Análisis del preludio X de Sergei

Rachmaninov

Alumnos: Tomás Barbaglia, Fabián

Bassino

Profesores: Antonio Zimmerman,

Francisco García

Materia: Estructuras Musicales 4

Introducción

En este informe nos proponemos abordar un análisis sobre el preludio X

de Sergei Rachmaninov, perteneciente a una serie de 10 preludios para piano
compuestos en 1901. La obra de Rachmaninov se sitúa mayormente en el siglo
XX, y es considerado un compositor posromántico. El análisis estará enfocado
en aspectos texturales, formales, rítmicos y temporales de la pieza que
consideramos interesantes destacar, como su enmascaramiento, uniformidad y
cohesión que dan una cierta coherencia al discurso musical. Desglosaremos
estos parámetros para tratar de entender estas cuestiones.

Desarrollo

Biografía del autor

Sergei Vasilyevich Rachmaninov nació el 1° de Abril de 1873 en Onega,
al norte de la ciudad rusa de Moscú. Su crianza se dio en un ambiente familiar
donde la música era una parte tradicional importante. A partir de los 4 años
empezó a estudiar piano.
En Moscú tuvo como maestro a Nikolai Zverev, y entabló una amistad con
el compositor ruso Tchaikovsky.
A partir de 1885 es cuando Rachmaninov empieza su carrera como
compositor. En 1895 compone su sinfonía n°1 en Re menor y un año después
es estrenada en San Petersburgo. El estreno fue un fracaso y Rachmaninov
quedó negativamente impactado ante esto, cayendo en una profunda
depresión que duró 3 años. Frente a esta situación, el compositor ruso decidió
dedicarse los años siguientes a desarrollar su carrera como director. Logra salir
de su depresión gracias al haberse sometido a un tratamiento de sesiones de
hipnosis con el médico psiquiatra Nikolai Dahl.
Durante la primera y segunda guerra mundial, Rachmaninov se vio
obligado a mudarse a Estados Unidos. Su música fue prohibida en Rusia por
las autoridades estalinistas desde 1931 hasta 1933. Luego se otorgó permiso
para interpretar su música y más adelante se impuso su música sobre el país.
Rachmaninov vivió la época de transición histórica social, política, cultural
y económica de su país natal. La condición de Rusia como un país atrasado
frente al resto de occidente hacía difícil posicionar el arte frente al resto del
mundo, y esto era sabido por los artistas.
 Rachmaninov hablaba de la influencia, a nivel inconsciente, de su tierra
natal y sus raíces en su música. También creía que la música no debía nacer
cerebralmente, sino que debía ser la expresión de la compleja personalidad del
compositor. Su música está más relacionada con el subjetivismo del momento
en el que compone, y su postura es contraria a la vanguardia.
La figura de Rachmaninov está asociada al postromanticismo. Fue un
compositor que revivió el romanticismo en el Siglo XX y no buscaba estar en
sintonía con la vanguardia.
Algunas de sus obras más importantes son:

 Primer concierto para piano y orquesta (1891)

 Preludio en do sostenido menor, Op. 3 n.º 2 (1892
 Trío elegíaco (1893), a la memoria de su admirado músico Piotr Ilich
Chaikovski.
 Preludio en si bemol mayor Op. 23, n.º 2
 Preludio en re mayor Op. 23, n.º 4
 La isla de los muertos, Op. 29

Preludios
Los preludios para piano op n°23 de Rachmaninov fueron compuestos en
1901. El preludio X es el último de la serie. Estas piezas conservan la
característica de ser tonales, más allá de ciertas desviaciones del sistema, se
mantienen firmes a la tonalidad. La que analizaremos a continuación se
encuentra en la tonalidad de Gb mayor.

Preludio X
Nuestro análisis consistirá en un análisis formal y textural sobre ésta obra.
También haremos hincapié en ciertos aspectos de enmascaramiento, aspectos
rítmicos como desfasajes y agrupamientos, e interacción entre materiales.

Análisis Formal
Comenzaremos nuestro análisis abordando la forma de esta pieza. Ésta
misma consiste en 4 partes que podríamos nombrar como “A”, “B”, “A1” y “C”.
El criterio que empleamos para realizar esta división en partes de la obra está
vinculado a los materiales que se presentan en cada parte, a lo gestual, y a lo
textural. Lo particular de la forma de este preludio es su enmascaramiento
mediante transiciones, el manejo del tiempo y la densidad (tanto cronométrica
como textural).
La primera parte que consideramos como “A” consiste en una textura de
dos planos. El primer plano lo encarna una melodía en sentido melódico
descendente que va haciendo la mano izquierda, y el segundo plano es
interpretado por la mano derecha que hace acordes con una dirección melódica
ascendente. Algo notable de esto es la distribución de los planos: los acordes
están en un registro más agudo que la melodía y los movimientos melódicos
son contrarios. Mientras los acordes ascienden la melodía desciende. Pero a
su vez, esto ocurre desfasado en el tiempo. La extensión de esta sección la
consideramos desde el primer compás hasta el compás 18.
La segunda parte que consideramos como “B” está conformada por una
textura de dos planos con dirección melódica fluctuante. La mano izquierda
hace una melodía agrupada rítmicamente en 3 tiempos mayormente, mientras
la mano derecha se agrupa rítmicamente en 2 tiempos y medio o 3. Hay un
desfasaje rítmico entre estos dos planos. En esta sección los planos se van
cruzando hasta invertirse en el registro, mientras se va acelerando el tempo
hasta llegar al compás 29 donde hay un acorde en dinámica fortissimo. Aquí
podemos señalar el mayor punto de tensión de la pieza. El efecto que causa el
acelerando es el incremento de densidad cronométrica y el aumento de la
velocidad a la que ocurren los eventos, comprimiéndolos hasta llegar a un
punto de clímax. Luego de ese punto de llegada se produce una distensión en
el discurso. La extensión de esta parte la consideramos desde el compás 19
hasta el compás 34.
La tercera parte que consideramos como “A1” retoma los materiales y
gestos de la parte “A”. A su vez los acordes varían, siendo menos densos
armónicamente y texturalmente, presentándose en algunos momentos la
sucesión melódica que seguían los acordes en la parte “A” solamente, sin estar
presente el acorde, como una alusión a ese material. A esta textura de dos
planos se le agrega un tercer plano que consiste en una melodía que va
bordeando por entre medio de los acordes y la melodía del comienzo.
Estaríamos hablando de una textura de 3 planos. La extensión de esta sección
la consideramos a partir del compás 35 hasta el compás 46.
La cuarta parte que consideramos como “C” funciona como una gran
coda. Toma como materiales ciertos arpegios que fueron usados
ocasionalmente en algunos pasajes anteriores de la pieza, y también aparecen
tresillos en sucesión melódica como un nuevo material en el registro más
grave. A la vez, en el plano más agudo los arpegios y melodías se agrupan
rítmicamente en valores de 2, produciéndose una polirritmia con los tresillos del
plano grave. Hacia el final se van amalgamando los dos planos, apareciendo
los tresillos en ambos registros del piano. Por último tenemos una
reformulación de ciertos gestos de la parte “B”, que siguen la misma armonía
del comienzo de la parte “A”. La extensión de esta sección la consideramos
desde el compás 47 hasta el final.
Análisis textural
A lo largo de la pieza las texturas van mutando. En una primera instancia
tenemos una textura de dos planos que abarca los primeros compases. Uno de
estos planos es interpretado por la mano derecha y consiste en acordes con
direccionalidad ascendente. El otro plano lo interpreta la mano izquierda
haciendo una melodía, en un registro más grave que los acordes. Durante los
primeros 8 compases podemos observar que los acordes se van agrupando de
a 5 corcheas y cuanto más ascienden en el registro se van diluyendo, van
perdiendo densidad textural. También podemos ver los crescendos en el
comienzo del grupo de acordes y los decrescendos cuando la secuencia está
por llegar a su punto álgido, justo una corchea antes. A la vez que esto ocurre
el plano de la melodía aparece, justo coincide en la cuarta corchea de la
secuencia de acordes, donde se encuentra el decrescendo. A partir del compás
7 empiezan a ligarse algunos acordes. A medida que la textura se desarrolla,
se va moviendo en un sentido descendente en relación al registro. De esa
manera hay una transición hacia la siguiente parte.
A partir del compás 19 tenemos una textura de dos planos más ambigua.
En el plano más agudo se encuentran acordes agrupados en dos tiempos y
medio de negra con una dirección melódica descendente (lo contrario a lo que
sucedió en la textura de la parte A). En el plano más grave tenemos una
melodía que se agrupa rítmicamente de a 3 valores de negra, quedando los
comienzos de frase desfasados en relación al compás. A la vez, esta melodía
tiene un movimiento melódico descendente y ascendente. Esto hace que la
textura se encuentre en movimiento y sea ambigua. Según desde que punto se
esté analizando podemos decir que se trata de dos planos realizando
movimientos contrarios, o si miramos la textura en su totalidad y la proximidad
de los registros de ambos planos, podremos encontrar que la textura se
retroalimenta. Podría pensarse como un ciclo de ascenso y descensos
melódicos fluctuando constantemente durante una aceleración constante hasta
llegar hasta el punto álgido de la obra, un acorde en dinámica fortissimo en el
compás 29. Luego de esto sigue una distensión en el discurso.
Entre los compases 34 y 35 tenemos una textura que retoma elementos
de la textura inicial pero que añade un tercer plano que estaría conformado por
una pequeña melodía en el registro más agudo, con una direccionalidad
melódica mayormente descendente. Está melodía va bordeando entre los otros
dos planos de la textura, haciendo de ésta una masa sonora.
Por último tenemos una textura de dos planos que mayormente está
formada por una polirritmia de tresillos contra corcheas en agrupamiento
binario (todo esto sucediendo dentro de compases de ¾). En esta textura
también tenemos arpegios de ciertos acordes. Estos arpegios se van repitiendo
cada vez con mayor frecuencia, hasta que luego la pieza termina en un
proceso de disolución para remarcar por último la armonía del quinto grado y
luego concluir en el primero.
Análisis armónico
En cuanto a la armonía podemos ver un uso muy claro del sistema tonal.
La pieza se encuentra en la tonalidad de Gb mayor, con algunas extensiones
del sistema. Hay momento como en los compases 12 y 13 o 14 y 15 donde
podemos ver situaciones armónicas como intercambio modal, o la resolución
de un V en un I grado de otra tonalidad original, lo cual nos hace pensar en un
proceso de transposición. Hacia el final (en los últimos 2 compases) podemos
observar la resolución del V en el I grado de la tonalidad original.

Anállisis rítmico y temporal

En este aspecto podemos encontrar ciertas particularidades que encierra
este preludio. La obra se encuentra en un compás de ¾ pero no entendido
como algo estructural, sino como una cuestión de convención, ya que los
agrupamientos de los materiales pueden entenderse más como duraciones que
suenan y no sonidos que duran. Durante toda la primera parte A podemos
encontrar en la mano derecha del piano una división en 5 corcheas en un
sentido melódico ascendente de un cierto material, mientras que el gesto
melódico desciende y está agrupado en valores de 3 negras. Esto hace que
haya una continuidad: mientras queda la resonancia de los acordes va
apareciendo la melodía, y de esta manera no hay huecos en el espacio ni
grandes separaciones ni silencios. Pensamos en la idea de un continuo sonoro.
Creemos que esa es una de las claves del enmascaramiento de las ideas
formales en esta obra, que da como resultado que estas no se perciban de
manera separada y sea más difícil identificar y delimitar los límites exactos de
cada parte. Los materiales se van hilvanando entre sí.
En la parte B la mano derecha se agrupa por dos tiempos y medio de
negra y la mano izquierda por tres tiempos, llegando a entrecruzarse
melódicamente. Este desfasaje rítmico contribuye a la idea de continuo que
planteamos anteriormente. El acelerando hace que la compresión del discurso
sea más evidente llevándonos hasta ese punto de mayor tensión, y el ritenuto
nos hace pensar en una distensión.
La parte A1 organiza su ritmo entre una mixtura entre lo expuesto en la
parte A y como agregado la melodía que interpreta la mano derecha, también
agrupada de a 3 pero usando valores más cortos, fluctuantes en lo que podría
denominarse como una masa sonora.
Y por último, en la parte C tenemos una polirritmia de 3 tresillos en 3/4
contrapuestos a 6 corcheas, combinado a su vez con los arpegios de ciertos
acordes. Esto nos da como resultado una densidad textural que acompaña la
idea de continuo que venimos explayando.
Consideraciones finales
En este escrito hemos realizado un análisis de ciertos aspectos musicales
del preludio X de Sergei Rachmaninov. Nos hemos enfocado en desglosar la
forma y explicar el enmascaramiento de la misma mediante ciertos parámetros.
También hemos expuesto acerca de las cuestiones temporales, rítmicas y
texturales y como esto influyen en la uniformidad de la obra y en la
organización del discurso.
Bibliografía

Ejecución piano - Fernandez Dominguez, Laura Elena, (2003), Colección de

Tesis Digitales Universidad de las Américas Puebla, https://goo.gl/x2GY6d