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   » … die Löcher der Stille … «    

HELMUT LACHENMANN
*1935

1 Gran Torso (1971) 21:14


Musik für Streichquartett

Berner Streichquartett
Alexander van Wijnkoop, 1. Violine
Christine Ragaz, 2. Violine
Henrik Crafoord, Viola
Walter Grimmer, Violoncello

2 Salut für Caudwell (1977) 26:07


Musik für 2 Gitarristen

Wilhelm Bruck
Theodor Ross

total time 47:21

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METAMORPHE PROZESSE ausgewählten und erprobten Klangerzeugungen mit dem Duktus spanischen
IN DEN KOMPOSITIONEN VON HELMUT LACHENMANN Musikkolorits. Sie machen mit den ihnen eigenen formalen Gesetzlichkeiten
in jedem Werk unterschiedliche Verwandlungen durch.
D Die in dieser Schallplattenedition vorgestellten Kompositionen von
Helmut Lachenmann liegen zeitlich sechs Jahre auseinander. »Gran Torso«
– 1971/1972 komponiert – gehört mit »Air«, »Kontrakadenz«, »Pression« GRAN TORSO
und »Klangschatten« zu jenen Werken, die, wie Lachenmann schreibt,
anstatt vom Klang von den »mechanischen und energetischen Bedingungen Die Konventionalitäten der Einrichtung »Streichquartett«, einer mittlerweile
bei der Klangerzeugung« ausgehen und »von dort aus strukturelle und über 200 Jahre alten Klanggemeinschaft, die spieltechnischen Möglichkeiten der
formale Hierarchien« ableiten. »Salut für Caudwell« – 1977 komponiert vier Instrumente als Ensemble, die Verdichtung komplexer kompositorischer
– vermischt hingegen die dem Gitarrenklang eigene Aura mit neuen Spiel- Prozesse auf vier einzelne, verwandt tönende Stimmen, sind in »Gran Torso«
und Klangtechniken, ohne jedoch die charakteristischen Spielformen dieses ganz und gar ausgenutzt. Sie werden aber gleichzeitig zu Bruch komponiert,
Instruments aufzugeben. Vielmehr werden diese drastisch vereinfacht, in neue sodass die Komposition nicht nur einlöst, was der Titel meint, sondern ebenso
Spielmodelle integriert und so neu durchdrungen. verursacht, was er bedeutet: »Gran Torso« – vollendete Unvollendetheit,
Beide Kompositionen haben trotz des zeitlichen Abstandes ihrer Entstehung unabgeschlossene Vollkommenheit. Gilt die sprachliche Metapher »ein großer
und unabhängig von den instrumentenbedingten Voraussetzungen und Wurf« als das besondere Prädikat für eine Komposition, die alle Dimensionen
Beschränkungen kompositorische Strukturprinzipien, die sich ähnlich sind. der gewählten Mittel in einer wie auch immer gearteten Einheit zusammenfügt,
In beiden Werken finden sich jeweils eine Anzahl von Grundgestalten, die sich so bleibt in »Gran Torso« auch das Gegenteil wahr. Der Wurf lässt das Große
im Verlauf des Stückes allmählich verwandeln, sich gegenseitig beeinflussen, auseinanderbrechen in Bruchstücke, die ihre partielle Einzigartigkeit bewahrt
um schließlich in neuen Formen wiederzuerscheinen, ohne jedoch ihren Bezug haben, zugleich aber Teil eines Ganzen bleiben. Wohl finden sich in jedem der
zur Urform zu verlieren. Teilstücke Bestandteile der anderen, aber durch das Auseinanderbrechen haben
Sind es in »Gran Torso« vor allem die sich einander bedingenden Verflechtungen diese Bestandteile andere Gestalt angenommen.
von Stille und die des auskomponierten Stillstandes mit den klingenden Was bei solchem Vorgang oft nur die Leere als verbindendes Element
Momenten, so ist es in »Salut für Caudwell« das Zusammenwirken von sorgsam bewerkstelligen kann, bilden bei »Gran Torso« die Momente der Stille. Auffallend

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und vom Ohr Besitz ergreifend sind gerade jene Momente in dieser Komposition, weniger laute Umgebung. Der Lärm – das musikalische Fortissimo – vermag
in denen nichts geschieht und deren Präsenz das innere Ohr zur Aktivität zwingt.  sich so gegen die Stille zu behaupten, dass diese nicht mehr wahrgenommen
wird, obwohl sie doch ständig präsent ist. Auch der Begriff »Stillstand«
In keiner mir bekannten Streichquartettkomposition weitet sich Stille so aus wie meint nicht so sehr das, was einem oberflächlich das »Stillgestanden«, also
hier, wo sie den klingenden Ausbrüchen eine solche Unmittelbarkeit verleiht, eine Art von Bewegungslosigkeit, suggeriert, sondern er meint das Auf-
die zuerst immer erschreckt. Es lässt sich sowohl vom Höreindruck als auch der-Stelle-Treten, das Innehalten – Festhalten von expressiven Momenten,
beim Studium der Partitur feststellen, dass die eigentliche Kompositionsidee –  Momenten der Selbstvergessenheit, der Ekstase in unterschiedlicher Gestalt,
die auskomponierte Unbegrenztheit der Stille und des Stillstandes – durch die sei es Trauer oder Ausgelassenheit. Eigen ist ihnen allen, was sich hinter dem
unterschiedlich langen »Partikel« instrumentaler Ton- und Geräuschentfaltung Begriff des »Ostinato« verbirgt: das Wiedererscheinen desselben, das sich
erst richtig wirksam wird. Zwar ist das strukturelle Eigenleben der klingenden aneinanderreiht und andauert. Die Minimal-Musik nutzt diese Qualität.
Teile auch beim erstmaligen Hören sofort in seiner Folgerichtigkeit und Allerdings schlägt diese deshalb so häufig um in Monotonie und Automation,
komplizierten Einfachheit erlebbar, die Dauern der ereignislosen Momente weil das Umfeld dieser Stillstände aus demselben Material besteht. Mir fallen
aber lassen sich im charakteristischen Wechsel mit den Klangereignissen viel bei dem Begriff »Stillstand« in Verbindung mit Lachenmanns »Gran Torso«
lebendiger wahrnehmen. Anders gesagt: Die organisierte Vielfalt der Klang- die von Schumann so merkwürdig missverstandenen »himmlischen Längen«
ereignisse konzentriert die Aufmerksamkeit auf die Momente der Stille und der Werke Franz Schuberts ein, wo die symphonische, kammermusikalische
des Stillstandes, so, als steigere sich in ihnen noch einmal die Komplexität des oder soloinstrumentale Sprache immer wieder stecken bleibt in um sich
Klingenden. kreisenden, gleich organisierten Feldern, wo das immer wieder gleich
Man könnte diesen Aspekt der Stille und des Stillstandes als überdeutet abtun Gesagte seine Bedeutung mit einem Mal verwandelt und der Genuss am
und einfach von »Pausen« sprechen. Nun haben aber Pausen Eigenschaften, die ständig Wiederzuerkennenden umschlägt in Leere, Sprachlosigkeit, ja in Sta- 
in »Gran Torso« zwar vorkommen, aber durch den Kontext mit den klingenden gnation, trotz heiter aneinandergereihter, gleich klingender Figurationen.
»Bruchstücken« immer wieder anders wirksam werden. Pausen markieren So viel lässt sich über den Komponisten von »Gran Torso« – wie auch über
keinen Stillstand, sondern bilden Zäsuren, sind Ruhemomente vor dem Sturm, Schubert – sagen, dass jene Stillstände eine wesentliche kompositorische
Gliederungskrücken. Zwar herrscht die Stille ebenso in den Pausen, nur hören Konstante in ihren Werken darstellen und zugleich Einblicke gewähren in
kann man sie nicht. Ihre Lautlosigkeit kümmert sich nicht um die mehr oder den individuellen Sprachcharakter. Wer Lachenmanns langjährigen Kampf in

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Schrift und Wort gegen die Hörgewohnheiten einer noch immer an dem Alten durch dessen Zerfall wieder Einhalt geboten. Hier schiebt sich nun der erste
festklebenden Hörträgheit kennt, wird diese kompositorischen »Nullstellen« große musikalische Stillstand in den Vordergrund, der jede Entwicklung
auch als Appelle deuten, in dieser Stille die eigenen nervösen Hörsüchte zu in sich selbst untersagt: ein langes und stilles, auf der Stelle tretendes 
hinterfragen. Sie bieten den Raum, einer neuen Ästhetik die Sinne zu öffnen, Kreisen um ein Klangzentrum, gebildet von Bratsche und Violoncello als
indem die verbrauchten Hörgewohnheiten umgewandelt werden in eine neue ständig modulierter Klangfarbencluster (wechselnde Obertonspektren durch
Wahrnehmungsbereitschaft. Verlagerung der Kontaktstelle zwischen Saiten und Bogen), das von den
Der erste Abschnitt von »Gran Torso« lässt sich als »Exposition« kennzeichnen. Violinen mit nahezu unhörbaren Motiven (»Keimzellen«) aus der »Exposition«
In ihm finden alle klanglichen Prozesse statt, die in den anderen, später belebt, ja geradezu beatmet wird.
aufeinander folgenden Teilen in verwandelter Gestalt wiedererscheinen. An dieser Stelle der Komposition erweist sich die Schallplattenrealisierung als
Was sich zu Beginn als isolierte Motive heraushören lässt – lange und meist problematisch und zugleich faszinierend, weil der Hörende nun hören muss,
nahezu tonlose Aktionskomplexe, die jeweils durch kurze Glissandomomente was es zu sehen gibt, weil er rückschließen muss, wie die Aktivität – also der
eingeleitet, unterbrochen oder beendet werden, und äußerst kurze Sforzato- körperliche Einsatz – der vier Musiker eine scheinbar naturgegebene Logik
Momente, also kurze Attacken, die sich zu einem übergeordneten Rhythmus auf den Kopf stellt: Der größtmögliche und andauernde körperliche und
verbinden –, wird nach Augenblicken der Stille verdichtet. Jedes der vier manuelle Einsatz bewirkt nicht ohrenbetäubende Expressivität, sondern
Instrumente kadenziert sich einmal in den Vordergrund. Die vier »Keimzellen« –  Zerbrechlichkeit, Zartheit.
Pizzicati, Glissandi, Flageolettligaturen und Repetitionsmodelle – werden Wer »Gran Torso« nicht nur hört, sondern auch mit dem Auge erlebt hat,
vorgestellt. Dabei erscheinen jene Ligaturen bereits zusammengedrängt zu wird diesen langen Augenblick des musikalischen Innehaltens ergriffen
schnellen Glissandofiguren und die Sforzato-Momente zu den erwähnten wahrnehmen, weil sich der Assoziationsfreiraum, den ihm diese Komposition
Repetitionselementen verdichtet. Der zuerst gedehnte rhythmische Verlauf gewährt, plötzlich kanalisiert in einen eindeutigen Ruhemoment, in welchem
wird zu Feldern zusammengepresst, in denen ein Klangfarbenspiel stattfindet, die vormals erklungenen Bruchstücke sich im inneren Ohr weiterentwickeln.
das in tremolierende und repetierende Bewegungen mündet. Es scheint so, als Bei der Fortentwicklung jener »Keimzellen« werden die Glissandi und Tremoli
würden die zuvor isoliert erklingenden »Keimzellen« am Ende der »Exposition« nicht mehr nur an den Saiten ausgeführt, sondern auch an verschiedenen
durch diese Kompression ihrer innewohnenden Explosivkraft bewusst. Doch Stellen des Corpus (auf dem Saitenhalter, auf der Saitenumwicklung, an den
diesem Verdichtungsprozess wird durch Aufsplitterung des Materials und Zargen, auf dem Rücken des Instruments, an den Wirbeln); die Repetitionen

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leistet nicht mehr nur der springende Bogen, sondern auch das Bogenholz, die die den gesamten Verdichtungsprozess in anderer Gestalt wiederholen, bis sie
fest aufgepressten, der Saite entlang geschabten Bogenhaare, schließlich auch schließlich, aufs Äußerste komprimiert, im leeren Raum der sich ausbreitenden
die auf dem oberen Teil des Griffbretts (im Bereich der ersten bis vierten Lage) Stille isoliert aufblitzen. Diese Komprimierung signalisiert die letztmögliche
durch Überdruck sich sperrende und dadurch ratternde Bogenbewegung. Unterdrückung des Klingenden, welches am Anfang des Werkes sich noch
Diese spieltechnischen Vorgänge mit ihrer einzigartigen klanglichen gegen die Stille behaupten konnte. Der Akkord leerer Saiten wird zum
Andersartigkeit zu dem herkömmlichen Klangideal eines Klangkörpers wie erstickten Bartók-Pizzicato entstellt. Auch zeigt sich jetzt noch einmal das
dem des Streichquartetts treten nun in immer dichterer und gebündelterer Form gesamte Bauprinzip des Werks, die Wiederholung oder das Wiedererscheinen
hintereinander und übereinander auf. Die repetierenden Keimzellen erfahren der »Keimzellen« in ständig nur wenig veränderter Gestalt, die sich gegen die
in diesem langen dritten Teil der Komposition eine allmähliche Verwandlung –  Stille behaupten wollen, aber im Prozess einer Metamorphose sich verdichten
nicht unähnlich dem früheren Verwandlungsprozess in der »Expositìon« und zugleich zerfallen.
– denn was zuerst in der Klangfarbe des in Schwung versetzten, springenden Solcher Vorgang drückt aus, was in den Spielanweisungen (»einige äußerst enge
Bogens konstant bleibt und zwischen den Aufschlägen der vier Bögen noch Rucke« – »stockend« – »gepresst, aber flüssig« – »immer ganz brüchig« etc.)
immer genügend Freiraum für die Stille lässt, wird durch die Verlagerung sich ausdrückt und was auch immer wieder in anderen Werken Lachenmanns
der Aufschlagstellen allmählich verwandelt, sodass neue Klanggestalten die thematisiert wird: der Stillstand des musikalischen Flusses, die Erstarrung
Leichtigkeit des Klanges umformen in Dichte und Kontinuität, d. h., während des vormals Beweglichen, das Gefrieren vertrauter warmer Pulsierung – hier
durch die Dichte der repetierenden Ereignisse die Löcher der Stille immer wärmt sich der Hörende am Eise des Materials. Die letzten Schläge in die Stille
mehr zugedeckt werden, verändern sich die regelmäßigen Repetitionsphrasen hinein, mit denen das Streichquartett ausklingt, erinnern an die Salutschüsse
in unregelmäßige und die Dynamik nimmt an Intensität zu. Gleichzeitig geht der Gitarrenkomposition »Salut für Caudwell«, die direkt vor der revidierten
das Bogensaltando in gepresste Spielweisen über. Die anfängliche rhythmische Fassung dieses Streichquartetts geschrieben wurde. Sie setzen sich aber auch in
Struktur der Pressgeräusche verdichtet sich ebenfalls immer mehr, bis schließlich »Klangschatten – mein Saitenspiel« fort; der Anfang dieser 1972 geschriebenen
ein Kontinuum heftigster, an industrielle, automative Prozesse erinnernder Komposition beginnt, wo »Gran Torso« endet.
Lärmmomente entsteht. So plötzlich der Hörer mit dieser neuen dynamischen Werden im Gitarrenstück Kanonenschüsse onomatopoesiert, so assoziiert
Qualität konfrontiert wird, so unvermittelt brechen die schnarrenden und man bei »Gran Torso« – dem impliziten Anspruch des Titels folgend – das
surrenden Fortissimo-Ereignisse ab. Schnell kristallisieren sie sich zu Partikeln, Klopfen des Steinmetzen auf den Stein. Die Beständigkeit des Hämmerns

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auf den härtesten und geschlossensten Teil macht sich bezahlt. Ganz zuletzt SALUT FÜR CAUDWELL
bricht so etwas wie ein Kristall hervor als winzige Keimzelle eines anderen
Teils des großen Torsos: ein Flageolettnachhall, der sich frei schwingend jeder »Salut für Caudwell« ist Helmut Lachenmanns einzige Arbeit, in der sich der
Entfaltungsunterdrückung widersetzt. strukturelle Kompositionsprozess mit der Ästhetik und dem philosophischen
Ob nun diese »Bruchstücke«, aus denen sich die Komposition zusammensetzt, Denken des Komponisten zu einem Duett innerhalb eines Duos vereinigt.
als Teile eines Satzes, als vier einzelne geschlossene Sätze oder als vier Wobei diese Komposition auch außermusikalische Kategorien mit einbezieht
Variationen ausgewählter »Keimzellen« gedeutet werden, ist unerheblich. in Form von Texten Christopher Caudwells und Friedrich Nietzsches, auf die
Es gibt keinen Anhaltspunkt, der deutlich macht, woher und wohin sich sich Lachenmann beruft und die aussprechen, worum es ihm selbst von jeher
Entwicklung vollzieht. Jeder Teil könnte die »Exposition« der anderen sein. beim Komponieren gegangen ist.
Charakteristisch indes bleibt die Präsenz der Stille und ihre jeweilige Funktion. Die vielen Aufsätze und Äußerungen, die seine Gangart auf eigenen
Sie behauptet sich im ersten Teil, indem sie das Zusammendrängende kompositorischen Wegen fast immer im Verhältnis zu den gesellschaftlichen
auseinanderzwingt; sie verhindert im zweiten Teil klangliche Entfaltung, Voraussetzungen beschrieben haben, machen es dem analysierenden
wobei sie sich selbst durch unendlich zarten Klang vertreten lässt; im dritten Interpreten seines Werkes leicht zu wiederholen, was durch Lachenmann
durchlöchert sie die Kontinuität der einander zugeordneten Gestalten, bis diese zuvor schon selbstbeschreibend aufgedeckt worden ist, machen es aber
sich auf der Repetition zusammenfinden; im letzten schließlich lässt sie den zugleich auch schwierig, einen Zugang zum Werk zu finden, der nicht
zusammengepressten Akzentuierungen nur noch für winzige Augenblicke durch ihn schon abgesichert wurde. Aphoristisch verkürzt hat Lachenmann
Raum zum Hindurchbrechen. die Entwicklung seines musikphilosophischen Denkens in jenen drei
anaphorischen Thesen, die im Sieben-Jahre-Rhythmus 1971, 1978 und
 Hans-Peter Jahn 1985 formuliert wurden, zum Ausdruck gebracht: »Hören ist wehrlos ohne
Denken«, »Hören ist wehrlos auch ohne Fühlen« und »Hören ist wehrlos – 
ohne Hören«. Die ersten beiden Thesen besagen, dass das Hören ohne
Inanspruchnahme anderer menschlicher Fähigkeiten zu schwach sei, sich selbst
und dem zu hörenden Gegenstand gerecht zu werden, die dritte These unterstellt,
dass durch die Denaturierung des Menschen das Hören aufgespalten wurde in

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verschiedene Arten, die nun durch Manipulationsprozesse am menschlichen Umdeutbarkeit geraten, die sich jeder Kalkulation zu entziehen scheint: die
Geist gesteuert werden. Diese drei Thesen stehen aber gleichzeitig auch für die Attribute des bewährten Kunstgenusses werden zu Mitteln des Schocks – Schock
jeweilige kompositorische Situation Lachenmanns ein. Statt »Hören« lässt sich und Konflikterfahrung aber werden von vornherein entschärft und domestiziert
genauso gut und für Lachenmann folgerichtig »Komponieren« einfügen. Nun als Varianten des ungebrochenen Kunstgenusses. Der einzelne Klang, ob
bewirkt die Notwendigkeit, Bewusstsein durch diese und jene Miteinbeziehung konsonant, dissonant, atonal oder verfremdet, wird keineswegs eindeutig
von Fähigkeit zu erweitern, ja immer eine naturgesetzliche Spiegelung eigener neu bestimmt durch den vom Komponisten geschaffenen Zusammenhang,
Entwicklung auf andere. Das schließt nicht aus, dass ein einmal erkanntes denn dieser Zusammenhang selbst ist vieldeutig und steht in größeren
Phänomen selbst durch Revision seine Gültigkeit behält und andere unbekannte Zusammenhängen und ist ein Konglomerat aus Zusammenhängen: bewussten,
Phänomene des »Hörens« oder »Komponierens« unbewusst bereits stattfinden unbewussten, bedachten, unbedachten, rationalen, irrationalen. Damit ist, so
oder immer schon stattgefunden haben. In einer Werkeinführung zu »Salut« scheint es, dem Komponisten, der – in der Auseinandersetzung mit den Mitteln – 
schreibt Lachenmann: auf solche theoretische Reflexion sich eingelassen hatte, wieder alles unter den
»Wir sehen aber auch, dass eine von der eigenen Wirklichkeit erschreckte, Händen zerronnen. Was immer sein Wille kontrolliert, es ist immer nur Teil-
schon fast gelähmte Zivilisation sich nun bald ein Jahrhundert lang krampfhaft stück eines unbekannten Ganzen, und – wer weiß: vielleicht kontrolliert das
an jene Geborgenheitsästhetik klammert und offenbar fähig ist, jede Störung Ganze ihn.« 1
ihres ästhetischen Weltbildes als dissonante, exotisch faszinierende Variante So gesehen lassen sich die zeitlich weit auseinander liegenden thesenartigen
des Gewohnten kurzerhand in die kulturelle Schmuck- und Schocksammlung Teilformulierungen zu einem Ganzen zusammenfügen. Als Konzentrat,
aufzunehmen bzw. dort hinein zu verdrängen und sich so um die in solcher »Hören ist wehrlos ohne Denken, Fühlen und Hören«, oder auf den
Störung angebotene Auseinandersetzung mit der eigenen Entfremdetheit und Komponisten bezogen, »Komponieren ist wehrlos ohne Denken, Fühlen und
Angst herumzudrücken. Hören«, ergeben sie jene Konzeption, die »Salut für Caudwell« zugrunde
Die Praxis des Komponisten kann sich nicht blind verhalten gegenüber liegt und die den Gedanken Christopher Caudwells so nahekommt und
solcher hartnäckigen Anklammerung des bürgerlichen Bewusstseins, weil inhaltlich mit ihnen verschmilzt. So treffen sich zwei Postulate innerhalb einer 
die Attribute dieser Geborgenheitsästhetik, etwa die Kategorien der Tonali-  Komposition als Idee und zugleich als zu verarbeitendes, konkretes Material.
tät, damit zugleich zu Signalen von Angst und Ratlosigkeit geworden sind.
Damit aber ist das musikalische Material in den Strudel eines Karussells der 1
Helmut Lachenmann, Struktur und Musikantik, in: Nova giulianiad, Bd. 2, Nr.6. 1985, S. 93.

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Der in die Gitarrenkomposition eingearbeitete Text lautet: »Weil eure (wage zu wissen) auf die Bedingungen künstlerischen Tätigseins bezogen. Das
Freiheit nur in einem Teil der Gesellschaft wurzelt, ist sie unvollständig. Alles entfesselte Denken (die bewusst vollzogenen kompositorischen Entscheidungen)
Bewusstsein wird von der Gesellschaft mitgeprägt. Aber weil ihr davon nicht ist sich seiner Gebundenheit an das kollektive Denken bewusst und erobert
wisst, bildet ihr euch ein, ihr wäret frei. Diese von euch so stolz zur Schau sich seine Freiheit durch das Bewusstwerden der zuvor noch nicht gedachten
getragene Illusion ist das Kennzeichen eurer Sklaverei. Ihr hofft, das Denken Möglichkeiten. Aus diesem sich selbst bewusst gewordenen Denken entfalten
vom Leben abzusondern und damit einen Teil der menschlichen Freiheit zu sich alle künstlerischen Schöpfungen, die nicht mehr bereit sind, nach dem
bewahren. Freiheit ist jedoch keine Substanz zum Aufbewahren, sondern zur Antiquiertheit gewordenen Fühlen und Empfinden und aus dem sich
eine im aktiven Kampf mit den konkreten Problemen des Lebens geschaffene daraus notgedrungenen Festkleben an süchtig-genießerischer Konsumtion
Kraft. zu schielen. Das Fühlen, gepaart mit jenem freiheitlichen Denken, erkennt
Es gibt keine neutrale Kunstwelt. Ihr müsst wählen zwischen Kunst, die sich das Zerstörerische, das mit dem Hang nach Altem und nach der Tradition
ihrer nicht bewusst und unfrei und unwahr ist, und Kunst, die ihre Bedingun- einhergeht. Nicht das Alte bringt das Gegenwärtige zum Leuchten, sondern
gen kennt und ausdrückt. Wir werden nicht aufhören, den bürgerlichen Inhalt das gegenwärtige Neue gibt dem der Vergangenheit Zugehörigen einen
eurer Kunst zu kritisieren. Wir stellen die einfache Forderung an euch, das allerdings ganz unzerstörbaren Glanz zurück. Und wenn sich kompositorisches
Leben mit der Kunst und die Kunst mit dem Leben in Einklang zu bringen. Wir Denken den lemurengejagten Gefühlsergüssen widersetzt, die sich aus den
verlangen, dass ihr wirklich in der neuen Welt lebt und eure Seele nicht in der verbrauchten Empfindungen der Vergangenheit konglomeriert haben, so wird
Vergangenheit zurücklasst. Ihr seid noch gespalten, solange ihr es nicht lassen es das »Unerhörte« hören und durch seine Fähigkeit, Inneres nach außen zu
könnt, abgenutzte Kategorien der bürgerlichen Kunst mechanisch durchein- transformieren, zu Gehör bringen. Dieses Hören ist sich dann seiner selbst
anderzumischen oder Kategorien anderer proletarischer Bereiche mechanisch bewusst und verfällt nicht wieder im Zuhörendürfen den Sehnsüchten nach
zu übernehmen. Ihr müsst den schwierigen schöpferischen Weg gehen, die Ge- Unwiederbringlichem. Es besitzt durch seine Unabhängigkeit von Hörmustern
setze und die Technik der Kunst neu gestalten, sodass sie die entstehende Welt und -ritualen die Fähigkeit, Vertrautes in neuer Art wahrzunehmen und Neuem
ausdrückt und ein Teil ihrer Verwirklichung ist. Dann werden wir sagen …« 2 offen zu begegnen.
Hier erscheint noch einmal die alte aufklärerische Maxime »Sapere aude« Wie weit diese musikphilosophischen und -soziologischen Maximen in »Salut
für Caudwell« innermusikalisch – also strukturell und kompositionstechnisch – 
2
Christopher Caudwell: Bürgerliche Illusion und Wirklichkeit, Beiträge zu einer materialistischen Ästhetik, sich auswirken, soll das nun folgende, genauere Eingehen auf den komposi-
Verlag Ullstein GmbH, Frankfurt / Berlin / Wien, S. 292ff. torischen Text deutlich machen.

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Die tabellarisch angeordneten spiel- und klangtechnischen Anweisungen dieses Prinzip aufgehoben und zwar zu Beginn des letzten Abschnitts, dann,
für die beiden Gitarristen geben das musikalische Material wieder, mit dem  wenn der Gleitstahl von der rechten Hand übernommen wird und mit dessen
Lachenmann ausschließlich gearbeitet hat. Ähnlich wie in »Gran Torso« einen Ende die Saiten angezupft werden (Takt 426 ff).
werden in bestimmten Abschnitten Teile des Materials ausgebreitet, in
anderen Abschnitten mit anderen Teilen verbunden und damit durch  Hans-Peter Jahn
den jeweils neuen Zusammenhang verwandelt. Es lassen sich wieder vier
Abschnitte ausmachen: eine Exposition, in welcher alle spieltechnischen
Möglichkeiten und ihre Klangresultate vorgestellt werden (Takt 1–211).
Innerhalb dieses ersten Abschnitts ist der bereits zitierte Text von Caudwell
eingebettet. Der zweite Abschnitt (Takt 212–360) vollzieht das, was man eine
Hinführung zu einem Höhepunkt – in diesem Falle eine extreme Verdichtung
bis zu den »Salutschüssen« – und Wegführung von ihm, bis hin zum Zerfall
des aufgetürmten Materials, nennen könnte. Im dritten Abschnitt (Takt
361–434), der in der rhythmischen Struktur gewisse Korrespondenzen zum
ersten Abschnitt aufweist, reduzieren sich die spieltechnischen Ereignisse
zu Flamenco-Artikulationen, um sich sodann im letzten Abschnitt (Takt
435–533 / Schluss) noch einmal zu komplizierten rhythmischen Strukturen
zu verdichten, die durch Wischbewegungen der Finger und Hände auf den
Saiten in einen Tango münden, mit dem das Werk schließlich ausklingt und
verstummt.
Wie aus den »Erläuterungen zur Ausführung und Notation« bereits hervorgeht,
ist jedem der beiden agierenden Hände ein eigenes System zugeordnet, sodass
die oberen Systeme die rechte, die unteren Systeme die linke Hand und ihr
Betätigungsfeld beschreiben. Nur einmal in der gesamten Komposition wird

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WILHELM BRUCK, THEODOR ROSS BERNER STREICHQUARTETT

Wilhelm Bruck (*1943) und Theodor Ross (*1947) studierten beide in Köln. Das Berner Streichquartett wurde 1971 von der Bernischen Musikgesellschaft
Seit 1969 konzertieren sie gemeinsam in vier Kontinenten: Als Mitglieder des gegründet und hat sich rasch – anfänglich unter Mitwirkung von Eva Zurbrügg
Kölner Ensembles für Neue Musik haben sie mehrere Werke von Mauricio und Heinrich Forster – ein Repertoire geschaffen, das von Bachs Kunst der Fuge
Kagel uraufgeführt, etwa Zwei-Mann-Orchester; als Duo-Partner erarbeiten bis zu Heinz Holligers Streichquartett reicht. In enger Zusammenarbeit mit
sie seit 1972 unter dem Titel Merk-Würdigkeiten für Gitarre(n) etc. musikalisch zeitgenössischen Komponisten (u. a. Witold Lutosławski, Brian Ferneyhough,
eigenwillige Programme, indem sie auf das übliche Repertoire verzichten und Helmut Lachenmann, Klaus Huber, Heinz Holliger) entstanden beispielhafte
es ersetzen durch Ausgrabungen fast verschollener Zyklen (wie das IV. Buch Interpretationen. Die Aufnahme des 1. Streichquartetts von Ferneyhough wur-
aus dem Silva de Sirenas von Valderrábano, 1547), eigene Bearbeitungen (u.a. de mit dem »Grand Prix du Disque Académie Charles Cros« ausgezeichnet.
Erik Satie und Charles Ives) sowie eigens für sie geschriebene Werke. Das Ensemble wurde zu verschiedensten Festivals und internationalen Veran-
Wilhelm Bruck war bis 1990 Professor an der Musikhochschule in Karlsruhe; staltungen von Ruf eingeladen (IMF Luzern, Biennale di Venezia, Bath Festival,
Theodor Ross schreibt Musiken für Hörspiele sowie Theaterstücke (akustische Ulmer Konzerte, Konzert der UER in Genf, Engadiner Konzertwochen, Festival
Bühnenbilder) und ist auch als Regisseur tätig. de Royan). Tourneen in Japan und China, Konzerte in New York, Washington
und London, verbunden mit Schallplattenaufnahmen und Rundfunkproduk-
tionen, haben dem Berner Streichquartett zu großem internationalen Ansehen
verholfen.

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METAMORPHIC PROCESSES Gran Torso
IN THE COMPOSITIONS OF HELMUT LACHENMANN
The string quartet is an ensemble which has been established for over 200 years
E The compositions by Helmut Lachenmann presented in this record edition and “Gran Torso” exploits to the full its conventions, the musical possibilities
cover a period of six years. “Gran Torso” – composed in 1971/1972 – along of the four instruments as an ensemble and the reduction of complex proc-
with “Air”, “Kontrakadenz”, “Pression” and “Klangschatten” – belongs to those esses of composition to four individual but like sounding instruments. At the
works whose starting point, as Lachenmann writes, is not sound but rather same time, however, the composition is fragmented in such a way that it not
“the mechanical and energetic conditions which determine the production of only confirms the title’s meaning but even emerges as the reason for that title:
sound and thence derive structural and formal hierarchies”. On the other hand “Gran Torso” – completed uncompletedness, unconcluded perfection. If one
“Salut für Caudwell” – composed in 1977 – combines the distinctive sound accepts the validity of the German linguistic metaphor of “ein großer Wurf ”
of the guitar with new sound techniques without, however, abandoning the (English = “a great success”) as the specific predicate for a composition which
traditional ways of playing the instrument; these are drastically simplified, in- fuses in every way it can all the dimensions of the chosen materials into a unity,
tegrated into new ways of playing and thus fused into something new. Despite then the opposite is also true in “Gran Torso”. The “Wurf ” causes the whole
the time separating their composition and independent of the preconditions to break up into fragments, which retain their partial uniqueness but at the
and limitations imposed by the instrument, both of these compositions have same time remain part of the whole. It may well be the case that traces of the
similar principles of structural composition. In both works there are a number other fragments can be found in each but in the process of disintegration these
of basic figures which in the course of the piece are gradually transformed, component parts have taken on a new form.
exerting a mutual influence on each another and finally reappearing in new In a process like this it is often only silence that can be effective as the unifying
forms without, however, losing their relationship to the original form. element and in “Gran Torso” this is exactly what is achieved by the moments
In “Gran Torso” it is essentially a question of the interweaving of self-determin- of silence. It is precisely those moments in this composition where nothing is
ing silences and moments of stillness with the moments of sound. In “Salut für happening which stand out, forcing one to listen intently with the full attention
Caudwell” it is a question of the combined effect of carefully selected and estab- of the inner ear.
lished sounds and the cadences of Spanish musical colour. With formal rules of I do not know of any compositions for string quartet in which silence is as
composition unique to each work they undergo various transformations. extended as here, where it lends the outbursts of sound an immediacy, which

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at first hearing is nothing less than awesome. Not only the impression gained but rather movement on the spot, a pause – the adherence to expressive mo-
by listening but also study of the score confirm that the actual idea on which ments, moments of self-forgetting, ecstasy in various guises, whether mourning
the composition is based – exploring infinite silence and stillness to their limits or exuberance. What is peculiar to them all is hidden beneath the concept of
– only becomes truly effective through the particles of varying length through “ostinato”: the reappearance of the same thing in extended form. Minimalism
which instrumental sound and noise evolve. It is certainly the case that even makes use of this quality, though it has to be said that it can often become mo-
on first hearing the structural uniqueness of the sound is immediately evi- notonous and repetitive because the context in which the music keeps coming
dent in its consistency and complex simplicity; the duration of the event-free to a standstill consists of the same material over and over again. The concept of
moments, however, can be more vitally apprehended in their characteristic “stillness” in Lachenmann’s “Gran Torso” is redolent of the “heavenly stillness-
interchanges with the sounded events. In other words, the organised diversity es” in the works of Franz Schubert which were so remarkably misunderstood
of the sound focuses attention on the moments of silence and stillness such by Schumann. This is where the language of the symphony orchestra, chamber
that it is as though the complexity of the sound were continuing to increase ensemble or solo instrument repeatedly comes to a halt, passages where the
within them. music circles around itself, ever reshaped; where what has just been said again
One might dismiss this view of silence and stillness as an over-interpretation and again suddenly changes its meaning; and where the pleasure in constant
and prefer to call them simply “pauses”. Pauses do indeed have characteristics and repeated recognition turns into emptiness, speechlessness, stagnation itself,
and these are certainly present in “Gran Torso”, but by virtue of their juxtaposi- despite sequences of carefree, similar sounding configurations. This much can
tion with the sounded “fragments” they again and again have a different effect. be said of the composer of “Gran Torso” as well as about Schubert: those mo-
Pauses do not mark stillness but rather they form cæsuras; they are moments ments of stillness in their works represent an essential compositional constant
of quiet before the storm, organisational crutches. Yes, silence does reign in and at the same time afford insight into their individual musical character. If
the pauses: it is just that one cannot hear it. The absence of sound is not con- you are familiar with Lachenmann’s long written and spoken struggle against
cerned with its surroundings, loud one moment, quieter the next. Noise – the the indolent habits of a way of hearing which insists on clinging to the old,
musical fortissimo – is capable of asserting itself in the face of silence such then you will understand these compositional “zeros” as an appeal to use this
that silence, despite its permanent presence, is no longer apprehended. Even silence to begin to explore our hearing habits born of nervous apprehension.
the concept of “stillness” does not so much mean what might superficially be They offer the space to open up our senses to a new aesthetic by transforming
suggested by “having come to a stop”, in other words a sort of motionlessness, our exhausted hearing habits into a willingness to apprehend a new.

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The first section of “Gran Torso” can be seen as an “exposition”. In it all the actions – in other words, the physical arrangement – of the four musicians turn
sound processes occur which later reappear transformed in the other parts. an apparently self-evident logic on its head: intense and continuous physical
What can first be heard as isolated motifs – long, complex and mostly almost application to the music produces the effect not of a deafening expressiveness
atonal passages, each one introduced, interrupted or concluded by short glis- but of fragility and tenderness.
sandi and extremely short sforzati, in other words short attacks which join If you not only listen to but have also experienced a live performance of “Gran
together to form an overarching rhythm – is concentrated after a few moments Torso”, then you will know that this long moment of musical stillness is one
of silence and each of the four instruments thrusts itself into the foreground that you experience in a state of deep emotion because the freedom of associa-
with a cadenza. The four germ cells – pizzicati, glissandi, flageolet ligatures and tion afforded by this composition is suddenly channelled into an unambiguous
repeated figures – are introduced and these very ligatures appear already com- moment of quiet in which the fragments you have just heard continue their
pressed into rapid glissandi and the sforzati are concentrated into the repeated development in your inner ear.
figures just mentioned. The first extended rhythmic development is condensed With the further development of those “germ cells” the glissandi and tremoli
into passages where a musical play of colours takes place, opening out into are no longer performed just on the strings but also on various parts of the
repeated agitated tremolandi. At first it seems as though the “germ cells”, previ- instrument (on the tailpiece, the frame, the back, the pegs); the repetitions are
ously sounding in isolation, are by the end of the “exposition” aware of their no longer performed the bow playing spiccato but col legno; even the bow hairs,
inherent explosive power. However, this process of condensation is brought to having come loose and stuck to the strings under the pressure of the playing,
a conclusion with the fragmentation and subsequent disintegration of the mate- are employed; and finally the bow is forcefully clattered against the upper part
rial. At this point the first significant musical stillness becomes prominent and of the finger board (between the first and fourth positions).
forbids further development: a long, quiet, walking on the spot, circling around These technically challenging events with their radically different sound com-
a fulcrum of sound formed by the viola and cello with constant modulations of pared with the traditional sound of a string quartet now occur in an ever more
the tone colour (ever changing harmonics achieved by lengthening the point concentrated and integrated form, consecutively and concurrently. In this
of contact of bow and strings) and animated and enlivened by the violins with long third part of the composition the repeated “germ cells” undergo a gradual
almost inaudible motifs (“germ cells”). At this point of the composition the transformation – not dissimilar to the earlier process of transformation in the
recording turns out to be at once problematical and fascinating because the “exposition” – and what at first remains constant in the tonal colour as it gains
listener has to hear what really has to be seen because he has to imagine how the momentum and leaves ample room for silence between the impacts of the four

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bows is slowly transformed by gradually moving the point of impact with the comes to a standstill, what was previously in a state of flux congeals, a warm
result that new tonal shapes change the lightness of the sound into a dense con- intimate pulse freezes – at this point the listener can warm himself on the ice
tinuum – i. e. whilst the holes of silence are more and more covered by the den- of the material. The last blows penetrating the silence with which the string
sity of the repeated events, the regular repeated phrases are transformed into quartet closes are reminiscent of the shots of salutation in the guitar composi-
irregular ones and there is an increase in dynamic tension. At the same time tion “Salut für Caudwell”, which was written immediately before the revised
the bowed saltando gives way to playing with maximum pressure applied on version of this string quartet. They continue, however, in “Klangschatten – mein
the strings. The initial rhythmic structure of these noises produced under this Saitenspiel”; the beginning of this composition written in 1972 takes up where
high pressure gets ever denser until in the end a continuum of the most violent “Gran Torso” leaves off.
noise arises, reminiscent of automated industrial processes. Just as suddenly If cannon fire is rendered by way of onomatopoeia in the guitar piece, so “Gran
as the listener is confronted by this new dynamic quality, equally abruptly the Torso” – following the demand implicit in the title – invites the listener to
whirring and buzzing fortissimo events are curtailed. They quickly crystallise imagine the stonemason’s hammering on the stone. The persistence of the ham-
into particles which repeat the whole condensation process in a new form until mering on the hardest and most inaccessible part pays off. Right at the very
finally, utterly compromised, they sparkle in isolation in the empty space of the end a crystal-like fragment breaks off as minute germ cells of another part of
unfolding silence. This compromisation signals the last possible suppression of the larger torso: an echoed flageolet swinging freely and resistant to any pos-
sound, which, at the work’s beginning, was still able to assert itself against the sible suppression.
silence. The accord of empty strings is distorted into a stifled Bartók-like piz- Whether these “fragments” which comprise the composition are to be under-
zicato. The principle of construction of the whole work is again in evidence at stood as parts of a movement, as four separate, discrete movements or as four
this point, as well as the repetition or the continuous reappearance of the “germ variations on selected “germ cells” is irrelevant. Nowhere is there any clue to
cells” in barely changed form as they seek to impose themselves on the silence make clear where development originates and where it concludes. Each and
but in the metamorphic process at once condense and disintegrate. every part could be the “exposition” of the others. In the meantime the presence
Such a process is an expression of the directions to the players (“a few extremely of silence and its relative function is the defining characteristic of the work. It
tight lurches” – “hesitatingly” – “with maximum pressure but flowing” – “at all asserts itself in the first part by forcing apart that which wants to be compressed;
times completely brittle”) and also gives expression to the thematic material in the second part it prevents the evolution of sound by portraying itself in the
which occurs again and again in Lachenmann’s other works: the musical flow form of an unendingly tender sound; in the third part it perforates the continu-

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ity of the interrelated forms until these come together again in the repetition; in defenceless – without hearing”. The first two theses state that listening without
the last part it finally allows, albeit only momentarily, the condensed accentua- the application of other human capabilities is not strong enough to do both
tions space to break through. itself and the object to which one is listening justice. The third thesis takes
as its premise that in the process of man’s denaturalisation hearing was split
 Hans-Peter Jahn into various types, which are now guided by processes manipulating the hu-
man mind. But these three theses at the same time also explain Lachenmann’s
particular compositional methods. Instead of “Hearing” one could just as well
SALUT FÜR CAUDWELL write “Composing” and for Lachenmann that would be logically consistent.
But the necessity of extending consciousness through the incorporation of
“Salut für Caudwell” is Helmut Lachenmann’s only work in which the pro- this or that ability always produces, in accordance with natural laws, a reflec-
cess of structural composition is reconciled with the composer’s aesthetics and tion of one’s own development on others. That does not prevent a recognised
philosophical thinking to form a duet within a duet. This composition also in- phenomenon retaining its validity even if revised; it is also possible that other
corporates extra-musical features in the form of texts by Christopher Caudwell unknown phenomena of “Hearing” or “Composing” may already be taking
and Friedrich Nietzsche, which Lachenmann refers to and which express what place or have indeed always taken place subconsciously. In an introduction to
he has always regarded as the essence of composition. his work “Salut”) Lachenmann writes:
His many essays and statements describing his approach to composing, almost “But we also see that a culture, terrified to the point of being almost paralysed
always with regard to prevailing social conditions, make it easy for the analyti- by its own reality, has for more than a century been almost desperately clinging
cal interpreter of his work to repeat what Lachenmann has already revealed to the “Geborgenheitsästhetik” and is manifestly capable of assimilating any
in his descriptions but at the same time they make it difficult to find a means disruption of its aesthetic world view as a dissonant and exotically fascinating
of access to his work which he has not already fully exploited. Lachenmann variant of the everyday into the cultural “Schmuck and Schock” collection or
has given us an aphoristic and abbreviated account of the development of his else repressing it so as to come to terms with the confrontation with its own
musical-philosophical thinking in those three anaphoric theses which were angst and the alienation posed by the disruption.
formulated in a seven year cycle in 1971, 1978 und 1985: “Hearing is defenceless Faced with such stubborn adherence by bourgeois consciousness the practising
without thinking”, “Hearing is also defenceless without feeling” and “Hearing is composer cannot behave as though he were blind because the attributes of this

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“Geborgenheitsästhetik”, namely the categories of tonality, have become the which so closely approximates to the thoughts of Christopher Caudwell and
signals of our apprehension and bewilderment. fuses with them in terms of content. In this way two postulations within a
In the process, however, the material of music has got caught up in the composition come together as abstract idea and at the same time as concrete
whirlpool of myriad reinterpretations which defy any rational evaluation: material for development.
the attributes of the genuine enjoyment of art have become the means to The text worked into the guitar composition reads: “Because your freedom is
shock – but shock and the exposure to conflict have in advance been de- only rooted in one part of society it is incomplete. All consciousness is shaped
fused and domesticated as variants of the unspoilt enjoyment of art. The by society. But because you do not know this you imagine yourself to be free.
individual note, whether consonant, dissonant, atonal or alienated is in no This illusion, which you display so proudly, is the mark of your slavery. You
way defined anew and unambiguously by the context created by the com- hope to separate thought and life and thereby keep a part of human freedom.
poser, for this very context is open to multiple interpretations and is set Freedom, however, is not something you can keep but rather a force created in
within greater contexts and is a conglomerate of contexts: conscious, un- the active struggle with life’s real problems.
conscious, premeditated, spontaneous, rational, irrational. And thus –  There is no such thing as a neutral world of art. You have to choose between
and this is how it seems to the composer wrestling with all the means at art, which is unselfconscious, unfree and untrue and art which acknowledges
his disposal and prepared to get involved in such theoretical reflections –  and expresses its limitations. Never will we cease from criticising the bourgeois
everything has slipped through his hands. Whatever his will can control is only content of your art. We make the simple demand of you that you reconcile life
ever a fraction of an unknown whole and – who knows – perhaps the whole with art and art with life. We insist that you really live in the new world and
is controlling him.” 1 do no leave your soul behind in the past. You are still divided as long as you
Looked at in this way the fragmented thesis-like formulations, at this moment cannot help perfunctorily confusing worn out categories of bourgeois art or
miles apart, can be fused into a whole. In this concentrated form “Hearing is perfunctorily taking over categories from other proletarian areas. You have to
defenceless without thinking, feeling and hearing” or, with reference to the follow the difficult path of creativity, reshape the laws and methods of art so
composer, “Composition is defenceless without thinking, feeling and hearing” that it represents the evolving world and is an intrinsic part of its realisation.
provide exactly that conception which is the basis of “Salut für Caudwell” and Then we shall say …” 2

1
Helmut Lachenmann, Struktur und Musikantik, in: Nova giulianiad, Bd. 2, Nr.6. 1985, S. 93. 2
Christopher Caudwell: Bürgerliche Illusion und Wirklichkeit, Beiträge zu einer materialistischen Ästhetik,
Verlag Ullstein GmbH, Frankfurt / Berlin / Wien, S. 292ff.

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At this point the old educational maxim “Sapere aude” (dare to know) appears playing and creating the sound reflect the musical material with which Lachen-
again to be relevant to the conditions of artistic activity. Liberated thinking (the mann exclusively worked. Just as in “Gran Torso” parts of the material are
consciously taken compositional decisions) is aware of its being bound by and worked out in specific sections, in other sections they are joined with other
to collective thinking and fights to achieve its freedom by becoming aware of parts and thereby transformed each time in the new context. Four sections can
hitherto inconceivable possibilities. All artistic creations, no longer prepared to be identified: an exposition in which all the technical possibilities and their re-
crave for antiquated forms of feeling and sensation and the enforced adherence sulting sounds are introduced (bars 1–211); within this first section the already
to addictive, self-indulgent consumption, evolve from this self-aware thinking. quoted text by Caudwell is embedded. The second section (bars 212–360) is a
Feeling combined with that liberated thinking recognises the destructiveness, completion of what one might call an introduction to a climax – in this case
which goes hand in hand with the predilection for the old and traditional. It an extreme condensation right up to the “shots of salutation” – and the retreat
is not the old that illuminates the present but the new present gives back to all from that climax until the accumulated material disintegrates. In the third sec-
that belongs to the past an absolutely indestructible lustre. And if compositional tion (bars 361–434), which in its rhythmic structure reveals certain similarities
thinking is resistant to the persecuted outpourings of emotion, which have coa- to the first section, the technical events are reduced to flamenco articulations,
lesced out of worn out sensations of the past it will hear the “undreamt of ” and only then to be concentrated in the last section (bars 435–533 to the end) once
render it, by virtue of its ability to transform the inner outwards, audible. This more into complex rhythmic structures which open out by means of sweeping
hearing is then aware of itself and will not degenerate again even if allowed to movements of the fingers and hands on the strings into a tango with which the
listen to its longing for the irretrievable. Because of its independence of hearing work, falling silent, comes to an end.
models and rituals, it possesses the ability to apprehend the familiar in a new As is clear from the “Explanations for performance and notation” each of the
way and to be open to receive the new. two active hands is responsible for its own system so that the upper systems
To what extent these musical-philosophical and sociological maxims describe the right hand and the lower systems the left hand and their fields of
have an impact on “Salut für Caudwell” in a profoundly musical sense –  activity. Only once in the course of the whole work is this principle suspended
in other words in terms of structure and compositional techniques – is to be and that is at the beginning of the last section at the point when the bottleneck
made clear in the following more detailed examination of the compositional is taken by the right hand and the strings are plucked with one end of it (bars
text. 426 ff).
The instructions, set out in tabular form for the two guitarists, on techniques of
 Hans-Peter Jahn

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WILHELM BRUCK, THEODOR ROSS BERN STRING QUARTET

Wilhelm Bruck (b 1943) and Theodor Ross (b 1947), both of whom studied in Founded in 1971 by the Bern Music Society, the Bern String Quartet – ini-
Cologne, have been performing together over four continents since 1969. As tially with Eva Zurbrügg and Heinrich Forster – soon had a repertoire ranging
members of the Cologne Ensemble for New Music, they have given the world from Bach’s Art of Fugue to Heinz Holliger’s String Quartet. They have given
premières of several works by Mauricio Kagel, such as Zwei-Mann-Orchester. exemplary performances, in close collaboration with contemporary composers
As a duo since 1972, they have compiled unconventional programmes un- including Witold Lutosławski, Brian Ferneyhough, Helmut Lachenmann, Klaus
der the title Merk-Würdigkeiten für Gitarre(n) etc. [curiosities for guitar, etc.], Huber and Heinz Holliger. Their recording of Ferneyhough’s 1st String Quartet
replacing the standard repertoire with almost forgotten works they have un- was awarded the Grand Prix du Disque Académie Charles Cros. The ensemble
earthed – such as Book IV from Silva de Sirenas by Valderrábano (1547) –, their has been invited to participate in many different festivals and distinguished
own arrangements (including works by Erik Satie and Charles Ives), as well as international events, such as the Lucerne IMF, Biennale di Venezia, Bath Fes-
works written specially for them. tival, Ulm Concerts, EBU concerts in Geneva, Engadin Festival and Festival
Wilhelm Bruck taught at the Academy of Music in Karlsruhe until 1990; Theo- de Royan. Tours in Japan and China, concerts in New York, Washington and
dor Ross writes music for radio and theatre plays (acoustic stage design) and London, together with radio and CD recordings, have gained the Bern String
is also a stage director. Quartet an international reputation.

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© 2008 col legno Beteiligungs- und Produktion GmbH
1991 aurophon

Distribution See our website www.col-legno.com


Producer Wulf Weinmann
Recording SWF Baden-Baden (Gran Torso), Feedback-Studio Köln (Salut für Caudwell)
Sound Engineer Helmut Hanusch (Gran Torso), Wolfgang Eller (Salut für Caudwell)
Translations Fa. TransAlps KG
Photography Betty Freeman
Design Concept Circus. Büro für Kommunikation und Gestaltung, Innsbruck, www.circus.at
Typesetting & Layout Circus

col legno bedankt sich herzlich beim SWF Baden-Baden  


für die Überlassung des Digitalbandes Gran Torso
und beim Verlag Breitkopf & Härtel, Wiesbaden, für die Überlassung des Notenmaterials.

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