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Jorge Luis Borges, la traducción literaria y los estilos de pensamiento

Article · December 2018

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1 author:

Camilo Fernández Cozman

Universidad de Lima y Universidad Nacional Mayor de San Marcos
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 Jorge Luis Borges, la traducción literaria y los estilos de pensamiento

Resumen

La obra de Jorge Luis Borges reflexiona sobre la traducción literaria a través del empleo

de los estilos de pensamiento. Sobre la base de los planteamientos de la Retórica de

Giovanni Bottiroli se precisan los estilos separativo, distintivo y confusivo para analizar

la obra de Borges, quien distingue entre la traducción literal y la perifrástica, además de

desarrollar una teoría de la metáfora que aproxima el clasicismo al ultraísmo a la

manera de un escritor latinoamericano que se distingue de los autores europeos.

Palabras claves: Traducción-estilo-metáfora-literal-perifrástica

Abstract

The work of Jorge Luis Borges reflects on literary translation through the use of styles

of thought. On the basis of the approaches of the Rhetoric of Giovanni Bottiroli the

separative, distinctive and confusive styles are necessary to analyze the work of Borges,

who distinguishes between the literal and the periphrastic translation, besides

developing a theory of the metaphor that approaches classicism to ultraism in the

manner of a Latin American writer who distinguishes himself from the European

authors.

Keywords: Translation-style-metaphor-literal-periphrastic

Jorge Luis Borges es uno de los grandes intelectuales latinoamericanos del siglo

XX. Fue, sobre todo, cuentista, poeta y ensayista. Quisiéramos, en este artículo, analizar

de qué manera Borges reflexionó en torno a la tarea de verter un texto literario desde un

idioma de origen a una lengua meta; es decir, resulta pertinente interrogarse sobre la

concepción acerca de la traducción literaria que posee Borges cuya influencia ha sido

1  
 
inmensa en la literatura en lengua castellana. Asimismo, se trata de observar el

funcionamiento de los estilos de pensamiento en la narrativa y ensayística del escritor

argentino que aborda el tan polémico tema de la traslación literaria.

A) La traducción literaria según Jorge Luis Borges

Walter Benjamin, en un clásico ensayo sobre el tema (“La tarea del traductor”)

afirmaba, sin ambages, que la mala traducción “es una transmisión inexacta de un

contenido no esencial” (77). Por el contrario, para él, la auténtica traducción es

transparente, no oculta el original, sino que deja caer plenamente sobre este el lenguaje

enriquecido por la mediación entre dos lenguas, vale decir, la transferencia de

significado desde el código lingüístico de origen a otro de llegada. El mediador, en este

caso, es el traductor, el puente entre dos culturas, el que aporta, con su interpretación, en

el proceso de traslación de un texto. Según Benjamin, la función del traductor es

“encontrar en la lengua a la que se traduce una actitud que pueda despertar en dicha

lengua un eco del original” (83). Uno de los casos más interesantes es el del poeta

Javier Sologuren, quien ha realizado con éxito la traslación de poesía francesa al

español. Es digna de relieve su versión de “Bárbara”, poema de Jacques Prevert, por

ejemplo, en lo que concierne a la elección del vocabulario en castellano pertinente para

la transmisión del mensaje del texto original.

Tomás Albaladejo señala que "[l]a traducción es, por la diversidad de lenguas,

una actividad imprescindible para la comunicación literaria" (94). En tal sentido, es

necesario analizar las competencias que ha de tener el traductor literario, quien debe

poseer, por lo menos, una competencia lingüística pasiva en la lengua de partida (hecho

que le posibilite leer eficazmente el texto en su idioma original) y una activa en el

idioma de llegada (particularidad que le permita construir un nuevo discurso literario).

2  
 
Asimismo, dicho traductor tiene que manifestar una competencia técnica en lo que

concierne al análisis del discurso con el fin de examinar rigurosamente los componentes

estructurales de este último. Por ejemplo, las ideas de Albaladejo tienen valía y

pertinencia para un adecuado enjuiciamiento de la relevancia de la traducción literaria

como hecho previo a la traslación de poemas vanguardistas al idioma español

(Fernández 48-49) porque estos últimos formulan la poética de la obra abierta (Eco 63-

92) y exigen el funcionamiento del principio de cooperación para extraer el sentido

poemático antes de traducir, con éxito, el texto desde la lengua de partida a la de

llegada.

Los textos de Jorge Luis Borges donde el escritor argentino reflexiona sobre la

traducción literaria son, entre otros, los ensayos “Las dos maneras de traducir” (1926),

“Las versiones homéricas” (1932), “Los traductores de las 1001 noches” (1936); y los

relatos “Pierre Menard, autor de El Quijote” (1939) y “El enigma de Edward Fitzgerald”

(1951).

Como lo ha señalado Suzanne Jill, las ideas contenidas en aquellos discursos

literarios “demuestran cuán esencial es la amplia interpretación que Borges hace de la

traducción (como actividad literaria y como texto) y su práctica como escritor” (12).

Hay pocos autores que consideran dicha práctica como esencial para el oficio literario.

En la literatura latinoamericana, podemos decir que Octavio Paz y Borges han

considerado esencial reflexionar sobre la traducción como práctica intelectual. Paz, por

ejemplo, califica a la traducción literal como servil y considera, asimismo, que la

traslación de cualquier texto es siempre una operación literaria, pues, en todos los casos,

“implica una transformación del original” (14).

Por su parte, Efraín Kristal afirma que el fenómeno de la intraducibilidad

dependía, para Borges, no de aspectos teóricos, sino de índole práctica. En otras

3  
 
palabras, el escritor argentino descree de la teoría de la traducción y, por ende, se dedica

al abordaje de casos específicos de traslación literaria (Kristal XVI). Comentando el

libro de Kristal, Willson indica que “Borges era consciente de que en el cambio de

código lingüístico algunos aspectos podían desaparecer, pero no consideraba que tales

pérdidas fueran indeseables” (106). Por ello, Borges piensa que sí es posible traducir

con éxito los discursos literarios: la idea de que las traducciones son inferiores a los

textos originales procede de una experiencia insostenible porque toda buena obra da la

impresión de ser definitiva e invariable, pero siempre varía en una segunda lectura

(Obras I, 413).

Sergio Waisman es un autor de un notable libro sobre el escritor argentino, quien

desmitifica la idea de “texto definitivo” y asume, desde la periferia (léase: desde

Hispanoamérica), el proceso de traducción como un acto de reescritura constante e

infinito (16). Según Waisman, las traducciones de un escritor deben ser situadas en su

contexto y no como prácticas ahistóricas al margen de la relación entre Europa (centro)

e Hispanoamérica (periferia) (43). Las traducciones de Borges, en tal sentido, forman

parte de la obra de este como sus ensayos, cuentos y poemas. Para el escritor argentino,

son obras de creación y no son un simple traslado de un mensaje desde un código

lingüístico a otro. Analizando el pensamiento de Borges, Waisman afirma:

Cuando las traducciones de un escritor –y sus reflexiones sobre el acto de

traducir—se consideran parte de su obra y no productos de una actividad

separada o aislada, se revela el papel que desempeñan en su estética y, por

extensión, en la escritura per se (11).

4  
 
B) Los estilos de pensamiento y la obra de Borges

Consideramos que la pesquisa sobre las reflexiones de Borges acerca de la

traducción ha obviado el estudio de los estilos de pensamiento en la obra del célebre

escritor argentino. De acuerdo con la Retórica General Textual --representada por

Antonio García Berrio, Stefano Arduini y Giovanni Bottiroli-- se trata de superar la

Retórica restringida a la descripción inmanente de las figuras literarias como la metáfora

o la metonimia. Bottiroli considera que en un ensayo o poemario o cuento o novela o

tratado filosófico luchan los estilos de pensamiento. El teórico italiano piensa que el

estilo es el lenguaje dividido porque remite a un sujeto fragmentado, idea que asimila

los aportes de Freud cuando desarrollaba la teoría del sujeto que implicaba el

funcionamiento de tres instancias psíquicas: el yo, el superyó (la ley o la conciencia

moral) y el ello (el inconsciente). Lacan considera que no hay uno, sino tres registros

del sujeto: lo real (lo imposible de representar), lo simbólico (estrato del lenguaje) y lo

imaginario (conjunto de imágenes especulares que permiten al yo representarse en

relación con el otro). No hay identidad sin la presencia de la alteridad: no hay un yo sin

el otro. Por eso, el sujeto no es una estructura homogénea, sino que supone una

fragmentación, hecho que, según Bottiroli, se observa en una pluralidad de estilos de

pensamiento que bregan en una obra literaria o filosófica.

Bottiroli afirma que hay tres estilos de pensamiento: el separativo, que es rígido,

tiende a eliminar las ambigüedades y a jerarquizar las categorías de manera consciente

(167); el distintivo, que implica una inteligencia estratégica que procese las oposiciones

y la flexibilidad del pensamiento en contraste con el estilo separativo; y el confusivo,

que pone de relieve el caos, multiplica las ambigüedades, tiende a lo cíclico y revela “la

instabilità dei significanti rispetto ai significati” (167). El positivismo de Comte, por

ejemplo, se sitúa en el ámbito del régimen separativo, pues subrayaba la necesidad de

5  
 
que la sociología fuera una física social y siguiera los métodos de las ciencias naturales.

La hermenéutica de Gadamer, en cambio, revela el estilo distintivo y, por ello,

manifiesta la oposición y diferencia entre estas últimas y las ciencias humanas, de

manera que la biología y la historia difieren radicalmente en lo que concierne a su

óptica metodológica. Nietzsche es un caso ilustrativo del régimen confusivo porque

supone la mezcla de literatura y filosofía a través de un estilo aforístico que valora el

tiempo cíclico y lo dionisíaco por oposición al cientificismo positivista.

C) Las dos formas de traducir según Borges

Nos detendremos en el comentario de dos ensayos y un relato de Borges sobre el

proceso de traducción y luego abordaremos una traducción que el escritor argentino

hizo de un poema de Francis Ponge. El primer texto que analizaremos es “Las dos

maneras de traducir”, un ensayo de Borges de 1926 que se correlaciona con su

primavera ultraísta y con la teoría de la metáfora anclada en el planteamiento clasicista.

¿Cómo se considera la metáfora en el contexto del clasicismo? ¿Cómo debe traducirse?

Los clásicos concebían a la metáfora, según Borges, como “una obtención de verdad

poética, que, una vez agenciada, puede (y debe) ser aprovechada por todos” (Textos

258). Borges cuando alude a la metáfora como portadora de una verdad poética que

pudiera ser aprovechada por todos, está enfatizando la naturaleza cognitiva de dicho

procedimiento retórico y la necesidad de recobrar la dimensión totalizante y filosófica

de la Retórica aristotélica en el mundo grecolatino que fue perdiendo con el tiempo

cuando la Retórica como saber se restringió solo a la descripción de las figuras

literarias. El escritor emplea un tropo (metáfora o metonimia) y este instaura una verdad

desde el punto de vista clásico; pero además influye poderosamente en la colectividad.

Esa es la idea de la metáfora de los escritores clásicos con la cual Borges se identifica

6  
 
parcialmente porque recordemos que Borges, en un texto de 1921 de su primavera

ultraísta, afirmaba lo siguiente:

Así cuando un geómetra afirma que la luna es una cantidad extensa en las tres

dimensiones, su expresión no es menos metafórica que la de Nietzsche cuando

prefiere definirla como un gato que anda por los tejados. En ambos casos se

tiende un nexo desde la luna (síntesis de percepciones visuales) hacia otra cosa:

en el primero, hacia una serie de relaciones espaciales; en el segundo, hacia un

conjunto de sensaciones evocadoras de sigilo, untuosidad y jesuitismo”

(Apuntaciones 275-276).

Como decía Nietzsche, “el mundo verdadero terminó por convertirse en una

fábula” (El crepúsculo 65). Borges asume dicha concepción en un texto ultraísta que, no

obstante, evidencia un conocimiento profundo de la Retórica clásica. La idea borgiana

de que el matemático (léase geómetra) hace metáforas se sostiene en la noción de que el

pensamiento humano es metafórico y así el escritor argentino se anticipa a la lingüística

cognitiva de Lakoff y Johnson (3-7). No es exagerado afirmar que Borges se anticipó

también, sobre la base de su lectura de Nietzsche, a la idea de que solo hay

interpretaciones, no hay datos, idea sostenida por Gianni Vattimo (108) en el contexto

del pensamiento posmoderno. Por eso, el matemático, según Borges, interpreta la

realidad a la manera de Nietzsche y concluye con una analogía entre la luna y una serie

de relaciones espaciales.

Lo interesante es que Borges, cuando habla de la metáfora, parece aproximar el

clasicismo al ultraísmo y ello lleva a plantear la especificidad de la vanguardia

latinoamericana, donde a veces confluyen propuestas innovadoras (léase vanguardistas)

con ideas clasicistas. Por ejemplo, Martín Adán emplea el soneto vanguardista, en
7  
 
Travesía de extramares, donde confluyen metáforas de ruptura con un cierto equilibrio

clasicista en el cual aparece el símbolo de la rosa. Carlos Germán Belli utiliza, en Oh

hada cibernética, tropos vanguardistas en un esquema métrico clásico como el de la

sextina.

En “Las dos maneras de traducir”, Borges contrapone la traducción perifrástica

(practicada por las mentalidades clásicas) a la traducción literal (defendida por los

románticos). La noción que subyace a la concepción borgiana es que al clasicismo le

interesa la obra; por el contrario, al romanticismo le importa más el artista, el hacedor

de versos. Los escritores clásicos “Creerán en la perfección absoluta y la buscarán.

Desdeñarán los localismos, las rarezas, las contingencias” (Borges Textos 258). Por el

contrario, los románticos no creen en el hombre arquetípico ni fuera del tiempo, sino

que “es poseedor de un clima, de un cuerpo, de una ascendencia, de un hacer algo, de un

no hacer nada, de un presente, de un pasado, de un porvenir” (Borges Textos 259). Esta

distinción de Borges entre “clásico” y “romántico” traen a la memoria las ideas de

Cicerón (77), escritor clásico, quien descree de la traducción palabra por palabra y, por

ello, desconfía de la traslación literal. Según Borges, el traductor debería verter las

metáforas de la lengua de origen a las estructuras metafóricas típicas de la lengua de

llegada.

Cuando Borges aboga por las traducciones perifrásticas de los clásicos revela el

funcionamiento del estilo distintivo y se aleja del régimen separativo que se evidencia

en las traslaciones literales de los románticos. Estos últimos, al decir del escritor

argentino, son rígidos y tratan de reproducir, casi al pie de la letra, aquello que se

expresa en el texto original. Sin embargo, en los años veinte del siglo pasado, hemos

visto que también Borges se adscribe a la teoría ultraísta de la metáfora y a la filosofía

de Nietzsche, de manera que allí se advierte la presencia del estilo confusivo y

8  
 
vanguardista que cuestiona la poética modernista de Rubén Darío y multiplica las

ambigüedades. En otras palabras, en los años veinte, luchan los estilos distintivo y

confusivo en la prosa de Borges. El distintivo se caracteriza, en este caso, en el

tratamiento de la oposición entre el texto en el idioma de partida y el discurso que

germinará en la lengua de llegada; por el contrario, el confusivo pone de relieve el caos

ultraísta de ruptura frente al planteamiento del modernismo de Darío.

D) Las traducciones de la obra de Homero

El segundo ensayo que comentaremos es “Las versiones homéricas”, donde

Borges intenta una revaloración del oficio del traductor: “Ningún problema tan

consustancial con las letras y con su modesto misterio como el que propone una

traducción” (Obras I, 413). Frente al rígido estilo separativo que se manifiesta en el

condenatorio adagio italiano Traduttore, tradittore, Borges opone el estilo distintivo que

supone confrontar las traducciones con la versión original, además de abordar la célebre

querella del homerismo, donde sobresalen las figuras de Francis William Newman

(partidario de la traducción literal) frente a Matthew Arnold (defensor de la traslación

perifrástica). Newman desea retener del original todas las peculiaridades verbales; por el

contrario, Arnold prefiere “la severa eliminación de los detalles que distraen o detienen”

(Borges Obras I, 415) del texto en la lengua de llegada. Sin embargo, el estilo confusivo

aparece cuando Borges afirma de modo categórico: “lo único cierto es la imposibilidad

de apartar lo que pertenece al escritor de lo que pertenece al lenguaje”(Obras I, 414). En

este caso, el escritor argentino comprueba que es improbable trazar los límites entre la

creación individual de un autor y aquello que es parte del lenguaje en tanto patrimonio

de la humanidad. Cuando decimos que el traductor es un traidor, estamos jerarquizando

las prácticas escriturales trazando diferencias insalvables: el autor del texto original está

9  
 
en un peldaño elevado, mientras que el traductor está condenado a verter de modo

impreciso y engañoso el texto al idioma de llegada. Por su parte, Borges evidencia, en

su teoría de la traducción en “Las versiones homéricas”, la lucha entre el estilo

distintivo y el confusivo porque el primero implica el tratamiento flexible de la

confrontación entre el discurso en el idioma de origen con la versión en lengua meta,

mientras que el segundo revela la ausencia de límites entre el patrimonio del lenguaje y

el aporte individual de cada escritor.

Asimismo, hay una teoría de la escritura en “Las versiones homéricas”: “El

concepto de texto definitivo no corresponde sino a la religión o al cansancio” (Borges

Obras I, 413). La producción de un poeta o cuentista, por ejemplo, solo está constituida

por un conjunto interminable de borradores. La obra literaria, en tal sentido, es por

naturaleza imperfecta y, por lo tanto, perfectible hasta casi el infinito. El escritor

únicamente es alguien que corrige de manera incesante: publicar significa dejar una

versión del cuento o poema que puede ser reelaborada en una edición posterior de la

obra.

A la pregunta sobre cuál de las traducciones de los poemas homéricos es

superior a la otra, Borges responde de manera ambigua y confusiva (léase caótica):

“Repito que ninguna y que todas” (Obras I, 416). Esta respuesta tiene la estructura de

un oxímoron: lo todo es ninguno. Es como si estuviera refiriéndose a una oscura

claridad o a una eterna fugacidad. Borges no toma partido, en particular, por alguna

traducción, sino que valora a todas a la vez e impregna con un velo de escepticismo la

confianza en la superioridad de una traducción en relación con la otra.

E) El relato sobre Pierre Menard

10  
 
 El relato que analizaremos lleva por título “Pierre Menard, autor del Quijote”.

En dicho cuento está cifrada, de modo magistral, la tarea del traductor:

(Menard) No quería componer otro Quijote –lo cual es fácil—sino el Quijote.

Inútil agregar que no encaró nunca una transcripción mecánica del original; no

se proponía copiarlo. Su admirable admiración era producir unas páginas que

coincidieran –palabra por palabra y línea por línea— con las de Miguel de

Cervantes (Borges Obras I, 844).

En primer lugar, Pierre Menard se asume como un traductor, pero cuya

traslación reemplace a la novela de Cervantes en español y allí se observa el

funcionamiento del estilo separativo porque concibe que la traducción es superior al

texto en lengua de partida. En segundo término, no se trata de transcribir, de modo

mecánico, el original escrito por Cervantes: la traducción no es una copia y, en dicho

caso, triunfa el estilo distintivo, pues implica el tratmiento de la oposición entre la

traducción y el discurso en el idioma original. En tercer lugar, el traductor debe

identificarse con el autor por traducir y ello lleva a la noción de coincidencia exacta (la

expansión de la analogía sin límites) que corresponde al estilo confusivo.

Menard es un poeta simbolista, vale decir, vinculado a la estética de Stéphane

Mallarmé. El narrador, provisto de un estilo distintivo, examina meticulosamente el

archivo de Menard y allí encuentra “una traducción manuscrita de la Aguja de navegar

cultos de Francisco de Quevedo” (Borges Obras I, 843) al lado de una “transposición en

alejandrinos de Cimetière Marin de Paul Valéry” (Borges Obras I, 843). En otras

palabras, la traducción se distingue de la transposición, pues aquella tiene un sello más

personal (es manuscrita); por el contrario, la transposición implica, sobre todo, un

11  
 
traslado mecánico del contenido en una forma, en este caso, el alejandrino. Waisman

(109) subraya que el catálogo o archivo de Menard no es nada arbitrario: “La segunda

versión del poema es una reescritura con variaciones, lo que hace de ella una mala

traducción” (Waisman 110). Sin duda, hay una intertextualidad fecunda entre el archivo

de Menard que alude a ciertas obras del siglo XVII y algunos textos de Borges, quien

escribió sobre autores de la mencionada centuria. Por ejemplo, piénsese en el ensayo

borgeano “El idioma analítico de John Wilkins” (Waisman 111)

George Steiner afirma que el relato de Borges “es probablemente el más agudo y

denso comentario que se haya dedicado al tema de la traducción. Podría decirse, en el

estilo de Borges, que los estudios sobre la traducción de que disponemos, no son más

que comentarios de comentarios” (88). Resulta sintomático que, al decir de Steiner, sea

un cuento, y no en un ensayo, donde el autor de Ficciones hace un análisis perspicaz del

proceso de traslación. Parece que la reflexión de Borges sobre la traducción literaria

ilumina la reflexión sobre todo tipo de traducción.

Menard desea componer (léase traducir) El Quijote a inicios del siglo XX

cuando la obra es de inicios del siglo XVII. El narrador subraya que es una labor cuasi

imposible. ¿Cuál es el método que emplea Menard para realizar tan intrincada labor?

Borges da un preciso golpe al positivismo y señala que el método se imagina y no se

impone; por eso, es producto de la imaginación humana. El traductor, en tal sentido, no

puede separar la racionalidad de la creatividad. Hay dos etapas en la evolución de

Menard para componer El Quijote. En la primera, Menard desea dominar el español,

además de “recuperar la fe católica, guerrear contra los moros o contra el turco, olvidar

la historia de Europa entre los años de 1602 y de 1918, ser Miguel de Cervantes”

(Borges Obras I, 844). En la segunda etapa, decide a favor del camino menos

12  
 
intrincado: “Ser, de alguna manera, Cervantes y llegar al Quijote” (Borges Obras I,

844).

La idea que se desprende es que traducir a Góngora, por ejemplo, significa

intentar ser, de alguna forma, Góngora. Traducir a Mallarmé implica ser, en cierto

sentido, Mallarmé. Dicho proceso presupone que el traductor no solo se sumerja en el

universo del autor por traducir, sino que tome algo de la personalidad de este, sea algo

así como su doble: recordemos “El otro”, el primer cuento de El libro de arena donde el

narrador se encuentra con su doble y, sentado en una banca, comienza a conversar con

él. Al final se da cuenta de que el Borges viejo se encontró con el Borges joven, o que

todo ha sido solo un sueño interminable. Esta idea borgiana se asocia con una frase de

Nietzsche: seguir soñando sabiendo que se sueña (La gaya 63).

F) Francis Ponge traducido por Borges

Ahora pasaremos a comentar un fragmento de la traducción de un poema de

Francis Ponge que realizó Borges. El texto original lleva por título “De l’eau” y citaré

solo la primera parte del mismo:

Plus bas que moi, toujours plus bas que moi se trouve l'eau. C'est toujours les

yeux baissés que je la regarde. Comme le sol, comme une partie du sol, comme

une modification du sol.

Elle est blanche et brillante, informe et fraîche, passive et obstinée dans son seul

vice: la pesanteur; disposant de moyens exceptionnels pour satisfaire ce vice:

contournant, transperçant, érodant, filtrant.

13  
 
 A l'intérieur d'elle-même ce vice aussi joue : elle s'effondre sans cesse, renonce à

chaque instant à toute forme, ne tend qu'à s'humilier, se couche à plat ventre

sur le sol, quasi cadavre, comme les moines de certains ordres. Toujours plus

bas: telle semble être sa devise : le contraire d'excelsior. (Ponge Le Parti 40)

Se trata de una personificación vanguardista del agua sobre la base del uso de

metáforas orientacionales (Lakoff y Johnson 14). El poeta resalta la metáfora del agua a

partir de un movimiento onírico, de ahí los rasgos surrealistas que se desprenden del

texto de Ponge: el agua se desliza, corroe y luego se infiltra en los objetos. El locutor

personaje se ubica en la esfera de lo alto; por el contrario, el agua se encuentra en el

ámbito de lo bajo. Bachelard afirma lo siguiente: “De los cuatro elementos, solo el agua

puede acunar. Es el elemento acuñador. Es un rasgo más de su carácter femenino”

(Bachelard 109). Desde el punto de vista retórico, destaca el empleo de la sucesión de

símiles situados en el campo figurativo de la metáfora (Arduini 103). Asimismo, es

esencial el campo figurativo de la repetición que se evidencia en la iteración de “sol”

(suelo) y que cumple la función de enfatizar las relaciones espaciales entre los objetos

descritos en el poema sobre la base de las metáforas orientacionales antes aludidas.

La traducción de Borges es la siguiente:

Más abajo que yo, siempre más abajo que yo está el agua. Siempre la miro con

los ojos bajos. Como el suelo, como una parte del suelo, como una modificación

del suelo.

14  
 
 Es blanca y brillante, informe y fresca, pasiva y obstinada en su único vicio: el

peso; y dispone de medios excepcionales para satisfacer ese vicio: contornea,

atraviesa, corroe, se infiltra.

En su propio interior funciona también el vicio: se desfonda sin cesar, renuncia a

cada instante a toda forma, sólo tiende a humillarse, se acuesta boca abajo en el

suelo, casi cadáver, como los monjes de ciertas órdenes. Cada vez más abajo: tal

parece ser su divisa: lo contrario de excelsior. (Ponge “Del agua” 404)

La versión borgiana tiene sus aciertos. El primero es alterar el orden sintáctico

del original en francés y optar por la expresión: “Siempre la miro con los ojos bajos”. El

segundo es verter “jouer” por “funcionar” tratando de conservar el carácter castizo de la

traducción castellana. El tercero es transformar la estructura impersonal del francés en

una forma conjugada en español: “contournant” por “contornea”, por ejemplo. El

cuarto acierto es traducir “Á l’intérieur d’elle même” por “En su propio interior”, pues

implica cómo, siguiendo el precepto de Benjamin, Borges traduce un contenido esencial

con la forma pertinente en la lengua de llegada y así desecha la expresión “Al interior de

ella misma” que hubiera signficado un mero calco de la sintaxis francesa en la versión

española.

Borges es nuestro Cervantes por la trascendencia que tiene su legado y la

enorme influencia de su obra en autores como Michel Foucault, Jacques Derrida o

Umberto Eco; sin embargo, ha sabido diferenciarse con sindéresis de la producción

literaria europea. Por eso, Waisman habla de cómo la periferia se torna irreverente (16)

porque Borges se sitúa en los márgenes (Sarlo 12-17) para desestructurar el edificio de

15  
 
las culturas europeas y en ese juego sospechoso y sugestivo radica su extraordinaria

vigencia.

16  
 
BIBLIOGRAFÍA

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