Editorial | Colectivo Materia

terar

CUADERNOS MATERIALISTAS 1
1
 Índice

Índice

EDITORIAL 3

ARTÍCULOS

Materialismo, muerte y lenguaje 6

Adela Busquet

Púas-corazas, descamaciones y manos abiertas: diversidades y estremecimientos en las pieles nietzscheanas 16

Andrés Padilla Ramírez

Carl Einstein y las formas de lo visual en la historia del arte 23

Carlos Fisgativa

Khóra: resto irreductible a la soberanía 31

Juan Pablo Sabino

TRADUCCIÓN
La estética de los ritmos 38
Henri Maldiney

Editorial
Colectivo Materia
U na p i et r a p unt o e ba st a.
M e g u sta n la s pi edra s
en l os cu erp o s
so bre sa tura ci ó n d el s i ste ma
q ue tie nd e a la cr i sta li z a ci ó n
de mí
de mi s de se c ho s
vue lt o s
ge ma s re si s te nte s
a l f u eg o
de s u s pa la bra s
Vanna Andreini, Chelidonia
La sospecha nietzscheana se formula a me-
nudo bajo la fórmula de una pregunta:
“¿quién habla?”. Sabemos que la pregunta
parece inocente pero es por demás subversi-
va. ¿Quién habla? ¿Con qué intereses? ¿Para
qué? ¿Qué mundo sostienen sus palabras?
¿Qué mundos anulan? ¿Qué prácticas son allí
desestabilizadas, recreadas? Y sobre todo,
¿cuáles son sus prejuicios irrenunciables?
Editorial/Colectivo Materia
1 2 . ¿C ó m o v iv e n l o s v iv o s c o n l os mu ert o s?
M ie nt ra s el ca pi ta l i s mo no de s hu ma n iz ó la
so ci eda d, t od o s l os v iv os e spe ra ba n a lca nz a r la
expe rie n cia de l os mu ert o s. E ra su fu tu ro ú l ti m o.
P or s í mi s m os, era n in c om pl et o s. A sí, vi vo s y
mu er to s era n i nte rde pe ndi en te s. S ie m pre. S ó l o
una f or ma ta n p ec ul i a r de eg oí s m o co m o la de
h oy e n día po día ro m per esa i n terd epe nd e n cia . Y
lo s re s ul ta d os ha n sid o d esa st ro s o s pa r a lo s
viv o s, q ue a h ora c r een q ue l os m uer t o s s o n
a q uel l o s qu e ha n que d a do e l i mi na d o s.
CUADERNOS MATERIALISTAS 1 | 2016
John Berger, 12 tesis sobre la economía de los muertos
¿Cuáles sus deseos más perversos? ¿Cuáles más amplio, como la voluntad de poder que
sus fantasías inconfesables? La pregunta in- se pone en juego en el discurso. ¿Habla la
cluye la sospecha marxiana, aquella que piedra? ¿Hablan los muertos? Si es posible
reconduce la pregunta por las condiciones señalar una perspectiva semejante es a fuerza
materiales de enunciación de un determinado de una desubjetivación radical.
discurso. Y también la freudiana, la que sos-
pecha de las razones de la consciencia y que La puesta en foco sobre la enunciación, en-
apela a un inconsciente para nombrar lo que tonces, nada tiene que ver con una
Nietzsche a menudo comprende, de un modo reafirmación del sujeto. Más bien, por el con-
3

trario, señala la ineficacia de tal concepto. A
la disolución del discurso sobre el sujeto y sus
fines ‒en términos generales el posthuma-
nismo‒ queremos pensarla aquí como
apertura hacia un nuevo materialismo. Esto
implica el rechazo de la habitual reducción de
la escritura y el pensamiento a una suerte de
superestructura que vendría a embellecer
(desde el punto de vista racional) una realidad
cruda y casi intolerable, o bien a nombrar a
distancia un real inasible. En este punto cabe
repetir como un mantra:
Psyché es extensa
La ideología, la imaginación, la palabra, son
todas dimensiones materiales de la existencia,
ni supernumerarias ni marcaciones inocuas
de un mundo que estaría (siempre) en otro
lado.
Al afirmar la noción de materia, tenemos un
enemigo en mente: la jerarquización de lo que
hay y su determinación teleológica. Un mate-
rialismo que se aboque a la transvaloración
de toda jerarquía, invirtiendo para distorsio-
nar. Tomar partido por las cosas, tratar a la
subjetividad como una materia y a las ideas y
conceptos como piedras que pueden arrojarse
para romper o asentarse para sostener. Pensar
qué espera la piedra y cómo se acomuna la
planta. Pensar desde la planta y desde la pie-
dra, desde el animal y desde lo muerto.
Invertir como lo hacían los haitianos de la
revolución de 1805: no buscar la igualdad
entre blancos y negros, sino dar a los blancos
un tratamiento negro y, entonces, forzando
un poco el argumento, dar a los conceptos, a
los discursos, a las subjetividades un trata-
miento material.
Imaginamos la reivindicación de una enun-
ciación súbdita, subalterna, subversiva,
subhumana. Enunciación desde lo bajo. Esta
serie sólo es posible si se toma en cuenta la
particular historicidad de latinoamérica: so-
mos el síntoma de la violencia pura
descargada sin cesar durante siglos. Desde
acá no rememoramos en un proceso de racio-
nalización o de idealización del pasado, no
añadimos uno a uno los hechos con sentido
del pasado para lograr un bosquejo del espíri-
tu de nuestro pueblo. Antes bien, nos
caracteriza el trauma: nos deja sin aliento el
acontecimiento improbable pero necesario de
lo que acaba de pasar y sin embargo no po-
Editorial | Colectivo Materia
demos pensar. La memoria, entonces, ha ten-
dido a desarrollarse más bajo la forma de la
reacción (callejera, artística, entre otras for-
mas de la perfo colectiva) que bajo la forma
de la elaboración. Repetimos sin parar los
gritos y los piedrazos, prácticamente a las
mismas personas (o a sus vástagos, o a sus
apoderados) desde hace casi 50 años, 500
años. Y en la eterna reiteración contraban-
deamos lo indispensable para seguir
siguiendo: la música, la imagen, la escritura
en fragmentos, la afectación colectiva.
Los cuadernos materialistas son un espacio de
investigación y de trabajo exploratorio sobre
problemas vinculados a las múltiples formas
de pensar el materialismo hoy. A partir de las
CUADERNOS MATERIALISTAS 1 | 2016
coordenadas que proporciona el así llamado
“giro materialista” del pensamiento filosófico
contemporáneo, esta publicación busca ser un
espacio de encuentro: un umbral donde se
acomunan elementos discretos cuyas co-
nexiones forman la textura siempre variable
de cualquier lugar. En este “giro materialista”
distinguimos al menos dos campos de trabajo
filosófico.
Por un lado recorrer la pregunta por la onto-
logía volcada sobre la problematización y
distribución de lo que existe (animal, vegetal,
4

mineral, orgánico o inorgánico, etc.) y las
lógicas específicas que históricamente se les
han atribuido. Nos gustaría exponer en este
espacio las discusiones y ensayos orientados
a desestabilizar estas lógicas diversas en pos
de nuevas formas de abordar el entrelaza-
miento, la composición y la acción animal, los
distintos tipos de vegetalidad y la minerali-
dad. Se trata evidentemente de poner en
juego nuevas nociones de lo inhumano, el
deseo, lo sintiente, la agencia, lo inorgánico,
lo muerto, lo que crece, lo natural, el medio-
ambiente.
Por otra parte, una inquietud estético-política
que apuesta por una estética que vuelva in-
operante el dualismo subordinante
materia/forma, asumiendo el pasaje del no
ser al ser que terminó llamándose “arte” y el
lazo comunitario que llamamos “política” –
que implica una necesaria revisión del ethos
no ya únicamente humano– como prerrogati-
vas de todo lo existente.
Este espacio es, además, concebido como una
serie de cuadernos: conjunto de papeles de
trabajo, apuntes de investigación, notas pro-
visorias, marcas bibliográficas, lugar de
apertura de temas y de formulación de pre-
guntas lanzadas a la posibilidad infinita de su
discusión.
Así, coexisten en estas páginas palabras de
formatos diversos, escritas especialmente
para la ocasión, textos inhallables, traduccio-
nes de artículos y ensayos recientes: todos
ellos remueven, renuevan lo que se piensa
bajo el nombre de “materia” y movilizan las
fuerzas asociadas al “materialismo” en los
ámbitos ontológico, estético y político irre-
Editorial | Colectivo Materia
ductibles a la dialéctica y a los conspicuos
binarismos.
Los artículos publicados en este primer
número fueron presentados en versiones aco-
tadas en el Simposio “Problemas para una
nueva filosofía materialista”, en el marco de
las II Jornadas del Departamento de Filosofía
de la Universidad de Buenos Aires. A la vez,
forman parte de los avances de la investiga-
ción que realizan los miembros de los
distintos grupos colaboradores.
Como apertura de la sección dedicada a las
traducciones, ponemos a disposición la ver-
sión en español de un artículo del filósofo del
CUADERNOS MATERIALISTAS 1 | 2016
arte francés Henri Maldiney, autor ineludible
para pensar la estética francesa contemporá-
nea.
5

Materialismo, muerte y lenguaje
Adela Busquet
Introducción
El presente trabajo parte de los conceptos de
‘materialidad’ y ‘negatividad’ en “La literatu-
ra y el derecho a la muerte”, donde Blanchot
distingue, a su vez, dos modos del lenguaje:
el ‘lenguaje ordinario’ y el ‘lenguaje literario’.
A partir de algunas ideas blanchotianas sobre
este último, intentamos vincular la literatura
a la noción de ‘discurso’ que Henri Meschon-
nic desarrolla en varios de sus libros,
específicamente en La poética como crítica del
sentido. El concepto de materialidad, en parti-
cular el término ‘Il y a’ (Hay) que Blanchot
concibe propio de la escritura, es articulado a
lo largo de estas páginas con la noción de
‘ritmo’, término central del corpus meschon-
niquiano. Si bien ambos autores distan
abiertamente en sus concepciones y trayecto-
rias, el objetivo de este texto no es ubicarlos
como parte de un mismo continuo filosófico,
sino únicamente poner en relación los con-
ceptos de ‘escritura’ y ‘lenguaje literario’ en
Blanchot, con la nociones de ‘ritmo’ y ‘discur-
so’ en Meschonnic.
Materialidad y negatividad del len-
guaje
¿Qué hace el escritor cuando escribe? ¿Y por
qué se dedica a la tarea de negar el mundo
por medio de las palabras? Pero, ¿qué son
después esas palabras escritas sobre el papel?
¿Qué significa comprender y qué leerlas?
Son estas preguntas las que insisten en el artí-
culo “La literatura y el derecho a la muerte”.
Preguntas surgidas de la actividad más
común pero a la vez más extraña de aquel
que escribe. Dos puntos nos importan: la ma-
terialidad y la negatividad del lenguaje.
Blanchot escribe: “Sí, por fortuna, el lenguaje es
una cosa: es la cosa escrita, un trozo de la corteza,
una esquirla en la roca, un fragmento de arcilla
Artículos | Adela Busquet
donde subsiste la realidad de la tierra.”1 (Blan-
chot, 2007: 291) Si las palabras son cosas,
entonces existen, y si existen, subsisten como
toda existencia, insistiendo y desistiendo en
la nada. Nos remontamos ―tal como lo hace
Blanchot― al carácter de apertura propio del
dasein heideggeriano, cuya existencia se apo-
ya en la nada, y es justamente por su carácter
abismal (abgrund) que podemos llamarla ex–
sistencia; apertura, arrojo, posibilidad2. Las
CUADERNOS MATERIALISTAS 1 | 2016
palabras ―al existir― advierten que también
ellas mueren, se enferman y se degradan. O,
dicho de otra manera, las palabras ―ya muer-
tas― resucitan. Así lo dice Blanchot:
El lenguaje de la literatura es la búsque-
da de ese momento que la precede.
Generalmente, lo llamo existencia;; (…)
eso que es el fundamento del habla y que
el habla excluye para hablar, el abismo, el
Lázaro de la tumba y no el Lázaro de la
luz del día, el que ya huele mal, el que es
el Mal, el Lázaro perdido y no el Lázaro
6

salvado y resucitado. (Blanchot, 2007:
290).
Curiosa resurrección la de volver a existir
desde la tumba. Las palabras llevan esa mate-
ria incierta, nunca del todo dicha, del todo
hecha. Pestilente, escribe Blanchot, y agrega
que no se trata de la salvación, se trata ―bien
por el contrario―, de lo que es capaz de mo-
rir, de lo que ya está perdido. ¿Qué materia,
qué cuerpo, qué carne es la de ese Lázaro que
“ya huele mal”?
¡Digo una flor! Pero, en la ausencia en
que la cito (…), convoco apasionadamen-
te la oscuridad de esa flor, ese perfume
que me atraviesa y no respiro, ese polvo
que me impregna pero que no veo, ese co-
lor que es rastro y no luz. ¿Dónde reside
pues la esperanza de alcanzar lo que re-
chazo? En la materialidad del lenguaje,
en el hecho de que las palabras también
son cosas, una naturaleza, aquello que me
ha sido dado y me da más de lo que com-
prendo de ello. (Blanchot, 2007: 291).
La materia de la flor que nombro, de la pala-
bra flor en la boca o sobre el papel, es ―dice
Blanchot― “aquello que me da más de lo que
comprendo de ello”. Una materia, sí, pero
incierta. En el mismo sentido en que la mate-
ria al ex-sistir, existe inciertamente,
abismalmente. Y en otro sentido también: la
palabra flor es ―no solo desde la perspectiva
de lo que Blanchot llama el ‘lenguaje ordina-
rio’―, una flor muerta (ya lo dice Hegel: “la
palabra mata a la cosa”), sino que el ‘lenguaje
literario’ sabe que él mismo “está hecho de in-
quietud, de contradicciones también. Su posición
es poco estable y poco sólida.” (Blanchot, 2007:
284) La literatura es ese Lázaro muerto y re-
sucitado que existe inciertamente. Hay (Il y
a)3 escritura en el mejor sentido de la inde-
terminación de la materia.4 Lejos de una
concepción sustancial, el ‘hay’ que mientan
tanto Blanchot como Levinas ―más allá de
sus diferencias―, refiere a la existencia anó-
nima previa a toda categorización objetiva
y/o subjetiva. Existencia impersonal y neutra.
Exterioridad pura que no remite a ningún
reverso de ninguna interioridad. Este afuera
material que en la partícula Il y a (el uso
francés del término revela con claridad su
carácter impersonal) evidencia el desliga-
miento de los usos subjetivados de la materia.
De este modo el ‘hay’ se asocia a la escritura.
Hay escritura en el mismo sentido en que la
materialidad es previa a la categorización
Artículos | Adela Busquet
subjetiva. Hay escritura, hay obra, hay dis-
curso que no depende ―únicamente― de su
polo ideal, el significado. Polo que remite al
uso del sujeto sobre el lenguaje, dado que el
modo comunicativo del lenguaje (el ‘lenguaje
ordinario’ en términos de Blanchot) sostenido
por la garantía de la inmutabilidad del signi-
ficado, responde a las metafísicas de la
presencia y de la subjetividad, cuyo protago-
nista principal es siempre el sujeto.
En contraposición al uso privilegiado del sig-
nificado, el significante (en sentido
saussureano, la parte material del signo) jue-
ga un papel de urgencia en el ‘lenguaje
literario’. Si bien Saussure entiende por signi-
ficante la grafía y el fonema, desde una
CUADERNOS MATERIALISTAS 1 | 2016
perspectiva más amplia que recoge sin em-
bargo la herencia saussureana, Henri
Meschonnic comprende la materialidad del
lenguaje no ya como la contracara del signifi-
cado, sino como un conjunto mucho más
complejo; el ritmo entendido como la organi-
zación de la palabra en el discurso.5 En este
sentido, el significante refiere a la unidad
mínima del discurso, y tal unidad está dada
en última instancia por el ritmo. Un ejemplo
de esto lo encontramos en el libro Heidegger o
el nacional-esencialismo (2007), donde Mes-
7

chonnic advierte que la unidad mínima de la
Biblia no es ni la palabra, ni la frase, sino el
versículo. Tema que aparejó, entre otras co-
sas, graves problemas de traducción.
(Meschonnic, 2009b).
Siendo la materialidad del lenguaje no ya la
parte meramente gráfica y/o fónica, la noción
de sentido también pasa a ser reinterpretada.
El sentido, que también es ritmo, reside
―siguiendo a Meschonnic― en lo que una
obra le hace a su lengua y al mundo. (Mes-
chonnic, 2009a: 34). A fin de cuentas, de esto
se trata entender “el ritmo como significante
mayor” (Savino, 2015). Esta fuerza del len-
guaje que es el ritmo, no se totaliza ni se
anticipa como pretende el trabajo ansioso del
significado idealizante que totaliza el sentido
de las palabras. Retrotrayendo el planteo de
Meschonnic a términos blanchotianos, el
‘lenguaje ordinario’, en cambio, al decir la
palabra “gato” extrae idealmente su signifi-
cado a partir del gato real (la referencia). Este
movimiento idealizante le quita al sentido su
constitución material, diríamos rítmica. Visto
de esta manera, el sentido de las palabras
pareciera recaer en una idealidad conceptual
independiente del entramado discursivo al
que pertenecen. Es así como el movimiento
idealizante del significado, al ignorar la mate-
rialidad constitutiva del sentido, ignora a su
vez la parte de existencia concreta que supo-
ne un discurso. “Con todo el lenguaje corriente
tiene momentáneamente razón en que si la palabra
excluye la existencia de lo que designa, todavía se
relaciona con ella por la inexistencia convertida en
la esencia de la cosa”. (Blanchot, 2007: 284). El
significado, en su idealidad, recobra toda la
certidumbre que el gato de la realidad en
principio poseía, pero que ahora, en tanto
pura idealidad, se torna incorruptible. Este
privilegio del significado en la constitución
del sentido, conlleva una consecuencia nada
menor: le quita a la palabra la posibilidad de
morir. Aún más, no solo ya no puede morir,
sino que el significado ―como entidad con-
ceptual idealizada ajena a toda realidad
concreta― tampoco puede enfermarse ni, por
así decir, pescarse una gripe pasajera. Tan
lejos quedamos del Lázaro de la tumba del
que nos hablaba Blanchot.
No pasa lo mismo con el ‘lenguaje literario’.
“Por otro lado, observa [el lenguaje literario] que la
palabra gato no es solamente la no-existencia del
gato, sino la no-existencia convertida en palabra, es
decir, en una realidad perfectamente determinada y
objetiva.” (Blanchot, 2007: 289) Unas páginas
Artículos | Adela Busquet
más adelante, Blanchot se pregunta: “¿Dónde
comienza en una obra el instante en que las palabras
llegan a ser más fuertes que su sentido y el sentido
más material que la palabra?” (Blanchot, 2007:
296) Y en la página siguiente:
¿Dónde está, pues, la obra? Cada momento
tiene la claridad de un hermoso lenguaje
que se habla, pero el conjunto tiene el senti-
do opaco de una cosa que se come y que
come, que devora, se engulle y se reconsti-
tuye en el vano esfuerzo de cambiarse por
nada. (Blanchot, 2007: 297).
Cuando decimos que la literatura está hecha de
esa materia resucitada y pestilente, decimos
primero que es contingente. El sentido (que es
CUADERNOS MATERIALISTAS 1 | 2016
el ritmo de esa obra en particular) ocurre por y
a partir de su valor de contingencia. En el libro
Para un materialismo aleatorio, Louis Althusser
explica el importante lugar que tiene para el
materialismo la noción de contingencia. Recor-
dando la lluvia de átomos de Epicuro, sitúa
como comienzo lógico de la materialidad, el
clinamen. Por un error, por una contingencia,
una partícula cualquiera se desvía de la ince-
sante caída en paralelo y choca con otra
partícula dando inicio al mundo. De este modo,
por un encuentro contingente, se sale ―dice
8

Althusser― de la indiferencia y comienza la
existencia del mundo. De allí entonces el lugar
central de la contingencia contra la “ley de la
necesidad”. Hay mundo, hay materia, hay len-
guaje y hay obra porque la teleología empieza a
contarse como fábula.6 (Althusser, 2002). La
contingencia es parte esencial de lo que tanto
Althusser como Blanchot y Meschonnic entien-
den por materia.
Luego decimos que hay (il y a) literatura. Así lo
dice Meschonnic en un gesto todavía más radi-
cal: “no hay lenguas maternas, hay obras
maternas”. (Meschonnic, 2009a: 183) Contra la
tradición heleno-cristina-occidental que hizo
primar la noción de signo a la hora de pensar el
lenguaje, Meschonnic afirma: “la Biblia hizo al
hebreo no el hebrero a la Biblia” (Savino, 2015).
Lo que Blanchot llama ‘lenguaje literario’, lo
entendemos ―desde este punto de vista mes-
chonniquiano―, como discurso. Como dijimos,
el sentido no ocurre solamente a partir del
significado de las palabras, tampoco única-
mente por su mera forma (otro de los polos
idealizantes de cierta ‘teoría del lenguaje’),
sino que el sentido (que es el ritmo) ocurre
por lo que una obra le hace a su lengua. Si
hablamos de traducir, Meschonnic afirma:
“Se trata de saltar de la lengua al discurso”.
(Meschonnic, 2009a: 44) “Más que lo que dice
un texto, es lo que él hace lo que hay que tradu-
cir. Más que el sentido, es la fuerza, el afecto”.
(Meschonnic, 2009a: 56) De este modo la mate-
rialidad y la negatividad del lenguaje ―pero
sería justo a esta altura comenzar a hablar de
obra o discurso y no ya de mero lenguaje― im-
plican una forma de vida (ex–sistencia)
atravesada por la negatividad que torna siem-
pre contingente y en ese sentido, material, a esa
existencia que es lenguaje, discurso. “Estamos
dando las vueltas a un materialismo sensible
que concierne al lenguaje” (Savino, 2015). Ci-
tamos una vez más a Meschonnic, ―quien
advierte que esta unión, para ser precisos, nun-
ca debió desunirse―: “el poema es una forma
de vida transformada (o inventada) por una
forma de lenguaje, y una forma de lenguaje
transformada (o inventada) por una forma de
vida”. (Meschonnic, 2009a: 27).
La escritura y el ritmo
Hay una cuestión, no menor, en la escritura
de Blanchot. Sabemos que la mayor parte de
sus textos y artículos fueron escritos para
revistas de literatura, filosofía y cultura en
Artículos | Adela Busquet
general. Blanchot no escribió para la acade-
mia. Tampoco se mantuvo ahí. No dio clases
en sus aulas ni escribió en sus términos.
¿Cómo surge, de dónde o por qué, el carácter
tan distinto de la escritura blanchotinana? ¿Es
solo una cuestión de estilo?
Si nos atenemos a la crítica que Meschonnic
detalla en el libro La poética como crítica del
sentido, no habría algo así como “un estilo” en
cada obra, sino que se trata del discurso que
cada obra es. Es y no es que “tenga” un dis-
curso. La obra es el discurso. El así llamado
“estilo” de Blanchot no sería un estilo, sería la
obra misma la que toda ella ―por su sintaxis,
su prosodia y su ritmo― constituye un
“máximo de subjetivación” que ―en términos
CUADERNOS MATERIALISTAS 1 | 2016
de Meschonnic― es un discurso. Decimos un
“máximo de subjetivación” en el sentido en
que este autor ruso judeofrancés habla del
sujeto: “No, ninguno de esos es el sujeto del
poema del pensamiento, que tampoco es el
autor, ni el individuo. Sino el trabajo mismo
de subjetivación del lenguaje que hace que
sea el continuo el que lleva, el que atraviesa y
transforma todo discurso. El que hace la obra.
En el sentido muy simple en que el pensa-
miento es el que hace al pensador, y no lo
inverso.” (Meschonnic, 2007: 50). Si el poeta
9

no es el que hace al poema, sino el poema al
poeta, el estilo no es un agregado del poema,
una decisión ornamental del sujeto que escri-
be ―porque en estos términos no hay sujeto
que escribe hasta que no hay escrito―, sino
que el presunto “estilo” es lo que hace al
poema mismo. Pero abandonemos la palabra
estilo que para Meschonnic es perder el tiem-
po. Se trata del ritmo. No es cuestión de
agregados ornamentales al sentido. Por el
contrario, el modo en el que está escrito un
texto hace al sentido del texto, es el texto
mismo.
Como adelantamos en el apartado anterior,
Meschonnic piensa el sentido del texto dado
o constituido por el ritmo, es decir, por la
combinación de su sintaxis y su prosodia.
Esta concepción del ritmo proviene de la tra-
dición hebrea, específicamente de los
masoretas, los encargados de gestualizar y
cantar la biblia. “Se llama texto vocalizado y
ritmizado al texto masorético, porque fue
establecido por los masoretas, cuyo nombre
significa “transmisores”, de masorá, “transmi-
sión”, para que no se pierda el saber oral.”
(Meschonnic, 2009a: 59). No es la pretensión
de este trabajo hacer un desarrollo acabado
de la noción de ritmo, sino aproximarnos a
ciertas ideas sobre la materialidad del lengua-
je que, a partir de la concepción de discurso y
de ritmo en Meschonnic, podemos extender.
Para ello, detengámonos en el capítulo “La
apuesta de la teoría del ritmo” en el libro La
poética como crítica del sentido.
La Teoría crítica del ritmo contra la
Teoría del signo
“El ritmo no es el sentido, ni redundancia ni
sustituto, sino materia de sentido, incluso la
materia del sentido.” (Meschonnic, 2007: 91).
Y una página después, agrega citando a Paul
Valéry: “Cuando el verso es muy bello ni si-
quiera se piensa en entender. Ya no es una
señal, es un hecho.” (Meschonnic, 2007: 92).
El ritmo entendido como hecho, hechura, es
la materia de sentido. Desde este punto de
vista, lo principal es la materia, el ritmo, su
fuerza: la unión de sintaxis, prosodia y ritmo,
elementos todos ellos que conforman el dis-
curso. Y este discurso es “Anti-unidad, el
ritmo es una anti-totalidad. Es lo empírico
indefinido que impide que una poética hege-
liana se realice. Una poética hegeliana quiere
Artículos | Adela Busquet
‘aprehender el poema en su totalidad’.”
(Meschonnic, 2007: 93).
Meschonnic usa los términos “empírico inde-
finido” para hablar del poema. Blanchot usa
la palabra “hay” (il y a), como lo neutro, lo
impersonal, pero sin embargo, siendo este
“hay” pura materialidad indefinida; no de-
terminada, no identificable, ni identidada.7
Esa materialidad primera (lógicamente pri-
mera) a partir de la cual (lógicamente a partir
de la cual) ocurren procesos de subjetivación.
Contingencia de la identidad, pasajerismo.
Vemos entonces el paralelo entre un autor y
otro. Lo empírico ―pero dejemos a un lado
también esta palabra― la materia, el “hay”
del que habla Blanchot, es lo indeterminado.
CUADERNOS MATERIALISTAS 1 | 2016
Y Meschonnic agrega que eso indeterminado
es un discurso porque no hay teoría que sea
completa. Y además, porque las fronteras del
poema son difusas. ¿Dónde empieza y dónde
termina un poema? Si como dijimos la obra
ya no es señal, sino un hecho, la materia
misma. Pero a la vez, la obra es lo que le hace
un discurso a una situación determinada ―lo
que le hace la obra al momento, a la época―,
entonces ¿dónde empieza y dónde termina?
Hablamos, como lo hace Meschonnic, de fun-
cionamiento. La obra es funcionamiento,
10

actividad (energeia). Nunca producto (ergon).
(Meschonnic, 2007: 29). En este sentido los
límites del poema son necesariamente indefi-
nidos, aunque sigamos hablando de una
unidad. El poema es una unidad indefinida.
Está hecha en la vida y de la vida, de la histo-
ricidad y su incidencia es histórica. “El ritmo
es la inscripción de un sujeto en la historia.”
(Meschonnic, 2007: 94). Es funcionamiento en
vez de origen, y el funcionamiento es también
el ritmo: el modo de calzar y hacerle doler el
pie a la época. Aunque no es menos cierto
que el pie del poeta duela. Es porque siem-
pre sus zapatos tienen un talle de más o de
menos, que en realidad, el que escribe tiene
algo para decir (de más o de menos) en su
época. Pero ciertamente, no es que tenga algo
para decir, es que el poema (que no tiene) le
hará los pies más chicos o más grandes al
poeta. Y es porque el poeta no tenía zapatos
que empezó con todo esto de escribir, diga-
mos, un poema. Movimiento paradójico que
nos recuerda a Blanchot recordando a Hegel:
Desde su primer paso, dice poco más o
menos Hegel, el individuo que quiere es-
cribir está detenido por una
contradicción: para escribir, le hace falta
el talento para escribir. Pero en sí mis-
mas, las dotes no son nada. Mientras no
habiéndose sentado en la mesa, no haya
escrito una obra, el escritor no es escritor
y no sabe si tiene capacidades para llegar
a serlo. Solo tiene talento después de
haber escrito, pero lo necesita para escri-
bir. (Blanchot, 2007: 273).
No es mera retórica la cuestión paradojal. Si
así fuera, no habríamos corrido la ‘teoría del
signo’ del lugar de equivalente privilegiado
de la ‘teoría del lenguaje’. Como se trata de
una teoría crítica, una ‘teoría del discurso’
donde se invierte ‘origen’ por ‘funcionamien-
to’, hablamos ―siguiendo a Meschonnic―, de
la imposibilidad de demarcar clara y distin-
tamente los límites de un discurso hecho por
su ritmo. Es decir, el hecho (la hechura) del
ritmo, el cómo está hecho y lo que el ritmo
hace. “El ritmo es así el elemento antropoló-
gico capital en el lenguaje, más que el signo:
porque fuerza la teoría de signo, e impulsa
hacia una teoría del discurso. Sobrepasando a
los signos, el ritmo abarca al lenguaje con
todo lo que puede implicar de corporal.”
(Meschonnic, 2007: 74) Nuevamente, el ritmo
es materia de sentido, incluso la materia del
sentido.
Artículos | Adela Busquet
Pero Meschonnic habla también de unidad. El
poema es una unidad porque el discurso es
tan material y concreto como cualquier mate-
ria. Como cualquier piedra en el camino que
hace tropezar cualquier pie. No cualquier pie,
sino alguna piedra a algún pie. También
hablamos de una ética de la contingencia que
nada tiene que ver con la arbitrariedad ni la
necesidad. El ritmo es la palabra que nos
ayuda a comprender, según Meschonnic, la
incidencia del poema que hace al poema
mismo. No está por fuera de la materialidad
de la obra ser lo que ella (la obra) le hace a su
época. En este sentido se ve claramente lo que
veníamos diciendo: el funcionamiento es la
materia.
CUADERNOS MATERIALISTAS 1 | 2016
Hagamos un breve paréntesis respecto a la
cuestión de la materialidad. Corremos el ries-
go que corre alguna filosofía: hablar sobre,
hablar de. Desde un punto de vista materialis-
ta, podríamos pensar que la definición
temática no es suficiente si se intenta abordar
un tema. Más en este caso, donde intentamos
pensar el vínculo entre materialismo y len-
guaje. La pregunta que nos hacemos es la
siguiente: ¿Podemos hablar de materialidad
mientras sostengamos un lenguaje que des-
piensa, entre otras cosas, algo tan primero
11

como la puntuación? ¿Alcanzaría con hablar
sobre el ritmo, sobre la puntuación, sobre la
materia? Seguimos a Meschonnic en esto: la
materia se hace, porque es lo que un discurso
le hace a la lengua. En este sentido, Meschon-
nic trabaja un concepto de materialidad que
fronteriza el idealismo y el empirismo. Ni
uno ni el otro, sino la materia pensada como
un ‘hacer’, como una actividad (energeia) que
no puede reducirse al concepto de ‘acto in-
tencional’, en el sentido de ser el ejercicio
consciente de un sujeto. Sino que al estar
hecha de lenguaje, la obra es también lo que
la lengua, la época y su circunstancia, le
hacen a ella misma. La hacen, podríamos de-
cir. Aunque, sin embargo, la obra no es
tampoco la mera combinación de los elemen-
tos epocales, sino que está hecha de lo que
ella [la obra] le hace a la época. La acción
―podríamos llamarla, inscripción― de una
fuerza en otra. En este sentido, recuperamos
lo que Meschonnic recupera de Spinoza: afec-
ciones en lugar de conceptos. Por eso, esta
breve sospecha de estar hablando ―todavía
bajo el amparo del significado― sobre la mate-
ria. En algún sentido diríamos que no existe
discurso que verse sobre algo, sobre el “tema”
de aquello que se escribe. Si el tema es la
Artículos | Adela Busquet
anécdota ―citando a Hugo Savino que cita a curso como inscripción de un sujeto.
Néstor Sánchez: “esos libros que se pueden O el sujeto mismo. Esta unidad solo
contar por teléfono” (Savino, 2016) ― enton- puede ser fragmentada, abierta e in-
definida. (Meschonnic, 2009a: 74).
ces otra parte del trabajo filosófico que resta
es―a nuestro entender― la puntuación, el
Volvemos a recalcar que para Meschonnic el
aliento, la sintaxis, la prosodia, a fin de cuen-
sujeto es el sujeto del poema, el ‘máximo de
tas, el ritmo. Y el ritmo, como ya hemos dicho
subjetivación’ que hace a un discurso.8 Así
que dice Meschonnic, no es la contraparte del
como escribe Blanchot: “El escritor no se halla,
contenido (para dejar de izar la bandera de
no se realiza más que por su obra; antes de su
los dualismos), sino que es la indisociabilidad
obra, no sólo ignora quién es, sino que él no es
de figura y fondo, de forma y contenido, y
nada. Solo existe a partir de su obra, pero enton-
dando un salto más: de individuo y sociedad.
ces, ¿cómo puede existir su obra?” (Blanchot,
Ahí ocurre entonces la subjetivación máxima
2007: 273).
de un discurso ―que es el poema― lo que
Pensar estas cuestiones nos lleva a lo que
podemos llamar “la materialidad” (el algo
Meschonnic dice que hace la metafísica greco-
que hace algo sobre otro algo) que invoca-
heleno-occidental: “uno más uno igual a to-
CUADERNOS MATERIALISTAS 1 | 2016
mos. El ‘hacer’ es el elemento ―si pudiésemos
do” (Meschonnic, 2009a: 156). No es
nombrarlo de ese modo― más crucial a la
dividiendo y luego sintetizando en un tercer
hora de pensar el ‘máximo de subjetivación’
término el modo de pensar que tanto Mes-
que un poema, una obra, un discurso, es.
chonnic como Blanchot asumen en sus obras.
Retomando el hilo conductor de este aparta-
La indeterminación como aporía ―como irre-
do, decíamos que la teoría del discurso ―que
soluble que mientras tanto incide en su
es teoría del ritmo―:
circunstancia― supone evitar el autoritarismo
que supone la solución. Si la materia no está
Obliga a pasar del sentido como tota-
lidad-unicidad-verdad en el sentido
solucionada ―en el sentido de resuelta, defi-
en que no es más ni totalidad, ni uni- nida e identificable―, sino que la hay, hay
dad, ni verdad. No hay unidad del materia, o más bien, hay y no haría falta
ritmo. La única unidad sería un dis- agregarle ningún sujeto ni predicado, en la
12

intransitividad del hay, ―como dijera Barthes
del escribir―, hay y no es problema su resolu-
ción. En la misma línea Meschonnic escribe:
El ritmo del sentido como sentido del
sujeto impone no aceptar más esta
repartición, de lo ‘sonoro’ y de la
‘imagen’, que apenas más varía con
respecto a la de la forma y el fondo.
La crítica del ritmo es la crítica en
primer lugar de los criterios. Hay cri-
terios de la métrica. ¿Del ritmo, hay?
El ritmo es el sentido de lo imprevisi-
ble. (Meschonnic, 2007: 94).
Criticar los criterios va de esto: así como nos
preguntamos por el comienzo y el final de un
poema, vale repreguntar: ¿dónde empieza la
narrativa y sigue la poesía? ¿Qué es un géne-
ro? ¿Dónde comienza el significado y dónde
el significante? ¿El sentido y la fuerza? ¿La
figura y el fondo? ¿El contenido y la forma?
¿La lengua y el discurso? ¿El sujeto y el poe-
ma? ¿El no sujeto y el poema? ¿El autor y el
individuo? ¿El individuo y la sociedad? ¿El
cuerpo y el alma? ¿El entendimiento y la sen-
sibilidad? ¿La razón y el afecto? ¿La fuerza y
el sentido? ¿El sentido y el afecto? ¿La idea y
el modo de estar dicha?
Artículos | Adela Busquet
En fin, estas son las preguntas que atraviesa cómo no se ajusta el pie al talle más pequeño
la obra de Henri Meschonnic y que vemos, de zapato.
desde el punto de vista de la crítica a los cri-
terios, muy cercana a algunos de los
interrogantes que Blanchot escribe tanto por
la vía del “aquello que está diciendo”, como
Bibliografía:
―y seguimos siendo inevitablemente dualis-
Althusser, L. (2001) Para un materialismo aleato-
tas― por la vía del ritmo, “el modo en que
rio, Trad. Pedro Fernández Liria. Ed. Arena
está dicho lo que se dice”, es decir, estricta-
Libros: Madrid.
mente, lo dicho. Lo dicho, esto es, su sentido,
el sentido que está dicho y hecho por el ritmo. Blanchot, M. (2007) La parte del fuego, “La lite-
ratura y el derecho a la muerte”, Trad. Isidro
Y hablamos ritmo para abandonar de una vez
Herrera. Ed. Arena libros: Madrid.
la palabra estilo9, estilete10, lo que se estila, o
quizá, citando Espolones de Jacques Derrida, Billi, N. (2014) “La cosa escrita. Materialismo y
para “protegerse con su espolón contra la lenguaje en Maurice Blanchot”, Actuel
Marx/Intervenciones, nº 16 “Voces, silencios y
amenaza aterradora, ciega y mortal (de lo)
escrituras del materialismo”. Universidad
CUADERNOS MATERIALISTAS 1 | 2016
que se presenta, se ofrece a la vista con obsti-
ARCIS: Santiago de Chile, p. 69-89.
nación: la presencia, y por consiguiente, el
contenido, la cosa misma, el sentido, la ver- Billi, N. (2016) Modos de morir. Impersonalidad,
materialismo y constitución de la subjetividad en
dad (...)”11. (Derrida, 1981; 20). Si el ritmo
la obra de Maurice Blanchot. Tesis Doctoral. Fa-
nada tiene que ver con el estilo12, en el sentido
cultad de Filosofía y Letras de la Universidad
de que no se acostumbra a la costumbre, a lo
de Buenos Aires (inédita).
que se acostumbra ―sino al contrario, el ritmo
Derrida, J. (1981) Espolones, Trad. M. Arranz
es lo que desacostumbra, lo que interrumpe
Lázaro. Ed. Pre-Textos: Valencia.
una costumbre―, tampoco hablaríamos del
valor cultural de una obra en su época. Por- Meschonnic, H. (2009a) Ética y política del tra-
que no se trata de valores, ni de productos ducir, Trad. Hugo Savino. Ed. Leviatán:
Buenos Aires.
(ergon) culturales, se trata de incidencia. De
13

------------------------, (2009b) Heidegger o el na-
cional-esencialismo, Trad. Hugo Savino. Ed.
Arena: Madrid.
------------------------ (2007) La poética como crítica
del sentido, Trad. Hugo Savino. Ed. Mármol
Izquierdo Editores: Buenos Aires.
------------------------, (1982) Critique du rythme:
anthropologie historique du langage. Lagrasse:
Verdier.
Michon, P. (2011) « A Short History of
Rhythm Theory Since the 1970s », Rhuthmos, 6
décembre 2011. Recuperado de:
http://rhuthmos.eu/spip.php?article462
Savino, H. (2015) “En el lenguaje, siempre es
la guerra, conversaciones con Hugo Savino”.
Blog: Lobo suelto. Recuperado de:
http://anarquiacoronada.blogspot.com.ar/20
15/11/en-el-lenguaje-es-la-guerra.html
Savino, H. (2016) “Entrevista a Hugo Savino,
el lenguaje sirve para vivir, no para comuni-
car”, por Augusto Munaro. (2016). Blog: Lobo
suelto. Recuperado de:
http://anarquiacoronada.blogspot.com.ar/20
16/09/entrevista-hugo-savino-el-
lenguaje.html
1. Todas las citas del artículo “La literatura y el derecho
a la muerte” respetan las bastardillas del texto
original.
2. Si bien la interpretación de Blanchot respecto a la
nada no puede ser homologada tan simplemente a
la interpretación heideggeriana de la misma, ciertos
pasajes de “La literatura y el derecho a la muerte”
nos muestran la herencia heideggeriana en Blanchot.
Sabemos que la noción de “lo neutro” que atraviesa
la obra blanchotiana no es semejante a la noción de
“Nada” en Heidegger. Por el contrario, lo neutro
intenta desmarcarse de la acepción prístina y
sagrada que el Ser y la Nada parecen implicar en
Heidegger. Lo neutro supone el cese del penduleo
entre el Ser y la Nada. Es más bien una diferencia o
interrupción no superadora de la pureza de ambos
términos. Sobre el tema, ver Billi, 2016: 147-150.
Citamos a Blanchot: “¿Dónde está el final? ¿Dónde está
aquella muerte que es la esperanza del lenguaje?
Pero el lenguaje es la vida que lleva consigo la
muerte y se mantiene en ella. (…), la literatura como
el habla común, comienza con el fin, que es lo único
capaz de permitirnos comprender. Para hablar
debemos ver la muerte, verla detrás nuestro.
Cuando hablamos nos apoyamos en una tumba, y
ese sepulcro vacío es lo que produce la verdad del
lenguaje, pero al mismo tiempo el vacío es realidad
y la muerte se hacer ser. (…). Es por eso por lo que
se puede decir que hay ser, porque hay nada: la
muerte es la posibilidad del hombre, es su
oportunidad, por ella nos queda el porvenir de un
mundo acabado; la muerte es la mayor esperanza de
los hombres, su única esperanza de ser hombres.”
(Blanchot, 2007: 297).
3. “Como es conocido, Blanchot y Lévinas comparten la
referencia a un “hay” (en francés, il y a) aunque con
orientaciones y valoraciones que, eventualmente,
son divergentes. Ambos pensadores, sin embargo,
conciben el “hay” como el hecho factual de la
existencia impersonal y/o neutra (esto es, un modo
Artículos | Adela Busquet
de existencia que es pre-personal y que pertenece al
ámbito de lo indeterminado.)” (Billi, 2014: 70).
4. En su tesis doctoral Modos de morir. Impersonalidad,
materialismo y constitución de la subjetividad en la obra
de Maurice Blanchot, Noelia Billi explica en relación a
la temática del Il y a: “Aquí, como en otras partes de
su obra, el hay es el vehículo de lo impersonal que
se diferencia tanto del ser como de la nada,
generando un doble efecto: por una parte, arruinar
la lógica binaria que, a la vez que opone
excluyentemente ser y nada, los conjuga para que en
sociedad digan la totalidad; por otra parte, muestra
una vía distinta para eludir la positividad del
fundamento sin por ello recaer en la negatividad
absoluta. Siendo el hay un efecto de difracción,
impide que ser o nada sean idénticos a sí o puedan
constituirse como la negación del otro. Desde cierta
perspectiva, incluso podría decirse que el hay como
afirmación cumple en desnaturalizar la ligazón
(dialéctica o no) entre presencia y ausencia.”
5. “I define rhythm in language as the organization of
the marks through which the signifiers, whether
CUADERNOS MATERIALISTAS 1 | 2016
they are linguistic or extra-linguistic (in the case of
oral communication), produce a specific semantics,
distinct from the lexical meaning, and that I call the
signifiance : i.e. the values that belong to one
discourse and to only one. These marks can be
located on any level of language : accentuation,
prosody, lexicon, syntax” (Meschonnic, 1982: 216-17)
(Traducción tomada de Michon, 2011)
6. Dice Althusser en Para un materialismo aleatorio: “Los
atributos caen en el espacio vacío de su
determinación como gotas de lluvia que no se
pueden encontrar más que en ese paralelismo
excepcional, en este paralelismo sin encuentro, sin
unión (del alama y el cuerpo) que es el hombre, en
este paralelismo asignable pero minúsculo del
pensamiento y el cuerpo, que todavía no es más que
el paralelismo, puesto que en él como en todas las
cosas, 'el orden y al conexión de las cosas es el
14

mismo que el orden y la conexión de las ideas'. Un
paralelismo sin encuentro, en suma, pero que es ya
en sí mismo encuentro debido a la estructura misma
de la relación entre los diferentes elementos de cada
atributo.” (Althusser, 2002: 42).
7. En la entrevista “En el lenguaje, siempre es la guerra,
conversaciones con Hugo Savino” (2015), Savino –
principal traductor de Meschonnic al castellano-,
explica que la puja por la definición es una puja por
la identidad. Y el afán por la identidad conlleva,
necesariamente, el olvido del cuerpo, de la materia.
Dicho con sus palabras: “El cuerpo interviene
cuando vos como lector o como escritor o como
sujeto de una práctica no te dejás llevar al terreno
del tentador. El “tentador” siempre te quiere llevar a
su terreno. Vamos a ponerlo como figura de
adversario: siempre quiere que te definas. Esa
definición es identitaria: ¿qué sos?, ¿judío?,
¿boliviano? Entonces te tenés que definir como
boliviano. Ahí ya estás en el terreno del tentador
que te incita a tener una identidad y que no te
muevas más de ahí. Entonces la lectura empieza
cuando resistís al tentador que te quiere hacer
hablar, te quiere hacer decir como si tuvieras algún
poder, el poder que él tiene. Digamos: la resistencia
empieza cuando vos lográs situar en qué lugar estás.
Ahí empieza la resistencia, la lectura te diría.”
8. “La cuestión del ritmo mantiene lo inseparable de
una teoría del lenguaje y de una teoría de la
literatura. Ya que si un sujeto puede ser unidad de
ritmo, si un discurso puede ser unidad de ritmo,
sólo es posible cuando un sujeto se inscribe al
máximo en su discurso, inscribe al máximo su
situación en un discurso, que se convierte en su
sistema -coacción máxima. Mientras que la mayor
parte de los discursos están inscriptos en una
situación, solo se comprenden con ella.”
(Meschonnic, 2009a: 75).
9. “También la estilística no conoce más que la lengua.
Cuando habla de un texto literario, lo hace con los
Artículos | Adela Busquet
conceptos de la lengua (…) la estilística es la sería la mujer.” (Derrida, 1981: 32).
ausencia de método disfrazada de método (…). La
estilística contemporánea, por el contrario, cuando
se ocupa de la literatura, se queda en el
psicologisismo de la elección. Mientras que las cosas
serias no empiezan, en literatura como en todo, más
que cuando ya no se tiene elección. (…). La poética
ya no es estilística como tampoco lo es la crítica
literaria. Su trabajo no es de interpretación ni de
juicio de gusto sobre tal o cual obra. Sino, en tal o
cual obra, el reconocimiento de su modo de
significar, de su historicidad y el examen de sus
propios conceptos obrando en la lectura de una
obra. Es por eso que su pregunta no es la del
sentido, esa escolástica: saber si el sentido está en el
texto o en el lector. Ya que el sentido es una relación.
No está en comprender solo, sino también y en
primer lugar en el modo de significar. Y sobre todo,
en literatura, como en el lenguaje en general por otra
parte, no es tanto el sentido el que cuenta, como el
modo de significar.” (Meschonnic, 2007: 195).
10. “Pero también de un estilete, incluso de un puñal.
CUADERNOS MATERIALISTAS 1 | 2016
Con su ayuda se puede, por supuesto, atacar
cruelmente lo que la filosofía encubre bajo el
nombre de materia o matriz, para dejarla marcada
con un sello o una forma, pero también para repeler
una forma amenazadora, mantenerla a distancia,
reprimirla, protegerse de ella –plegándose entonces,
o replegándose, en retirada, detrás de los velos.”
(Derrida, 1981:18).
11. “El estilo puede también protegerse con su espolón
contra la amenaza aterradora, ciega y mortal (de lo)
que se presenta, se ofrece a la vista con obstinación:
la presencia, y por consiguiente, el contenido, la
cosa misma, el sentido, la verdad – a menos que esto
no sea ya el abismo desflorado en todo este
desvelamiento de la diferencia.” (Derrida, 1981: 20).
12. “Ella (se) escribe. En ella revierte el estilo. Más aún:
si el estilo era el hombre (como el pene sería, según
Freud, “el prototipo normal del fetiche”) la escritura
15

Púas-corazas, descamaciones y manos abiertas:
diversidades y estremecimientos en las pieles nietzscheanas
Andrés Leonardo Padilla Ramírez
En el tercer cambio de piel:
Ya se me parte y muda la piel
después de digerir tanta tierra,
con nuevo impulso, de tierra ya está ávida
la serpiente en mí.
Ya me arrastro entre la piedra y la hierba
hambriento sobre torcidas huellas,
para comer lo que siempre he comido,
¡tú, tierra, tú, alimento de serpientes!
Friedrich Nietzsche
Se arriesga la piel en tanto ficción interpretativa
y posible senda a la hora de recorrer esta “espe-
cie de laboratorio de pensamiento filosófico”
(D’Iorio, 2004) en que se (des)constituye ince-
santemente el deviniente corpus nietzscheano.
A partir de ella consideramos que es posible
rastrear en Nietzsche una revalorización de la
materialidad sin por ello reducirse el pensa-
miento-vida a una suerte de mecanicismo
último y desecante. Frente a un êthos filosófico
totalizante que, o bien pretende construir(se)
una coraza inmunizada ante todo lo extraño de
sí, o que descarnando(se) y desollando(se) bru-
talmente ansía el arribo definitivo a un arkhé en
tanto Tierra Firme de la Verdad (dos movi-
mientos quizás complementarios de un modo
de habitar el mundo que, en su dermatopatofo-
bia1, anhela un recinto definitivamente
aséptico, impermeable e inmune a la duda, a la
sospecha y, por supuesto, a los múltiples y di-
versxs otrxs), el filósofo alemán encarna-
embarca-arriesga el pensamiento-vida en un
incesante ensayo-experimento abierto al inmi-
nente contagio, al temblor y zozobra del errar,
al perenne mudar de piel. Estremecimientos de
pieles vulnerables que continuamente se expe-
aunen2 a lxs otrxs; pieles que protegen pero que
a su vez se contaminan, se parten, se hieren, se
cuartean y cambian. También piel de mar en la
Artículos | Andrés Padilla
que se zarpa, ensaya, navega y también se nau-
fraga, haciendo de las moradas y de lo
provisional el riesgo siempre abierto, no por
ello menos necesario, del pensar-vivir.
De la piel de erizo a las manos abier-
CUADERNOS MATERIALISTAS 1 | 2016
tas
¿Cómo nos reencontramos a nosotros mismos?
¿Cómo le es dado al hombre conocerse?
Es ésta una cuestión oscura y enigmática; y si la lie-
bre tiene siete pieles,
el hombre puede arrancarse la suya siete veces seten-
ta veces, sin poder por ello decir aún:
«éste eres tú verdaderamente, ya no se trata de un
mero envoltorio».
Friedrich Nietzsche
16

La figura de la piel en el corpus del pensamiento
nietzscheano se hace presente a lo largo de su
pensamiento-escritura3. El concepto piel, como
la piel misma, se descama y renueva incesan-
temente a lo largo de la obra del filósofo
alemán, dando cuenta de la plasticidad y trans-
figuración que opera en los conceptos mismos
y que impide una sedimentación definitiva de
sentido o una univocidad que detenga, de una
vez por todas, la fluidez y el carácter deviniente
de toda metáfora que tan sólo, por su conti-
nuado uso, ha perdido su fuerza sensible y se
ha hecho “verdad” Nietzsche, (1998 [1873]:
25). Palabras, pues, que no guardan ni recubren
algún sentido escondido al amparo de ser ara-
ñado, desgarrado, hecho tiras: “como si este
mundo de cosas dichas y queridas no hubiese
conocido invasiones, luchas, rapiñas, disfraces,
astucias” (Foucault, 2008:11). Arriesguemos,
pues, pieles: la piel pua, la piel que descama, la
piel de la mano abierta.
La púa-coraza
La púa que rechaza todo exterior-amenazante;
espina que, en su defensa, nada deja acercar-
palpar. La púa es piel dura: skleros-dermos, se-
dimentación de queratina que acaba en defen-
siva punta aguda. De púas que resguardan está
revestido el erizo: figura y animal caro a Scho-
penhauer, maestro y educador, al igual que
Richard Wagner (aquel defensor a ultranza, a
través de su proyecto metafísico-estético-ético-
político, de una originariedad germana acecha-
da desde el exterior por la decadencia y por lo
no-alemán), de un metafísico joven Nietzsche.
Un grupo de puercoespines se apiñaba
en un frío día de invierno para evitar
congelarse calentándose mutuamente.
Sin embargo, pronto comenzaron a
sentir unos las púas de otros, lo cual les
hizo volver a alejarse. Cuando la nece-
sidad de calentarse les llevó a acercarse
otra vez, se repitió aquel segundo mal;
de modo que anduvieron
de acá para
allá entre ambos sufrimientos hasta
que encontraron una distancia media-
na en la que pudieran resistir mejor. —
Así la necesidad de compañía, nacida
del vacío y la monotonía del propio in-
terior, impulsa a los hombres a unirse;
pero sus muchas cualidades repugnan-
tes y defectos insoportables les vuelven
a apartar unos de otros. La distancia in-
termedia que al final encuentran y en
la cual es posible que se mantengan
Artículos | Andrés Padilla
juntos es la cortesía y las buenas cos-
tumbres. En Inglaterra a quien no se
mantiene a esa distancia se le grita: keep
your distance! —Debido a ella la necesi-
dad de calentarse mutuamente no se
satisface por completo, pero a cambio
no se siente el pinchazo de las púas.—
No obstante, el que posea mucho calor
interior propio hará mejor en mante-
nerse lejos de la sociedad para no
causar ni sufrir ninguna molestia
(Schopenhauer, 2013 [1851]: 665)
Cortesía y buenas costumbres o “autárquicamen-
te” mantenerse aislado. Ser políticamente correcto
o tal vez configurar el idiotes privilegiador de sus
intereses privados. Sociedad de individuos
CUADERNOS MATERIALISTAS 1 | 2016
monádicos y calculadores. Las pieles no se rozan,
no se molestan, no se irritan, no se contagian. El
espacio que me corresponde se salvaguarda
recurriendo a un pacto/cálculo entre intereses.
Keep your distance dicta el imperativo: mantengo
lo propio, mantienes lo propio. Sociedad cons-
truida por individuos que, a posteriori de su
individualidad, se ponen de acuerdo en su
forma de asociarse, en establecer el contrato
que protege y salvaguarda las correctas distan-
cias entre ellos y las propiedades de cada uno.
Lógicas del aseguramiento, radicales inmuni-
17

zaciones (o, en todo caso, contagios controla-
dos) que mantienen lo extraño a distancia, la
penuria por fuera. El erizo. También un joven
Nietzsche, schopenhaueriano-wagneriano, que
no sólo se constituye y se escribe metafísica-
mente4 sino que pide perdón por aplicarse
metáforas animales, que ofrece disculpas por
quizás traspasar y no mantener claros y distintos
los “límites” de lo humano. Un Nietzsche de
piel dura que anhela proteger lo propio de lo
que externamente lo amenaza, que no ve la
curación de sí exclusivamente en su cuerpo, un
joven filólogo metafísico devenido puerco espín
o caracol.
Nosotros, me refiero a usted y a mí,
nunca sufrimos de forma puramente cor-
poral, sino que todo está entreverado
con crisis espirituales, de manera que
no puedo concebir cómo podré volver
a estar sano recurriendo sólo a farma-
cias y dietas. Creo que usted sabe y
cree en esto tan firmemente como yo,
¡y que le estoy diciendo algo que está
de sobra! El secreto de toda curación
para nosotros es conseguir una cierta
dureza de piel, dada nuestra gran vul-
nerabilidad y capacidad de sufrimiento
interior. Desde el exterior al menos, ya
nada nos puede sacudir ni golpear tan
fácilmente; por lo menos ya no se sufre
como cuando uno recibe disparos des-
de ambos lados, desde el interior y
desde el exterior. — Mi vida doméstica
(…) tendrá que convertirse en una
fuerte y dura piel para mí, me hace fe-
liz imaginarme en mi concha de
caracol. Sabe que por usted y por algu-
nos pocos saco las antenas siempre con
amor, perdone la metáfora animal
(Nietzsche, 2009: 110)5.
La piel que descama
Nietzsche en 1876 comienza la escritura de
Humano, demasiado humano, y con él la piel des-
cama su púa, su metafísica, su ‘cosa en sí’. La
dermis reconoce su carácter de transitoriedad y
también de superficie deviniente de inscripción
de valores, verdades y representaciones: toda
interpretación, incluyendo las metafísicas, consti-
tuyen revestimientos existenciales que posibilitan
determinados modos de vida humanos, siempre
demasiado humanos. Êthos nietzscheano de sos-
pecha y develamiento, de remoción de pieles-
sedimentos sin por ello desollarse buscan-
Artículos | Andrés Padilla
do/alcanzando fondos últimos, tierra firme,
esencias, fundamentos6.
Nos hemos desembarazado de muchas
representaciones –Dios, vida eterna, jus-
ticia redistributiva en el más allá y en la
vida presente, pecado, redentor, necesi-
dad de redención-; una especie de
enfermedad pasajera exige que se cubran
los huecos, la piel tirita un poco de frío,
porque antes estaba revestida en tal sitio
(Nietzsche 2008: 349 / NF-1876, 23[110]).
Humano, demasiado humano: desenmascaramien-
tos de idealismos. El filósofo acá descarna,
arriesga gestos genealógicos, contrapone el senti-
do histórico a desplegamientos meta-temporales.
CUADERNOS MATERIALISTAS 1 | 2016
Su labor: rastrear los escondites donde el ideal
tiene su casa (sus mazmorras, su última seguri-
dad, sus bajos fondos). Proceder que acompaña
también los años de Aurora y la Ciencia jovial:
mantengámonos en la superficie, pero desapren-
damos el asco de dar cuenta que lo que recubre
nuestra existencia es un producto siempre a mer-
ced de crítica-disección:
Purificación del alma: Lo estéticamente
ofensivo del interior del hombre sin piel
–masas sanguinolentas, heces intestina-
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les, vísceras, todos esos bichitos que
están sorbiendo, chupando –informes o
monstruosos o grotescos y, además des-
agradables para el olfato. Así que
¡olvídalo! Lo que de ahí sale produce ver-
güenza (heces, orina, saliva, semen) (…)
cuanto menos sabe un hombre acerca del
organismo, tanto más piensa junto carne
cruda, descomposición, hedor y gusanos.
El hombre, mientras no tiene forma, es
repugnante para sí mismo –hace cual-
quier cosa para no pensar en ello. Los
idealistas del amor son entusiastas de las
formas bellas, quieren engañarse y sue-
len indignarse ante la idea del coito y del
semen. Todo lo desagradable, molesto,
lo demasiado intenso lo ha atribuido el
hombre a ese interior del cuerpo: si-
tuando tanto más arriba la vista, el oído,
la figura, el pensamiento. Lo repugnante
tenía que ser ¡el origen de la desdicha! -
¡Desaprendamos el asco! (Nietzsche, 2005
[1908]: 90).
Sólo algunos pocos son lo bastante ser-
pientes para librarse de esa piel un día
(Nietzsche, 2000 [1881]: 255).
Pero tal vez aquel error de entonces,
cuando tú eras otro –siempre eres otro-,
te era tan necesario como todas tus ac-
tuales ‘verdades’, por decirlo así, como
una piel que te disimulaba y embozaba
mucho que aún no te estaba permitido
ver. Cuando ejercemos la crítica no es
nada arbitrario ni impersonal –es, por lo
menos muy a menudo, la prueba de
que en nosotros hay allí fuerzas vivas e
impulsoras que expulsan una corteza.
(Nietzsche,1985 [1882]: 179).
Piel de manos abiertas
Púa-coraza, piel que descama. Pero también
piel de manos abiertas. La piel ahora da cuenta
de la voluntad de poder en tanto fuerzas dis-
gregantes y constructivas. No es un resguardo
apolíneo ante un fondo dionisiaco (una inmu-
nidad puesta como dique ante esa Voluntad de
poder disgregadora); tampoco es retirada a tiras
en un movimiento crítico en busca de funda-
mento-mundo verdadero. La piel es umbral,
superficie en tensión, zona peligrosa en tanto
lugar de incesante despojo de propiedades: una
detención pasajera siempre despidiéndose o
arribando, habitar el pasaje, trazar un puente
hacia otros puentes.
Artículos | Andrés Padilla
La piel es producto de no se sabe qué
fuerzas y pulsiones, una especie de se-
dimentación que por partes
constantemente se va desprendiendo y
reconstituyendo de nuevo. (Nietzsche,
2010: 659 / NF-1880, 6 [339]).
En el denominado Nietzsche maduro (ubicado
a partir del Así habló Zaratustra en las periodiza-
ciones tradicionales (Fink, 1996; Colli, 1983;
Vattimo, 1996) la piel deviene un ethos que
posibilita el contagio y que no constituye una
aversión histérica ante la posibilidad del mis-
mo. La piel acá da cuenta de una continua
desapropiación, imposibilidad de detención o
de forjar una totalidad y unidad definitivas. La
piel revela su incapacidad de dar cuenta de
CUADERNOS MATERIALISTAS 1 | 2016
lógicas perentorias de apropiación y asegura-
miento de cuerpos singulares o de colectivos-
nacionales. Imposible que la piel resguarde una
verdad ahistórica, un sentido último, un arkhé
que se conserve siempre intacto-prístino y que
otorgue razón de ser o jerarquías definitivas a
todo lo existente. Aquella primera hostilidad
ante lo extraño del Nietzsche-Púa da paso en
este último Nietzsche a una piel expuesta a
posibles contaminaciones que no pretenden ser
asimiladas-desactivadas en síntesis tranquili-
zadoras ni en mismidades originarias. La piel
19

no se hace látex ni configura recintos asépticos
definitivos. Tampoco por ello se dan homoge-
nizaciones o indiferenciaciones. No se da la
comunidad como un encuentro entre iguales
que aseguran su propia identidad (grupo de
idénticos puercoespines salvaguardando el
espacio que les es propio), sino como esa
(im)posible comunidad-amistad de los diferen-
tes7 que, como las naves nietzscheanas, al
mismo tiempo que se encuentran ya están en
inminente despedida:
LA AMISTAD DE LAS ESTRELLAS: Somos
dos barcos y cada uno tiene su meta y
su rumbo; bien podemos cruzarnos y
celebrar juntos una fiesta, como lo
hemos hecho –y los valerosos barcos
estaban fondeados luego tan tranquilos
en un puerto y bajo un sol, que parecía
como si hubiesen arribado ya a la meta
y hubiesen tenido una meta. Pero la
fuerza todopoderosa de nuestras tareas
nos separó e impulsó luego hacia dife-
rentes mares y regiones del sol, y tal
vez nunca más nos veremos –tal vez
nos volveremos a ver, pero no nos re-
conoceremos de nuevo: ¡los diferentes
mares y soles nos habrán transforma-
do! (Nietzsche, 1985 [1882]: 162).
Pieles incapaces de dominación y apropiación
de aquel otrx, amistades en (des)encuentros
incesantes, moradas en (de)construcción incle-
mente en medio de territorios de vida-
pensamiento que, como el mar, siempre se dan
(des)estructurantemente activos. Es pues ahora
que el perfume de la rosa espinosa schopen-
haueriana, de igual forma que los idílicos días
en la asegurada-reconfortante-reafirmadora
casa de Tribschen propiedad de los Wagner,
deviene, pues, el amargo perfume cadavérico
de la púa histérica de erizo, pero también per-
mite el paso hacia la piel siempre expuesta de
las manos abiertas.
El rechazo de lo extraño, no dejar al estí-
mulo actuar como fuerza formadora –
sino contraponerle una piel dura, un
sentimiento hostil: para la mayoría,
una necesidad para su conservación. Pe-
ro el santo más rico vive entre los
criminales como en su elemento. La li-
bertad de espíritu de la moral llega a su
límite cuando alguien siente el estímu-
lo por lo extraño sólo como perjudicial,
no como estimulante. Quien es rico en
su santidad, ése se siente entre los más
malvados como en su casa; y todo re-
chazo es cosa de indigentes.
Artículos | Andrés Padilla
(Nietzsche, 2010 [1967]: 215; NF-1883,
7 [195]).
El rechazar, el no-dejar-acercarse a las
cosas, es un gasto –no haya engaño en
esto-, una fuerza derrochada en finali-
dades negativas. Simplemente por la
continua necesidad de defenderse
puede uno llegar a volverse tan débil
que ya no pueda defenderse. –
Supongamos que yo saliese de casa y
encontrase, en vez del tranquilo y aris-
tocrático Turín, la pequeña ciudad
alemana: mi instinto tendría que blo-
quearse para rechazar todo lo que en él
penetraría de ese mundo aplastado y
cobarde. ¿No tendría yo que conver-
tirme en un erizo? –Pero tener púas es
CUADERNOS MATERIALISTAS 1 | 2016
una dilapidación, incluso un lujo do-
ble, cuando somos dueños de no tener
púas, sino manos abiertas… (Nietzsche,
2005 [1908]: 56).
Epílogo: La piel del mar
Quizás lo que con Nietzsche se arriesga es una
vida-pensamiento peau-ética (a la vez que una
poética): un hacer de la superficie, que conti-
nuamente se estremece, una forma de habitar,
20

un modo de vida que siempre está, en su sedi-
mentación, despidiéndose. Una descamación
de la púa en manos-abiertas. Un mar abierto,
fértil en islas, pero nunca el mar epicúreo de
residencia sosegada: “sólo alguien que sufre
continuamente ha podido inventar tal felicidad,
la felicidad de un ojo para el cual el mar de la
existencia se ha quedado en calma, y que ahora
ya no puede saciarse de mirar su superficie y la
multicolor, delicada y estremecida piel del
mar” (Nietzsche, 1985 [1882]: 58-59). Si Paul
Celan acierta en decir que ““La poésie ne s’impose
pas, elle s’expose” (“la poesía no se impone, se
expone”) quizás tan sólo nos resta a nosotros
por enunciar-traducir: Ni la piel ni la poesía se
imponen, ambas se exponen.
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Artículos | Andrés Padilla
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Madrid, Editorial Trotta, Volumen II.
Vattimo, G. (1996), Introducción a Nietzsche,
Barcelona, Península.
1. Caracterizamos como dermatopatofobia el temor
CUADERNOS MATERIALISTAS 1 | 2016
angustioso y la aversión exagerada a las
enfermedades o a las lesiones de la piel.
2. Nancy construye el neologismo expeausition debido a
la identidad fonética que se da en francés entre
exposición y expeausition. Si bien reconocemos que
en español se ha traducido expeausición por
expielsición optamos por mantener el neologismo
en aras de conservar la identidad fonética. Nancy
(2003: 28). Rodríguez Marciel (2011: 60)
3. ‘Haut’ (piel) aparece 128 veces en la Digitale Kritische
Gesamtausgabe, versión digital de la edición crítica
alemana de la obra competa de Nietzsche editada
por Giorgio Colli y Mazzino Montinari. La primera
aparición del término se da en 1868 en carta a Paul
Deussen (casi 4 años antes de la publicación de El
nacimiento de la tragedia en 1872) y su última
aparición se da en Ecce Homo (libro cuyas últimas
modificaciones, siguiendo lo relatado por Andrés
21
 Artículos | Andrés Padilla

Sánchez Pascual, tienen lugar el 29 de diciembre de

1888, pocos días antes del “derrumbe” psicológico
del filósofo en Turín).
4. El nacimiento de la tragedia (1872) es el libro escrito por
Nietzsche para esta época schopenhaueriano-
wagneriana. Libro que reproduce, por una parte, el
esquema filosófico-metafísico de Schopenhauer
aplicado al origen de la tragedia en Grecia, y que,
por otra parte, constituye un homenaje a Wagner en
tanto paradigma de redención y renacimiento
cultural mediante el resurgimiento del mito
germano originario.
5. Carta de Nietzsche a Malwida von Meysenburg con
fecha de 11 de Agosto de 1875.
6. Publicado en 1878, Humano, demasiado humano
representa un libro-espada de su ruptura con
Wagner quien, con su Obra de arte total plantea el
retorno a lo originario: aquel principio idéntico al
que siempre cabe la posibilidad de recurrir (no sólo)
en épocas de decadencia. “Con él [con Humano
demasiado humano] me liberé de lo que no pertenecía
a mi naturaleza. No pertenece a ella el idealismo: el

CUADERNOS MATERIALISTAS 1 | 2016

título dice ‘donde vosotros veis cosas ideales, veo yo
-¡cosas humanas, ay, sólo demasiado humanas’ (…)
Cuando por fin tuve en mis manos el libro acabado
mandé dos ejemplares también a Bayreuth. Por un
milagro de sentido me llegó al mismo tiempo un
hermoso ejemplar del texto de Parsifal. Este cruce
de los dos libros – a mí me pareció oír en ello un
ruido ominoso. ¿No sonaba acaso como si se
cruzasen espadas?”. (Nietzsche, 2005 [1908]: 92-94).
7. Para un mayor desarrollo del tema de la comunidad
en Nietzsche desde la temática de la amistad:
Cragnolini (2006: 125-132).

22

Carl Einstein y las formas de lo visual en la historia del
arte
Carlos Fisgativa
Carl Einstein enfrenta las teorías estéticas y la
historia del arte combativamente. Escribió
obras literarias, análisis de pinturas, así como
reflexiones metodológicas acerca de la visión,
de las obras, del rol del artista, de la recep-
ción y de la crítica. Se explora a continuación
otra noción de lo visual de carácter dinámico
y no representativo, partiendo de la refuta-
ción a la visión adiestrada y a las nociones
abstractas que determinan algunos modos del
ver en la historia del arte. Esto conmociona
las nociones de temporalidad y de espaciali-
dad, al igual que la posición del sujeto, sea
artista o espectador, y de la obra como acaba-
da y cerrada. Esto permite sostener que en los
escritos de Carl Einstein se proponen modos
de lo visual que no se centran en la visión
abstracta de un sujeto para quien el arte es
objeto del goce o de crítica y que, además, el
arte es un elemento configurador de la reali-
dad. Las consideraciones metodológicas
soportan esta perspectiva de la historia del
arte que crítica la temporalidad progresiva en
los relatos y en la clasificación de las obras.
Lo cual es un rasgo común con otros pensa-
dores como Aby Warburg y Walter Benjamin.
Anotaciones metodológicas
En sus reflexiones teóricas, Einstein se dirige
contra la estética aburguesada que asume el
arte como un goce normalizado. En “Sobre el
arte primitivo” de 1919 se advierte ya el
carácter ideológico de los juicios estéticos:
“La obra de arte europea sigue estando al
Artículos | Carlos Fisgativa
servicio del aseguramiento interno y del for-
talecimiento del burgués con posesiones. Este
arte proporciona al burgués la ficción de la
rebelión estética” (Einstein, 2008, p. 37).
En el texto “Anotaciones” de 1914 se postula
CUADERNOS MATERIALISTAS 1 | 2016
que el arte determina la visión y la ordena en
torno a leyes, que la visión supone la memo-
ria del arte visto y de los modos en que se
han organizado las nociones visuales. Conse-
cuencias de esto son: 1) que el arte no tendría
como función dar cuenta de una visión ya
dada y ajena a las obras. 2) Que las diversas
configuraciones de lo visual son la memoria o
historicidad del arte y de la visión. 3) Que el
arte trastorna las nociones convencionales y
abstractas del espacio. 4) Una crítica del psi-
cologismo reinante en las teorías estéticas,
23

que hacen de las condiciones del observador
lo determinante de la visión y de las obras.
Ello le permite a Einstein afirmar que:
El arte se convierte en una fuerza efi-
caz en tanto sea capaz de ordenar la
visión con arreglo a unas leyes. Con
demasiada frecuencia se confunden
las variantes psicológicas del obser-
vador del arte con las leyes
propiamente dichas, fusionando in-
genuamente al observador con la
obra de arte (2008, p. 29).
De este modo se evita que la condición del
sujeto que juzga o es afectado por la obra de
arte sea determinante, que se extrapolen pro-
cedimientos desde la lógica y que la
psicología asuma a la obra como efecto y pro-
ceso exclusivamente suyo. Además, hay que
agregar que un método de pensamiento ba-
sado en la simplicidad no puede determinar
la creación artística, haciendo de la obra el
reverso de un juicio y de una ideología. La
simplicidad no es una forma ni coincide con
lo originario, “es la visión y el modo de
hablar del burgués, quien en la oración prin-
cipal siempre dice ‘buenas tardes’ en un
prado siempre verde” (Einstein, 2008, p. 34).
Existen las obras, existe el arte, en esto consis-
te el realismo de la obra y la autonomía de la
Artículos | Carlos Fisgativa
percepción visual frente a lo biológico y a lo
psicológico. Una autonomía tal exige un mo-
do de conocer independiente que transforma
el mundo, que ocurre en la obra y no en el
proceso de creación, de observación ni en un
sustrato metafísico, abstracto e ideal (Eins-
tein, 2008, p. 30). Asimismo, se señala que el
el arte no se ocupa de objetos sino de las con-
figuraciones de la visión. Esto sustenta la
crítica a la visión automatizada u organizada
ejemplificada claramente por esa “antítesis
del arte” que “se llama hoy exposición” (Eins-
tein, 2008, p. 33).
El autor también se pregunta por la relación
entre escritura (crítica y teoría) y las obras
CUADERNOS MATERIALISTAS 1 | 2016
arte: “Si la pintura cesa por completo, lo que
se hace en el lienzo es literatura hueca, propia
de un estudiante de enseñanza media” (Eins-
tein, 2008, p. 33). En tal caso se pinta como
comentando la teoría filosófica del arte o la
ideología que “convierte cada cuadro en la
metáfora de un teorema que va más allá de él:
los cuadros acaban por ser comentarios a una
filosofía del arte” (Einstein, 2008, p. 35). Caso
opuesto es el de un pintor como Braque,
quien “evita las ideas, con cuya ayuda las
24

personas pequeñas a menudo tratan de salvar
la tediosa pintura (Einstein, 2008, p. 55).
Tal y como indica Julia Kelly (2007) en “Dis-
cipline and indiscipline: the ethnographies of
Documents”, en estos escritos tempranos se
destaca el componente formalista de las in-
vestigaciones de Einstein (p. 7). Pero en el
posterior encuentro con otras perspectivas
como la del bajo materialismo batailleano, esa
indagación por las formas debe convivir con
aquello no representativo ni imitativo que es
lo informe (Bataille, 1991). La convergencia
de estas perspectivas tan heterogéneas en la
revista Documents es explicada por Fumio
Chiba (2007) gracias a una “dialéctica de las
formas”.
En el primer número de Documents publica-
do en 1929, se editó el texto “Aforismos
metódicos”, el cual es un escrito denso y
punzante que define la historia del arte por el
combate de las experiencias visuales, los es-
pacios inventados, las figuraciones de las
formas. De acuerdo con lo anterior, la visión
se construye en la relación de tensa lucha
entre espacios, objetos y temporalidades, ca-
da uno de ellos determinados
alternativamente para lograr dar cuenta de la
historicidad del arte y de la visión.
El concepto de objeto que se expresa con ide-
as inmutables, ajenas a la dinámica de los
procesos psicológicos, pero las percepciones
visuales no responden a la estabilidad de esta
noción de objeto, por lo cual es insuficiente
para pensar las obras de arte en sus transfor-
maciones. Sin embargo, no solo el objeto es
cambiante, el espacio y el tiempo también son
dinámicos. Esta noción del espacio como fun-
ción psicológica dinámica cuestiona la
percepción visual y las representaciones con-
figuradas según leyes psicológicas habituales.
No obstante, resulta más difícil pensar el es-
pacio de manera que no sea una base rígida y
continua en la cual se disponen objetos u
obras.
Por otra parte, el autor señala que los cuadros
y el arte concentran sueños y también otros
procesos psicológicos que enfrentan lo fugaz
del tiempo, planteando alternativas a la
muerte que no consisten solo en idealizar o
exorcisar: “Estas formas repetidas continua-
mente y firmemente afianzadas derivan de la
angustia ante lo invisible y ante la desapari-
ción repentina que supone la muerte”
(Einstein, 2008, p. 55). Las formas del arte son
entonces la historia de esas resistencias ante
la muerte, la memoria de estas luchas.
Artículos | Carlos Fisgativa
De la misma manera, Einstein reconsidera la
relación entre lo religioso y el arte, sus aspec-
tos auráticos o comunitarios, cuestionando
entonces los límites que el academicismo po-
ne a la imaginación religiosa. Es esta una
“perspectiva de la creación artística mitológi-
ca” (Amargós, 2008 p. 89) que trasciende lo
lógico y lo individual y que tuvo en conside-
ración al ocuparse del arte africano como de
las vanguardias.
El arte africano ante la historia
Negerplastik (1915) es un texto acompañado
de 119 láminas de esculturas y máscaras afri-
CUADERNOS MATERIALISTAS 1 | 2016
canas que trastoca los fundamentos de los
juicios estéticos o críticos respecto al arte afri-
cano, y por lo tanto, cuestiona las nociones de
perspectiva, de lo plástico, de lo pictórico
dominantes en la historia del arte. En este
libro, Einstein aborda las cuestiones de espa-
cio y de los medios de la producción artística
dando una nueva significación a estos objetos
ya materialmente existentes que también es
propiciada por las vanguardias de principios
del siglo XX.
25

Son tres hipótesis las que guían el texto y las
imágenes: la resistencia del arte africano al
modelo de tiempo evolutivo, que se evita su
reducción a una cultura desaparecida, ajena e
inaccesible, y por último, no clasificarlo en un
estadio inicial de evolución artística (Einstein,
1915, p. V). Estos objetos difíciles de catalogar
Artículos | Carlos Fisgativa
son considerados primitivos porque no re- ello, las obras son autónomas y trascendentes
presentan de modo naturalista ni dan cuenta incluso para quien la realiza, son objetos de
de un progreso evolutivo en la representa- veneración, de adoración desde una distancia
ción. Los intentos de legitimar el arte africano inconmensurable que excluye al espectador,
desde disciplinas como la antropología o la
etnografía no agotan estos hechos artísticos.
Puesto que la clasificación en relación al lugar
es excedida por las constantes migraciones
que mezclan los tiempos y los estilos (Eins-
tein, 1915, p. VI). Estos enfoques ponen en
detrimento la objetualidad y los aspectos
formales de las obras al abordarlas en rela-
ción con el ambiente en el que supuestamente
emergieron.
Estas obras también causan extrañeza a los
historiadores del arte europeo porque no
CUADERNOS MATERIALISTAS 1 | 2016
obedecen a la visión en perspectiva. Por lo
cual no se adaptan a lo pictórico y la espacia-
lidad geométrica, que subsume lo escultural y
lo tridimensional en orden a comunicar la
emoción entre creador y espectador con me-
dios pictóricos (Einstein, 1915, p. IX).
Esto supone una concepción del espacio que la recepción gozosa y el tacto, a pesar de que
desemboca en teorías de lo escultórico a par- se presentan en un espacio inmediato a la
tir de la perspectiva o de la conmoción y que sensación, no fragmentario y cerrado, en con-
eliminan la distancia hacia las cosas, mientras cordancia con un poderoso realismo formal
que en el arte africano se encuentran formas (Einstein, 1915, pp. XIII-XIV) que puede in-
esculturales puras (Einstein, 1915, p. XI), por terpretarse como abstracto. Esto impide que
26

sea el receptor o el teórico quien determina
de modo reversible el proceso creativo, des-
andando un camino que pasa por la obra
hasta llegar a la posición de creador. La obra
como construcción formal expresa modos del
ver y las leyes de la visión que aportan un
conocimiento de lo inmediato y por lo tanto
no requieren de esas mediaciones (Einstein,
1915, p. VIII).
El arte africano tiene un modo tridimensional
de ver que posibilita un análisis formal acerca
de la creación del espacio y de la visión. La
visión está predeterminada por la religión,
por ello no hay retratos (Einstein, 1915, p.
XIV), no es una visión bajo la voluntad de un
sujeto, el espectador no orienta las partes de
la obra desde una perspectiva frontal limpia.
La obra de arte africana es forma autoconte-
nida, tautológica por ello “no significa nada,
no es un símbolo” (Einstein, 1915, p. XV), son
obras de un realismo formal en el que se da lo
trascendente y metafísico, que unen la inten-
sidad y la distancia.
Dejando de lado el aspecto metafísico y reli-
gioso inherente al arte africano, es posible
indagar por la naturaleza formal de la visión.
Es así como Einstein plantea que el arte afri-
cano ha encontrado una solución a los
problemas del espacio tridimensional en
“una dimensión formal” (Einstein, 1915, p.
XIX).
Artículos | Carlos Fisgativa
Según lo anterior, se debe integrar el espacio
disperso sin ser representado como algo
móvil y expresar el movimiento por una for-
ma inmóvil que no responde a una
dimensión temporal en progresión, puesto
que es excluida por la simultaneidad espacial.
La historia de la forma se ha centrado en los
procesos psicológicos del creador o del ob-
servador abyecto haciendo de la obra un
mediador entre sujetos, por lo tanto la mate-
ria era representada como una masa que
obtiene su determinación según la visión y en
perspectiva y la especialidad geométrica, pe-
ro para un abordaje formal como el de
Einstein, que evita ser abstracto o idealista,
quedan entonces preguntas por resolver:
CUADERNOS MATERIALISTAS 1 | 2016
¿cómo es posible la representación visual
como una totalidad dada de modo inmedia-
to?, ¿cómo entender la relación entre materia
y forma? “¿qué es forma en el volumen?”
(Einstein, 1915, p. XVIII).
Las formas visuales del cubismo
En “Notas sobre el cubismo” publicado en
1929, Einstein comenta sobre la relación de la
vanguardia con la historia, relación que no se
27

basa en el calendario, sino en la técnica y las
formas de las obras. Ello le permite hacer
planteamientos teóricos teniendo en cuenta la
pintura de Braque, Picasso, Juan Gris o Fer-
nand Léger. Sostiene que el cubismo analítico
disocia las nociones pictóricas desencade-
nando una crisis del color y la consecuente
modificación de lo visual y lo espacial:
“Hacia 1908, comenzamos a no estar ya satis-
fechos de las soluciones puramente
pictóricas” (Einstein, 2008, p. 48). Esta es una
crisis de la figuración y de un modo de perci-
bir que “tiene su origen precisamente en la
pintura impresionista y cubista, que nos
muestran lo que percibimos ópticamente co-
mo relativo” (Einstein, 2008, p. 90-91).
Las obras cubistas desestabilizan lo figurati-
vo, el cuerpo, los objetos y el espacio. Por
ejemplo, la pintura de Braque “destruye defi-
nitivamente la realidad reciamente
restringida, que se limitaba a objetos norma-
lizados y previamente existentes” (Einstein,
2008, p. 65). La desintegración de los objetos
lleva a una búsqueda de un espacio no natu-
ral. Se separa, entonces, la imagen del objeto
y hace del cuadro una realidad con condicio-
nes propias:
Fueron los cubistas los que quebran-
taron el objeto, siempre idéntico a sí
mismo, es decir, la memoria en la
cual las nociones se adaptan unas a
otras. Su mérito principal consiste en
haber destruido las imágenes
mnemónicas (Einstein, 2008, pp. 48-
49).
Esto abre la posibilidad de la visión autóno-
ma a partir de observaciones diferenciales de
perspectivas múltiples de acuerdo con una
visión no focalizada en el espectador y que no
abrevia de modo naturalista a partir de expe-
riencias normalizadas. Por esta razón, no
procede a la repetición naturalista de formas
biológica, sino que da lugar a la invención
formal, separándose de la visión automatiza-
da, de la imitación de objetos que obstaculiza
la figuración alucinatoria y su concentración
de los procesos psicológicos. En vez de la
semejanza naturalista, se trata de una pro-
fundidad que superpone los planos sin
jerarquizarlos, de movimientos ópticos subje-
tivos que apoyan una construcción tectónica
de espacios y formas:
Artículos | Carlos Fisgativa
Se transforman las nociones tempora-
les de movimiento en una
simultaneidad estática donde los
elementos primordiales de los mo-
vimientos contrastantes están
comprimidos. Dichos movimientos
se dividen en diferentes campos de
formas en los cuales se disgrega y se
rompe la figura. En lugar de ofrecer
como antes un grupo de diversos
movimientos objetivos, se crea un
grupo de movimientos ópticos subje-
tivos. La luz y el color se utilizan en
un sentido tectónico, para apoyar la
construcción (Einstein, 2008, p. 50-
51).
CUADERNOS MATERIALISTAS 1 | 2016
Los impresionistas habían disgregado los
objetos a través del color, pero los cubistas los
disgregan por lo tectónico, seleccionando
momentos decisivos para una contracción
pictórica no objetiva, de este modo se altera
la temporalidad sucesiva y se altera el espacio
que no corresponde a la profundidad geomé-
trica. Todos estos son aspectos comunes al
arte africano y al cubismo.
28
 Artículos | Carlos Fisgativa
El volumen y la masa no son lo mismo, la
masa corresponde a la profundidad en la que
se simula un objeto, mientras que el volumen
es figurado como plano según la simultanei-
dad de perspectivas y movimientos. De
manera que “el factor decisivo es el volumen,
que no es idéntico a la masa, porque el volu-
men es una totalización de movimientos
ópticos discontinuos. Así el continuo conven-
cional del cuerpo se rompe…” (Einstein,
2008, p. 47). Son los campos de forma los que
dislocan el objeto en tanto unidad determi-
nada por un sujeto:

Para nosotros la forma es algo es-

pontáneo […] Está claro que la forma

CUADERNOS MATERIALISTAS 1 | 2016

que no imita modelos preconcebidos
no puede ser verificada, del mismo
modo que tampoco puede ser demos-
trado u milagro o un sueño. Ahora el
único criterio de la pintura es encontrar
la forma, es decir, preguntarse qué
aporta el pintor a lo real de una reali-
dad todavía desconocida […] Esto
En algunos comentarios sobre el cubismo y ellos “una disciplina de la alucinación: el
significa que la forma es un conjunto
sobre Picasso publicados originalmente en caudal de los procesos psicológicos es, por así
de analogías esporádicas, mientras que
Documents, Einstein sostiene que las pinturas decirlo, repelido por el dique estático de las
el objeto supone la entumecida sedi-
mentación de los procesos firmemente cubistas no son cuadros retóricos, descripti- formas” (Einstein, 2008, p. 163). Asimismo,
asegurados (Einstein, 2008, p. 67). vos ni imitativos, sino míticos y basados en que “las alucinaciones de Picasso están
“alucinaciones tectónicas”, que se advierte en férreamente protegidas por sus formas. Co-

29

rresponden a cortes precisos de su obsesión”
(Einstein, 2008, p. 170). Lo que supone un
registro que no es de novela, que elimina el
drama de los personajes, de la invención y de
la intimidad psicológica. Algo similar está en
juego cuando se dice de Braque que:
Toda alucinación provoca la destruc-
ción del yo consciente, y el hombre
surge al experimentar que la verda-
dera poesía es un proceso universal
incesante que tiene lugar dentro de
cada uno, más allá de la voluntad y
del conocimiento (Einstein, 2008, p.
55).
Los planteamientos teóricos y metodológicos
propuestos por Carl Einstein ofrecen modos
de ver alternativos que cuestionan la tempo-
ralidad progresiva, el espacio geométrico o
perspectivo. También fragmentan la unidad
sustancial o idéntica del sujeto y de los obje-
tos. Lo que para el autor es común al cubismo
pictórico y al arte africano, lo que tiene como
resultado que el arte exceda lo individual y la
determinación lógica. Por ende, se recurre a
formas autónomas del arte que no se corres-
ponden con las formas del juicio lógico
Artículos | Carlos Fisgativa
estético y que además no se rigen por teleo- Joyce, C. (2011). Georges Braque et
logías o progresiones a partir de un origen, l’anthropologie de l’image onirique de Carl
sino que remiten a lo alucinatorio, a lo mi- Einstein. Revista Gradhiva, 14, 145-163.
tológico, a lo religioso y a lo trascendente; Kelly, J. (2007) Discipline and indiscipline: the
entendiendo por esto, todo aquello que exce- ethnographies of Documents. Papers on Surrea-
de la subjetividad burguesa. lism, 7. Recuperado de:
http://www.surrealismcentre.ac.uk/papersof
Bibliografía surrea-
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Amargós, J. (2008). Carl Einstein: vanguardia Kellypdf.pdf
y crítica de la vanguardia. Revista de filología
alemana, 16, 87-110.
Bataille, G. (1991) Informe. Documents: volume
1, 1929. Paris: Éditions Jean-Michel Place. P
Lista de imágenes
382
Lámina tomada de Negerplastik, número: 1.
Chiba, F. (2007). De la dialectique des formes
CUADERNOS MATERIALISTAS 1 | 2016
dans la revue Documents. Pleine Marge, 45, Lámina tomada de Negerplastik. Número: 89.
157-178. Lámina tomada de Negerplastik. Número:
De Luelmo Jareño, J. M. (2014). Carl Einstein 101.
y el umbral heurístico de la pintura. Daímon. Braque, F. (1929) Nature morte.
Revista Internacional de Filosofía, 61, 23-37.
Picasso, P. (1928) Le peintre et son modèle.
Einstein, C. (1915). Negerplastik.
Leipzig:Verlag der weissen Bücher.
Einstein, C. (2008). El arte como revuelta. Escri-
tos sobre las vanguardias (1912-1933). Madrid,
España: Lampreave & Millán.
30
 Artículos | Juan Pablo Sabino

Khóra: resto irreductible a la soberanía

Juan Pablo Sabino

Uno no termina de explicitarse en las traduccio- pintar,

Restaba una quinta combinación, y nes” (Giovanetti, M.A. et Al., 2011). dibujar,
Dios se sirvió de ella para trazar el escribir,
plan del universo (Platón, 2013). δια redactar,
a través, componer,
Los artistas Miguel Ángel Giovanetti y Luis separados, inscribir,
Espinosa, en julio del 2011, presentaron en el en dos partes, de-signar,
Centro Cultural Recoleta una obra conjunta en pedazos, registrar
titulada Fragmentar el Universo (Giovanetti, través de,

CUADERNOS MATERIALISTAS 1 | 2016

M.A. y Espinosa, L., 2011). La obra pictórica por, δια-ζω-γραϕω
se inspiró en el Timeo de Platón. Espinosa por entre,
cuenta que al leer por primera vez la frase de entre atravesar,
Platón se detuvo sobre la misma al descubrir pasar a través de…
la brecha que abría, especialmente hacia el ζω lo viviente
final cuando la acción que realiza el demiur- vivir, (con)
go sobre el universo es pintar. Aunque el estar en vida, escritura, grabado, simbolización…
mismo Espinosa reconoce la problematicidad pasar la vida
que hay en las posibles traducciones, él fuer- Escribir, narrar, grabar el cuerpo viviente,
za la interpretación hacia el trazo del pincel. γραϕω atravesándolo… o simplemente atravesar lo
“La bella palabra en griego se lee: diazoo- arañar, viviente con la escritura, con la narración, con
graphóon, que contiene ese rasgo gráfico que grabar,

31

el discurso… atravesar lo viviente con el pin-
cel… Nombrar.
Escribir, narrar, pintar, ¿son acaso sinónimos
de simbolizar?
Simbolizar dejando solamente el trazo, no el
tránsito.
Simbolizar sin dejar rastro del significado,
tampoco del significante.
Acaso, ¿simbolizar no es hacer cultura?, ¿no
es atravesar lo viviente irrumpiendo sobre
todo concepto posible de “lo natural”? ¿No es
el modo en que los espectros están? No exis-
ten, hay espectros.
El filósofo italiano Giorgio Agamben en su
libro Homo Sacer I recupera las nociones de
zõé y bíos distinguiendo a zõé como la expre-
sión del mero hecho de vivir común a todos
los seres vivientes; y bíos como la forma o
manera de vivir propia de un individuo o
grupo (Derrida, 2010).
Acaso ¿el trazo sobre la/lo viviente es el
tránsito de zõé a bíos?
¿Dejar huella en el cuerpo, es en definitiva la
marca provisoria del trazo…? ¿de cualquier
cuerpo y de cualquier trazo…? ¿es un ser
cualsea que se deja atravesar (o es tiránica-
mente atravesado) por la interpretación de
otro…?
Vivimos buscando la huella originaria del
primer trazo. Mitologizamos la naturaleza en
el arte, en la religión, en la filosofía, en la
ciencia, en la búsqueda incansable de lo pro-
to-originario. Pareciera ser que necesitamos
imperiosamente creer que aconteció un trazo
original, quizá esa sea la huella imborrable de
un acceso imposible que no se deja represen-
tar bajo ninguna forma de simbolización,
pero que está presente en toda creación bajo
el modo de la sustracción. Hay trazo. Hay
primer trazo.
Dos
¿Existe un número infinito de mun-
dos o solamente un número
limitado? El que reflexione atenta-
mente sobre lo que precede,
comprenderá que no se puede soste-
ner la existencia de un número
infinito, sin que esto arguya descono-
cimiento de cosas que nadie puede
ignorar ¿Pero no hay más que un
mundo, o es preciso admitir que hay
cinco? (Platón, 2013).
Artículos | Juan Pablo Sabino
El dodecaedro está compuesto por doce
pentágonos, treinta lados y sesenta ángulos.
Las figuras simétricas y los números enteros,
son marcas claras y distintas de la finitud, de
lo medible, lo calculable, lo configurable. Pe-
ro, a la vez, la construcción misma abre al ojo
la percepción infinita de perspectivas. La fini-
tud contiene geométricamente a la infinitud.
¿Podríamos aventurarnos a decir que el
número doce ha guardado en su impenetra-
ble simbología el secreto inconfesable de la
comunidad? El cinco rompe las regularidades
pretendidas por el dodecaedro, ya que desde
la filosofía pitagórica, la sabiduría hebrea, las
metafísicas alemanas contemporáneas; los
sistemas ternarios están directamente conec-
CUADERNOS MATERIALISTAS 1 | 2016
tados con los misterios divinos de lo
sobrenatural y los sistemas cuaternarios con
las evidencias científicas de la humanidad,
pero los sistemas quinquenarios parecieran
dejar un resto que no deja constituirse en to-
talidad.
Es una curiosidad que la evolución haya em-
parentado los sistemas de poder
contemporáneos con la figura geométrica
antigua que no permite la totalización: El
pentágono. Palabra que carga en sí misma un
32

valor simbólico social, político e histórico que
pareciera acariciar la pretendida totalidad.
Palabra que abre nuestros sentidos; que hace
estallar nuestros cinco sentidos dejándolos a
la espera del sentido…
Son doce pentágonos tentando la representa-
ción imposible de la totalidad: finitud-
infinitud, infinitud-finitud. Dos pares bina-
rios simétricamente relacionados por la
oposición que parecieran permitir la cons-
trucción dialéctica de una realidad total. Sin
embargo, el tercero permanece excluido en la
relación dodecaedra. El cinco y el doce bus-
cando complementarse en la perfección
infinita de una geometría finita.
Tres
Todo esto es perfectamente aplicable
al principio que contiene todos los
cuerpos en sí mismo. Es preciso lla-
marle siempre con el mismo nombre,
porque no muda jamás de naturale-
za. Recibe continuamente todas las
cosas en su seno, sin tomar absolu-
tamente ninguna de sus formas
particulares. Es el fondo y la sustan-
cia de todo lo que existe y no tiene
otro movimiento, ni otra forma, que
la forma y el movimiento de los seres
que él encierra (Platón, 2013).
Quizá haya sido Platón el primer pensador en
intentar desafiar la lógica binaria del sí y del
no. Derrida sospecha que Platón designa bajo
el nombre del khôra aquello que desafía la
«lógica de no-contradicción de los filósofos».
Pues, habría allí una «lógica distinta de la
lógica del logos» (Derrida, 2011a). Y agrega:
“La khôra no es «sensible» ni «inteligible»:
pertenece a un «tercer género» («triton genos»,
48e, 52a). Ni siquiera puede decirse de ella
que no es ni esto ni aquello, o que es a la vez
esto y aquello. No basta con recordar que no
nombra ni esto ni aquello”(Derrida, 2011a).
Introducir en el Timeo la noción de khôra in-
tentando nombrar aquello que no es sensible
pero tampoco inteligible ¿no pareciera ser
acaso el intento de forzar en el lenguaje la
posibilidad de un tercer género? Y tentar al
lenguaje ¿no es acaso tentar al ser, a la reali-
dad, a la naturaleza, a los dioses? Derrida
afirma que tal como está presentado, el dis-
curso sobre la khôra no procede del logos
natural o legítimo; sino de un razonamiento
híbrido, bastardo, incluso corrompido. El
Artículos | Juan Pablo Sabino
pensador argelino-francés se pregunta si ese
discurso compete al mito. ¿Si sostenemos la
polarización logos/mythos, accedemos al pen-
samiento de la khôra? (Derrida, 2011a).
Afirma –más adelante– que el pensamiento
de la khôra excede la polaridad, sin duda aná-
loga del mythos y el logos. Luego, nos propone
omitir la traducción de khôra. Entiende que es
necesario dejar la palabra sin un nombre que
nos aleje de su sentido original para liberar el
término griego de las redes de interpretación
en que quedan atrapadas todas las traduccio-
nes: lugar, sitio, emplazamiento, región,
comarca; madre, nodriza, porta-matriz, re-
ceptáculo (Cf.: Derrida, 2011a).
Khôra no es ni del orden del eidos ni del orden
CUADERNOS MATERIALISTAS 1 | 2016
de los mimemas. Ella1 es informada por eidos.
Las imágenes del eidos que vienen a impri-
mirse en ella, que así no es, no pertenece a los
dos géneros de ser conocidos o reconocidos.
Ella no es, y ese no-ser puede sino anunciarse,
es decir, además, no dejarse atrapar o conce-
bir, a través de los esquemas antropomórficos
del recibir o el dar. Hay khôra pero no existe.
Khôra no es un receptáculo, o soporte o sub-
jectum que da lugar a la recepción o
concepción o a dejarse concebir por otro. Sin
embargo, khôra recibe para darles lugar a to-
33

das las determinaciones, pero no posee nin-
guna como propia. Las posee, las tiene;
porque las recibe, pero no las posee como
propiedades de su propiedad: no posee nada
propio. No es, hay. No hay más que una khôra
por divisible que sea. Sin embargo, el referen-
te de esa referencia, no existe. Hay khôra, pero
la khôra no existe (Cf.: Derrida, 2011a).
No hay en ello nada fortuito. Khôra
recibe, para darles lugar, todas las
determinaciones, pero no posee nin-
guna propia. Las posee, las tiene,
porque las recibe, pero no las posee
como propiedades, no posee nada
propio. No «es» otra cosa que la su-
ma o el proceso de los que viene a
inscribirse «sobre» ella, con motivo
de ella, directamente en su motivo,
pero khôra no es el motivo o el soporte
presente de todas esas interpretacio-
nes, aunque, no obstante, no se
reduzca a ellas. Sencillamente, ese
exceso no es nada, nada que sea y se
diga ontológicamente. Esa ausencia
de soporte, que no se puede traducir
en soporte ausente o en ausencia co-
mo soporte, provoca y resiste toda
determinación binaria o dialéctica,
todo reconocimiento de tipo filosófico
o, para ser más rigurosos, del tipo on-
tológico. Ese tipo es a la vez desafiado
y reactivado por lo mismo que parece
darle lugar. Aún deberemos recordar
más adelante, con una insistencia
más analítica, que si hay lugar o,
según nuestro lenguaje, lugar dado,
dar lugar no equivale aquí a regalar
un sitio. La expresión dar lugar no
remite al gesto de un sujeto donador,
soporte u origen de algo que vaya a
darse a alguien. (Derrida, 2011a)
Acaso no será la noción platónica de khôra ese
tercer género discursivo, creacional, que se
resiste a ingresar en la totalidad de cualquier
lógica binaria. Pensar khôra como resto del
pensamiento occidental nos muestra ya en el
origen del mismo una grieta, una fisura, por
la cual la verdad muestra una falla, una hen-
didura.
Mythos y Logos. Mundo de lo figurativo y de
lo no-figurativo. Mundo de la representación
y de la no-representación. La verdad y la no-
verdad. Estos binarismos no agotan, no des-
bordan, la esencia de las cosas… quizás el
dodecaedro sea emblema o paradigma del
tercer género excluido que no se deja repre-
sentar bajo las formas geométricas de la
Artículos | Juan Pablo Sabino
perfección, pero que muestra y representa los
pretendidos ideales de una belleza monádi-
ca…
Hay mythos del dodecaedro, hay logos del
dodecaedro, pero también, hay resto, restancia.
Khôra nos sucede, y nos sucede como
el nombre. Y cuando un nombre vie-
ne, dice en el acto más que el
nombre, lo otro del nombre y lo otro
a secas, cuya irrupción, justamente,
anuncia. Ese anuncio aún no prome-
te, y tampoco amenaza. No promete
ni amenaza a nadie [personne]. To-
davía ajeno a la persona, sólo nombra
la inminencia, y aun así una inmi-
nencia ajena al mito, al tiempo y a la
CUADERNOS MATERIALISTAS 1 | 2016
historia de toda promesa y toda
amenaza posible (Derrida, 2011a).
Cuatro
La deconstrucción no es un método,
o una herramienta que se aplique a
algo desde afuera. La deconstrucción
es algo que sucede y que sucede en el
interior; hay una deconstrucción en
funcionamiento dentro de la obra de
Platón, por ejemplo. Como bien sa-
ben mis colegas, cada vez que
34
 Artículos | Juan Pablo Sabino
estudio a Platón trato de encontrar perando encontrar en él alguna heterogenei- método exorbitante y querer guardar los se-
alguna heterogeneidad en su propio dad: “Para ser fiel a Platón, y esta es una cretos sagrados de la filosofía bajo la
corpus, y de ver cómo, por ejemplo, señal de amor y respeto por Platón, debo ana- interpretación unívoca de la razón. Sin em-
dentro del Timeo el tema del Khôra es
lizar el funcionamiento y la disfunción de su bargo, estos caprichos muchas veces dejan
incompatible con el supuesto sistema
obra” (Derrida, 2009). En este sentido, Derri- pasar por alto algunas cuestiones que la se-
de Platón (Derrida, 2009).
da encuentra en el tema de Khôra una riedad filosófica debiera no dejar allanar en
incompatibilidad con el supuesto sistema de las verdades. En ese sentido, la tarea que em-
Derrida con su concepción sobre la decons-
Platón. Es decir, Khôra viene a ser una cate- prende Derrida en sus tres ensayos sobre la
trucción nos invita a interpretar la técnica de
goría que se hace presente en la teoría temática del nombre: Pasiones, Salvo el nombre
la lectura como un modo de observación
madura de Platón y que ofrece una diferencia y Khôra, nos ofrece desde distintas perspecti-
constante donde una y otra vez, cada vez,
que impide la totalización del sistema. Como vas una mirada a cuestiones metafísicas
retornando eternamente a lo mismo, se pro-
expresa John D. Caputo en “Kkôra: tomar en inactuales donde nuestra tarea principal pa-
duce, sucede, acontece, el surgimiento de la
serio a Platón” (Derrida, 2009), el problema reciera tener que ser mantener viva la
différance. En la totalidad de sentido que pare-
de Khôra es uno de los puntos más oscuros pregunta, el preguntar. El Timeo nombra
ciera encerrar y/o encriptar un texto, el
pero a la vez más luminosos de la teoría Khôra a esa «cosa» que no es nada de aquellos
eterno retorno de la lectura provoca y abre
platónica. Podríamos suponer que para un a lo cual parece «dar lugar». No da jamás na-
una pluralidad, una heterogeneidad, de sen-

CUADERNOS MATERIALISTAS 1 | 2016

occidental del siglo XXI no es un problema da. Ni siquiera ofrece los paradigmas ideales
tidos que las interpretaciones logocentristas
pensar lo inteligible o lo sensible. No es un de las cosas o las copias que un demiurgo
habían dejado “encerrados” en su pretendido
problema pensar, Dios y la materia. El reino insistente inscribe en ella. Se muestra, se es-
pathos objetivo sobre la verdad. Volver a leer
de los cielos y el mundo terrenal. Esos son conde, se vuelve completamente inaccesible,
a Platón, volver a leer a Aristóteles, empezar
binarismos que nos acompañan desde el de un modo insensible, impasible pero sin
de nuevo cada vez: “…debemos leerlos una y
“modo propio” en que percibimos el mundo. crueldad. No hay discurso, palabra, logos que
otra vez y siento que, no importa cuán viejo
Un “modo propio” performateado a partir pueda acceder o aproximar su «hay». Khôra
sea, estoy en el umbral de la lectura de Platón
del cual hemos naturalizado ese modo de desalienta, ella «es» lo mismo que desarma
y Aristóteles. Los adoro y siento que debo
mirar, de leer y de comprender el mundo. El los esfuerzos de persuasión, y cualquiera
empezar una y otra vez. Es una tarea que está
problema sigue siendo, pensar Khôra. La te- querría tener el valor de creer o el deseo de
ante mí, delante de mí” (Derrida, 2009). Con
nacidad del logocentrismo lleva a querer hacer creer: por ejemplo, en las figuras, tro-
este espíritu emprende una y otra vez, cada
arropar a Derrida de falta de seriedad en su pos seducciones del discurso. Esta increíble e
vez, una lectura sobre el Timeo de Platón es-

35

improbable experiencia es también, entre
otras dimensiones, política. Anuncia o mejor,
sin prometerla, una apuesta a prueba de lo
político (Cf.: Derrida, 2011a).
Acaso, ¿puede ser Khôra la palabra que viene
a evidenciar la imposibilidad de una metafí-
sica de la presencia que encierre todo los
sentidos? Acaso, ¿puede ser Khôra la noción
para nombrar el sinsentido de la pura poten-
cialidad de una materia primera que no tiene
ningún grado de formalidad ni materialidad?
Aquello que no se puede representar pero
«hay». El vacío en cuanto tal. La sustracción
de lo real y de lo ideal. Acaso ¿puede pensar-
se que Khôra viene a ser una categoría que
opera como resto tanto de los idealismos co-
mo de los materialismos y no permite ni la
binarización, ni la totalización, de estos sis-
temas interpretativos? Acaso ¿puede intuirse
que una noción tal como aquella que nombra
el tercer género y permanece presente sus-
trayéndose desde la fundación de la filosofía,
esté operando mesiánicamente como la resis-
tencia a cualsea forma de soberanía? Acaso,
¿puede representarse aquello que no se deja
inscribir dentro de lo sensible ni dentro de lo
inteligible como resistencia de la zôê a toda
forma posible de bios?
Derrida provoca el pensar contemporáneo
poniendo en la escena de debate de la filosof-
ía, una vez más, el debate griego por el arkhé.
En este sentido, nos obliga a invocar un pre-
origen olvidado que quedó estructuralmente
perdido en su memoria. ¿Podríamos decir
pensar el no-ente, pensar el no-ser?
Cinco
-… o alguna khôra (cuerpo sin cuerpo,
cuerpo ausente pero cuerpo único y
lugar de todo, en lugar de todo, in-
tervalo, sitio, espaciamiento). ¿Diría
usted también de khôra, como lo hac-
ía en un murmullo hace un instante,
«salvo su nombre»? Todo en secreto
se juega aquí, puesto que ese empla-
zamiento desplaza y desorganiza
también nuestros prejuicios onto-
topológicos, en particular la ciencia
objetiva del espacio. Khôra está ahí,
pero más «aquí» que cualquier
«aquí»… (Derrida, 2011b).
Pareciera ser que ese lugar nombrado, traído
a la palabra, no tiene nada de objetivo ni de
terrestre. Pareciera no corresponder a ningu-
na geografía, a ninguna geometría, ni
Artículos | Juan Pablo Sabino
geofísica. Pareciera no ser aquello en lo cual se
encuentran un sujeto, tampoco un objeto.
Pero se encuentra en nosotros. Allí se anida
esa necesidad equívoca de reconocerlo, y a la
vez, de deshacerse de él. Khôra persiste impa-
siblemente ajena a todo lo que ocupa su lugar
y se siente y juega en ella (Cf. Derrida, 2011b).
Khôra seguirá siendo secreto, mudo, impasi-
ble, ajeno a toda historia, a toda
periodización, a toda epocalización. “La khôra
es anacrónica, «es» la anacronía en el ser; me-
jor, la anacronía del ser. Anacroniza el ser”
(Derrida, 2011a). Calla, no para mantener
reservada o retirada una palabra, sino porque
persiste en su ajenidad a la palabra, sin que
pueda decirse siquiera. Y allí, permanece bajo
CUADERNOS MATERIALISTAS 1 | 2016
la forma del secreto. En cuanto secreto es lo
que es, una palabra, ajena a la palabra. El
secreto es intratable. Todo secreto se mantie-
ne impasiblemente ahí, a distancia, fuera de
alcance. Por lo cual no puede no respetárselo,
quiérase o no, sépase o no2.
En el lugar de un secreto absoluto. Ahí estaría
la pasión. No hay pasión sin secreto, este se-
creto, pero no hay secreto sin esa pasión. En el
lugar del secreto: allí donde, sin embargo, todo
está dicho y el resto no es nada, nada más que
resto (Derrida, 2011c)...
36
 Artículos | Juan Pablo Sabino
Khôra permanece en el secreto, lo que se sus- Derrida, Jacques (2011c), Pasiones, trad. Hora-
trae en el nombrar, resistiendo todo cio Pons, Buenos Aires, Amorrortu, 2011.
binarismo, toda dialéctica. Derrida, Jacques (2011b), Salvo el nombre, trad.
Día y noche. Sol y Luna Horacio Pons, Buenos Aires, Amorrortu.
Materialismo, idealismo… Derrida, Jacques (2010), Seminario La bestia y el
Vida, muerte… soberano. Volumen I (2001-2002), trad. Cristina
Khôra resiste lo viviente, hay. De Peretti y Delmiro Rocha, Buenos Aires,
El ser en el «hay», Manantial.
«hay» fuera de toda dialéctica viviente.
«Hay». 1 A esta altura afrontamos la incómoda situación de
inscribir Khôra en un género del lenguaje castellano
existente sólo por una torpeza estética, ni del orden
de la lingüística ni del orden de la ontología. Dice
Derrida “ahora decimos khôra y no, como siempre lo
quiso la convención, la khôra, e incluso, como
Bibliografía
habríamos podido hacerlo por precaución, la
palabra, el concepto, la significación o el valor de
Platón (2013), Timeo, trad. Patricio de Azcára- «khôra»”, ver: Derrida, 2011a.
2 Aquí se busca poner en tensión los sentidos que

CUADERNOS MATERIALISTAS 1 | 2016

te, Buenos Aires, Losada. Derrida pone en juego entre Khôra y secreto. (Cf.
Derrida, 2011b).
Giovanetti, Miguel Ángel y Espinosa, Luis
(2011), Fragmentar el universo, ver:
https://www.google.com.ar/webhp?sourcei
d=chrome-instant&ion=1&espv=2&ie=UTF-
8#q=diazoograf%C3%B3n

Derrida, Jacques (2011a), Khôra, trad. Horacio

Pons, Buenos Aires, Amorrortu.

Derrida, Jacques (2009), La deconstrucción en

una cáscara de nuez, Buenos Aires, Prometeo
Libros.

37
 Traducción | Henri Maldiney

La estética de los ritmos*

Henri Maldiney

* “L’Esthétique des rythmes” (1967) en Regard, parole, espace. Paris: Cerf, 2013, p. 201-230.

El destino del arte y el nacimiento
del ritmo
El filósofo es un perturbador. He allí su rasgo
común con el artista, si es cierto, como dice G.
vivencia suficientemente bella. ¡Pero que la
multitud de artistas no se haga ilusiones!
Schiller nos previene contra ello: “[entre
ellos] hay muchos buenos e inteligentes; pero
todos cuentan por uno solo, ya que están go-
bernados por el concepto. Triste es el imperio
luz que lo iluminará. El arte supo ser esa luz
en la que el espíritu se conocía a sí mismo
como espíritu. Fue lo más vivaz de la vida.
Pero el arte sólo vive del espíritu mientras el
espíritu vive del arte. Luego el espíritu su-
peró esa forma de sí mismo, dejó de

CUADERNOS MATERIALISTAS 1 | 2016

Braque, que el arte fue hecho para perturbar
del concepto: con mil formas cambiantes no constituirse y comunicarse bajo una forma
y que la ciencia tranquiliza. Perturba la buena
hace sino una, indigente, vacía!” (Tabulae Vo- sensible en las obras de arte. Desde entonces
consciencia, incluso y sobre todo científica.
tivae cit. en Hegel 1953). tuvo que realizarse y expresarse en las con-
Pero empieza por sacudir la propia. Desde
Hegel es el filósofo del concepto, pero el con- ductas y las situaciones humanas que son su
este punto de vista la estética es ejemplar. Su
cepto hegeliano no es una idea fija; y los existencia efectiva, y conocerse en ellas como
primera pregunta pone en juego tanto su
versos que cita de Schiller toman entonces sujeto y objeto de su mundo. El rol del arte es
propia existencia como la de su objeto. La
otro sentido, todavía más grave para el arte. únicamente ordenar el decorado de la vida,
pregunta es ¿puede el arte morir? El arte ¿debe
El concepto es el sentido que gobierna todo a una vida cuyo sentido se decide fuera de él.
morir? –”Está muerto” responde Hegel. Esta
través de todo. No es un sentido ya hecho que La estética debe ceder su lugar a la ética.
constatación del deceso se presta a la ironía.
espera ser develado, sino un sentido que se Casi al mismo tiempo que Hegel, su amigo de
Data de hace un siglo y medio, durante el
efectúa él mismo en la historia del mundo y juventud, el del pacto de Tubinga, Hölderlin,
cual el arte tuvo –y tiene todavía- una super-
que, produciéndose en ella, produce allí la sostenía un lenguaje contrario:

38

“Lo que perdura, lo fundan los poetas”
(“Andenken” comentado en Heidegger, 1962:
99-194).
La estética es también una ética. Ethos en grie-
go no quiere decir solamente manera de ser
sino permanencia. El arte suministra al hom-
bre una permanencia, es decir un espacio
donde tenemos lugar, un tiempo donde es-
tamos presentes –y desde ellos, agenciando
nuestra presencia en el todo, nos comunica-
mos con las cosas, los seres y nosotros
mismos en un mundo, eso que llamamos habi-
tar.
“Poéticamente el hombre habita…” (Hölder-
lin, “En bleu adorable…”). ¿Y cuál es esa
permanencia? Hölderlin lo dice en las tres
primeras palabras de un poema:
Komm! ins Offene!
[¡Ven! ¡en lo Abierto!]
Para cuántos esa palabra: Abierto está cerrada,
es indiferente o letra muerta, porque justa-
mente es voz viva y la vida no es para ellos
más que una falta de ortografía en el texto de
la muerte, en el contexto de las configuracio-
nes objetivas, en las que el hombre se
tematiza y deviene un objeto –y no un exis-
tente. De poeta en poeta, de existente en exis-
tente, lo Abierto de Hölderlin tiene su
resurgimiento en R. M. Rilke en la octava
Elegía de Duino:
Ven con todos sus ojos las criaturas
lo Abierto. Sin embargo, nuestros
ojos
están como al revés y colocados
alrededor de se salida libre
como trampas. [...]
Los hombres nunca, ni siquiera un
día,
ante sí tienen el espacio puro
donde la flor al infinito se abre.
Siempre está el mundo alrededor. Y
nunca
lo que en ninguna parte y sin estorbo;
lo puro, sin control, que se respira
y se sabe infinito y no se ansía.
[...]
¿Qué es el Destino? No más que eso:
siempre
estar delante y nada más, delante
Solo escapa al estar-delante y al destino aquel
que no comienza poniendo el mundo en pers-
pectiva, y que no hace de su presencia un
objeto, para exhibirla en el escaparate o en-
cuadrarla por medio de una representación.
Traducción | Henri Maldiney
El artista es ese hombre. En el origen no es en
absoluto distinto de usted, ya que “como us-
ted, dice Paul Klee, fue arrojado en un
mundo donde debe orientarse mal que bien”
(Klee, 1924); se diferencia, sin embargo, en
que busca una salida en ese mismo origen, a la
que accede poniéndola en obra, pero con una
condición: que su obra en sí misma esté en un
estado de origen perpetuo.
De cualquier modo, el primer momento es,
como indica Klee, el de estar perdido. El es-
tar-perdido es la situación del hombre en el
espacio del paisaje, primera forma del “Nin-
guna parte sin no”. El espacio del paisaje
debe su significación precisa y su estatuto
psicológico y existencial al análisis que Erwin
CUADERNOS MATERIALISTAS 1 | 2016
Straus realizó sobre ello un estudio acerca de
las formas de lo espacial publicado en el “Ner-
venartz” en 1930 (Straus, 1930). El espacio del
paisaje o el paisaje (ya que en él el espacio y
el mundo son uno) comienza antes de la pin-
tura de paisaje que lo revelará. Plenitud
envolvente del medio de la cual estamos aquí,
es la espacialidad primordial que no implica
ningún sistema de referencia, ni coordenadas
ni punto origen. En el paisaje, estamos inves-
tidos por un horizonte que se vincula cada
vez con nuestro aquí. Ahora bien, la relación
39

aquí-horizonte excluye toda sistematización
del espacio que nos brindaría referencias.
Cuando caminamos en el espacio del paisaje
estamos siempre en el origen, en el aquí abso-
luto. Ninguna vista dominante, ninguna regla
de transformación, nos permite determinar
los emplazamientos entre sí en un conjunto
orientado. La idea de progresión no tiene
ningún sentido en el paisaje. No nos despla-
zamos a través de él, sino que andamos en él
de aquí a aquí, envuelto por el horizonte que,
como el aquí, continuamente se transforma a
sí mismo. En este encaminarse de aquí-ahora
en aquí-ahora, no solo caminamos sin objeti-
vo, sino que nuestra marcha se libera de los
esquemas motores mínimos que dan a nues-
tra vida, a través del flujo temporal, el
aspecto de una historia, y ella se integra en el
espacio, sin cuidar ninguna orientación o
medida preliminar dada en el espacio geográ-
fico. Entre el espacio del paisaje y el espacio
geográfico, está toda la diferencia entre el
camino y la ruta. Pero solo camina en pleno
paisaje el verdadero caminante abierto a la
extensión que se abre ante él, y que anda,
donde sea, por el mundo entero. Mi relación
con el paisaje es circular. Me envuelve bajo un
horizonte determinado por mi aquí; y yo no
estoy aquí más que a lo largo del espacio bajo
el horizonte respecto del cual estoy presente a
todo, y por todas partes fuera de mí. “Es im-
posible, escribe Straus, que el espacio
geográfico se despliegue alguna vez a partir
del paisaje en el que estamos despistados
(fuera de toda ruta posible), y donde en tanto
que hombres estamos perdidos.” (Straus,
1935: 336).
Que esa perdición es el primer momento del
arte, nadie lo ha dicho mejor que Cézanne:
En ese momento no soy sino uno con
mi cuadro. (=No el cuadro pintado
sino el mundo por pintar) Estamos en
un caos irisado. Estoy ante mi moti-
vo, me pierdo en él… Germinamos.
Me parece, cuando la noche descien-
de, que no pintaré y que jamás pinté.
(Gasquet, 1926: 136)
Ninguna distancia entre el mundo y el hom-
bre, entre esa lluvia cósmica donde Cézanne
“respira la virginidad del mundo” y “ese
amanecer de nosotros mismos ante la nada”
que no puede albergar las “manos errantes de
la naturaleza”. Pero en un segundo momento,
Cézanne se encuentra, gracias al dibujo, con
Traducción | Henri Maldiney
la “geometría obstinada”, “medida de la tie-
rra”.
“[…] lentamente las placas geológi-
cas se me aparecen […]. Todo cae con
aplomo […] Comienzo a separarme
del paisaje, a verlo”. (Gasquet, 1926:
136)
Luego es la “catástrofe”. Todo el
equilibrio se derrumba en la irrepri-
mible irrupción del espacio. “Las
tierras rojas salen de un abismo”.
“Veo. Por manchas. La placa geológi-
ca […] el mundo del dibujo se
derrumbó como en una catástrofe.
Un cataclismo se lo llevó.” (Gasquet,
CUADERNOS MATERIALISTAS 1 | 2016
1926: 136)
“Abismo” dice Cézanne. Paul Klee dice: “Ca-
os”. El abismo es lo abierto del caos, que es
apertura. La primera respuesta al abismo es
el vértigo. En el vértigo somos presa de todo
el espacio, él mismo abismado en sí mismo en
una fuga universal en torno de nosotros y en
nosotros. El vértigo es una inversión y una
contaminación de lo cercano y lo lejano. Para
el hombre presa del vértigo en un precipicio,
el arriba, costado protector y próximo, se en-
40

dereza hasta volverse inclinado y vibra con
un movimiento de expulsión sin fin, mientras
que el abajo en primer lugar se cruza incluso
con una lejanía cada vez más profunda y que
comienza bajo los pies. El cielo bascula con la
tierra en un remolino sin prisa. Ni el hombre
es el centro, ni el espacio el lugar. No hay allí.
El vértigo es el automovimiento del caos. En una
de sus lecciones básicas en la Bauhaus, Paul
Klee llama al caos un “no-concepto” (Klee,
1964: 3). No está equilibrado con nada, “resta
eternamente sin peso ni medida”. “Siendo
nada o nada siendo”, ignorando el principio
de las contradicciones, “su símbolo gráfico es
el punto que no es propiamente un punto: el
punto matemático. Su símbolo sensible es el
gris.” El caos es el punto gris que no es ni
blanco ni negro, ni caliente ni frío, ni alto ni
bajo, “punto no dimensional, perdido entre
las dimensiones”. Hegel lo llama la noche del
concepto y le agrega esta cosa extraña: que el
concepto es, en su noche, “el secreto creador
de su nacimiento” (Hegel, 1951: 528). Paul
Klee dice lo mismo con otro lenguaje, que el
mundo nace del punto gris por el propio ca-
os. “El momento cosmogenético está ahí: la
fijación de un punto gris en el caos.” Así el
mismo punto que representa el caos está en el
origen del mundo. ¿Dónde está la diferencia?
Klee la formula así: “Un punto en el caos: el
punto gris establecido salta sobre sí mismo
hacia el campo donde crea el orden… Desde
él irradia el orden, así desvelado, en todas las
dimensiones” (Klee, 1964: 4). Entre ese haz
enmarañado de líneas aberrantes donde la
mirada está sin asidero, a través del cual Paul
Klee ilustra el caos (Klee, 1964: 2), y la propa-
gación del espacio a partir de un origen
instaurado en un salto, no hay otra cosa que
Ritmo. Es a través de él que se opera el pasaje
del caos al orden. “En el comienzo era el rit-
mo” dice Hans von Bülow. El Ritmo es la
segunda respuesta al abismo.
En el Ritmo, lo Abierto no es apertura sino
patencia. El movimiento no es ya de hundi-
miento sino de emergencia. Tres veces en la
historia de la pintura, el espacio del paisaje
ha llegado a su desvelamiento en lo Abierto:
una vez en China con el paisaje “Montaña(s)
y agua(s)” de los Song, otra vez en el siglo
XVII con los más grandes paisajistas holande-
ses, una vez más en la tonalidad
impresionista con los paisajes de Cézanne, de
Van Gogh y de Seurat, las tres veces por el
ritmo ¿salido de qué abismo? La experiencia
puede responder.
Traducción | Henri Maldiney
He aquí un hombre parado en un pólder de
Holanda. ¿Qué es de él si se pone a prueba en
su entorno? –Un hombre desbordado por el
espacio que, por doquier, lo envuelve y lo
atraviesa, que lo asedia con toda su presencia;
perdido entre la inmensidad descubierta del
cielo y la extensión irradiante de la tierra a lo
largo de sus pasos. Que intente acoger y re-
coger aquí, en su conciencia de sí o en una
palabra significante, el espacio omnipresente
en cuya amplitud él tiene lugar. O que intente
sencillamente expresar con un gesto o un
grito la vivencia de la hipoteca que las lejan-
ías del paisaje ejecutan sobre su presencia
próxima; que intente en síntesis compararse
con el espacio donde él existe, y enfrentará su
CUADERNOS MATERIALISTAS 1 | 2016
impotencia, se enfrentará a sí mismo como
presencia fracasada: el espacio es incompara-
ble.
Ahora bien, véase en el museo de Amsterdam
el Paisaje de pólder de Jan Van Goyen. Allí, el
fracaso es superado, la trascendencia sor-
prendida. El mundo –”Tierra y Cielo”, como
en China “Montaña(s) y agua(s)”- comunica
consigo en lo abierto aquí convocado –y allí
estamos. Así como los pintores chinos hablan
de la triple perspectiva de las montañas: de
arriba hacia abajo, de abajo hacia arriba, y en
41

el alejamiento, podemos aquí hablar de una
triple perspectiva, es decir de tres éxtasis del
espacio: extensión, alejamiento y altura, uni-
das en una única apertura del espacio en la
unidad de un mismo ritmo. Tierra y cielo se
constituyen allí en su fibra espacial por un
tejido de transparencias y opacidades, salidas
de encuentros discontinuos de un gris colo-
reado, con el doble valor de cálido y frío, y
con un matiz de fondo –encuentros articulados
en un mismo ritmo sobre la base de dos gamas
cromáticas, una cálida y otra fría, se recortan
sin cesar sobre la base continua de un púrpu-
ra renaciente. Para eso, hace falta igualar a
través de una simple mirada los dos lugares
desiguales igualmente inigualables: el espacio
del mundo y aquel de la mínima sensación.
Por un lado, arrojados al mundo en una si-
tuación obsidional donde, sin embargo,
tenemos un compromiso ligado al asedio,
existimos en el peligro del espacio (y del
tiempo) como San-Miguel-en-el-peligro-del-
mar. Surgido del mundo entero en la surrec-
ción vertical de su cuerpo, punto de
exclamación dirigido al medio de las cosas en
la sorpresa del “hay” [il y a] y de ser ahí
[d’y´être], el hombre busca protegerse a partir
de sus lejanos extremos. Por otro lado, el
acontecimiento de una sensación en la
proximidad es advenimiento del fondo total
del mundo, como cuando en una vuelta por
la calle, un rostro, una voz, un baño de sol
sobre una pared o la corriente del río, desga-
rran de un golpe la película de nuestro film
cotidiano, nos dan la sorpresa de ser y de ser
ahí. Lo Real es eso que no esperamos –y que
siempre, sin embargo, está ya siempre ahí.
Por medio de una sensación cuya apariencia
no está cortocircuitada por el aparecer se rea-
liza la Urdoxa, la creencia originaria en lo
Real: “Hay [il y a] y ahí estoy [ j’y suis]”.
Así en los dos extremos de la experiencia, el
espacio (como el tiempo) solo es mi morada
porque obliga a existir. ¿Cómo dar lugar a esa
superación que es la existencia, en una obra
donde ella mora totalmente, donde nuestra
inigualable presencia tiene su permanencia?
¿Cómo igualar lo inigualable? El arte nace de
esta coerción de lo imposible. Y el ritmo es la
verdad de esa comunicación primera con el
mundo, en la que consiste esencialmente la
de donde la estética toma su nombre, la sen-
sación en la que el sentir se articula con el
moverse. R. M. Rilke no dice otra cosa cuan-
do en el Soneto a Orfeo comienza con ¡Atmen!
(=Respirar).
Traducción | Henri Maldiney
¡Respirar! ¡Oh, invisible poema!
Cambio puro y continuo de nuestro
propio ser y el espacio del mundo.
Equilibrio
donde rítmicamente acaezco.
Única ola cuyo
mar progresivo soy
Así desaparece el estar-delante. El ritmo deja
a lo Abierto ser. Si el arte no debe todo al
Concepto, debe todo al ritmo. Ahí se separan
la lógica y la estética. Y confundirlas en una
doctrina del arte, es de una ignorancia tan
grave como confundir –cuando se caza a Mo-
by Dick- la cabeza de un cachalote con la de
CUADERNOS MATERIALISTAS 1 | 2016
una ballena blanca, colgados a la vista de
todos por Melville en los dos flancos del “Pe-
quod”.
De la forma al ritmo
Sólo hay estética del ritmo.
Sólo hay ritmo estético.
Estas dos proposiciones no son una el reverso
de la otra. Ya que la palabra estética1 no tiene
el mismo sentido en ambas.
42

En la segunda, donde se toma en el sentido
más amplio y primitivo, estética se refiere al
griego (=sensación) y comprende todo el
campo de la receptividad sensible. Decir que
todo ritmo es estético es decir que la expe-
riencia del ritmo –en la que lo encontramos
ahí y como él “tiene lugar”- pertenece al orden
del sentir (y de la comunicación del sentir).
Pero una estética del ritmo o de los ritmos se
relaciona únicamente con la dimensión del
arte y de lo bello, y su campo se limita a la
sensibilidad artística. Este movimiento de lo
extenso a lo estrecho ¿es progresivo y conti-
nuo? ¿O tiene por el contrario ruptura y salto
–más o menos fraccionados- de un dominio a
otro, es decir, discontinuidad y mutación
entre la estética sensible y la estética artística?
Nuestra tesis es:
“El arte es la verdad de lo sensible porque el
ritmo es la verdad de la αἴσθησις”.
Para que se comprenda, no el sentido aún,
sino la dirección del sentido de lo que llama-
mos aquí la verdad, decimos:
El arte es la perfección de las formas
inexactas que escapan, por un lado,
al concepto, por otro, al espacio y
tiempo matemáticos. Y así como la
Traducción | Henri Maldiney
luz consistente del láser exige el em- mento: esta línea de Piero della Francesca por
pleo de cristales impuros, un ritmo ejemplo. Es a la vez recorrido y contorno, vía
verdadero es incompatible con la y límite, cursiva y estable: “Dos en uno gra-
medida exacta de sus elementos fun-
cias a la unión”. Pero en esa unión, es la
dantes.2
forma la que anima la imagen –que no es co-
pia. Los frescos de Arezzo, la Vue de Delft de
Acabamos de hablar de ritmos y de formas, y
Vermeer, una infanta de Velázquez no son
el lenguaje del arte los pone siempre en cues-
fotografías, siquiera sublimadas. ¿Qué es lo
tión. Sus vínculos son ambiguos, pero el
que las distingue de ellas? –El modo en que la
esclarecimiento de esa ambigüedad constitu-
imagen se da, el cómo de su aparecer. En una
ye el primer acercamiento al ritmo. Dejemos
fotografía la imagen se produce –por su cons-
entonces al arte ser y veamos cómo formas y
titución- a partir del objeto del que es imagen.
ritmo se articulan en él. Así sorprenderemos
Requiere –y eso alcanza para su definición- la
al ritmo en obra en el funcionamiento de las
intencionalidad de su modelo. Por el contrario,
formas.
el surgimiento de la Vue de Delft, donde los
¿Qué es una forma en pintura, una forma en
tres elementos del cielo, la tierra y el agua
un cuadro? Jean Paulhan (1962) llama infor-
CUADERNOS MATERIALISTAS 1 | 2016
comparecen en un mismo deslizamiento de la
mal a un arte donde el acto de pintar y el acto
extensión –cuyos “formantes” puramente
de ver ya no se rigen a partir de imágenes de
fenoménicos (reflejos, sombra, luz) están es-
las cosas. Informal es entonces el antónimo de
tructurados por “fonemas” puramente
figurativo, y forma el sinónimo de figura.
pictóricos, articulando una única y misma
Extraña deformación, ya que en ninguna pin-
diástole del espacio– tiene lugar en la sorpresa
tura, figurativa o no, la imagen es la forma.
y el asombro. Algo en ella supera la toma, la
Tampoco en principio la forma es una purifi-
toma objetiva, la captura de un objeto en
cación de la imagen o (inversamente) su
imagen.
modulación, es decir, en ninguno de los dos
Las estructuras de las imágenes pictóricas
casos, una “epítesis”. Imagen y forma son
(salvo en el academicismo) nunca son las de
dos. Y sin embargo, no hay más que un ele-
sus mal llamados modelos. En una obra figu-
43

rativa, la imagen no tiene por función esen-
cial imitar, sino aparecer (con lo que esa
palabra, tomada de modo absoluto, conlleva
de contradictorio, en esta exigencia de aper-
tura abrupta, hecha de evidencia y de
inmotivación). Este surgimiento constituye el
irreprimible momento donador de la obra de
arte. Ese fue el sentido y el sinsentido de la
iconoclasia que, en Bizancio, percibió la po-
tencia de las imágenes sin reconocerles su
fundamento. Los mosaicos de Ravenne o de
Salónica no son un teatro de sombras huma-
nas o divinas. Ahí transfiguración significa
rigurosamente metamorfosis: cambio de for-
ma en el nivel de la existencia sorprendida. Y
es la forma de la existencia, inseparable de su
sentido, que se encuentra, en ese momento,
transformada. Estas obras nos abren al mo-
mento perpetuamente otro donde la procesión
de la luz sin forma encuentra y abriga en el
espacio mismo de su propagación, la conver-
sión de las líneas de contornos discontinuos,
generadoras de formas y, a través de ellas, de
las imágenes. En el acto originario donde “se
exponen”, ellas conllevan un momento apari-
cional. Ahora bien, este momento no depende
del objeto sino de la mirada. Mirada de aquel
que está ahí presente3 y cuya presencia está
moldeada de cabo a rabo por las estructuras
de la obra en funcionamiento, es decir, ani-
mada y constituida por las formas. Aquí la
regla es clara: en una gran obra de arte, no se
trata de un elemento: punto, línea, superficie,
color, que no pertenece al espacio total, antes
y en vistas de pertenecer a una imagen local.
Esta ley se manifiesta con evidencia ahí don-
de la obra está más desnuda, especialmente
en los tres grandes grabadores: Hercule Seg-
hers, Durero, Rembrandt.
Determinada línea de Seghers, antes de defi-
nir una imagen (un pliegue de terreno, por
ejemplo) –y en relación y acción recíproca con
todas las otras líneas (horizontales sobre to-
do) que no tienen nada que ver con aquel
pliegue, e incluso con ningún otro- cifra el
espacio entero del grabado; y es ahí, en el lu-
gar de todas las líneas articuladas, apertura
de la extensión, auge del horizonte –el todo
conjugado en la tensión única de fuerzas con-
trarias- donde todas las imágenes se dan.
Si, entonces, el arte figurativo pone en movi-
miento imágenes, solo se mueve en el acto de
las formas. El acto de una forma es aquel por
el cual una forma se forma: es su autogénesis.
Una forma figurativa tiene entonces dos di-
mensiones: una dimensión “intencional
Traducción | Henri Maldiney
representativa” de acuerdo con la cual es
imagen, y una dimensión “genética-rítmica”
que realiza precisamente una forma. El ritmo
de la forma dirige y asume la movilidad de la
imagen, y determina la tonalidad afectiva de
acuerdo con la cual –antes que cualquier re-
presentación objetiva sensible- asediamos el
mundo de un modo significativo por medio
de la imagen. Urde el espacio (y el tiempo)
con una significación existencial, es decir con
una presencia significante. Así sucede en la
Batalla de Uccello que está en Londres: ten-
siones contrarias de una forma casi circular,
se mueven a sí mismas en el límite del esta-
llido, y con una vertical que es a la vez la
negación y la salida, comprometida por un
CUADERNOS MATERIALISTAS 1 | 2016
abanico de oblicuas a través de la circulari-
dad permanentemente sustraída del cuadro,
brota en la diástole resolutiva de un instante
suspendido… el corcoveo solemne de un
caballo de Uccello.
Poco importa que el arte sea figurativo o,
como se dice, abstracto. El auténtico arte abs-
tracto no se contenta con sustituir signos por
imágenes; si propone signos es configurados
y superados por el gesto de la forma. Figura-
tivo o no, el arte vive de la vida de las formas
que genera.
44

“Werk is Weg” dice Paul Klee, “La obra es el
camino” Una obra es el camino de sí misma.
No existe más que para franquear el camino
de su propia formación. También Klee la lla-
ma, en alemán, no Gestalt (=forma,
estructura) sino Gestaltung (= formación, or-
ganización formadora). “La teoría de la
Gestaltung se ocupa de los caminos que llevan
a la Gestalt (forma). Es la teoría de la forma
pero de tal modo que pone el acento sobre la
vía que lleva a ella” (Klee, 1964: 17). Esa vía
no es externa a la forma misma, ya que es la
de una génesis. “La génesis como movimien-
to a la vez formal y formador, dice Paul Klee,
es lo esencial de la obra” (ibid.). No hay en-
tonces obra “hecha” sino “haciéndose”. En su
génesis las formas no solo configuran su es-
pacio sino que lo configuran temporalmente.
Los caminos de la forma son “caminos que
andan” o corrientes sin orillas. Lejos de ser
un vector, referenciable y calculable respecto
de un sistema de referencia permanente, una
forma estética crea su sistema de referencia
en cada instante decisivo de su autogénesis.
Una forma, una obra funcionan como un
mundo. No están en el espacio y el tiempo;
sino que –como están en el mundo- el espacio
y el tiempo están en ellas.
Entonces entre Gestalt y Gestaltung, entre la
forma tematizada como estructura y la forma
en acto, está toda la diferencia del ritmo. Ges-
taltung y ritmo están ligados. Auténticos o
deficientes, sus estatutos respectivos son pa-
ralelos. La lengua aquí nos instruye. El
alemán Gestaltung no tiene comúnmente el
sentido activo que le da Paul Klee. No tiene
generalmente el sentido de un proceso y de
una “morfogénesis”, sino aquel de un corte
operado en el proceso, de una vista instantá-
nea. Por un extraño pero significativo
encuentro, sucede lo mismo con el griego
ῥυθµμόός (de donde viene ritmo). Al estudiar
la noción de ritmo en su expresión lingüística,
É. Benveniste muestra y demuestra que, a
pesar del sentido del radical ῥυ (= color) so-
bre el que ha sido formado, la palabra
ῥυθµμόός no designa un fenómeno de circula-
ción, de flujo, sino la configuración asumida
en cada instante determinado por un
“móvil”. ῥυθµμόός quiere decir entonces for-
ma, como σχῆµμα (= esquema). Pero otra
especie de forma.
Cuando los autores griegos convier-
ten ῥυθµμόός en σχῆµμα, cuando
nosotros incluso lo traducimos por
Traducción | Henri Maldiney
forma es en ambos casos solo una
aproximación. σχῆµμα se define como
una “forma” fija, realizada, postulada
de algún modo como un objeto. Por
el contrario, ῥυθµμόός en función de
los contextos en que se da, designa la
forma en el instante que es asumida
por lo que se está moviendo, móvil,
fluida: conviene al pattern de un ele-
mento fluido, a una letra
arbitrariamente modelada, a un ves-
tido que arreglamos a voluntad, a la
disposición particular de un carácter
o de un humor. Es la forma improvi-
sada, momentánea, modificable.
(Benveniste, 1966, p. 333)
CUADERNOS MATERIALISTAS 1 | 2016
Está en relación con una representación del
universo donde las configuraciones particula-
res del movimiento se definen como
“fluidos”. Pero una configuración que resulta
del arreglo o disposición instantáneos de un
elemento fluido o fluyente no es un ritmo:
falta ahí la continuidad interna de una dura-
ción, y el gesto de lo moviente, en el que el
conjunto de los acontecimientos del tiempo
vivido tiene su coherencia, y esa concordan-
cia en la que la oposición del instante y del
tiempo se suprime, cuando –precisamente en
45

el ritmo- todo es en Uno, y Uno todas las cosas
(Heráclito, fr. 50). Los ejemplos citados dan
cuenta de un sentido del ritmo que excede
cualquier tipo de percepción figural. Escritu-
ra y Movilidad evocan en conjunto una letra
o un caracter moviéndose en su propio traza-
do. La antigua caligrafía china conocía una
“escritura de hierba” que se movía como la
hierba al viento. Este sentido de la forma en
formación, en transformación perpetua en el
retorno de lo mismo, es propiamente el senti-
do del ritmo. Debe ubicarse bajo el signo de
Heráclito. Pero no en el “todo fluye”; está en
la alianza sorprendida del “tiempo como niño
que juega” y del “gobierno del todo por me-
dio de todo” (Heráclito, fr. 41). El ritmo está
en los remolinos de agua, no en el curso del
río.
Pero el sentido del ritmo puede endurecerse.
Así sucede de Heráclito a Platón y de manera
curiosa. Ya que es hacia ese sentido antiguo
aún innombrado que Platón inclina su defini-
ción de ritmo. Él llama “orden del
movimiento” al ῥυθµμόός   y lo aplica en prin-
cipio a “la forma del movimiento que el
cuerpo humano realiza en la danza y a la dis-
posición de figuras en las que ese
movimiento se resuelve” (Benveniste, 1966:
333). ῥυθµμόός   es devuelto así a la movilidad,
no de una corriente sino de una gestualidad
humana. Y he aquí que inmediatamente se
termina en medida. El movimiento de la
danza –aquí reglado- está articulado por un
metro. El ritmo se sujeta al número. Platón
pitagoriza. Su estética reúne la del arcaísmo y
la de la “ley del cristal”4. Es una estética del
número y de la forma, así como su metafísica
es la del εἶδοςy la de la ἰδέέα que quiere decir:
forma. La medida introduce el límite (πέέρας)
en lo ilimitado (ἀπειρον). Entonces el destino
del ritmo se juega entre estos dos extremos:
muere de inercia o por disipación.
El ser del ritmo
¿Qué es –en rigor– el ritmo?
Se pueden, se deben determinar científica-
mente las condiciones fisiológicas, físicas,
psicológicas, de su aparición, de sus variacio-
nes, de su desaparición; pero esto no nos dice
qué es en sí mismo. Cuestión metafísica, res-
puesta ineficaz, piensan muchos: teniendo el
hecho, qué importa la esencia.. Pero justa-
mente el ritmo es en sentido propio meta-
Traducción | Henri Maldiney
físico; tiene lugar más allá de los fenómenos
físicos, sus elementos fundantes. Dado que es
“producido”, concepto y hecho forman una
unidad. La esencia del ritmo da lugar a cier-
tos equívocos que son siempre también
errores de la experiencia, de los cuales el más
común es la confusión entre ritmo y cadencia.
Clásico, casi oficial, se remonta a Aristóteles
que así define el ritmo: el orden del tiempo.
Los propios músicos contemporáneos temen
liberarse de este sentido que creen que co-
rresponde a lo discontinuo –y se encargan de
dar explicaciones a través de él con las dos
dimensiones opuestas de la continuidad y de
la discontinuidad del ritmo5. Pierre Boulez, y
antes que él K. Stockhausen, habla de unida-
CUADERNOS MATERIALISTAS 1 | 2016
des rítmicas que podemos multiplicar o que
podemos dividir, y de sistemas rítmicos que
se asientan en las duraciones y los tempi obje-
tivamente medibles. Ahora bien, si el ritmo
supone, y no solamente como obstáculo a
sortear, la proporcionalidad o meramente la
conmensurabilidad tanto de las duraciones
como de los tempi, el elemento de su medida
no es el tiempo estéticamente vivido sino su
proyección en una imagen espacial objetiva.
Pero incluso K. Stockhausen, que pone en
46

primer plano el tiempo vivido (Erlebniszeit),
lo deriva del tiempo objetivo del universo.
A decir verdad el ritmo importa al destino
del espacio sonoro determinado tanto por las
alturas como las duraciones, las intensidades
como los tempi, las texturas como los timbres.
Es sobre este conjunto que el ritmo se impo-
ne: es la génesis de la plenitud del tiempo
incluso en el auto-movimiento de ese espacio.
Para definirlo con precisión, partiría del estu-
dio de Hönigswald, el único filósofo que –
dejando de lado el opúsculo de L. Klages-
tomó el ritmo como tema central de una re-
flexión esencial.
Hönigswald define el ritmo como la articula-
ción del tiempo por el tiempo, como una
articulación temporal del tiempo, en la que el
Vivir y lo Vivido son uno. No alcanza con
que los momentos articulatorios constituyan
un orden, es necesario que ese orden compor-
te una dimensión temporal. Como otros han
tratado o tratarán del ritmo en la poesía y la
música, me limitaré a las artes plásticas. Es
por lo tanto ahí, donde el tiempo es menos
aparente, en la escultura y la pintura, donde
quiero definir el ritmo. Lo hago en estos
términos: El ritmo de una forma es la articula-
ción de su tiempo implicado.
La noción de tiempo implicado fue introdu-
cida en la lingüística por Gustave Guillaume.
“El verbo es un semantema que implica y
explica el tiempo” (Guillaume, 1964a: 47). El
tiempo implicado es el tiempo que un verbo
carga consigo junto con su sentido lexical, un
tiempo inherente al proceso indicado por ese
verbo. El tiempo implicado constituye lo que
los gramáticos llaman el aspecto. Nosotros lo
entendemos en un sentido amplio. El tiempo
implicado no es una simple extensión tempo-
ral ni tampoco una duración; comporta eso
que Bergson llamó “tensiones de duración” y
presenta analogías con los antiguos tonos de
la música. El proceso implicado por una no-
ción verbal y por la acción que connota,
puede ser de incidencia o de decadencia, en
aceleración o en detención, en diástole o sísto-
le, o ser en incidencia sobre el fondo de su
propia decadencia. Al tiempo implicado se
opone el tiempo explicado: es el tiempo divi-
sible en épocas, pasado, presente, futuro, que
el discurso atribuye a la acción y que sitúa la
acción respecto del momento de la enuncia-
ción, como contemporánea, anterior o
posterior al acto que la enuncia.
Pero esta distinción que vale para un signo,
por ejemplo una palabra (aquí un verbo) en
Traducción | Henri Maldiney
un discurso, no es cierta para una forma. “El
signo significa, la forma se significa”, escribió
de una vez por todas H. Focillon (1947: 10).
Con otras palabras: una forma es su propio dis-
curso. En ella génesis, aparición, expresión
coinciden. Su constitución es inseparable de
su manifestación y su significación es una con
su aparecer. Entre ella y nosotros no hay nin-
guna interpretación. El acto por medio del
cual una forma se forma es también aquel
que nos informa. Nuestra percepción signifi-
cativa de una forma no tiene otra estructura
que su formación. Esto quiere decir que una
forma se explica a sí misma implicándose. De
allí –limitándonos a su dimensión temporal–
que el tiempo implicado de una forma, o de
CUADERNOS MATERIALISTAS 1 | 2016
un ritmo generador de formas, coincida con
su tiempo explicado. O aún: dado que una
forma no existe más que deviniendo ella
misma y que –como lo dice en suma P. Klee–
su Gestaltung es una cronogénesis, debemos
decir de las formas estéticas que su cronogé-
nesis no es sino una con su cronotesis, es
decir con la experiencia de su inserción en la
duración. Así pues, el tiempo del ritmo es un
tiempo de presencia y no un tiempo de univer-
so.
¿Cuál es su naturaleza?
47

El sistema del verbo justamente lo aclara
(Guillaume, 1964b: 184-207). Su cronogéne-
sis, la génesis en él de la imagen-tiempo, está
orientada –en un derrotero de lo amplio a lo
estrecho– del modo cuasi-nominal (infinitivo
y participio) hacia el presente del indicativo.
La imagen-tiempo infinitiva es la de un tiem-
po indefinido y escalar: el tiempo está en el
mundo y el mundo en el tiempo. Tiempo
implicado y tiempo explicado se confunden
ahí. Tal es el tiempo mítico, aquel que los
australianos llaman el tiempo del sueño, y de
acuerdo con Jung, también el del Inconsciente
inmemorial. Este tiempo tiene justamente su
punto de aplicación y de revelación actuales
en una singularidad consciente, cuya presen-
cia está en el presente del indicativo. Del
infinitivo al presente del indicativo, el aspecto
se transforma de modo en modo. Considere-
mos la oposición de las dos tensiones
contrarias que define en el nivel cuasi nomi-
nal la pareja incidencia-decadencia. En el
modo subjuntivo la oposición deviene la de
un tiempo cinético ascendente (subjuntivo
atemático presente) y la de un tiempo cinético
descendente (subjuntivo imperfecto temáti-
co). Luego la oposición deviene, en el modo
indicativo, la de un tiempo que viene y un
tiempo que se va, del tiempo que no tiene
aún realizado su ser y del tiempo que,
habiéndolo realizado, lo arrastra en su de-
rrumbe.
Ahora bien, el tiempo, del tiempo, no se pue-
de ir o venir más que en relación con un
límite que opere un corte en el tiempo vecto-
rial: de ahí la posición del presente como
límite. Pero ir y venir suponen un doble hori-
zonte de anterioridad y de posterioridad a
partir de un origen. Es necesario entonces que
el presente sea originario. Por ello, la relación
del presente y el tiempo se invierte. El tiempo
ya no está en el fundamento del presente sino
el presente en el fundamento del tiempo. El
presente no es ya el cierre instantáneo, sino
apertura de la instancia del tiempo. La crono-
tesis, que tiene su origen en este presente,
fundador y discriminador de épocas y de
modos de existencia, es necesaria para la ex-
presión de la cronogénesis.
Sin embargo, la forma no está nunca en infi-
nitivo, en el modo cuasi-nominal. Paul Klee
llama “caos” a esta infinición indefinida. La
forma nace como un mundo (cosmos). “El
momento cosmogenético está ahí: fijación de
un punto en el caos” o, en el infinitivo, fija-
ción de un presente que es el origen del
Traducción | Henri Maldiney
ritmo. Es en ese presente que tiempo impli-
cado y tiempo explicado coinciden. Pero con
una condición: que la forma sea forma, que el
ritmo sea ritmo –que no sean traspuestos
fraudulentamente como objetos en el tiempo
del universo. Solo el presente de una presen-
cia se explica implicándose. El tiempo del
ritmo es tiempo de presencia. “Präsenszeit”
dice Hönigswald. En él la duración y el ins-
tante, lo infinito y lo puntual son idénticos.
Un presente tal aporta y despliega su propio
tiempo – de presencia precisamente- no el
tiempo de una sustancia.
La experiencia del ritmo, en este sentido, es
una experiencia monádica. El ritmo es fun-
dado. Reposa sobre elementos “fundadores”.
CUADERNOS MATERIALISTAS 1 | 2016
Pero esos elementos inversamente son sus-
pendidos en el ritmo. No están dados por sí
mismos fuera de él. No comunican sino en él
y por él. Su distribución por inclusión y ex-
clusión recíprocas supone su integración en
ese medio inobjetivo y real de la presencia,
que es el espacio-tiempo rítmico.
La relación entre el ritmo y sus elementos
fundadores constituye la cuestión misma del
estilo. Así fue postulada por los historiado-
res-estetas de fines del siglo XIX, controlando
todo el problema del sentido del arte. En su
48

gran obra, El estilo, Gottfried Semper, arqueó-
logo y arquitecto, asignaba al estilo de una
obra tres componentes: el material, la técnica
y destino práctico (cf. Semper, 1860-1863). Sus
discípulos identificaron el estilo con la suma
de las componentes, que eran las resultantes
de las condiciones de fabricación, objetiva-
mente discernibles en cualquier momento
histórico. El estilo procede de un poder que
está en la base del saber y varía de época en
época.
A esta perspectiva Alois Riegl le contrapone
hechos significativos. Un mismo estilo se
ilumina por medio de materiales diversos,
que implican técnicas diferentes y aplicadas a
obras que no tienen el mismo uso. El mismo
estilo en Bizancio, anima con un mismo sen-
tido, vivido al ras de las formas, la
arquitectura, la escultura, el mosaico, el es-
malte, el marfil, las telas y el ceremonial
mismo. ¿Qué tienen en común estas artes?
Algo idéntico, inmanente en cada una y sin
embargo trascendente debido a esa misma
identidad. Ese momento idéntico Riegl lo
llama Voluntad de arte (Riegl 1893; 1901-1923)
o Querer de la forma (Kuntswille).
¿Es entonces la forma la que hace el estilo?
Antes de responder es necesario que nos en-
tendamos respecto de la forma. La voluntad
de arte que hace el estilo de las obras no está
dirigida hacia un sistema de formas consti-
tuidas. Una forma no es nada en sí. Una
forma no es, existe. No hace número con otros
elementos. Es la vía de su puesta en obra. Ahí
donde es fórmula, modelo, elemento objetivo
de un repertorio, no hay arte, sino danza de
esqueletos, no de vivientes. La forma es el
ritmo del material, que accede así a una exis-
tencia inédita; y ese ritmo exige una cierta
técnica de encuentro (agresividad y simpatía
superadas) con la materia a transformar. El
ritmo no es del orden de los elementos fun-
dadores. Pero no es nada sin ellos. Ni ellos
sin él son elementos rítmicos (dotados por
ejemplo de otro ritmo remanente). Los tras-
ciende a través de ellos. Suprímase su
resistencia y se disipa. La pesantez de la pie-
dra es –en la apariencia misma– necesaria en
el ímpetu de la columna o del arco; del mis-
mo modo su materia es –en la apariencia
misma– necesaria para la emergencia de la
forma libre en la estatua. Es gracias a la tierra,
y en relación y tensión con cimiento universal
de nuestros pasos de peatones, que la cúpula
de Santa Sofía está –de acuerdo con la expre-
Traducción | Henri Maldiney
sión de Procope– “suspendida del cielo por
una cadena de oro”. Es a través de la materia-
lidad visible de los esmaltes y los mármoles y
del cemento que los une, que los mosaicos de
la arquidiócesis de Ravenne irradian el espa-
cio, y que pueden inspirar a un poeta del
siglo VI estas justas palabras: “o bien es aquí
que ha nacido la luz, o bien es aquí que cauti-
va reina en libertad”.
Retomamos aquí la afirmación primera de
que el arte es la perfección de las formas in-
exactas. “La mayor perfección debe ser
imperfecta –dice de la pintura china un pintor
taoísta–, entonces será infinita en su efecto”.
Un círculo perfecto, una vertical absoluta son
puras objetividades ideales que no asumen
CUADERNOS MATERIALISTAS 1 | 2016
para nada, en su infalibilidad matemática sin
conflicto, las incertidumbres de las formas
concretas o inventadas, que hacen del artista
más riguroso un hombre que, como dice Dan-
te, tiene la rectitud del arte y la mano que
tiembla. Delaunay pinta sus “formas circula-
res”, el círculo nace de la superación –
trasgresión y trascendencia– de todas las
formas aplazadas, desviadas de sí mismas y
de su propia continuidad, imperfectas, que se
niegan a “circular6“. No hay belleza en el
circuito. La matemática no puede acoger ni
49

recoger la verdad de lo sensible que solo el
ritmo asegura.
¿Qué tipo de realidad, qué modo de ser pose-
en, en la experiencia rítmica, los elementos
fundantes? –No son ni acontecimientos del
universo ni acontecimientos de consciencia.
Por un lado, es imposible percibir en ritmo
una serie de sonidos, y percibirlos, al mismo
tiempo, según las leyes de la física, o más
generalmente sujetarlos mediante un vínculo
categorial. Tampoco se dan –si son percibidos
rítmicamente– como perfiles sucesivos de una
misma cosa o de un mismo estado de la cosa,
como hacen, por ejemplo, los ruidos conoci-
dos de un auto que frena o de una piedra que
rueda. Pero, por otro lado, no son en princi-
pio vivencias de la consciencia formando parte
de un único y mismo flujo individual.
¿Entonces? Entonces, es necesario deshacerse
de una ilusión teórica, de la ilusión teórica,
que consiste en creer que toda la experiencia
humana está estructurada por la polaridad
sujeto-objeto. La relación de un sujeto que obje-
ta para sí el mundo, y se distingue por eso
mismo de dicho mundo, no puede negarse.
Pero se trata en este caso de una situación
derivada respecto de aquella situación prime-
ra que es la situación sensible. La relación Yo-
Mundo en el Sentir no es reducible a la rela-
ción Sujeto-Objeto. “El sentir es al conocer lo
que el grito es a la palabra“ (Straus, 1935:
329). Pero la palabra no es la verdad del gri-
to. Ni la percepción la verdad de la sensación.
La sensación es fundamentalmente un modo
de comunicación y, en el sentir, vivimos, bajo
un modo de patencia, nuestro ser-con-el-
mundo. Pero es a un mundo tal, dado en la
relación de comunicación (y no de objetiva-
ción) al que pertenecen los elementos
fundantes del ritmo. No se postulan objeti-
vamente como hechos o fenómenos del
universo. No son tampoco simples vivencias
materiales de consciencia. Pertenecen a ese
mundo primero y primordial en el que, por
primera vez y en cada uno de nuestros actos,
tenemos que vérnosla con la realidad, ya que
la dimensión de lo real es la dimensión co-
municativa de la experiencia.
Aquí se postula una cuestión decisiva donde
se ponen en juego los vínculos contradicto-
rios del arte y del Sentir. La sensación es una
certeza que pone a prueba su verdad sin po-
ner en duda la realidad del mundo con el
cual, a través de ella, nos comunicamos. Pero
no postulamos algo como real más que
habiendo previsto y resuelto, en un sentido
Traducción | Henri Maldiney
positivo, la posibilidad de que eso no sea. Es
el camino escéptico de la duda, de la crítica,
de la efectuación de las evidencias que pue-
den confirmar o defraudar la certeza primera.
Es el pasaje de la certeza a la verdad.
La certeza sensible ignora la puesta en duda.
La relación Yo-Mundo no pasa por la prueba
de la posibilidad del No. Los elementos fun-
dantes del ritmo no son propiamente
postulados. Son –sin tomar en cuenta la posibi-
lidad de no ser. Hay. Es. Ese si no refuta
ningún no. Pero justamente son postulados en
el ritmo. El ritmo es el medio en el que su ser
es liberado de la posibilidad de no-ser, y de
ser-de-otro-modo. El ritmo, porque es una
forma de la presencia, un existencial, es por sí
CUADERNOS MATERIALISTAS 1 | 2016
mismo garante de realidad. En él real y posi-
ble coinciden. Por él el arte no es –como se
dice– un imaginario.
Sería importante precisar aquí –pero el tiem-
po falta para ello– cómo incluso nos
comunicamos con el sentir, de un modo pa-
tente, no con este u otro objeto, sino con el
mundo entero. Cuando Van Gogh habla de
“la alta nota amarilla” por él “alcanzada este
verano” del año 88 (van Gogh, 1889), o cuan-
do Cézanne, tomando a su cochero por el
hombro, en la carreta que lo conduce a su
50

“motivo”, le grita en una suerte de éxtasis,
que penetra al otro: “¡Mire! Los azules… los
azules abajo… bajo los pinos” (Gasquet, 1926:
121), ni ese amarillo ni esos azules son colores
de objetos, sino introducción al mundo, lugar
de encuentro con el mundo de Van Gogh y
de Cézanne. Forman parte de “esas sensacio-
nes confusas que traemos al nacer”. Y de esas
sensaciones, se trata para ellos de hacer una
obra donde funcione el mundo. No pueden
ponerlas a la vez “en obra” y “en el mundo”
sino ritmándolas. De ahí la cuestión: de la
sensación al ritmo ¿hay continuidad o hay
discontinuidad? Hemos afirmado ya que hay
discontinuidad y salto ya que hay pasaje de
una certeza a una verdad.
Ritmo e instante crítico
Lo artístico no cubre todo lo estético, es decir,
todo lo sensible. Pero lo estético, lo sensible,
no cubre tampoco todas las configuraciones
que son teóricamente posibles. Fechner, a
partir de la idea justa de que a la continuidad
de lo excitante se opone la discontinuidad de
la sensación, cometió el error de postular en-
tre los umbrales sensibles una continuidad
teórica e irreal del sentir, bajo la forma de un
“diferencial de consciencia”. Es evidente, en
cualquier caso, que el sentir procede por su-
presión en la medida en que procede por
elección. Asimismo, el moverse que no solo
está siempre acoplado a él, sino que es su
articulación misma. A velocidad siempre
creciente, el paso del caballo se transforma, es
decir, pasa a otra forma: paso, trote, galope,
triple galope. Con cada cambio se produce
una reorganización integral e instantánea de
las sinergias.
El arte también procede siempre por supre-
sión; y, a su vez, en toda cuestión equiparable
o semejante, tanto más se enaltece cuanto más
suprime. ¿De dónde viene, de hecho, en una
obra de arte la extraña potencia de lo simple?
–Ella aparece primero como potencia de lo
negativo. Compárese una montaña de Saint-
Victorie de Cézanne con cualquier otro cua-
dro o grabado de los siglos XVIII y XIX que
trabajen el mismo motivo. En cada caso el
número y la riqueza de los detalles llevan al
segundo. Mas el cuadro de Cézanne abolió
todos los demás, como las a luces a las tinie-
blas, por la evidencia desnuda e irradiante de
su espacio. Dije: Mas. No hay mas. Los dos
hechos están vinculados. Lo que aquellas
Traducción | Henri Maldiney
obras pintorescas o diligentemente descripti-
vas muestran de más respecto del cuadro
cézanniano aparece como demasiado, presa de
la inercia, reducido al estado de partes muer-
tas.7 Ellas están muertas, en tanto que,
habiendo depositado sobre sí todas sus com-
placencias, y captando la mirada en el juego
de su propia definición, no conspiran ya entre
ellas en la respiración de un solo y mismo
espacio. Cézanne, por el contrario, no admite
sino los pocos elementos que bastan (y tan
pocos, en sus acuarelas) para movilizar una
superficie como napa energética, como energ-
ía espacializante. Esta energía es tanto más
grande cuanto más viva es la contradicción
entre los elementos. El arte gana en agudeza
CUADERNOS MATERIALISTAS 1 | 2016
de evidencia y en potencia de resolución (de
tensiones contrarias) lo que abandona de ri-
queza y satisfacción inmediatas. Cuando se
trata de unir los momentos heterogéneos de
un ritmo que articula el espacio y el tiempo
interiores, y que los comunica en la unidad
de una obra, la vía de comunicación más efi-
caz no es la más simple ni la más compleja
sino la más imprevisiblemente necesaria. Tal
es, entre diez mil posibles, la línea justa, cuya
realidad anula la posibilidad de cualquier
otra; línea más próxima de una línea falsa que
51

dos líneas falsas entre sí, porque el desvío se
multiplica por su potencia: “un punto de par-
tida un li8 de llegada” (proverbio chino).
Así, luego de una primera limitación que es
elección y que reduce lo sensible a algunos
focos de energía, sobreviene la organización
de la plenitud. Pero plenitud irresumible. Esa
plenitud opuesta a la entropía, a la ley de los
estados más probables, es siempre imprevisi-
ble. Su organización consiste en una
articulación temporal y espacial del espacio y
del tiempo, cuyos momentos nodales son en
cada caso lugares e instantes críticos, donde
cada obra, cada forma, se demora en ser –o
más bien en ex–istir (más allá de toda medida
preliminar).
Una concepción semejante de la forma, en lo
que tiene de inevitable responde muy bien a la
definición que da de la forma biológica V.
von Weizsäcker en la “Gestaltkreis”:
Desde el punto de vista espacial, la
forma es el lugar de encuentro entre
el organismo y la Umwelt; desde el
punto de vista temporal, la forma
debe ser considerada como una géne-
sis del presente en todo momento
dado. (von Weizsäcker, 1958: 179)
En una obra de arte, la forma, incluso estruc-
tural, es el lugar de encuentro mismo móvil
entre un aquí y un allá, focos y un medio. Y la
frase de von Weizäcker pude servirnos de
balanza sobre la cuerda rígida –la cuerda más
tensa de la lira– donde las artes mayores
hacen su camino. Dos ejemplos alcanzarán en
este sentido. Tomo prestado el primero del
arte chino, el segundo de Cézanne.
En el siglo VI, en China, Sie Ho enuncia, por
orden de importancia decreciente, los seis
principios de la pintura, de los que solo voy a
citar los dos primeros:
1) Reflejar el soplo vital
es decir crear el movimiento
2) Buscar el esqueleto
es decir, saber usar el pincel
La primera parte de cada recomendación en-
uncia la generalidad y por decir así el sentido
del principio; la segunda explicita la signifi-
cación técnica, el modo de realización. El
soplo vital representa a la vez el más univer-
sal y el más interior de los movimientos: la
respiración cósmica en cuyo acto se abre el
ser mismo de todas las cosas. En el segundo
tiempo del principio –que invita a crear el
movimiento– se trata no ya de lo Abierto sino
Traducción | Henri Maldiney
de una articulación viviente, de la Gestaltung
que crea una línea de universo viviente. Co-
mo ejemplo, he aquí un texto de Yu T’ang,
pintor de los Song.
Para pintar un pez, es necesario que
el artista conozca la naturaleza del
pez; pero para alcanzarla, el pintor
debe, utilizando su intuición, acom-
pañar en su nado al pez por medio
del espíritu, compartir sus reacciones
en las corrientes, las tempestades, al
sol, a los señuelos. Solo un artista que
comprende las alegrías y las emocio-
nes de un salmón franqueando un
rápido tiene derecho a tomar un
salmón, si no, que lo deje tranquilo.
CUADERNOS MATERIALISTAS 1 | 2016
Ya que por más preciso que sea el di-
bujo de las escamas, las aletas y los
párpados, el conjunto parecerá muer-
to.
Se trata entonces para el pintor de descubrir
las relaciones internas entre la naturaleza
(aquí presente en un pez) y el yo (donde la
naturaleza está también presente). Eso no es
necesariamente taoísta, ya que el neo-
confucionismo dice que todo en la naturaleza,
comprendido el Sí-mismo, es la manifestación
52

del universo. Tenemos entonces aquí al pin-
tor chino en medio de cosas y seres:
montañas, árboles, rocas, peces, nados –que
también pueden en francés ser nombrados en
singular, para restituir el sentido de las pala-
bras chinas, que no están sometidas a la
categoría del número. Estos “entes” son de-
signados por palabras que, en chino, no son
nunca conceptos. Más allá de toda distinción
del tipo: un pez, el pez, este pez, es su forma
única lo que los particulariza. Ella es el órga-
no de discernimiento. Por el contrario, el
soplo vital universaliza completamente lo
que la forma particulariza. La forma asila el
“ente” en su particularidad. Pero el soplo
vital une todas las cosas, desde el interior
mismo de su respiración, en la conspiración
del soplo único y universal que, si va al ex-
tremo de su diástole, desaparece en el vacío
del Tao.
Es ahí cuando interviene el segundo princi-
pio. El principio de articulación dirige el
manejo del pincel. Cuando bosqueja un trazo
o una serie de manchas, el pincel no completa
un trayecto monótono entre un punto de par-
tida y un punto de llegada elegidos
previamente. A la vez exploratoria y conduc-
tora, la vía que enfoca se analiza a sí misma
en su recorrido a través de momentos nodales
que constituyen el esqueleto. Es el principio
de la caligrafía, arte mayor en China. En la
escritura china, el caracter, cuyo trazado cur-
sivo se anuda en una configuración cerrada,
posee la extrema potencia simbolizante de
una singularidad (expresiva). Es el resultado
de un movimiento de singularización, que
está en las antípodas del movimiento de uni-
versalización concreta que se cumple en el
soplo vital. Porque el arte se halla en el en-
cuentro de dos movimientos: unifica la
expansión del soplo vital y el esqueleto. Es,
en cada singularidad como así también en el
todo sin límite, articulación del soplo cósmico
en el único espacio-tiempo concreto univer-
sal. Porque la articulación del soplo es el ritmo.
Véase por ejemplo (ejemplo abrupto y sim-
ple) los kakis, un monocromo de Mou-K’i (Fa-
tch-ang). La expansión del espacio irradiada
en la diástole del instante está articulada allí
por medio de un juego de espaciamientos y
desaceleraciones, a la vez medidas e impro-
bables, entre dos formas evidentes y eludidas
(los kakis). Este juego crea tensiones críticas.
Porque esas mismas formas –sobre todo en
los valores negros- son simultáneamente cen-
tros de atracción y de condensación del
Traducción | Henri Maldiney
espacio. Articulación de dos fases opuestas
del soplo vital, el ritmo es uno, y la contradic-
ción se resuelve a través de él en el ser en
suspenso de las cosas entre el si y el no, es
decir, en el Tao.
Segundo ejemplo: Cézanne. Bonnard dijo una
vez: “Con una sola gota de óleo Tiziano pin-
taba un brazo de punta a punta; Cézanne
quiso, por el contrario, que todos sus pasos
fueran tonos conscientes” (Bonnard, 1942).
Técnicas del continuo y del discontinuo. La
primera, la de Tiziano, obedece al ritmo de
un mundo en el que la forma humana es el
centro. Ese ritmo unifica las dos dimensiones
de la forma femenina que es a la vez carne y
cuerpo. Carne resumida en sí misma, por me-
CUADERNOS MATERIALISTAS 1 | 2016
dio del deseo que le asigna a su posesión en
el contorno de una forma cerrada, pero cuer-
po abierto al espacio del mundo ya que “ese
mismo deseo es la quintaescencia de la natu-
raleza”. El ritmo suscita el lugar donde estos
contrarios se comunican. Pero no es sin em-
bargo localizable, es omnipresente. El
conflicto de lo cerrado y de lo abierto, como
su resolución, no tiene lugar en tal o cual pun-
to de la forma sino en cada pulsión de su
automovimiento.
53

La yuxtaposición de tonos coloreados autó-
nomos es característica del impresionismo.
Pero en ninguna parte la discontinuidad de
tonos es, por mucho, tan viva como en la pin-
tura de Cézanne. Cada toque es allí
verdaderamente un “melisma” pictórico. No
se trata de toques en el sentido ordinario de
unidades elementales que podemos (a causa
incluso de su estructura) comparar con los
“formantes”. Sino que las verdaderas unida-
des pictóricas, en un cuadro de Cézanne, no
son elementos, son acontecimientos –y esos
acontecimientos son encuentros: encuentro
de dos colores, de dos luces, de una luz y una
sombra. Esos acontecimientos a la vez pictó-
ricos y cósmicos son los elementos de
articulación de la pintura cezanniana, y por
decirlo así sus “fonemas”. Tanto más estos
son diferentes e incluso contrarios, tanto más
la obra gana en agudeza. Un cuadro de
Cézanne une lo heterogéneo, de acuerdo con
su sentido de la pintura y del mundo que es,
como él dice, “una religión del paisaje”. La
religión del paisaje reúne en un mismo im-
pulso eso que no solamente se dispersa entre
“las manos errantes de la naturaleza”, sino
que se separa en acontecimientos autónomos,
todos decisivos, en la mirada y la presencia
del pintor, Tal impulso no puede sostenerse
más que en el ritmo.
Que los “pasos” de Cézanne son –como dice
Bonnard– tonos conscientes o, más exacta-
mente, en su precisión misma, encuentros de
tonos, acontecimientos singulares que se ex-
cluyen mutuamente y se refuerzan por
contraste, he aquí que aclara el secreto y la
inquietud de su “pequeña sensación”. A dife-
rencia de las notaciones impresionistas, la
sensación de Cézanne es verdaderamente un
“fenómeno” es decir –en el sentido heidegge-
riano– un modo del encuentro. Y la
discontinuidad de los encuentros, unida a
nuestra condición de peatones moviéndonos
paso a paso9, es a la vez el obstáculo y el apo-
yo del ritmo en el cual los acontecimientos se
comunican entre sí. Al mismo tiempo, el
hombre habita cada vez el mundo entero en
el alejamiento de lo cercano y la proximidad
de lo lejano. El ritmo es, aquí también, la arti-
culación del espacio-tiempo del soplo. De allí
la duda en la certeza, ese temblor a fuerza de
rectitud, que hace sonar el espacio cézannia-
no como un cristal –en lo Abierto.
Traducción | Henri Maldiney
Estilos y ritmos
Todo encuentro desea un ágora. El ágora del
arte es lo Abierto. El ritmo tiene lugar en lo
Abierto. Atengámonos a la pintura. Tres
grandes estilos atraviesan la historia, que
corresponden a tres ritmos fundamentales –
donde varían, entre uno y otro, el instante
fundador del tiempo y la patencia de lo Abierto.
El encuentro de la presencia y del ser del
mundo en el que ésta se presenta se manifies-
ta en primer lugar en la apertura de un
Aparecer absoluto. Todas las cosas y todos los
seres se dan, pues, a partir del muro cósmico,
único fondo universal, que garantiza su esen-
cia, asegurando la evidencia permanente de
CUADERNOS MATERIALISTAS 1 | 2016
la forma cuya “definición” delimita y recoge
su individualidad material cerrada. El “mu-
ro” mismo se da con las formas como el
fondo desde el cual estas surgen, sin que se
pueda o se quiera “pasar por detrás” [passer
derrière]. No hay un más-acá del aparecer. He
allí el verdadero sentido de la ley de la fron-
talidad: la obra estructura el espacio en torno
a ella a la vez que nos mantiene aquí –aquí
donde ella se da integralmente- sin posibili-
dad de desplazamiento. Un ritmo cerrado de
planos ligados a las formas cifra un espacio
54

absoluto, “el espacio sin destino de la plásti-
ca” (Straus, 1935: 412-413), sobre la base del
plano del fondo, a partir del cual todos los
otros surgen, aunque él mismo no está hecho
más que de su contrapunto, sin tener –por
ello mismo– otro modo de presencia que el
ritmo. Dicho estilo de ser es, por ejemplo, el
del arte sagrado de Egipto y el del arte arcai-
co griego. Así pues, en el museo de Atenas la
estela de Ktesilaos y Theano, con su ritmo de
cadencia binaria desmultiplicada, es un equi-
valente tópico de esta forma de declinación
conservada por el Greco: el duelo. Asimismo,
son válidos aquí, a título de ejemplos, el arte
del Quattrocento florentino, y en el siglo XIX,
la pintura de Seurat y la época clásica de
Cézanne, cuando “reúne las manos errantes”
de la naturaleza en una sístole del mundo.
A la inversa, el monocromo Song devela el
ser del mundo: montaña(s) y agua(s), en lo
Abierto de su desaparecer. Toda cosa se mani-
fiesta desapareciendo, como, en la bruma de
la montaña, una cresta se muestra en el mo-
mento en que retorna a su veladura. Lo real
del ente no se da sino en su retirada. Por tan-
to, esta diástole del instante en la ruptura de
la forma que desaparece nos introduce en el
Tao de la pintura.
El tercer estilo del ser pictórico es, en general,
el del arte barroco. En la pintura de Rubens, o
en la arquitectura de Gaudí (exceptuando las
insistencias fascinadoras), el instante es el de
la aparición-desaparición de una forma en me-
tamorfosis en el tiempo entre una y otra. Lo
mismo en el impresionismo de Ravenne (Es-
cenas de la vida de Cristo en Saint-
Apollinaire-Neuf) o en el del siglo XIX en su
primer momento, o incluso en las acuarelas
de Cézanne –donde él intenta, esta vez, abrir
el gesto de la naturaleza. En dicho arte del
pasaje, la recepción del mundo en el instante
en que funda el tiempo de la presencia es
simultáneamente abandonada y recogida. El
espacio escapa a sí mismo en diástole pero los
focos de la obra lo recogen en sístole, de
acuerdo a un ritmo expansivo y contraído en
modulación perpetua.
Atravesando con un corte longitudinal esta
primera diferencia entre los ritmos mayores,
encontramos otra, igual de profunda, entre
dos tipos de ritmo que se sitúan en dos ex-
tremos: el de la experiencia y el del “poder
ser” artísticos.
Hay una armonía que se llama eurítmica,
acerca de la cual G. Semper escribió de mane-
ra inmejorable: “El ritmo, aquí, consagrado al
Traducción | Henri Maldiney
cierre no se encuentra en relación directa con
el espectador sino con el centro en torno al
cual se ordenan los elementos” (1860-1863, v.
1: XXVII) . El cierre es solidario de un marco
que define un “terreno de verdad”. El espec-
tador, en tal caso, se proyecta en el centro, y
en el límite se abandona a las técnicas de la
fascinación (más o menos intro-proyectiva).
Otras veces, el ritmo se encuentra en relación
directa con el espectador y lo obliga de algún
modo a “entrar en la danza”. Es fuera de sí
misma que la obra tiene su origen y su térmi-
no. Pero ambos salen a la luz del espacio y
del instante en el campo de la obra, donde se
anudan las fibras rítmicas del ser del mundo.
Aquí la obra ya no es objeto sino acción.
CUADERNOS MATERIALISTAS 1 | 2016
Conclusión
Así pues –y con esto concluimos– el ritmo es
la esencia del arte y es su existencia, siendo el
acto del estilo. En él, ambos son uno, antes de
toda división. ¿Dónde comienza el ritmo? A
la vez, no importa dónde y solamente en sí
mismo. Por una parte, la estética artística es
una limitación en relación con la riqueza de
información de la estética sensible, que recu-
55

bre todo el campo del sentir, toda la vida en
“relación”, entendida como “existencia” del
hombre e “in-sistencia” de las cosas (sobre
él). Por otra parte, el ritmo está acoplado a
esta vida y no tiene otros elementos fundado-
res más que los acontecimientos-encuentros
que constituyen la fenomenalidad universal.
No hay situación que no pueda dar lugar a
una posibilidad rítmica. Del mismo modo en
que “la verdad puede caer de cualquier boca,
en cualquier momento” (Kafla, 1925), el ritmo
puede nacer a cualquier momento dado. Pero
es él quien se da ese momento, haciéndolo su
presente. El ritmo en ese presente es su propia
partida.
Dicha paradoja –que es la del tiempo y el
instante– es la de la propia Presencia. Ella es
su propia posibilidad. Ella es poder-ser. Per-
dida, arrojada, varada allí en el medio de su
entorno, no se halla ahí (=no está ahí) salvo
que se halle ahí (=se descubra ahí revelándo-
se). Su ahí no tiene ser más que como punto
crítico, cuya contradicción devora toda posi-
tividad. El ritmo se articula en instantes
críticos, soldados unos con otros en el curso
de un enriquecimiento mutuo. En cada uno,
una Presencia, forzada a lo imposible y obli-
gada a ser, deviene allí lo que es en la ruptura
y el salto. Expuesto al espacio, el ritmo lo
iguala al Espacio, del mismo modo en que
hace de su presente el Tiempo.
La experiencia de los ritmos es infinita. Es la
consumación de la presencia sor-prendida
[sur-prise]. En tanto el hombre es capaz de
asombrarse, el arte existe. El hombre muere
con él.
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1. El término es esthétique en ambas proposiciones, ya
que no tiene distinción genérica visible en francés.
[N. de T.]
2. Esta afirmación es paradojal, incluso incomprensible
si nos obstinamos en confundir de cerca o de lejos el
ritmo y la cadencia.
3. “Ante aquel que está ahí presente, se elevan y se
sostienen guardianes despiertos de los vivos y los
muertos” (Heráclito) Así surgen esas formas
guardianas del ser que Baudelaire nombró en Los
Faros. Pero la presencia del espectador está ella
misma condicionada por las formas en acto de la
obra. Hay ahí un ciclo de la obra y del testigo.
4. Expresión de A. Riegl para designar la ley de las
estructuras tectónicas, regulares como los planos de
los cristales naturales. También el arte de las
pirámides y otras formas del arte sacro egipcio.
5. La extrema tensión entre las tentativas teóricas de K.
Stockhausen y de P. Boulez dan cuenta de la
proximidad inabordable en la que se encuentran
respecto del espacio y el tiempo rítmicos. Pierre
Boulez intenta constituir un análogo del tiempo de
la presencia, variando las texturas del tiempo
objetivo, en tanto pone –no por fuera sino
simultáneamente- “el acento sobre la variabilidad
del espacio” (Boulez, 1963: 95). Da, a propósito del
espacio, una notable definición del continuum: “No
se trata del trayecto continuo “efectuado” de un
punto a otro del espacio (trayecto sucesivo o suma
instantánea). El continuum se manifiesta por la
posibilidad de cortar el espacio siguiendo ciertas
leyes; la dialéctica entre continuo y discontinuo pasa
entonces por la noción de corte; incluso diría que el
continuum es esa posibilidad misma”. Esta última
frase es cierta, pero en otro contexto, no ya objetivo
sino existencial. La noción matemática de corte no
equivale a la de momento crítico. Lo continuo no es
la posibilidad activa de su propio corte más que si
es espacio o tiempo de presencia. Solo la presencia
en tanto que poder ser –y que poder ser de otro
modo hasta en su identidad– es su propia
posibilidad. La oposición del tiempo amorfo y del
tiempo pulsado, del tiempo liso y del tiempo estriado
es también instituida en lo objetivo. Si el tiempo
amorfo tiene su destino en la estadística de los
acontecimientos, estos no son encuentros críticos o
decisivos, ya que estos encuentros deberían diferir
Traducción | Henri Maldiney
de parte a parte, como un presente de otro presente.
No podría haber común medida entre instantes
críticos. Sólo el ritmo en su génesis los pone en
comunicación. Boulez llega a esta observación
capital: “[…] en el tiempo liso se ocupa el tiempo sin
medir; en el tiempo estriado, medimos el tiempo
para ocuparlo. Las dos relaciones me parecen
primordiales en la evaluación teórica y práctica de
las estructuras temporales; son las leyes
fundamentales del tiempo en música” (p.102-108).
Nada hay más legítimo que, para explicitar una
“técnica musical”, el músico proyecte la experiencia
musical en el espacio y el tiempo representados.
Pero que no pretenda volver desde esa proyección
hacia la existencia. El postulado es aquí que “se
ocupa el tiempo”. En otras palabras, el hombre y su
mundo están en el tiempo. Ahora bien la génesis de
las formas y el ritmo exigen lo contrario: que el
tiempo esté implicado en cada evento-advenimiento
musical; que la música sea génesis del presente que
es tiempo de presencia inevitable para cualquier tiempo
del universo. Pero los teóricos del ritmo lo identifican
CUADERNOS MATERIALISTAS 1 | 2016
con sus elementos fundadores.
6. La expresión tourner ronde significa en realidad
“marchar bien”. Elegimos aquí “circular” pensando
en el sentido que el término adquiere en español
cuando por ejemplo la policía ordena circular, es
decir, no detenerse. Elegimos este término para no
perder todo el juego de palabras con la ronda y el
círculo implícito en tourner ronde. [N. de T.]
7. Sucede, como dice Proust (A la sombra de las
muchachas en flor) “que un escritor utiliza en una
novela, bajo el pretexto de que son verdaderas,
“palabras”, personajes que, en el conjunto viviente,
hacen por el contrario peso muerto, la parte
mediocre”.
8. Li: medida china equivalente a 500 m. [N. de T.]
9. “A través nuestro otros hombres la naturaleza está
más en profundidad que en la superficie”
(Cézanne).
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Cuadernos materialistas, n° 1, 2016.
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