo comprar un ejemplar; un poeta que analizó el
te~t.o entero. -incluido el índice- de un tratado sobre gra-
matica del siglo XIX según los métodos ahí expuestos; una
abogada que re-presenta los informes legales que recibe
en su despacho como poesía, en su totalidad y sin cambiar
una palabra; otra escritora que pasa sus días en la British
11/49
Library copiando el primer verso del Inferno de Dante de
cada traducción al inglés que la biblioteca posee, uno tras
otro, página tras página, hasta agotar las existencias de la
biblioteca; un equipo de escritores que reasigna los estatus
de usuarios de redes sociales a los nombres de escritores
fallecidos ("¡Jonathan Swíft tiene boletos para el partido
poesía épica, sin fin, que se reescribe tantas veces corno
cambie cualquier perfil de Facebook; y todo un movimiento
de escritura, llamado Flarf, que toma los peores resultados
de búsquedas de Google: cuanto más ofensivos, más ridícu-
los y más estrafalarios, mejor.
Estos escritores son acaparadores de lenguaje; sus pro-
yectos son épicos y reflejan la escala pantagruélica, colo-
sal, de la textualidad en Internet. Aun cuando las obras
tienen por lo regular una forma electrónica, a menudo hay
alguna versión en papel que circula en revistas y fanzines,
y que son compradas por bibliotecas y recibidas, comenta-
das y estudiadas por lectores de literatura. Y aunque esta
nueva escritura tiene, es cierto, un brillo electrónico en
sus ojos, se inspira en las ideas radicales del modernismo,
solo que licuadas con la tecnología del siglo xx1; sus resul-
tados son, claramente, analógicos.
Lejos de ser una aceptación nihilista, resignada -o aun
de franco rechazo- de una supuesta "esclavitud tecnológi-
ca", esta literatura "no-creativa" está imbuida de un sen-
tido de celebración, posee una mirada entusiasta hacia el
futuro y entiende este momento histórico como lleno de
posibilidades. Esta satisfacción es evidente en la escritura
misma, donde encontrarnos momentos de belleza inespe-
rada, algunos de tipo gramático, otros estructurales, mu-
chos filosóficos: los maravillosos ritmos de la repetición, el
espectáculo de lo mundano transformado en literatura, la
reorientación hacia la poética. ·del tiempo, y perspectivas
frescas, nuevas, sobre el acto de la lectura por mencionar
solo algunos. Y también encontramos emoción: sí, emoción.
K INTR ODUCCIÓI
E
N
N Pero lejos de ser coercitiva -o persuasiva-, esta escritura
E Si recordarnos la historia del videoarte -la última vez
T
trasmite emoción de modo oblicuo e impredecible, con sen- que la tecnología mainstream colisionó con prácticas ar-
H timientos expresadosmás como el resultado del proceso de tísticas- encontraremos varios precedentes de este tipo de
escritura que por las intenciones del autor. gestos. Una pieza que sobresale es Magnet rv (1965), de Nam
G Estos escritores funcionan más como programadores ./
o June Paik, en la que el artista colocó una inmensa herradura
L
que como escritores tradicionales, y abren así nuevas po- magnética encima de una televisión en blanco y negro, con -
D sibilidades de escritura; se toman en serio la máxima de virtiendo el espacio previamente reservado para los shows
s Sol Lewitt: "Cuando un artista utiliza una forma de arte de Jack Benny y Ed Sullivan en orgánicas abstracciones dis-
M conceptual, significa que todo el plan y todas las decisio-
I torsionadas. El gesto puso en cuestión el flujo unidireccio-
T nes se hacen con anticipación, y la ejecución es un asunto nal de la información: en la rv de Paik, puedes controlar lo
H secundario. La idea se convierte en la máquina que genera que ves, gira el imán y la imagen cambiará. Hasta entonces,
arte". 3 El poeta Craig Dworkin plantea: la misión de la televisión había sido la de ser un vehículo
para la trasmisión de programas de entretenimiento y un
¿A qué se asemejaría una poesía no-expresiva? ¿Una poesía del
instrumento de comunicación clara . Sin embargo, un simple
intelecto y no de la emoción, donde las sustituciones en el co-
gesto artístico volteó la televisión de cabeza de un modo
razón de la metáfora y la imagen fueran reemplazadas por una
imprevisto, tanto para los usuarios como para los produc-
presentación directa del lenguaje en sí, y el famoso "desborde es-
'O
tores, inaugurando así nuevos vocabularios para el medio
N pontáneo" de Wordsworth fuera suplantado por un procedimiento ,...
mientras deconstruían mitos de poder, de política y de "
meticuloso y un proceso lógico exhaustivo, y donde la auto-admi-
distribución activos (pero hasta entonces invisibles) en la
ración del yo poético se volcara sobre el lenguaje auto-reflexivo
tecnología. La función "cortar y pegar" de la computación
del poema en sí? De tal modo que la pregunta por la poesía no
ahora está siendo explotada por los escritores de la misma
seria más si se hubiera podido hacer mejor (la pregunta del taller
4 manera en que Paik lo hizo con su imán para la televisión.
de poesía), sino si se hubiera podido hacer de otra forma.
A pesar de que las computadoras personales han esta-
do con nosotros desde hace ya tres décadas y hemos utili-
Durante los últimos años ha habido una explosión de
zado la función "cortar y pegar" durante todo este tiempo,
escritores que emplean estrategias de copiado y apropia-
es la penetración y la saturación de la banda ancha lo que
ción, alentados por la idea de imitar el funcionamiento de
ha hecho que la cosecha de masas de lenguaje se volviera
la computadora. Ya incorporadas las funciones de cortar 5
tan fácil y tentadora. En un principio ( el Gopherspace),
y pegar al proceso de escritura, sería una locura imaginar
y a través de un módem dial up, si bien era posible cortar
que los escritores no explotaran estas funciones de mane-
ras extremas, más allá de las intenciones de sus creadores.

5. Gopherspace es un término utili zado para describir la suma de toda la

3. Sol LeWitt, "Párrafos sobre el arte conceptual"; en www.lasonora.org/
información almacenada en los miles de servidores Gopher del mundo. Es
pdfs/ album1/parrafossobrearteconceptauL pdf
un sistema creado en la Universidad de Minnesota en 1991 y precedió a la
4. Craig Dworkin, The UbuWeb. Anthol ogy of Conceptual Writing; en
World Wide Web. A medida que los archivos en los servidores Gopher se ha n
www./ubu.com/ concept.
convertido al formato HTML,Gopherspace ha perdido vigencia [N. de la E.].

12/49
K lNTROOUCCió
E
N
N y pegar, los textos aparecían en una pantalla a la vez. Y a
E
pesar de que solo era texto, el tiempo de descarga todavía
T
H era considerable. Con la banda ancha la llave está abierta
veinticuatro horas, siete días a la semana.
G En comparación, no había nada propio al sistema de
o mecanografía que fomentara la reproducción de textos.
L
D Era un proceso increíblemente lento y laborioso. Luego,
s después de que terminaras de escribir tu texto, podías
M hacer todas las copias que quisieras con una máquina
I
T Xerox. Como resultado, hubo una tremenda cantidad de
H tergiversaciones [détournement] posescriturales en tex-
tos impresos del siglo xx: los cut-ups y fold-ins de William
S. Burroughs y los poemas mimeográficos de Bob Cobbing
son ejemplos conocidos. 6 Las formas previas de apropia-
ción, el collage y el pastiche en la literatura -tomar una
palabra de aquí y un enunciado de allá- se desarrollaron
en proporción a la cantidad de trabajo que requerían.
00
Tener que copiar un libro completo a mano o volver a
"'
tipearlo en una máquina de escribir es una cosa; copiar y
pegar un libro entero con tres golpes de tecla -seleccio-
nar todo/ copiar/pegar- es otra.
No hay duda de que la mesa está servida para una
revolución literaria.
¿O no? Al parecer, la mayoría de la escritura hoy en
día continúa como si lµternet jamás se hubiera inventado.
El mundo literario todavía se escandaliza por los mismos
episodios de fraudulencia, plagio y engaño que causarían
risa en los mundos del arte, la música, la computación o
la ciencia. Es difícil imaginar que los escándalos de James
Frey o J. T. Leroy irriten a quien esté familiarizado con
las sofisticadas provocaciones intencionales de Jeff Koons
6. Cut-ups y Jold-ins se refieren a procesos donde uno toma un periódico,
lo recorta en columnas, pega las columnas en otro orden y después lee
a través de las nuevas columnas de tal manera que se genera un poema.
13/49
o las refotografías de anuncios publicitarios de Richard
Prince, quien fue homenajeado con una retrospectiva en el
Guggenheim por sus tendencias plagiarias. 7 Koons y Prince
comenzaron sus carreras anunciando que sus intenciones
de apropiación eran adrede "no-originales", mientras que
Frey y Leroy -aun cuando fueron descubiertos- todavía
presentaban sus obras como propuestas personales autén-
ticas y sinceras a un público que anhelaba estas cualida-
des en la literatura. El escándalo que se generó fue muy
cómico. En el caso de Frey, la editorial Random House fue
demandada y tuvo que pagar millones de dólares a sus lec-
tores, quienes se sintieron defraudados. Ediciones poste-
riores del libro incluyen una declaración que los exime de
toda responsabilidad, y en la que se advierte a los lectores
que el texto que están por leer es en realidad una ficción. 8
Imagina todos los problemas que se podrían haber
ahorrado si Frey o Leroy hubieran adoptado una estrategia
koonsiana desde el inicio y hubieran admitido que su estra-
tegia fue de embellecimiento, con unos toques de inauten-
ticidad, falsedad y no-originalidad añadidos. Pero no. Hace
casi un siglo, el mundo del arte dejó a un lado las no-
ciones convencionales de originalidad y reproducción con
los readyrnades de Marcel Duchamp, los dibujos mecánicos
de Francis Picabia y el citado ensayo de Walter Benjamín
7. En el mundo del art e - donde gestos como este, lejos de ser puramente
filosóficos, pueden valer millones de dólares- hay oposición. En marzo del
2011, un juez federal pasó una sent encia que prohibía que Richard Prince
se apropiara de fotografías de un libro de rastafaris para crear una serie de
collages y pinturas. Prince y su galerista han apelado el caso.
8. Cuando Koons se encuentra en problemas legales es porque a veces no
da el crédito correspondiente de aquello de lo que se ha apropiado (por
ejemplo, convirtió una foto de una pareja que carga ocho cachorros en sus
brazos en una escultura llamada String of Puppies). Es bien sabido que la
mayoría de sus obras se basa en una imagen ya existente -la cuestión es
que las personas de quienes tomó la imagen quieren con toda razón un
porcentaje de sus ganancias.
 K INTR ODU1
E
N
N La obra de arte en la época de su reproductibilidad técni-
E
T ca. Desde entonces , un desfile de artistas de primer orden,
H desde Andy Warhol hasta Matthew Barney, ha llevado estas
nociones a nuevos niveles, generando ideas complejas so-
G bre la identidad, los medios y la cultura. Estas nociones,
o por supuesto , se han vuelto parte integral del discurso do-
L
D minante en el mundo del arte, al punto de que han pro-
s vocado reacciones opuestas basadas en la sinceridad y la
M representación. Del mismo modo, en la música, la práctica
I
T del sampleo - tracks enteros compuestos a partir de otros
H tracks- se ha vuelto algo muy común. De Napster a los
¡.,.
videojuegos, del karaoke a los archivos torrent, la cultura
11 parece estar adoptando lo digital y t oda la complejidad que
'_!;;
r implica - con la excepción de la escritura , que en su mayo-
ría continúa aliada a la promoción de una identidad estable
y auténtica a toda costa.
No digo que esta escritura deba desechar se: ¿quién
oM
no se ha conmovido por unas memorias magníficamente
11 escritas? Sin embargo, tengo la sensación de que la litera-
tura - con un potencial infinito de rangos y expresiones-
ifrn
está atascada; ti ende a t ocar la misma nota una y otra vez
~:/ y se confina al más angosto de los espectros, lo que da una
l}i
(j\ práctica anticuada, incapaz de participar en los debates
culturale s más vitales y emocionantes de nuestro tiempo.
f[i;' Me parece este un momento muy triste: la pérdida de una
gran opo.rtunidad para que la creatividad literaria renazca
de maneras que apenas podemos imaginar. 9
9. Quizá los tiempos estén cambian do. Una j oven escrit ora alemana, Helene
Hegemann, publicó unas memorias muy exitosas en el 2010 que resulta-
ron ser plagiadas casi en su tot alidad. Después de ser descubiert a por un
bloguero, la escritora confesó y se disculpó públicamente. Sin embargo,
incluso cuando el plagio fue expuest o, su libro fue seleccionado como fina-
lista en la cate goría de ficción en una feria del libro.en Leipzig. Los jueces
anunciaron que estaban enterados de que la autora había sido acusada de
plagio. TheNew York Times reportó que "a pesar de que Helene Hegemann
14/49
Quizá una de las razones de que la ~scritura se en -
cuentre empantanada es la manera en que se suele im-
. partir la escritura creativa. En comparación con las múl-
tiples y sofisticadas ideas sobre los medios, la identidad y
el sampleo desarrolladas en el transcurso del siglo pasado,
los manuales sobre cómo aprender a escribir han perdido
completamente el rumb o mientras repiten clichés sobre el
significado de la J/creatividad". Estos libros están llenos de
consejos del tipo: "Un escritor creativo es un explorador,
un innovador. La escritura creativa te permite trazar tu
propio curso y descubrir mundos que nadie ha descubier-
to". O, ignorando a gigantes como Michel de Certeau, John
Cage y Andy Warhol, sugieren que la "escritura creativa te
libera de la reglamentación de la vida diaria". Al inicio del
siglo xx, tanto Duchamp como el compositor Erik Satie ma-
nifestaron su deseo de vivir sin memoria. Para ellos era una
manera de vivir en presencia de las maravillas de la vida
cotidiana. A pesar de esto, pareciera que todo manual de
""
M
escritura creativa insiste en que lila memoria es la fuente
primaria de la experiencia imaginativa". Las instrucciones
de estos libros me resultan terriblemente burdas, poco so-
fisticadas; en general coaccionan a sus lectore s a que va-
loren lo tea tral por encima de lo mundano como la base de
sus escritos: "Desde un punto de vista en primera persona,
describa cómo se siente un hombre de 55 años el día de
se ha disculpado por no ser más franca con respecto a sus fuentes , también
se ha defendido argumenta ndo que es parte de otra gene ración, una gene-
ración que con libert ad toma y mezcla elementos del torrent e de informa-
ción, tan to de los medios nuevos como de los viejos, para crear una obra
nueva. 'De todos modos, la originalidad no existe, solo lo autén tico; dijo
Hegemann en un comunicado que public ó ju sto después de que estall ó el
escándalo", Nicholas Kulish, "Author, 17, Says It's 'Mixing; Not Plagiarism"
[Autora, 17, die.e que 'mezcló', no plagió], en TheNew York Times,12 de fe-
brero, 2010; en www.nytimes.com/2 010/0 2/12/wo rld/e urope/ 12gerrnany.
html?src=twt&twt=nytimesbooks&pagewanted=print.
 K INTR ODUCCIÓN
K E
E N
N N su boda. Es su primer matrimonio". 10 Prefiero las ideas de
N E
E T Gertrude Stein quien, escribiendo en tercera persona, habla
T H de su insatisfacción con estas técnicas: "Hizo todo género
1- de experimentos descriptivos. Intentó inventarse palabras
G
pero pronto renunció. El inglés era su medio natural de ex-
o
presión, y con el inglés debía realizar su tarea y resolver el
D problema. El empleo de palabras fabricadas la mortificaba,
s ya que era una especie de fuga que la conducía a la imi-
M
tación de emociones, o a un 'emocionalismo imitativo'". 11
I
T Durante los últimos años he impartido una clase en la
H Universidad de Pennsylvania con el nombre de "Escritura
no-creativa". En ella, se penaliza a los estudiantes si pre-
sentan cualquier muestra de originalidad y creatividad. En
cambio, se les premia por plagiar, robar identidades, reciclar
ensayos, practicar el patchwriting, samplear, saquear y ro-
bar. No es sorprendente que los estudiantes prosperen. De
pronto, aquello en lo que se han vuelto expertos a escondi-
N
(Y)
das sale a la luz y se explora en un ambiente seguro, replan-
teado en términos de responsabilidad en vez de insensatez.
Copiamos documentos y transcribimos fragmentos de
audio. Hacemos cambios pequeños a páginas de Wikipedia
(cambiando un por uno o insertando un espacio extra entre
palabras). Las clases se llevan a cabo en chats, y semestres
enteros transcurren dentro del videojuego SecondLzfe. Cada
semestre, para su entrega final, les encargo que compren
un ensayo en línea y lo entreguen como si fuera propio
-sin duda el acto más prohibido de todo el mundo acadé-
mico. Cada estudiante debe entonces pararse frente al gru-
po y presentarlo como si lo hubiera escrito, defendiéndolo
de los ataques de sus compañeros. ¿Qué ensayo eligieron?
¿Es posible defender algo que no escribiste? ¿Algo, incluso,
10. Laurie Rozakis, The CompleteIdiot's Guide to Creative Writing, Nueva
York. Alpha, 2004.
11. Gertrude Stein, Autobiografíade A/ice B. Toklas,Barcelona, Lumen, 2015.
15/49
con lo que probablemente no estás de acuerdo? Convénce-
nos. Todo esto, por supuesto, impulsado por la tecnología.
Cuando los estudiantes llegan a clase, se les indica que de-
ben tener sus laptops abiertas y conectadas. Y así tenernos
un destello del futuro. Después de ver los espectaculares
resultados de esta práctica, lo participativa y democrática
que se vuelve la clase, estoy más y más convencido de que
nunca podré regresar a una pedagogía tradicional. Aprendo
más de ellos de lo que ellos jamás aprenderán de mí. El lu-
gar del profesor se vuelve mitad anfitrión de fiestas, mitad
policía de tránsito e incitador de tiempo completo.
El secreto: la supresión de la expresividad es imposible.
Hasta cuando hacernos algo tan "no-creativo" corno trans-
cribir unas páginas nos expresarnos de varias maneras. El
acto de elegir y recontextualizar dice tanto sobre nosotros
como nuestro relato sobre el cáncer de nuestra madre. Y es
que nunca se nos ha enseñado a valorar semejantes decisio-
nes. Después de reprimir la "creatividad" de una estudiante
durante todo un semestre, obligándola a plagiar y transcri-
bir, se me acercó, triste, al final del curso para decirme lo
decepcionada que estaba ya que, de hecho, había fallado
en la consigna de evitar la creatividad; al no ser "creativa",
produjo el corpus de trabajo más creativo de toda su vida.
Al tornar el camino opuesto a la creatividad -el concepto
más utilizado, vacuo y mal definido en la formación de un
escritor- emergió renovada y rejuvenecida , enardecida y
enamorada otra vez de la escritura.
Al haber trabajado como "director creativo" de una
agencia publicitaria durante varios años, puedo asegurar que
a pesar de la opinión de los expertos en cultura, la creativi-
dad -tal como ha sido definida por nuestra sociedad con su
infinito desfile de novelas, memorias y películas transitadas
hasta el cansancio- es aquello de lo que deberíamos huir;
no solo como miembros de la "clase creativa", sino como
miembros de la "clase artística ". Ya que vivimos un momento
en que la tecnología está cambiando las reglas del juego

K
E
N
N en cada aspecto de nuestras vidas, es hora de cuestionar y
E
T demoler estos clichés, desperdigarlos en el piso frente a no-
H sotros y luego utilizar las brasas humeantes para construir
algo nuevo, algo contemporáneo, algo -por fin- relevante.
G Evidentemente, no todos concuerdan. Hace poco, des··
o
L
pués de dar una conferencia en una universidad de élite en
D los Estados Unidos, un reconocido poeta, ya mayor, forjado
$ en la tradición modernista, se levantó de su asiento en el
M fondo del auditorio, me señaló con su dedo índice y me
T acusó de nihilismo y de despojar de placer a la poesía. Me
H criticó por demoler los cimientos de uno de los edificios
más sagrados y prosiguió con una línea de cuestionamien-·
tos con la que estoy familiarizado: si todo se puede trans-
cribir y después presentarse como literatura, ¿qué hace que
una obra sea mejor que otra? Si solo se trata de cortar y
pegar la totalidad de Internet en un documento de Word,
¿esto dónde termina? Si aceptamos que todo lenguaje, al
"'"
rr> recontextualizarse, se vuelve poesía, ¿no arriesgamos a
echar por la borda toda apariencia de juicio y de calidad?
¿Qué será del concepto de autoría? ¿Cómo establecer tra-
yectorias y cánones y, por consiguiente, cómo evaluarlos?
¿No estamos simplemente volviendo a montar la escena de
la muerte del autor, la gran figura que estas teorías no
lograron matar cuando surgieron en primer lugar? ¿Serán
todos los textos, en el futuro, anónimos, sin autor, escritos
por máquinas para máquinas? ¿Se reducirá el futuro de la
literatura a un puro código?
Me parecen preocupaciones válidas para un hombre
que emergió victorioso de las batallas del siglo xx. Los
desafíos que enfrentó su generación fueron igualmente
formidables . ¿Cómo convencieron a los tradicionalistas de
que los usos disyuntivos del lenguaje trasmitidos a través
de una sintaxis reventada y de palabras compuestas po-
dían ser tan expresivos de la gama de emociones humanas
como los métodos clásicos? ¿O que no era necesario que
una historia se contara de manera estrictamente narrativa
16/49
INTROOUCCJÓI',
para transmitir su propia lógica y sentido? Y, sin embargo,
contra toda expectativa, perseveraron.
Este siglo xxi, con sus problemáticas tan distintas de las
del siglo anterior, me encuentra respondiendo desde un án-
gulo diferente . Si se trata simplemente de cortar y pegar la
totalidad de Internet en un documento de Word, entonces
lo importante es lo que tú, autor, elijas . El éxito se encuen-
tra en saber qué incluir y, más importante todavía, qué
excluir. Si toda instancia de lenguaje puede transformarse
en poesía con solo recontextualizarla (una posibilidad muy
emocionante), entonces quien recontextualice palabras de
la forma más rica y convincente será juzgado corno el me-
jor. Concuerdo con aquello de que en el momento en que
echamos por la borda el juicio y la calidad estamos en pro-
blemas. La democracia está muy bien para YouTube, pero
cuando se trata de arte, es un desastre. A pesar de que
todas las palabras fueron creadas en pie de igualdad -y por
l.t"l
lo tanto pueden ser tratadas como iguales-, la forma en M
que se ensamblan no lo es; no estamos en condiciones de
suspender el juicio y es una locura ignorar la calidad. La
mímesis y la replicación no erradican la autoría, más bien
presentan nuevas exigencias a los autores que , al conce-
bir una obra de arte, deben tomar en cuenta estas nuevas
condiciones como una parte inevitable del terreno: si no
quieres que lo copien, no lo subas a la red.
Los cánones y las trayectorias no se establecerán de for-
mas tradicionales. Ni siquiera estoy seguro de que existan
las carreras tal como ahora las conocemos. Quizás las obras
literarias funcionen, a menudo sin autor ni firma, como los
memes en la Web, propagándose corno incendios salvajes du-
rante un periodo corto solo para ser suplantadas por la olea-
da que sigue. Aunque el autor no muera, quizá comencemos
á ver la autoría de una manera más conceptual: tal vez los
grandes autores del futuro sean aquellos que puedan escri-
bir los mejores programas con los cuales manipular , analizar
y distribuir prácticas de lenguaje. Incluso cuando la poesía
N
N
del futuro sea escrita por máquinas para ser leída por otras
E
T máquinas, como plantea el poeta Christian Bok, habrá (al
H menos en un futuro cercano), alguien detrás de la cortina
que haya inventado esos drones.Si la literatura es reductible
G
a puro código -una idea intrigante-, las mentes más inte-
o
L ligentes detrás de este serán nuestros más grandes autores.
D Este libro es una colección de ensayos que intenta ma-
s pear estos territorios, definir terminologías y crear contex-
M
tos -tanto históricos como contemporáneos- en los que estas
I
T obras puedan ser situadas y discutidas. Los primeros capí-
H tulos son los más técnicos: plantean las bases, el cómo, el
dónde y el porqué de la escritura no-creativa. "La venganza
del texto" se enfoca en el surgimiento de Internet y el efecto
que el lenguaje digital ha tenido sobre el acto mismo de la
escritura. Repara en las nuevas condiciones de abundancia de
palabras y propone un nuevo ecosistema para manejarlas. "El
lenguaje como material" prepara la plataforma para concebir
a las palabras no solo como vehículos de comunicación se-
mánticamente transparentes, sino que también enfatiza sus
propiedades formales y materiales -una transformación que
es esencial cuando se trata de escribir en un ambiente digi-
tal. Dos movimientos que surgieron a mitad del siglo xx -el
situacionismo y la poesía concreta- se analizan en relación
con las formas contemporáneas de escribir en la pantalla, en
la página y en las calles. "Anticipar la inestabilidad" atien-
de cuestiones de contextualización en el ambiente digital y
hace algunas observaciones sobre la fluidez y la intercam-
biabilidad entre palabras e imágenes. "Hacia una poética del
hiperrealismo" se enfrenta con un terna que siempre resulta
escurridizo, la definición de uno mismo, y que se ha vuelto
aún más complicado en el entorno online. Este proceso que
sufre la autodefinición prepara el terreno para una literatura
posidentitaria en el campo de nuestro consumismo global. El
capítulo cierra con un breve análisis de una obra de Vanessa
Place, Statement of Facts [Declaración de los hechos], que
presenta de manera radical la escritura no-creativa como un
17/49
espacio éticamente ingrávido donde impulsos transgresores
y mecánicos se pueden explorar sin consecuencias. Place
pone en acto una poética documental que somete sus pro-
pios impulsos morales a un ADN ético que se encuentra ins-
crito al interior del lenguaje del que se apropia. Finalmente,
"¿Por qué la apropiación?" cuestiona el motivo por el cual
desde hace tiempo el collage y el pastiche han sido métodos
aceptados de escritura, mientras que rara vez se ha probado
la apropiación. El capítulo explora la rica historia de la apro-
piación en las artes plásticas y propone formas de aplicar
estos modelos a la literatura.
El siguiente ensayo, "Procesos infalibles: lo que la es-
critura puede aprender de las artes plásticas", lee el trabajo
de Sol LeWitt y de Andy Warhol a través de la óptica de
la escritura no-creativa. De hecho, la escritura no-creati-
va tiene mucho que aprender de la obra y la trayectoria
artística de Sol LeWitt. La mayoría de lo que ha producido
(y su manera de hacerlo) en las artes plásticas puede ser
aplicaao con elegancia a la escritura en la era digital. La
segunda parte de este ensayo examina la vida y obra de
Warhol y cómo se relaciona con la escritura no-creativa,
señalando las similitudes entre sus tendencias mecánicas
y su producción maníaca con nuestra forma de transportar
palabras digitales hoy en día.
La última sección del libro demuestra cómo poner en
práctica la escritura no-creativa. Con ensayos que se centran
en una obra o un autor en particular, procuro mostrar cómo
es que estas obras son representativas de una tendencia espe-
cífica en la escritura no-creativa. "Transcribir En el camino"
argumenta que el simple acto de transcripción de un texto es
suficiente para que cuente como obra literaria , elevando así
el oficio del copista al mismo nivel que el de autor. Es una
crítica utópica del trabajo y del valor en el espacio invaluable
de la producción poética. "El análisis de la nueva ilegibili-
dad" argumenta que tal. vez lo mejor sea no leer esta nueva
escritura en absoluto: quizás lo mejor sea solo pensarla. Lejos
 K
E
N

1
N de las nociones modernistas de disyunción y deconstrucción,
E
T
la dificultad ahora se define más por la cantidad (demasiado
H que leer) que por la fragmentación (demasiado fragmentado
para poder leerse). "Sembrando la nube de datos" examina LA VENGANZA
G cómo las formas cortas -el telégrafo, el titular de periódico
o DEL TEXTO
y la palabra en negritas- siempre han ido de la mano de la
o escritura mediática, y repara en cómo este impulso continúa
s en la era de Twitter y las redes sociales. "El inventario y el
M
ambiente" señala el nuevo rol prominente que el acto de ar-
I
T chivar ha cobrado en la creación de obras literarias en una era
H en la que nuestro manejo de la información tiene un impacto
sobre la calidad de nuestra escritura.
"La escritura no-creativa en la clase" es un tratado
breve sobre la pedagogía y sobre cómo el entorno digital
impacta sobre la forma en la que impartirnos y aprendemos
a escribir en un ambiente universitario. El libro concluye
con "Lenguaje provisional", un pequeño escrito polémico, O">
00
f'"l a manera de manifiesto, que articula la nueva degradación Hay una sala en el Museo d'Orsay a la que llamo la "sala ""'
del lenguaje y la temporalidad en la era de la Web. Un de posibilidades". El museo se organiza de manera más o
epílogo conjetura sobre un resultado posible de la escri- menos cronológica, atraviesa felizmente el siglo xrxhasta
tura no-creativa: la "robopoética", una condición donde que llegas a la sala en cuestión, que contiene un conjun-
las máquinas escriben literatura hecha para ser leída por to de respuestas a la invención de la cámara fotográfica
otras máquinas, evitando por completo al lector humano. desde el ámbito de la pintura - una media docena de plan-
En 1959 el poeta y artista Brion Gysin planteó que la teamientos sobre cómo la pintura podría responder ante
escritura lleva cincuenta años de retraso con respecto a la este invento. Una propuesta que se me quedó grabada es
pintura. Quizá aún tenga razón: en el mundo del arte, y una solución trompe l'oeil que retrata una figura que pa-
desde el impresionismo, las vanguardias son mainstream rece estirar su mano más allá del marco, entrando al "es-
( se premia consistentemente la innovación y el riesgo). pacio del espectador". Otra propuesta incorpora objetos
En cambio, a pesar de los éxitos del modernismo, la lite- tridimensionales en el lienzo. Fueron excelentes esfuerzos
ratura ha mantenido lo mainstream y la vanguardia como pero, como todos sabemos, el impresionismo -y por tanto
dos ejes que raramente se encuentran. Sin embargo, las el modernismo- triunfó. Hoy, la escritura se encuentra en
condiciones de la cultura digital han forzado un choque una encrucijada similar.
ines·perado confundiendo las posturas de ambos bandos. Con el surgimiento de Internet, la escritura se ha encon-
Así, nos encontramos, de repente, todos en el mismo barco trado con su fotografía. Con esto quiero decir que la escri-
batallando con nuevas preguntas sobre la autoría, la origi- · tura se encuentra en una situación similar a la de la pintura
' 1idad y las maneras de forjar sentido.
cuando la fotografía se inventó: frente a una tecnología

18/49

K
E
N
N tanto más apta para replicar la realidad, es decir, para
E
poder sobrevivir, la pintura tuvo que alterar su curso de
T
H manera radical. Si la fotografía buscaba alcanzar un enfo-
que nítido, la pintura se vio forzada a suavizarlo -de ahí
G el impresionismo. Fue una correspondencia perfecta de lo
o analógico con lo analógico, ya que no había ni un gota de
L
D lenguaje detrás de la pintura, de la fotografía ni del cine.
s Fue una correspondencia de imagen con imagen, estable-
M ciendo así las bases para una revolución de las imágenes.
Hoy, los medios digitales han preparado el camino
T
H para una revolución literaria. En 1974, Peter Bürger toda-
vía podía argumentar que
{... ] la aparíción de la fotografía y la consiguiente posibílí-
dad de reproducir exactamente la realidad por procedimien-
tos mecánicos conduce a la decadencia de la función repre-
sentativa en las artes plásticas. Los límites de este modelo
explicativo se hacen evidentes al comprobar que no pueden
trasladarse a la literatura, pues en el campo de la literatura
no hay ninguna innovación técnica que haya producido un
1
efecto comparable al de la fotografía en las artes plásticas.
Pues ahora hay.
Si la pintura reaccionó a la fotografía volviéndose abs-
tracta, parece dudoso que la escritura haga lo mismo frente
a Internet. La respuesta de la escritura -a partir de pistas
provenientes más de la fotografía que de la pintura- podría
ser mimética y replicativa, principalmente en sus métodos de
distribución; y al mismo tiempo podría proponer nuevas pla-
taformas de recepción y de lectura. Las palabras no parecen
ser escritas solo para ser leídas, sino también para ser compar-
tidas, trasladadas y manipuladas, a veces por humanos, más a
menudo por máquinas, brindándonos una extraordinaria opor-
1. Peter Bürger,Teoría de la vanguardia, Barcelona, Península, 2000.
19/49
LA VENGANZA DEL HXT
tunidad de repensar qué es la escritura y de definir nuevos
papeles para el escritor. Mientras que las nociones tradiciona-
les de la escritura se enfocan principalmente en la "originali-
dad" y la "creatividad", el espacio digital fomenta habilidades
nuevas que incluyen la "manipulación" y la "administración"
de masas de lenguaje ya existente y en vías de crecimiento.
Mientras que el escritor de hoy enfrenta el reto de escribir de
cara a una proliferación de palabras y de una competencia
con ellas por la atención de un público, puede utilizar esta
proliferación de maneras sorprendentes para crear obras que
son tan expresivas y significativas comoaquellas que han sido
construidas de formas más tradicionales.
/!
Voy de regreso a Nueva Yorkdesde Europa y, sobre la pantalla
empotrada en el asiento frente a nú, observo fatigado el mapa
que muestra nuestro lento progreso. El elegante mapamundi
topográfico ha sido diseñado en dos dimensiones: muestra el
globo terráqueo, mitad a oscuras, mitad iluminado, con noso-
tros representados por un pequeño avión blanco que avanza
hacía el Oeste. Las pantallas cambian con frecuencia, de mapas
gráficos a una serie de fondos azules con textos que anuncian
la distancia que falta para llegar a nuestro destino -el tiempo,
la velocidad del avión, la temperatura exterior y demás-, todo
esto en una elegante tipografía blanca sans serif.
Observo el progreso del avión, me relaja, las bellas imá-
genes de placas oceánicas y los exóticos nombres de los
pequeños pueblos noratlánticos -Gander, Glace Bay, Car-
bonear- pasan frente a mí.
De pronto, al acercarnos a Grand Banks en la costa de
Terranova, la pequeña pantalla parpadea y se apaga. Per-
manece así durante un momento, hasta que se vuelve a
encender: ahora muestra una tipografía blanca, genérica,
sobre un fondo negro: la computadora se está reiniciando
K LA VENGANZA Dfl TEXT1
E
N
N y todos esos gráficos hermosos han sido reemplazados
E
T
por líneas de texto nos. Durante cinco minutos veo cómo
H se despliegan líneas de descripciones de comando s de sis-
temas, paquetes gráficos que se van descomprimiendo.
G Por fin, la pantalla se vuelve azul y una barra de pro-
o código alfanumérico. Como prueba de lo anterior, recuer-
L
greso y un pequeño reloj de arena aparecen mientras se
D carga la GUI [Interfaz Gráfica de Usuario], devolviéndome
s al mapa en vivo justo cuando comenzamos a sobrevolar
M tierra firme.
I
T orden que podamos comprender): en efecto, el material
H básico que utiliza la escritura desde que su forma se es-
N
-.:1"
Pantalla de inicio del sistema oosen un avión.
Lo que entendemos como gráficos, sonidos y movi-
miento en .el mundo de nuestras pantallas es tan solo
una delgada piel debajo de la cual se encuentran kiló-
metros y kilómetros de lenguaje. En ciertas ocasiones,
como en mi vuelo, perforamos la piel y, como cuando
miramos por · debajo del cofre, percibimos que nuestro
mundo digital -nuestras imágenes, nuestras películas ,
20/49
nuestros videos, nuestro sonido, nuestras palabras y
nuestra información - se sostiene sobre el lenguaje. Toda
esta información binaria - música , video y fotografías-
está compuesta por lenguaje, kilómetros y kilómetros de
da cómo, cuando recibes un archivo JPG adjunto en un co -
rreo electrónico , a veces por error el archivo no apare ce
como una imagen sino como puro código que se extiende
casi al infinito. Son palabras (aunque no estén en un
tandarizó es el mismo material del que están compuestos
todos los medios.
Además de su funcionalidad, el código tambi én pose e
valor liter ario. Si leemos ese código a través de la lent e
de la crítica literaria, encontraremos que los últimos cien
años de escritura modernista y posmodernista han demos -
trado el valor artí stico de configura ciones semejantes de ""
letras, en apariencia arbitrarias. "'
Aquí tenemos tres líneas de un JPG que fueron abiertas
en un editor de texto:
' ?ijf:.,CJ!ofüd4 ·;A, t n Ñió•jtq soff' t:,"/ a)1Í. §i'.A@ ·'fJCGOnaa$e<J~QÍ"5ó'5a
a üú *Ecei", . $íÚµ}TB<~T' ó •a,,·
p#n>• ÁWmÁflÓ
í-aOO;t :eó~0Y}e&ís- ·.1E
meÉkº 1~/ Á·rüoE >ooad_i:Éúo ·€i - M t:,'a06 ª y-
Por supuesto, una lectura cuidadosa del texto revela
muy poco, ya sea en términos semánticos o narrativos. En
cambio, una mirada rápida revela una colección al parecer
arbitraria de letras y símbolos, un código que quizá pueda
descifrarse.
Ahora, ¿qué pasa cuando el sentido no es de primor-
dial importancia? Nos vemos obligados a plantear otro
tipo de preguntas sobre el texto. Lo que sigue son tres
líneas de un poema de Charles Bernstein titulado "Lift
Off" [Despegue], escrito en 1979:

K
E
N
N HH/ ie,s obVrsxr;atjrn dugh seineocpcy i iibalfmgrnMw
E Mallarmé cuyas palabras y su distribución en la página
er,,rne"ius ieigorcy4jeuvine+pee.)a/nat" ihl"n,s
T 2
H ortnsihcldsel00pitemoBruce-00iwvewaa39osoanfJ++,r"P
G Intencionalmente desprovisto de tropos literarios y
o afecciones, Bernstein prefiere el funcionamiento de una
L
o máquina a los sentimientos de un ser humano. De hecho,
s la pieza es justo lo que su título anuncia: una transcripción
M de todo lo que una cinta correctora de una máquina de
I interpretemos, que lo pongamos en acto, utiliza los espacios
escribir logró despegar de una página. En cierto sentido,
T
H el poema de Bernstein es código haciéndose pasar por poe-
ma; una lectura más minuciosa podría descubrir algunos
fragmentos de palabras y alguna que otra palabra que fue
borrada en su totalidad. Por ejemplo, se puede observar
la palabra "Bruce" en la última línea, posiblemente refi-
riéndose a Bruce Andrews, el coeditor de Bernstein en la
revista L=A=N=G=U=A=G=E. Pero intentar reconstruir el senti-
do original del texto no nos llevará a ninguna parte: nos
quedamos con las astillas de lenguaje que dejan los errores
ocurridos en documentos que desconocemos. A su modo,
Bernstein enfatiza la naturaleza fragmentada del lenguaje
recordándonos que, incluso en este estado de resquebra-
jamiento, todo morfema se encuentra predeterminado por
un número desconocido de referencias y contextos: en este
caso, el texto final es un tejido de citas extraídas de escri-
tos fantasmas.
El poema de Bernstein proviene de una larga tradición
de poesía y prosa modernista que busca poner de manifies-
to la materialidad del lenguaje a la vez que deja entrever
distintos niveles de emoción o de sentido, poniendo así en
cuestión nuestras concepciones tradicionales de autoría. Un
coup de désjamais n'abolirale hasard ["Un golpe de dados
2. Charles Bernstein, "Lift Off", en Republics of Reality (1975-1995), Los
Ángeles, Sun and Moon Classics, 2000.
21/49
LA VENGANZA DEI. HXTO
jamás abolirá el azar", 1897] es un poema de Stéphane
fueron elegidas al azar, disgregando la idea de estabilidad,
el control del autor y las formas preestablecidas de lectura.
Las palabras dejan de ser en primer lugar meros vehículos de
contenido, ahora debernos tomar en cuenta también su di-
mensión material. La página se convierte en un lienzo don-
de los huecos entre las palabras cobran tanta importancia
como las letras. El texto se vuelve activo y nos ruega que lo
como silencios. En efecto, el mismo autor lo plantea cuando
escribe que "el papel interviene cada vez que una imagen
cesa o vuelve a entrar". 3 Mallarmé exige que imaginemos el
acto de la lectura -ya sea en silencio o en voz alta- como
un acto de decodificación que actualiza y materializa los
símbolos (en este caso letras) que vemos en una página.
La materialidad de las palabras de Mallarmé inspiró
a otros a explorar esta misma línea: ya sea en el cosqui-
lleo visual de repeticiones que encontramos en las colum-
nas de Gertrude Stein, o en los Cantos tardíos de Ezra
Pound, en el curso del siglo xx los escritores continuaron
experimentando con la materialidad de las palabras. Hay
fragmentos del poema épico de Pound llenos de palabras
apenas descifrables, compuestas por decenas de lenguajes,
junto con anotaciones y referencias a notas al pie de pá-
gina que no existen.
¡chih, chí]'l!
wo chih' chih'
wo•·•wo'·' ch'o'·' ch'o•-s
4
parloteo llano.
3. Stéphane Mallanné, "Un golpe de dados jamás abolirá el azar", en Va-
rios golpes de dados, Madrid, Huerga& Fierro, 2005.
4. Ezra Pound, Cantarescompletos, Madrid, Cátedra, 2006.

K
E
N
N Se trata, al mismo tiempo, de un. poema sonoro, un
E poema concreto y un poema lírico. Es un poema multi-
T
lingüe -pedazos de chino comulgan con el "parloteo" del
H
inglés- y no-lingüístico. Las constelaciones de Pound viven
G sobre la página como pinceladas caligráficas que exigen ser
o pronunciadas en voz alta. Esto es lenguaje activo que nos
L
D remite a las nubes de palabras tagueadas tan ubicuas en
5 Internet: es lenguaje que exige interacción, que nos pide
M que interactuemos con él, que hagamos clic, lo seleccione-
T
mos y lo copiemos.
Los truenos de Joyce son las diez palabras compuestas
H
de cien letras que se encuentran desperdigadas a lo largo
de Finnegans Wake,un libro de seiscientas páginas de neo-
logismos y palabras compuestas que un lector inocente po-
dría confundir con montones de resmas de papel atestadas
de un código sin sentido:
<O
'<r bababadalgharaghtakamminaronnonnbronntonnerronnuonnthunn-
trobarrhounawnskawntoohoohoordenenthurknuk
Pronunciado en voz alta, es el estallido de un trueno.
Lo mismo aplica al resto de Finnegans Wake,que se presen-
ta como uno de los libros más desorientadores de toda la
lengua inglesa. Sin embargo, es muy revelador escuchar a
Joyce leer/ descifrar el Finnegans Wakeen voz alta (la más
famosa es su lectura de la sección "Anna Livia Plurabelle"):
tiene sentido, incluso suena a un inglés estándar y, aun
así, sobre la página permanece como "código". Leer en voz
alta es un acto de decodificación. Hasta se podría decir que
cualquier acto de lectura es un acto de decodificación, de
desencriptación: un desciframiento.
El código informático, compuesto de números -ceros y
unos- no tiene valor estético o literario. ¿Osí? El siglo xxestá
repleto de poemas numéricos. Consideremoseste fragmento
tomado de una serie titulada "Seven Number Poems" ["Siete
poemas numéricos"] del poeta Neil Mills,publicado en 1971.
22/49
LA VENGANZA OH TEXTO
1,9
1,1,9
1,1,1,9
9
1,1,1,1,9
8.4
1,1,1,1,1,9
8.4
8,4
Al leerlo en voz alta, el poema se transforma de una
serie de números aparentemente aleatoria a un poema rít-
mico bello y complejo. Dice Mills: "Yosostenía que el sen-
tido que emerge de la lectura de un poema se encontraba
principalmente en la entonación y el ritmo, y solo en me-
nor medida en su contenido semántico. En otras palabras,
lo importante es cómo se lee, más que lo dicho -la voz
5 ,.._
humana fungiendo como instrumento musical". ~
El poeta contemporáneo japonés Shigeru Matsui es-
cribe lo que llama "Poemas Puros", que son los poemas
que más se acercan al código binario alfanumérico de las
computadoras. Los comenzó a escribir a inicios del 2001
y a la fecha existen cientos de ellos, todos basados en
la retícula de 20 x 20 de las hojas estándar japonesas.
Cada "Poema Puro" contiene cuatrocientos caracteres,
cada uno un número del uno al tres. Compuestos en un
comienzo con caracteres chinos que marcaban los núme-
ros uno, dos y tres con un guión sencillo, doble y triple;
respectivamente; los poemas más recientes están escritos
con números romanos.
5. Neil Mills, "Seven Numbers Poems", en Experiments in Disíntegrating
Language/Konkrete Canticle,Arts Council of Great Britain, 1971; en www.
ubu.com/sound/konkrete.html. Transcrito de una grabación de audio he-
cha por Kenneth Goldsmith. Al parecer, no existe versión tipográfica.

1007-1103
III III I III I III I m m II II I II I I II II II I III
II II IH II III II III II II II III I III III I I I III II
III III II l I I II III I II l II 1 II II III I III II III
G II II I III III III I IIIII IIII I III I I II III II I II
o l I III II II II III I II III II III II III III I lI I III I
L
o III 1 n I III III II II I nm II I III I III III II I
s II III I III II II I I III I II I III III I III II II l III
M I II III II I I III III II III I III II II I1I II I I III II
I OOOOOdO
l II,I II I 1 III Il II III II I I I III II I II III II III
T
III II I III III II I I II I III III III II I III l II I II
H
II I III II II I III III I III II II II I III II III 1 III I
I I II I III I II II III II III IIl III I lI I II Ill I II
III lII I III II III I I II I U II II III I III I II III I
II II III II I II II1 III I III I I I II III IIIII I II III
I III II I I I II II I II II I III III I III II III IIl II
III II I III III III 1 I lU I I III II II III II I IIII I
11I II1 II II II III III II III III II I I II I III I I III
III II II I III I I II I II II III I I III III II III I I1
II I I III II III III I III I I II III II1 II II I II III I
I III III II I I1 II III II III III I II II I I III I II III
Cuando Matsui lee estos poemas en voz alta, escuchar-
lo es absolutamente preciso e hipnótico.
Visto a través de la óptica de estos ejemplos, se podrá
apreciar en qué sentído la traducción gráfica de un íco-
no de informático a su código hexadecimal puede tener
valor literario. Lo siguiente es el código que genera la
W, el fa vi con [del inglés "íconos favoritos"] que vemos
en la barra de direcciones de nuestro navegador de In-
ternet cada vez que cargamos una página de Wikipedia.
0000000 0000 0001 0001 1010 0010 0001 0004 0128
0000010 0000 0016 0000 0028 0000 0010 0000 0020
0000020 0000 0001 0004 0000 0000 0000 0000 0000
0000030 0000 0000 0000 0010 0000 0000 0000 0204
23/49
lA VENGANZA OH TEXT
0000040 0004 8384 0084 c7c8 00c8 4748 0048 e8e9
0000050 00e9 6a69 0069 a8a9 00a9 2828 0028 fdfc
0000060 OOfc1819 0019 9898 0098 d9d8 00d8 5857
0000070 0057 7b7a 007a bab9 00b9 3a3c 003c 8888
0000080 8888 8888 8888 8888 288e be88 8888 8888
0000090 3b83 5788 8888 8888 7667 778e 8828 8888
OOOOOaO
d5lf 7abd 8818 8888 467c 585f 8814 8188
OOOOObO
8b06 e8f7 88aa 8388 8b3b 88f3 88bd e988
8a18 880c e841 c988 b328 6871 688e 958b
OOOOOcO
a948 5862 5884 7e81 3788 1ab4 5a84 3eec
oooooeo 3d86 dcb8 scbb 8888 8888 8888 8888 8888
ooooofo 8888 8888 8888 8888 8888 8888 8888 8888
0000100 0000 0000 0000 0000 0000 0000 0000 0000
0000130 0000 0000 0000 0000 0000 0000 0000
000013e
Una lectura cuidadosa del favicon demuestra un gran valor
literario; en términos estéticos, ritmicos, visuales y estructu-
rales, el texto se despliega como una pieza de música mini-
malista. La primera columna de números progresa lógicamente
del 0000000 al 0000090, después deriva en OOOOOaO - OOOOOfO
antes de regresar al 0000100. Hay patrones en las lineas hori-
zontales también, con pequeñas variaciones en los 1s, Os, 2s,
8s y 4s en las primeras cuatro líneas, después de cambiar a
combinaciones de números y letras en la sección media, para
luego separarse en varios 8888s hacia el final. Si forzamos la
vista un poco, casi podemos discernir la W dentro del recuadro
del código. Esto no es poesía, claro está, ni se escribió con ese
propósito, pero sí demuestra que hasta en conjuntos de códi-
go alfanumérico aparentemente aleatorios podemos encontrar
cualidades poéticas. Aunque el propósito de este lenguaje sea
transformarse de un estado a otro (de código a ícono), esas mis-
mas cualidades transformativas -lenguaje que actúa sobre otro
lenguaje- es el fundamento de mucha de la nueva escritura.
Existe un grupo de Flickr llamado "Public Computer
Errors" [Fondo público de errores de computadoras] que
 K LA VENGANZA DEL TEXT

E
N
N documenta aquella experiencia que tuve en el avión a la
E
T enésima potencia. 6 Es un conjunto de fotografías fascinan-
H te. Se pueden ver fotos, por ejemplo, del botón de un ele-
vador que muestra un signo de interrogación en vez de un
G número; un cajero automático reiniciándose; letreros en el
o metro con mensajes de error que dicen "sin memoria" ["out
L
D of memory"]; letreros de arribos de vuelos atravesados por
s fondos de pantalla de Windows. Mi favorita es una Sra. Cara
M de Papa enorme en un parque de diversiones que sostiene un
I
T letrero con una pantalla azul del sistema oosllena de letras
H frías y blancas donde claramente debía de haber un mensaje
más amigable para los niños. Este grupo de fotos documenta
las rupturas de la interfaz que recubre el lenguaje.
Pero no me tienes que creer. Tú mismo puedes crear es-
tas rupturas textuales en tu computadora. Toma cualquier
archivo MP3 -en este caso utilizaremos el preludio de Bach
"Suite de Cello no. 1" - y cambia la extensión del archivo
o
\!) de MP3 a TXT. Ahora abre el documento en un editor de texto
y encontrarás un montón de lenguaje/ código alfanumérico
sin sentido. Ahora, toma cualquier texto - para ser consis-
de un disco LP, o hacer collages con cinta magnética- estas
no involucraban lenguajes que actuaban sobre otros para
generar semejantes rupturas. Con los medios digítales, en
cambio, nos encontramos de lleno ert el mundo de ia mani -
pulación textual, hasta hace poco conocido como el exclu-
sivo campo de la "escritura" y la "literatura". 7
Podemos hacer lo mismo con imágenes. Tomemosun JPG
del famoso grabado de Droeshout de la portada del primer
folio de las obras de WilliamShakespeare de 1623, y cambie-
mos la extensión de JPG a rxr. Al abrirlo en un editor de texto
nos encontramos con un código intrincado. Ahora, insertemos
tres veces el soneto 93, a intervalos más o menos iguales, y
guardemos el archivo y volvamos a cambiar la extensión a JPG.
Al reabri rlo como imagen, el efecto que el lengua3e ha
ejercido sobre la imagen es evidente:
IM, ...·1•;,_M·,r;~·~,..¿~ _,t.~i/Q.~~-f{~...!6-~~
¡1rdi:t1:J.WelC~ki~'.¡,p·9'd\~"':.U''l,o;,~ 1,r,~t.ii ~ iOO·-(b\0;,.1MW.8:X:!·~
$.,l t q¡ .,;;,;N,1.. 6 !'(i!'~~ii,:.~,.'!flr,E <i; ~ }j,'.1"~?-. b
¿\Cr.t~11:.
~)Pt~, ~" ..dA f,;~i:4:irilx ·N-1f;."\i,, Í@''.f""OCME ~(, r.·~~"°X·;,._1,lid9ir21i;0~".1
:~o·•, ..:,.fü.t· ,9,.(t.~1....: o·r;..s:i~.:w .
la,:¿'1,."N,Qo1¡,;~-.... ~tii,ítJ- }$!'1?..0-.
>
1•'\ 1..:,.É
-:.t'>f'
litS:0lk tn11!:LK"':.t•r
i~ ! ··117t~~, ,~ · h :"Ó.'iJ

tentes, digamos que toda la entrada sobre Bach en Wiki-

~~....- ..t~~ ....
.,
~ '$fflH J tl"1!, ~Wi t:--<!VOl't tttlO,
l.h ~ ,, (!(!c,fr, •ed l'lo. 1~1(1 • .6-C te.ve·~t ~-et.
pedia- y pégalo en medio de ese código. Después, guarda *.,o¡":l't !l l r,(' e;11: H)'tC ~11"'1, tr,o,~'1.C:L Ltl"M 11'1 '.f :

el archivo y cambia la extensión a MP3. Al hacer doble clic '°'

lt,y l <'.oct-s.

, ~retQ;re !n
~it fl t;t, l,t'I)' l">Mft l "\ ,:,t.!~er p iar.e .
ti 1~fe ov, l lC!(l 110 l\(ltn::<I i ri l,h:n c cyQ ,
t.not l i:<•11-0 ~ 1-:
r..w tl'r¡ cl~.JCl~
: lt. ,.,.,.,,. .~ IOQk::, th(I fC\Ok r.c(l("t ·s tilSl<lf'J
f
en el archivo, abriéndolo en el reproductor MP3, el archivo r
i
"~c,,,r,,\
b w-H . ir, CIIXd.sG,,ó f-rWtt Q:d "n"'-\«
u... a-
TNJC.i~t»t/br.t:tloi")ll\
i:rtoft\\3">Glo~ru~
f.r.lC'!5l1'"
~fd.evar
StJ{"njll .

Mil,
1
se reproducirá como siempre, salvo que cuando llegue a ¡
~t,;, ' er t ~ )' UlQt~tn, 0t· t rry hem' L':S l"l)t"'J,.ini :,-,:,
rr.y l.onk.tt ; h~11!(1"r.olh ir.~ t h:-,;::.c-, tA,t;. ~~~~ri.:,.::lt v.,1 :

la parte del texto de Wikipedia, la Suite de Bach toserá, ¡ ~;t~;; ·:¡~'.~

~~(J
~:!1 ~~
~/:~t~t::·
!1
escupirá, y se glitcheará durante el tiempo que tarde el 1~;:K~~~~/tl),-i.,}S'l
'PÍSGc
..U•l'á·~~·N
! ~ 1\11,.1,, · .r,::"«:>,
f"b,. E ·nf z.dfl(:J.'P.".:!IO:,b.)U J l:, ·I 4 ;v7 ...l-o\).11 .¿t~yJ.,Ci1Cd7,¡e.11:,¡-"t.;ii'
reproductor en decodificar esa porción de lenguaje antes t~.~~~
.~.\.!.1
~~~.\~
- .,,..........

de regresar al preludio. Con este tipo de manipulaciones
nos encontramos en un nuevo territorio: si bien en la era
predigital se crearon varias formas de mezclas analógicas
-corno por ejemplo, cortar y pegar dos mitades diferentes
6. PublicComputer Errors,grupo de f1ickr; en www.flickr.com
/ groups/ 66835733@
NOO/poolf.
Tripleinserción del soneto 93 de Shakespeare en el código de una imagen.
7. Se me ocurren películas pintadas a mano que contenían letras, como las
obras tardías de Stan Brakhage, pero el efecto era más bien , a nivel operat i-
vo, de superposi ción antes que de disrupción. También .hub o obras con tex -
to en galerías, por ejemplo las de Lawrence Weiner y Joseph Kosuth, pero
estas también eran proyectos analógicos que consistían en hacer stencils
o pintar sobre las paredes o en la reproducción de fotografías no-digitales.

24/49
K l.A VENGANZA DEL TEXTO
E
N
N
consume 100.000 palabras de información en un solo día.
E
T (En comparación, La Guerray la Paz de León Tolstoi tiene
H tan solo 460.000 palabras.) Esto no significa que leamos
100.000 palabras al dia; significa que 100.000 palabras pasan
G
frente a nuestros ojos y oídos en un período de 24 horas". 8
o
L Me inspira que estos estudios traten las palabras de
D manera material. No les interesa lo que significanlas pala-
s bras, sino qué tanto pesan. De hecho, cuando los estudios
M
de medios quisieron cuantificar el lenguaje por primera
I
T vez, utilizaron palabras corno su medida, una práctica que
H continúa hasta la fecha:
El grabado de Droeshout, antes. Elgrabado de Oroeshout,
después de la inserción del soneto. En 1960, no existían las fuentes digitales de información. La te-
levisión era analógica, la tecnología electrónica empleaba tubos
de vacío en vez de rnicroclúps, las computadoras apenas existían
Lo que estarnos experimentando por primera vez en la his- y eran utilizadas en su mayoría por el gobierno y algunas pocas
toria es la habilidad del lenguaje de alterar todos los medios, grandes compañías ... Lo que ahora conocemos corno bytes recién
N
ya sean imágenes, video, música, o texto; se trata de algo que se inventaba. Por tanto, los esfuerzos tempranos de medir la
"'
representa una ruptura con la tradición y traza el camino para economía de la información empleaban palabras como el mejor
nuevos usos del lenguaje. Las palabras son, en efecto, activas barómetro para entender el consumo de información.
y afectivas en formas concretas. Podrás objetar que esto no es Al emplear palabras como mes;lida... (se] estima que 4.500
escribir y, en una acepción tradicional del término, tendrías trillones se "consumí an " en 1980. Calculamos que las pala-
razón. Pero aquí las cosas comienzan a ponerse interesantes: bras consumidas crecieron a 10.845 trillones en el 2008, lo
ya no estarnos tecleando a toda velocidad sobre máquinas de equivalente a unas 100.000 palabras al día por cada ciudada-
9
escribir; ahora -concentrados todo el día en máquinas pode- no estadounidense.
rosas conectadas a redes con posibilidades infinitas- el papel
del escritor se cuestiona, se expande y se renueva. Ahora bien, no podremos saber jamás qué significan to-
das esas palabras, o si inclusive tienen algún uso, pero para

LA CANTIDADESLA NUEVACALIDAD
Confrontados con una cantidad de texto digital sin prece-
dente, debemos redefinir lo que entendemos por escritura
para poder adaptarnos al nuevo campo de abundancia tex-
tual. ¿A qué me refiero por abundancia textual? Un estu-
dio reciente mostró que "en 2008, el americano promedio
8. Nick Bilton, "The American Diet: 34 Gigabytes a Day" [La dieta americana:
34 gigabytes al díaJ, en TheNew YorkTimes, g de diciembre, 2009; en www.
bits.blogs.nytirnes.corn/2009/12/09/the-american-diet-34-gigabytes-a-day.
9. Roger Bohn y James Short, "How Much Information? 2009: Report on
American ConsurnersH (¿Cuánta información ? 2009: un reporte sobre con-
sumidores estadounidenses), en GlobalInformation Industry Center,Uni-
versidad de California, San Diego, 9 de diciembre, 2009.

25/49
K LA VENGANZA OEL TEXTO
E
N
N los escritores y los artistas -que a menudo se especializan
E 10
en encontrarle el valor a las cosas que la mayoría de las per-
T
H sonas ignoran- esta superabundancia de lenguaje conlleva
un giro dramático en su relación con las palabras. Desde
G los albores de los medios, hemos tenido más palabras a dis-
o posición de las que jamás podremos consumir, pero algo ha
l
o cambiado radicalmente: nunca antes el lenguaje había teni-
s do una materialidad-fluidez, plasticidad, maleabilidad- que
M exigiera tanto ser manejada por el escritor. Antes del lengua-
je digital, las palabras casi siempre se encontraban apresadas
T
H en una página. Hoy, en cambio, el lenguaje digital se puede
insertar en una variedad apabullante de contenedores: un
texto escrito en Word se puede meter en una base de da-
tos, su imagen puede ser alterada en Photoshop, animada en
Flash, el texto puede ser exportado a procesadores de texto
online, enviado como spam a miles de correos electrónicos e
importado a un programa de edición de sonido para ser ree-
-4'
U"\ ditado como música. Las posibilidades son infinitas.
En 1990, el Museo Whitney montó una exposición lla-
mada Image World,que especulaba con que el resultado de
la saturación y el dominio total de la televisión sería que
las palabras desapareceúan de los medios por completo para
ser reemplazadas por imágenes. En su momento, con el sur-
gimiento de la televisión satelital y por cable, la caída de la
palabra impresa parecía probable. El catálogo de la exposición
pregonaba la ubicuidad y la eventual victoria de las imágenes:
Todos los días... el ciudadano promedio se ve expuesto a
1.600 anuncios ... el espacio está lleno de mensajes. Cada hora
de cada día se transmiten las noticias, el clima, el tráfico, las
finanzas y programas culturales, religiosos y de consumo en
más de 1.200 canales de televisión pública, por cable y cadena
nacional. Programas de televisión cotno 6q17liriutos emulan la
estructµra ·d~ la.s revistas,)' los 'p~~iódi~o~e~;~ l.lSA,'l'oday
•imitan las. ~~t~uctur~sJ~·la :televisiqp'. E??-t<>SOS
articulo~ de
revistas dan piéá·tramas .de pelícuhlS que generan. productos
26/49
<:l,e.mercadotecniay después a programas .de televisión ·basa-
' dos en las películas, que a su vez son novelizadas.
De igual manera, en 1998 Mitchell Stephens publicó
un libro con el título TheRise of the Image, the Fall of the
Word [El surgimiento de la imagen, la caída de la palabra],
que traza la caída de la palabra impresa que comienza con
la desconfianza de Platón en la escritura. Stephens, un
gran amante de la palabra impresa, veía el video como el
futuro: "Las imágenes cinematográficas afectan nuestros
sentidos con más efectividad que las líneas negras impre-
11
sas sobre páginas blancas". Stephens tiene razón, pero
lo que no podía ver es que en el futuro el video estaría
compuesto casi en su totalidad de líneas negras de texto.
A los curadores de ,,lmageJV~rldY. .•:tMJ~chellStephens
los toinó por sorpresa Internet, µna'tecnologia por entonces
, -emérgente qué funcionaba a base de texto y que muy pron-
'-"
to desafiaría y desbordaría sus augurios sobre el dominio de '-"
las imágenes. Aun cuando la revolución digital se base cada
vez más en imágenes y en movimiento (impulsados por el
lenguaje), ha habido un crecimiento inmenso de las formas
textuales: desde redactar correos electrónicos a postear en
blogs; desde enviar mensajes de texto a actualizar el es-
tatus en las redes sociales, pasando por tuitear en masa,
estamos más involucrados con la escritura que nunca.
Incluso.Marshall McLuhan -quien tuvo razón sobre tan-
\ ' '
'
tas cosas al predeciirtuestro mundo digital- se equivocó en
esto. También veía la llegada de un mundo de imágenes y
se quejaba de la naturaleza lineal de Gutenberg.1P.redijo, de
hecho, qt1eJ_eg1esana1,11C>~a lln mundo basado en la oralidad,
10. Marvin Heiferman y Lisa Phillips, Image World:Art and Media Culture,
Nueva York, Whitney Museumof Arnerícan Art, 1989.
11. Mitchell Stevens, The Rise of the Image, The Fall of the Word, Nueva
York, Oxford University Press, 1998.
K lA VENGANZA DEL TEXTO
E
N
N la. se11sµéllidadylo táctil; un mundo multimedia que aca-
E
T
baría con los estrechos siglos de prisión textual. Y en eso
H tenía razón, mientras más crece Internet más se enriquece,
:Ymás-intermediaci()Ües genéía:· Peto.,
más táctil se _'.JÍ.iélv~;
G
o
-_
M~t1.1.han aún tend~ía que enfre11tarseath~cho de que estas
L riquezas digitales se verían iinpulsadas, al fin yatcabo, p'éiÍ
o ,. untertguajélineal,píógramado con.reglas mucho mªiéstii(~---
s tas que cualquier forma retórica previa.
M ·· Sin embargo, lejos de la prisión mctuhaniana de pala-
1
T
bras en líneas horizontales, la otra cara del lenguaje di-
H _gjtªl es SU_IUa\~ªpilidad:el lengüajé 'éom.6 üriá plastmnl
___qlle se puede agarrar, acáiicfa.r, escufpir y estrangular. El
res1.1ltadóés qúe élléñguá.je, digital __
exhibe su dimensión
material en formas que eran desconocidas hasta ahora.
UN ECOSISTEMA
TEXTUAL
Si pensamos en las palabras como vehículos de contenido se-
mántico tanto como en su condición de objetos materiales, es
evidente que necesitamos una manera de manejar todo esto,
un ecosistema que pueda abarcar e incluir el lenguaje en sus
múltiples formas. Jnspirado en.laJamosa meditación-sobre las
propiedades universales delagua de JamesJqyce enel episo-
,·dio deÍtaca. del _.Ul(,s.gs!
qµisiira propCJnerdich() ~cosistema.
Joy~e
, Cµªndó escribe sobre }:t~ múltiples formas -que
puede adoptar el agua, rete recuerda a las múltiples formas
que·puede .adopta,r eLleriguaje digital. Cuando Joyce trata la
manera en que el agua confluye y se acumula en sus "varia-
das formas de lagos, bahías y golfos", me recuerda elpwceso
a través del que los datos me llueven de la Weby,,caen en pe- -
queños fragmentos cuando uso un sistema como BitTÓrrent<
y se unen en mi carpeta de descargas. Cuando termino de)
descargar el archivo, los datos encuentran su "solidez ~n gla:
dares, icebergs, y témpanos", ya sea en la forma de una pe-
lícula o un archivo de música. Cµando Joyce habla delá mu-
27/49
tªpilidad deLagua desde su estado .líquido al "vapor, neblina,
. nube, lluvia, nieve, granizo", me recuerda a lo que sucede
c~~~-d:?,rt1~uno ii ~11are<ide torrentsy comienzo a compartir
un archivo y a subirlo [seed] a la nube de datos, mientras
~r
qtte archivo 'simul~áneamente se construye y deconstruye
a'símismo. Laretónca utópica qué ío<leéialos flujos d~ datos
_'.úlainformación quiere serJibre", por ejemplo- e11<:uentra
Uil eco en Joyce cuando escrilJe sobre las propjedades demo-
cráticas A~Jªgµa; solJre cómo siempre está "en busca de su
J;lte>.P.fo
~~Y.E:!''.:Joyce
reconoce la doble condición económica
del agua, en sú 'lisignificación comercial y climatológica", de
la misma manera en que sabemos que rlos datos se compran
y se venden al mismo tiempo que se regalan. Cuando Joyce
11
habla del peso, el volumen y la densidad" del agua, me
remite a la forma en que las palabras se usan como cuan-
tificadores de información y actividad, como entidades que
deben ser pesadas y ordenadas. Cuando escribe sobre el po-
tencial dramático y catastrófico del agua, "la violencia de los
maremotos, tornados acuáticos, pozos de agua, erupciones,
torrentes, contracorrientes , crecidas, oleadas, diques, catara-
tas, remolinos, géisers, inundaciones, diluvios, y chaparro-
nes", pienso en los picos de voltaje que borran discos duros
enteros, en los virus masivos, o lo que le pasa a mis archivos
si un ímán se acerca demasiado a mi laptop deformando mi
información sin remedio. Joyce habla del agua de un modo
similar al que los datos fluyen a través de nuestras redes con
"sus ramificaciones vehiculares en corrientes continentales
en cuencas lacustres y ríos confluyentes y fluyentes al mar
con sus tributarios y las corrientes oceánicas, corriente del
Golfo, con sus ramas nordecuatorial y sudecuatorial" a la vez
que menciona sus cualidades, "sus propiedades para limpiar,
apagar la sed y el fuego, alimentar la vegetación; su infalibi-
lidad como paradigma y parangón".12 ,
12. James Joyce, lflises , Barcelona, Brontes, 2012.
i\i 1\
f¡
i¡;
E
N
N Aun cuando tradicionalmente los escritores se han
E preocupado mucho porque sus textos "fluyeran", visto des-
T 13
H
de la óptica de nuestro ecosistema de lenguaje/ datos ins-
pirado en Joyce, este flujo adquiere un significado comple-
G tamente distinto en tanto los escritores se convierten en
o los custodios de este ecosistema. Habiendo mudado su pa-
L
D pel de entidades exclusivamente generativas al de adminis-
s tradores de información con capacidades organizacionales,
M los escritores están listos para asumir tareas que parecían
I ser exclusivas de programadores, administradores de bases
T
H de datos y bibliotecarios. Se borra así la línea que separa a
los escritores de los archivistas, productores y consumidores.
Empleando métodos similares a los de Lethem, Joyce
compuso este fragmento superponiend o y combinando frag-
mentos [patchwriting]de una entrada de enciclopedia sobre
el agua. Al hacerlo, pone en acto la fluidez del lenguaje,
moviéndolo de un lado a otro. Joyce anticipa la escritura
00
'-"
no-creativa a través del acto de organizar palabras, sope-
sando cuáles son "señales" y cuáles "ruido", qué vale la
pena guardar y qué hay que tirar. Identificar -o "pesar" - el
lenguaje corno "datos" o como "información" es crucial para
la salud del ecosistema:
Los datos en el siglo XXI son en su mayoría efímeros debido a
la facilidad con la que se producen: son creados por máquinas
que los usan durante segundos y los sobrescriben en cuanto lle-
gan nuevos datos. Existen datos que jamás se examinan, como
por ejemplo en experimentos científicos, donde se recolectan
tantos datos en bruto que la mayoría a menudo ni se procesan.
Sólo una fracción se termina por guardar en un medio como un
disco duro, una cinta o un a hoja de papel. Aun así, los datos
efímeros suelen tener "descendientes": datos nuevos basados
en los antiguos. Imaginemos que los datos son petióleo y la
información gasolina: un barco lleno de petróleo crudo no sirve
de nada hasta que llega a puerto, descarga, y sus contenidos
se refinan en gasolina que se distribuye a las gasolineras. Los
28/49
.),%
J.A VENGANZA OH .. ,v
datos no son información hasta que se entregan a los posi-
bles consumidores de esa información. Por otro lado, los datos,
como el petróleo crudo, tienen valor potencial.
¿ Cómo podemos desechar algo que, en otra configura-
ción, podría ser de gran valor? Nos hemos convertido en
acaparadores de datos con la esperanza de que en algún mo-
mento les encontraremos algún "uso". Compara la cantidad
de archivos que guardas en tu disco duro ("como reserva",
como diría Joyce), con lo que realmente usas. En mi laptop
tengo cientos de libros electrónicos en formato PDF. ¿Losuso?
No de manera constante. Los almaceno para leerlos en el
futuro. Al igual que todos esos PDFS, los datos que guardo en
mi disco duro son parte de mi ecosistema textual local. Mi
computadora indexa los contenidos de mi disco duro y me
ayuda a encontrar lo que busco con palabras clave. El ecosis-
tema es bastante estable; cuando se genera nuevo material
a,
textual, mi computadora lo indexa cornodato en el momento "'
en que es creado. Sin embargo, mi computadora no indexa
información:si quiero encontrar una escena en particular de
alguna película en mi disco duro, mi computadora no lapo -
drá localizar a menos que yo tenga, por ejemplo, el guión de
dicha película en el sistema. Aunque las películas digitales
estén compuestas de lenguaje, la función de búsqueda de mi
computadora solo toca, en términos joyceanos, la superficie
del agua, solo reconoce un estado del lenguaje . Lo que su-
cede en mi ecosistema está predeterminado, limitado a su
rutina, en busca de un funcionamiento armonioso. Tengo un
software que lo protege contra cualquier virus que lo pueda
contaminar o desestabilizar, y que permite que mi computa-
dora opere como se supone que debe hacerlo.
Las cosas se complican cuando conecto mi computa-
dora a una red y mi ecosistema local se convierte en un
13. Roger Bohn y James Short, "HowMuch lnformation?... ", op. cit.
 LA VENGANZA OH TEXTC
K
E
N
N nodo dentro de un ecosistema global. Lo único que tengo <x-html><!x-stuff-for-pete base="" src="" id="O" charset~""><!doctype
E html pub\ic "-//W3C/ /DTDW3HTML//EN">
T
que hacer es enviar y recibir un correo electrónico para
ver los efectos lingüísticos en un sistema interconectado. <html><head><styletype="text/ css"><!-
H
Por ejemplo, si tomo una versión textual de la canción de blockquote, dl, ul. ol, li { paddíng-top: o ; padding-bottom: o }
G cuna que Edison usó para probar su fonógrafo, "Mary Had -></style><title>Mary Had A Little Lamb</title></head><body>
o a Little Lamb" [María tenía un corderito]: <div><fontsize="+1'' color="#OOOOOO">Mary
hada little lamb,<br>
L
tittle lamb, little lamb,<br>
o
s María tenía un corderito, Mary had a little lamb,<br.>
M corderito, corderito. whose fleece was white as snow.<br>
I And everywherethat Marywent,<br>
T
María tenia un corderito,
de lana blanca como la nieve. Mary went, Marywent,<br>
H
Y dondequiera que María iba, and everywherethat Marywent,<br>

María iba, María iba, the lamb was sure to go.</font></div>

dondequiera que María iba, </body>

su corderito la seguía. </html>

<jx-html>
y me la envío por correo electrónico, regresa de la siguien-
te forma: A pesar de no haber escrito una sola palabra, mi
sencillo correo electróníco regresa a mí como un docu-
Received:frnm [10.10.0.28] (unverified [212.17.152.146]) mento mucho más complejo del que envié. La carn;ión de
by zarcrom.net (SurgeMaíl4.0j) with ESMTPid 58966155-1863875 cuna, centrada en el documento cuando la envié, regresa
for <XXx@ubu.com>;
Sun, 26 Apr 2009 18:17:50 -0500 sepultada entre pilas de lenguaje, al punto que casi no
Return-Path: <xxx@ubu.com> puedo verla, rodeada de múltiples tipos de lenguaje dife -
Mime-Version:1.0 rentes. Encontramos una gran cantidad de palabras nor-
Message-Id:<p062l0214c61a9clef20d@[10.10.0.28J> males en inglés: Status, style, head, boundary [estatus,
Date: Mon, 27 Apr 2009 01:17:55 +0200 estilo, cabeza, frontera]; también hay peculiares palabras
To: xxx@ubu.com compuestas, casi poéticas: X-Authenticated-User, pad-
From: Kenneth Goldsmith<xxx@ubu.com> ding-bottom, SurgeMail [X-Autenticado, Usuario, relleno
Subject: MaryHad A Little Lamb inferior, mail explosivo]; 14 también encontrarnos código
Content-Type: multipart/alternative; boun- html: <br>, </font>, </div>, así como extrañas secuencias
dary="=========== __-9 71334617==_ma==========" de signos de igual juntas: =====; finalmente hay muchos
X-Authenticated-User:xxx@ubu.com números largos 58966155-1863875 y compuestos híbridos:
X-Rcpt-To:<xxx@ubu.com>
X-IP-stats:IncomingLast O,First 3, in=57, out=O, spam=Oip=212.17.152.11,6
Status: RO 14. Surge Mail es un servidor de correo; el autor juega con el término
X-UIDL:1685 surge, que puede ser traducido como arrebato , explosión [N. de la E.].

29/49

K
E
N
N <p06210214c61a9c1ef20d@[10.10.0.28]>. Lo que vemos
E son las marcas lingüísticas que la ecología de la red ha
T
dejado en mi texto, y todo esto es el resultado de un viaje
H
que hizo la canción de cuna al dejar mi laptop e interac-
G tuar con otras computadoras. Una lectura paratextual de
o mi correo electrónico argumentaría que todos los textos
L
nuevos son de igual importancia que la canción de cuna
D
s original. Identíficar las fuentes de esos textos y ver el
M impacto que tienen es parte de la experiencia de lectura y
I escritura. El texto nuevo es una demostración de cómo las
T
ecologías locales e interconectadas trabajan en conjunto
H
para crear una nueva pieza de escritura.
Podemos crear o entrar en microclimas textuales a
gran escala - como chat rooms o tuits- o, de manera más
íntima, con mensajes instantáneos uno a uno. Los enjam-
bres de usuarios en redes sociales unidos por alguna pala-
bra clave o trending tapie también pueden crear microcli-
N
mas de textualidad intensamente concentrados.
"' Puedo tomar la transcripción de una sesión de Internet
Messengery, luego de extraerla de su contexto en la red, mi
computadora la indexa de inmediato y el texto ingresa en
la estasis segura de mi ecología local. Ahora, supongamos
que tomo esa misma transcripción y subo una copia a un
servidor público desde el que puede descargarse y al mismo
tiempo conservo u:na copia en mi Pe.Tengo el mismo texto,
idéntico, operando en dos lugares, en dos ecosistemas dis-
tintos; son como gemelos: uno vive cerca de casa y otro se
aventura por el mundo. Cada vida textual tendrá las marcas
de su destino. El documento de texto en mi computadora
permanece en una carpeta sin tocar, no cambia, mientras
que el texto que gira por la red se ve sometido a un sinfín
de cambios: puede ser craqueado, protegido por una con-
traseña, perder su forma textual, ser convertido a un archi-
vo de texto, remezclado, intervenido, traducido, borrado,
erradicado, convertido a un archivo de audio, imagen o vi-
deo, entre tantas otras posibilidades. Si una versión de ese
30/49
LA VENGANZA DEL H XTO
texto pudiera regresar a nú, sería incluso más irreconocible
aún que mi canción de cuna alterada.
El proceso de edición que ocurre entre dos personas a
través del envío de un documento generado en Word por
correo electrónico es un ejemplo de un microclima donde las
variables son en extremo limitadas y controladas. Los cam-
bios editoriales son extralingüísticos e intencionales. Pero sí
abrimos las variables un poco más -imaginemos lo que suce-
de cuando un archivo MP3 pasa de un usuario a otro-, cada
uno realíza una sutil modificación, desafiando la idea de una
versión definitiva. En estas ecologías, las versiones finales
no existen. A diferencia de un libro impreso o un LP, aquí no
hay final de partida. El flujo es inherente a lo digital.
El ciclo textual es acumulativo y genera nuevos textos
continuamente. Si el directorio de un web host se hace pú-
blico, el lenguaje es expulsado como si sacáramos agua de un
pozo con un sifón; se replica por doquier. No obstante las ca-
tástrofes acuáticas mencionadas anteriormente, no hay razón ""
'°
para temer una sequía textual. La ciénaga del lenguaje no se
agota, más bien crea una ecología rizomática más amplia que
lleva a una continua e infinita variedad de hechos e interac-
ciones textuales tanto en la red como en el entorno local. 15
15. Algunos puntos de comparación entre el ciclo del agua y el ciclo tex-
tual son:
-El delo del agua usa la evaporación de los océanos para sembrar (seeding)
las nubes de precipitación, que a su vez cae a la Tierra para reabastece r
(reseeding)las reservas de agua.
-El ciclo textual usa texto almacenado localmente para sembrar (seedíng)la
red con lenguaje, que a su vez puede viajar de regreso a la computadora local,
solo para volver a salir a la red y resembrar (reseeding) la nube de datos.
-El agua puede cambiar de estado -entre líquido, vapor y hielo- en varios
puntos de su ciclo.
-Ellenguaje puede cambiar de estado -texto, video, código, música e imagen -
en varios puntos diferentes del delo textual.
-Existen estados de estasis y almacenamiento: hielo y nieve , almacenamiento
subterráneo , agua dulce y agua de mar.
K
E
N
N
E
El escritor no-creativo navega la Web de modo cons-
T tante en busca de nuevo lenguaje, su cursor captura las
H palabras de múltiples e insospechadas páginas como en un
encuentro clandestino. Esas palabras, pegajosas de tantos
G
residuos de códigos y formatos, se transfieren de regreso
EL LENGUAJE
o COMOMATERIAL
L al ecosistema local y se lavan con TextSoap [limpieza de
D texto], que las devuelve a su estado virginal al quitar es-
s pacios extras, reparar párrafos quebrados, eliminar marcas
M
I
de_reenvío, reformar signos de interrogación enroscados,
T e mcluso extraer texto del pantano del HTML. Con un solo
H clic, estos textos sucios se limpian y quedan listos para ser
reutilizados en el futuro.

En los últimos años se ha hecho mucho ruido en torno a la

-Existen estados de estasís y almacenamiento: discos duros, servidores y
centrosde datos.
-Aunqueel equilibriodel aguaen la Tierrapermanecerelativamenteconstante
a lo largo del tiempo, las moléculasindividualesde agua van y vienen.
-Conel paso del tiempo la cantidad de lenguaje en la red crece de manera
exponencial,aunquelos datos individuales van y vienen.
neutralidad de la red con argumentos a favor y en contra
de valorar de manera distinta la información que circula a
través de ella. El concepto de neutralidad de la red aboga
porque todos los datos sean tratados de modo equitativo ,
sean el discurso de un Premio Nobel o un fragmento de
sparn. Esta neutralidad me recuerda al sistema de correos
que cobra por kilo el paquete, y no por lo que hay dentro:
no puedes cobrar más por un vestido de alta costura que
por un libro de poesía solo porque sea más costoso.
La escritura no-creativa refleja el ethos de los defenso-
res de la neutralidad de la red, reclama como modo válido
de tratar al lenguaje una aproximación material en tanto
se concentra en las cualidades formales y comunicativas;
el lenguaje es visto como una sustancia que se mueve y se
transforma a través de sus distintos estados en los ecosiste-
mas digitales y textuales. Sin embargo, al igual que los da -
tos, el lenguaje funciona en varios niveles, y oscila siempre
entre su materialidad y su significación: se puede sopesar

31/49
K H
E
N
N y se puede leer. El lenguaje no es ni remotamente estable:
E
hasta en su forma más abstracta, la letra más ínfima está
T
H cargada de sentidos semánticos, semióticos, históricos, cul-
turales y asociativos. Pensemos en la letra a, por ejemplo:
G no tiene nada de neutral. Yo la asocio con la Letra escarlata
o de Nathaniel Hawthorne, con la calificación más alta, con
L
D el poema más importante de la vida de Louis Zukofsky y
s con la novela de Andy Warhol, entre otras cosas. Entende-
M mos por qué los pintores no-objetivistas, cuando trataron
de liberar a la pintura de la metáfora y la ilusión, eligieron
T
H formas geométricas y no letras para conseguirlo.
En este momento estoy escribiendo de manera transpa-
rente: mi forma de emplear el lenguaje busca ser invisible
para que puedas entender mis ideas. Si, en cambio, ESCRI-
BIERAEN MAYÚSCULAS, mi escritura daría un paso hacia
lo material o lo oblicuo. Primero, verías el aspecto de mi
escritura -tomando en cuenta que las MAYÚSCULAS tien-
~
>.O den a connotar GRITOS-,después su tono y, solo por últi -
mo, su mensaje. En la vida cotidiana casi nunca notamos
las propiedades materiales del lenguaje, excepto, quizá,
cuando hablamos con alguien que tartamudea o que tiene
un acento muy marcado; primero notamos cómo hablan y
1
después decodificamos lo que dicen. Cuando escuchamos
una ópera en un idioma que no entendemos priorizamos las
propiedades formales del lenguaje, sus ritmos y cadencias,
y percibimos el sonido por encima del sentido. Si queremos
invertir la transparencia de las palabras aún más, pode-
mos escucharlas solo como sonidos, o percibirlas solo corno
figuras. Una de las grandes aspiraciones del modernismo
fue alterar el lenguaje de esta manera, pero generó una
l. Jordan Scott, un escritor canadiense tartamudo, ha escrito blert (Toron-
to, Coach House, 2008), un libro compuesto de todas las palabras que más
frecuentemente lo hacen tartamudear, creando así un obstáculo lingüísti-
co autoimpuesto cuando lo lee en público.
32/49
LENGUAJE COMO MAHR!A l.
reacción igualmente poderosa: enfatizar la materialidad del
lenguaje interrumpe el flujo normativo de la comunicación.
Si los humanos ya tenemos suficientes problemas para co-
municarnos, ¿por qué querríamos -se quejan los críticos-
hacerlo aún más difícil?
En la mayor parte de la literatura, los escritores buscan
encontrar un equilibrio entre estos dos polos: la materiali-
dad y la significación. Se parece al modo en que funciona
la barra de transparencia en Photoshop: si deslizarnos la ba-
rra hasta el extremo derecho, la imagen se torna cien por
ciento opaca; si la deslizamos hasta el extremo izquierdo, la
imagen queda apenas visible, produciendo una versión fan-
tasmal de sí. En la literatura, si deslizáramos la barra hacia
la transparencia absoluta, el lenguaje se convertiría en un
discurso funcional -el tipo de lenguaje que se utiliza para
escribir una editorial periodística o la nota al pie de una
foto. Deslicemos la barra un poco hacia atrás, hacia la opa-
,--.
cidad, y el texto se convierte en prosa: "Lo-Li-Ta: la punta ~
de la lengua emprende un viaje de tres pasos desde el borde
del paladar para apoyarse, en el tercero, en el borde de los
dientes: Lo.Li.Ta".El inicio de la novela de Nabokov logra un
equilibrio perfecto entre el sonido y el sentido, la señal y el
ruido, la poesía y la narrativa. Después de este inicio diná-
mico, Nabokov desliza la barra hacia el sentido, empleando
un estilo más transparente para poder contar la historia.
A mediados del siglo xx, dos movimientos -la poesía con-
creta y el situacionismo - experimentaron deslizando la barra
hasta el cien por ciento de opacidad. Ambos movimientos
adoptaron la materialidad corno su meta principal: los situa-
cionistas a través del détoumement, y los poetas concretos
empleando literalmente las letras como bloques de construc-
ción. En la escritura no-creativa se crean nuevos sentidos
al modificar el propósito de los textos ya existentes. Y para
poder trabajar con textos de esta manera, las palabras prime-
ro deben volverse opacas y materiales. Los situacionistas tra-
bajaron en varios medios para poder desplegar su visión de
K El LtN,GUAJE COMO MATERIAL
E
N
N
E
la ciudad como un lienzo; mientras que los concretos adop-
T taron una vía más tradicional, principalmente publicando
H libros. Al concebir la página como una pantalla, los poetas
concretos anticiparon la forma en que trabajaríamos con el
G
o lenguaje en el mundo digital medio siglo después.
L impulsados por el deseo y la intuición y no por la obliga-
D ción y la necesidad. Podríamos pasar una noche en una
s LOSSITUACIONISTAS:
A LASCALLES
M
T A mediados de los años cincuenta, un grupo de artistas y fi-
H lósofos que se hacieron llamar la Internacional Situacionis-
ta propusieron tres conceptos cuyo propósito era infundir
magia y emoción a la aburrida rutina de la vida cotidiana:
la deriva, el détournement y la psicogeografia.Al igual que
la escritura no-creativa, su idea no era reinventar la vida
sino resituarla y resucitar sus zonas muertas. Un pequeño
cambio de perspectiva podía llevar a nuevas formas de en-
tender temas agotados: cambiar el nombre a una sinfonía
sin alterar la música, deambular por una ciudad sin des-
tino, o ponerle nuevos subtítulos a una película vieja. Al
crear nuevas situaciones, estas intervenciones querían ser
catalizadores para el cambio social a través de una reorien-
tación de la vida normal.
Si hiciéramos un mapa de nuestros movimientos co-
tidianos, encontraríamos que tendemos a aferrarnos a los
que conocemos con muy pocas variaciones. Vamos de nues-
tra casa a nuestro trabajo, al gimnasio, al supermercado
y de regreso a casa, y nos levantamos al día siguiente y
lo hacemos toso otra vez. Guy Debord, una de las figuras
claves del situacionismo, propuso tomar unas vacaciones de
estas rutinas mediante la deriva, cuyo propósito era reno-
var nuestra experiencia de lo urbano al atravesar la ciudad
intencionalmente sin propósito, abriéndonos al espectáculo
y al teatro que es .la ciudad. Debord reivindicaba a los espa-
cios urbanos como lugares de una gran riqueza -llenos de
encuentros fortuitos, arquitectura maravillosa y complejas
33/49
interacciones humanas- y denunciaba el entumecimiento
que impedía percibirlos. Su remedio era tomar un día o dos
para desorientarnos (a menudo con la ayuda de las drogas
0 el alcohol) y trastabillar por la ciudad, atemperando la
retícula de la urbe con la cualidad orgánica del no saber,
casa a punto de ser demolida o hacer dedo sin un destino
fijo durante una huelga de transportistas parisinos (para
aumentar la confusión) o entrar a escondidas en panteones
y catacumbas y deambular entre los huesos.
Cuando superponemos la psicogeografia-la práctica de
mapear los flujos psíquicos y emocionales de una dudad en
vez de las retículas racionales de sus calles- a la geogra-
fía física de nuestra ciudad, nos volvemos más sensibles a
nuestro entorno: "El cambio repentino de ambientes en una
misma calle en el espacio de unos metros; la clara división
de una ciudad en zonas de distintas atmósferas psíquicas;
la línea de más fuerte pendiente -sin relación con el desni-
vel del terreno- que deben seguir los paseos sin propósito;
2
el carácter de atracción o repulsión de ciertos espacios".
La geografía, entonces -la más concreta de las propuestas
a la cual nos vemos atados- se puede reconfigurar y adap-
tar a nuestra medida a través de la imaginación. La psico-
geografia puede tomar varias formas: podríamos crear una
cartografía alternativa de una ciudad basada en emociones
específicas, hacer, por ejemplo, un mapa de París que no
marque los distritos, sino cada lugars en donde has llorado.
O podríamos crear un mapa psicogeográfico del lenguaje de
una ciudad a través de una deriva que vaya del punto A al
punto B, anotando cada palabra que nuestros ojos encuen-
tren en el camino, en los edificios, en las señalizaciones, en
2. Guy Debord, "Introducción a una crítica de la geografía urbana", en
Amano nº 10, 1955; en www.serbal.pntic.mec.es/-cmunoz11/debord3.pdf.
 El lENGUAJE COMO MATERIAL
K
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N
los parquímetros, en los folletos, etcétera. Terminaríamos genérico de: Sinfonía Heroica, compuesta para celebrar la
E memoria de un gran hombre. Debord, percatándose de que
T con un verdadero tesoro lingüístico, variado en sus tonos y
H en sus indicaciones, compuesto de palabras periféricas que este era un espacio libre, oportuno para un détournement,
probablemente jamás habríamos notado, como por ejemplo decidió llenar la vacante con su gran hombre: Lenin.
G Hay una serie de películas maravillosas de René Viénet
la letra pequeña del texto de un parquímetro.
o que toma películas pulp extranjeras de clase B y las resub-
L Guy Debord cuenta la historia de un amigo que deam-
o buló "a través de la región alemana del Harz mientras se- titula con retórica política: una película pornográfica japo-
s guía ciegamente las direcciones de un mapa de Londres"} nesa sexista se "desvía" a un manifiesto de protesta contra
M la opresión de la mujer y la explotación de los trabajadores.
subvirtiendo [détourning] ese mapa al asignarle un prop ó-
sito que no era el suyo; todavía servía como mapa, pero O toma una película barata de Kung Fu, donde el maestro
T
H generó resultados impredecibles. Inspirándose en Debord, enseña a los discípulos los secretos de las artes marciales,
Vito Acconci creó una obra en 1969 que llamó Following y la resubtitula de modo que el maestro ahora enseña a los
Piece, en la que seguía a la primera persona que veía, estudiantes los conceptos más sutiles del marxismo, bajo
caminando unos pasos detrás de ella, hasta que la perso- el nuevo título de Can DialecticsBreak Bricks? [¿Puede la
na desapareciera en un espacio privado. En cuanto perdía dialéctica romper ladrillos?]. "De todos modos, la mayoría
contacto con ella, comenzaba a seguir a otra hasta que de las películas no merecen otra cosa que ser cortadas para
desapareciera en un espacio privado y así sucesivamente. 4 componer otros trabajos", dice Debo1d.5
o
...... Al mapear la ciudad según sus actos voyeuristas, Acconci Tampoco las artes plásticas son inmunes al détourne- .....
M

ponía en acto la deriva debordiana, una cartografía psico- ment. El pintor situacionista danés Asger Jorn tomó una se-
geográfica, una cadena humana de hipertexto. rie de pinturas de segunda mano y pintó nuevas imágenes
El détournement es una forma de tornar objetos, pala- sobre ellas. En un ensayo titulado DétournedPainting [Pin-
bras, ideas, obras de arte, medios, etcétera, y darles un uso tura desviada] escribió:
distinto para convertirlos en experiencias del todo nuevas.
Debord propuso, por ejemplo, que tornáramos la sinfonía Coleccionistas, museos,
Heroica de Beethoven y simplemente la rebautizáramos sean modernos.
como la sinfonía Lenin. Tras haber dedicado su sinfonía Si tienen pinturas viejas,
a Napoleón cuando fue cónsul, Beethoven se retractó de no se preocupen.
la dedicatoria una vez que Bonaparte se proclamó empe- Guarden sus recuerdos
rador. De allí en adelante la sinfonía careció de dedicato- pero détoumenlos
ria y Beethoven cambió el nombre de la sinfonía al título para que correspondan con su época.
¿Para qué rechazar lo viejo
si uno lo puede modernizar

3. Ibíd.
4. La obra de Acconéi se podría llevar a cabo en la Web haciendo clic en
un link tras otro ciegamente hasta dar con una página protegida por una 5. Guy Debordy Gil Wolman, Métodos de la détournement; en www.scríbd.
contraseña o un "404 Page Not Found". com/ doc/ 4 7988118/Metodos-de-La-Detoumement-Debord-y-Wollman.

34/49

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N con tan solo unas pinceladas?
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Le dará un poco de contemporaneidad
T 11
H a su vieja cultura.
Sean distinguidos
G y estén al corriente
o al mismo tiempo.
L 9
o La pintura se acabó.
s Puedes también darle el tiro de gracia.
M Détoumen.
I 6
Larga vida a la pintura.
T
H paredes de la ciudad se grafitearon con lemas sítuacionis-
Los títulos de los libros también se pueden détournar. Guy
Debord y Gil Wolman escribieron: "Creemos que sería posi-
ble producir un instructivo psicogeográfico détournement de
Consuelo,de George Sand, que podría de esta manera ser de-
vuelto al mercado literario disfrazado bajo algún título ino-
cuo como La vida en los suburbios,o incluso bajo un título a
7
su vez tergiversado como La patrulla perdida".
La cultura popular también se sometió al détourne-
ment. En 1951, los situacionistas imaginaron "una máquina
de pinball dispuesta de tal forma que el juego de luces y
las trayectorias más o menos previsibles de las bolas forma-
rían una composición espacial metagráfica titulada Thermal
Sensations and Desires of People Passing by the Gates of
the ClunyMuseum Around an Hour after Sunset in Novem-
ber [Las sensaciones térmicas y los deseos de las personas
que pasan frente a las puertas del Museo Cluny alrededor de
8
una hora después del atardecer en noviembre]". O también
reemplazaban los globos de diálogo de los cómics con los
textos políticos más graciosos jamás escritos.
6. Asger Jorn, Détoumed Painting, catálogo de exposición, Galerie Rive·
Gauche, mayo de 1959; en www.notbored .org/detourned-painting.html.
7. Guy Debord y Gil Wolman, Métodos de ... , op. cit.
8. Ibíd.
35/49
EL LENGUAJE COMO MATERI AL
Debord veía estos esfuerzos culturales como los pri-
meros pasos hacia un objetivo final que involucraba la
transformación completa de la vida cotidiana: Finalmen-
te, cuando construimos situaciones, la meta última de toda
nuestra actividad será abrir a quienquiera la posibilídad de
desviar situaciones completas cambiando deliberadamen-
te esta o aquella condición determinante de las mismas".
Estas desviaciones eran frecuentes en los happenings de
comienzos de los años sesenta y llegaron a su máxima ex-
presión en las calles de París en mayo del 68 cuando las
tas. El punk también tiene sus raíces en el situacionismo:
en varias ocasiones, Malcolm MacLaren declaró que los Sex
Pistols nacieron directamente de las teorías situacionistas.
Para Debord, la ciudad es una ecología, una serie de
redes, cada una rebosante de su propio potencial para ge-
nerar encuentros e intercambios llenos de sentido:
[Debe utilizarse) el análisis ecológico del carácter absoluto
o relativo de los cortes del tejido urbano, del papel de los
microclimas, de las unidades elementales completamente dis-
tintas de los barrios administrativos y sobre todo de la acción
dominante de los centros de atracción, debe utilizarse y com-
pletarse con el método psicogeográfico y debe definirse al
mismo tiempo el terreno pasional objetivo en el que se mueve
la deriva de acuerdo con su propio determinismo y con sus
10
relaciones con la morfología sociat.
Nuestra ecología digital es un corolario virtual del ur-
banismo de Debord, y muchos de los gestos que propuso
para el mundo allá fuera se pueden ejecutar en la pantalla.
9. Ibíd.
10. Guy Debord, "Teoríade la deriva" [1958], en Intemacional Situacionis-
ta, vol. I: La realización del arte , Madrid, Literatura Gris, 1999.
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N anterior, el grupo terrorista había dado a conocer la fotografía
Si nue stro s desplazamientos urbanos son siempre los habi -
E para probar que el primer ministro seguía vivo.
T tuales, nuestros paseos cibernéticos tiend en a est ar igual
H de prescritos : visitamos las mismas página s web, blogs, y
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redes sociales una y otr a vez. Podríamos liberarnos haden~ -~~ ,111
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o sesión de navegación web como una deriva. O podríamos
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D tomar el código y los gráficos del sitio web de alguna im-
s portante fuente de noticias y poblarlo con un texto que
M
elijamos, como lo hizo el poeta Brian Kim Stefans al repo-
I
T
blar los contenidos de la página de TheNew York Times con
:i::
,, 11
H los escritos situaci onistas de Raoul Vanei gem.
Cuando los usuarios comenza ron a compartir archivos en
linea, apareció una forma generalizada de détournement de
MP3 llamada comúnmente dinosaur egg [huevo de dinosau-
rio1, que consiste en poner un título falso a una canción con
el propósito de promoverla. Por ejemplo, una joven banda
desconocida que quiere difundir una de sus canciones la ti~ A
B
"'
......
~
...... tula "Like a Virgin" y la echa a circular por las redes con la
esperanza de que los trillones de fans de Madonna la descar- LE DEVOIR i~?~~\
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":{ .... .
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... ....:.;:,:.. :..........~--
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guen y la escuchen en su lugar. El "huevo de dinosaurio" es ~'l;,l.ot:·

un artefacto cultural que fluye sin dirección, sin que su autor

sepa quién recibirá su producto ni qué respuesta obtendrá.
También podemos encontrar variantes del détournement
en las artes plásticas que practican la erradicación de tex -
tos. En 1978, la artista conceptual Sarah Charlesworth tomó
las primeras planas de cuarenta y cinco periódicos de todo el
mundo y, con la excepción del titular, borró todo el texto de-
jando solo las fotografías en su lugar. Una de las publicaciones
con la cual trabajó llevaba un a foto del primer ministro italia-
no Aldo Moro, quien se encontraba en cautiverio, en manos de
las Brigadas Rojas. Como se había reportado su muerte el día
e

11. El Times, al ver que sus est ructuras estaban sien do transformada s a
un formato no autori zado, rápidamente le hizo llegar una orden de cese
y suspensión.
A:Apri/, 21, 1978 (1978), Sarah Charlesworth, detalle 1 de cuarenta y cincoimágenes.
B:April. 21, 1978 (1978), Sarah Charlesworth, det alle 2 de cuarenta y cinco imágenes.
C:April. 21, 1978 (1978), Sarah Charlesworth, det alle 3 de cuarent a y cinco imágenes .

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¿Por qué la foto de Aldo Moro es la única en la pri-
E
T mera plana de Il Messaggeroy en cambio es solo una de
H las tres que figuran en la primera plana de The New York
Times?¿Qué nos dice esto sobre las noticias locales en com-
G
paración con las internacionales? ¿Qué nos dice sobre las
o
L decisiones editoriales que se tornaron? ¿Sobre la política
o de estos periódicos? Un simple gesto de sustracción reve-
s la mucho sobre la lógica visual, la política y los criterios
M
editoriales que subyacen a lo que se presenta corno infor-
I
.T mación estable y objetiva , exhibiendo con elegancia las
H estructuras de poder y subjetividad detrás de las noticias.
En estas piezas, el lenguaje se desplaza bajo el manto de la
eliminación, dejando en su lugar solo imagen y estructura.
La película anticorporativa Food, !ne. comienza así:
"Cuando caminas por el supermercado, tienes la ilusión de
diversidad. Mucha de nuestra comida industrial resulta ser
únicamente una reversión del maíz". 12 Se podría decir lo
mismo de los tipos de lenguaje público a nuestro alrededor.
Si ponemos atención a qué tipos de palabras se esparcen
por nuestro ambiente, notaremos que en su mayoría son
prescriptivas o directivas: pertenecen al lenguaje de la au-
toridad (señalizaciones de estacionamiento, matrículas), o
al lenguaje del consumismo (publicidad, productos, dise-
ño). Aun cuando vivamos en la ilusión de la abundancia y
la variedad, la diversidad es sorprendentemente pequeña
en nuestras ciudades impregnadas de lenguaje. El fotógrafo
Matt Siber demuestra esto al tomar fotografías de escenas
mundanas en paisajes urbanos o interiores -estacionamien-
tos públicos, farmacias , estaciones de metro, carreteras- a
las que les extrae cualquier rastro de lenguaje que pudieran
contener. Siber copia todo el texto de la foto y lo inserta ,
intacto, fuentes tipográficas incluidas, en un espacio en
blanco al lado de la foto. Las dos cosas (la foto y el recua-
12. En www.foodincmovie.com.
37/49
dro lleno de texto) se presentan como una pieza: un mundo
sin lenguaje y un mapa del texto ext raído. ·
Al extraer el lenguaje nos hacemos conscientes de su
disposición en el mundo, además de su prevalencia y ubicui-
·.dad -algo que en nuestra vida cotidiana tendemos a ignorar.
Podemos ver cómo el lenguaje está tan gobernado en la ciu-
dad por la retícula arquitectónica corno lo están las calles:
cuando las palabras se desplazan a una hoja en blanco, los
fantasmas de la arquitectura se hacen visibles, imponiendo
su estructura sobre las palabras. La arquitectura, que por lo
general ocupa un lugar prominente, se devalúa y pasa a un
lugar secundario: el de una página a la espera de ser ocupada
por palabras. Los edificios se sienten vacíos y desolados sin
ellas. Si examinamos los tipos de lenguaje desplazados a los
paneles blancos, podemos ver sus variedade s, sus tonalida-
des y agrupaciones. También vemos cuán insulso y banal es
la mayor parte del lenguaj e público que nos rodea. Uno pue-
de imaginar con facilidad traspasos de los mapas de palabra s
de Siber a la grilla de cualquier aglomeración de edificios en
un sinfín de ciudades con el mismo efecto. Es seguro que
todas las ciudades del mundo ti enen un edificio inscrito con
las palabras "sE VENDE/ COMPRAPRÉSTAMOS/ DINEROEN m cnvo" .
En Sin título #21 encontrarnos el lenguaje como merca -
dotecnia. Desde el texto que adorna el aut omóvil hasta la
concesionaria, pasando por los logos de las zapatillas de-
portivas, todo es comercial; un verdadero paisaje del consu-
mismo. El panel fantasma es un poema visual, un esquema
lingüístico de logotipos que describ en formas: un automó-
vil fantasma con la forma de sus llantas delineadas por
logotipos . Si mirarnos el recuadro de texto, los imperativos
de la publicidad se vuelven absurdos al ser descontextua-
lizados: ¿quién en todos los Estados Unidos no ha visto un
Ford recientemente? ¿Quién y por qué lo querría volver a
ver? De hecho, esta fotografía no es nada más que Ford.
En el denso ambiente urbano de Sin título #13, el lenguaje
publicitario y la mercadotecnia están igualmente presentes ,
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Sin título 1126(2004), Matt Siber.

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pero son menos homogéneos. El panel de texto presenta fuen-
tes tipográficas esparcidas por la página con una elegancia
que podría ser de una· revista minimalista de modas. Pero si
miramos rnás de cerca, existe una intersección de tonalidades
y marcas que jamás encontraríamos en las páginas de Vague.A
través de la ominosa posición del camión repartidor, la marca
de cosméticos Bliss dialoga con las papas fritas Lay's. El logro
de Siber es excepcional ya que, si estuviéramos caminando
por la calle y hubiéramos visto el camión estacionado frente
al cartel, es dudoso que nos hubiéramos percatado de la inter-
sección entre las papas fritas y el maquillaje de la misma for-
ma. Además, el texto del cartel de Díor se encuentra cruzado
casi con esmero por una línea de palabras extraídas del brazo
de la grúa. Y el texto de Bliss, que comienza por "wise" [sa-
bio] (una coincidencia fortuita con ellay's debajo de él) se ve
truncado por el doblez en el cartel que se está instalando. Dos
horas más tarde, con el camión repartidor fuera de escena y el
cartel instalado, Siber habría tenido un paisaje muy distinto.
Las palabras son temporales, móviles e intercambiables en los
microclirnas comerciales de la ciudad.
Si nos movemos a los espacios interiores, la mercado-
tecnia tiene su propia topografía psicogeográfica. Sin título
#3 muestra una escena en una farmacia liberada de sus tex-
tos. Aquí el packaging, con su tendencia a la belleza, marca
la estructura y el tono de la obra. No es ninguna coinci-
dencia que el emplazamiento textual emule las formas de

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Sin título #13 (2003), Matt Siber.

tallos y flores. Y cuando se trasladan al panel en blanco,
las palabras forman, en efecto, un jardín de lenguaje que
fácilmente se podría llamar "The Healing Garden" [El jardín
curativo), no tan distinto a los poemas concretos en forma
de flor de Mary Ellen Solt en los años sesenta.
Las palabras de Siber se derivan de ideas consumistas
sobre lo "orgánico": aquí hasta las raíces de las flores son
etiquetas con precios. En 1985 Andy Warhol dijo: "Si lo
piensas un momento, está claro que las grandes tiendas de-
,,13A .,
partamen t al es son un poco como museos . unque qmza
13. Andy Warhol, América, Madrid, Siruela, 2013.
cuestionemos la sinceridad de su planteamiento, el punto
de vista de Warhol fue confirmado por la diferencia entre
las prácticas de una generación y la siguiente: desde la
dulzura sin ironía de los jardines de palabras de Solt hasta el
nefasto invernadero de lenguaje consumista que nos presen-
ta Siber. La farmacia de Siber recuerda a los monumentales
paisajes consumistas de Andreas Gursky, en particular su
famosa obra 99 Cent, una tienda de descuento reflejada y
repetida al infinito que nos muestra un paisaje de consumo
sin límite, una sobreoferta típica del mundo moderno que,
mirada de cerca, revela unas pocas marcas y mercancías
photoshopeadasuna y otra vez.
Un sonido equivalente a las prácticas artísticas de Si-

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 El LENGUAJE COMO MATERIAL

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.~"-:;J:?.,7!,";(

ber y Charlesworth es generado por un grupo de artistas
anónimos que se hacen llamar Language Removal Services
[Servicios de remoción de lenguaje]. Su nombre describe
literalmente lo que hacen: remueven todo el contenido de
los discursos de las celebridades. Cuenta la leyenda que co-
menzaron como editores de sonido en Hollywood, y que su
trabajo requería que editaran los discursos de las estrellas,
limpiándolos de cada "um", cada "ah" y cada tartamudeo
en los apuros del día. Después del trabajo, recolectaban
clandestinamente todos los pedazos de cinta que quedaban
esparcidos por el piso de la salade edición y los recom-
ponían para crear retratos no-verbales de actores famosos
como piezas de arte. Lo que comenzó como un juego lo
empezaron a hacer en serio y extendieron su práctica a
todo tipo de fenómenos discursivos pregrabados. Poco des-
pués hicieron retratos de políticos, estrellas del deporte y
poetas dejando solo sus rastros extralingüísticos: tropiezos,
"ums", "ughs", bostezos, estornudos, toses, respiraciones y
tragos de saliva. Se trate de Marilyn Monroe, Makolm x o
Noam Chomsky, la entonación y los ritmos son distintivos
del hablante. La respiración y los tartamudeos de William S.
Burroughs retienen su inconfundible tono nasal; hasta sus
14
gruñidos suenan famosamente burroughsianos.
14. Las investigaciones de Language Removal Services son afines a los
intereses de la poesía sonora, esto es, la contraparte aural de mitad de
siglo de la poesía concreta, donde el énfasis recaía sobre el sonido de las
palabras, no sobre su signíficado.

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H LENGUAJE COMO MATERIAL
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E if! todas y cada una de las palabras que dije durante una
T ,J) ~ f- semana, desde el momento en que me desperté un lu-
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! nes por la mañana hasta cuando me dormí el domingo
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York se llegara a materializar en la forma de un copo de
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\ (/J \.-' 1 ;
I , \ O"K...* \ \ \; ~ 1 : : nieve, todos los días habría una tormenta". Ese año hubo
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o---o\ q \ ~ \ \ '?-' .,1- 1 ::P ..:.
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T 1 una tormenta de nieve y mientras los camiones y las
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retroexcavadoras desfilaban por Broadway, yo imaginaba
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montones corno nieve: retroexcavadoras recolectarían las

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0:::J<i:l..W-lWOZU
las llevara hasta el mar. Me recordó a Rabelais, quien
escribe sobre una batalla en un invierno tan frío que los
ce
FORSYTHIA sonidos generados por el enfrentamiento se congelaron "
e,

en el instante mismo en el que entraron en contacto con

Forsythia(1965), Mary EllenSolt.
el aire, cayendo al piso sin llegar jamás a los oídos de
los combatientes. Cuando llegó la primavera, estos largos
e inaudibles sonidos comenzaron a derretirse aleatoria-
Al llamarnos la atención no sobre qué dicen estas mente y, debido a que la secuencia original de las accio-
personas, sino sobre cómo lo dicen, Language Removal nes que los generaron se había distorsionado, provocaron
Services invierte nuestra relación normativa con el len- un caos sonoro. Se sugirió que tal vez algunos de estos
guaje priorizando la materialidad y la opacidad sobre sonidos congelados se podrían preservar para un uso fu-
la transparencia y la comunicación. De la misma forma, 15
turo utilizando paja y aceite como conservantes.
al borrar palabras de los lugares donde usualmente las El matemático Charles Babbage tenía razón cuando es-
encontramos, Matt Siber concreta y vuelve extrañas pa- peculó que el aire tenía una gran capacidad para trasmitir
labras marginalmente visibles. Las prácticas de ambos información. En 1837 predijo nuestras ondas sonoras, im-
artistas -uno a través del sonido, el otro a través de la posibles de almacenar pero repletas de información:
imagen- ofrecen un modelo de cómo los escritores po-
drían recontextualizar, repensar y subvertir los usos es-
tándares del lenguaje para su propia obra. Yo intenté ha-
cer algo semejante cuando escribí Soliloquy [Soliloquio], 15, Debo estas reflexiones al gran estudio de Douglas Kahn, Noise, Water,
una transcripción sin editar de seiscientas páginas de Meat. A History of Sound in the Arts, Cambridge, The MIT Press, 2001.

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K EL LENGUAJE COMO MAHRlA'
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N El mismo aire es una gran biblioteca en cuyas páginas están
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escritas por siempre todo lo que ha dicho el hombre o lo
H que ha susurrado ta mujer. Ahí, en sus caracteres mutables
pero certeros, mezclados con los primeros y los más recientes
G suspiros de mortalidad, se encuentran grabadas por siempre
o nuestro. Yoañadiría que, en Nueva York en particular, si tan
L
promesas incumplidas, juramentos sin guardar, perpetuando
D en los movimientos unidos de cada partícula el testimonio de
16
s la voluntad cambiante del hombre.
M
.l
T La idea de todo ese lenguaje invisible atravesando el aire
H que respiramos es apabullante: televisión, radio terrestre,
radio de onda corta, radio satelital, banda ciudadana, men-
sajes de texto, datos móviles, televisión satelital y señales
de celular por mencionar solo algunos. El aire sufre una as-
fixia de lenguaje disfrazado de silencio, y no hay lugar en
donde sea más espeso que en la ciudad de Nueva York, con
su densidad de población y arquitectura: el lenguaje es tan
silencioso como ensordecedor. Una calle de Nueva York es un
espacio de lenguaje público. Desde las señalizaciones hasta
los parloteos, cada superficie porta rastros de lenguaje: ca-
misetas, camionetas, tapas de alcantarillas, relojes, gorras de
béisbol, matriculas, packagingde comida, parquímetros, pe-
riódicos, envoltorios de dulces, buzones de correo, autobu-
ses, pósters, carteles, bicicletas. Es la densidad de población
en Nueva York lo que da la ilusión de anonimato, la sensa-
ción de que hay tanta gente a mi alrededor que es imposible
que alguien esté escuchando lo que digo. En muchas partes
del mundo las conversaciones son a puertas cerradas, o en
automóviles sellados, pero en las calles de Nueva York las
palabras están ahí fuera para que todos las escuchen. Una de
mis actividades favoritas es caminar durante varias cuadras
a unos pasos de distancia detrás de dos personas absortas en
16. Charles Babbage, TheNinth Bridgewater Treatise[1837), Londres, Cass,
1967.
43/49
una conversación y escuchar cómo esta progresa, puntuada
por los semáforos en rojo, con un cierto paso, y a un cierto
ritmo. John Cage solía decir que, si tan solo tuviéramos oí-
dos para escucharla, la música está en todas partes alrededor
solo tuviéramos ojos para verla y oídos para escucharla, la
poesía está en todas partes alrededor nuestro.
La ciudad moderna ha añadido, además, la complicación
del teléfono celular, una capa más de lenguaje. Una deriva
-el deseo de perderse- se dificulta cuando todo el mundo
tiene un GPSintegrado en su dispositivo o está trasmitien-
do constantemente sus coordenadas a un público general:
"Estoy caminando hacia el Norte en la Sexta Avenida, justo
pasando la calle 23". El teléfono celular ha hecho colapsar
el espacio entre el lenguaje público y el privado. Ahora todo
lenguaje es público. Es como si la ilusión del anonimato pú-
blico de la conversación privada se hubiera ampliado. Todo
el mundo está intensamente consciente del fenómeno del o
O(
uso público del teléfono celular, y en su mayoría la gente lo
percibe como un acto desconsiderado, irritante. Yo prefiero
verlo como una liberación, un nuevo nivel de riqueza tex-
tual, una reimaginación del discurso público: conversaciones
a medias que devienen en un colapso narrativo, una ciudad
llena de hombres y mujeres enloquecidos escupiendo solilo-
quios insólitos. Antes, esta forma de hablar se limitaba a los
locos y a los borrachos, hoy en día todo el mundo boxea en
la sombra, a solas, con el lenguaje.
El lenguaje público en las calles solía incluir el grafi-
ti, pero debido al constante juego del gato y el ratón en-
tre grafiteros y autoridades, se volvió un modelo físico de
inestabilidad textual. Los vagones de metro grafiteados por
la mañana ya estaban limpios al caer la noche. Documen-
tar era esencial: el movimiento constante de los vagones
requería estar en momentos y locaciones específicos para
poder ver las obras sobrevivientes. El lenguaje viajaba a
alta velocidad, yendo y viniendo en un abrir y cerrar de
 El LENGUAJE COMO MATERIAL.
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ojos. Cuando la ciudad eliminó el grafiti del metro, hubo un
E
T cambio en las tácticas textuales. La aplicación de pintura al
H exterior del vagón fue reemplazada por grabados interiores
en los vidrios y rayaduras en el plástico, dejando rastros
G
fantasmales de los grandes trazos que alguna vez cubrieron
o
L los vagones. Hoy, las fachadas de los trenes se encuentran
o cubiertas una vez más por otra clase de lenguaje provi-
s sional, esta vez lenguaje oficial: publicidad paga. La MTA17
M
aprendió de la cultura grafiti y "desvió" sus tácticas y su
T metodología para generar un torrente de ingresos al cubrir
H los trenes con publicidad. El lenguaje en sí es generado por
computadora y producido en forma de un stickerdel tama-
ño de un coche que puede pegarse sobre todo un vagón
durante una semana y cambiarse a la siguiente.
Lenguaje transitorio, tipos móviles, lenguaje fluido,
lenguaje que se rehúsa a tomar una sola forma, sentimien-
tos expresados en un lenguaje que se pueden alterar por un
o rl

°' capricho, un cambio de parecer, un cambio de ánimo, todo °'

esto rodea nuestros ambientes físicos y digitales. Mientras
que la teoría deconstructivista cuestionaba la estabilidad
del significado, las condiciones contemporáneas tanto on-
line como del espacio físico han exacerbado la cuestión,
forzándonos a entender las palabras como entidades físi-
camente inestables que no pueden más que informar (y
transformar) las maneras en que nosotros, como escritores,
Eyes(1966-67) , bpNichol.
organizamos y construimos las palabras en una página.

ni líneas, ni métrica, y tenían muy poco ritmo versifica-

LA POESÍA
CONCRETA
Y ELFUTURO
DELA PANTALLA do. Se asemejaban más bien a logotipos corporativos que a
poemas: racimos de letras, unas arriba de las otras, senta-
La poesía concreta, un movimiento pequeño y de algún das en mitad de la página. Eran poemas que guardaban una
modo olvidado que apareció a mediados del siglo pasado, gran relación con las artes plásticas o con el diseño gráfico
produjo poemas que no parecían poemas: no tenían versos, y que, en efecto, a menudo eran confundidos con ellos.
Sin embargo, a veces hay formas artísticas tan adelantadas
a su tiempo, tan proféticas, que tardamos varios años en
17. Autoridadde Transporte Subterráneo, por sus siglas en inglés. [N.de la E.] alcanzarlas. Esto fue lo que sucedió con la poesía concreta.
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 EL LENGUAJE COMO MATERIAL
K

N
N La poesía concreta fue un movimiento internacional que
E ..·~ Eaftérwirtgs,
comenzó a principios de los años cincuenta y casi desapare-
T
H ció hacia el final de la década del sesenta. Tenía una agenda
utópica: crear una forma de escritura trasnacional, panlin-
G gilistica, que pudiera ser entendida por cualquiera, sin im-
o portar dónde viviera o cuál fuera su lengua materna. Piénsalo
L
o como una especie de esperanto gráfico, capaz de convertir el
s lenguaje en símbolos e íconos. Como casi toda utopía, nunca
M comenzó realmente y, sin embargo, desperdigadas entre las
I
cenizas de sus manifiestos, podemos encontrar varias semillas
T
H que anticipan nuestra futura forma de concebir el lenguaje.
Como tantos otros esfuerzos en el siglo xx,el impulso del mo-
vimiento consistía en llevar la poesía a la era moderna -ale-
jarla de los elaboradísimos enunciados prosaicos de, digamos,
Henry James, y llevarla hacia la síntesis inspirada en los titu-
lares de prensa de un Ernest Hemingway. El giro de la poesía
concreta involucraba alinear la historia de la literatura con la
N
o, historia del diseño y la tecnología. Al aplicar la sensibilidad
"EasterWings" [Alasde pascua] (1633), George Herbert.
de la Bauhaus al lenguaje, los poetas concretos inventaron
nuevas formas de poesía. La clave era la legibilidad: al igual
que un logotipo, un poema debía ser reconocible al instante.
Es interesante notar que las ambiciones de la poesía concreta El contenido del poema de Herbert -el destino de la
reflejaban los cambíos que ocurrían en el mundo de la compu- humanidad que se expande y contrae- se ve encarnado
tación, que pasaba de la linea de comando al ícono gráfico. De en la imagen de las palabras. Echas una mirada al poe-
este modo, las ideas que alentaron a este movimiento resue- ma y ya captas su mensaje. "Easter Wings" es un ícono
nan, en efecto, en la manera en que empleamos el lenguaje que condensa ideas complejas en una imagen fácilmen-
en el entorno digital contemporáneo. te asimilable. Una de las metas de la poesía concreta
Los poemas a veces parecían flotillas de letras que se es traducir todo el lenguaje a íconos poéticos, en una
conjugaban para formar una constelación. A veces se de- dirección análoga a como hoy todo el mundo puede en-
construían y semejaban hojas arrastradas por el viento y tender el significado del ícono de una carpeta en una
regadas sin sentido sobre la página. Otras veces, las letras pantalla de computadora.
formaban imágenes -un trofeo o un rostro- basadas en el La simplicidad visual de la poesía concreta disimula
poema de 1633 de George Herbert titulado "Easter Wings" su valor histórico y el peso intelectual que la respalda.
[Alas de pascua], .en el que un rezo se construía visual- Anclada en la tradicíón de los manuscritos iluminados y
mente, con líneas más largas y más cortas, formando así los tratados religiosos del medievo, las raíces modernistas
la imagen de un par de alas. de la poesía concreta se remontan a "Un golpe de dados",

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 K El LENGUAJE COMO MATERIAL
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N
N
de Mallarmé, poema en que las palabras se despliegan
E
T por la página desafiando nociones tradicionales de ver-
H sificación, y donde el espacio en blanco se abre como un
espacio material, como un lienzo para las letras. De igual
G
importancia fueron los Calligrammes(1913-1916), de Gui-
o
l llaume Apollinaíre, en los que las letras se emplearon vi-
D sualmente para reforzar el contenido del poema: las letras
s de "Il Pleut'' chorrean por la página como lluvia. Más ade-
M
lante, extendiendo las prácticas tanto de Mallarmé como
T de Apollinaire, los montones de palabras atomizadas de
H e.e. cummings concebían la página como un espacio don-
de la lectura y la visión se enredaban entre sí. El uso de
ideogramas chinos de Ezra Pound, así como los neologis-
mos compuestos de Joyce, extraídos de una multiplicidad
de lenguas, le dieron a la poesía concreta ideas de cómo
llevar a cabo una agenda trasnacional.
La música también jugó un papel importante. Los poe-
s.t
°' tas concretos tomaron prestada la noción de Klangfarben-
melodie [Melodía de timbres] de Webern -una técnica que
distribuye una melodía musical entre varios instrumentos
en vez de asignarla solo a uno, para así añadir color (tim-
bre) y textura a la línea rnelódica. 18 Un poema podía poner
en acto un espacio multidimensional a través de lo visual,
lo musical y lo verbal, todo al mismo tiempo: lo llamaban
verbivocovisual.
Sin embargo, a pesar de su agudeza a menudo se des-
estimó, la poesía concreta por ser poco más que breves
ocurrencias publicitarias ( corno el logotipo LOVEde Robert
Indiana, inspirado en estas ideas), fácilmente usurpados
por la cultura comercial para vender souvenirs, camise-
tas y carteles. Aun cuando algunos artistas conceptua-
les comenzaron a usar el lenguaje corno materia prima,
el mundo del arte tomó su distancia. En 1969 Joseph
18. En www.en.wikipedia.org/wiki/Klangfarbenmelodie.
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Kosuth escribió: "La poesía concreta supuso una forma-
lización del material poético. Y cuando los poetas se ha-
19
cen materialistas, el Estado está en problemas". Y aun
hoy en día se escuchan reacciones adversas. En un libro
reciente sobre el lenguaje y las artes visuales de una
editorial académica de alto calibre, una historiadora del
arte escribe:
Comprendida en su sentido más general, como una de las "ar-
tes del lenguaje", la poesía es una forma que explora tanto la
estética, las estructuras y las operaciones del lenguaje como
cualquier contenido específico. En la era de la posguerra, di-
ferentes tipos de poesía concreta y visual en particular pro-
metían experimentar con el espacio tipográfico de la página,
ligando así la literatura contemporánea con las artes plásti-
cas. Sin embargo, su dependencia hacia pintorescos modos
ilustrativos o pictóricos -por ejemplo, poemas que adoptan la
forma visual del tema que tratan- dejó a mucha de la poesía "'
O'>
concreta fuera de escena respecto de los cambiantes paradig-
mas de las artes visuales y debido también a la ampliación de
20
las condiciones del lenguaje en la modernidad.
La autora se concentra en la relación de la poesía con-
creta con el mundo del arte y, con esto, ignora lo más
importante: sucede que la relación central de la poesía
concr€ta no era con las artes plásticas, sino con el espacio
multimediático de la pantalla. Si hubiera leído un tratado
de 1963 escrito por el poeta concreto suizo Eugen Gomringer,
se habría encontrado con mucho más que "pintorescos modos
ilustrativos o pictóricos":
19. Joseph Kosuth, "Footnote to poetry", en Art After Philosophy and
After. Collected Writíngs 1966-1990, Cambridge,The MIT Press, 1991.
20. Liz Kotz, Words to Be Looked At. Langu.agein 1960's Art, Cambridge,
The MIT Press, 2010.
K El LE.~GIJA
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N
Nuestros lenguajes viven un proceso de simplificación for-
E
T mal; comienzan a emerger formas de lenguaje abreviadas,
H restringidas. El contenido de un enunciado a menudo se tras-
mite con una sola palabra. Además, existe una tendencia que
G
o marca que muchos lenguajes serán reemplazados por unos
L pocos, válidos en su generalidad. Así es que el poema nuevo
D es simple y se puede percibir visualmente en su totalidad y
s en sus partes ... se interesa por la brevedad y la concisión. 21
M
I recursos tipográficos como elementos sustantivos de la com-
T Unos años después, la teórica y poeta concreta Mary Ellen
H Solt criticó la incapacidad de la poesía de estar al día con el
resto de la cultura, que ella veía pasar a gran velocidad:
El empleo del lenguaje en la poesía de corte tradicional no
mantiene el ritmo de los procesos vivos del lenguaje y los rá-
pidos métodos de comunicación que operan en nuestro mun-
do contemporáneo. Los lenguajes contemporáneos exhiben
las siguientes tendencias: enunciaciones abreviadas en todos
los niveles de comunicación, desde los titulares de prensa a
los eslóganes publicitarios, pasando por las fórmulas cientí-
ficas -el mensaje veloz y visualmente concentrado. 22
El surgimiento de las redes globales de computación en
los años sesenta y su uso intensivo del lenguaje, tanto natu-
ral como computacional, realimentó estos pronunciamientos,
tan relevantes hoy en día como cuando fueron escritos en su
momento -incluso si el fenómeno de la computación global
se ha multiplicado al infinito. Del mismo modo que la compu-
tación evolucionó de la línea de comando al ícono, la poesía
concreta reclamaba que, para no perder su relevancia, debían
21. Eugen Gomringer, 30 Constelacionesy el libro de las horas, Barcelona,
H. Jenninger, 2009.
22. Mary Ellen Solt (ed.), ConcretePoetry: a World View, Bloomington,
Indiana University Press, 1968.
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J E CDMO MATERIAL
pasar del verso y la estrofa a formas más condensadas corno la
constelación, el conjunto, el ideograma y el ícono.
En 1958 un grupo de jóvenes poetas concretos brasile-
ños que se hacían llamar grupo Noigandres (en referencia
a una palabra de los Cantosde Ezra Pound) redactaron una
lista de los atributos físicos que deseaban que su poesía en-
carnara. Al leerla, podemos ver la web gráfica descrita casi
cuatro décadas antes de su nacimiento: "Espacios (blancs) y
posición ... interpenetración orgánica de tiempo y espacio ...
atonúzación de palabras, tipografía fisonómica; énfasis ex-
presionista del espacio ... visión más que praxis ... lenguaje
directo, econorrúa y arquitectura funcional del verso".23
Toda interfaz gráfica de usuario nos provee de "recursos ti-
pográficos como elementos sustantivos de composición" en un
ambiente dinámico de "tiempo y espacio". Hagan clic en una
palabra y vean su "atomización" de una manera "fisonómica".
Sin "arquitectura funcional" -los códigos que subyacen a los
gráficos y sonidos- Internet dejaría de funcionar.
Como buenos modernistas, los poetas concretos amaban
los trazos limpios, las fuentes sans serif y el buen diseño.
Hicieron uso de teorías tomadas de las artes plásticas y
adhirieron a los planteamientos greenbergianos del espacio
no-ilusionista y la autonomía de la obra de arte. Si uno ob-
serva poemas concretos tempranos, casi podemos escuchar
a Clement Greenberg decir: "Observemos cómo estas 'formas
se aplanan y se extienden en la densa atmósfera bidimen-
sional"'. 24 A pesar de los intentos continuos de comprobar lo
contrario, la pantalla y la interfaz son, en esencia, medios
planos. Corno regla general emplean fuentes tipográficas
23. Grupo Noigandres, "Plano piloto para la poesía concreta", en Galaxia
concreta, México, Universidad Iberoamericana/ Artes de México,1999.
24. ClementGreenberg,"Towarda NewerLaocoon", en Partisan Review,vol. 7,
nº4, julio-agosto de 1940.
 K El LENGUAJE COMO MATERIAL
E
N
N
E sans serif -por ejemplo, la Helvética- como sus referentes
T clásicos de diseño. Es la misma razón por la cual Arial y
H Verdana se han vuelto las fuentes tipográficas estándares
para la pantalla: limpieza, legibilidad y claridad. 25
G
o La temperatura emocional de sus poemas concretos se
L mantiene controlada , racional y orientada hacia el proceso :
D JIPoesía concreta: una responsabilidad total frente al len-
s guaje. Visión realista. Contra una poesía de la expresión,
M
r subjetiva y hedónica. Crear problemas precisos y resolver-
T los en término s de lenguaje sensible. Un arte general de la
H palabra. El poema-producto: un objeto útil ". 26
En contra de la expresión: estos postulados, con su
nece sidad de crear "problemas precisos" y de resolverlos dtlr.k (OCQ <O !t.,
con "lenguaje sensible", con su "poema-producto" y su !.h oo i -gh, ~
1 d:rJnk cc.;a(ine)
"objeto útil' suenan más a una publicación científica que
, d ro,;.1 9h; & shr.ud
i.horó
a un manifiesto literario. Y es justo este tipo de ecua- gJue
nimidad matemática lo que hace que su poesía sea tan c e s.$pooi
c:o
o, o,
relevant e para la computación de hoy. Palabras frías para °'
un ambiente frío. "(beba) coca -cola" {1957), Décio Pignatari.
Atentos al arte pop, los poetas concretos se inv olucra -
ron en la dialé ctica del lenguaje y la publicidad. Ya desde
195 7, el poema "(beba) coca cola" de Décio Pignatari fu- La orientación internacional de la poesía concreta po -
sionó el rojo y el blanco de Coca-Cola con un diseño lim- día ser tan celebratoria como crítica. En 1965, el poeta
pio para crear un retruécano alíterativo sobre los peligros Max Bense declaró: "La poesía concreta no separa lengua-
de la comida chatarra y la globalización. En el curso de jes, los une; los combina. Es esta parte de su intención
apenas siete líneas, usando solo seis palabras, el eslogan lingüística lo que hace que la po esía concreta sea el pri-
27
"Beba Coca-Cola" se tr ansforma en "babe" [baba], "cola" mer movimiento poético internacional". La insistencia
[pegamento] "coca" [cocaína], "caco" [esquirla], y final- de Bense en un lenguaje combinatorio, universalmente
mente "cloaca" (pozo ciego] , el drenaje público , o la ca- legible, predice los sistemas distributivos posibilitados
vidad intestinal donde la digestión produce sus desechos. por Internet. Se trata de una poética del panintern acio-
El poema de Pígnatari evidencia los poderes del ícono y nalismo, que encuentra su expresión máxima en las con s-
funciona como una crítica soéial, económica y política. tela ciones de redes globales descentradas, donde ninguna
entidad geográfic a tiene posesión única del contenido.

25. En www.es.wikipedi a. org/wiki/V e rdana.

26. Grupo Noigandres, "Plan o piloto ... ", op. cit. 27. Mary Ellen Solt (ed .), ConcretePoetry, op. cit.

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 EL LENGUAJ E COMO MATERIAL
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E
N
N Ya para 1968 se había cuestionado la idea del lector que surgiera Int ernet para constatar cuán profética fue
E la poesía concret a acerca del entusiasmo con el que sería
T como un receptor pasivo. El lector debe distanciarse del
H largo yugo de la poesía y debe simplemente percibir la rea- recibida medio siglo después. Lo que le faltaba a la poesía
lidad del poema como una estructura y como un mater ial: concreta era un ambiente propicio donde pudiera florecer.
G Durante muchos años, en efecto, existió en un limbo, fue
o un género desplazado en busca de un nuevo medio. Por fin
L Las viejas estru cturas sintáctico -gramaticales ya no son ade-
D cuadas a los procesos avanzados de pensamiento y comunica- ha encontr ado uno.
s ción de nuestro tiempo. En otras palabras, el poeta concreto
M
busca alivíar al poema de su carga de ideas de siglos de anti-
I
T güedad. de referencia simbólica, alusión y repetitivo conteni-
H do emotivo. Busca aliviarlo de su servidumbre a las disciplinas
exteriores a él y configurarlo como un objeto propio con una
causa propia. Esto, claro está, exige mucho de quien ant es
llamábamos el lector. Él ahora debe percibir el poema como un
objeto y participar en el acto de creación del poeta, porque el
28
poema concreto ante todo comunica su est ructura .

-
o
o Pero funciona en ambas direcciones: la poesí a concreta -
o
M

ha contextualizado el discurso de Internet, pero también

Int ernet le ha dado una segund a vida a la poesía concre-
ta. Sucios, iluminados por la pantalla, los poemas concre-
tos con medio siglo de antigüedad se ven sorprendente-
mente frescos, brillantes y contemporáneos. Recordarnos
poemas concretos cuando vernos palabr as pasar volando
por la pantalla en las páginas de inici o de sitios web, o
en publicidades de automóviles en la televisión, dond e el
movimient o de las palabras remit e a la velocidad del ve-
hículo, o bien en los créditos de apertura de las películ as
donde hay palabras inquietas que explotan y se disuelven.
Corno el famoso pronunciamiento de De Kooning - "A nú la
Historia no me influye. Yola influyo" - , 29 hemos necesitado

28. lbíd.
29. Morton Feldman, "La ansiedad del art e", en Pensamientosverticales,
Buenos Aires, Caja Negra Edito ra. 2012,

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