“ESTA OBSTINADA MANERA DE

ESCRIBIR MAL”: LA ORGÍA DEL

ORIGEN EN ALEJANDRA PIZARNIK
Y OSVALDO LAMBORGHINI

Paola Gallo
Universidad Iberoamericana (Ciudad de México)

Para ser hombre en toda su plenitud, son necesarias dos

cosas imperativas: odiar a la patria y aborrecer a la madre.
(Fernando Vallejo 118)

En el escenario en ruinas donde merodeamos se escuchará ir y venir, con voz estridente y

desgastada, una consigna revolucionaria: “VIOLENCIA CONTRA LA LENGUA CON LA
QUE SE ESCRIBE”, y en otra de sus acepciones militantes: “MADRE Y PATRIA: EL
ENEMIGO”. 1 Escenarios de rebeldía donde pueden anticiparse, con los ojos cerrados, dosis
elevadas de infracción, profanaciones al poder establecido y muerte. Nos toparemos con dos
experiencias escriturarias detractoras, revoltosas, que emprenden—a manera de contrataque—
una gesta de demolición contra el lenguaje y los fundamentos sobre los que éste se ostenta
verosímil.
Sin embargo, también es cierto que este trabajo conspirador no es una operación
exclusiva de estos dos escritores. La experimentación resulta un hecho necesario en la poesía,
todo poeta transgrede de alguna manera el lenguaje para expresar algo y, justamente, ésta es la
esencia de la confrontación poética. Ahora bien, si de esto se trata la poesía—de configurar un
discurso utilizando de otra manera el lenguaje funcional con el que nos comunicamos—lo que
sugerimos aquí e intentaremos anclar en el ánalisis de los textos escogidos, es que en estos
escritores argentinos, Alejandra Pizarnik (1936-72) y Osvaldo Lamborghini (1940-85), la
rebeldía contra las estructuras—la misma crisis ante la función representativa del lenguaje, la
misma voracidad destructiva de la significación—obedece a una lógica común: es síntoma de un
conflicto, de un desencanto con el origen. Llámese vientre materno, jardín perdido, madre patria
o lengua natal, ambos escritores destruyen el lenguaje para darle la espalda a ese origen2. Esto es,

1
“Esta obstinada manera de escribir mal”: de esta manera fue presagiada la llegada de El
fiord a la escena literaria argentina. La frase pertenece a Germán García (bajo el seudónimo de
Leopoldo Fernández) en su ensayo “Los nombres de la negación”, el cual abre la primera edición
del libro de 1969.
2
En términos psicoanalíticos, origen, en tanto estado anterior a la estructuración
simbólica que interrumpe el padre o la metáfora paterna (el Nombre-del-Padre) con la llegada
del lenguaje y el ingreso del niño en el dominio de la significación.
191
192 “Esta obstinada manera de escribir mal”

de acuerdo con Vallejo en el epígrafe, aborrecer a la madre y odiar a la patria. Un rechazo a los
vínculos más sagrados y primarios de amor: “El amor de la tierra y de la lengua natal no es más
que una transferencia del amor que la criatura humana profesaba a su madre, su primera
residencia hablante” (Gómez Mango 8). Estos textos se mal escriben, entonces, con los lazos
defectuosos o enfermizos que se establecen con el lugar de donde se viene y con la lengua con la
que habla—prótesis impuesta u órgano fantasma.
Dentro de la literatura argentina ambos son textos contracanónicos, al demarcar una zona
clandestina y escandalosa, integran la llamada por Deleuze y Guattari “literatura menor” (28), un
grupo minoritario de escritores que al alterar las formas expresivas consigue obliterar la
estructura bendecida de la lengua mayor.3 Esto es, rebeldía contra la lengua entendida como Ley
y contra la lengua con la cual se erige esa Ley; lo que justamente propone Jacques Derrida con su
concepto del monolingüismo del otro: “El monolingüismo del otro sería en primer lugar esa
soberanía, esa ley llegada de otra parte, sin duda, pero también y en principio la lengua misma de
la Ley. Y la Ley como Lengua” (El monolingüismo del otro 58).
Enfrentarse y desorganizar esta Lengua como Ley significará portar el estandarte de
lucha que mencionábamos al comienzo. Pero, ¿para qué?, ¿cuál es la finalidad de todo este afán
destructivo e irreverente? En una aproximación inicial digamos que este empecinarse por escribir
mal y cortarse la lengua para hablar, obedece a una operación de rebeldía contra esa lengua
propia que, como advertía Derrida, es al mismo tiempo impuesta y “llegada de otra parte”, contra
todo lo que esté anquilosado al sistema de convenciones e ideologías que fundan la tradición.
“Me niego totalmente a escribir en mi lengua” (Poemas…314) dice Lamborghini, evidenciando
que se tratará entonces de un conflicto con el lugar donde están resguardadas las raíces de lo
individual: “¿No hemos convenido hablar aquí de la lengua llamada materna, y del nacimiento
en cuanto al suelo y […] el nacimiento en cuanto a la lengua? […] Nuestra cuestión es siempre
de identidad” (El monolingüismo del otro 26-27).
De esta manera se despliega el programa destructivo: atacar al origen, a la lengua propia
y volverla anómala e invertida, haciéndola tartamudear, sumergiéndola en el goce. El lenguaje
quiebra y las palabras se convierten en residuos sonoros flotantes, descentrados, dice Gilles
Deleuze: “cuando la lengua está tan tensa que empieza a tartamudear, o a susurrar, balbucear
[…] todo el lenguaje alcanza el límite en que dibuja su afuera” (La literatura y la vida 68).
Maquinarias que de tanto balbucear asociaciones sórdidas se sobrecalientan— zumban palabras
rojas—y explotan. Esto explicará también por qué, en el escenario que escogimos, las palabras
dejarán de representar el mundo, abandonarán irreverentemente su función referencial, quedando
abiertas a una polifonía de resonancias inesperadas. Balbuceando sinsentidos, emerge en ambos
textos una otra lengua hecha de impulsos y flujos, un “devenir animal”, según propone Deleuze
junto a Guattari: “Devenir animal consiste precisamente en […] encontrar un mundo de
intensidades puras en donde se deshacen todas las formas […] una materia no formada, flujos
desterritorializados, signos asignificantes” (24).
Moverse por fuera de la Ley es una manera, también—retomando la pregunta sobre cuál
es la intención de estas escrituras— de levantar la cabeza, de soltar la conciencia oprimida
incorporando la mirada omnipresente del padre cautivo en su poder irrevocable. Dentro de la
escena familiar/nacional, este conflicto con el origen encierra también una reterritorialización
revolucionaria, contra la falla del padre y su función nominadora/interdictora. Se enciende la

3
Por lengua entendemos aquí lo que Ferdinand de Saussure distingue en el Curso de
lingüística general: “un producto social de la facultad del lenguaje y un conjunto de
convenciones” (51). Dentro del binomio saussereano langue y parole, la lengua sería por tanto la
que aglutina y ejecuta ese conjunto de reglas socialmente aceptadas que conforman el lenguaje
para que los hablantes nos entendamos. Como bien señaló Roland Barthes, si: “El lenguaje es
una legislación, la lengua es su código” (Lección inaugural 95).
Paola Gallo 193

necesidad de hacerse una escritura, de anudarse un nombre propio allí “donde se tejen los
Nombres del Padre y los Nombres del Autor en la encrucijada de la metáfora paterna”(Rosa 44).
Justamente, de esta misma hazaña escrituraria “se embaraza” Jacques Lacan en uno de sus
últimos seminarios, a partir de la obra del escritor irlandés James Joyce. Nos referimos al
Seminario XXIII o El sinthome (1975-76), donde el psicoanalista desmenuza el recorrido del
dispositivo joyceano en este “saber hacer” (116) del trauma. Según Lacan, la obra de Joyce (que
finaliza con la destrucción de la lengua inglesa en el Finnegans Wake) consigue superar el
trauma del padre ausente, a saber, se redime al hacerse un nombre propio para reanudar la falla
simbólica. El psicoanalista Roberto Harari comenta sobre esta paradoja que podemos aterrizar
fácilmente en la búsqueda de Stephen a lo largo del Ulises: “el dublinés está cargado de padre,
pero, al mismo tiempo, carece de él […] Reniega de él, y a él permanece enraizado” (122).
El artificio joyceano será crear una nueva lengua, inmersa en la dimensión del goce,
aquella zona que no responde al sentido, que está en palabras de Lacan “desabonado del
inconsciente”(162), y por tanto, como es inanalizable, se hace sinthome (y nótese la grafía
antigua del francés que rescata, para diferenciarlo de otro concepto, el síntoma, acuñado años
antes). Según Lacan, este sinthome es lo que termina anudando la tríada borromea RSI (Real,
Simbólica e Imaginario): “lo que permite al nudo de tres, no seguir siendo un nudo de tres” (92).
Durante la conferencia “Joyce el Síntoma” dictada en en la Sorbona en 1975 (cinco meses antes
de dictar el seminario al que nos referíamos recién), Lacan lo deja explícito: el sinthome que
encarna Joyce es el Nombre-del-Padre en su función de nominación, “como aquel que nombra”
(165). Agrega Lacan: “El padre es este cuarto elemento […] sin el cual nada es posible en el
nudo de lo simbólico, lo imaginario y lo real” (165). Si partimos de una de las ideas centrales del
pensamiento lacaniano formulada años antes: “el inconsciente está estructurado como un
lenguaje” (164), la hazaña joyceana consiste, justamente, en crearse un nombre propio
desabonando de sentido el lenguaje, haciendo que la letra sea basura (este equívoco entre
letter/litter con el que juega Joyce también lo rescata Lacan), destruyendo de esta manera la
lengua inglesa sentida como ajena.
Ahora bien, advertido este doble acento del conflicto identitario—la relación entre la
rebeldía hacia el padre en su función nominadora y este voltaje desacralizador hacia lo
maternal—veamos a partir de aquí cómo en Pizarnik y en Lamborghini se configura el rechazo
hacia la lengua heredada (la revuelta del origen) para desembocar luego en la creación de una
nueva lengua que se desplaza hacia un horizonte ininteligible. Lengua animal, fuera del sentido o
de la Ley, aferrada al goce, o al sinthome, siguiendo las últimas enseñanzas lacanianas.

La revuelta del origen: madre universal o madre patria

Abordar esta cuestión en la obra de Alejandra Pizarnik implica entenderla

retrospectivamente, es decir, entender que la ruptura con el origen—la infancia perdida, el verde
jardín—configura funestamente su dictum poético. De esta manera, el recorrido de su obra avanza
arrastrando el cuerpo muerto hasta llegar a la etapa de sombras—los últimos poemas y sus textos
en prosa—donde el conflicto con el origen se expone destructivamente invadido por la pulsión de
muerte. El despertar de la voz poética está, por tanto, dispuesto en Pizarnik por el desprendimiento
trágico de un origen (Madre Universal, jardín perdido, palabra original) que en ella se afinca en el
drama del lenguaje.4 La apuesta pizarnikiana será entonces fundar una patria en la poesía.

4
Un conflicto cuyo despliegue se implica con la dimensión sagrada de la palabra poética
como huella de un estado primigenio del lenguaje. Asegura Enrique Pezzoni sobre la identidad
mitológica del lenguage primitivo: “Nostalgia de la nominación mítica, del nombre propio que
conjura la aparición de lo nombrado, suprime distancias y vuelve idénticos el nombre y el ser
194 “Esta obstinada manera de escribir mal”

Justamente, en el poema “Origen” lo pide:

alguna frase solamente mía
que yo abrace cada noche,
en la que me reconozca,
en la que me exista. (88)
Así, desde la experiencia del exilio en la escritura se buscará sanar la herida generada por
el desarraigo de la dimensión mítica. A lo largo de su poética, Alejandra metaforiza en espiral
esa eterna y temporal rotura: “he nacido tanto/y doblemente sufrido/en la memoria de aquí y de
allá” (Poesía completa 123). Dentro de su universo poético el jardín representa este illud tempus,
espacio ideal donde:
Entonces: adiós sujeto yobjeto, todo se unifica como en otros tiempos, en
el jardín de los cuentos para niños lleno de arroyuelos de frescas aguas prenatales,
ese jardín es el centro del mundo, es el lugar de la cita, es el espacio vuelto tiempo
y el tiempo vuelto lugar, es el alto momento de la fusión y del encuentro. (Poesía
completa 414)
La misma herida abierta con el origen también quedará expuesta en sus Diarios: “La
infancia muerta esboza un saludo. La Madre Universal. Ella gime detrás de mi sangre” (115). Lo
obsceno, lo vulgar y la rabia contra lo materno—que no es más que la contracara de una
imposibilidad de regresar a esta dimensión—irrumpen para asistir a la misma búsqueda:
Sí, señora, la madre es un animal carnívoro que ama la vegetación
lujuriosa. A la hora que la parió abre las piernas, ignorante del sentido de su
posición destinada a dar a luz, a tierra, a fuego, a aire, pero luego una quiere
volver a entrar en esa maldita concha, después de haber intentado nacerse sola
sacando mi cabeza por mi útero. (412)
Cuando su apuesta por la poesía fracasa, cuando no logra volver a entrar “en esa maldita
concha”, la poeta constata que “la lengua natal castra”. El lenguaje solamente recrea, hace alusión
a la realidad:
la lengua natal castra
la lengua es un órgano de conocimiento
del fracaso de todo poema
castrado por su propia lengua
que es el órgano de la re-creación
del re-conocimiento
pero no el de la re-surrección. (Poesía completa 398)
Ante la imposibilidad del reencuentro entre el nombre y la cosa referida, el lenguaje
poético pierde su poder mágico, se agota, no logra comprobar la existencia del mundo; puede
representarlo, pero no tiene el poder de la resurrección. Aquí está configurada su lucha con el
lenguaje, la lengua propia sentida como ajena, el mismo extrañamiento, la misma situación de
exilio que referíamos a través de Jacques Derrida en El monolingüismo del otro: “esta única
lengua, ves, nunca será la mía. Nunca lo fue, en verdad” (1). En el caso de Pizarnik lo
encontramos formulado en varias entradas de sus Diarios: “No comprendo el lenguaje y es lo
único que tengo. Lo tengo, sí, pero no lo soy” (325)5 y en otro momento: “El lenguaje es un

nombrado” (126).
5
La situación de extranjería frente al lenguaje es un aspecto que debe, en su caso,
complementarse desde el relato biográfico con su tartamudez. Síntoma de una lengua—el
español—que no es asumida por completo—dentro de la cual no se encaja—y de un lenguaje
organizado por un conjunto de normas gramaticales que se le resisten. “Mi dificultad con las
comas es parte de mi dificultad con el lenguaje articulado y estructurado. Supongo que
pertenezco al género de poeta lírico amenazado por lo inefable y lo incomunicable. Y no
Paola Gallo 195

desafío para mí, un muro, algo que me expulsa, que me deja afuera” (286).
Desde el discurso biográfico, Cristina Piña conecta esta condición de permanente
extranjería frente a la lengua con la figura del padre y su filiación judía. Su condición exiliada, al
ser “despojada así de patria ancestral y de raíces” (Alejandra Pizarnik 62). Alejandra es hija de
un matrimonio judío que proviene de Rodne, ciudad ruso-polaca, que habla obviamente ídish y
que aprende a hablar español al llegar a Argentina. La condición judía atribuída
fundamentalmente al padre es un rasgo que se hace visible en su obra al vincularla con su propia
experiencia de extranjería frente al lenguaje. Identidad lingüística disuelta y tematizada en la
tierra natal extraviada: “Padre, padre querido, no quiero morir en este país que—ahora lo sé—
odiabas o temías. Del horror que te causaba, de la extranjería que te producía, solamente yo
puedo dar testimonio” (Diarios 430-31). En otro lado de sus Diarios: “Soy judía. De esto se
trata. Hace mucho que se trata solamente de esto. No soy argentina. Soy judía” (434). Aquí, se
constata el conflicto pizarnikiano dentro de su tragedia íntima con el lenguaje poético, el
derridiano “monolingüismo del otro”: sentir la lengua propia como ajena—el idioma argentino,
el lenguaje constrictor—es hablar sin lengua propia. Confiesa Pizarnik: “El problema es el de
siempre: ¿cómo podría yo atreverme a escribir en una lengua que no conozco?” (456).
Justamente, su lengua ausente, que no logra atrapar las cosas, es la misma que la del padre. En su
Poema para el padre lo vemos con claridad:
Y fue entonces
que con la lengua muerta y fría en la boca
cantó la canción que le dejaron cantar
[…]
Entonces, desde la torre más alta de la ausencia
su canto resonó en la opacidad de lo ocultado
en la extensión silenciosa
llena de oquedades movedizas como las palabras que escribo. (Poesía completa
370)
A partir de esta constatación de extranjería e insuficiencia, el sujeto poético decide fundar
una nueva lengua delirante, apegada al goce de las palabras, su nueva escritura profundiza la
fractura sintáctica del lenguaje—”el lenguaje es roto a paladas” (271). Aquí es donde tenemos
que contextualizar la emergencia del crimen textual que encierran los textos malditos de la
escritora, entre los cuales situamos La bucanera de Pernambuco o Hilda la polígrafa. La
saqueadora de la lengua—la bucanera—planteará el nuevo oficio de su escritura, hacer una
lengua que diga lo prohibido: “Conocer el volcán velorio de una lengua equivale a ponerla en
erección o más exactamente, en erupción. La lengua revela lo que el corazón ignora, lo que el
culo esconde” (Prosa completa 109). Llevar el lenguaje al límite y mostrar lo que está más allá
del sentido, de la Ley de la lengua, rompiéndola en mil partes, una destrucción similar a la que
produce como vimos el último Joyce. Esto es, asimismo, como bien señala Kamenszain, poner
“a la madre de cabeza invirtiendo el origen […] una boca obscena que maldice tanto el propio
sexo como la propia lengua, dejando constancia de un de-generamiento” (112-13). Sigue dando
vueltas el tema de la identidad: el intento malogrado de volver al origen sacando la cabeza por el
útero de la poesía (la primera etapa de ilusión poética) se convierte en el proyecto invertido (con
sus textos malditos) de hacer una orgía con esa lengua muerta y ausente.
La misma mezcla de extrañamiento y odio frente a la lengua se evidencia también en
Osvaldo Lamborghini. Lo dice en varios momentos de su poesía: “Puedo hablar incluso un
lenguaje que no entiendo” (Poemas 20) y en otra parte: “Odio a mi lengua/el español
cerrado/cerrado como cu de muñeco” (180). Sin embargo, llegados a este punto, sería ingenuo
quedarse solamente con la advertencia de una consonancia entre ambos escritores, sobre todo

obstante, no lo deseo ser. De allí mis períodos de obsesión por la gramática” (Diarios 278).
196 “Esta obstinada manera de escribir mal”

cuando las historias de sus recorridos escriturarios son bien disímiles. En una, corre un aire
recalentado de tanto sobar la herida: la pregunta por el origen en el cazo pizarnikiano termina
hiperenrojecida, expuesta con las piernas abiertas, mientras que en Lamborghini, por el
contrario—con el peso que advierte Adriana Astutti de ser el menor a cuestas6—el arranque del
recorrido escriturario, el nacimiento de su voz, se produce ya de forma póstuma, contaminada
por esta certeza de artificialidad de su escritura. Lamborghini nace siendo un bucanero. Él mismo
lo deja bien en claro al declarar: “Me haré escritor/Es decir/Me meteré la lengua en el culo”
(Poemas 320).
Ponerse la lengua en el culo o que la lengua muestre lo que el culo esconde. La fuga es
por el agujero; traspuesto el límite, la analidad (una zona neutral del género) instaura, sin duda,
un abordaje alterno que rompe el binarismo heterosexista y redefine, a su vez, las coordenadas de
los estereotipos del deseo. Mikel Imaz en su ensayo sobre Tadeys, la novela que Lamborghini
escribe en su exilio en Barcelona, refiere a esta misma (de)construcción de la masculinidad que
lleva a cabo el escritor argentino: “En el caso de los tadeys, esta dinámica binaria se trastoca, se
invierte, el «poder» no está en manos de quien penetra, sino en el que es penetrado”. De esta
manera también funciona la inversión que produce Lamborghini en El fiord, al darle el poder a
los desplazados. El incipit de la acción en el texto está configurada por el nacimiento de Atilio
Tancredo Vacán (las iniciales coinciden con las del dirigente sindical argentino Augusto Timoteo
Vandor), parido por Carla Greta Terón (en clara alusión a la CGT y Eva Perón), el posterior
incesto con su madre (porque al chico “ya se le para”) y la castración, asesinato y fagocitación de
El Loco Rodríguez (Perón o el Amo/Patrón sádico) quien es, además, progenitor del chico. Un
acto profanatorio configurado por personajes movidos únicamente por las pulsiones más bajas.
El fiord es el primer texto que publica Lamborghini, el primero de los tres que llega a
publicar en vida (Sebregondi retrocede en 1973, cuatro años después de El fiord, y Poemas en
1980), mientras que todo el resto de su obra (hasta entonces inédita y ni siquiera, en algunos
casos, mecanografiada) saldrá a luz póstumamente. Si en el recorrido pizarnikiano es sobre el
final—a través del ardid desacralizador de la polígrafa o del atraco a la tradición de la
bucanera—que la voz poética “deviene-animal” (regresando a Deleuze), en el caso lamborghiano
ocurre desde el principio. Esta mutación invertida abrirá el recorrido de su obra. Comenta sobre
esta emergencia el crítico David Oubiña: “En Lamborghini, el nacimiento de la escritura supone
una irrupción violenta […] El fiord puede leerse como un manifiesto […] Descripción crítica de
un estado de cosas y programa de acción futura” (“De la literatura entendida…” 72). Dentro del
recorrido escriturario de Lamborghini, entonces, este texto que hemos elegido supondrá una
anticipación performativa del resto de su obra, la prefiguración del fracaso de la escritura—dice
“Tengo miedo: yo quería triunfar, que aclamaran y me aclamaran, tener éxito: del lenguaje, Acl,
un artífice: del lenguaje. Y fracasé” (Novelas y cuentos I 162)—y de la situación de terrorismo
de Estado que sobrevendrán en Argentina a partir del golpe de Estado de 1976.
A diferencia de Pizarnik, que tiene una primera etapa de confianza en el lenguaje,
Lamborghini sabe de antemano, desde el nacimiento mismo, que el lenguaje es un artificio:
“Mentira es la palabra/La palabra mentira,/¿por qué no enredarnos?”(Poemas 179) y, desde esa
misma conciencia de falsificación, se escribe y se reescribe:
aquí comienza aquí sigue
el sabor de una historia
recuperada

6
Osvaldo es trece años menor que su hermano, el también escritor Leónidas Lamborghini.
A su vez, este concepto puede alinearse con la acepción de “literatura menor” que mencionaba
Deleuze en tensión con una lengua o tradición de escritores consagrados. En este sentido lo
utiliza Astutti: “El discípulo, no el maestro; el más chico de la casa, el más torpe, el más lento.
Pero también el que tiene la incetidumbre como identidad” (Andares clancos… 20).
Paola Gallo 197

el estallido, añicos que

se juntan con los años (12)
A partir de allí, la inversión de la lengua desde el manejo del lunfardo y del agrietamiento
del significante se volverá principio de escritura: “en la lenta, crujiente fractura de las jergas y la
lengua, en esta prosa, en parte, cortada” (Novelas y cuentos I 46). Asimismo, otro recurso que
aplica es el del juego con la flexión literal: “un juego posible del lenguaje que conlleva la
experiecia de un goce inherente” (Literal 2/3, 9). La flexión literal le ayuda al escritor a demoler
la literalidad y la comunicación con el lector, por ejemplo, en el texto elegido: los lemas
partidarios ya no se toman en serio, sobrevuela una pérdida de confianza en las promesas y las
ideologías de partido que dieron forma a la patria. La opción, por tanto, será: prosa y lengua
cortadas. Ya que: “la última ilusión de cosagrande redonda está pinchada” (Novelas y cuentos I
29) y frente a este suceso devastador, pide Lamborghini en uno de sus poemas: “Que también la
Escritura / se convierta en un inmenso globo de cristal / Y estalle” (Poemas…15). Declararle la
guerra a las convenciones liberales, hacer estallar la referencialidad de la escritura, es la forma de
poner en escena el fracaso de esta lengua/Ley y del ideal de nación. Dice en una entrevista:
Lo que importaba era el sistema, la sujeción a la ley que permitía la construcción de una
máscara propia. Bastaba, como contrapartida, la transgresión permanente de la convención
literaria, este edicto policial que a lo largo de los años escriben y reescriben las universidades, las
escuelas y las academias. (Citado por Astutti, Andares clancos 42)
Tal es el propósito feroz, obstinado decía Germán García, de su canto:
El ser es ahora parodia
El canto, un duelo ronco, afónico, entre los que sólo
posan para la foto
Aquí se escribe mal y se oculta lo escrito (Poemas 150-51)
Las conexiones políticas de El fiord con la coyuntura peronista de la época son
innegables (con el exilio de Perón de trasfondo, la acción se sitúa el 30 de junio de 1969, día en
que Perón cansado de la rebeldía partidaria, manda a matar a Augusto Timoteo Vandor,
Secretario General de la Unión Obrera Metalúrgica), en él se centran los conflictos de poder
entre el peronismo y los primeros levantamientos sindicales de la época. Ante esta coyuntura se
pone en escena el trasfondo bárbaro de la patria; cómo la deformación paródica del origen
desencadena una historia de fracasos políticos: “Pausa para ir al toilette: ¡Argentina, Argentina,
Argentina!/¡Oh Patria Amada!” (Poemas 297) ironiza en uno de sus poemas. La apuesta de El
fiord será pues mostrar la escena primitiva de la patria, el derrumbe del poder supremo
encarnado en todas las ideologías: la muerte del padre, la Ley, el Amo; el cadáver de Perón o la
lengua constrictora. Sin duda, lo que subyace debajo de todo acto transgresor es un tono de
agudo desencanto. Interrogado sobre los alcances de la parodia, Lamborghini precisa en una
entrevista: “La parodia sería como un amor fracasado” (“El lugar del artista” 48) y esto es
justamente lo que cuenta El fiord: cómo dentro de la historia argentina (ya sea en el origen
mismo como en el presente de enfrentamientos sindicales en que se escribe el texto) la noción
glorificada de patria—desde la fórmula “Lengua-Ley-Estado-Poder”—se ha configurado
alrededor de un deseo mortífero de profanación. Una revuelta abyecta, donde los deseos más
ocultos en “la fiestonga del garchar” (137), fija el concepto de Nación, la construcción identitaria
maltrecha. Julio Premat lee El fiord, como un “intento de representar, grotesca y desviadamente,
una escena primitiva, un mito de un origen, que en vez de fundar, ordenar, explicar, tendría una
función aniquiladora” (58). Las palabras dichas sin tapujos, la historia contada sin leyenda, el
texto lamborghiano divulga el mismo secreto que descubre Joyce en el Finnegans Wake y
Pizarnik con sus textos malditos: sin Ley entramos en contacto con el goce.
Pero, ¿cómo podemos asociar esta noción de “revuelta del origen” al universo
lamborghiano? Julia Kristeva, en su libro Sentido y sinsentido de la revuelta: Literatura y
psicoanálisis (1988), nos aporta algunas claves. Según la autora, toda subversión contra el orden
198 “Esta obstinada manera de escribir mal”

dominante implica siempre una revuelta íntima, una puesta en duda de lo heredado, un espíritu
contestatario que remite a la revuelta edípica planteada por Freud, el complejo de Edipo que
nunca cesa de regresar, en tanto “retorno de lo arcaico, en el sentido de lo reprimido” (Sentido y
sinsentido 31). Kristeva recuerda que la narración que realiza Freud en Tótem y tabú—escrita
entre 1912 y 1913—expone estos conflictos en la medida que atribuye el origen de la
civilización al asesinato del padre. Unos hombres cometen un crimen: asesinan y luego devoran
a la figura masculina, macho del clan, quien hasta ese momento los sometía a su voluntad y les
vedaba el acceso a las mujeres. No sólo lo matan, sino que también se lo comen durante un
festín, el banquete totémico. La narración avanza y Freud nos cuenta cómo a partir de ese
momento inaugural, los hombres se sienten culpables por la transgresión cometida y estrechan
sus vínculos sociales. El acto carnívoro produce en ellos una identificación con la figura paterna
y allí nace la culpa, por esta razón, instaurarán la imagen totémica que remplaza al padre muerto.
El ausente continúa, pues, ejerciendo su poder interdictor a través de la culpa, sellando un pacto
sagrado, inquebrantable, basado en la prohibición del incesto de esos hombres con las mujeres de
su clan (todas las mujeres dentro del clan se vuelven su madre, aunque no tenga con ellas un
vínculo sanguíneo). Allí detectamos la emergencia del tabú, lo explica Freud: “Las dos
prohibiciones tabú más antiguas e importantes aparecen entrañadas en las leyes fundamentales
del totemismo: respetar al animal tótem y evitar las relaciones sexuales con los individuos de
sexo contrario, pertenecientes al mismo tótem” (47). En este punto, Kristeva determina el
nacimiento del homo religiosis, detrás de la adoración del vínculo sagrado hay una culpa
subyacente por un crimen cometido que nos liga como hermanos o como nación (o como partido
llevándolo al plano de la acción de El fiord bajo las jergas de activismo político). Lo
señalábamos páginas atrás, debajo del conflicto de autoridad con la Ley está el arrebato por la
madre, detrás del odio al padre está la atracción—recordemos el mito griego—por Yocasta;
“Iocasta/Iocasta/Bésame” (21) ruega Lamborghini en uno de sus poemas. Ampliando el
argumento, el texto de El fiord expone, en el rescate de la narración freudiana, cómo en la escena
original/familiar de la patria, detrás de la rebelión contra el poder—la muerte del padre—está
también presente el deseo de regresar al origen materno a través del incesto: “un rechazo
absoluto, sobre un deseo absoluto: contra (mater) natura. […] Separación de la madre, pero
también de la naturaleza”(García, “La palabra fuera de lugar” 192). Aquí también, quizá, el
enigma de goce que encierra la trama de estas dos escrituras. Es el deseo siempre presente de
“volver a entrar en esa maldita concha”, diría Pizarnik, o como se asume Lamborghini en uno de
sus poemas:
Y sin embargo SOY EDIPO
Un Edipo que besa los pies de su madre ahorcada
[…]
Y arrodillado
Lengüetea Lame
Con su única lengua
Lenguaje posible
La vagina todavía tibia de su madre ahorcada: (Poemas 17)
En su texto, Lamborghini comprende —llevándolo a la escena de representación de la
patria, de lo político/familiar—lo que Pizarnik teje y desteje, desde la sombra, en la última etapa
destructiva de su escritura. “El texto sería la actuación de un duelo”(16), dice Germán García
refiriéndose a El fiord, la pérdida de las primeras ilusiones se pone en acto a través de la escritura
misma del texto. Es el duelo por la muerte de la madre Patria y la escenificación de cómo,
después de que se derrumban los tótems y profetas (el escritor se pone la lengua en el culo o
pone a la lengua en erección), nace una lengua propia, fuera de la Ley. Un sinthome.
Paola Gallo 199

La lengua de escombros: el derrumbe lingüístico en Alejandra Pizarnik

Los mecanismos practicados en la última etapa de la producción pizarnikiana, donde

inscribimos el texto en prosa La bucanera de Pernambuco o Hilda la polígrafa, se producen a
partir de la constatación de la insuficiencia de la escritura poética. Una insuficiencia que, como
ya comentamos, ha venido agudizándose de manera progresiva desde los tempranos libros —
Árbol de Diana (1962) o Los trabajos y las noches (1965)—hasta llegar al derrumbamiento de
Extracción de la piedra de la locura (1968), Infierno musical (1971) y de sus textos en prosa.
Durante los veintitrés fragmentos que componen este texto inclasificable, lo obsceno
sobrevuela liberando en clave criminal lo arcaico, lo que está detrás de escena. En La bucanera
de Pernambuco o Hilda la polígrafa, lo obsceno será uno de lo mecanismos de negación. Lengua
sin represión/orden que, a través de la sugerencia fónica, dará a conocer el sentido oculto—
inmundo—de las palabras. Veremos en este texto las palabras recubiertas por adherencias
rugosas que incomodan desde la sexualidad—”Turbada, la enturbanada se masturbó” (132)—
dentro de una verborragia sádica y procaz. El texto se vuelve una orgía desenfrenada, un
derrumbe del edificio del lenguaje y de todos los referentes que integran la cultura. La propia
Pizarnik lo admite en el “Proemio de la fraguadora”, la intención de este libro será:
“mallarmearme de risa” (97), al experimentar con la materialidad de la palabra a partir del juego
con los significantes se producen nuevos sentidos. Un ejemplo de este procedimiento lo vemos
en la variación de letras dentro de una palabra (“las ubres completas de Mallarmé”) consiguiendo
de esta manera que el lector destape la carga sexual detrás del término. Leemos otros ejemplos
de lo cómico cuando, con el pretexto de narrar a su selecto auditorio el cuento de su propia
escritura, corroe en código burlesco las reglas del circuito académico para dejar bien en claro su
deserción:
Porque el día ensombrecido por la muda empecé a escribir. Compuse, en estado octavo,
un aforismo de apenas 50 páginas que titulé La prímula del jardín. Alguien elogió la largura de
los anapestos; alguien, la anchura de los anfimacros; alguien, la undosa turgencia de los
anacolutos (Ana Bolena los definió para siempre). Pero yo, genio insatisfecho, adjunté, por las
dudas, un glosario de 450 hojas acompañado de fotografías obscenas. (111)
La bucanera de Pernambuco (el persopeje pirata debajo del cual se enluta la escritora
para saquear, canibalizar, la lengua) o Hilda la polígrafa, aquella que ejerce—como define la
RAE el término—”[el] arte de escribir por diferentes modos secretos o extraordinarios, de suerte
que lo escrito no sea inteligible sino para quien pueda descifrarlo” y, simultáneamente, desde la
segunda acepción de polígrafa, aquella que “descifra los escritos de esta clase”. Este será
entonces el texto críptico y licencioso de una polígrafa que escribe un sentido al mismo tiempo
que lo traduce/trasviste, haciéndolo ininteligible. Todo sentenciado sin pelos en la lengua: “No
me arrodillo antes vos, mierda que te quiero verdo mierda, sino ante la mirada de la humanidad,
a la que también le duelen las putas, no vayas a creer” (105).
El secreto es el descubrimiento de su origen perdido (desde su condición de judía, desde
la imposibilidad de su lengua) tramado de forma autoreferencial. La lengua conocida, el estilo
poético de Pizarnik, se disloca en múltiples voces en el disco rayado de laloc, “la locutora” según
indica la autora en nota pie de página. Son tiempos del estallido de sus voces7, sobre todo, de la
desautorización y el rechazo de su propia voz lírica. El alcance autoreferencial de este texto
permite que una polígrafa se jacte sistemáticamente de sí misma. Leemos:
Hay cólera en el destino puesto que se acerca…

7
Sobre esta polifonía anota Pizarnik en sus Diarios: “Mi proyecto de escribir voces es
inteligente pues denota algún conocimiento de mí. Si tuviera una sola voz no escribiría. Pero
¿cuántas voces? ¿Y cómo identificarlas? Podrían nombrarlas pero entonces serían personajes.
Intercalaría, eso sí, voces de poetas, también imitación de escritores argentinos” (432).
200 “Esta obstinada manera de escribir mal”

—Sacha, no jodás. Dejá que empiece el cuento: Resulta que la mina se fue
a nueva york por un día…
Yo… mi muerte…la matadora que viene de la lejanía.
¿Y cuándo vendrá lo que esperamos? ¿Cuándo dejaremos de huir?
NO SEAS BOLUDA, SACHA. (132-33)
En suma, la desautorización al lenguaje, la fragmentación del yo lírico y el vandalismo de
la cultura responden a una voz que quiebra—desvía la Ley—y arrasa con la hegemonía de las
verdades perpetuas. Susana Chávez-Silverman detecta esta misma fuerza transgresora: “Pizarnik
produces a textual self predicated on alterity. The signs with which she constructs this self are
often overdeterminedly gendered, sometimes sexualized but always linked to notions of power
and powerlessness, authority versus de-authorization”, relacionándola como una fuga del
binarismo sexual, “a queer presence” dice Chávez-Silverman, en donde, en lugar de construir
una identidad sexual fija, el texto se convierte en un combate de voces disidentes. De un lado del
ring, su voz lírica de los primeros tiempos: Sacha, o llamada simplemente A. o, entre otras
distorsiones, el hada Aristóteles, Apriesa, Alicia en el país de las maravillas, Aspasia. Del otro
lado, en boca de sus múltiples perspopejes, la voz paródica/pájaro loco que procura destruir a la
anterior construyendo el desatino y proclamando la acción desde las vísceras.
Nos topamos, reformulemos, ante el balbuceo infantil de Deleuze integrado por
neologismos, vicios y barbarismos del lenguaje, mutaciones que se instalan en esta obra en los
continuos juegos verbales con la aliteración —”Enfocá a la enflautada. Está enflorada y si no te
enfrascás en su persona, si no te engolfás en sus asuntas, si no te enfoscás como una fosa llena de
focas” (114)—el ejercicio discursivo de la parodia y la burla al canon letrado—”Lector, soy
rigidísima en cuanto atañe a la etiqueta. Es el buen tono, precisamente, lo que me insta a la
precisión de un estado de profusa vaguedad” (154)—o bien, el collage de referencias culturales y
citas ilustres de otros autores y, claro, de su propia obra:
—¿Viste Los poetas tembleques?—preguntó Gregoria Cul, la poubelle de
Clignancourt.
—Ní—nefirmó Festa para terminar con los metecos tremantes.
—El culicidio por la culcusida de la culbuta—dijo Gregoria.
—¡Puta mandria que me fandraga!—nadie me entiende el festilogio.
¿Hablo en catamitano? ¿Nací en Pacacuellos de Giloca? (117)
Esta nueva escritura es una palabra filosa, dicha sin vueltas —en la revuelta—
desplazándose con desenfreno sobre la materialidad, de significante en significante, hasta eyectar
una semi-ilegibilidad asignificante. Un texto anclado en lo residual desde la experimentación
fónica. Aquella lalengue apegada al goce del sin sentido que mencionábamos ya:
—el tasc penetró por la falleba justito ¿mojadita? ¡plum-metsac! ¡más-
metsca! y tsac y
—por ahí, sí, just, píf, páf;
—supong quel tsac tlamet laloc, más jus pong pen por yá jus, ¡yajúslaloc!,
¡alborozay! (147)

La lengua abyecta: la fiesta salvaje de la patria en Lamborghini

Como dijimos El fiord fue lo primero que publicó Lamborghini, un pequeño libro que
deambuló de forma clandestina y marginal por el circuito underground bonaerense entre la
décadas de 1960 y 1970, editado con un falso pie de imprenta y con una editorial ficticia.
La literatura argentina está fundada sobre una dicotomía acuñada por Domingo
Sarmiento en su libro Facundo (1845) entre civilización y barbarie. La civilización representa y
encierra los valores extranjerizantes de la alta cultura; lo bárbaro, configura todo lo proveniente
Paola Gallo 201

de las fuerzas nativas o autóctonas de América (así la presencia de lo precolombino o lo

gauchesco). Es también el enfrentamiento entre la ciudad y el campo y se traduce en el conflicto
bélico entre unitarios y federales en la historia del Río de la Plata. A propósito de esta dicotomía
fundante, la crítica Josefina Ludmer en su célebre ensayo El género gauchesco. Un tratado sobre
la patria ubica dentro de “la primera fiesta del monstruo” (145), como la denomina ella, a estos
textos en donde las masas, la barbarie, se revela y toma el poder. Ludmer traza allí el linaje de
esta categoría: “La refalosa de Hilario Ascasubi […] cuenta la primera fiesta del monstruo” (145)
que continúa con el primer cuento argentino El matadero de Esteban Echeverría. En todos ellos
se propicia una fiesta, “espacio ideal del uso de los cuerpos, el paraíso del uso de los cuerpos”
(Ludmer 151), una revuelta donde los salvajes—la clase obrera—se disputa el poder
enfrentándose con el líder. Es la fiesta bárbara, donde los personajes (Carla Greta Terón, la
parturienta, el Sebas, Alcira Fafó y el narrador) están aliados para destruir al tirano, su patrón, el
Loco Rodríguez. En la primera escena se reúnen a contemplar las dificultades de la parturienta
Carla Greta para dar a luz a Atilio Tancredo Terón, comenta el narrador: “Arremetía,
descansaba; abría las piernas y la raya vaginal se le dilataba en círculo permitiendo ver la
afloración de un huevo bastante puntiagudo, que era la cabeza del chico” (135). Dificultades que
van acompañadas por una escena de extrema brutalidad donde dominan los abusos del padre de
la criatura, el Loco Rodríguez, quien representa el ejercicio indistinto de la violencia y del placer
sexual: “Entonces, El Loco Rodríguez, desnudo, con el látigo que daba pavor arrollado a la
cintura […] plantaba sus codos en el vientre de la mujer y hacía fuerza y más fuerza” (135) al
mismo tiempo que “aprovechaba la oportunidad para machacarle la boca con un puño de hierro.
Así, reventábale los labios, quebrábale los dientes” (136). A partir de allí, comienza el relato
perturbador de la orgía grupal, la animalidad de los instintos abyectos del grupo surge en escena
o, como advierte el narrador mientras le practica sexo oral a una de sus compañeras, “‘Las
fuerzas de la naturaleza se han desencadenado’, dije, y me zambullí de cabeza en la concheta
cascajienta de Alcira Fafó” (137). El cuadro de vejación y salvajismo mutuo de los cuerpos se
compone de la siguiente manera, el narrador nos relata su vivencia:
El Loco se le subió encima a la Carla Greta Terón. Vimos cómo él se sobaba el pito sin
disimulo, asumiendo su acto ante los otros. El pito se fue irguiendo con lentitud; su parte inferior
se puso tensa, dura, maciza, hasta cobrar la exacta forma del asta de un buey. Y arrasando entró
en la sangrante vagina. Carla Greta Terón relinchó una vez más: quizás pretendía desgarrarnos.
Empero, ya no tenía escapatoria, ni la más mínima posibilidad de escapatoria: El Loco ya la cojía
a su manera, corcoveando encima de ella, clavándole las espuelas y sin perderse la ocasión de
estrellarle el cráneo contra el acerado respaldar. (136-37)
A estas alturas, advertir la conexión del texto con las teorías psicoanalistas resultaría algo
tardío.8 Desde el título mismo mismo, El fiord—anagrama lúdico y oral: fiord, froid—se
muestran las asociaciones fónicas que pueden anclarse al nombre del padre del Psicoanálisis, o
bien—al comenzar a leer el motivo mítico evidente del asesinato parricida y caníbal de la horda
salvaje—una especie de discurso paródico (pervertido) del Tótem y Tabú freudiano.
Como mencionamos ya, este texto es la escenificación paródica del fracaso de toda
estructura de símbolos impuesta, la desilusión de las promesas ideológicas (ya sean peronistas o
de la resistencia sindical), todos los personajes se vuelven abyectos entre sí, vegetan en la escena
corrompidos por los deseos más bajos, entre ellos se intercambian mordidas, vejaciones anales,
azotes o estiércol embanderados en el grito partidario:”¡Viva el plan de Lucha!” (137), como
proclama Sebas cuando se desata la primera orgía.

8
La marcada imbricación entre literatura y psicoanálisis es una característica de la
generación argentina de las décadas de 1960 y 1970—donde se inscribe la obra de Lamborghini.
La conocida participación de este escritor en la Revista Literal fundada por Germán García y la
tematización de la jerga pscicoanalítica son las señales más notorias.
202 “Esta obstinada manera de escribir mal”

De esta manera transcurrirá la acción de los personajes en El fiord sobre la base de la

transgresión y la destrucción como lema desesperanzador. Ocurre y los que estaban en el bando
de los buenos, en realidad, terminan ocupando el poder del tirano. Esta es quizá una posible
interpretación de la coyuntura política argentina de la época, la emergencia de la izquierda
nacional como una transformación del peronismo en resistencia montonera. El continuo plano de
la acción, del movimiento desacralizador, es atropellar, violar o agujerear. En El fiord se
violentarán los cuerpos entre sí con la misma acción combativa que Lamborghini trabaja el
lenguaje. Dice el narrador: “No sabemos bien qué ocurrió después de Huerta Grande.9 Ocurrió.
Vacío y punto nodal de todas las fuerzas contrarias en tensión. Ocurrió. La acción—romper—
debe continuar. Y sólo engendrará acción” (144).10 Nace el niño, Atilio Tancredo Terón, y la
orgía—la acción de romper—continúa hasta que se consuma el incesto: “Alcira dijo: ‘Yo quiero
acunarlo a Atilio Taneredo Vacán; a ese chico ya se le para’. ‘Mierda: tomá tomá y tomá: ¡es pa
mí nomás!’, se opuso la Carla Greta Terón. Alcira Fafó se le abalanzó para degollarla con una
navaja, y como se lo impedimos le gritó, a la otra que ya se revolcaba garchando con su hijo”
(143). En ese momento el clímax de transgresión del adentro se ve invadido por la presencia
amenazante del afuera, afuera hay una revolución: “Estallaron todos los vidrios de la casa, se
hicieron añicos. La primer bola de fuego incendió la cabellera de Alcira” (143). Continúa la
acción, sólo queda matar al tirano y comerse el cuerpo, el pene del Jefe sodomita, el “Hijo de
Puta Amo y Señor” (140) como lo llama el narrador. Finalmente se comete la barbarie total bajo
la consigna revolucionaria: “Patria o Muerte” (149). El tabú alimenticio, una de las fuentes
generadoras de abyección según Kristeva, también se presenta en medio del banquete totémico:
“Sebastián comprendió lo que estaba ocurriendo y carcajeó por mí, allá en su rincón. Atilio
Tancredo Vacán fue amorosamente depositado sobre el intacto pavo y las mujeres iniciaron un
baile esgrimiendo cuchillos y tenedores: ellas estaban desnudas” (146). Todos se alían para matar
al Loco Rodríguez y terminar con el abuso de su látigo castrador: “Repetí la operación ahora con
el oído derecho del Baleado. Apreté el gatillo. Sonó el disparo. La cara, el cráneo entero del
Iguez se puso negro. Ennegreciósele hasta el blanco de los ojos […] Atilio Tancredo Vacán
guardaba un terco silencio, pero se hacía la paja” (149-50). Luego de que la horda se deshace del
Jefe, respetando la intertextualidad psicoanalítica, el aquelarre se lo reparte en pedazos para
comérselo como ceremonia de traspaso o investidura simbólica de su poder. La escena de la
ingestión está narrada también en la novela: “Ella se comió los ojos. Cagreta la cabeza entera.
Yo, una mano crispada. El Basti lamió en su rincón trozos irreconocibles […] Todos nos
sentamos a la mesa sin chistar. Nos sirvió a cada uno un pedazo de porongo frito, que cada uno
devoró a su manera” (151).
Finalmente, la “fiestonga” se corona cuando, muerto y digerido el Jefe, los personajes
salen de manifestación. Una vez que el sentido monolítico y la literalidad del discurso han sido
abolidos, las fuerzas pulsionales emergen al exterior, a la superficie del texto. De la misma
forma, todos los restos reprimidos, los sentidos ocultos que la polígrafa traduce y cifra con las
palabras, remueven lo más arcaico, es decir, lo que está más allá de la Ley: el deseo incestuoso
de regresar al útero materno. Revuelta mortífera, deseo y violencia —acceso invertido, digamos,
anal—”[a]l emperrado origen” (Poemas 130). El fiord muestra la fiesta abyecta en la escena

9
En Huerta Grande (Córdoba) se establece un Plenario Nacional donde se aprueba un
Programa que implica la profundización de los contenidos antioligárquicos del Peronismo.
10
Igualmente, en el cierre de la pieza teatral Los poseídos entre lilas, uno de los
personajes, Carl renuncia a la palabra para reivindicar la acción: “CAR. Si todo lo que está afuera
entrara de una vez a fin de vivificar esta casa. (Va hacia la puerta.) Ocurrió. Ninguna salida”
(194).
Paola Gallo 203

primitiva de la Argentina: la narración desmitificadora de la patria y de su futuro

derrumbamiento, porque “La acción—romper—debe continuar” (144). Esta es la narración del
duelo lamborghiano al mejor estilo joyceano. Se cuenta la muerte del pasado y el alumbramiento
miserable de un nombre propio, realizando con esto, como sostiene García: “el proyecto de ser
padre de sí, en el centro de la destrucción desatada” (20).
En ambos textos, La bucanera de Pernambuco o Hilda la polígrafa y El fiord, la rabia
contra lo simbólico que sostiene la operación destructiva del lenguaje es el síntoma visible de un
conflicto identitario con la lengua de origen. Lo hemos visto en ambos textos: la acción de
romper la Ley-lengua se ejerce con saña y no es más que el quejido por la pérdida de un amor
(la desconexión con la madre, con la lengua con la cual se habla o con la patria donde se nace)
que se vuelve escritura, nombre propio. En la poeta, la herida por el desprendimiento del
lenguaje mítico desencadena el ensombrecimiento de su propia voz lírica que termina en una
orgía bárbara del propio lenguaje, en una fragmentación en múltiples voces de su propia lengua,
en Osvaldo Lamborghini, en cambio, es síntoma de una revuelta política contra la patria y las
promesas que fundaron su leyenda.
Hemos elegido, pues, rescatar justo ese momento en el recorrido de sus obras, para
mostrar cómo este gesto desestabilizador de voltear a la madre patas arriba (la lengua propia, la
madre patria) habilita el nacimiento de una lengua delirante que pone el acento en el aspecto
fónico y amenaza constantemente la integridad del significante erguido. La genealogía de una
literatura menor, dentro de una literatura oficial argentina, que proviene de un Macedonio
Fernánedez y Oliverio Girondo y se continúa con la apuesta neobarrosa (la literatura sucia de
barro) de Néstor Perlongher o de un Copi. Lenguas que maldicen, sin obedecder un orden claro y
transparente. Que mal dicen—con la pancarta bien en alto—lo vedado.

Obras citadas

Astutti, Adriana. Andares clancos. Fábulas del menor en Osvaldo Lamborghini, J.C. Onetti,
Rubén Darío, J.L. Borges, Silvina Ocampo y Manuel Puig. Rosario: Beatriz Viterbo,
2001.
Barthes, Roland. El placer del texto y lección inaugural. Trad. Nicolás Rosa y Oscar Terán.
Buenos Aires: Siglo Veintiuno, 2011.
Belvedere, Carlos. Los Lamborghini. Ni “atípicos”ni “excéntricos”. Buenos Aires: Colihue,
2000.
Blanchot, Maurice. La escritura del desastre. Trad. Pierre de Place. Caracas: Monte Ávila, 1990.
Chávez-Silverman, Susana. “Trac(k)ing gender and sexuality in the writing of Alejandra
Pizarnik”. Chasqui: revista de literatura latinoamericana 35. 2 (2006): 89-108.
Humanities Source EBSCO. Web. 25 July 2013. http://www.ebscohost.com/ehost
Deleuze, Gilles. La literatura y la vida. Trad. Silvio Mattoni. Córdoba: Alción, 1994.
— y Félix Guattari. Kafka. Por una literatura menor. Trad. Jorge Aguilar Mota. México D.F.:
Era, 2008.
Derrida, Jacques. El monolingüismo del otro o la prótesis de origen. Trad. Horacio Pons. Buenos
Aires: Manantial, 2009.
Freud, Sigmund. Tótem y tabú. Trad. Luis López Ballesteros y de Torre. Madrid: Alianza, 1970.
García, Germán. “Los nombres de la negación”. Fuego amigo: cuando escribí sobre Osvaldo
Lamborghini. Buenos Aires: Grama, 2003. 13-29.
—. “La palabra fuera de lugar”. Literal. Edición facsimilar. Buenos Aires: Biblioteca Nacional,
2011. 185-95.
Gómez Mango, Edmundo. “Fragmentos hacia lo natal”. Revista uruguaya de psicoanálisis núm.
91. (2000). Web. 15 Sep. 2012. http://www.apuru-guay.org/apurevis-
204 “Esta obstinada manera de escribir mal”

ta/2000/1688724720009107.pdf
Harari, Roberto. ¿Cómo se llama James Joyce? a partir de “El Sinthoma” de Lacan. Buenos
Aires: Amorrortu, 1995.
Imaz, Mikel. “Analidad, deseo homoerótico y (de)construcción de la masculinidad en Tadeys de
Osvaldo Lamborghini”. Chasqui: Revista de literatura latinoamericana 34. 1 (2005):
130-41. Humanities Source EBSCO. Web. 25 July 2013. http://www.ebsco-
host.com/ehost
Kamenszain, Tamara. “Testimoniar sin lengua. El caso de Alejandra Pizarnik”. La boca del
testimonio: lo que dice la poesía. Buenos Aires: Norma, 2007. 64-115.
Kristeva, Julia. Los poderes de la perversión. Nicolás Rosa y Viviana Ackerman. Buenos Aires:
Catálogos, 1988.
—. Sentido y sinsentido de la revuelta. Literatura y psicoanálisis. Trad. Irene Agoff. Buenos
Aires: EUDEBA, 1988.
Lacan, Jacques. El Seminario 23: el sinthome. Trad. Nora González. Buenos Aires: Paidós, 2012.
Lamborghini, Osvaldo. “El fiord”. 11 relatos argentinos del siglo XX (una antología
alternativa). Ed. Héctor Libertella. Buenos Aires: Perfil, 1997. 135-52.
—. “El lugar del artista”. Lecturas críticas. Revista de investigación y teoría literaria.
núm. 1 (1980): 48-51
—. Novelas y cuentos I. Buenos Aires: Sudamericana, 2003.
—. Poemas 1969-1985. Buenos Aires: Sudamericana, 2004.
Ludmer, Josefina. El género gauschesco. Un tratado sobre la patria. Buenos Aires: Perfil, 2000.
Muschietti, Delfina. “Ni siquiera la llanura llana”. Y todo el resto es literatura: ensayos sobre
Osvaldo Lamborghini. Ed. Juan Pablo Dabove y Natalia Brizuela. Buenos Aires:
Interzona, 2008. 106-18.
Oubiña, David. “De la literatura entendida como delirium tremens”. Y todo el resto es literatura:
ensayos sobre Osvaldo Lamborghini. Ed. Juan Pablo Dabove y Natalia Brizuela. Buenos
Aires: Interzona, 2008. 71-93.
Perlongher, Néstor. “Ondas en El fiord. Barroco y corporalidad en Osvaldo Lamborghini”.
—. Prosa plebeya. Buenos Aires: Colihue, 1997. 131-38.
Pezzoni, Enrique. “Alejandra Pizarnik: la poesía como destino”. El texto y sus voces, Buenos
Aires: Sudamericana, 1986. 156-61.
Piña, Cristina. Alejandra Pizarnik. Buenos Aires: Planeta, 1992.
—. Poesía y experiencia del límite. Leer a Alejandra Pizarnik. Buenos Aires: Botella al Mar,
2005.
Pizarnik, Alejandra. Diarios. Buenos Aires: Lumen, 2003.
—. Poesía completa. Buenos Aires: Lumen, 2002.
—. Prosa completa. Barcelona: Lumen, 2003.
Premat, Julio. “El escritor argentino y la transgresión. La orgía de los orígenes en El fiord de
Osvaldo Lamborghini”. Boletín/ 8 [Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria de la
Universidad Nacional de Rosario] (2000): 56-64.
Rosa, Nicolás. La lengua del ausente. Buenos Aires: Biblos, 1997.
Sarmiento, Domingo Faustino. Facundo. Buenos Aires: Altamira, 1999.
Saussure, Ferdinand de. Curso de lingüística general. Trad. Amado Alonso. Buenos Aires:
Losada, 1955.
Vallejo, Fernando. Barba Jacob: el mensajero. Bogotá: Planeta, 1997.
Copyright of Chasqui (01458973) is the property of Chasqui and its content may not be
copied or emailed to multiple sites or posted to a listserv without the copyright holder's
express written permission. However, users may print, download, or email articles for
individual use.