Las Artes se diferencian por:

 Habilidades
 Materiales
 Momento de creación, ejecución y público

El Arte es la expresión, dejar huella, ejecución y público.

Artes Escénicas:
Son visuales y auditivas, con espacios tridimensionales y movimientos. Son artes temporales y
especiales donde siempre hay un espectador. Se da lo que denominamos exhibición física, es
decir, acciones físicas o verbales que realiza el artista con su cuerpo. Además se desarrolla aquí
y ahora , la relación entre el artista y el público.

Modalidades de las artes escénicas:

El teatro mas antiguo es el de las artes escénicas. La música en cuanto a la puesta en escena, la
danza, el circo. Performance, formas alternativas de representación nacidas en movimientos
vanguardistas contemporáneos.

Transformaciones del Arte:

Renacimiento: La Gioconda 1503-1506. Copia de la realidad Mimesis. La figura humana es eje

central.

Romanticismo: Monje a la orilla del Mar- Caspar David Friedrich 1809.

Mirada nostálgica de la vida. Luego de la Revolución Industrial, vuelven a la naturaleza. Se
aleja de lo racional de la modernidad. Lluvia, Vapor, velocidad. Turner 1844 busca generar
sensación no mimesis.

Imperialismo: Claude Monet. Pincelada superpuesta, movimiento.

Vanguardias: Favismo 1905. Siglo XX rompen la convención del arte clásico. Figuras, juega
con el valor, libertad expresiva.

Cubismo: Picaso 1907. Figuras geométricas para representar objetos, cuerpos, crea desde el
mismo plano diferentes perspectivas. “Les De Moiselle de la Reu d’ avignon”

Expresionismo: Edward Munch “The Scream” 1905 Deformaba la figura y cuerpos. Época de
entre guerras. Buscaban plasmar el miedo y no buscan lo estéticamente agradable. En baile, las
bailarinas hacían movimientos en el piso.

Dadaísmo: 1916. Romper con la lógica. Cualquier elemento puede ser una obra de arte.

Surrealismo: 1924 Ligado al Psicoanálisis, inconsciente. El mundo de los sueño , lo onírico.

Provocación al público.

Pop Art: Años 60. Imágenes de cultura popular, mas agradables de ver. Representa la sociedad
de consumo.
Arte Conceptual: Obra La Silla Años 60. Trabaja con conceptos. No importa el material la ni
técnica. Jokahono trabaja el concepto más alla de la obra.

Los signos teatrales:

En la representación teatral todo es signo. Los signos se clasifican en sistemas. Las palabras nos
comunican porque son signos. Códigos determinados naturalmente.
Los signos naturales son aquellos cuya relación con lo significado (sentido que se le da), solo
es el resultado de las leyes de la naturaleza, nacen y existen sin participación de la voluntad
humana. Tienen carácter de signo para quien los percibe, quien los interpreta, pero son emitidos
involuntariamente. Los signos que aparecen tienen que ver con una decisión humana.
Los signos artificiales son aquellos cuya relación con la cosa significada se basa en una
decisión voluntaria y más frecuentemente colectiva. Son creadas por el hombre o animal
voluntariamente para señalar o comunicar algo.
La diferencia esencial entre el signo artificial y el natural está en el plano de la emisión y no de
la percepción. Vale destacar que en el lenguaje teatral, todo es una representación. Los signos
teatrales pertenecen a la categoría de signos artificiales. Son funcionales, el teatro toma signos
de la naturaleza y de todas las actividades humanas. El espectáculo trasforma los signos
naturales en signos artificiales. El teatro tiene el poder de artificiar los signos aun cuando en la
vida sean nada más que un reflejo, el teatro los vuelve artificiales. Todos los signos teatrales son
artificiales.
° La palabra: ¿Quién habla? ¿Quién emite la palabra?
° El tono: La palabra no solo es signo lingüístico, la forma en que se pronuncia le da un valor
semiológico suplementario. La dicción de un actor modifica la palabra que en apariencia puede
ser neutra. Entonación, ritmo, velocidad, intensidad y acento.
° Mímica del rostro: Expresión corporal, signos kinésicos. So signos espaciales, temporales.
° El gesto: sistema más desarrollado, acompaña o sustituye la palabra. Remplazan un elemento.
Por ejemplo una puerta imaginaria.
° Movimiento del actor en el espacio: lugares que ocupa el actor en el espacio, diferentes formas
de desplazarse. Entradas y salidas. Movimientos colectivos.
° Maquillaje: tiene por objeto hacer resaltar el valor del rostro. Define la fisonomía del
personaje. Pueden crear signos en cuanto a razas, edad, estado de salud, temperamento.
° Peinado: se considera un sistema autónomo de signos. El poder semiológico del peinado no
solo reside en la estética sino en su aspecto. Por ejemplo: barba y bigote.
° El traje: define, sexo, edad, clase social, profesión, posición social, nacionalidad, religión,
situación material del personaje. Su relación con la época.
° El decorado: aparto escénico o escenografía. Datos de época, clase social, interacción con el
actor, los vacíos.
° Iluminación: delimitan espacio, aíslan a un actor o a un objeto. Color cálido o frío relación con
estados anímicos. Proyecciones.
° Música: al agregarse al espectáculo amplia o desarrolla otro signos. Puede evocar épocas,
atmosferas o lugares. Tipos de instrumento.
° Sonido: efectos sonoros, ruidos naturales como pasos y roces.

Las funciones del Espectador- De Marinis:

La representación teatral como un acto de comunicación:

El Espectador (dentro del proceso de comunicación) es el Destinatario del discurso verbal y
escénico que incluye signos como palabra, gestos, música, movimiento, escenografía. El
espectador es el receptor del proceso de comunicación. El espectador de teatro es más activo
que el de cine. No tiene recursos para la memoria, recortes de planos como si posee el cine. Se
puede hablar de un espectador ideal y de un espectador real. El espectador real es la persona
que está sentada en la butaca mirando la obra. A este no sabemos que le podemos generar,
porque emociones puede pasar, ni que le puede pasar por la cabeza. Es aquel que está ahí y
varía de función en función.
El espectador ideal, es el espectador que está presente en el universo de la obra dramaturgo,
director, escenógrafo, comediante: tiene en cuenta su universo de referencia, experiencias y
cultura.
El espectador constituye el después de la representación es el que se construye por el
discurso del espectador a los otros. Efecto que genera la obra en los espectadores reales, que
van transmitiendo sus comentarios, opiniones sobre la obra, las recomendaciones de un
espectador a otro, lo que le genero la obra. El espectador hace que la obra siga viva. La función
termino, el espectador real hace que continúe en los comentarios y diálogos.
El espectador es un signo más, es una parte esencial del proceso de comunicación de la obra.
Va a depender mucho el efecto que genere en el espectador, qué características tiene el espacio
teatral, si está cerca o lejos del escenario de los actores, como es la sala, si es italiana o teatro
circular. Es un signo el espectador para los comediantes y para los otros espectadores. Además
es testigo de la comunicación entre personajes, garante de la realidad, de la figuración escénica
y de la no- verdad de la ficción escénica. Que exista un espectador termina de confirmar que es
una representación.
Denegación: la realidad presente sobre la escena está desprovista de su valor de veracidad . El
teatro es una realidad concreta, separada del resto de lo real. Hay una separación radical entre el
universo de lo que muestra en el teatro y el universo de lo que se vive fuera de él. Permite la
expresión escénica de las pulsiones peligrosas de los deseos prohibidos de incesto.
¿Hay un espectador modelo? No, tal vez el espectador modelo de un teatro contemporáneo es
aquel que percibe los signos teatrales de manera discontinua. Fractura el espacio, dispersión de
los objetos heterogeneidad de los signos producidos por el comediante, disgregación de las
figuras- personajes.
Postmodernidad: el espectador construye sentido en relación al espectáculo sobre la base de
datos textuales y contextuales. Esto nos ofrece un aspecto semántico, estético y emotivo.

El Espectador teatral – Ranciere

El Espectador Emancipado SIGLOXX

Paradoja del espectador: no hay teatro sin espectador.

Espectáculo teatral: acción dramática, danza, performance y mimo
Proponen un espectador más activo que no se resuelva con un conflicto ni lo que sucede sino
que piense y de sentido a los que ve. Espectador más libre para interpretar, ya no está delimitado
con espacio butaca escenario. Tiene que moverse trasladarse. Se le dan situaciones y no
significados.
Ser espectador es estar separado al mismo tiempo de la capacidad de conocer y del poder actuar.
No conoce las condiciones de producción. No puede hacer nada para cambiar lo que ve.
Acción sobre el escenario.
Renovación del teatro: restauración de la naturaleza del teatro como ceremonia de la
comunidad.
Ritual purificado: como debe sentirse el espectador al teatro nuevo. Objetivo que los
espectadores se conviertan en participantes activos. El espectador debe sentirse como en una
ceremonia en una especia de ritual purificado como lo fue para los griegos y como lo fue en
América para llegar a las comunidades originarias, rituales religiosos y de todos los elementos
que implican que son teatrales como el uso de máscaras, maquillaje, vestuario especifico más
ligado a lo religioso. Plantea la idea de este nuevo teatro, entre otras cosas, que cada autor lo
que propone es un espectador más activo que no tenga todo resuelto frente a el, que no se
resuelva todo lo que tiene que ver con conflictos ni con lo que sucede en el escenario sino que
tenga que estar pensando y dando sentido a lo que se ve. Por eso se habla de un espectador
emancipado, es un espectador más libre con libertado de interpretar. El espectador emancipado
es el espectador teatral del teatro contemporáneo. Se empieza a desarrollar y a escribir a partir
del siglo XX. El teatro tenia que se todo, construir su propio lenguaje. No se basa en la palabra
escrita o hablada por lo actores sino por la experiencia del espectador. No se da en teatros
convencionales, se utilizan estadios, galpones. El espectador está parado, en movimiento, con
distintos focos de atención. Puede suceder alfo por el techo y por la pared. No hay una lógica o
hisria que se estén representando sino que son situaciones.
Casos: Teatro épico de Brecht. Teatro de crueldad de Ataúd . Verdad de teatro vs el simulacro
Debord: La esencia del espectáculo es la exterioridad. Contemplación de la apariencia separada
de su verdad. El hombre contempla su esencia vuelto extraño.

El Discurso Teatral
Teatro hablado y escrito desde la semiología entender cómo se produce la representación teatral.
¿Quién es el sujeto de la enunciación?
Autor: Teatro escrito, género literario.
Personaje: voz propia manejar su enunciación del dialogo.
Director de escena: teatro representado, toma el texto y lo lleva a escena.
Actor: interpretar los personajes y con los otros signos lleva al escenario y da vida a esas
palabras escritas por el autor.
¿Qué hace a las condiciones de enunciación?
Su componente lingüístico: el del texto.
Su componente retorico: el hablado por personajes y actores
Doble Enunciación:
 Como sujeto inmediato de la enunciación y que se expresa a través de las didascálias ,
es decir, observaciones indicaciones escénicas que hace el autor figuran escritas entre
paréntesis.
 El segundo es el conjunto de los diálogos (incluidos los monólogos) y tiene como sujeto
mediato de la enunciación.

¿Quiénes están dentro del proceso de comunicación que une al autor con el público?
A. Un discurso o relato cuyo remitente es el autor
B. Un discurso producido o relatado cuyo locutor es el personaje.

Esta doble enunciación esta dada por:

La situación teatral, escénica: autor, director y actor.
La situación representada construida por los personajes.
Lo que expresa la representación teatral, no esta tanto en el discurso de los personajes sino en
las condiciones de ejercicio de ese discurso.

Teatro: teatro y representación.

Representación: texto del autor y texto del director.

Características del discurso teatral: No es declarativo, ni informativo es conativo.

El emisor intenta influir en la conducta del receptor.

Ejemplo:
Didascália dice “una silla a la izquierda”, el director va a ubicar una silla a la izquierda y el
personaje le dice a otro “ven toma asiento”
Es un imperativo hacia los técnicos teatrales, indica donde ubicar la silla y hacia el público ya
que indica lo que tienen que ver.

¿Cómo se presenta esta denegación?

La palabra teatral tiene un valor imperativo. No tiene valor informativo. El mensaje es
referencial. Solo dice lo que está en escena.

¿Quién habla el autor o el personaje? El autor es un sujeto-autor desprendido de su yo. Es un

sujeto que se niega como tal. Se afirma por boca de otro.

Discurso del Personaje:

Función Referencial: el discurso del personaje nos informa sobre política, religión, filosofía, etc.
Tiene un doble destinatario: es un instrumento de conocimiento para los otros personajes y para
el público. Función referencial – contexto mención del contexto.
Función Conativa: lo imperativo, las ordenes, la persuasión. Lo que se dice y el cómo lo dice.
Función conativa- destinatario: orden.
Función Expresiva: lo emotivo dirigido al espectador- receptor. Función expresiva- destinador.
Función poética: reflexión estética. Utiliza diversos recursos estilísticos para transmitir
emociones y sentimientos.
Función Fática su relación con lo gestual se logra por un gesto o por la mediación de un objeto
mencionado en el discurso. Función fática- canal. También se puede encontrar en las
dadiscalias.
El papel fundamental de la puesta en escena en relación con un discurso que es anterior a ella,
consiste en exhibir lo pre-construido, en hacer ver lo no dicho (conativa e indica). Muestra
quien habla y como se puede o no hablar.
Doble enunciación: para que exista un discurso teatral se necesita el texto escrito, aquel
producido por le autor de la obra y tiene determinadas características. Por otro lado, el otro tipo
de enunciación es la de la representación teatral, en esa están involucrados los directores que
interpretan el texto a su manera y lo quieren llevar al escenario con su propia visión y también
en la representación están los actores y las actrices que as u vez colocan un todo, una manera de
decir, una gestualidad determinada.
Entonces la doble enunciación se conforma con aquello que está dado por el texto y por su
representación.

Cultos a Dionisos:
Las ceremonias dionisiacas terminaban en excesos, es por ello que se decidió confiarlas a un
lugar de la ciudad, para que tuviesen allí sus ceremonias. Ese fue el origen de los primeros
teatros griegos.
El origen de la planta del teatro griego es ese círculo mágico, que se va a llamar orquesta
(Orchestra). Lo que sería el sacerdote se va a llamar corifeo y los feligreses, ahora llamado coro,
que representa al pueblo.
Skené, era el camarín donde se guardaban los elementos que se utilizaban.
Proskené , era el lugar donde los actores salían a escena, lo que estaba adelante.
El coro es portavoz del pueblo, nunca interviene dramáticamente en el desarrollo de la trama. El
coro aconseja, reflexiona, se alegra, canta pero no hace algo decisivo de lo que ocurre en
escena.
Protagonista es aquel que lleva adelante la lucha principal.

Diferencia entre tragedia y drama:

Para la tragedia hay un concepto que es kosmos- koos- kosmos.

Kosmos es el orden, si alguien comete un pecado, un error, se altera el kosmos y se crea el kaos.
Luego hay que restablecer el kosmos, hay que castigar al culpable. En la tragedia, el hombre
lucha contra fuerzas superiores.

El teatro griego es una derivación de la religión era un teatro popular, la gente ya sabía lo que
ocurría, contaban esos mitos conocidos por todos.

Esquilo la Orestioda y los siete contratebos.

Sofocles, Edipo Rey, Antígona, Electra.
Euripides, Hedeo , Hipólito , Electro.

Planta Escénica Latina

Desaparece la orquesta por falta de presupuesto y por la evolución de la tragedia y la comedia
que se hacen cada vez más dramáticas (mas teatral y menos liricas).
El coro pierde importancia, el público avanza y queda enfrentado al espectáculo, este ya no es
religioso sino que es lúdico.
El teatro como fiesta. El teatro latino no es una actividad cívica, no funciona como regulador del
orden social, no constituye el espacio de reflexión moral o filosófica sobre el hombre o la
ciudad.

Planta Escénica del Renacimiento:

Se desarrolla lo que se llama “Caja a la italiana”, con los aportes del descubrimiento de las leyes
de la perspectiva, en la pintura. Se va a convertir en un teatro cerrado y elitista. Tiene un
espectador privilegiado que es el príncipe, el papa o el mecenas del lugar donde se realiza la
obra. Debido a que es el mejor punto donde se aprecia la perspectiva.

Teatro Colón por ejemplo es techado, con muchos subsuelos con talleres de vestuarios. Es
elitista como todo teatro de ópera y es a la Italiana.
Caja a la italiana: el escenario está dividido en dos partes. El proscenio fosa es donde está la
música mejorando la acústica. Escenario para los actores cerca del telón que abre y cierra. AL
abrir da la señal de que comienza la obra. La platea frontal, semicircular y hay palcos laterales y
frontales.

Planta Escénica del Teatro Isabelino: Este tipo de teatro comenzó a funcionar en los patios
interiores de las posadas, cuando el espectáculo teatral se popularizo se comenzaron a construir
edificios para albergar esos patios.
La platea era octogonal y en el centro aparecía una cuña que se metía dentro del espacio de los
espectadores. Había una división interna con dos columnas que se utilizaban para crear distintos
planos, interior y exterior. El público se apoyaba en el escenario gritaba a los actores. Son obras
habladas textos muy extensos que cuentan sucesos como Hamblet.

COMPLETAR

El Espacio Escénico como sistema significante. Francisco Javier:

El espacio escénico, es un significante más.

En el Teatro a la Italiana el concepto es de caja cerrada y mágico telón. El espacio de ilusión

contribuye a la denegación. La caja arquitectónica del teatro no se ve.

En el teatro Isabelino el espacio escénico es desnudo , el espectador lo observa desde tres lados
y se pierde la frontalidad. La palabra y la acción resaltan en una escenografía reducida (Teatro
épico).

Espacios No convencionales son fuertemente significantes, las plateas improvisadas. La

arquitectura del lugar son muros descascarados. Por ejemplo Babilonia, el callejón de los
deseos.

Sentido Global del espectáculo:

Complemento escenográfico: luz, actor, discurso hablado, música, utilería y sistema significante
de los espacios escénico.
Lugar y ámbito físico donde el espectáculo está destinado a instalarse. El espacio contenedor da
forma y estructura al contenido.

Espacio y Comunicación:
El espacio teatral y dentro de él, el espacio escénico determinan el tipo de comunicador que se
busca con el público. El teatro a la Italiana se fue modificando con los años: se abrió la caja
cerrada y los escenarios circulares. Cambios a la dramaturgia y nuevas elecciones estéticas.
Las nuevas tecnologías modifican la comunicación rígida con el público de los espacios a la
italiana. Cuestionan si los avances técnicos limitan o no la coherencia estética y textual de las
obras.

Métodos de actuación:

Sistema Stanislavsky:
Constantin Stanislavski 1863-1938
Cada signo exterior debe ser la expresión de algo que se vive internamente y que toda acción
tenga un propósito.
En el desarrollo de su método, utilizo la base teórica y práctica de la estética teatral naturalista y
el referente de todo la pedagogía teatral del siglo XX.
Busca que el actor viva el momento como si fuera real, indagando en su archivo emotivo
personal de experiencias vividas a nivel personal.
Principios del sistema Relajación:
Es necesario mantener una lucha constante y permanente contras las tensiones innecesarias que
bloquean la aparición de los estados emocionales.
Desarrollar un poder de auto-observación y control permanente.
A través de ejercicios y de un adiestramiento sistemático el actor aprende este control e manera
inconsciente.
Concentración:
La atención dirigida hacia un objeto (entendido por tal todo aquello que esta fuera del sujeto)
despierta aún más la observación. Pero esta observación tiene una índole activa: no como
“congelación “ en algún objeto sino como un proceso activo, de conocimiento imprescindible
para captar el medio circundante.
El símbolo y las circunstancias dadas:
Toda acción deberá tener una justificación interna. Descubrió también que el actor tenía que
construir un sentido de verdad, para lo cual ideo la Técnica de Sí Mágico que lo obligaba a
ponerse en las circunstancias de la trama para proceder a la justificación interior del personaje
que debía encarnar. El sí conduce desde la realidad hasta el mundo imaginario y obliga al actor
a responder con la acción. El si es el encargado de dar comienzo a la creación, son las
“circunstancias dadas” las encargadas de desarrollarlas.
Memoria emotiva:
Se trata de un sistema de actuación basado en la idea de organicidad, en aquel el actor debía
realizar un intenso trabajo sobre si mismo indagando en su propia interioridad para recordar y
así poder revivir sentimientos y emociones de su vida personal. Este era el material que debía
poner al servicio de la composición del rol y de las situaciones planteadas por el texto, buscando
especialmente aquellas experiencias que fueron análogas a las del personaje que debía
interpretar. Una vía para la aparición de estados emocionales, planteaba al actor trabajar sobre
recuerdos personales, y luego mecanizarlo para que por un medio automático mediante la
simple conexión con las imágenes del pasado apareciese el estado emocional en el escenario.
Mesa de trabajo:
La tarea del actor comenzaba con el trabajo de mesa. Fase en al que luego de las
correspondientes lecturas del texto se analizaban las situaciones y los conflictos.
Se profundizaba en el pasado y en el presente de los personajes. Las motivaciones que podrían
haberlos impulsado a actuar para poder comprenderlos y justificarlos.
La imaginación:
El personaje es la creación del actor, puesto que será el encargado de darle vida, prestarle su
cuerpo y sus emociones. El personaje creado por el dramaturgo no es más que un proyecto ideal
que deberá ser realizado, materializado por el actor.
El actor le dará un discurso al personaje sólo el actor le dará vida a partir de las circunstancias
dadas de la trama. El actor debe iniciar un trabajo creativo complementando con su imaginación
los aspectos de su papel que no aparecieron definidos por el autor, a fin de componer un
personaje integral, verosímil, creíble y humano.
La acción: es su capacidad transformadora la que lo caracteriza. Esta transformación podrá
operarse en el entorno, en otro sujeto o en el propio sujeto agente de la acción pero siempre
conducirá a la emoción.

Método Strosberg
Lee Strosber (1901-1982)
En 1931 comenzó a aplicar su método en el grupo teatral. Algunos de sus integrantes fueron
Kazon, Levis y Crowford. Posteriormente dieron inicio al Action’s Studio. Strosberg pasó ser
invitado a dar algunas clases, a convertirse en el único profesor y en 1951 fue nombrado
director artístico hasta su fallecimiento en 1982.

Reformulación del Sí Mágico:

Planteaba la hipótesis Stanislavski “Que es lo que el actor haría en las circunstancia dadas del
personaje”. Strosberg invierte este planteamiento y formula la siguiente cuestión “Si las
circunstancias de la escena indican que el personaje debe actuar de una determinada manera,
¿Qué es lo que motiva al actor, como ser humano, a actuar así? Lo que en Stanislavski es una
hipótesis imaginaria dentro de las circunstancias dadas de la obra, en Strosberg es una realidad
que pertenece a la propia historia personal del actor. Lo que Strasberg denomina como
sustitución.

Reformulación de la Relajación/ Concentración:

Si en Stanislavski la relajación y concentración se integran en la acción escénica, en Strosberg
se trabajan de forma específica afuera en el marco en la escena para que el actor pueda estar en
disposición de expresar las emociones.
La acción es pensada como resultado y no como causa y debe ser constantemente vigilada por
los sentidos y la concentración.

Memoria afectiva: Memoria emotiva y memoria sensorial.

Eleva la improvisación como metodología actoral por excelencia. Tiene que ver con sustituir el
texto original para que el actor tenga ganas de decir, hasta se llegue a las réplicas de la obra por
una necesidad emocional.
Momento privado : es un ejercicio que Strosberg desarrollo en los años cincuenta y que deriva
del término “ Soledad en público”. Utilizado por Stanislavski. El procedimiento del ejercicio es
el siguiente: se pide al actor que busque alguna forma de proceder de su vida que solo se de en
privado. El actor muestra la conducta como si no estuviera siendo observada, pero sabiendo que
hay público.
El objetivo de Strosberg es, según dice, “permitir al actor aflojar su vínculo con el público y
entregarse en forma plena a la experiencia que está creando”

Meyerhorld y la Biomecánica:
Vsevolad Meyerhold (1874-1942)
Fue discípulo de Stanislavski. Su idea de la “convención consiente”, principio del teatro anti
naturalista, que viene de simbolismo y propone un punto de ironía en una situación. El actor
como obrero. El arte asume una función necesaria y no de pasa tiempo.

Principios del sistema:

N(Actor) = AL (Director) + AZ (Cuerpo del actor). El actor debe ser un virtuoso de su cuerpo.
Estudia lo mecánico de su propio cuerpo, porque ese es su instrumento. La biomecánica, es una
serie de ejercicios que preparan al actor en una nueva dimensión. A diferencia del sistema de
Stanislavski que se parte de las acciones físicas, acá se parte del exterior al interior, del cuerpo a
la emoción. La biomecánica es válida como técnica de formación del actor, e incluso como
juego escénico trabaja la caricatura, las deformaciones.

Brecht y el Brechtismo
Berlot Brecht ( 1898- 1956) Transformo el drama europeo. En los años 20’ se acercó a las
teorías marxistas. El teatro debía ser consecuente con el momento histórico en que uno vive. Se
plante el fin mismo del ahora y sus objetivos más que su esencia.

Principios de la Teoría
Resalta el sentido político del teatro, a partir de criterios de utilidad y eficacia del arte. La
catarsis se convierte en enajenación, cosa que rechaza y cambia por la mirada extrañada ante la
fábula escénica. El efecto de extrañamiento o distanciamiento brechtiano es una representación
distanciadora que permite reconocer el objeto, pero que lo muestra al propio tiempo como algo
ajeno o distante. Se lo denomina como teatro épico, ya que resalta la necesidad de establecer
una distancia semejante a la que los antiguos espectadores establecían con las narraciones. No
se actúa, se narra. No se ofrecen vivencias, se ofrecen imágenes del mundo.

Características
Las obras dramáticas de Brecht se caracterizan por mantener estructuras abiertas y discontinuas
que influyen elementos dialecticos. En primer lugar se busca generar el distanciamiento
necesario para vincular al público un saber sobra las contradicciones del sistema capitalista.
Llevaría a un querer- hacer que se volcaría en acciones concretas en la sociedad. En segundo
lugar el trabajo con una estructura abierta buscaba dejar sin resolución los conflictos planteado,
con el objetivo de aludir directamente a una sociedad contradictoria en constante proceso de
trasformación en la que los conflictos tampoco parecen resolverse sin la lucha de los hombres.

Filiación con el cine de Elstein:

Una sucesión de cuadros independientes entre sí articulados por medio de montaje, que no
intenta producir un efecto de continuidad sino evidenciar los cortes y las suturas. Cada uno de
los cuadros presenta diferentes situaciones, con diversas temporalidades y espacios a carácter
utópico de este teatro (característico de todo teatro político) alcanza su máxima expresión en la
creencia de que es posible conducir al público hacia una trasformación directa en la vida real.

Noción de Gestus

El gestus puede ser un simple movimiento corporal del actor (expresión facial) Una
particularidad forma de conducirse (gestualidad), una relación física entre dos personajes o
sucesos escénicos (una figura formada por un grupo de personajes) Cuando madre coraje
muerde la moneda que un comprador ha acabado de darle, verifica un gestus social el de la
vendedora suspicaz motivada por la perspectiva ganancia. Nexos sociales (futuros clientes,
productores de dinero y de bienes sociales, autores y victimas de prácticas fraudulentas) No
tiene relación con las acciones convencionales (la mano para indicar la necesidad de detenerse)
Los gestos ilustrativos (declamación) ni los gestos estéticos expresivos (danza). Tendrán todos
ellos un gestus social característico esto es una manera concreta y básica de utilizar su cuerpo y
su voz que estará determinado por el estrato social al que pertenecen y por el tipo de relación
(social) que mantienen con el resto de los personajes.
Teatro épico

Elementos narrativos: el narrador, las condiciones

Elementos literatutizantes los carteles, las proyecciones y los títulos de los cuadros.
Elementos de ficcionalización: el desenlace expresado, el teatro dentro del teatro y el teatro
ficción.

Artaud y la Teoría Artudiana:

Antonin Artaud (1896-1946)
El teatro era una forma de expresión y de la vida del hombre. Se oponía al teatro que no
cuestionaba al espectador en su ser interior ni en su ser social. Propone un teatro destructor,
revolucionario. Busca abocar con la representación, clausuran la representación. Representar
equivale a exhumar lo muerto, lo anterior petrificado en los textos y escuelas conservatorias. La
crueldad consiste en la consideración del acto teatral, del acto vital como algo irrepetible no
como una representación. El teatro es un lenguaje. El lenguaje convencional es solo una parte
del lenguaje teatral. En el lenguaje teatral el actor debe hacer su propio lenguaje. Se tiene una
necesidad de expresarse, de crear un lenguaje para producir sus manifestaciones. El lenguaje en
el teatro sería más una creación que una enunciación. En este teatro forman parte todas las
facultades que intervienen en su creación (anímicas y orgánicas, conscientes – inconscientes) no
solo la facultad intelectual como el teatro occidental. El teatro es un acto en que el hombre se
compromete en su integridad cada noche el actor vuelve a crearse. El teatro no representa la
vida, es la propia vida.

Historia de la Danza

La palabra ballet tiene su origen en la palabra latina ballare que quiere decir ‘bailar’.El Ballet
es, sin lugar a dudas, el lenguaje de danza más trascendente de nuestra época. La danza
espectáculo se perfila en el s.XVIII en la Modernidad. Se inicia con las mascaradas que se
realizaban en las cortes italianas durante el Renacimiento, cuando los banquetes de la nobleza
eran amenizados por obras de teatro, bufones, danza y pantomima. Durante esas grandes
comilonas, los cortesanos y cortesanas se levantaban a bailar entre cada plato. La danza era, en
esta época, una actividad en la que todos participaban.
Hacia el siglo XVII, las mascaradas se desplazan hacia espacios escénicos.
Al término del banquete, se llevaba a cabo una danza protagonizada, sólo por el Rey y por los
cortesanos. Esto marcaba el gran final de la reunion

La Danza del Siglo XVII

El sistema formal que el ballet crea deriva de un orden impuesto por el pensamiento geométrico.
El sistema no se relaciona con los movimientos de la vida cotidiana ni intenta reproducirlos.
Movimientos codificados: especificación de un lenguaje convencional/ definición de cada uno
de los movimientos/ existencia de reglas para la ejecución de los mismos.
En esta época, las representaciones de teatro y de danza eran interpretadas únicamente por
hombres, quienes asumían por igual caracteres masculinos y femeninos.
Las mujeres no participaron en la danza profesional hasta el siglo XVIII
Profesionalización:

Su profesionalización tiene lugar en Francia. El Rey Luis XIV, (Rey Sol), marcalas bases de lo
que es entendido como danza clásica y funda, en 1661 en París, la primera escuela de danza del
mundo occidental: la Academia Real de Danza.

Romanticismo:

EL siglo XVII significó el siglo de la razón (racionalismo). La razón era lo estable, universal, la
regal y la ley. El arte se hallaba al servicio del rey, de la ley moral y de la religión
Para artistas y estetas el arte significó la presentación mas nítida y clara de lo verdadero. Lo
bello era lo verdadero. En el siglo XIX el Ballet Romántico emerge con fuerza.
Y en 1827 el Ballet cambia radicalmente. Los cambios aparecen en su temática, en el
perfeccionamiento del código de movimiento, en el uso del espacio aereo (bailarines
suspendidos por medios mecánicos). Se da una importancia de la figura femenina.
El bailarín queda relegado al rol de partenaire.

Reglas y fundamentos

En Dehors: Rotación hacia afuera de las piernas para confirmar las cinco posiciones de pies
básicas codificadas a partir de las cuales los movimientos comienzan.
Los brazos tienen posiciones codificadas correspondientes a esas posiciones básicas.
Posiciones de los pies: 5( 1ra, 2da, 3ra, 4ta, 5ta) los neoclásicos agregaron 6ta.

Valores de la danza clásica:

En dehors, legibilidad, exterioridad, liviandad, verticalidad.

Legibilidad: la idea de un cuerpo cuyos movimientos son legibles. Vocabulario del ballet es
articulado obedeciendo las normas de un código que posibilita la comunicación entre el bailarín
y el espectador.
Exterioridad: caderas, piernas y pies del bailarín en dehors otorga mayor base para saltos,
piruetas y permite el equilibrio.
Liviandad: evolución de las danzas cortesanas de Luis XIV al virtuosismo y desmaterialización
del cuerpo en búsqueda de liviandad.
Verticalidad: la punta característica de la danza clásica aparece alrededor de 1826 para reducir
la base del contacto con la tierra y por la necesidad de aligeramiento de peso.

Obras principales:

 Giselle (1835) ballet en dos actos con música de Adolphe Adam, coreografía de Jules
Perrot y Jean Coralli, libreto de Théophile Gautier y Jules-Henri Vernoy, basado en la
obra De l'Allemagne (1835) de Heinrich Heine.
 Les Sylphides es un ballet breve en un acto coreografiado por Mijaíl Fokin con música
de Frédéric Chopin. Fue estrenado en 1908 en el Teatro Mariinski en San Petersburgo
como Rêverie Romantique: Ballet sur la musique de Chopin o Chopiniana. Como Les
Sylphides, el ballet fue presentado por primera vez el 2 de junio de 1909 en el Théâtre
du Châtelet de París.
  El lago de los cisnes Primera presentación en el Teatro Bolshói de Moscú con la
coreografía de Julius Reisinger el 4 de marzo de 1877. El 15 de enero de 1895, con la
nueva coreografía de Marius Petipa y de Lev Ivanov esta obra logró un gran éxito en el
Teatro Mariinsky de San Petersburgo.
 Abarcan paisajes y culturas de tierras no clásicas, de la edad media, del pasado
nacional.
 Lo exótico, el color, lo particular por sobre lo general, lo sobrenatural, la noche, las
ruinas, lo macabro, lo satánico, los ensueños y lo subconciente. 
 El heroe romántico es un egocéntrico dominado por la melancolía y el aburrimiento o
una fiera rebelde contra la sociedad.
 Se desplazan los trajes pesados.
 Se comienza a usar el TUTU por debajo de las rodillas para dejar ver los pies. Debia ser
blanco y de gasa. Se le adosaban unas alas atras para simbolizar lo etereo e irreal del
personaje.

La Danza Moderna Siglo XX

Ruptura antiacadémica: Isadora Duncan y Denishawn como precursores.

Isadora buscaba un retorno a la naturalidad del movimiento danzante y se lanza contra las
restricciones del ballet clásico-académico.
Danza moderna: nace en Estados Unidos. Considera a la danza desde un punto de vista
dinámico, se basa en principios de movimientos contrapuestos.
Las secuencias de movimiento se encadenan por una necesidad dinámica, no existen poses
estáticas, cada punto de llegada es el punto de partida del movimiento sucesivo.
Función expresiva del movimiento.
Nace en las costas del este y de los EEUU, cerca del año 1890, cuando Isadora Duncan, Loie
Fuller y Ruth Saint Denis, cada una por sulado, comienzan a no se identifica con nada.
Es la primera bailarina que habla del cuerpo como “totalidad expresiva.”

Isadora Duncan:
Hacer gestos naturales.
Encontrar los movimientos innatos del hombre.
Obedecer la ley de la gravedad.
Encontrar la continuidad del movimiento. Y su transformación en otro.
Respirar con naturalidad.
Era amante de los cánones de belleza de la antigua Grecia, se vestía con una túnica transparente,
con los pies, brazos y piernas desnudos, y con su largo cabello suelto.
Libera al cuerpo del tutú usando túnicas que rescatan y muestran el cuerpo y el movimiento de
forma natural.
Elimina el uso de la zapatilla de baile, retomando el contacto con el suelo y con la realidad del
peso. Obedece la ley de la gravedad.
Para ella el flujo del movimiento es una continuidad de ondas emocionales.
Se trata de encontrar la continuidad del movimiento y su transformación en otro.
El movimiento es un puente entre el movimiento que lo precedió y un anuncio del que le va a
suceder.

Danza Moderna Americana:

Luego de la segunda guerra mundial, Nueva York se transforma en la meca de la danza.
Aparecen figuras como Martha Graham, Louis Horst, Doris Humphrey, Charles Wiedman y
Lester Horton.
La danza moderna es un fenómeno americano, desarrollado por un continente no atado al
academicismo.
La danza moderna va a buscar nuevas sistematizaciones, es decir técnicas objetivamente
transmisibles.
Esta basada sobre concepciones estructurales dialécticas, basadas en la tensión (y la
consiguiente activación dinámica) generada por fuerzas contrapuestas: contracción - release en
Martha Graham; caída - recuperación en Doris Humphrey
No se puede escapar de las fuerzas naturales del cuerpo, constante relación con el piso.
Martha Graham: la gran madre.
Primera realización sistemática de la modern dance, primer vocabulario completo.
Primeros solos de Graham, son basados en temas de protesta contra la intolerancia humana:
Revolt (1927), Immigrant (1928) y Poems of 917 (1929).
Funda un grupo (1929-1938): Dance Group.
Lamentation (1933): se basa en las posibilidades expresivas del torso. Permanece sentada y el
movimiento se tensa bajo un tela amplia.
Nueva teatralidad respecto a los esquemas del ballet clásico-romántico. Compenetración
totalizadora de la coreografía con la música, la escenografía y el vestuario.
Influencias del psicoanálisis, el nacimientos del feminismo, la política, la ciencia, temas de
época presente en sus obras.
Permanente contacto con el suelo: los bailarines bailan descalzos.
Punto de referencia de su técnica: la respiración: contracción y relajación.
Ejercicio básico: contracción-relajación, simbolizan el flujo de la respiración. El centro del
cuerpo del bailarín como aquello de lo cual irradia la energía, se obtiene la distribución de
fuerza en todo el cuerpo, permite un perfecto equilibrio.
Aprender a conocer los músculos de todo el cuerpo.
El bailarín debe estar internamente involucrado en el movimiento: brazos, manos, torso y la
cabeza deben adquirir un significado.
El espectador registra como significante la totalidad del cuerpo que ve danzar sin concentrar
toda la atención en la evolución de las piernas.

Merce Cunningham

Discípulo de Graham.
Trabaja junto al músico John Cage: performance.
Desde el ‘69 considerado como uno de los máximos innovadores de la danza contemporánea.
El movimiento del bailarín está subordinado al ambiente. Actúa bajo el principio de lo aleatorio:
la música y la danza son entidades separadas, no existe una relación recíproca.
Tecnicismo abstracto, movimiento puro. Formalismo abstracto.
Utiliza provocativamente el espacio (todas las zonas son iguales). Espacio “democratico”.
Procesos aleatorios de composicion. Influenciado por el I ching.
Cage crea música aleatoria donde tiempo, duración, tipo de sonido es definido tirando monedas
al aire.
Cunningham adapta esta metodologia y crean 16 danzas para solista y compañia de tres.
Cunningham define una gama de movimientos para cada bailarin, para luego establecer,
mediante el arrojo de una moneda, el orden la duracion y la direccion,
En los 50 el binomio junto a Rauschenberg realizan un happening (evento).
El espectáculo se adapta a cualquier espacio de representacion y no se repiten.
El movimiento es el protagonista.
El tecnicismo es abstracto.
Movimiento puro y despersonalizado mas emparentado al universo matemático que al
cotidiano.
Danza Alemana:
Bauhaus (1925-1932), escuela de arte y arquitectura. Shlemmer asume la dirección del Taller de
escena en 1922 y pone en acción al Ballet triádico.
Modelo inspirador el de la marioneta.
Mary Wigman: tendencia expresionista.
- Método didáctico fundado en la respiración: tensión-distensión
Kurt Joos: funda en 1932 la compañía “Ballets Joos”.
“La mesa verde”: obra más reconocida.
Perseguido por el nazismo se exilia.
Danza Expresionista
En la danza, artistas de la talla de:
Mary Wigman
Rudolph Laban
Kurt Joss
El artista se proyecta imprimiendo su huella en el objeto.
El expresionismo exaltó los sentimientos del artista que surgen de su interior.
Los artistas expresan en su obra aquello que proviene de lo más profundo de su alma.
El expresionismo surge principalmente en Alemania como un grito de horror y de desesperación
ante el clima de guerra.
Principales Caracteristicas :
Liberación de los instintos,
Reflexión sobre el tiempo presente
Ruptura con las formas clásicas de pensar lo artístico y lo estético.
Mostrar el lado decadente de la sociedad, el contraste entre las clases sociales, la miseria y los
prostíbulos.
Danza Postmoderna
El concepto de "ballet postmoderno", que apareció a fines de los años setenta, refiere a un
conjunto de rupturas estético-expresivas, entre las que se cuentan:
La eliminación de la perspectiva unidimensional en provecho de un espacio abierto
La revalorización de la dimensión cotidiana, el continuo de lo humano, en sus manifestaciones
aparentemente triviales y pedestres.
Se incluye en esta apertura la palabra, el ruido ambiente, en lo que constituye la irrupción de la
música concreta al servicio de la danza.
El abandono del entablado clásico por superficies naturales como el césped, la tierra, hojas
secas, flores, e incluso el agua, son parte del estilo que alcanza su más plena expresión en las
obras de Pina Bausch.
Pina Bausch Tanz Theater
Su formación con Kurt Jooss la hace revivir el espíritu de la danza alemana expresionista del
cual toma el tema central: el enfrentamiento entre el individuo y el mundo hostil
Entre 1973/74 se hizo cargo de la Dance Theater del Wuppertal Bühnen.
Primera compañía que establece el término “danza teatro”: mezcla de danza y elementos
teatrales, abrió una nueva dimensión para ambos géneros.
No buscaba traducir música en movimiento sino trabajar directamente con energías físicas. Las
historias se cuentan como historias del cuerpo y no como literatura danzada.
Utiliza las fantasías populares propagadas por la filmografía hollywodense, tiras cómicas,
canciones populares y la revista. Toma sus elementos básicos de movimiento y los ideales de
belleza, compañerismo y felicidad.
“La consagración de la primavera”: una de sus obras más reconocidas.
No hay roles protagonicos. Los bailarines no interpretan roles sino son desprotegidos con sus
propias personalidades.
Pina utiliza toda la gestualidad del comportamiento cotidiano, tanto en lo íntimo como en lo
social que recicla y reintegra en sus composiciones.
Pina no coreografía material literario. Sus historias son contadas como historias corporales.
Las obras no siguen una estructura narrativa ni una progresión lineal. Son una serie de
episodios.
Crea el teatro - danza.
Pina realiza una sintesis de la tradición alemana y el modernismo americano.
Los principios del montaje son la multidimensionalidad, la compleja simultaneidad de acción.
El punto de partida son las experiencias diarias corporales basadas en represiones y prejuicios
corporales que son mostradas a partir de la repetición, duplicación.
Su estilo es un "collage" hecho de fragmentos másquecinematografico, vinculado a las
artesvisuales.
El diseño está atado a las necesidades semánticas.
Toma elementos sacados de la naturaleza. Barro, agua, cesped.
Espacios que ofrecen resistencia al cuerpo y proporcionan sonidos realistas.

Los 60 Danza Posmoderna

El cuerpo se transformó en tema para la danza.
Relajación: pérdida del control de la técnica de la danza occidental.
Cuerpo natural: los coreógrafos utilizaron deliberadamente personas no entrenadas.
Indagación sobre el tiempo, el espacio y el cuerpo.
Juegos, deportes, competencias, caminar, correr, tocar música, etc. Fueron presentados como
danza: lo que determina qué es danza y qué no es el contexto y no su contenido.
Los 80 el renacer del contenido
Representantes: Trisha Brown, Charles Moulton, Bill T. Jones.
El virtuosismo se vuelve el tema en las danzas de estos coreógrafos: destreza física, ritmo
complicado y ornamento acrobático.
Personalidad, atmósfera, emoción: los coreógrafos exponen temas personales.
Uso de géneros populares y alusiones a formas populares como danzas vernáculas (jazz, tap,
danzas afro, hip-hop, etc.)
La Danza Hoy
Heredera de las tendencias anteriores: múltiples propuestas.
Influencias de danzas orientales:
Danza Butoh.
Danza oficial, independiente, callejera: fusión.