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Zen in der Kunst des Klavierspielens


Bemerkungen zu Peter Feuchtwangers Klavierübungen
VON STEFAN BLIDO

ALLGEMEINE BEMERKUNGEN ist, wenn es eben richtig ist, wenn sich das
erfüllt, was man eigentlich will. Später habe
Peter Feuchtwangers Lehre vom Klavierspiel, ich dann gelernt, daß das einem nicht von
insbesondere seine Lehre von der natürlichen selbst zufällt, sondern, daß man sich das
Funktionalität des Klavierspiels, wurzelt in den immer wieder aufs neue erkämpfen muß,
spontanen Erfahrungen des Wunderkindes, dieses Gefühl. Ich habe angenommen, das
die durch keine Lehre oder Methode des Kla- geht so weiter, ganz leicht - »oh, das ist es
vierspiels beeinflußt waren. Bekanntlich hatte und das mache ich ab jetzt immer« -, und war
Peter Feuchtwanger bis zu seinem 13. schwer enttäuscht, daß man da auch was tun
Lebensjahr keinen Klavierlehrer. Damals be- muß dafür. In meinen besten Momenten habe
herrschte er bereits große Teile des ich das Gefühl, das da bin gar nicht ich, und
klassisch-romantischen Repertoires. Die von diesen besten, entscheidenden und
erhaltenen Liszt-Aufnahmen aus dieser Zeit wichtigen Momenten abgesehen, ist meine
weisen den jugendlichen Peter Feuchtwanger Selbsteinschätzung normal.“2
als Pianist von Weltrang aus, dessen Technik
(im umfassenden Sinne des Wortes) den Ver- Gulda beschreibt im Grunde eine mystische
gleich mit den Größten des Faches nicht zu Erfahrung. Kennzeichnend dafür sind Ab-
scheuen braucht und in der Pianistik des sichtslosigkeit und Ichlosigkeit sowie eine tiefe
Goldenen Zeitalters wurzelt.1 Versunkenheit in das Tun; Spieler und Ge-
spieltes werden eins und der Geist bewegt
Im Zentrum solchen Musizierens steht die sich, wohin er will. Kurz gesagt, »es« spielt.
Erfahrung eines durch Reflexion ungetrübten Eine solche Erfahrung steht auch im Zentrum
mühelosen Tuns und Könnens. Es ist das völ- des Zen, einer Methode der buddhistischen
lige Aufgehen in der Tätigkeit, welches tiefe Meditation.3
Glücksmomente beschert. Der österreichische
Pianist Friedrich Gulda beschreibt in einem Einer der bedeutendsten Vermittler zen-bud-
Gespräch mit Kurt Hofmann diese Erfahrung, dhistischer Weisheitslehre ist Eugen Herrigel
von der wir wissen, daß es auch Feucht- (1884-1955), der zuletzt als Professor für sys-
wangers Erfahrung war: tematische Philosophie in Erlangen gearbeitet
hat. In den Jahren 1924 bis 1929 lehrte er
„Es gibt in mir, ganz tief drinnen, im Kern, ir- Philosophie an der Kaiserlichen Universität in
gend etwas, worüber ich gar keine Kontrolle Sendia (Japan). Während diese Zeit wollte er
habe. Ich weiß nicht, was das ist. Ich habe Zen kennenlernen. Man belehrte ihn darüber,
dieses Gefühl zum ersten Mal 1946 bei daß er zu diesem Zweck mit dem Erlernen
diesem internationalen Genfer Wettbewerb einer der japanischen Künste beginnen
erfahren, als sechzehnjähriger Bub, an einer müsse, deshalb entschied er sich für die
bestimmten Stelle des Konzertes, da kam das Kunst des Bogenschießens. Seine jahre-
Gefühl auf, ich spiele nicht selbst, sondern langen Erfahrungen hat er in einem Buch fest-
»es« spielt. Da geht es einem dann kalt den 2
Gulda 1990, S. 14.
Buckel runter, wenn man besonders drinnen 3
Wenn ich im folgenden Parallelen zu Peter Feucht-
wangers Lehre aufweise, so geschieht dies, um sie ver-
1
An dieser Stelle möchte ich mich ganz herzlich bei ständlicher zu machen und ihre universelle Grundlage
Prof. Elgin Roth und Wieland Hartwich bedanken, die aufzuweisen. Keinesfalls verhält es sich so, daß Peter
mir viele Hinweise gegeben haben und mir bei der Lite- Feuchtwanger Zen, Tai-Chi oder Feldenkrais studiert
raturbeschaffung behilflich waren. Elgin Roths Buch und daraus seine Lehre entwickelt hat. Diese verschie-
(Roth 2001) ist grundlegend für den Zusammenhang von denen Körpertechniken bestätigen ex post, was er genu-
„Klavierspiel und Körperbewußtsein“. in lehrt.
2

gehalten4, dessen Lektüre wir jedem Klavier- vollendete Klaviertechnik“ schreibt: „Un-
Übenden mit Nachdruck empfehlen. Herrigel möglich auch ist es, alles darin auf einmal zu
selbst stellt fest: „Was für das Bogenschießen verstehen, im Verlaufe des Studiums aber
und die Schwertführung gilt, trifft in dieser Hin- werden sich einem jeden stets neue Zu-
sicht auch für jede andere Kunst zu.“5 sammenhänge erschließen und die Wege er-
öffnen für ein eigenes selbständiges und
Doch sind geistige, seelische und körperliche selbsttätiges Vorwärtsschreiten.“9 So emp-
Erfahrungen und ihr Zusammenhang, einerlei fehlen wir, den Klavierübungen mit Geduld,
ob in der Kunst des Bogenschießens oder der Offenheit, Vorurteilslosigkeit und einem wa-
des Klavierspielens, überhaupt sprachlich ver- chen Spürbewußtsein zu begegnen.
mittelbar? Läßt sich darüber sinnvoll sprechen
und schreiben? Eugen Herrigel ist sich dieser Doch kehren wir zurück zu Herrigels Buch. In
Problematik bewußt und resümiert, daß das der althergebrachten Kunst des Bogen-
Wort weniger als der Gedanke ist und der Ge- schießens geht es nicht um die Schulung
danke weniger als die Erfahrung. „Das Wort eines sportlichen Könnens, auch dient es
ist Filtrat, und was sich darin niederschlägt, ist nicht nützlichen Zwecken. Es ist auch nicht
des Besten beraubt.“6 zum rein ästhetischen Vergnügen gedacht.
Vielmehr geht es um „eine Schulung des Be-
Und so können auch wir die Frage stellen, ob wußtseins“ und darum wie das „Bewußtsein
es überhaupt sinnvoll ist, die Klavierlehre und dem Unbewußten harmonisch angeglichen“10
die Klavierübungen Peter Feuchtwangers, den wird. Herrigel beschreibt die verschiedenen
Keim seiner Lehre, schriftlich zu fixieren.7 Stufen seines mehrere Jahre dauernden
Lassen sich Bewegungen am Klavier so Weges in der Kunst des Bogenschießens.
beschreiben, daß Außenstehende sie nach- Ausführlich berichtet er über die Widerstände,
vollziehen können? Und wie steht es um die die er zu überwinden hatte und wie er sich
subjektive Wahrnehmung von Bewegung, also von seinen Hemmungen allmählich lösen
um das kinästhetische Empfindungsvermö- konnte.11 Schließlich erlangt er zunehmende
gen? Läßt es sich durch Sprache und Bilder Bewußtheit, die dazu führt, daß das Können
vermitteln oder bedarf es dazu nicht eines »geistig« wird.
Lehrers? Harold Taylor schreibt in seiner
bahnbrechenden Studie „Das pianistische Anfänglich lernt er, daß er zum Ziehen des
Talent“, die wir für das Verständnis von Peter Bogens nicht seine ganze Körperkraft auf-
Feuchtwangers Anliegen jedem Interessierten bieten muß. Statt dessen sollen nur die
nahelegen: „Es ist allerdings nicht leicht, diese beiden Hände die Arbeit tun, „während die
Dinge mit Worten darzustellen; in Wirklichkeit Arm- und Schultermuskel locker bleiben und
sind sie einzig und allein im Handeln erfahr- wie unbeteiligt zusehen. Erst wenn Sie dies
bar.“8 können, erfüllen Sie eine der Bedingungen,
unter denen das Spannen und Schießen
Auch demjenigen, der erste Erfahrungen unter »geistig« wird.“12 Herrigels Lehrer und Meister
Anleitung eines Lehrers mit den Übungen ge- bietet ihm an, seine Armmuskeln abzutasten,
macht hat, geben wir mit auf den Weg, was 9
Bach 1960, S. 7.
Erwin Johannes Bach über sein Werk „Die 10
Daisetz Teitaro Suzuki, in: Herrigel 1973, S. 7.
11
Siegfried Eberhardt, Violinpädagoge und Pionier ganz-
4
Herrigel 1973. heitlichen und körperbewußten Musizierens, resümiert:
5
Herrigel 1994, S. 89. „Von der Hemmung zur Herrschaft ist ein langer Weg.“
6
Herrigel 1994, S. 9. Zit. n. Fellsches 1991, S. 45. An anderer Stelle schreibt
7
Im Verlaufe der Diskussion über die Beschreibung Eberhardt: „Das Übermaß an Kraft und Spannung [...]
einer Übung sagte Peter Feuchtwanger: „Leute, die mich wirkt bei jeder Kunstleistung als Unnatur und beunruhigt
nicht kennen, werden alles falsch interpretieren.“ Dies den Hörer, weil er sich des Eindrucks nicht erwehren
zeigt deutlich die Grenzen der Sprach- und Ausdrucks- kann, daß der Kampf mit der Hemmung die Aufmerk-
möglichkeiten bei der Beschreibung kinästhetischer samkeit des Spielenden vom Inhalt des Kunstwerkes ab-
Erfahrungen, derer sich Feuchtwanger sehr bewußt ist. lenkt.“ Eberhardt 1926, S. 47.
8 12
Taylor 1996, S. 14. Herrigel 1973, S. 28.
3

während er den Bogen spannt. Zu seiner die Atmung in Beziehung zum Bogenschießen
Überraschung stellt Herrigel fest, daß diese so gebracht. „Denn mit der Atmung entdecken
spannungsarm waren, also ob sie keine Arbeit Sie nicht nur den Ursprung aller geistigen
zu leisten hätten.13 Das Vermeiden unnötiger Kraft, sondern erreichen auch, daß diese
Muskelanspannungen und überflüssiger Be- Quelle immer reichlicher fließt und um so
wegungen: welcher Pianist könnte hier nicht leichter sich durch Ihre Gliedmaßen ergießt, je
dazulernen? gelockerter Sie sind.“17 Herrigels
Beschreibung seiner Schwierigkeiten auf dem
Ich habe mehrfach erlebt, daß Pianisten sehr weiteren Weg ist aufschlußreich. Nach und
überrascht waren, als sie sich in einer Vi- nach gelingt ihm die richtige Atmung und zu-
deoaufzeichnung sahen. Sie wußten nicht um weilen hat er das Gefühl, nicht selbst zu at-
ihre starken Körperbewegungen, auch nicht men, sondern, „so seltsam dies auch klingen
um ihre überflüssigen Grimassen während mag, geatmet zu werden.“18
des Spiels. Doch „der Pianist kann sich alles
überflüssige Gestikulieren abgewöhnen, in- Auf einer neuen Stufe lernt Herrigel das Lösen
dem er seine ganze Aufmerksamkeit auf den des Schusses. Anfänglich ist er nicht in der
Ton konzentriert und das Tongefühl in die Lage, den Ruck der plötzlich befreiten Hand
Fingerspitzen verlagert. Man muß regelmäßig „federnd abzufangen“19. Außerdem denkt er
wieder solche Übungen hervorholen und im viel zu viel über das nach, was er zu tun hat.
langsamen Tempo spielen. Vollendung und Sein ehrgeiziges Nachahmen des Meisters
Genauigkeit des Anschlags können den führt zum gegenteiligen Effekt, so daß er noch
Pianisten allmählich von allen unnötigen zu- unsicherer wird. Der Meister belehrt ihn: „Den-
sätzlichen Bewegungen befreien.“14 ken Sie nicht an das, was Sie zu tun haben,
überlegen Sie nicht, wie es auszuführen sei!
Auch Heinrich Neuhaus forderte in Bezug auf [...] Der Schuß wird ja nur dann glatt, wenn er
das Spannungs- und Bewegungsverhalten den Schützen selbst überrascht. [...] Sie
des Pianisten das Prinzip der Wirtschaftlich- dürfen also die rechte Hand nicht absichtlich
keit ein, „le stricte nécessaire“15. Peter Feucht- öffnen.“20
wanger weist in diesem Zusammenhang dar-
auf hin, daß Kunst von Kontrolle kommt und Herrigel lernt, die Hand nicht absichtlich zu
daß er deshalb alles akzeptiert, was kon- öffnen. „Die rechte Kunst ist zwecklos, ab-
trolliert ist.16 Dazu gehören aber keine unbe- sichtslos“, belehrt ihn sein Meister und führt
wußten, überflüssigen und unfunktionellen Be- aus: „Je hartnäckiger Sie dabei bleiben, das
wegungen. Abschießen des Pfeiles erlernen zu wollen,
damit Sie das Ziel sicher treffen, um so
Für Herrigel war ein weiterer wichtiger Schritt weniger wird das eine gelingen, um so ferner
das Erlernen der richtigen Atmung zur Über- das andere rücken. Es steht Ihnen im Wege,
windung körperlicher Blockaden. Immer wird daß Sie einen viel zu willigen Willen haben.
Was Sie nicht tun, das, meinen Sie, geschehe
13
Dieselbe Situation habe ich mit Peter Feuchtwanger nicht.“21
erlebt, als er das Forte-Akkord-Spiel auf dem Klavier Auch hier lassen sich unmittelbar Parallelen
demonstrierte. Während er spielte, durfte ich überall sei-
zur Lehre Peter Feuchtwangers herstellen. So
ne Muskelspannung nachfühlen und stellte fest, daß an
keiner Stelle besondere Anspannungen der Muskel zu ist er auf einer elementaren mechanischen
beobachten waren, insbesondere im Oberarm (Musculus
biceps, Musculus trizeps, musculus pectoralis major) 17
Kenzo Awa, Herrigels Meister, in: Herrigel 1973,
nicht. S. 30.
14
Samuil Feinberg in: Feinberg 1976, S. 66. 18
Herrigel 1973, S. 32.
15
Neuhaus 1981, S. 79. 19
Herrigel 1973, S. 38.
16 20
„Art is Controll, so I want that everything is controlled.“ Herrigel 1973, S. 39.
21
(Peter Feuchtwanger, mündliche Mitteilung) Vergleiche Herrigel 1973, S. 41. Dürckheim 1964, S. 10, fordert
dazu Strawinsky: „Die Kunst aber verlangt vor allem, im Zusammenhang der Übung, daß diese „ [...] ganz un-
daß der Künstler bewußt handelt.“ Zit. n. Böttner 1985, gehindert von aller Sorge, es könne mißlingen, von
S. 60. allem Ehrgeiz, es müsse gelingen“ erfolgen solle.
4

Ebene des Klavierspiels grundsätzlich gegen und stellt überrascht fest: „Radar gab es zwar,
das Vorlegen oder Vorbereiten von Akkorden, aber es wurde kein einziges Mal einge-
Oktaven oder Tönen. Statt dessen ist Feucht- schaltet, [...] Ich fragte den Kapitän: „Wie
wangers Zugang zur Tastatur immer un- machst du es, daß du die Fidschis findest?“
mittelbar und direkt, im Akkordspiel elastisch Ich setze seine Antwort in Englisch hierher: „I
und federnd, ohne jede Vorbereitung, ab- aim the Fijis and I’ll get there“25 - Ich ziele auf
sichtslos also. Er gestattet nur die geistige die Fidschis oder ich stelle mich auf sie ein,
Vorbereitung.22 Statt die Töne vorzubereiten dann werde ich hinkommen.
und dann anzuschlagen, spielen wir sie spon-
tan, wir nehmen die Töne unterwegs mit. Doch kehren wir zu Eugen Herrigel zurück,
Dazu lernen wir die Konzentration auf den der im Anschluß an das Thema Absichtslosig-
richtigen Zeitpunkt.23 keit ein ganzes Kapitel seines Buches dem
Thema der „Loslösung von sich selbst“26 wid-
Oft empfiehlt Peter Feuchtwanger für Bewe- met. „Damit die rechte Lösung des Schusses
gungen auf dem Klavier den Vergleich mit Be- gelinge, muß die körperliche Gelockertheit
wegungen, die wir im Alltag ausführen. Etwa nunmehr in seelisch-geistige Lockerung fort-
wie wir jemandem die Hand geben: wir berei- geführt werden zu dem Ende, den Geist nicht
ten das nicht vor, sondern reichen spontan die nur beweglich, sondern frei zu machen.“27 So
Hand oder daß wir den Mund nicht vorberei- lernt Herrigel, sich völlig selbstvergessen und
tend öffnen, wenn wir etwas sprechen wollen. absichtslos, dem Geschehen einzufügen,
Wir sprechen einfach unter Bewahrung der ohne daß es einer lenkenden und kon-
Einheit von Bewegung und Ausdruck. In trollierenden Überlegung bedarf. Hier stellt
diesen Zusammenhang gehört folgender Hin- Herrigels Meister den Vergleich mit der Unbe-
weis Beate Zieglers, den Friedrich Rabl über- kümmertheit eines Kindes her.28
liefert: „Ein Sprung über mehrere Oktaven
gelingt häufig nicht, weil der Schüler durch Interessant ist in diesem Zusammenhang si-
Angst verkrampft ist oder ihn eine überflüssige cher folgende Äußerung Peter Feuchtwangers
Bewegung hindert, den Ton zu erreichen. über sein Klavierspiel: „Ich löse mich vollkom-
»Tragen Sie den Bleistift zu dem f3«, sagte men, ich fühle mich dann als Teil des Univer-
Beate Ziegler. Der Vergleich führt sofort zu sums, für mich ist das selbstverständlich, daß
ich vollkommen loslassen kann. Ich habe ja
natürlicher Einstellung.“24
früher viel meditiert, mich auf alle Körperteile
konzentriert.“ Über seine besten Konzerte be-
Zum Thema „unvorbereitet spielen“ möchte richtet er: „Ich habe dagesessen und mir
ich noch folgende kleine Reisegeschichte von selbst zugehört.“ 29
Joachim Ernst Berendt weitergeben, die er in
seinem Buch „Es gibt keinen Weg. Nur gehen. Wie bedeutsam die Loslösung vom Persönli-
Sein in der Natur.“ erzählt. Als er von Fischern chen ist, haben Pianisten, Pädagogen und
auf einem Boot zu den Fidschi-Inseln mitge- Komponisten immer wieder betont. So über-
nommen wird, fragt er sich, wie sie navigieren liefert George Copeland (1882 – 1971) bei-
spielsweise von Claude Debussy folgendes:
22
Vergleiche dazu Safonoff o. J., S. 22: „Wenn nicht „Als ich ihn fragte, weshalb es so wenig Leute
eine harte und grobe Wirkung beabsichtigt ist, darf nie gebe, die seine Musik spielen könnten, er-
ein Akkord in fixierter Handstellung vorbereitet werden.
Der Akkord muß, sozusagen, in der geschlossenen
25
Hand vorbereitet sein, die, indem sie sich öffnet, gerade Berendt 2000, S. 19.
26
im Anschlagsmoment von oben in die notwendige Lage Herrigel 1973, S. 43.
27
fällt. Das bedeutet, daß der Ausführende den Akkord in Herrigel 1973, S. 45.
28
Gedanken schon vorbereitet hat, bevor die Hand sich Hilfreich ist in diesem Zusammenhang eine Ver-
öffnet. Dieses Verfahren bildete das Geheimnis der un- änderung der geistigen Haltung wie sie Taylor in seinem
vergleichlichen Schönheit des Tones in den Akkorden Experiment mit der Zündholzschachtel vorschlägt: daß
von Anton Rubinstein [...].“ man sich während einer Tätigkeit wie von außen beob-
23
Herrigels Meister fordert ihn auf: „Sie müssen das achtet , so tut, als sei man ein unbeteiligter Beobachter.
rechte Warten lernen.“ (S. 42). (Taylor 1996, S. 37).
24 29
Rabl 1983, S. 8. Mündliche Mitteilung.
5

widerte Debussy nach einiger Überlegung: Erfolg besorgten, gegenständlicher Aufmerk-


»Ich denke, weil sie versuchen, sich der Musik samkeit bedürfen-den Ichs entledigt, daß er
aufzudrängen. Es ist aber notwendig, sich schließlich zum Werkzeug einer tieferen Kraft
selbst völlig aufzugeben und die Musik mit wird, aus der heraus dann ohne sein Zutun
einem machen zu lassen, was sie will – als sei und ganz absichtslos die vollendete Leistung
man ein Gefäß, durch das sie wie eine reife Frucht abfällt.“34
30
hindurchgehe.«“ Auch der bedeutende Kla-
vierpädagoge Ludwig Deppe (1828 – 1890) DIE KLAVIERÜBUNGEN
betonte die „Loslösung vom Persönlichen,
Aufhebung der direkten Willensäußerung, Ab- In Peter Feuchtwangers Klavierübungen
sichtslosigkeit“.31 haben wir das Konzentrat seiner pianistischen
Bewegungslehre, die auf absolut ökono-
In diesen Zusammenhang gehört auch die mischen Spielbewegungen beruht und zu
Anweisung, welche Herrigel von seinem Meis- einer restlos virtuosen Klaviertechnik führen.
ter erhält: „Über schlechte Schüsse sollen Sie Was Elgin Roth forderte: „Reduzierung von
sich nicht ärgern, das wissen Sie schon Technik auf exemplarische knappe Bewe-
längst. [...] Sie müssen lernen, in gelockertem gungsgrund-formeln, die eindeutig anwendbar
Gleichmut darüber zu stehen [...]. Auch hierin sein sollten in gleichzeitig zu studierender Li-
müssen Sie sich unermüdlich üben – Sie teratur“35, hat Peter Feuchtwanger mit seinen
können gar nicht ermessen, wie wichtig dies Klavierübungen in hohem Maße eingelöst.
ist.“32 Seine Übungen dienen einer „Vernunft des
Leibes“ (Friedrich Nietzsche) und sind im
In Bezug auf Feuchtwangers Klavierübungen Sinne des Körpertherapeuten Moshe
(z. B. Übung Zwei) bedeutet dies unter Feldenkrais „Erziehung zur Spontaneität“. Im
anderem, daß wir das jeweilige Ergebnis ak- Kern enthalten die Übungen eine Körperweis-
zeptieren und nicht jedesmal kommentieren heit, welche die Einheit von Geist, Wille und
oder im Nachhinein verbessern. Wir akzep- Körper und schult.
tieren, was einmal geschehen ist, denn wir
können die Vergangenheit nicht ändern. Es ist Peter Feuchtwangers ganzheitliches metho-
sinnlos, wenn wir einen „Fehler“ mit einer disches Denken zeichnet sich durch Einheit-
mimischen Geste (z. B. durch Verziehen des lichkeit, Einfachheit, Geschlossenheit sowie
Mundes) kommentieren, statt dessen nehmen Schönheit und Eleganz aus. Seine Übungen
wir den Status Quo an. Wenn ein Auge aufs basieren auf einem einheitlichen physiolo-
Ziel schaut, dann bleibt nur noch ein Auge üb- gisch schlüssigen Konzept aus Erfahrung und
rig, den Weg zu finden. sind kein Gedankenprodukt, welches aus den
Versatzstücken der verschiedensten Theorien
Was wir von Herrigel für unser Klavierspiel ler- zusammengefügt wurde. Die Übungen bauen
nen können, ist: „Üben als tätige Meditation“33 logisch aufeinander auf und sind immer bezo-
aufzufassen. Mit Karlfried Graf Dürckheim, gen auf ein einfaches Körperwissen. Deshalb
dessen Schriften („Der Alltag als Übung“ und muß man nicht erst isolierte Kunstbewe-
ganz besonders: „Hara. Die Erdmitte des gungen lernen und diese später zusammen-
Menschen“ u. a.) ebenfalls in den hier vorge- fügen. Denn: „Schlecht koordinierte Bewe-
tragenen von Peter Feuchtwanger inten- gungen sind von Grund auf verwickelt, gut ko-
dierten Zusammenhang gehören, resümieren ordinierte Bewegungen sind von Grund auf
wir: „Immer geht es um das gleiche: daß der einfach.“36 Frédéric Chopin bemerkte nach
Mensch sich in unermüdlicher Übung einer einem Kon Chopin sagte nach einem Konzert
Kunst so gänzlich seines ängstlichen, um den
30
Zilkens 1998, S. 12.
31 34
Zeitschrift der internationalen Musikgesellschaft, 6. Dürckheim 1961.
35
Jahrgang, Heft 10, 1905, S. 413. E. Roth, Zusammenfassende Punkte für die pianis-
32
Herrigel 1973, S. 76. tische kinästhetische Schulung, S. 2.
33 36
Uhde 1973, S. 19. Siehe auch Bollnow 1987. Taylor 1996, S. 47.
6

von Liszt über dessen Spiell: „La dernière Deppe’s42 Motto hingewiesen: „Wenn es
chose, c’est la simplicité.“37 hübsch aussieht, dann ist es richtig.“43

Peter Feuchtwanger sagt über die Klavier- Feuchtwangers methodisches Denken und die
übungen: „Die Übungen schauen sehr einfach Klavierübungen entsprechen in jeder Bezie-
aus, sie sind es aber nicht. Ich habe nie- hung dem Prinzip der Ganzheitlichkeit.
manden getroffen, der sie auf Anhieb richtig
gemacht hat. Aber wenn jemand die Übungen Körper und Psyche werden gleichermaßen
gelernt hatte, konnte er nicht verstehen, erfaßt. Auf der körperlichen Seite gilt für
warum er sie nicht auf Anhieb spielen konn- Feuchtwanger, daß „sämtliche Glieder des
te.“38 Bereits Mozart lobte die Leichtigkeit mit menschlichen Muskel-Bewegungsapparates
der ein zeitgenössischer Geiger die spiel- in Beziehung zueinander stehen“44 und der
technisch schwierigsten Passagen bewältigte, „Körper eine unteilbare Einheit ist“45. Durch die
„aber man kennt nicht daß es schweer ist, Übungen wird das Bewußtsein für den ge-
man glaubt, man kann es gleich nachmachen. samten Spielorganismus (Stützapparat und
Und das ist das wahre.“39 Spielapparat) geschärft. Isolierte Bewegungen
kommen für Feuchtwanger nicht in Frage.
Raymond Thiberge weist darauf hin, daß die Hier verweist er auf vergleichbare Bewe-
Überlegenheit der Virtuosen weniger auf ihren gungslehren wie zum Beispiel T’ai Chi. „T’ai
außergewöhnlichen Fähigkeiten beruht, „als Chi wurde als ein System geistiger und
vielmehr auf den äußerst einfachen und natür- physischer Schulung geschaffen, [...] das auf
lichen Mitteln, deren Ausnützung sie für sich universalen Grundprinzipien des Gleichge-
entdeckt haben.“40 Daraus zieht er den päd- wichts und der Harmonie basiert. Wenn du
agogischen Schluß, daß der Erwerb einer hö- T’ai Chi übst, ist das erste elementare Grund-
heren Technik eine ständige Vereinfachung prinzip, das du befolgst: Sobald du dich zu be-
erfordert, „die sich in der Wahl der leichtesten wegen beginnst, muß sich der gesamte Kör-
und feinsten Bewegungen äußert und die per als Einheit bewegen.“46
auch am weitesten von jenem Kampf mit der
Klaviatur entfernt ist, der geradezu als Negati- So erfolgt ein organisches und natürliches
on aller künstlerischen Bestrebungen anzuse- Spiel aus der Körpermitte. „Was für den
hen ist.“41 Sänger die richtige Atemführung bedeutet, ist
für den Pianisten die richtige Gewichtsüber-
Daß die Klavierübungen ein vollständiges Set tragung. Sie ist das Lenken des Kraftstromes
pianistischer Bewegungsmöglichkeiten aus der Körpermitte in die Fingerkuppen.“47
beinhalten, wurde bereits im allgemeinen Teil Peter Feuchtwanger dazu: „Die Energie
der Einleitung begründet. Nicht zuletzt zeich- kommt von hinten, vom Rücken, aus dem Ha-
net sich die durch die Übungen vermittelte Be- ra.“ Wichtig sei die Verbindung der Finger-
wegungstechnik durch Schönheit und Eleganz spitzen mit der Körpermitte. Damit steht
aus, weshalb Feuchtwanger den Vergleich mit Feuchtwanger in der Tradition ganzheitlichen
der Tanzkunst heranzieht. Der Zusammen- Klavierspiels, wie wir es aus zahlreichen
hang von Klang- und Bewegungsästhetik ist in Quellen kennen. So berichtet Marie Fromm
der einschlägigen Literatur hinreichend er- über den Unterricht von Clara Schumann: "Die
örtert worden, es sei hier stellvertretend auf 42
Ludwig Deppe (1828 – 1890). Amy Fay widmete
diesem bedeutenden Klavierpädagogen ein Kapitel in ih-
rem Buch „Music-Study in Germany“. Elisabeth Caland
widmete Deppe mehrere Bücher, u. a. „Die Deppe’sche
Lehre des Klavierspiels“ (Stuttgart 4. Aufl. 1912).
37 43
Zit. n. E. Roth, Pianistische Kinästhetik, S. 7, frei über- Caland 1912, S. 6. Siehe zu diesem Thema z. B. die
setzt: „Das höchste Ziel ist die Einfachheit.“ Schriften von Heinrich Kosnick.
38 44
Peter Feuchtwanger, mündliche Mitteilung. Kosnick o. J., S. 7.
39 45
Rampe 1995, S. 90. Taylor 1996, S. 28.
40 46
Zit. n. Taylor 1996, S. 47. Liao 1996, S. 148.
41 47
R. Thiberge, zit. n. Taylor 1996, S. 98. Ziegler 1983, S. 29.
7

eigentliche Grundlage ihres Unterrichts war, ausgebildet oder bevorzugt wird, muß dies
daß der Arm absolut locker sein muß, daß stets mehr oder weniger auf Kosten der Psy-
kein einziger Muskel im Ober- oder Unterarm che gehen oder zum Schaden dieses einseitig
oder am Handgelenk verspannt oder ver- ausgebildeten Körperteils geschehen.“53 Mit
krampft sein darf; die Fingergelenke müssen Peter Feuchtwangers Worten: „Wir müssen
locker sein, die ganze Kraft und Klangqualität dann kompensieren.“
muß von der Rückenmuskulatur
herkommen."48 Auch Franz Liszt hatte diesen Weil sich das Physische und das Psychische
„Sinn für den inneren synergetischen Zu- letztlich nicht trennen lassen, haben die
sammenhang von Rücken und Finger“, den er Übungen natürlich auch eine psychologische
als „die an beiden Enden befestigte elastische Wirkung. Sie erfassen den ganzen Menschen
Bogensehne“ vom Rückgrat bis zu den Finge- und verändern ihn. Peter Feuchtwanger ver-
renden bezeichnete.49 Pichier/Krause spra- gleich die Übungen mit einer Tiefenanalyse.
chen von dem „Kettenzustand des Armes“
und dessen „Einhängung“ in der Schulter.50 DENKÜBUNGEN
Feuchtwanger vergleicht den Arm mit einer
Hängebrücke oder er nimmt zur Verdeutli- Weil die Klavierübungen auf den ganzen Men-
chung der Verhältnisse einen Schal, den er schen bezogen sind, sind sie auch Konzentra-
dem Schüler an die Schulter hält. Der Schal tionsübungen oder im Deppe’schen Sinne
schwingt zwischen diesem Punkt und dem Denkübungen. Sie dienen der Konzentration
anderen Ende frei. „Zunächst vergegen- auf das Wesentliche und dem Loslassen aller
wärtige man sich nochmals, daß Finger, unnötigen und damit überflüssigen
Hand, Unter- und Oberarm gleichsam Glieder Spannungen. In besonderer Weise schulen
einer Kette sind, die an dem Schultergürtel die Klavierübungen das Körperbewusstsein
angehängt ist und lose am Körper her- und das innere Hören. Was Elisabeth Caland
abhängt. Genau betrachtet ist sogar die über Ludwig Deppes Begriff der Denkübungen
Schulter noch kein fester Punkt. Der Schulter- ausführt, gilt auch in unserem Zusammen-
gürtel wird von dem biegsamen Stamm der hang: „An Stelle aller zeit- und geisttötenden
Wirbelsäule getragen. Erst das Becken findet Uebungen, die ja nur Nerven und Körperkräfte
einen festen Halt in der Sitzgelegenheit.“51 durch ihr mechanisches Einerlei aufreiben,
treten einige vom Gehirne aus beherrschte
Nachdem sich Ferrucio Busoni des Anteils der Fingerübungen, die aber keineswegs mit den
Rückenkräfte am Klavierspiel bewußt wurde althergebrachten mechanischen Anschlags-
(angeregt durch die Lektüre der Werke von übungen zu verwechseln sind. Sie sind ganz
Elisabeth Caland), berichtet er begeistert: besonders Denkübungen und echte Studien
„Nur das Klavierspiel geht gut, ich spiele fast des Kunsttones.“54 Oder an anderer Stelle:
gar nicht mehr mit den Händen.“ Auch Ray- „Da die vollständige Beherrschung des Me-
mond Thiberge riet seinem Schüler Harold chanismus des Oberkörpers, der Arme,
Taylor: „Hören Sie auf, mit den Fingern Kla- Hände und Finger vom Gehirn aus geleitet
vier spielen zu wollen!“52 Elisabeth Caland hat wird, so wäre ein rein mechanisches Arbeiten
den ganzheitlichen methodischen Ansatz überhaupt ausgeschlossen.“55 Auch für
konsequent verfochten und deshalb alle iso- Feuchtwangers Klavierübungen können wir in
lierenden Bewegungen, wie zum Beispiel Anspruch nehmen, daß sie eine „Disziplin des
hebelnde Fingerübungen, abgelehnt. Denn Gehirns und der Hände“ darstellen und „Hand
„solange ein Glied vom Ganzen zum Spiel
herangezogenen Organismus unabhängig
48 53
Reich 1991, S. 393. zit. n. E. Roth, Kinästhetische Erwägungen im kla-
49
E. Roth, Kinästhetische Erwägungen im klaviermetho- viermethodischen Bereich, S. 9.
54
dischen Bereich, S. 9. Caland 1912, Vorwort zur zweiten Auflage.
50 55
Pichier/Krause 1962. Caland 1912, Technische Ratschläge für Klavier-
51
Schubert 1946, S. 62. spieler, Nachtrag zu “Die Deppe’sche Lehre des Klavier-
52
zit. n. Taylor 1996, S. 64. spiels”, Vorwort.
8

und Finger in kürzester Zeit locker und zum meinen und spezifisch pianistischen Koordina-
Spiele fertig [...] machen.“56 tion. Grundvoraussetzung einer koordinierten
Tätigkeit ist der richtige Gleichgewichtszu-
Peter Feuchtwanger wies darauf hin, daß sei- stand der Muskeln, das richtige Maß von An-
ne Klavierübungen innere Ruhe erfordern, spannung und Entspannung.61 Denn der Un-
regelmäßiges Atmen und absolute Konzentra- terschied zwischen einem begabten und
tion. Richtig ausgeführt stellten sie eine diszi- einem unbegabten Instrumentalmusiker „liegt
plinierte Kreativität dar.57 in erster Linie im Verhalten des Körpers zum
Gleichgewichtszustand.“62 Feldenkrais, der
Safonoff forderte, daß man immer so üben einen Großteil seiner Forschungen diesem
solle, „daß die Finger dem Gehirn folgen und Thema gewidmet hat, schreibt: „Um ko-
nicht das Gehirn den Fingern.“58 Friedrich ordiniert zu handeln, müssen wir vor allem ler-
Rabl überliefert von Beate Ziegler, daß sie nie nen, ungewollte Kontraktionen von Muskeln
im herkömmlichen Sinne geübt habe, sondern zu hemmen, die ohne oder gegen unseren
technische Probleme durch „Überdenken“ lö- Willen arbeiten. Wir müssen lernen, in der mo-
sen wollte.59 Auch Heinrich Kosnick zweifelte torischen Hirnrinde die Zellen zu hemmen, in
am mechanischen Herunterleiern von Etüden die sich die Erregung ausbreitet. [...] Ohne
und geistlosen Exerzitien und forderte statt solche Hemmung ist keine koordinierte Hand-
dessen ein geistiges Üben: „Es gilt, nicht von lung möglich.“63 „In einem gut organisierten
außen her der Technik beizukommen, son- Körper wird die Arbeit, welche die großen
dern mittels einer wissenden, willens- und Muskeln leisten, von schwächeren Muskeln
geistmäßigen Durchdringung des eigenen durch die Knochen ihrem Ziel zugeführt, ohne
Spielapparates. [...] Geistiges Üben heißt, sich von ihrer Kraft unterwegs viel zu verlieren.“64
ein Wissen von den funktionellen Körperzu- „Die Gesamttätigkeit in einem koordinierten
sammenhängen aneignen; Geist und Wille Spiel kann daher als ein Hin-und-her-Strömen
sind auf den eigenen gegliederten Bewe- der Energie zwischen dem Spieler und sei-
gungsapparat zu lenken.“60 nem Instrument bezeichnet werden. Parado-
xerweise muß sich der Spieler diesem Fluß
KOORDINATION völlig ausliefern können, um ihn zu kon-
trollieren.“65 Ergebnis: ein Gefühl als ob das
Eines der wichtigsten Ziele der Klavier- Klavier „von selbst spielt.“66
übungen ist die Verbesserung der allge-
In Momenten gesteigerter Koordinationsfähig-
56
Caland 1912, Technische Ratschläge, S. 6. keit erzielt der gesamte Geist-Körper-Me-
57
Feuchtwanger 1993, o. S. Zur richtigen Ausführung chanismus mit geringerem Aufwand weitaus
gehört unter anderem die genaue Beobachtung, idealer- bessere Ergebnisse.67 Das damit angespro-
weise durch einen Außenstehenden: Entspanne ich zum
chene Ökonomieprinzip68 ist eine der wichtigs-
Beispiel den Kiefer? Hinweis: Spannung im Kiefergelenk
strahlen in die Wirbelsäule aus und beeinflussen die At- ten Grundlagen von Peter Feuchtwangers
mung und können sogar für Kopfweh und Nacken- Klavierübungen. So lernen wir in der ersten
schmerzen verantwortlich sein. (siehe Franklin 2000, S. grundlegenden Übung „Quick Release“ wie
83).
58 61
Safonoff o. J., S. 24. Safonoff schrieb über seine Bereits Francois Couperin forderte in L’Art de toucher
eigenen Übungen, die er “Neue Formeln” nannte: „Es ist le clavecin, daß sich der Körper im richtigen Gleichge-
unmöglich, diese Übungen mechanisch herunter zu wicht („équilibre“) befinden müsse.
62
spielen, denn sie sind nicht allein Fingerübungen, son- Mingotti 1949, S. 28.
63
dern zu gleicher Zeit Gehirnübungen. Es ergibt sich da- Feldenkrais 1990, S. 124.
64
durch eine beständige Verbindung, sozusagen Tele- Feldenkrais 1978, S. 126.
65
graphie, zwischen dem Gehirn und den Fingerspitzen, Taylor 1996, S. 63.
66
die von dem Übenden große Konzentration verlangt.“ Taylor 1996, S. 64.
59 67
Rabl 1983. Darauf verweist Taylor 1996, S. 27 in dem Kapitel „Die
60
Kosnick 1964, S. 12. Auch Margit Varró faßt „den Grundlagen der Koordination“.
68
Komplex der Technik als etwas überwiegend Geistiges Schon Rameau formulierte es mit den Worten: „sich
auf.“ (Der lebendige Klavierunterricht, 4. erw. Aufl. Wil- bemühen, sich keine Mühe zu machen.“ (zit. n. Roth
helmshaven 1970, S. 285.) 2001, S. 125).
9

wir Energie von der Taste nehmen können wegung da sein.“ Das ist eine fundamentale
und dadurch mit minimaler eigener Energie Aussage über seine Lehre. Er nimmt die
spielen. Denn unter „koordinierten Voraus- Tasten in einer Gesamtbewegung mit, so
setzungen wird fast die gesamte für den bleibt der Spielfluß erhalten, er sucht immer
Tastenniederdruck angewandte Energie durch fließende Bewegungen, damit sich der Spiel-
den Tastengegendruck an den Spieler zurück- organismus nicht verkrampfen kann und er
gegeben.“69 Neu ist diese Einsicht allerdings erläutert dies mit folgendem Bild: „Auch wenn
nicht. Schon Carl Philipp Emanuel Bach zähl- einmal ein Stein im Fluß liegt, fließt das
te zu der „Eigenschaft eines guten Clavi- Wasser doch um ihn herum, es fließt immer
chords“: Die „Tasten müssen ein richtiges Ge- weiter, es bleibt nicht stehen und eckt nicht
wicht in sich haben, welches den Finger an.“ Stellen wir dem folgende Worte Herbert
wieder in die Höhe hebt.“70 Diesen Satz möge Spencers zur Seite: „Einer der Hauptzüge der
sich der geneigte Leser auf der Zunge zerge- Grazie ist ununterbrochene Bewegung. Alle
hen lassen, wenn man bedenkt, wieviele schönen Bewegungen in der Natur sind rund.
Heerscharen von Klavierschülern mit sinn- Bewegungen in geschwungenen Linien ist
losen Hebeübungen, vorgeblich zur Stärkung gleichzeitig ökonomische Bewegung.“74 In
der Finger, traktiert wurden und werden. „Man diesem Zusammenhang ist auch Peter
muß das Hirn stärken, nicht die Finger“, sagt Feuchtwangers spezielle Fingersatznahme zu
Peter Feuchtwanger in diesem Zusammen- sehen, für die genau das gilt, was Elisabeth
hang, denn – um mit Feldenkrais fortzufahren, Caland über Chopin schrieb: „Wie nun Chopin
„wer keine Wahl hat, dem wird Anstrengung als ‚Reformator des Fingersatzes’ betrachtet
zur Gewohnheit.“71 Taylor schließt völlig wird, wie auch Fri. Niecks ihn nennt, so sollten
richtig, daß das wahre Problem der Klavier- wir wohl dabei bedenken, daß diese Finger-
technik nicht im Überwinden des sätze eine Folge seiner Bewegungen beim
Widerstandes der Klaviatur liegt, „sondern in Klavierspiel waren [...].“75
der Beseitigung der Hemmungsursachen in
uns selbst.“72
Fortsetzung in München Haltung und Sitz
Auch Feldenkrais weist darauf hin, daß man
durch die allmähliche Ausmerzung über- Eric Franklin weist darauf hin, daß das Wort
flüssiger Anstrengungen seine kinästhetische Haltung eine ungünstige Bezeichnung für die
Sensitivität steigern kann.73 Die Übungen ideale Aufrichtung des Körpers ist. „Was wir
verhelfen in diesem Sinne zu einer Wohl- nämlich in der Haltungsschulung erzielen
spannung (Eutonie), denn es braucht wollen, ist das pure Gegenteil von Halten,
Spannung zum Klavierspielen. Allerdings sprich Festhalten. Eine gute Haltung ist be-
kann ein verspannter Körper keine Spannung wegt, locker und bedarf keiner Anstrengung.
ausdrücken, ebenso wie ein unterspannter Wenn man eine gute Haltung hat, denkt man
Körper. gar nicht daran, sie ist einfach da. [...]
Haltungsschulung ist nur von Nutzen, wenn
sie hilft, uns ökonomisch und locker zu be-
Fließen wegen. Eine Haltung, welche sich nicht in
gute Bewegung ummünzen läßt, ist eine
Peter Feuchtwanger: „Was ich mache ist nie äußerliche kosmetische Farce. Eine dyna-
ohne Bewegung. [...] Alles kommt von einer mische Haltung und gute Bewegung sind zwei
Bewegung. [...] Es muß immer eine kleine Be- Seiten derselben Münze.“76
69
Taylor 1996, S. 63.
70 Das die innere Aufrichtung in diesem Sinne
Bach 1753, S. 9 u. ebf. auf S. 9: „die Finger [müssen
...] von dem Tangenten wieder aufgehoben werden.“ der Schlüssel zu den tieferen Kraftquellen des
71
Feldenkrais 1978, S. 120.
72 74
Taylor, S. 47. Herbert Spenzer, zit. n. Böttner 1985, S. 51.
73 75
E. Roth, Kinästhetische Erwägungen im klaviermetho- Caland 1919, S. VI.
76
dischen Bereich, S. 4. Franklin 1998, S. 71.
1

Instrumentalspiels ist, haben Methodiker dabei ist auch der Schwerpunkt im Becken
immer wieder betont. Siegfried Eberhardt sagt konzentriert.
wie Elisabeth Caland, daß der Kraftaufwand
sich bei einer Bewegung sehr vermindert,
wenn die Kraftquelle dem Körperschwerpunkt Streicheln der Tasten
am nächsten liegt, so daß die Stützkraft aus
dem Inneren des Körpers kommt. Deshalb Über das Klavierspiel Claude Debussy’s
fordert er von jedem Lehrer, daß er „zunächst wissen wir von Maurice Dumesnil: „Ich beob-
einmal alle Bewegungszusammenhänge über achtete, daß er stellenweise, vor allem in wei-
die Schulter hinweg in den Rücken verfolgen“ chen Akkordpassagen, seine Finger beinahe
lernt, denn „bei richtiger Haltung [tritt] eine flach hielt. Er schien die Tasten zu liebkosen,
Konzentration ein.“77 Liszt sagte zu einem indem er sie mit einer schrägen Bewegung
Schüler: „Sitzen Sie aufrecht! Starren Sie sanft nach unten strich, anstatt sie in gerade
nicht so auf die Tasten [...]“78 und Leschetizky Linie herunterzudrücken.“84 Als Enkelschüler
sagte als Erstes: „Viele, selbst bedeutende Chopins, der diese Art des Umgangs mit der
Pianisten legen zu wenig Gewicht auf eine Klaviatur das „Streicheln [frz. toucher] der
schöne Haltung beim Spielen und denken, Taste“85 nannte, wehrte sich auch Debussy
<wenn nur das Ohr befriedigt ist>. Das ist gegen das Hämmerchenspiel und forderte
nicht genug: man halte sich am Klavier wie ein regelmäßig von seinen Schülern: „Man muß
guter Reiter ungezwungen gerade auf dem vergessen, daß das Klavier Hämmerchen
Pferde und gebe den Bewegungen der Arme hat.“86 Um wie viel mehr können wir dann
nach soweit als nötig.“79 Durch die Aufrichtung vergessen, daß unsere Finger Hämmerchen
verändert sich das empfindliche Beziehungs- sind, mit denen Hämmerchen in Gang gesetzt
gefüge zwischen Kopf, Nacken, Schultern und werden? Peter Feuchtwanger lehnt aus
Rumpf. denselben Gründen den Ausdruck „Anschlag“
der Taste ab. Statt dessen spricht er lieber
In diesem Zusammenhang ist „im allgemeinen von „Manipulation“ der Taste, obschon er
ist ein tieferer Sitz mehr zu empfehlen.“80 konstatiert, daß ein trefflicher Ausdruck für
Schon Ludwig Deppe empfahl dies mit dem den hochkomplexen Körpervorgang eigentlich
Hinweis darauf, daß die ganze Haltung des fehlt. Statt dessen setzt er auf Zartheit, Ge-
Körpers bei „niedrigem Sitz eine freiere und waltlosigkeit und Weichheit gegen me-
vornehmere“ ist, außerdem verhindere der chanischen Drill und Forcierung, auf die
von Deppe empfohlene Sitz auch die „so häu- Entwicklung einer inneren Stärke, d. h.
fig zu beobachtenden unschönen äußerlichen Stärkung des Gehirns und der Körpermitte.
Gebahren“. Deppe sprach von dem „Fuchteln
mit den Händen“ und gewisse, „an die Schuh-
macher-Werkstatt erinnernde Bewegungen
mit dem Ellenbogen“.81 Solche Ausweichbe-
wegungen, die zu unterscheiden sind von not-
wendigen Ausgleichsbewegungen, sind über-
flüssig. „Ein wackeliger Körper arbeitet so
schlecht wie ein Spaten mit losem Stil.“82 Im
Zusammenhang mit der Aufrichtung des Kör-
pers und der Gleichgewichtsfindung83 weist El-
gin Roth auf das freihändige Radfahren hin,
77 83
Zit. n. E. Roth, Kinästhetische Erwägungen S. 14 Siehe dazu auch Heinrich von Kleists Essay „Über das
78
Lachmund 1970, S. 60. Marionettentheater“.
79 84
Zit. n. E. Roth, Pianistische Kinästhetik, S. 9 zit. n. Zilkens 1998, S. 12.
80 85
Hinze-Reinhold 1933, S. 8. zit. n. Taylor 1996, S. 104
81 86
Deppe 1903. zit. n. Zilkens 1998, S. 14. Debussy war über seine
82
Dore Jacobs, Die menschliche Bewegung, Ratingen erste Lehrerin Madame Mauté de Fleurville ein Enkel-
1962, zit. n. Roth 2001, S. 122. schüler Chopins.
1

Diese Art des Umgangs mit dem Körper wie


auch mit der Klaviatur sind Vorraussetzung für
den singenden und schwebenden innerlich
gehörten Ton, der den Belcanto auf dem
‚Schlaginstrument’ Klavier ermöglicht.87 Die
Klavierübungen weisen jenseits bestimmter
Methoden einen Weg dazu, weil sie auf uni-
versellen Prinzipien beruhen. „Nicht persönli-
che Methoden sind maßgebend, die einzige
Methode, auf die es ankommt, ist die von der
Natur geschaffene allgemeingültige Anlage!
Diese aufzuzeigen ist die Aufgabe der Lehran-
stalt.“88

87
Siehe zu diesem Thema: Peter Feuchtwanger, Bel-
canto auf einem ‚Schlaginstrument’? in: EPTA-Doku-
mentation 1982, S. 104 – 124; auch in:
www.peter-feuchtwanger.de.
88
Kosnick 1971, S. 52.
1

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